ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ. Εισαγωγή... σελ. 1.

Transcript

1 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή... σελ Η δομή του έργου: η συμμετρία των Επτά και η κεντρική θέση της σκηνής των ασπίδων στο σύνολο της τραγωδίας σελ Η δραματική τεχνική της σκηνής των ασπίδων.. σελ Η δύναμη των λέξεων....σελ Οι ασπίδες των ηρώων... σελ Βιβλιογραφία σελ

2 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΚΛΑΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας: Η σκηνή των ασπίδων Οι ήρωες και οι ασπίδες τους Επόπτης καθηγητής: κ. Καψωμένος Επιμέλεια: Περπερίδου Αδαμαντία Α. Μ. 936

3 Εισαγωγή. Η σκηνή των ασπίδων αποτελεί το κεντρικό και σπουδαιότερο τμήμα της τραγωδίας του Αισχύλου «Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας». Στο κομμάτι αυτό του δράματος εκτυλίσσεται σε μεγάλο βαθμό η δράση, προωθείται η εξέλιξη της υπόθεσης, παρουσιάζονται σε αντιθετικές συζυγίες οι ήρωες, που πρόκειται να διαδραματίσουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην επικείμενη σύγκρουση μεταξύ Άργους και Θήβας, προβάλλονται και αντιπαραβάλλονται τα κύρια γνωρίσματα της προσωπικότητάς τους, περιγράφονται τα εμβλήματα των ασπίδων τους. Στο πρώτο μέρος της παρούσας εργασίας θα επιχειρήσουμε να αναδείξουμε την κεντρική θέση της σκηνής των ασπίδων στη συνολική σύνθεση του δράματος και να φωτίσουμε τη σχέση της με τα υπόλοιπα τμήματα του έργου. Στο δεύτερο μέρος θα προσπαθήσουμε να διερευνήσυμε τις σημαντικότερες πτυχές της δραματικής της λειτουργίας και να καταλήξουμε σε συμπεράσματα σχετικά με τις τεχνικές, που υιοθετήθηκαν από τον ποιητή, προκειμένου να επιτευχθεί το επιδιωκόμενο δραματικό αποτέλεσμα. Στο τρίτο μέρος της μελέτης μας θα εισέλθουμε στην πραγμάτευση της κληδονομαντικής δύναμης των λέξεων, του τρόπου, δηλαδή, με τον οποίο οι λέξεις προσημαίνουν, προβλέπουν, προφητεύουν και ελέγχουν την πορεία των κατοπινών εξελίξεων. Αυτήν ακριβώς τη λειτουργία της γλώσσας ως σημειολογικού συστήματος αξιοποιεί ο Ετεοκλής, για να αντιστρέψει τους αρνητικούς οιωνούς των σημάτων των αντίπαλων ασπίδων και να τους μετατρέψει σε αμετάκλητες κληδόνες σε βάρος των επιτιθέμενων. Σε όλη τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων ο βασιλιάς της Θήβας δίνει μία κρίσιμη μάχη σε λεκτικό επίπεδο, μία μάχη συμβολισμών, μεταφορικών λεκτικών σχημάτων, σημείων, γρίφων, αινιγμάτων, μία μάχη από την οποία εξαρτάται η σωτηρία της Θήβας και η οποία καθορίζει εν τέλει την έκβαση της πραγματικής σύγκρουσης. Στους επτά λόγους του ο βασιλιάς της Θήβας επιστρατεύει την εκπληκτική σημειωτική του ικανότητα, τη ρητορική του δεινότητα, τη δυνατότητά του να χειρίζεται με επιτυχία το γλωσσικό κώδικα, προκειμένου να προστατεύσει την πατρίδα του από τα δυσοίωνα σημασιολογικά μηνύματα των εμβλημάτων των αργείτικων ασπίδων. Οι αναφορές του κατασκόπου και ο τρόπος με τον οποίο ο Ετεοκλής απαντά σε κάθε μία από τις περιγραφές του αγγελιοφόρου είναι το θέμα του τέταρτου και τελευταίου μέρους του παρόντος πονήματος. Στόχος της συγγραφικής μας απόπειρας ήταν να εξετάσουμε την κεντρική σκηνή των «Επτά» τόσο από την άποψη της θεσης, που καταλαμβάνει στο γενικότερο δομικό σχεδιασμό του δράματος, όσο και από την άποψη του περιεχομένου. Σε ό,τι αφορά την τελευταία παράμετρο, επιδιώξαμε να ασχοληθούμε -στο μέτρο του δυνατού- με τις δύο βασικές συνισταμένες της σκηνής: με τους ήρωες και με τις ασπίδες τους, αποδίδοντας έμφαση στη σχέση του εκάστοτε φορέα με το αμυντικό του όπλο, στην καταλληλότητα της σύζευξης των αντιπάλων σε κάθε μία από τις πύλες της Θήβας και στην ερμηνευτική προσέγγιση καθενός από τα εχθρικά εμβλήματα εκ μέρους του Ετεοκλή. 1

4 1. Η δομή του έργου: η συμμετρία των Επτά και η κεντρική θέση της σκηνής των ασπίδων στο σύνολο της τραγωδίας. Η τραγωδία του Αισχύλου «Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας» παρουσιάζει τον αντίκτυπο της οικογενειακής κατάρας του οίκου των Λαβδακιδών τόσο ατομικά στους απογόνους του Λαΐου όσο και συνολικά στην πόλη της Θήβας, εξετάζει το πρόβλημα της κληρονομικής ενοχής 1 και πραγματεύεται τον τρόπο με τον οποίο εκπληρώνεται ο περίφημος χρησμός του Απόλλωνα προς το Λάιο και η κατάρα του Οιδίποδα 2. Η θετική έκβαση του πολέμου για τους υπερασπιστές της Θήβας λυτρώνει την πόλη από τον κίνδυνο, στον οποίο είχε περιέλθει εξαιτίας της διακυβέρνησής της από τα μέλη της οικογένειας του Λαΐου. Η μοίρα του Ετεοκλή παύει πλέον να ταυτίζεται με την ευημερία ή την καταστροφή της Θήβας και η εξόντωση των τελευταίων αρσενικών απογόνων του οίκου των Λαβδακιδών σημαίνει την ταυτόχρονη απελευθέρωση της πόλης από τις συνέπειες του προγονικού αμαρτήματος. Η ίδια η δομή του έργου, που αποτελεί και το αντικείμενο του παρόντος κεφαλαίου, τονίζει με σαφή τρόπο την πορεία προς την απομάκρυνση του Ετεοκλή από τους κόλπους της Θήβας, την αποξένωσή του από τους συμπολίτες του και κατ επέκταση το διαχωρισμό της τύχης των δύο αδελφών από την τελική σωτηρία της γενέτειράς τους. Η τραγωδία ως προς τη διάρθρωσή της χαρακτηρίζεται από μία προσεκτικά σχεδιασμένη δομική συμμετρία και από μία ιδιότυπη νοηματική αντιστοιχία μεταξύ των επιμέρους τμημάτων της. Η σύνθεση των Επτά οργανώνεται γύρω από την εκτεταμένη σκηνή των ασπίδων (στίχοι ) 3, η οποία καταλαμβάνει το κεντρικό κομμάτι του έργου και αποτελεί το μέρος εκείνο του δράματος, στο οποίο εξελίσσεται σε μεγάλο βαθμό η υπόθεση και στο οποίο πραγματοποιείται η μεταστροφή του ενδιαφέροντος από το γενικό στο ειδικό, από τις μονομαχίες των έξι πρώτων αντίπαλων ζευγών στην αναμέτρηση των δύο αδελφών στην έβδομη πύλη, από την τύχη της πόλης στην αναπόφευκτη σύγκρουση του Ετεοκλή και του Πολυνείκη. Είναι η σκηνή στην οποία ο Αισχύλος, μέσω της αναφοράς του κατασκόπου στο βασιλιά της Θήβας, μας μεταφέρει στο πεδίο της μάχης με τρόπο τόσο άμεσο και παραστατικό, ώστε έχει κανείς την εντύπωση πως παρακολουθεί την εξέλιξη του πολέμου ως αυτόπτης μάρτυρας. 1 Thalmann, 1978, σελ Στο χρησμό που ο Λάιος είχε λάβει από τον Απόλλωνα αναφέρεται ο χορός των γυναικών στους στίχους του δράματος: «παλαιγενῆ γὰρ λέγω παρβασίαν ὠκύποινον, αἰῶνα δ ἐς τρίτον μένειν, Ἀπόλλωνος εὖτε Λάιος βίᾳ τρὶς εἰπόντος ἐν μεσομφάλοις Πυθικοῖς χρηστηρίοις θνᾴσκοντα γέν νας ἄτερ σῴζειν πόλιν, κρατηθεὶς ἐκ φιλᾶν ἀβουλιᾶν ἐγείνατο μὲν μόρον αὑτῷ, πατροκτόνον Οἰδιπόδαν, ὅστε ματρὸς ἁγνὰν σπείρας ἄρουραν ἵ ἐτράφη ῥίζαν αἱματόεσσαν ἔτλα παράνοια συνᾶγε νυμφίους φρενώλης.» 3 Ο Thalmann στην εργασία του (ό.π. σελ. 26) κάνει λόγο για κυκλική σύνθεση των Επτά (ring composition) με άξονα τη σκηνή των ασπίδων. Για το ίδιο θέμα ο Wilamowitz μιλάει για eine schöne Symmetrie στο έργο και αναφέρεται στη σκηνή των ασπίδων ως das Mittelstück und das Hauptstück (1914, σελ. 69). 2

