Ο Π Τ Ι Κ Ε Σ Ψ Ε Υ Δ Α Ι Σ Θ Η Σ Ε Ι Σ Κ Α Ι Ο Π Τ Ι Κ Ε Σ Τ Ε Χ Ν Ι Κ Ε Σ

Transcript

1 Ο Π Τ Ι Κ Ε Σ Ψ Ε Υ Δ Α Ι Σ Θ Η Σ Ε Ι Σ Κ Α Ι Ο Π Τ Ι Κ Ε Σ Τ Ε Χ Ν Ι Κ Ε Σ Α. Μ. ΚΟΥΡΝΙΑΤΗ Η αδυναμία της όρασης να αποδώσει την πραγματικότητα είναι γνωστή από την αρχαιότητα 1. Φιλόσοφοι μεταξύ των οποίων ο Αναξαγόρας 2, ο Δημόκριτος 3, ο Πλάτωνας 4 και ο Αριστοτέλης 5 διατύπωσαν θεωρίες γύρω από την οπτική αντίληψη. Μαθηματικοί, με πρώτο τον Ευκλείδη 6 ασχολήθηκαν με την καταγραφή και απόδειξη προτάσεων για την οπτική αντίληψη. Αρχιτέκτονες, χρησιμοποίησαν οπτικά τεχνάσματα και δημιούργησαν αριστουργήματα ενώ οι καλλιτέχνες προβληματίστηκαν με την ανακάλυψη μεθόδων καταγραφής της οπτικής εμπειρίας. Σήμερα γνωρίζουμε ότι το οπτικό ερέθισμα δεν είναι από μόνο του αρκετό για να δημιουργήσει την οπτική αντίληψη ενός αντικειμένου. Ο εγκέφαλος επεξεργάζεται το οπτικό σήμα σε συνδυασμό με πλήθος άλλων πληροφοριών και καταλήγει στην αντίληψη η οποία πολλές φορές δεν είναι ταυτόσημη με την πραγματικότητα. Εξάλλου, το χρώμα 7, το φόντο, η παρουσία άλλων αντικειμένων 8, όπως επίσης δεδομένα αισθητηριακά, μνημονικά 9 και συγκινησιακά επηρεάζουν την οπτική αντίληψη. Ειδικότερα στις απεικονίσεις, όπου συνήθως έχουμε δισδιάστατη καταγραφή της τρισδιάστατης πραγματικότητας, οδηγούμαστε συχνά σε οπτική πλάνη στην οποία μπορεί να παραμένουμε ακόμα και όταν διαπιστώσουμε την πραγματικότητα της εικόνας. Η συνειδητοποίηση αυτών των οπτικών ψευδαισθήσεων είναι απαραίτητη για την κατανόηση της οπτικής μας αντίληψης. Μέσα από το άρθρο αυτό, θα επιχειρήσουμε μία πρώτη προσέγγιση του ζητήματος των οπτικών ψευδαισθήσεων, παρέχοντας γεωμετρικές ερμηνείες που πιστεύουμε ότι θα βοηθήσουν στην κατανόηση τους. Τις οπτικές ψευδαισθήσεις μπορούμε να τις κατατάξουμε στις ακόλουθες γενικές κατηγορίες. 1

2 ΟΠΤΙΚΟΓΕΩΜΕΤΡΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Αυτές αφορούν σε γεωμετρικούς σχηματισμούς όπου γίνεται λανθασμένη εκτίμηση σχημάτων και μεγεθών Τα κατακόρυφα ευθύγραμμα τμήματα του σχήματος είναι ίσα ή άνισα; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε Σχήμα 1 Τα ευθύγραμμα τμήματα του σχήματος είναι ίσα μεταξύ τους ; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε Σχήμα 2 Οι κεντρικοί κύκλοι των δύο σχημάτων είναι ίσοι ή άνισοι; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε Σχήμα 3 2

3 Τα ευθύγραμμα τμήματα του σχήματος είναι μεταξύ τους παράλληλα; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε Σχήμα 4 Τα ευθύγραμμα τμήματα του σχήματος είναι μεταξύ τους παράλληλα; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε ` Σχήμα 5 3

4 ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑΤΑ Πρόκειται για σχήματα τα οποία φαίνονται να υπάρχουν χωρίς ποτέ να έχουν υλοποιηθεί. Αυτό, οφείλεται στην ιδιότητα του εγκεφάλου, αυτόματα να οριοθετεί περιοχές σε απλούς σχηματισμούς 10 ώστε να γίνει αντιληπτή η σύνθεση της εικόνας, Εικόνες του Gaestano Kanizsa Στο σχήμα φαίνεται να υπάρχει ένα λευκό τρίγωνο το οποίο επικαλύπτει το σκούρο. Επιπλέον το λευκό τρίγωνο ξεχωρίζει από το φόντο από το οποίο φαίνεται λευκότερο. Το ίδιο ισχύει και για τα υπόλοιπα σχήματα της εικόνας. Σχήμα 6 Παρατηρώντας την εικόνα δημιουργείται η εντύπωση ότι ανάμεσα στα τετράγωνα υπάρχουν μικρότερα γκρίζα σχήματα. Σχήμα 7 Ψευδαίσθηση του Ehrenstein Κοιτάζοντας τον ημιτελή κάνναβο, βλέπουμε να υπάρχουν λευκές κυκλικές περιοχές και διαγώνιες ζώνες. Σχήμα 8 4

