παιχνίδια με τους χαρακτήρες Ασκήσεις-Παιχνίδια-Τεχνικές Θεάτρου & Εκπαιδευτικού Δράματος Νίκος Γκόβας (*) govasn@gmail.com

Transcript

1 παιχνίδια με τους χαρακτήρες Ασκήσεις-Παιχνίδια-Τεχνικές Θεάτρου & Εκπαιδευτικού Δράματος Νίκος Γκόβας (*) Ο ηθοποιός καλείται συνήθως, με γραπτό κείμενο ή χωρίς, να υποδυθεί να ζωντανέψει ένα χαρακτήρα. Ο χαρακτήρας αυτός πρέπει να ανακαλυφτεί και να εξελιχθεί. Πρέπει λοιπόν να ασχοληθεί με τη δημιουργία, την έρευνα και την ανάπτυξη του χαρακτήρα. Στις παρακάτω γραμμές θα παρουσιαστούν συνοπτικά μερικά βασικά στοιχεία από τεχνικές που ηθοποιοί και σκηνοθέτες χρησιμοποιούν στη διαδικασία ανακάλυψης και εξέλιξης ενός χαρακτήρα είτε αυτός υπάρχει σε κάποιο κείμενο είτε δημιουργείται από την αρχή. Με γενικές οδηγίες αλλά και με παραδείγματα γίνεται αναφορά στα «κατά Στανισλάβσκι» 4 Π δηλαδή το «ποιος», το «πού», το «πότε» και το «πώς» καθώς και στους στόχους ενός χαρακτήρα, ενώ υπάρχουν μερικές «μπρεχτικές» ασκήσεις και ασκήσεις για τη σημασία της δυναμικής παύσης, της έντασης και της εστίασης της προσοχής. Είναι φανερό ότι η αναφορά στους δύο αυτούς ανθρώπους είναι αποσπασματική και απλουστευτική και γίνεται μόνο σαν αφορμή για κάποιες ασκήσεις που οι ίδιοι, ή άλλοι ερμηνεύοντάς τους, φαίνεται να χρησιμοποίησαν ή εξέλιξαν. Η μελέτη των βιβλίων του Στανισλάβσκι, του Μπρεχτ, του Γκροτόφσκι, του Μπρουκ κ.ά. που εξηγούν τη μέθοδό τους, θα κάνει πιο καθαρούς τους πειραματισμούς του εμψυχωτή και θα επιτρέψει να δοκιμαστούν γόνιμοι συνδιασμοί ασκήσεων. Το κατά Στανισλάβσκι... Ο ηθοποιός πρέπει να φροντίζει ώστε ο χαρακτήρας του να είναι πιστός με τα δεδομένα του έργου δηλαδή με τις «δοσμένες συνθήκες», να έχει συνέπεια ως προς αυτές, να πείθει για την δυνατότητά του να είναι αληθινός-υπαρκτός και να είναι ολοκληρωμένος. Τούτο βέβαια, δεν αποκλείει ξαφνικές μεταπτώσεις συμπεριφοράς ή συναισθηματικές εκρήξεις που αναδεικνύουν τις εσωτερικές αντιθέσεις (κατά τον Λη Στράσμπεργκ). Μερικά σημαντικά και χρήσιμα στοιχεία για την ανάπτυξη ενός χαρακτήρα σύμφωνα με το γνωστό «σύστημα» Στανισλάβσκι είναι και οι δοσμένες συνθήκες, που έχουν συνήθως να κάνουν με τα 4Π και τα 2Τ, δηλαδή: «Ποιος»: ποιος είναι ο χαρακτήρας, ποιο το βιογραφικό του, ποιο το status, η κοινωνική θέση, η ηλικία, το φύλο, η φυλή, η προφορά κ.ά. «Πού»: Ο τόπος της δράσης π.χ εσωτερικός, δημόσιος, ζεστός/κρύος, άγνωστος ή γνώριμος κ.ά. «Πότε»: Ο χρόνος της δράσης, η εποχή και ο χρόνος, αλλά και η εξέλιξη του χαρακτήρα μέσα στο ίδιο το έργο π.χ τι έχει προηγηθεί της συγκεκριμένης σκηνής κ.ά. «Τι γίνεται»: Ποια είναι η δράση, τι κάνει καθένας, ποιο το σενάριο, ποιος άλλος είναι στη σκηνή και επηρεάζει, ποια δεδομένα δίνει ο συγραφέας (εποχή κ.λ.π), κ. ά. «Τι θέλω να πετύχω»: Η απάντηση δίνει τον στόχο που έχει ο ηθοποιός στη συγκεκριμένη σκηνή αλλά και σε όλο το έργο, ποια τα κίνητρα, τι προσπαθεί να πετύχει, ποιο το κάτω-κείμενο κ.α. Ποιος ο επιμέρους στόχος κάθε σκηνής, κάθε εικόνας, κάθε ατάκας και ποιος είναι ο υπέρ-στόχος. Σημαντικό είναι να μπαίνουν δυνατοί και αντικρουόμενοι στόχοι, οι οποίοι θα προκαλέσουν τη κίνηση και τα συναισθήματα.