5 Αναλυτικότερα η διάρθρωση της τραγωδίας ακολουθεί το παρακάτω σχήμα: πρόλογος (στ. 1-77), πάροδος (στ ), Α επεισόδιο (=πρώτη επιρρηματική σκηνή, στ ), Α στάσιμο ( ), σκηνή των ασπίδων (στ ), δεύτερη επιρρηματική σκηνή (στ ), Β στάσιμο (στ ), Γ επεισόδιο (= σκηνή του αγγελιοφόρου, στ ), Γ στάσιμο (στ ), κομμός (στ ), έξοδος (στ ) 4. Από το διάγραμμα που παραθέσαμε εύκολα προκύπτει η διαπίστωση πως τη σκηνή των ασπίδων πλαισιώνει εκατέρωθεν ο συνδυασμός μιας επιρρηματικής σκηνής και ενός στασίμου. Οι δύο επιρρηματικές σκηνές διαμείβονται ανάμεσα στον Ετεοκλή και στο χορό των γυναικών και είναι όμοιες ως προς τη μορφή, παρουσιάζουν, ωστόσο, μία ιδιομορφία ως προς το περιεχόμενο: κατά το διάστημα που μεσολαβεί μεταστρέφεται δραματικά η αντιμετώπιση της κατάστασης τόσο από την πλευρά του Ετεοκλή όσο και από την πλευρά των γυναικών του χορού, σε τέτοιο μάλιστα βαθμό, ώστε θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει τις δύο επιρρηματικές σκηνές ως αντιστρόφως ανάλογες από νοηματική σκοπιά 5. Για το θέμα αυτό θα γίνει εκτενέστερη αναφορά στην πορεία της εργασίας. Το πρώτο και το δεύτερο στάσιμο αποτελούν αμφότερα μία προσπάθεια του χορού να εκτιμήσει τα εκάστοτε δεδομένα και με αυτήν την έννοια μπορούν να θεωρηθούν λειτουργικά αντίστοιχα. Στο πρώτο από αυτά οι γυναίκες της πόλης εκφράζουν το φόβο τους για μία πιθανή άλωση της Θήβας και έντρομες περιγράφουν με μελανά χρώματα σκηνές από τις λεηλασίες, τους εμπρησμούς, τις δολοφονίες και τις αρπαγές των γυναικών. Στο δεύτερο επιχειρούν να αντιληφθούν και να ερμηνεύσουν την επενέργεια της κατάρας και τις τραγικές συνέπειές της για τον οίκο των Λαβδακιδών. Και στο εν λόγω ζεύγος είναι εμφανής η μετατόπιση του κέντρου βάρους από την πόλη στο γένος του Λαΐου, από την ανησυχία για τη σωτηρία του συνόλου στην αγωνία για τη μοίρα δύο συγκεκριμένων ανθρώπων: του Ετεοκλή και του Πολυνείκη. Ο ανεξέλεγκτος πανικός και τρόμος, που ο χορός εκδηλώνει στην πάροδο, καταλήγει στο θρήνο του τρίτου στασίμου. Με τη διαφορά πως στο παρ οδόν άσμα τους οι γυναίκες εξωτερικεύουν το φόβο τους για το μέλλον και την ύπαρξη της Θήβας ως πολιτικής και κοινωνικής οντότητας, ενώ στο τρίτο στάσιμο η ευημερία της πόλης έχει ήδη εξασφαλιστεί και ο θρήνος ξεσπά με αφορμή την αμοιβαία σφαγή των δύο αδελφών. Η ανταπόκριση των δύο τμημάτων είναι αναμφισβήτητο γεγονός, διαφοροποιείται,ωστόσο, η πηγή των συναισθημάτων. Η εστίαση της οπτικής μας γωνίας για άλλη μια φορά μετατίθεται και επικεντρώνεται σε κάτι ειδικότερο: στην αλληλοεξόντωση των γιων του Οιδίποδα. Την πλήρη επιβολή της λογικής επί του λιπόψυχου φόβου, αυτήν την ψύχραιμη ψυχική κατάσταση του Ετεοκλή, που προσλαμβάνουμε στον πρόλογο του έργου, διαδέχεται η ψυχολογική κατάρρευση του χορού στον κομμό. Οι γυναίκες στενάζουν για το χαμό των δύο αδελφών και αντιλαμβάνονται πλήρως τη δύναμη της 4 Thalmann, 1978, σελ. 28. Για το θέμα της γνησιότητας των στίχων βλ. Lloyd-Jones, H., The End of the Seven against Thebes, CQ 53, (n.s. 9, 1959), Thalmann, 1978, σελ

6 κατάρας. Ο ίδιος ο Ετεοκλής στον πρόλογο είχε ονομάσει την κατάρα «μεγασθενῆ» (στ. 70), χαρακτηρισμός που βρίσκει τραγική επιβεβαίωση στην αναφώνηση του χορού: «μέλαιν Ἐρινύς, ἦ μεγεσθενὴς τις εἶ» (στ. 977). Ωστόσο η αντιστροφή του νοηματικού πλαισίου είναι και εδώ παρούσα. Στον πρόλογο ο Ετεοκλής ως επιμελής ηγέτης φροντίζει για τα πράγματα της Θήβας και επικαλείται την Ερινύα με τη βεβαιότητα 6 πως δε θα λειτουργήσει καταστροφικά για την πόλη, τα ηνία της οποίας έχει αναλάβει. Στον κομμό ο χορός αντιλαμβάνεται πως η παράκληση του Ετεοκλή εισακούστηκε πέρα ως πέρα: η Θήβα πράγματι σώθηκε, ωστόσο αποδεικνύεται πως ποτέ η ίδια η πόλη δεν είχε υπάρξει ο άμεσος αποδέκτης της κατάρας παρά μονάχα μία παράπλευρη πιθανή απώλεια. Τα πραγματικά θύματα της πατρογονικής αμαρτίας ήταν τα δύο τραγικά αδέλφια και στον κομμό για άλλη μια φορά το ατομικό πάθος προβάλλεται έναντι της συλλογικής ευπραξίας 7. Η συμμετρική δομή διαρθρώνεται με άξονα τη σκηνή των ασπίδων και το έργο κλείνει με την ανακοίνωση των αποφάσεων των αρχών της πόλης για τη μεταχείριση των σωμάτων των δύο αδελφών. 6 ὦ Ζεῦ τε καὶ Γῆ καὶ πολισσοῦχοι θεοί, Ἀρὰ τ Ἐρινὺς πατρὸς ἡ μεγασθενής, μη μοι πόλιν γε πρυμνόθεν πανώλεθρον ἐκθαμνήσιτε..(στ ). Η προσευχή του Ετεοκλή έχει ως άμεσους αποδέκτες τον πατέρα Δία, την πατρική γη, τους πολιούχους θεούς και τέλος την οικογενειακή κατάρα ή Ερινύα. Είναι πράγματι εντυπωσιακό και άξιο διερεύνησης το γεγονός ότι ο Ετεοκλής σε μία επίκληση, που απευθύνεται προς τους Ολύμπιους θεούς με αίτημα τη σωτηρία της Θήβας, πραγματοποιεί ταυτόχρονα αντίστοιχη παράκληση στην οικογενειακή θεότητα του οίκου των Λαβδακιδών χωρίς να διαφοροποιεί στο ελάχιστο το αίτημά του. Είναι προφανές πως ο Ετεοκλής δε θα προέβαινε σε επίκληση της Ερινύας, αν δεν πίστευε ολόψυχα πως η τελευταία θα λειτουργούσε υπέρ του ιδίου και της Θήβας. Ο βασιλιάς της πόλης είναι απόλυτα πεπεισμένος πως η πατρική κατάρα έχει ως αποδέκτη αποκλειστικά και μόνο το πρόσωπο του Πολυνείκη και πως αντίθετα ο ίδιος έχει τη δικαιοσύνη με το μέρος του. Εντάσσει μάλιστα την Ερινύα στη χορεία των επουράνιων θεών και δε διαχωρίζει τις προθέσεις των Ολυμπίων από το σχέδιο της Ερινύας. Οτιδήποτε η Αρά εξυφαίνει αποτελεί μέρος του θεϊκού πλέγματος, που καθορίζει την τύχη της πόλης. Οι θεϊκές δυνάμεις, όλες ανεξαιρέτως, δεν είναι δυνατόν να επιθυμούν την καταστροφή μίας ελεύθερης ελληνικής πόλης, με την οποία ο Ετεοκλής ταυτίζει απόλυτα τον εαυτό του (μή μοι ). Ο ηγέτης της Θήβας δεν μπορεί ακόμα να αντιληφθεί πως η σωτηρία της πόλης δε συνεπάγεται ταυτόχρονα τη δική του σωτηρία ή το αντίστροφο (Otis, 1960, σελ. 157). 7 Το μοναδικό τμήμα του έργου, το οποίο φαίνεται να μην παρουσιάζει αντιστοιχία με κάποιο άλλο κομμάτι της τραγωδίας, είναι η σύντομη σκηνή του αγγελιοφόρου (στ ). Στους στίχους αυτούς ανακοινώνεται το αποτέλεσμα της μάχης, η νίκη της πόλης και ο θάνατος των δύο αδελφών. Ο αγγελιοφόρος στην ουσία ανακοινώνει την εκπλήρωση της προσευχής του Ετεοκλή (στ ), με έναν, ωστόσο, απροσδόκητο τρόπο: οι θεοί πράγματι προστάτευσαν τη Θήβα, αλλά τα δύο αδέλφια εξοντώθηκαν από τη θεότητα της οικογένειάς τους, την Ερινύα. Με αυτήν την έννοια τα δύο χωρία μπορεί να πει κανείς πως εμφανίζουν ορισμένες νοηματικές αναλογίες, χωρίς αυτό να σημαίνει πως δε διαταράσσεται ως ένα βαθμό η συμμετρική σχεδίαση των Επτά. Γενικότερα η λειτουργία της εν λόγω σκηνής συνίσταται στην ανακεφαλαίωση των σπουδαιότερων έως τώρα γεγονότων και στη μετάβαση στο θρήνο του χορού (Thalmann, 1978, σελ. 27). 4