5 ΤΑ ΑΜΦΙΡΡΟΠΑ ΣΧΗΜΑΤΑ Ο ίδιος σχηματισμός οπτικών ερεθισμάτων μπορεί να οδηγεί σε διαφορετικές αντιληπτές εικόνες, τα αμφίρροπα σχήματα. Βρισκόμαστε τότε εμπρός σε μία ψευδαίσθηση. Η εντύπωση για την εικόνα αλλάζει από τη μία στιγμή στην άλλη. Ο εγκέφαλος δεν μπορεί να αποφασίσει για την αίσθηση του βάθους. Τα αμφίρροπα σχήματα ήσαν γνωστά από την αρχαιότητα, όπως φανερώνουν αρχαία κείμενα αλλά και ψηφιδωτά. Οι πρώτες παρατηρήσεις για αμφίρροπους σχηματισμούς καταγράφονται από τον Ευκλείδη 11 στην Οπτική του. Συγκεκριμένα, στην πρόταση 57, περιγράφοντας το σχήμα 9, παρατηρεί ότι άλλοτε φαίνεται κοίλο και άλλοτε κυρτό. Σχήμα 9 Ο Πλάτωνας, εξάλλου, αναφέρει στην Πολιτεία 12 ότι τα ίδια αντικείμενα άλλοτε φαίνονται κοίλα και άλλοτε κυρτά, λόγω της απάτης που προκαλείται στην όραση εξαιτίας των χρωμάτων και όπως συνεχίζει, οι απάτες αυτές βάζουν σε μεγάλη ταραχή την ψυχή. Το φαινόμενο της διφορούμενης αντίληψης του βάθους, ήταν γνωστό και στους καλλιτέχνες της αρχαιότητας 13, όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε παρατηρώντας διάφορα ψηφιδωτά της Αντιόχειας του 3ου μ.χ. αιώνα. Ψηφιδωτό από οικία της Αντιόχειας του 2 ου π.χ. αιώνα. Ψηφιδωτό από οικία της Αντιόχειας του 3 ου π.χ. αιώνα Σχήμα 10 Πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες και επιστήμονες έχουν ασχοληθεί με τα αμφίρροπα σχήματα. Τα πλέον γνωστά παραδείγματα είναι ο κύβος του Necker, το βιβλίο του Mach, οι κύβοι και η σκάλα του Jastrow, το βάζο του Rubin και πλήθος άλλων. 5

6 Ο κύβος του Necker Ποιες ακμές είναι μπροστά και ποιες πίσω; Παρατηρήστε πως μεταβάλλεται η οπτική αντίληψη. Σχήμα 11 Οι κύβοι του Jastrow. Σχήμα 12 Η σκάλα του Jastrow Σχήμα 13 6

7 Το βάζο του Rubin Ένα βάζο ή δύο πρόσωπα; Σχήμα 14 7

8 ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΕΙΣ Οι ψευδαισθήσεις αυτές, προκύπτουν από προοπτική ερμηνεία του χώρου όπου, η προοπτική σμίκρυνση με την απομάκρυνση και οι χρωματικές αλλοιώσεις εξαιτίας της ατμόσφαιρας αποτελούν ενδείξεις μεγέθους και απόστασης. Από τα δύο κατακόρυφα τμήματα, ποιο είναι το μεγαλύτερο; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε Σχήμα 15 Οι δύο φιγούρες του σχήματος φαίνονται άνισες. Είναι πράγματι; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε Σχήμα 16 Όταν παρατηρούμε επίπεδες εικόνες οι οποίες υποδηλώνουν πιθανές τρισδιάστατες σκηνές, ο εγκέφαλος τις αναλύει και καταλήγει σε συμπεράσματα μεγέθους ή βάθους. Πολλές φορές όμως, παρασυρόμενος από σχεδιαστικές πληροφορίες, συμβαίνει να οδηγείται σε ανακριβή συμπεράσματα. Στα σχήματα 15, 16 και 17 ίσα μεγέθη εκλαμβάνονται ως άνισα εξαιτίας κάποιας ένδειξης βάθους που υπονοεί το σχέδιο. Σύμφωνα με την οπτική μας αντίληψη, όσο απομακρύνεται ένα αντικείμενο από τον παρατηρητή, τόσο μικραίνει το φαινόμενο μέγεθός του. Η έννοια της απομάκρυνσης στο σχέδιο ταυτίζεται με την προσέγγιση προς το σημείο φυγής. Κατά συνέπεια όταν δύο αντικείμενα φαίνονται ότι βρίσκονται σε διαφορετική απόσταση από το σημείο οράσεως και έχουν το ίδιο μέγεθος τότε αυτό που είναι πλησιέστερα στο σημείο οράσεως, φαίνεται να είναι μικρότερο. 8

9 Τι συμβαίνει με τις φιγούρες του σχήματος; Εδώ μπορείτε να το διαπιστώσετε Σχήμα 17 Σχήμα 18 Οι πρώτες παρατηρήσεις για την σχέση φαινομένου μεγέθους και απόστασης καταγράφονται από τον Ευκλείδη 14 τον 3ο π.χ. αιώνα στην Οπτική του. Ο Ευκλείδης, έχοντας μελετήσει όλες τις μέχρι τότε γνώσεις γύρω από την όραση και τις ιδιομορφίες της και γνωρίζοντας τους κανόνες που ήδη είχαν διατυπωθεί μέσα από την εμπειρία και είχαν εφαρμοσθεί σε έργα τέχνης και αρχιτεκτονικής, επιχειρεί να δώσει μία γεωμετρική ερμηνεία της οπτικής αντίληψης. Ορίζει 15 ότι το φαινόμενο μέγεθος του αντικειμένου εκφράζεται από την οπτική γωνία, δηλαδή την γωνία που σχηματίζουν οι οπτικές ακτίνες και υπό οποία φαίνεται το αντικείμενο από το σημείο οράσεως. Επίσης, αποδεικνύει ότι τα φαινόμενα μεγέθη των αντικειμένων είναι συσχετισμένα με την απόσταση από το σημείο οράσεως όχι όμως με σχέση αναλογίας υπό την έννοια ισότητας των λόγων. Συγκεκριμένα 16 στην πρόταση 5 αναφέρει ότι μεταξύ ίσων μεγεθών, αυτό που είναι πλησιέστερα στο σημείο οράσεως, φαίνεται μεγαλύτερο. Όμως συμπληρώνει στην πρόταση 8, τα ίσα μεγέθη που απέχουν άνισες αποστάσεις 9