2 «Πώς»: Η στρατηγική ή η τακτική που θα ακολουθήσει για να πετύχει τους στόχους του. το αδιάσπαστο ταξίδι του ρόλου και το νήμα που ενώνει: Ο ηθοποιός αναλύει τα κύρια / κομβικά σημεία απ όπου περνάει ο χαρακτήρας του στο έργο. Βρίσκει δηλαδή το ταξίδι του ρόλου. Μετά θα σπάσει το ταξίδι αυτό σε μικρές επι μέρους ενότητες -«στιγμές ή χάντρες»- όπου κάθε μια θα έχει το στόχο της ο οποίος υπηρετείται από το κάτω-κείμενο. Ο ηθοποιός πρέπει να βρει πώς θα ενώσει τα επιμέρους σε μια ομαλή, αδιάκοπη ροή, σαν το νήμα που ενώνει τις χάντρες, για να υπηρετήσουν το όλο. Βέβαια, κάθε στιγμή πρέπει να γίνεται έλεγχος αν τα επι μέρους υπηρετούν τον υπερ-στόχο του χαρακτήρα. Πρέπει να προσέξει ότι χαρακτήρας είναι κάποιος που θέλει κάτι και όχι αν κουτσαίνει ή έχει άλλα ιδιαίτερα εξωτερικά χαρακτηριστικά. Ένας χαρακτήρας έχει κοινωνική θέση, ηλικία, φύλο, φυλή, προφορά, ρούχα, χώρα, συνήθειες, οικογενειακό παρελθόν, λόγο, ομιλία, εμφάνιση, χρόνο, τόπο κ.λ.π. Ομοίως αδιάκοπο πρέπει να είναι και το ταξίδι της δράσης. Κάθε κίνηση έχει λόγο για τον οποίο γίνεται και κινητοποιείται από το στόχο, δηλαδή το τι θέλω του ηθοποιού. Ο εμψυχωτής μπορεί να φέρει μια σκηνή από ένα σύγχρονο κατά προτίμηση έργο και η ομάδα να προσπαθήσει να εντοπίσει αυτές τις «δοσμένες συνθήκες». Μερικές ασκήσεις τεχνικές που βοηθούν σ αυτή έρευνα είναι η «ανακριτική καρέκλα», η «αναλογία», ο «καταιγισμός ιδεών», ο «διάδρομος των σκέψεων» κ.α. το μαγικό εάν και η φαντασία: ο ηθοποιός εξασκείται στο να συμπεριφέρεται «σαν να» είναι ο χαρακτήρας που υποδύεται, π.χ σαν να είναι ο Οιδίποδας τη στιγμή της ανακάλυψης του τρομερού μυστικού. Θα βρεί δηλαδή τι θα έκανε εάν ήταν πραγματικά ο χαρακτήρας και εάν ήταν οι συνθήκες αληθινές. Προφανώς δεν χρειάζεται να είναι ο χαρακτήρας για να τον υποδυθεί. Αρκεί να τον ζει μέσα από το «μαγικό εάν». Ανακαλύπτει την εσωτερική αλήθεια του χαρακτήρα, βρίσκει εκείνα τα στοιχεία που τον βοηθούν να ζήσει τη «φανταστική ζωή» του πριν και από το ξεκίνημα του έργου. Βρίσκει την προϊστορία, τα κρυφά κίνητρα, τη ζωή ανάμεσα στις ατάκες, ό,τι δε λέγεται. Κινητοποιεί αισθήματα. Ανακαλύπτει την εσωτερική ζωή του χαρακτήρα. Προσπαθεί να αποφύγει νατουραλίστικες μανιέρες ή στιλιζάρισμα και να ανακαλύψει την αλήθεια του χαρακτήρα δοκιμάζοντας να παίξει το υποσυνείδητο, όπως αυτό εμφανίζεται π.χ. στα όνειρα, όπου έχουμε αποσύνδεση χώρου ή χρόνου κ.