7 Το κομβικό σημείο στην εξέλιξη της τραγωδίας, τόσο από την άποψη της ανάπτυξης του μύθου και της οικονομίας του έργου, όσο και από τη σκοπιά της σύνθεσης και της σύνδεσης των επιμέρους τμημάτων, είναι δίχως αμφιβολία ο στίχος 653 της σκηνής των ασπίδων. Είναι η στιγμή κατά την οποία ο Ετεοκλής, μετά την ανακοίνωση από τον κατάσκοπο του αντιπάλου του στην έβδομη πύλη, αντιλαμβάνεται για πρώτη φορά την αναπόδραστη δύναμη της μοίρας, την εκπλήρωση του χρησμού του Απόλλωνα, την πραγματοποίηση της κατάρας του Οιδίποδα, τις αναπόφευκτες συνέπειες της Ερινύας 8. Είναι την ώρα τούτη που συνειδητοποιώντας την τραγικότητά του αναφωνεί τους περίφημους στίχους ( ): «ὦ θεομανές τε καὶ θεῶν μέγα στύγος, ὦ πανδάκρυτον ἁμὸν Οἰδίπου γένος ὤμοι πατρὸς δὴ νῦν ἀραὶ τελεσφόροι.» Από τούδε και στο εξής λαμβάνει χώρα μία ξαφνική μεταστροφή στην ψυχολογία του Ετεοκλή και στον τρόπο με τον οποίο αντιδρά και συμπεριφέρεται. Ορισμένοι μελετητές 9 διατείνονται πως ο βασιλιάς της Θήβας καταλαμβάνεται ξαφνικά από μία ακατανίκητη επιθυμία να ορμήσει στη μάχη και να αντιμετωπίσει τον αδελφό του. Η λογική και η αυτοκυριαρχία του αντικαθίστανται από την πλήρη αποδοχή του νέου του ρόλου ως οργάνου της Ερινύας και τη θέση της ψυχραιμίας και της έλλογης επεξεργασίας των δεδομένων παίρνει ο εκδικητικός πόθος να «τρυγήσει» αδελφικό αίμα (στ. 718). Κάνουν μάλιστα λόγο 10 για μία απρόσμενη αποκάλυψη της άλλης όψης του χαρακτήρα του Ετεοκλή, του μίσους του για τον αδελφό του, της ανικανότητας αλλά και της απροθυμίας του να ελέγξει τον ψυχισμό του, για την άνευ όρων παράδοσή του στην τραγική του μοίρα. Πρόκειται για μία εκ διαμέτρου αντίθετη εικόνα από εκείνη που εξέπεμπε ο Ετεοκλής ως το στίχο 652, μία εικόνα, που προκαλεί έκπληξη και προβληματισμό 11. Τι είναι εκείνο, που αναστατώνει τόσο την ψυχή του ήρωα, ποια είναι η νέα εκείνη παράμετρος, που επιβάλλει τη νοηματική διαίρεση της τραγωδίας και τη διάρθρωσή της σε αντιστρόφως ανάλογα συμμετρικά μεταξύ τους τμήματα; Αναμφισβήτητα η συνειδητοποίηση της διαρκούς επενέργειας της Ερινύας, η οποία χωρίς στο παρελθόν να γίνεται πάντοτε εμφανής, αποκαλύπτεται τώρα σε όλη της τη δύναμη, σε όλο της το φοβερό μεγαλείο. Ως την αναγγελία του ονόματος του αντιπάλου του στην έβδομη πύλη της πόλης η κατάσταση που ο Ετεοκλής αντιμετώπιζε φαινομενικά δε διέφερε πολύ από μία τυπική πολιορκία μίας πόλης από ένα εχθρικό στράτευμα. Ωστόσο ο Ετεοκλής έδειχνε να αγνοεί, ή τουλάχιστο κατέβαλλε προσπάθειες να αγνοήσει 12, το γεγονός πως αρχηγός του επιτιθέμενου 8 Cameron, 1970, σελ Solmsen, 1937, σελ. 198 (: Η προσοχή, η σύνεση, η αυτοκυριαρχία εξανεμίζονται. Η πνευματική διαύγεια και ισορροπία του Ετεοκλή διαταράσσονται πλήρως. Ολόκληρη η ύπαρξή του συγκλονίζεται), Murray, 1940, σελ. 140 (: Σε μία στιγμή ο Ετεοκλής αλλάζει. Η ψυχραιμία και η αυτοκυριαρχία του χάνονται), Lloyd-Jones, 1959, σελ. 86 (: Από αυτή τη στιγμή το ύφος του Ετεοκλή διαφοροποιείται), Wolff, 1958, σελ. 89, Otis, 1960, σελ. 153, Fritz, 1962, σελ Kitto, 1950, σελ Thalmann, 1978, σελ Ο M. Croiset (M. Croiset, Eschyle, Paris, 1928, σελ. 118) προχωράει ένα βήμα παραπέρα, όταν διατυπώνει την άποψη πως στους στίχους επιδιώκεται σκόπιμα, ηθελημένα και συνειδητά ο 5

8 στρατεύματος των Αργείων ήταν ο ίδιος ο αδελφός του, ο Πολυνείκης. Η συνισταμένη αυτή, ωστόσο, δεν ήταν δυνατό να μη διαδραματίσει εν τέλει καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη του μύθου. Παρά τις -ασυνείδητες ίσως- απόπειρες να παραμεριστεί και να υποβαθμιστεί η σημασία αυτής της λανθάνουσας παραμέτρου, εκείνη παραμένει απειλητικά παρούσα και στη δεδομένη στιγμή αποκαλύπτεται τρομακτική, σαρωτική στη γυμνή της αλήθεια. Η επιβράδυνση της επενέργειας της εν λόγω διάστασης του μύθου επιτείνει στον ύψιστο βαθμό την εκπληκτική εντύπωσή της στην ψυχή του κύριου ήρωα του έργου και διαμορφώνει μέσα του τη βεβαιότητα πως παρά τις όποιες προσπάθειές του για το αντίθετο η κατάρα τελικά θα εκπληρωθεί. Ο βασιλιάς της Θήβας αντιλαμβάνεται πλέον ξεκάθαρα την αληθινή θέληση των θεών. Η μέχρι θανάτου αναμέτρησή του με τον Πολυνείκη, όσο ανόσια και αν είναι, συνιστά θεϊκό θέλημα, το οποίο δεν μπορεί πια να παρακάμψει ή να αγνοήσει. 13 Το γεγονός ότι τίποτα ως το στίχο 653 δεν προδικάζει αυτήν την εξέλιξη ή τη ριζική μεταστροφή της συμπεριφοράς του Ετεοκλή καθιστά το δραματικό αποτέλεσμα ακόμη εντονότερο. Ο κεντρικός ήρωας ως το στίχο 653 εμφανίζεται να διαθέτει όλα τα απαραίτητα γνωρίσματα του ιδανικού πολιτικού και στρατιωτικού ηγέτη και αυτή η προγενέστερη εικόνα ενισχύει την τραγική «ἔκπληξιν» καθιστώντας την επανεμφάνιση της Ερινύας τρομακτική. 14 Η μεταστροφή της συναισθηματικής κατάστασης του ήρωα συνυφαίνεται αδιάσπαστα και ταυτόχρονα αναδεικνύεται από τη δομική σχεδίαση της τραγωδίας. Η κυκλική σύνθεση του έργου υπογραμμίζει αυτή τη μεταβολή με την έντονη αντιδιαστολή των αντίστοιχων επιμέρους τμημάτων ως προς τις ιδέες και τη συμπεριφορά των κύριων χαρακτήρων τους. Τα μέρη της τραγωδίας που έπονται της σκηνής των ασπίδων δεν επαναλαμβάνουν απλώς τα αντίστοιχά τους τμήματα του πρώτου μισού του έργου. Η σχέση ανάμεσα σε κάθε ένα από τα ζεύγη των ομόλογων αποσπασμάτων θα μπορούσε να περιγραφεί ως ένας αντίστροφος αντικατοπτρισμός, μία αντεστραμμένη αντανάκλαση. 15 Εν προκειμένω, στην πρώτη επιρρηματική σκηνή οι γυναίκες του χορού βρίσκονται σε κατάσταση πανικού και ο Ετεοκλής προσπαθεί να τις ηρεμήσει. Αντίθετα, στη δεύτερη επιρρηματική σκηνή οι ρόλοι αντιστρέφονται: ο Ετεοκλής είναι αποφασισμένος να υποταχθεί στο τραγικό του πεπρωμένο και να ριχτεί στη μάχη, ενώ ο χορός, παρά την ταραχή του, επιχειρεί να τον συγκρατήσει, να τον νουθετήσει. 16 Στην πρώτη περίπτωση ο φόβος αφορά στην τύχη της πόλης. Στη δεύτερη προκύπτει από την επικείμενη μονομαχία των δύο αδελφών. Ο περιορισμός της εστίασης στην ενδοοικογενειακή διαμάχη και στις συνέπειες της αμοιβαίας αδελφικής σφαγής συνιστά γνώρισμα όλων ανεξαιρέτως των τμημάτων του έργου, αποπροσανατολισμός της προσοχής του κοινού από την πατρική Ερινύα, κάτι που από θεατρική άποψη επιτυγχάνεται αποτελεσματικά. 13 Patzer, 1958, σελ Solmsen, 1937, σελ Thalmann, 1978, σελ. 27 και Zeitlin, 1982, σελ Thalmann, 1978, σελ