10 από το σημείο οράσεως δεν φαίνονται ανάλογα 17 προς τις αποστάσεις(με την έννοια πάντα της ισότητας των λόγων.) Επίσης στην πρόταση 56 της Οπτικής του παρατηρεί ότι όταν ένα αντικείμενο αυξάνει σε μέγεθος δίνει την εντύπωση ότι είναι πλησιέστερα 18 στο σημείο οράσεως. Σημαντικές επίσης, είναι οι άμεσες ή έμμεσες αναφορές του στην καμπυλόμορφη αντίληψη του χώρου. Τα επίπεδα που βρίσκονται κάτω από το επίπεδο του ματιού φαίνονται κοίλα, ενώ αυτά που βρίσκονται ψηλότερα από το μάτι φαίνονται κυρτά 19, συμπεραίνει στην πρόταση 10. Ο Παρθενών Σχήμα 19 Στα έργα τέχνης της κλασσικής αρχαιότητας, οι γνώσεις για την οπτική αντίληψη αποτυπώνονται με την μορφή ηθελημένων οπτικών επεμβάσεων, με κορυφαίο παράδειγμα τον Παρθενώνα. Οι περίφημες «οπτικές εκλεπτύνσεις» του Παρθενώνα είναι σε πολλές περιπτώσεις οι τεχνικές στις οποίες κατέφυγε ο αρχιτέκτονας για να εξουδετερώσει αφ' ενός τις οπτικές απάτες που θα κατέστρεφαν το έργο του και να τονίσει αφετέρου κάποια στοιχεία που θα αναδείκνυαν τη σύνθεσή του. Όλο το μνημείο και κάθε τμήμα του χωριστά συνεργάζονται για να εντείνουν τα αποτελέσματα της προοπτικής 20. Ετσι, ο στυλοβάτης καμπυλώνει και ανασηκώνεται, οι κίονες γέρνουν ελαφρά προς τον τοίχο του Ναού, οι εσωτερικοί κίονες χαμηλώνουν και λεπταίνουν ελαφρά αυξάνοντας την αίσθηση της απόστασης και συνολικά τονίζεται η εντύπωση της προοπτικής σύγκλισης με αποτέλεσμα το όλο μνημείο να φαίνεται ελαφρύτερο και να υποβάλλει το αίσθημα της ανάτασης. Η είσοδος προς τα Προπύλαια της Ακρόπολης κατά τον A. Choisy. Σχήμα 20 Ο Φειδίας, αλλοιώνει ηθελημένα τις αναλογίες στα γλυπτά του προκειμένου να πετύχει εύρυθμο αποτέλεσμα. Το ανέκδοτο 21 που αναφέρει ο Βυζαντινός συγγραφέας Ι. Τζέτζης (Χίλ. VIII, 353) για τον Φειδία, καθρεπτίζει ακριβώς αυτή την άποψη. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, οι Αθηναίοι ανέθεσαν στον Φειδία και τον Αλκαμένη την κατασκευή δύο αγαλμάτων της Αθηνάς, που επρόκειτο να τοποθετηθούν 10