ά. Μπορεί να ασκηθεί παίζοντας, ατομικά ή ομαδικά, ένα όνειρο του χαρακτήρα κ. ά η συναισθηματική μνήμη και οι προσωπικές εμπειρίες: αν σε μια σκηνή το συναίσθημα που φαίνεται να κυριαρχεί, (ή έχει αποφασίσει ο σκηνοθέτης), είναι π.χ. η ηδονή από την εξάσκηση εξουσίας ή θυμός ή χαρά από μια μεγάλη επιτυχία κ.α, ο ηθοποιός πρέπει να ανακαλέσει προσωπικές του εμπειρίες με ανάλογα συναισθήματα ηδονής, χαράς κ.λ.π, ώστε να τα «ξαναζήσει» επί σκηνής. Για άσκηση της ομάδας ο εμψυχωτής μπορεί να χρησιμοποιήσει και εξελίξει τις ασκήσεις «μνήμη και αισθήσεις» που παρουσιάζονται στην ενότητα παιχνίδια για ζέσταμα. Έτσι οι ηθοποιοί μπορούν να έχουν μια τράπεζα έντονων συναισθημάτων που να τα κινητοποιούν γρήγορα σε μια σκηνή. Η εξάσκηση αυτή στη «συναισθηματική μνήμη» δεν σημαίνει βέβαια ότι ο ηθοποιός «παίζει τα συναισθήματα», αντίθετα «παίζει το στόχο» αναδεικνύοντας έτσι συναισθήματα. ο κύκλος της προσοχής: ο ηθοποιός εξασκείται στο να συγκεντρώνει όλη την προσοχή του σε συγκεκριμένα αντικείμενα ή χώρο πάνω στη σκηνή, να «ζει» τη ζωή του χαρακτήρα εκεί, αγνοώντας το κοινό (ο τέταρτος τοίχος). Π.χ. Σε ένα εντελώς σκοτεινό δωμάτιο ανοίγει ένα μικρό φως που σχηματίζει ένα φωτεινό κύκλο σε μια μικρή περιοχή της σκηνής. Ο ηθοποιός συγκεντρώνεται σε αυτό το κύκλο και ό,τι έχει μέσα. Ο κύκλος θα μεγαλώνει αργά και θα περιλαμβάνει

3 περισσότερα αντικείμενα ώσπου να φωτισθεί όλη η σκηνή. Παρόμοιες ασκήσεις προσοχής και παρατηρητικότητας μπορεί ο εμψυχωτής να φτιάξει και με αντικείμενα π.χ. τι θυμίζουν, πως είναι, κ.ο.κ. Ο ηθοποιός πρέπει επίσης να εξασκηθεί να συγκεντρώνει τη προσοχή του σε κάποιον άλλο ηθοποιό-χαρακτήρα (παρόντα ή όχι), σε κάποιο αντικείμενο (πραγματικό ή φανταστικό), σε πλήθοςχορό κ.ά. Μερικές τέτοιες ασκήσεις μπορεί να είναι και οι ασκήσεις συνεργασίας και συνενοχής που παρουσιάζονται σε άλλη ενότητα αυτού του βιβλίου. η προετοιμασία και η σωματική εξάσκηση: Ο ηθοποιός αφιερώνει αρκετό χρόνο στην προετοιμασία του σώματος, της φωνής, της παρατηρητικότητας και της φαντασίας. Ερευνά πνευματικά, συναισθηματικά, λογοτεχνικά και, αντίθετα με όσα γενικώς αποδίδονται στον Στανισλάβσκι, και σωματικά. Άλλωστε ο ίδιος ο Στανισλάβσκι μίλησε για «σωματικές δράσεις». Ο ηθοποιός ψάχνει για το ρυθμό, τη δράση και τον σκηνικό χώρο. Μπορεί να σωματοποιήσει το κείμενο παίζοντας τη σκηνή χωρίς λόγο ή βάζοντας περιορισμούς, π.χ. να πετύχει δύο συγκεκριμένα «θέλω». Αν π.