9 που έπονται της σκηνής των ασπίδων. Η έμφαση πλέον μετατίθεται από τον κίνδυνο, που αντιμετωπίζει η πόλη, στην τραγική μοίρα της οικογένειας του Λαΐου και η τύχη της Θήβας διαχωρίζεται πια οριστικά από τη μοίρα των δύο αδελφών. Καθώς η δράση εκτυλίσσεται, όλες οι εναλλακτικές λύσεις ακυρώνονται, για να οδηγηθούμε στο προκαθορισμένο από την κατάρα τέλος. Ο πυρήνας αυτής της προοδευτικής νοηματικής διαφοροποίησης είναι αναμφίβολα η πολύστιχη σκηνή των ασπίδων. Στο κομμάτι αυτό παρακολουθούμε τη διαδικασία μέσω της οποίας το βάρος της μάχης μεταβιβάζεται από τα δύο αντίπαλα στρατεύματα στο μεμονωμένο ζεύγος των αδελφών-αντιπάλων. Αναρωτιέται κανείς γιατί αυτή η σκηνή συντέθηκε έτσι ώστε να καταλαμβάνει τόσο μεγάλη έκταση και παράλληλα γιατί η σκηνή του αγγελιοφόρου, στην οποία ανακοινώνεται επίσημα η έκβαση του πολέμου, είναι τόσο σύντομη. Η απάντηση δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολη. Η μάχη δόθηκε και κερδήθηκε για τους Θηβαίους σε επίπεδο συμβολισμών μέσω των εμβλημάτων των ασπίδων. Αλλά αυτή η απάντηση δεν είναι πλήρης. Πρέπει να προστεθεί πως ο πόλεμος αυτός καθ αυτός δεν έχει εξέχουσα σημασία, μια και πρόκειται για το αποτέλεσμα της επενέργειας της κατάρας. Η σύγκρουση Άργους- Θήβας απλά παρέχει το πλαίσιο, τις απαραίτητες συνθήκες για την τελική αποφασιστική αναμέτρηση των δύο αδελφών. Η Ερινύα απεργάζεται συστηματικά την αντιπαράταξή τους μέσω του καθορισμού των αντιπάλων στην κεντρική σκηνή. 17 Βάσει των προηγούμενων παρατηρήσεων μπορούμε να μιλήσουμε για τριμερή διαίρεση της τραγωδίας με την πρώτη τομή στο στίχο 368 και τη δεύτερη στον 676. Η επιλογή του χρονικού σημείου των διαιρέσεων καθώς και ο συνολικός σχεδιασμός του δράματος καθορίζεται από την εξέλιξη της πλοκής, ενώ με τη σειρά της η δομή διαφωτίζει και αναδεικνύει βασικές πτυχές της υπόθεσης. Στο βαθμό που ο κίνδυνος εμφανίζεται να προέρχεται από μία εξωτερική επίθεση εναντίον της πόλεως, όσο σοβαρός κι αν είναι, μπορεί να αντιμετωπιστεί με συμβατικά στρατιωτικά αντίμετρα και με επικλήσεις στη θεϊκή συνδρομή. Αυτή είναι η προφανής κατάσταση στο πρώτο τμήμα των Επτά, που προηγείται της σκηνής των ασπίδων. Κατά τη διάρκεια της κεντρικής σκηνής αναδύεται στην επιφάνεια η πραγματική απειλή: την πόλη δεν την κατατρύχει ο εξωτερικός αντίπαλος, που μαίνεται γύρω από τα τείχη, αλλά ο εσωτερικός εχθρός, ο ίδιος ο βασιλιάς και η οικογενειακή κατάρα, που τον βαραίνει. Στο τρίτο κομμάτι της τραγωδίας ο Ετεοκλής βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα σοβαρότατο πρόβλημα, που ωστόσο η λύση του δεν εξαρτάται από την ικανότητά του ως πολιτικού και στρατιωτικού ηγέτη, αλλά από την αντίδρασή του ως μεμονωμένου ατόμου και απογόνου του οίκου των Λαβδακιδών. Ο Ετεοκλής συντρίβεται από την αποκάλυψη της αδιάψευστης αλήθειας και αφήνει τον εαυτό του έρμαιο στην προδιαγεγραμμένη πορεία της μοίρας. 18 Καθώς πραγματοποιείται η κίνηση από το πρώτο μέρος του δράματος προς το τρίτο, γίνεται ολοένα και πιο εύληπτο πως το έργο δεν προχωρά προς κάποια συνταρακτική αλλαγή των διαμορφωμένων συνθηκών, αλλά προς την εσωτερική 17 Thalmann, 1978, σελ Thalmann, 1978, σελ

10 αναγνώριση και συνειδητοποίηση της αλήθειας. Αυτό που στην πραγματικότητα μαθαίνει ο Ετεοκλής από τον αγγελιοφόρο είναι ο προσωπικός χαρακτήρας της κατάρας, την οποία ο ήρωας είχε παρερμηνεύσει ή αποποιηθεί. Οι ολύμπιοι θεοί επιβάλλουν το μίασμα της αμοιβαίας σφαγής ως το μόνο δρόμο για την εκπλήρωση της πατρικής Αράς. Σε αντάλλαγμα θα διασφαλιστεί η σωτηρία της πόλης. Ο Ετεοκλής συντρίβεται από την καθολική αποκάλυψη της αλήθειας, ταυτόχρονα, όμως, αποδέχεται την αναγκαιότητά της. Παραμένει ο στοργικός βασιλιάς και ο ικανός πολεμιστής των στίχων 1-652, αλλά ο πατριωτισμός του και η εμπιστοσύνη του στους θεούς κλονίζονται από την τραγική βεβαιότητα πως αυτό ακριβώς το καθήκον του προς την πόλη και η υπευθυνότητά του ως πολιτικού ηγέτη προϋποθέτουν τη φρίκη του αδελφικού μιάσματος και του αμοιβαίου θανάτου. Στη συνέπεια του Ετεοκλή ως ηγετικής προσωπικότητας εντοπίζεται σε μεγάλο βαθμό η ενότητα της τραγωδίας. Η παρουσία του Πολυνείκη στην έβδομη πύλη ερμηνεύεται από τον Ετεοκλή ως θεόσταλτος οιωνός, ως σημάδι της μοίρας. Η ιδιοσυγκρασία του δεν του επιτρέπει να αγνοήσει τη θεϊκή βούληση ούτε βέβαια να υπαναχωρήσει. Εδώ, όπως συχνά στην αρχαία ελληνική τραγωδία, ο χαρακτήρας είναι κομμάτι του πεπρωμένου. 19 Η σχέση ανάμεσα στις αντίστοιχες σκηνές και ωδές του πρώτου και του τρίτου μέρους του έργου υπογραμμίζουν την κατανόηση των νέων δεδομένων. Η σκηνή των ασπίδων αποκτά ξεχωριστή σημασία λόγω της τοποθέτησής της στο κέντρο του έργου ως συνδετικού κρίκου μεταξύ του πρώτου και του τρίτου τμήματος. Μολονότι η κατάρα δεν εκπληρώνεται στη σκηνή των ασπίδων αλλά αργότερα με τον αμοιβαίο θάνατο των δύο αδελφών, στο κεντρικό κομμάτι βρίσκεται ήδη σε πλήρη δράση η λειτουργία της. Είναι εκείνη που καθορίζει τα ζεύγη των μονομάχων αποκλείοντας κάθε άλλο δυνατό συνδυασμό, έως ότου καταστεί για τον Ετεοκλή μονόδρομος η μοιρασιά της πατρικής περιουσίας με σίδερο. Αλάθευτα πια τα γεγονότα προσαρμόζονται σε ένα προδιαγεγραμμένο σχέδιο, που εφαρμόζεται απαρέγκλιτα με οδηγό την Ερινύα. Ο πυρήνας του δράματος δε συντελεί απλά στη μετάβαση σε ένα νέο συναισθηματικό περιβάλλον. Παρουσιάζει την αποφασιστική στιγμή, κατά την οποία τόσο τα πρόσωπα του έργου όσο και οι θεατές της παράστασης συνειδητοποιούν ποιο είναι το διακύβευμα, ποιες είναι οι αθέατες δυνάμεις που κινούν τα νήματα πίσω από τις πράξεις των ηρώων. 20 Στα κεφάλαια, που ακολουθούν, θα επιχειρήσουμε να διερευνήσουμε τη λειτουργία της κεντρικής σκηνής στο σύνολο του δράματος και να αναδείξουμε το νευραλγικό της ρόλο στη σύνθεση των «Ἑπτὰ ἐπὶ Θήβας». 19 Otis, 1960, σελ και Thalmann, 1978, σελ

11 2. Η δραματική τεχνική της σκηνής των ασπίδων. Η σκηνή των ασπίδων, όπως και η πάροδος, παρουσιάζει την επίθεση του αργείτικου στρατού εναντίον της Θήβας. Υπάρχουν, ωστόσο, αξιοσημείωτες διαφορές μεταξύ του εισαγωγικού και του κεντρικού τμήματος του έργου, διαφορές που αντανακλούν ταυτόχρονα την πορεία του μύθου. Στη σκηνή των ασπίδων το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στους επτά ηγέτες του επιτιθέμενου στρατεύματος, προβάλλεται η επιβλητική τους παρουσία, περιγράφονται οι περίτεχνες ασπίδες τους. Η ξεχωριστή σημασία τους προαναγγέλλεται ήδη από τους στίχους της παρόδου (ἑπτὰ δ ἀγήνορες πρέποντες στρατοῦ δορυσσοῖς σαγαῖς πύλαις ἑβδόμαις προσίστανται πάλῳ λαχόντες), με τη διαφορά πως στο εν λόγω χωρίο αντιμετωπίζονται ως ένα απρόσωπο σύνολο, ενώ στο κεντρικό τμήμα της τραγωδίας η προσοχή εστιάζεται μεμονωμένα σε κάθε έναν από τους επτά επίδοξους κατακτητές της Θήβας. Επιπλέον, ο επικός διάλογος αντικαθιστά το λυρικό άσμα της παρόδου, καθώς οι προετοιμασίες για την απώθηση της εχθρικής επίθεσης διαδέχονται την πανικόβλητη ενστικτώδη αντίδραση των γυναικών του χορού. 21 Σε όλη τη σκηνή των ασπίδων ο Αισχύλος διατηρεί μία αξιοθαύμαστη ισορροπία ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο. Κανείς από τους επτά Αργείους πολέμαρχους δεν εμφανίζεται σε καμία στιγμή του δράματος στη σκηνή, ωστόσο η παρουσία τους καθίσταται σχεδόν απτή και οι θεατές εισπράττουν την αγριότητα των διαθέσεών τους μέσω της αναφοράς του κατασκόπου. Οι περιγραφές των πολεμιστών και της σκευής τους χαρακτηρίζονται από ζωντάνια και αμεσότητα, καθώς βρίθουν οπτικοακουστικών στοιχείων. Οι ίδιες οι ασπίδες των μονομάχων ενσωματώνουν στα εμβλήματά τους μοτίβα, τα οποία χρησιμοποιούνται και για την απεικόνιση των φορέων τους. 22 Ενώ είναι κοινώς αποδεκτό πως κανείς από τους ηγέτες των Αργείων δεν εμφανίζεται στη σκηνή κατά τη διάρκεια της παράστασης, διίστανται οι απόψεις σχετικά με την παρουσία ή μη επί σκηνής των υπερασπιστών της Θήβας. Από ορισμένους μελετητές 23 έχει διατυπωθεί η άποψη πως ο Ετεοκλής συνοδεύεται από τους έξι προασπιστές της πόλης και τους στέλνει διαδοχικά στην κατάλληλη πύλη. Μολονότι η πρόταση αυτή δεν υποστηρίζεται από κανένα σημείο του κειμένου, τα επιχειρήματα εναντίον της δεν είναι απαγορευτικά. 24. Αυτή καθαυτή η παρουσία 21 Thalmann, 1978, σελ Thalmann, 1978, σελ Rose, 1957, σελ. 192, Schadewaldt, 1961, σελ Ο Schadewaldt υποστηρίζει πως ο Μεγαρέας, ο οποίος στο στίχο 473 περιγράφεται ως «κόμπον ἐν χεροῖν ἔχων», εμφανίζεται στη σκηνή κρατώντας ένα κοντάρι. 24 Εναντίον αυτής της ανάλυσης έχουν ταχθεί οι Wilamowitz (1914, σελ ), Dawe (1963, σελ. 35) και Fraenkel (1964, σελ ). Τα επιχειρήματα του Fraenkel, όσο σημαντικά κι αν είναι, δεν είναι αποφασιστικής σημασίας. Συγκεκριμένα, ότι ο χορός δεν αναφέρει την είσοδο των έξι Θηβαίων μαζί με την είσοδο του κατασκόπου και του Ετεοκλή (στ ) και ότι ποτέ ο Ετεοκλής δεν τους απευθύνει το λόγο σε δεύτερο ενικό πρόσωπο καθ όλη τη διάρκεια της σκηνής. Ωστόσο, εκείνο που 9