11 πάνω σε ψηλούς κίονες. Ο Φειδίας, γνωρίζοντας οπτική και γεωμετρία, έκαμε τέτοιες παραμορφώσεις στο πρόσωπο του αγάλματος που όταν το είδαν οι Αθηναίοι το θεώρησαν ασέβεια προς την θεά, και λίγο έλειψε να λιθοβολήσουν τον καλλιτέχνη. Αντίθετα, το άγαλμα του Αλκαμένη φαινόταν ωραιότατο. Όταν όμως τα αγάλματα τοποθετήθηκαν πάνω στους κίονες για τους οποίους προορίζοντο, τότε αντελήφθησαν τη σοφία του Φειδία. Το ύψος προκαλούσε παραμορφώσεις στο πρόσωπο και το σώμα της θεάς, τις οποίες όμως ο καλλιτέχνης είχε προβλέψει. Αντίθετα η συμμετρία του ανθρώπινου σώματος που είχε κατασκευάσει ο Αλκαμένης φαινόταν τώρα ασυμμετρία και τον προηγούμενο θαυμασμό στον Αλκαμένη ακολούθησε χλευασμός. Πέραν όμως των οπτικών αυτών επεμβάσεων, εκλεπτύνσεων των μορφών όπως συνήθως λέγεται, μέσω των οποίων επιτυγχάνεται η ευρυθμία του συνόλου, οι οπτικές ακτίνες, όπως ορίζονται στην Οπτική του Ευκλείδη, σε συνδυασμό με τις γωνίες που σχημάτιζαν και με τις αποστάσεις, έπαιζαν καθοριστικό ρόλο στην χωροθέτηση των κτισμάτων στα Πολεοδομικά συγκροτήματα των αρχαίων Ελλήνων. Ο Α. Choisy 22 κάνει τις ακόλουθες παρατηρήσεις αναφερόμενος στα Προπύλαια της Ακρόπολης. Στο σημείο Α της εισόδου (Σχ 20), από όπου δημιουργείται η πρώτη εντύπωση στον επισκέπτη, υπάρχει ένας άξονας ο οποίος καθορίζει την πορεία και ο οποίος είναι άξονας συμμετρίας της σύνθεσης όσον αφορά στις οπτικές γωνίες. Η πτέρυγα αριστερά των προπυλαίων είναι σαφώς φαρδύτερη από την δεξιά, αλλά η οπτική γωνία που καθορίζεται από τον άξονα και την οπτική ακτίνα ΑY είναι ίση με την γωνία που σχηματίζεται από τον άξονα και την ΑΧ. Από την δεξιά πτέρυγα έχει αφαιρεθεί ένα τμήμα με αποτέλεσμα ο Ναός της Απτέρου Νίκης να μην επικαλύπτει τμήμα του πίσω κτίσματος και να προβάλλεται όπως και τα υπόλοιπα κτίσματα, ολόκληρος με φόντο τον ουρανό. Παρατηρείται ακόμα μία οπτική συνέχεια στις μάζες. Εκεί που οπτικά τελειώνει το ένα κτίριο αρχίζει το άλλο, χωρίς να μεσολαβεί κάποιο κενό. Ο Κ. Δοξιάδης, στην μελέτη του Περί του τρόπου συνθέσεως των μνημειακών Πολεοδομικών συγκροτημάτων υπό των Αρχαίων Ελλήνων, υποστηρίζει 23 ότι η χωροθέτηση των κτισμάτων στα διάφορα συγκροτήματα των αρχαίων γινόταν βάσει κάποιου οπτικού συστήματος το οποίο αναπτύχθηκε και τελειοποιήθηκε σταδιακά με την ανάπτυξη του Ελληνικού πνεύματος, και το οποίο ήταν βασισμένο στις οπτικές ακτίνες και στις οπτικές γωνίες που αυτές σχημάτιζαν. Οι οπτικές αρχές τις οποίες συγκέντρωσε, οργάνωσε, διατύπωσε και απέδειξε ο Ευκλείδης και οι οποίες καθόριζαν αποφασιστικά τις θέσεις και τις μορφές των Ναών στην κλασσική και Ελληνιστική περίοδο χρησιμοποιήθηκαν σε πολλές περιπτώσεις από τους καλλιτέχνες της Αναγέννησης, κυρίως δε του Μπαρόκ, με τη μορφή προοπτικών τεχνασμάτων. Ενδεικτικά θα αναφερθούμε σε κάποια παραδείγματα. San Satiro, Μιλάνο, Donato Bramane (1482) Σχήμα 21 11

12 Στο San Satiro στο Μιλάνο, ο Donato Bramante, κατασκεύασε μία κόγχη βάθους 1,20 μ. που δίνει την εντύπωση μιας θολωτής κατασκευής μεγάλου βάθους. Η γεωμετρία του χώρου είναι απλή. Οι οπτικές ακτίνες που προβάλλουν την κόγχη, ταυτίζονται με αυτές που προβάλλουν τον μεγαλύτερο χώρο, ώστε να δημιουργείται η ίδια οπτική εντύπωση στον παρατηρητή. Το ρόλο μετά αναλαμβάνει η λειτουργία της αντίληψης. (Σχ. 21,22,23.) Σχήμα 22 Οι οπτικές ακτίνες που προβάλλουν τους δύο χώρους, ταυτίζονται. Σχήμα 23 Η προοπτικές εικόνες των δύο χώρων, από το σημείο οράσεως Ο, ταυτίζονται. 12

13 Μιχαήλ Αγγέλου, Δύο απόψεις της πλατείας του Καπιτωλίου, Ρώμη (1539) Σχήμα 24 Στην πλατεία του Καπιτωλίου (Σχ.24, 25), ο Μιχαήλ Άγγελος (1539), με την απόκλιση των πλαγίων κτιρίων από τον κεντρικό άξονα, πέραν του ότι επιτρέπει την ορατότητα του κεντρικού κτιρίου καθ' όλο το πλάτος του, φέρνει την πρόσοψη του κεντρικού κτιρίου πιο κοντά προς τον παρατηρητή και διευρύνει την πλατεία. Ερμηνεία της προοπτικής εντύπωσης στην πλατεία Καπιτωλίου. Σχήμα 25 Ο παρατηρητής που βρίσκεται στη θέση Ο1 (Σχ 25) αντί για τα αποκλίνοντα κτίρια ΑΒ και ΓΔ νομίζει ότι βλέπει τα ΒΒ1 και ΔΔ1 που είναι παράλληλα προς τον άξονα προσπέλασης και μικρότερα από τα πραγματικά. Έτσι, από τη θέση αυτή η πλατεία φαίνεται ευρύτερη και η απόσταση του κεντρικού κτιρίου από τον παρατηρητή μικρότερη. Αντίθετα όταν ο παρατηρητής βρίσκεται στη θέση Ο2, η εντύπωσή του για τις διαστάσεις της πλατείας είναι διαφορετική. Του φαίνεται πιο στενή και πιο επιμήκης, (Σχ. 25). 13

14 Άποψη της εισόδου της στοάς του Borromini Σχήμα 26 Στο Palazzo Spada στη Ρώμη, ο Αρχιτέκτων του Μπαρόκ Francesco Borromini 24 ( ) θέλοντας να αυξήσει το βάθος της θολωτής κιονοστοιχίας που οδηγούσε στο Palazzo και να αναδείξει το άγαλμα του πολεμιστή που βρισκόταν στο τέλος της στοάς, έδωσε στην κάτοψη της στοάς ένα σχήμα τραπεζίου (Σχ 26, 29). Σχηματική προοπτική απεικόνιση της στοάς του Borromini. Σχήμα 27 Σχηματική ερμηνεία της προοπτικής εντύπωσης αύξησης του βάθους. Σχήμα 28 Ακολούθως για να ολοκληρώσει την ψευδαίσθηση, μείωσε, σχεδόν στο μισό, το ύψος της τελευταίας αψίδας. Η τελική μορφή που πήρε η στοά φαίνεται σχηματικά στα Σχήματα 27 και 28, οι τοίχοι συγκλίνουν, το έδαφος ανασηκώνεται ελαφρά και η οροφή έχει κλίση προς τα κάτω. Ο παρατηρητής που στέκεται στην είσοδο της στοάς, βλέπει ένα μακρύ τούνελ 25 και στο τέλος του ένα επιβλητικό άγαλμα. 14

15 Σχηματική φωτορεαλιστική απεικόνιση της στοάς του Borromini. Σχήμα 29 Αυτό συμβαίνει διότι, ο παρατηρητής που κοιτάζει από το σημείο Ο τη στοά, βλέπει στη θέση των κιονοστοιχιών ΑΓ και ΒΔ ( Σχ. 28), τις κιονοστοιχίες ΑΓ' και ΒΔ' που αντιστοιχούν σε ορθογώνια κάτοψη, και προκαλούν την ίδια οπτική εντύπωση με τις πρώτες. Έτσι η στοά φαίνεται πολύ μακρύτερη. Εάν στη θέση Κ στέκεται ένας άνθρωπος επειδή θα νομίζεται ότι βρίσκεται στη θέση Κ' που είναι πολύ πιο μακριά, θα εντυπωσιάζει με το ύψος του. Το ίδιο συμβαίνει με το άγαλμα που βρίσκεται στο τέλος της στοάς ( Σχ. 28). Η ψευδαίσθηση αποκαλύπτεται όταν ο παρατηρητής κινηθεί στη στοά και φθάσει στο άγαλμα του πολεμιστή, το οποίο έκπληκτος βρίσκει πολύ μικρότερο απ' ότι το φαντάσθηκε στην αρχή. Αντίθετα, ο παρατηρητής που κοιτάζει τη στοά από το άλλο άκρο της έχει την εντύπωση ότι το βάθος της είναι πολύ μικρό. Ερμηνεία της προοπτικής εντύπωσης στην πλατεία Καπιτωλίου. Αγιος Πέτρος, Ρώμη. Σχήμα 26 Σχήμα 30 Ο Bernini, χρησιμοποιεί το ίδιο τέχνασμα 26 στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης (σχ. 30) Με την απόκλιση των κιονοστοιχιών, φέρνει πιο κοντά την πρόσοψη του Ναού, και ταυτόχρονα εξαίρει το όλο κτίσμα δίνοντας μια ανηφορική κλίση στον κύριο άξονα προσπελάσεως. Ο αρχιτέκτων Guarino Guarini ( ), αφοσιωμένος με πάθος στα προβλήματα της Γεωμετρίας και της Προοπτικής σχεδίασε τον τρούλο της εκκλησίας της Αγίας Σινδόνης στο Τορίνο 27 κατά τρόπον ώστε να εντυπωσιάζει με το ύψος του τον θεατή που βρίσκεται στο εσωτερικό του Ναού, (Σχ. 31). Χώρισε εσωτερικά το τρούλο του Ναού σε οριζόντιες ζώνες των οποίων το ύψος και η διάμετρος μειώνεται προοδευτικά. Έτσι, ο παρατηρητής στη θέση Ο (Σχ 32), ενώ βλέπει το θόλο ΑΒΓΔ που είναι χωρισμένος 15

16 σε άνισες ζώνες, έχει την εντύπωση ότι βλέπει τον κατά πολύ υψηλότερο θόλο Α'Β'Γ'Δ', όπου οι οριζόντιες ζώνες θα ήσαν ισοϋψείς. Άποψη του θόλου της Αγίας Σινδόνης του Guarino Guarini στο Τορίνο. Σχήμα 31 Σχηματική ερμηνεία της προοπτικής εντύπωσης αύξησης του ύψους στον τρούλο της Αγίας Σινδόνης. Σχήμα 32 16

17 Στα έργα ζωγραφικής επίσης, κυρίως της Αναγέννησης, όπου οι αρχές της Ευκλείδειας οπτικής γίνονται αντικείμενο μελέτης, μπορούμε να παρατηρήσουμε την διερεύνηση της σχέσης εικόνας, οπτικής γωνίας και σημείου οράσεως μέσα από τα έργα μεγάλων καλλιτεχνών όπως ο Pierro della Francesca, 0 Μιχαήλ Άγγελος, ο Albrecht Dfrer, ο Carlo Urbino κ.α. Στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου «η Δευτέρα Παρουσία» (Σχ.33), η σύνθεση διαρθρώνεται σε τρεις οριζόντιες ζώνες 28, που αυξάνουν προοδευτικά δημιουργώντας ένα δυναμικό σύνολο. Εάν παρατηρήσουμε το όλο θέμα αξονικά, η στάθμη κάθε ζώνης αντιστοιχεί στην ίδια οπτική γωνία. Η τεχνική είναι ανάλογη με αυτή που προτείνει ο Albrecht Dfrer (Σχ. 34) για τις επιγραφές και τις τοιχογραφίες. Η Δευτέρα Παρουσία Μιχαήλ Άγγελος, ( ) Καπέλα Σιξτίνα, Ρώμη Σχήμα 33 Στην στήλη του Α. Dfrer, η επιγραφή χωρίζεται σε τρεις ανισοϋψείς ζώνες έτσι ώστε από το σημείο οράσεως να φαίνονται ισοϋψείς λόγω της ισότητας των οπτικών γωνιών. Το ίδιο ισχύει και για τα γράμματα κάθε σειράς. Το μέγεθός τους καθορίζεται από την οπτική γωνία η οποία είναι ενιαία για όλες τις σειρές. Γράμματα σε ένα τοίχο. Albrecht Dfrer (1525) Σχήμα 34 17