12 βουβών προσώπων κατά τη διδασκαλία του έργου λίγα πράγματα θα προσέθετε από σκηνοθετική άποψη. Ίσως, όμως, να ανταποκρινόταν στην προσδοκία των θεατών να δουν και να περιεργαστούν τους επτά υπέρμαχους της Θήβας με τις επτά ασπίδες τους, καθένας από τους οποίους διατεινόταν ότι θα εξασφάλιζε την προστασία ενός από τους επτά θεούς, των οποίων τα αγάλματα βρίσκονταν επί σκηνής 25. Η διαδοχική, ωστόσο, αποχώρηση των πολεμιστών θα επέτρεπε στο κοινό να παρακολουθήσει στην πράξη την εξουδετέρωση όλων των πιθανών διασταυρώσεων των μονομάχων, έως ότου ο Ετεοκλής βρισκόταν αντιμέτωπος με το μοναδικό εναπομείναντα αντίπαλο, τον Πολυνείκη. Η διαδικασία αυτή θα υλοποιούσε επί σκηνής την εξέλιξη που εντοπίζεται στα ζεύγη των λόγων. Η ένσταση, που θα μπορούσε κάποιος να διατυπώσει, είναι πως μία τέτοια σκηνοθετική αντιμετώπιση θα αποσπούσε την προσοχή του κοινού από τη λεκτική μάχη, που δίνει ο Ετεοκλής. Ο βασιλιάς της Θήβας διεξάγει τον πόλεμο με σημεία και σύμβολα, και η αποτρεπτική τους δύναμη μπορεί να γίνει πλήρως αισθητή μόνο στην περίπτωση που ο Ετεοκλής έχει να αντιμετωπίσει αποκλειστικά και μόνο τις περιγραφές του κατασκόπου. Οι πολεμιστές ως φυσικά πρόσωπα έχουν δευτερεύουσα σημασία. Τα πρωτεύοντα γνωρίσματά τους έχουν κατατεθεί και καμία ανάγκη δεν επιβάλλει την αυτοπρόσωπη παρουσία τους. Ίσως, μάλιστα, η τελευταία να θεωρήθηκε από τον ποιητή ολωσδιόλου περιττή, μια και θα προκαλούσε την εστίαση του ενδιαφέροντος των θεατών στην «ὄψιν» του δράματος και όχι στη λεκτική αντιπαράθεση Ετεοκλήκατασκόπου 26. Αν στη σκηνή των ασπίδων δεν παρακολουθούμε άμεσα την αναμέτρηση των αντιπάλων, αν δε γινόμαστε μάρτυρες οποιασδήποτε φυσικής δράσης, τότε ποια είναι τα στοιχεία εκείνα, που αιχμαλωτίζουν την προσοχή των θεατών; Πού εντοπίζεται η πηγή του ενδιαφέροντος; Αναμφισβήτητα στη σημειολογική δύναμη των λέξεων, των φράσεων, των εικόνων, που μεταχειρίζονται ο κατάσκοπος και ο Ετεοκλής. Εδώ οι λέξεις προσλαμβάνουν μία αυθύπαρκτη υπόσταση, μία ανεξάρτητη ζωή και υπονοούν τη διαρκή επενέργεια υπερφυσικών δυνάμεων, που κατευθύνουν τις πράξεις των κεντρικών ηρώων. Πριν, όμως, εισέλθουμε στο ζήτημα των συμβολισμών και της μαντικής ιδιότητας των λέξεων, θα εξετάσουμε ένα άλλο πρόβλημα, που ανακύπτει από το κείμενο της σκηνής των ασπίδων και που επίσης κινητοποιεί τον προβληματισμό και την αγωνία των θεατών. Κατά τη διδασκαλία του δράματος πιθανολογούμε πως έντονα ήταν τα συναισθήματα που βίωναν οι θεατές παρακολουθώντας τη διαδικασία, με την οποία Αργείοι και Θηβαίοι μονομάχοι διασταυρώνονταν σε αντίπαλα ζεύγη, έως ότου απέμενε αναγκαστικά ένας μονάχα από κάθε πλευρά προς αντιπαράταξη. Ο έλεος και ο φόβος των θεατών, ωστόσο, δε θα μπορούσε σε καμία περίπτωση να επιτευχθεί κάνει εντύπωση στις γυναίκες του χορού είναι ότι ο κατάσκοπος και ο Ετεοκλής φτάνουν ταυτόχρονα και στην κατάλληλη στιγμή ενώ σε ό,τι αφορά το δεύτερο επιχείρημα, αν οι έξι Θηβαίοι ήταν βουβά πρόσωπα, σημασία θα είχε μονάχα η φυσική τους παρουσία και όχι η προσφώνησή τους. 25 Bacon, 1964, σελ , υποσημ Thalmann, 1978, σελ

13 μέσω της αγωνίας για την ταυτότητα του αντιπάλου του Ετεοκλή. Η συντριπτική πλειοψηφία του κοινού γνώριζε ασφαλώς από την παράδοση πως τα δύο αδέλφια επρόκειτο να αλληλοσκοτωθούν. Ο Ετεοκλής, ωστόσο, ως δραματική persona δεν μπορεί να μαντεύσει εκ των προτέρων την τραγική του μοίρα. Ο αυξανόμενος φόβος, που προκαλεί η ολοένα και εντονότερη αίσθηση της αναπόφευκτης σύγκρουσης των δύο αδελφών, είναι στην πραγματικότητα ένα συναίσθημα, που αφορά το κοινό της παράστασης και όχι τον κεντρικό ήρωα. Οι θεατές βιώνουν τον «ἔλεον» και τον «φόβον», καθώς προοδευτικά γίνεται εναργέστερο το προκαθορισμένο από την Ερινύα τέλος. Ο Ετεοκλής παρ όλα αυτά δεν υποψιάζεται σε καμία στιγμή την τραγική αλήθεια, δεν είναι σε θέση να αξιολογήσει πλήρως την κατάσταση και μόνο στο στίχο 632 μαθαίνει τον αντίπαλό του στην έβδομη πύλη. Η τυφλή εμπιστοσύνη του στους επουράνιους θεούς δεν του επιτρέπει να μαντέψει την ανίερη συμμαχία τους με την Ερινύα. Ερμηνεύει, μάλιστα, την πατρική κατάρα σε ευρύτερο πλαίσιο ως μία γενική προειδοποίηση ή πρόβλεψη του αμοιβαίου ανταγωνισμού μεταξύ των δύο αδελφών. Δεν κατανοεί ούτε τον άμεσο προσωπικό της χαρακτήρα ούτε την προφητική της διάσταση. Η Ερινύα παραμένει σκοτεινή και δυσερμήνευτη ως τη στιγμή της επαλήθευσής της. Ο βασιλιάς της Θήβας θεωρεί πως η Αρά λειτουργεί αποκλειστικά σε βάρος του Πολυνείκη. Με την εκστρατεία του εναντίον της γενέτειράς του και των πατρώων θεών του ο Πολυνείκης απεμπόλησε κάθε δικαίωμα εύνοιας από τους ολύμπιους θεούς. Οι ελπίδες του Ετεοκλή διαψεύδονται από τη συντριπτική αλήθεια 27. Οι θεατές παρακολουθούν το βασιλιά της Θήβας να πραγματοποιεί εν αγνοία του ακριβώς εκείνες τις επιλογές, που με μαθηματική ακρίβεια διασφαλίζουν την αυτοκαταστροφή του. Κατ αυτόν τον τρόπο στο πρόσωπο του Ετεοκλή βρίσκουν επιβεβαίωση η κατάρα του Οιδίποδα και ο χρησμός του Απόλλωνα, ενώ ο βασιλιάς της Θήβας καθίσταται στα μάτια των θεατών η ζωντανή απόδειξη της ισχύος της Ερινύας. Καθώς η σκηνή προοδευτικά εκτυλίσσεται, οι θεατές κατανοούν τη λογική της αποστολής συγκεκριμένων πολεμιστών σε συγκεκριμένες πύλες, αξιολογούν τη διαδικασία του αποκλεισμού όλων των εναλλακτικών λύσεων και παρατηρούν τη συμπεριφορά του Ετεοκλή ως οργάνου και θύματος της πατρικής κατάρας 28. Στο τέλος γίνεται αντιληπτό πως τα πάντα εξυφαίνονται από την Ερινύα με τη σύμπραξη των θεών βάσει ενός συστηματικά μεθοδευμένου και αναπόδραστου σχεδίου. Ακόμη και οι σημερινοί αναγνώστες της κεντρικής σκηνής των Επτά διαισθάνονται πως τα πράγματα οδηγούνται σε μία προκαθορισμένη λύση με την ακρίβεια και τη συμμετρία μίας μαθηματικής εξίσωσης 29. Με ποια κριτήρια, όμως, αποφασίζεται ποιοι από τους Αργείους και τους Θηβαίους θα επιτεθούν ή αντίστοιχα θα υπερασπιστούν κάθε μία από τις επτά πύλες της πόλης; Γνωρίζουμε με βεβαιότητα πως οι Αργείοι καθόρισαν τη σειρά της παράταξής τους με κλήρο, όπως ο κατάσκοπος ενημερώνει τον Ετεοκλή στον 27 Otis, 1960, σελ. 158 και Otis, 1960, σελ Thalmann, 1978, σελ

14 πρόλογο (στ ). Στο θηβαϊκό στρατόπεδο, ωστόσο, η κατάσταση δεν είναι εξίσου ξεκάθαρη. Στους στίχους του πρώτου επεισοδίου, ακριβώς πριν από την έναρξη του πρώτου στασίμου, ο Ετεοκλής ανακοινώνει την αποχώρησή του με στόχο την τοποθέτηση των υπερασπιστών της Θήβας στις πύλες της πόλης, ενώ δηλώνει πως ο ίδιος θα αποτελέσει τον έβδομο υπέρμαχο της ανεξαρτησίας της πατρίδας του. Η αγωνία του είναι να μην αιφνιδιαστεί από την εξέλιξη των γεγονότων (στ ). Μετά το άσμα του χορού, παρ όλα αυτά, επανεμφανίζεται στη σκηνή με βιασύνη ανάλογη με εκείνη του κατασκόπου (στ. 369 κ. ε.), κάτι που προκαλεί την έκπληξη του χορού των γυναικών, ο οποίος σχολιάζει τη σπουδή και την ταχύτατη άφιξή του. Δε διευκρινίζεται, ωστόσο, ο λόγος της νέας εισόδου του στη σκηνή. Πρόλαβε στο μεσοδιάστημα να διευθετήσει το ζήτημα της ανάθεσης της υπεράσπισης καθεμιάς από τις πύλες στον κατάλληλο μονομάχο; Αν πράγματι έχει ήδη συντελεστεί η τοποθέτηση των Θηβαίων στις επτά πύλες, τότε κατά τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων απλά αποκαλύπτει τις επιλογές του και σχολιάζει την ορθότητά τους. Μήπως, όμως, ο ερχομός του κατασκόπου διέκοψε τις προετοιμασίες του; Στη δεύτερη αυτή περίπτωση η επιλογή των υπερασπιστών γίνεται επί τόπου, καθώς ο κατάσκοπος τον ενημερώνει για τη διάταξη των αντιπάλων. Ένα στοιχείο, που περιπλέκει σημαντικά την παράμετρο, που πραγματευόμαστε, είναι η ασυνέπεια στους χρόνους των ρημάτων, που ο κατάσκοπος και ο Ετεοκλής χρησιμοποιούν. Τα ρήματα, που υιοθετούνται από τον πρώτο για να δηλώσουν την τοποθέτηση των Θηβαίων μονομάχων, βρίσκονται όλα σε χρόνο μέλλοντα ή έχουν μελλοντική σημασία (στ. 395: ἀντιτάξεις, στ : πέμπε, ξυστήσεται, μενεῖ, στ. 470: πέμπε, στ. 499: φυλακτέον, στ : πέμπειν, στ : γνῶθι τίνα πέμπειν δοκεῖ, γνῶθι ναυκληρεῖν πόλιν). Αντίθετα, οι χρόνοι των ρημάτων, με τα οποία ο Ετεοκλής ανακοινώνει τις αποστολές, ποικίλλουν: ενεστώτας (στ. 553: ἔστιν), μέλλοντας (στ. 408: ἀντιτάξω, στ. 621: ἀντιτάξομεν), αόριστος (στ. 505: ᾑρέθη, στ. 508: συνήγαγεν), παρακείμενος (στ. 448: τέτακται, στ. 473: πέπεμπται) 30. Το χρονικό σημείο κατά το οποίο ο Ετεοκλής αναθέτει την προάσπιση της κάθε πύλης σε κάθε έναν από τους πολεμιστές του και κατ επέκταση η επιλογή των γραμματικών χρόνων των ρημάτων θεωρήθηκαν από πολλούς μελετητές ως ενδεικτικά στοιχεία για τον προσδιορισμό του ποσοστού ευθύνης του Ετεοκλή και της μοίρας στη σύγκρουση των δύο αδελφών. Εάν ο Ετεοκλής κατά το χρονικό διάστημα μεταξύ του τέλους του πρώτου επεισοδίου και της αρχής του δευτέρου έχει ρυθμίσει τη σειρά των Θηβαίων μονομάχων, τότε η διασταύρωσή τους με τους αντιπάλους τους Αργείους καθορίζεται από τον κλήρο. Αυτό συνεπάγεται πως δεν ήταν ο Ετεοκλής που επέλεξε συνειδητά και οικειοθελώς την αδελφοκτόνο σύγκρουση, αλλά δυνάμεις υπερφυσικές όπως οι θεοί, η κατάρα και η Ερινύα έφεραν αντιμέτωπους τους γιους του Οιδίποδα Thalmann, 1978, σελ Αυτοί που ασπάζονται την προαναφερθείσα εκδοχή επιχειρούν να υποβαθμίσουν ή να εκμηδενίσουν τη μελλοντική σημασία των ρημάτων στους στίχους 408 και 621, χωρίς απαραίτητα να αρνούνται πως 12

15 Εάν από την άλλη πλευρά ο Ετεοκλής δεν πρόλαβε να κάνει τις απαραίτητες ρυθμίσεις, τότε οι επιλογές του κατά τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων δεν είναι προαποφασισμένες, αλλά διαμορφώνονται ανάλογα με τη διάταξη των αντιπάλων. Σύμφωνα με τους θιασώτες αυτής της δεύτερης εκδοχής, ο Ετεοκλής συνειδητά επιλέγει το δρόμο της σύγκρουσης με τον Πολυνείκη 32. Υπάρχει, όμως, και μία τρίτη δυνατότητα 33, μία μέση οδός: να αποδεχτούμε την πλήρη σημασιολογική δύναμη όλων των ρημάτων. Κατά την παραπάνω υπόθεση ο Ετεοκλής πραγματοποίησε την τοποθέτηση ορισμένων πολεμιστών σε συγκεκριμένες πύλες, αλλά δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει την αμυντική διάταξη των αρχηγών του, καθώς τον διέκοψε η επιστροφή του κατασκόπου 34. ο Ετεοκλής έχει όλη την ελευθερία να επιλέξει εάν τελικά θα αντιμετωπίσει τον αδελφό του ή όχι. Ο Wolff για παράδειγμα (1958, σελ. 93) υποστηρίζει πως οι δύο μέλλοντες υπονοούν ich werde ihm gegenüber stellen d.h. er wird ihm gegenüber stehen (der gültige Akt der Auswahl ist aber schon getroffen). Και ο Patzer ακολουθεί την άποψη του Wolff (1958, σελ ). Παρόμοια ο Erbse (1964, σελ. 6) πιστεύει πως σημαίνουν ich will deine Mahnung mit Folgender Disposition beantworten. Την ίδια άποψη συμμερίζεται ο Otis, ο οποίος θεωρεί τους στίχους ενδεικτικούς της αποφασιστικότητας του Ετεοκλή να επιληφθεί άμεσα της αμυντικής διάταξης του στρατεύματός του, προτού νέες φήμες αναστατώσουν περαιτέρω τους υπηκόους του (1960, σελ. 159). Ο Otis ισχυρίζεται πως μετά την αποκάλυψη της αλήθειας ο Ετεοκλής δεν έχει στην πραγματικότητα άλλη επιλογή από το να αναμετρηθεί με το θάνατο στην έβδομη πύλη. Η παρουσία του Πολυνείκη στην ίδια θέση είναι σημείο θεϊκής βούλησης και η διανομή των πυλών στους υπερασπιστές τους έχει ήδη ολοκληρωθεί. Ο Ετεοκλής δεν μπορεί να αψηφήσει την επιθυμία των θεών, ούτε να αλλάξει τη διάταξη των μονομάχων χωρίς να ντροπιαστεί (B. Otis, 1960, σελ. 170). 32 Όσοι συμμερίζονται την παραπάνω ερμηνευτική προσέγγιση, αποδίδουν στους μελλοντικούς χρόνους την κυριολεκτική τους σημασία, αλλά ισχυρίζονται πως ο αόριστος και ο παρακείμενος δε συνεπάγονται απαραίτητα μια ολοκληρωμένη, συντελεσμένη πράξη. Ο Kirkwood για παράδειγμα (1969, σελ. 13) υποστηρίζει πως οι παρελθοντικοί χρόνοι «καταδεικνύουν την ετοιμότητα με την οποία ο Ετεοκλής μπορεί να ενώσει υπερασπιστή με επιτιθέμενο» και πως η αποφασιστικότητά του να αντιμετωπίσει τον Πολυνείκη «είναι μία εσκεμμένη και λογική ad hominem επιλογή, όπως όλες οι υπόλοιπες επιλογές του». Ο F. Ferrari ( , σελ. 145) υποστηρίζει πως ο βασιλιάς της Θήβας πραγματοποιεί επί σκηνής την επιλογή των υπερασπιστών της πόλης και αυτή ακριβώς η διαδικασία καθιστά τη σκηνή των ασπίδων αυθεντικά δραματική. Για το ίδιο θέμα βλ. Fritz, 1962, σελ Την άποψη αυτή υποστηρίζουν οι Wilamowitz, (1914, σελ. 76) και Lesky (1961, σελ. 6-9). 34 Ο Cameron στο άρθρο του (1970, σελ ) αναγνωρίζει τουλάχιστον τέσσερις πιθανές ερμηνείες: α) ο Ετεοκλής αναθέτει την υπεράσπιση των πυλών σε γενναίους Θηβαίους πολεμιστές επιλέγοντας τους κατάλληλους από το σύνολο της στρατιωτικής του δύναμης, καθώς ακούει ξεχωριστά την κάθε περιγραφή του κατασκόπου, β) ο Ετεοκλής έχει επιλέξει εκ των προτέρων επτά άνδρες, συμπεριλαμβανομένου και του ιδίου στον προαναφερθέντα αριθμό, και κατά τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων αποστέλλει τον καταλληλότερο από την ομάδα των επίλεκτων πολεμάρχων στην αντίστοιχη πύλη, καθώς ακούει την αναφορά του κατασκόπου, γ) έχει ήδη τοποθετήσει τους πολεμιστές του στις πύλες της Θήβας προτού πληροφορηθεί από τον κατάσκοπο την παράταξη των αντιπάλων και στη σκηνή των ασπίδων απλά σχολιάζει την ορθότητα των αναθέσεων, και δ) έχει 13