18 Carlo Urbino, Προοπτικές παραμορφώσεις του ανθρώπινου σώματος. Σπουδή με οπτικές γωνίες.(1570) Σχήμα 35 Περί τον 16ο αιώνα οι αρχές και οι τεχνικές της προοπτικής απεικόνισης εφαρμόσθηκαν κατά τέτοιο τόπο ώστε να προκύπτουν εικόνες έντεχνα και έντονα αλλοιωμένες, παρασύροντας και εξαπατώντας τη οπτική αντίληψη 29. Οι εικόνες που προέκυψαν ονομάσθηκαν αναμορφωτικές εικόνες (anamorphoses) και είτε είχαν χαρακτήρα προοπτικών παιχνιδιών είτε είχαν κάποιο χαρακτήρα μεταφοράς πολιτικών ή πνευματικών μηνυμάτων. Ενδεικτικά αναφέρουμε τους Πρεσβευτές του Hans Holbein (1533) (Σχ 37) και το πορτραίτο του πρίγκιπα Εδουάρδου του 6ου, του Ουίλιαμ Σκρότς (1546) (Σχ. 38). Οι αναμορφωτικές αυτές εικόνες έχουν προκύψει λόγω του ότι οι οπτικές ακτίνες που κατευθύνονται από το σημείο οράσεως προς το αντικείμενο απεικόνισης συναντούν τον πίνακα σχηματίζοντας πολύ μικρές γωνίες και παίρνουν την κανονική τους μορφή όταν παρατηρηθούν από το κατάλληλο σημείο οράσεως. Για την κατασκευή μιας τέτοιας εικόνας επιλέγεται κατάλληλα το σημείο οράσεως ώστε οι οπτικές ακτίνες να συναντούν το επίπεδο του πίνακα σχηματίζοντας με αυτόν γωνίες όχι μεγαλύτερες από 5ο. Σχήμα 36 Στο σχήμα 36 έχει κατασκευασθεί η προοπτική εικόνα ενός κατακόρυφου τετραγώνου πλευράς αβ. Η αβ έχει θεωρηθεί ότι ανήκει στο επίπεδο του εδάφους. Το σημείο οράσεως έχει τοποθετηθεί σε τέτοια θέση ως προς τον πίνακα και το αντικείμενο, ώστε οι οπτικές ακτίνες Ο α και Ο β να συναντούν τον πίνακα σχηματίζοντας με αυτόν πολύ μικρές γωνίες. Το προοπτικό ΑΒΓΔ του τετραγώνου εμφανίζεται παραμορφωμένο. 18

19 «Οι Πρεσβευτές.» Hans Holbein (1533), Λονδίνο, National Portrait Gallery Σχήμα 37 «Ο πρίγκιπας Εδουάρδος» Ουίλιαμ Σκροτς (1546), Λονδίνο, National Portrait Gallery Σχήμα 38 19

20 Στα σχήματα 39, 40 και 41, παρατηρούμε σύγχρονες εφαρμογές των αναμορφώσεων σε θέματα οδικής σήμανσης. Τα σήματα αυτά είναι σχεδιασμένα στο οδόστρωμα και απευθύνονται σε οδηγούς οχημάτων οπότε οι γωνίες με τις οποίες φαίνονται από τα σημεία οράσεως είναι πολύ μικρές. Προκειμένου λοιπόν οι εικόνες αυτές να φαίνονται με τις κανονικές τους διαστάσεις, σχεδιάζονται παραμορφωμένες ή με αλλοιωμένες αναλογίες. Στο σχήμα 39 το ποδήλατο της αριστερά εικόνας είναι σχεδιασμένο στο οδόστρωμα με αλλοιωμένη μορφή ώστε οι οδηγοί να το βλέπουν όπως φαίνεται στην δεξιά εικόνα. Στο σχήμα 40 τα γράμματα στην επιγραφή είναι ισοϋψή με αποτέλεσμα την αναμενόμενη σμίκρυνση με την απομάκρυνση. Το βέλος όμως που δείχνει την πορεία έχει σχεδιασθεί σαφώς μεγαλύτερο από τα γράμματα (σχήμα 41) ώστε να φαίνεται ότι έχει το ίδιο ύψος με αυτά. Από την εποχή που ο Φειδίας, παραμόρφωνε ηθελημένα τις αναλογίες στα γλυπτά του για να εξουδετερώσει τις προοπτικές παραμορφώσεις, έχουν περάσει περίπου 2500 χρόνια, οι αρχές όμως της προοπτικής παραμένουν οι ίδιες. Σχήμα 39 Το σήμα που δείχνει την πορεία, φαίνεται να έχει το ίδιο μέγεθος με τα γράμματα. Σχήμα 40 Στην πραγματικότητα το σήμα είναι πολύ μεγαλύτερο. Σχήμα 41 20

21 Ένας χώρος κατασκευασμένος στις ίδιες αρχές με την στοά του Borromini, είναι το δωμάτιο του Ames. Οι κορυφές του δωματίου του Ames, βρίσκονται στις ίδιες οπτικές ακτίνες που προβάλλουν τις κορυφές ενός χώρου ορθογωνικής κάτοψης. Σχήμα 42. Πρόκειται για ένα πολυεδρικό 30 δωμάτιο Α1Β1Γ1Δ1Ε1Ζ1Η1Θ1. Στην έδρα Α1Β1Ζ1Ε1 του χώρου αυτού υπάρχει μία μικρή οπή, η οποία είναι το σημείο οράσεως Ο, από το οποίο ο παρατηρητής βλέπει το εσωτερικό του χώρου. Οι κορυφές του πολυεδρικού δωματίου είναι σημεία των οπτικών ακτίνων που, από το σημείο οράσεως Ο, προβάλλουν τις κορυφές ΑΒΓΔΕΖΗΘ, ενός ορθογωνικής κάτοψης χώρου. (Σχ.42), Το εσωτερικό ενός δωματίου του Ames, όπως φαίνεται από το σημείο οράσεως Ο. Σχήμα 43. Ο παρατηρητής ο οποίος παρατηρεί από το σημείο οράσεως Ο, το εσωτερικό του χώρου Α1Β1Γ1Δ1, έχει εντύπωση ότι βλέπει τον χώρο ΑΒΓΔ. Ένα άτομο όμως ή ένα προς την έδρα Γ1Δ1Θ1Η1, φαίνεται, κατά περίεργο τρόπο, να μεγαλώνει ή να μικραίνει καθώς μετατοπίζεται από το Δ1 προς το Γ1 και αντίστροφα (Σχ. 43). Ένας τέτοιος χώρος μπορεί να κατασκευασθεί ως εξής: Υποθέτουμε αρχικά ότι υπάρχει ένας χώρος ΑΒΓΔΕΖΗΘ, σχήματος ορθογωνίου παραλληλεπιπέδου, του οποίου οι διαστάσεις είναι γνωστές. Το σημείο οράσεως Ο, έχει τοποθετηθεί στην έδρα ΑΒΖΕ, και μάλιστα στο κέντρο της. (Σχ. 44 και 45) Θεωρούμε τις οπτικές ακτίνες που διέρχονται από τις κορυφές του ΑΒΓΔΕΖΗΘ, σημεία των οποίων είναι και οι κορυφές του χώρου Α1Β1Γ1Δ1Ε1Ζ1Η1Θ1. Οι λύσεις είναι άπειρες και επιλέγουμε, χάριν σχεδιαστικής ευκολίας, οι παράπλευρες έδρες του χώρου που θα προκύψει να είναι κατακόρυφες. 21

22 Οι κορυφές Α1, Β1,Ζ1 και Ε1, είναι σημεία του επιπέδου ΑΒΖΕ. Επιλέγουμε επί της ΟΑ το Α1 και επί της Οβ το Β1, οπότε προκύπτει το Α1Β1Ζ1Ε1. Εάν υποθέσουμε ότι οι έδρες Α1Δ1Θ1Ε1 και Β1Γ1Η1Ζ1 είναι παράλληλες προς την ΑΔΘΕ, οι υπόλοιπες κορυφές του χώρου προκύπτουν ως τομές των οπτικών ακτίνων με τα κατακόρυφα αυτά επίπεδα. Σχήμα 44 Σχήμα 45 Κατακλίνοντας τις παράπλευρες κατακόρυφες έδρες του χώρου σε ένα οριζόντιο επίπεδο (Σχήμα 45), μπορούμε να έχουμε το πραγματικό τους μέγεθος, ώστε να είναι δυνατή η υλοποίηση του χώρου. 22

23 ΑΔΥΝΑΤΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΕΣ Πρόκειται για ένα συνδυασμό γεωμετρικών χαράξεων που συνθέτουν μία παράδοξη πραγματικότητα. Εικόνες, με μία φαινομενικά άψογη προοπτική ή αξονομετρία, συνδυασμένες κατά αφύσικο τρόπο, απεικονίζουν ένα κόσμο όπου δεν ισχύουν οι γνωστοί νόμοι της φυσικής, όπως ο νόμος της βαρύτητας και όπου το κοίλο ή το κυρτό, το επάνω και το κάτω, το μέσα και το έξω, χάνουν το νόημά τους. «Αδύνατα τρίγωνα» Σχήμα 46 Η σκάλα του Penrose. Σχήμα 47 23

24 Ascending and Descending λιθογραφία, 1960,M. C. Escher. Είναι εμπνευσμένη από την σκάλα του Penrose, η οποία πάντα ανεβαίνει. Σχήμα 48 «Διαρκής κίνηση» λιθογραφία, 1961,M. C. Escher. Σχήμα 49 24

25 ΕΝΑ ΑΛΛΟΣ ΚΟΣΜΟΣ «Άλλος κόσμος» ξυλογραφία, 1947,M. C. Escher. Σχήμα 50 «Κοίλο και κυρτό» λιθογραφία, 1955,M. C. Escher. Σχήμα 51 Μπορούμε, τελικά, να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι η ανακάλυψη, η ανάπτυξη και εφαρμογή των νόμων της Οπτικής - Προοπτικής έδωσαν και δίνουν στον καλλιτέχνη πολύ μεγάλες δυνατότητες δημιουργίας καταστάσεων που απέχουν μεν από την πραγματικότητα αλλά που την αναδημιουργούν ή την αναπλάθουν κατά τρόπο θαυμαστό. Η γνώση της οπτικής και η τεχνική του οπτικού τεχνάσματος ιστορικά βαδίζουν με το ίδιο βήμα. Η πραγματικότητα και η ψευδαίσθηση είναι οι δύο πόλοι, φαινομενικά αντίθετοι, γύρω από τους οποίους κινείται η Προοπτική για να διορθώσει ή να αλλοιώσει εντυπώσεις. Δρ. Α.Μ. ΚΟΥΡΝΙΑΤΗ Αρχιτέκτων, Λέκτωρ Ε.Μ.Π. 25