16 Θα επιχειρήσουμε τώρα να εξετάσουμε τις νοηματικές αποχρώσεις και τα σημασιολογικά συνακόλουθα, που συνεπάγεται η υιοθέτηση κάθε μιας από τις τρεις παραπάνω εκδοχές. Αν αποδεχτούμε την υπόθεση πως ο Ετεοκλής δεν είχε το χρόνο να ολοκληρώσει τις πολεμικές προετοιμασίες και οργάνωσε την οχύρωση μόνο ορισμένων πυλών, εάν κατά συνέπεια συμμεριστούμε την άποψη πως κάποιους από τους πολεμιστές τους είχε ήδη παρατάξει σε συγκεκριμένες πύλες ενώ άλλους τους επέλεξε βάσει των περιγραφών του κατασκόπου, τότε οφείλουμε να αναρωτηθούμε γιατί η όλη διαδικασία παρουσιάζει έναν τόσο υψηλό βαθμό πολυπλοκότητας. Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν 35 πως ήταν στις προθέσεις του ποιητή να προσδώσει στο έργο του το στοιχείο της ελεύθερης βούλησης. Με άλλα λόγια ένας από τους δραματικούς του στόχους ήταν να παρουσιάσει επί σκηνής την εκπλήρωση της οικογενειακής κατάρας αλλά την ίδια στιγμή να δημιουργήσει στους θεατές την εντύπωση πως ο τρόπος με τον οποίο η κατάρα επαληθεύτηκε δεν ήταν ολότελα προκαθορισμένος από την Ερινύα, πως οι διασταυρώσεις των μονομάχων αποφασίζονται εν μέρει κατά τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων και πως, επομένως, το κοινό αξίζει να παρακολουθήσει με αμείωτο ενδιαφέρον μία διαδικασία, που ξεδιπλώνεται σε παρόντα χρόνο μπροστά στα μάτια του. Πρόκειται, λένε, για μία συνειδητή προσπάθεια του ποιητή να ισορροπήσει την ελεύθερη βούληση με την αναγκαιότητα, τη διάχυτη αίσθηση του αναπόφευκτου με την αυτόβουλη δράση. Το επιχείρημα που θα μπορούσε κανείς να αντιτάξει στο παραπάνω σκεπτικό είναι πως τελικά επιτυγχάνεται το αντίθετο αποτέλεσμα από εκείνο, που σύμφωνα με την προαναφερθείσα ερμηνεία επιδιώκει ο ποιητής. Αυτό που τελικά προκύπτει είναι η ενίσχυση της ήδη αποκρυσταλλωμένης εντύπωσης πως ο θρίαμβος της Ερινύας είναι δρομολογημένος από τη μοίρα, πως οτιδήποτε κι αν κάνει ο Ετεοκλής δεν μπορεί να αντιστρέψει ούτε να αποφύγει τις συνέπειες του πατρογονικού αμαρτήματος. Ακόμη χειρότερα, πως οι πράξεις του στέκουν λογικά μόνο στα στενά πλαίσια μιας προφανούς για τον ίδιο και για την πόλη κατάστασης, μιας κατάστασης, προβεί σε ορισμένες από τις αναθέσεις, διεκόπη η διαδικασία από την εμφάνιση του κατασκόπου και συνεχίζει τον καθορισμό των αποστολών μετά την επιστροφή του στη σκηνή. Αυτό σημαίνει πως κάποιες από τις αναθέσεις προαποφασίστηκαν και στη σκηνή των ασπίδων απλά ανακοινώνονται, ενώ κάποιες άλλες πραγματοποιούνται μπροστά στα μάτια των θεατών, βάσει των περιγραφών του αγγελιοφόρου. Ο Cameron επισημαίνει πως το πρόβλημα επιτείνεται από την ασυνεπή χρήση των γραμματικών χρόνων των ρημάτων στις απαντήσεις του Ετεοκλή. Ο ίδιος ασπάζεται την τρίτη εναλλακτική λύση ακολουθώντας τον Manton (1961, σελ ) και αποδίδει την καταλληλότητα των αντιστοιχίσεων όχι σε ανθρώπινο σχεδιασμό αλλά στη θεϊκή παρέμβαση. Ωστόσο διατυπώνει την ένσταση πως οι μελετητές αποδίδουν πολύ μεγάλη έμφαση στην ορθότητα και την αντιστοιχία των επιλογών, διότι ανεξάρτητα από τον τρόπο με τον οποίο πραγματοποιήθηκαν οι αναθέσεις, ο Ετεοκλής στις απαντήσεις του ασχολείται κατά κύριο λόγο με την αποδοχή των λεκτικών οιωνών και την αξιοποίησή τους υπέρ της Θήβας. 35 Lesky, 1961, σελ. 9 και Dawe, 1963, σελ

17 ωστόσο, που ενέχει πολλές λανθάνουσες παραμέτρους και που διαμορφώνεται απόλυτα από την Ερινύα 36. Προεκτείνοντας τον τελευταίο συλλογισμό, ας προσπαθήσουμε να διερευνήσουμε διεξοδικότερα το βαθμό στον οποίο οι επιλογές του Ετεοκλή καθορίζονται από τη δική του ελεύθερη βούληση. Έχουμε δεχτεί πως ο βασιλιάς της Θήβας έχει ήδη προβεί στην ανάθεση συγκεκριμένων αποστολών (τουλάχιστον στη δεύτερη, τρίτη και τέταρτη πύλη). Οι ρυθμίσεις αυτές έγιναν πριν από την άφιξη του κατασκόπου και κατά συνέπεια δεν αποτελούν αποφάσεις, που βασίστηκαν στη γνώση της αντίπαλης διάταξης. Πρόκειται για κινήσεις, που χρεώνονται αποκλειστικά και μόνο στη διορατικότητα του Ετεοκλή ως στρατιωτικού ηγέτη. Είναι, όμως, εκπληκτικό πως, παρά την έλλειψη οποιασδήποτε πληροφόρησης των εχθρικών θέσεων, οι υπέρμαχοι της πόλης τέθηκαν, όπως αποδεικνύεται αργότερα, στις κατάλληλες πύλες και σε απόλυτη αντιστοιχία-αντιδιαστολή προς τους Αργείους αντιπάλους τους. Τι συμβαίνει, όμως, με τις αποφάσεις που ο Ετεοκλής υποτίθεται πως διαμορφώνει ελεύθερα κατά τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων στην πρώτη και στην έκτη πύλη; Πόσο ευρεία είναι αυτή η ελευθερία; Όταν ο ηγέτης της Θήβας τοποθετεί το Μελάνιππο εναντίον του Τυδέα στην πρώτη πύλη, ο μέλλοντας «ἀντιτάξω» του στίχου 408 δημιουργεί την εντύπωση πως ο Ετεοκλής καταλήγει στην εν λόγω επιλογή επί τη βάσει της περιγραφής του κατασκόπου. Ποιες είναι, όμως, στην πραγματικότητα οι εναλλακτικές του λύσεις; Ο Μελάνιππος είναι αντικειμενικά ο μοναδικός από τους Θηβαίους, που διαθέτει τα απαιτούμενα ψυχικά και σωματικά προσόντα για την επιτυχή ολοκλήρωση της αποστολής. Ο Ετεοκλής απλά επικυρώνει με τη βασιλική του εξουσία τη μόνη αξιόπιστη λύση, που του παρέχει το έμψυχο δυναμικό της πόλης. Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση του Λασθένη, για τον οποίο χρησιμοποιείται ο τύπος «ἀντιτάξομεν» (στ. 621). Ο τελευταίος διακρίνεται για την ευφυΐα, το ήθος, το σθένος και την πολεμική του δεξιοτεχνία, στοιχεία απαραίτητα για την επικράτηση επί του μάντη Αμφιάραου, στοιχεία, που επιβάλλεται να διαθέτει ο υπέρμαχος της έκτης πύλης. Η αποστολή του Λασθένη στη συγκεκριμένη θέση υπαγορεύεται στην ουσία από την παρουσία και την προσωπικότητα του μάντη Αμφιάραου, και τούτο κάθε άλλο παρά ελεύθερη «επιλογή» μπορεί να χαρακτηριστεί. Ο ποιητής καταδεικνύει με αυτήν την τεχνική τη ματαιότητα των προσπαθειών του Ετεοκλή, την πνευματική του πλάνη, την ψευδαίσθηση της ελεύθερης βούλησης, το μονόδρομο των επιλογών του. Όσο ο Ετεοκλής αγωνίζεται να ξεφύγει από τη μοίρα του, τόσο περισσότερο παγιδεύεται στα δίχτυα της, όσο πιο πολλά βήματα νομίζει ότι πραγματοποιεί προς τη σωτηρία του, τόσο περισσότερο οδεύει προς την καταστροφή του. Η απατηλή αίσθηση της αυτενέργειας καθιστά τη συνειδητοποίηση της διαρκούς επενέργειας της κατάρας ακόμη πιο απροσδόκητη για τον Ετεοκλή. Η απότομη μεταβολή της ψυχικής του 36 Thalmann, 1978, σελ

18 κατάστασης (στ. 653 κ. ε.) λαμβάνει χώρα αμέσως μόλις αντιλαμβάνεται πως ποτέ δεν είχε στα χέρια του τον έλεγχο των εξελίξεων 37. Αν προσχωρήσουμε στη θεωρία πως ο Ετεοκλής έχει ήδη ολοκληρώσει τη διάταξη των πολεμιστών του στις πύλες της Θήβας προτού επιστρέψει στη σκηνή ταυτόχρονα με τον αγγελιοφόρο, αποδεχόμαστε πλήρως το ρόλο της τύχης και την επέμβαση υπερφυσικών, θεϊκών δυνάμεων στην έκβαση των γεγονότων. Στην περίπτωση αυτή οι Θηβαίοι μονομάχοι δεν αποστέλλονται στις θέσεις τους βάσει της αξιολόγησής τους ως κατάλληλων αντιπάλων συγκεκριμένων προσώπων, αλλά ανεξάρτητα από την επιθετική παράταξη του εχθρού. Ο Ετεοκλής δε λαμβάνει υπόψη του τις περιγραφές του κατασκόπου, για να προβεί κατόπιν στις απαραίτητες κινήσεις, αλλά έχει ήδη κάνει τις επιλογές του. Οι αναθέσεις, ωστόσο, των θηβαϊκών αποστολών, παρά το γεγονός πως προηγούνται χρονικά των ανακοινώσεων του αγγελιοφόρου, ανταποκρίνονται με αξιοθαύμαστη αντιστοιχία -από την άποψη των πνευματικών και σωματικών προσόντων των αντιπάλων- στην αργείτικη διάταξη. Η τύχη διαδραματίζει καταλυτικό ρόλο στα αποτελέσματα της κλήρωσης στο αργείτικο στρατόπεδο, στην κατανομή των πυλών στους Θηβαίους υπερασπιστές τους και κατ επέκταση στη διασταύρωση επιτιθέμενων και αμυνομένων. Οι επιλογές του Ετεοκλή είναι απόλυτα συνδεδεμένες με την αργείτικη κλήρωση, όχι, όμως, υπό την έννοια της επεξεργασίας των δεδομένων της αντίπαλης διάταξης και της μεταγενέστερης λήψης στρατιωτικών αντίμετρων, αλλά στο βαθμό που μέσω μιας φαινομενικής σύμπτωσης τοποθετεί τους άνδρες του έτσι, ώστε ο καθένας να αναμετρηθεί με τον καταλληλότερο αντίπαλο. Κατά τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων η αντιπαραβολή των ποιοτικών χαρακτηριστικών των αντιπάλων καταδεικνύει την τέλεια ευθυγράμμιση και την απόλυτη ορθότητα της σύζευξής τους. Από μία σειρά μοιραία ταιριαστών διασταυρώσεων, φαινομενικά μη προμελετημένων, μη σκόπιμων, μη ηθελημένων, μη προσχεδιασμένων, προκύπτει ένα αντιθετικό σχήμα με θαυμαστή συνοχή και συνέπεια. Η αναμέτρηση των δύο αδελφών σύμφωνα με την παραπάνω ανάλυση είναι το επακόλουθο της τυχαίας διασταύρωσης Αργείων και Θηβαίων, δεν αποτελεί συνειδητή επιλογή του Ετεοκλή, εντάσσεται, όμως, στις συνέπειες της πατρογονικής ενοχής 38. Αν τώρα υποθέσουμε πως ο Ετεοκλής δεν έχει καταλήξει σε καμία ρύθμιση πριν από τη συνομιλία του με τον κατάσκοπο, δεχόμαστε πως λαμβάνει όλες του τις αποφάσεις κατά τη διάρκεια της σκηνής των ασπίδων επί τη βάσει των πληροφοριών του αγγελιοφόρου. Αυτό σημαίνει πως η θηβαϊκή διάταξη καθορίζεται από την αργείτικη κλήρωση. Καθώς ο κατάσκοπος περιγράφει κάθε Αργείο αρχηγό και τη σκευή του, ο Ετεοκλής επιλέγει τον καταλληλότερο υπερασπιστή της αντίστοιχης πύλης. Μια που σε κάθε περίπτωση υπάρχει μόνο ένας Θηβαίος, του οποίου τα χαρίσματα θα του δώσουν το πλεονέκτημα έναντι του αντιπάλου του, οι αναθέσεις του Ετεοκλή δεν αποτελούν στην πραγματικότητα επιλογές, αλλά μονόδρομο. Με την 37 Thalmann, 1978, σελ Thalmann, 1978, σελ