26 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1 John Beare, Greek Theories of Elementary Cognition, Clarendon Press, Oxford 1906 David Lindberg, Theories of Vision From Al-Kindi to Kepler, University of Chicago, Chicago and London 1976, 2 Diels-Kranz,Die Fragmente der Vorsokratiker, 6η εκδ. Βερολίνο 1952, Θεοφρ. de sens. (1) κ' (27) Σελ Diels-Kranz,Die Fragmente der Vorsokratiker, 6η εκδ. Βερολίνο 1952, Θεοφρ. de sens. (1) κ' (27) Σελ. 78, 79, Πλάτωνος, Τιμαίος 45b-46a. εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, Σελ.126 Πολιτεία 507e-508a, εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, Σελ.486 Θεαίτητος 156d-e-508a, εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, Μένων 76d, εκδ. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 5 Αριστοτέλης, Μικρά φυσικά, Περί αισθήσεως και αισθητών, 439α 21-25, Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, Αριστοτέλης, Περί Ψυχής 418b 14-17, εκδ. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 6 Euclides, Optica, Opticorum Recensio Theonis, Catoptrica, I. L. Heiberg, Λειψία 1895 Paul Ver Eecke. Euclide, l' optique et la catoptrique, A. Blanchard, Paris, Εισαγωγή XΧΧΙΙΙ 7 Arnheim Rudolf, Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Θεμέλιο 1999, Αθήνα 8 Ε. Γ. Βακαλό, Οπτική Σύνταξη, Νεφέλη, Αθήνα 1988, σελ 26 9 Σ. Κονταράτου, Η Εμπειρία του Αρχιτεκτονημένου Χώρου και το Σωματικό σχήμα. Αθήνα 1983, σελ Ninio Jacques, Η Επιστήμη των ψευδαισθήσεων, Εκδόσεις Κάτοπτρο, 2000, σελ Euclides, Optica, Opticorum Recensio Theonis, Catoptrica, I. L. Heiberg, Λειψία 1895, σελ Πλάτωνος, Πολιτεία 602d. εκδ. Ι. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα. 13 Combrich E. H., Τέχνη και ψευδαίσθηση, Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα

27 14 Η παρατήρηση αυτή, διατυπώθηκε αρχικά από τους αρχαίους φιλοσόφους και αποδείχτηκε από τον Ευκλείδη στην Οπτική του.(πρόταση 5) Euclides, Optica, Opticorum Recensio Theonis, Catoptrica, I. L. Heiberg, Λειψία 1895, σελ Οι ορισμοί 4, 5 και 6 της Ευκλείδειας οπτικής είναι τα βασικά αξιώματα που στηρίζουν τη γεωμετρική ερμηνεία των φαινομένων μεγεθών. Με τα αξιώματα αυτά καθορίζεται η σχέση του μεγέθους του αντικειμένου με το μέγεθος της οπτικής γωνίας υπό την οπία φαίνεται από το σημείο οράσεως. 16 Euclides, Optica, Opticorum Recensio Theonis, Catoptrica, I. L. Heiberg, Λειψία 1895, σελ Ο.π. σελίδα Ο.π. σελίδα, Ο.π. σελίδα Οι θεωρίες περί των οπτικών επεμβάσεων εκλεπτύνσεων στον Παρθενώνα είναι πολλές και πολυσυζητημένες. Ο Βιτρούβιος, στο 3 ο βιβλίο της Αρχιτεκτονικής του, αναφέρεται σε οπτικές επεμβάσεις στους δωρικούς Ναούς. Θα αναφέρουμε επίσης την άποψη του καθηγητή Π. Μιχελή, ο οποίος στο άρθρο του, «η Αισθητική της οπτικής απάτης στην Αρχιτεκτονική», αναφερόμενος στις οπτικές επεμβάσεις που παρατηρούνται στα έργα της κλασσικής αρχιτεκτονικής παρατηρεί : "...Οι Ελληνες δεν εσκόπευαν να αποκαταστήσουν απλώς τις άψυχες γεωμετρικές ευθείες, τις απότομες κάθετες και τις σκληρές οριζόντιες, που δεν τις αντικρύζουμε πουθενά στη φύση. Αυτή θα ήταν η αρχιτεκτονική του σχεδιαστηρίου, η έκφραση της μετριότητας. Αλλά ήθελαν να τονίσουν την αλήθεια που ζεί και δρά για να πραγματοποιήσει έστω και αληθοφάνειες, αφού χωρίς αυτές η αλήθεια δεν αξίζει... Εμψύχωσαν έτσι τα κτίρια, ετόνωσαν και ετόνισαν την αρμονία τους παλλόμενη στο φως..."(τεχνικά Χρονικά 1939) 21 Τζέτζης Ι.Χιλ. VIII, 353 Overbeck, αρ. 772, σ Α. Choisy, Histoire de l' architecture, Τόμος I. Architecture Grecque, σελίς Κ. Δοξιάδη, Περί του τρόπου συνθέσεως των μνημειακών πολεοδομικών συγκροτημάτων υπό των Αρχαίων Ελλήνων. Τεχνικά Χρονικά, Ιανουάριος 1938, Σελ. 15. C.A. Doxiadis, Architectural Space in Ancient Greece, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,and London,England, Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, Faber and Faber. London 1969 Σελ Rudolf Arnheim, "Buildings As Percepts", Via 6 Architecture and Visual Perception The Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania and M.I.T Press 1983, Σελ. 13 M.H. Pirenne, Οptics, Painting and Photography, Cambridge 1970 Great Britain, σελ

28 25 Συνηθισμένος να βλέπει ορθογωνικής κάτοψης στοές να συγκλίνουν με παρόμοιο τρόπο. 26 Π. Μιχελή, Αισθητικά θεωρήματα, Τόμος 1 ος, Ίδρυμα Π. & Ε. Μιχελή, Αθήνα Ottorino Rosati, Interpretazioni architettoniche delle Prospettive Accelerate e Rallentate, Ed. Quaderni di studio,torino Baltrusaitis Jurgis, Anamorphoses, Les perspectives depravees,flamarion, Paris 1984, σελ Baltrusaitis Jurgis, Anamorphoses, Les perspectives depravees,flamarion, Paris 1984, Σελ Ninio Jacques, Η Επιστήμη των ψευδαισθήσεων, Εκδόσεις Κάτοπτρο, 2000, σελ