19 επιθετική παράταξη των Αργείων να είναι αυτή που ανακοινώνεται, η θηβαϊκή διανομή δε θα μπορούσε να είναι διαφορετική. Ο Ετεοκλής βλέπει τις εναλλακτικές του λύσεις να ελαχιστοποιούνται, ως τη στιγμή που συναισθάνεται πόσο μάταιες είναι οι απεγνωσμένες προσπάθειές του να αναστρέψει την προδιαγεγραμμένη από την Ερινύα πορεία της μοίρας. Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης θα μοιράσουν την πατρική τους περιουσία με σιδερένιο ξίφος, όπως πράγματι πληροφορούμαστε πως συνέβη στους στίχους : «ἐμοιράσαντο δ ὀξυκάρδιοι κτήμαθ ὥστ ἴσον λαχεῖν». Το απαρέμφατο «λαχεῖν» είναι ενδεικτικό του τρόπου, με τον οποίο οι δύο γιοι του Οιδίποδα έλαβαν το μερίδιο της κληρονομιάς τους: μέσω κλήρωσης. Η λέξη αυτή - που συνειδητά επιλέχτηκε- παραπέμπει στην κλήρωση, με την οποία οι Αργείοι καθόρισαν τη σειρά της παράταξής τους, και η οποία με τη σειρά της σφράγισε τη θηβαϊκή διάταξη. Στην ουσία ολόκληρη η σκηνή των ασπίδων είναι η επί σκηνής αναπαράσταση των αποτελεσμάτων μιας κυριολεκτικής κλήρωσης, που οδήγησε, ωστόσο, στη μεταφορική εφαρμογή της. Και καθώς τα δύο αδέλφια μοιράστηκαν όχι τα περιουσιακά στοιχεία του οίκου των Λαβδακιδών αλλά τον κοινό θάνατο, το γένος του Λαΐου μπορεί χωρίς αμφιβολία να χαρακτηριστεί ως «κῦμα Κωκυτοῦ λαχόν» (στ. 690) 39. Καθ όλη τη διάρκεια του δράματος τα αγάλματα των θεών στέκονται επιβλητικά και αγέρωχα σε περίοπτη θέση 40. Παρουσία τους πραγματοποιούνται όλες οι διασταυρώσεις των αντιπάλων και οι λεκτικές αντιπαραθέσεις Ετεοκλήκατασκόπου, που τόσο προφητικές αποδεικνύονται για την τελική έκβαση της σύγκρουσης. Καθώς η σκηνή των ασπίδων προχωρά προς την αποκάλυψη του έβδομου ζεύγους των μονομάχων, η βούληση των θεών γίνεται ολοένα και πιο ξεκάθαρη: είναι η εκπλήρωση -με ό,τι αυτό συνεπάγεται- της κατάρας του Οιδίποδα 41. Παρά τις συνειδητές ή ασυνείδητες απόπειρες του Ετεοκλή να θέσει την οικογενειακή ενοχή σε δεύτερη μοίρα (η λέξη «Ερινύα» προφέρεται μόνο μία φορά από το βασιλιά της Θήβας πριν από το στίχο 655), διάχυτη είναι η αίσθηση πως τα νήματα κινούνται από δυνάμεις υπέρτερες των ανθρωπίνων δυνατοτήτων. Η λογική που κυριαρχεί στη συνένωση Αργείων και Θηβαίων, το «ποιητικό αίτιο», που ευθύνεται για οτιδήποτε συντελείται, είναι στην πραγματικότητα η Ερινύα. Κι όλα αυτά υπό το άγρυπνο και άτεγκτο βλέμμα των θεών, η εποπτεία των οποίων καθίσταται αδιαλείπτως αισθητή από την αρχή ως το τέλος της τραγωδίας Thalmann, 1978, σελ. 130, 131, Για τη σειρά των αγαλμάτων των θεών και τη δραματική τους αξιοποίηση βλ. Thalmann, 1978, σελ Otis, 1960, σελ Thalmann, 1978, σελ

20 3. Η δύναμη των λέξεων στη σκηνή των ασπίδων. Ο πρώτος στίχος των Επτά εισάγει τους δύο βασικούς θεματικούς άξονες του δράματος. Η φράση «Κάδμου πολῖται» παραπέμπει στο θέμα του πατριωτισμού και της υπεράσπισης της πόλης, υποχρέωση στην οποία όφειλαν ιδιαίτερα να ανταποκριθούν οι απόγονοι των Σπαρτών, οι κατεξοχήν πολίτες του Κάδμου. Το δεύτερο ημιστίχιο «χρὴ λέγειν τὰ καίρια» εγκαινιάζει την κυρίαρχη θεματική γραμμή της εκπλήρωσης της κατάρας του Οιδίποδα και της σημειολογικής δύναμης των λέξεων 43. Διαδεδομένη μεταξύ των αρχαίων Ελλήνων φαίνεται πως ήταν η πεποίθηση ότι οι προφερόμενες λέξεις έχουν τη δύναμη να επηρεάζουν τα μελλοντικά γεγονότα θετικά ή αρνητικά, υπέρ ή κατά του ομιλητή. Τη δύναμη των λέξεων οι Έλληνες αξιοποιούσαν ευρύτατα στις θρησκευτικές τελετές, όπου οι προσευχές και τα λατρευτικά άσματα, συχνά με τη συνοδεία τελετουργικών δρώμενων, συνιστούσαν τα πρωτεύοντα λειτουργικά στοιχεία. Εκτός από την εσκεμμένη χρήση των λέξεων η ασυνείδητη, απερίσκεπτη ή τυχαία εκφορά του λόγου εθεωρείτο ότι καθόριζε ως ένα βαθμό τις κατοπινές εξελίξεις. Η προτροπή «εὐφημεῖτε» (favete linguis) κατά τη διάρκεια θυσιών ή άλλων σημαντικών ιερών πράξεων είναι ενδεικτική της παραπάνω αντίληψης και αποσκοπούσε ακριβώς στην αποφυγή οποιασδήποτε ασυνείδητης δυσοίωνης διατύπωσης, που θα μπορούσε να εμποδίσει ή να αναιρέσει τα ευεργετικά αποτελέσματα της τέλεσης της πράξης 44. Σε αντίθετη περίπτωση ο λεκτικός οιωνός λειτουργούσε ανεξάρτητα από το βαθμό αποδοχής του και ακύρωνε τον ευοίωνο χαρακτήρα της λατρευτικής τελετής. Άλλοτε πάλι ο οιωνός καθίσταται ενεργός μέσω της υιοθέτησής του και της αντιστροφής του νοήματός του υπέρ του αποδέκτη 45. Ο τρόπος, με τον οποίο λειτουργούν εν γένει οι λεκτικοί οιωνοί, οι κληδόνες, μπορεί να συνοψιστεί στα εξής: κάθε προφερόμενη λέξη έχει τη δύναμη, υπό τις κατάλληλες προϋποθέσεις, να προκαλέσει ένα αποτέλεσμα διαφορετικό από την κυριολεκτική σημασία της ή από την αρχική της ερμηνεία ή από την πρόθεση του προσώπου, που την άρθρωσε. Αυτή καθαυτή η πράξη της αποδοχής και της σημασιολογικής επεξεργασίας ενός λεκτικού οιωνού καθιστά τον τελευταίο αμετάκλητο κατά κανόνα προς όφελος του αποδέκτη 46. Η υιοθέτηση μιας συνειδητά ή ασυνείδητα διατυπωμένης λέξης ή φράσης είναι κάτι περισσότερο από μια απλή μαντεία, κάτι πολυπλοκότερο από την πρόβλεψη μελλοντικών γεγονότων μέσω σημείων, και υψώνεται στη σφαίρα του μαγικού όταν ο αποδέκτης του λεκτικού σήματος, μέσω της ενδεδειγμένης ερμηνευτικής διαχείρισής του, είναι σε θέση να ελέγξει την πορεία των μελλοντικών εξελίξεων. Η πρόγνωση τότε ενός μελλοντικού συμβάντος και η επιβολή της επιθυμητής έκβασης μιας κατοπινής κατάστασης συγχωνεύονται στην ίδια διαδικασία. 43 Cameron, 1970, σελ Stengel, 1920, σελ Cameron, 1970, σελ Halliday, 1913, σελ