χ στο κείμενο ο χαρακτήρας ασκεί με τα λόγια του πίεση σε κάποιον, μπορεί να κάνει μια άσκηση σωματικής πίεσης: με ένα ξύλο ή με ένα καλάμι να πιέσει κάποιον. Μετά επαναλαμβάνει το ίδιο με το κείμενο, χωρίς το ξύλο, κρατώντας τη σωματική αίσθηση που είχε η πίεση με το ξύλο. Όροι που σχετίζονται συνήθως με τον Στανισλάβσκι: δοσμένες συνθήκες, στόχος και υπερ-στόχος, κάτω-κείμενο, ρυθμός - τέμπο, κύκλοι προσοχής, συναισθηματική μνήμη, παρατήρηση, το αδιάσπαστο ταξίδι του ρόλου και της δράσης, στιγμές - χάντρες, ενότητες και το νήμα που ενώνει, το μαγικό εάν, ο τέταρτος τοίχος κ.ά Το κατά Μπρεχτ... Η απλή αναπαραγωγή της πραγματικότητας δεν δίνει την αίσθηση της αλήθειας. Έμφαση δίνεται στη «θεατρικότητα» της παράστασης.ο ηθοποιός οφείλει να περάσει-ξεπεράσει το στάδιο της «ταύτισης», να «βγει» από το ρόλο και να «προβάλει», να «δείξει», στο κοινό τον χαρακτήρα που παίζει «σχολιάζοντάς» τον ταυτόχρονα. Οι χαρακτήρες προβάλλονται σαν κοινωνικές συμπεριφορές. Η ψυχολογία τους καθορίζεται από τις κοινωνικές συμπεριφορές. Οι χαρακτήρες κατά τον Μπρεχτ μπορούν να έχουν σημαντικές εσωτερικές αντιφάσεις, να αλλάζουν διάθεση και συμπεριφορά και να συνοδεύουν αυτές τις αλλαγές με συγκεκριμένες σωματικές κινήσεις (gestus) που να υποδηλώνουν κοινωνικές σχέσεις και στάσεις. π.χ η Μάνα Κουράγιο αλλάζει απότομα συμπεριφορά και διάθεση από σκηνή σε σκηνή, ενώ υιοθετεί συγκεκριμένη στάση σώματος για να υποδηλώσει τον πόνο της ή την απαξίωσή της. Η σκηνή τερματίζεται πριν φτάσει σε συναισθηματική κορύφωση, τα σύμβολα εξηγούν τη σκηνή πριν αυτή συμβεί και η ροή του έργου παρουσιάζεται κερματισμένη (με τραγούδια, προβολές, σχόλια κ.λ.π) οι συνθήκες που αλλάζουν: Οι δοσμένες συνθήκες δεν είναι και τόσο δοσμένες αλλά μπορούν να αλλάξουν! Η ομάδα μπορεί να δοκιμάσει σε ένα σύγχρονο ρεαλιστικό έργο, π.χ. μια σκηνή του Τένεσυ Ουίλιαμς, να αναζητήσει τα ποιος, πού, πότε, τι και μετά να τα αντικαταστήσει με «ποιος ισχυρίζεται ότι είναι ο χαρακτήρας», «για ποιόν είναι χρήσιμα αυτά τα λόγια», «τι συμβολίζει», «σε τι στοχεύει και με ποιες πράξεις θα το πετύχει». Τι αλλαγές στο παίξιμο προκύπτουν από τη σύγκριση αυτή; Μπορεί να δοκιμαστεί να παιχτεί «μπρεχτικά» ένα ρεαλιστικό έργο; η αποστασιοποίηση -μη ταύτιση (Verfremdungseffekt) :: Η ομάδα χωρίζεται σε ζεύγη. Ο Α διηγείται με γλαφυρό τρόπο στον Β μια πραγματική ιστορία που του συνέβη. Κατόπιν ο Β θα μεταφέρει την ιστορία σε κάποιον τρίτο παριστάνοντας και σχολιάζοντας τον Α που διηγιόταν την ιστορία του. Στη πραγματικότητα «δείχνει»

4 την ιστορία στο κοινό παρά «ταυτίζεται» με τον Α. Οι ερωτήσεις που απασχολούν εδώ την ομάδα είναι «μπορεί ο θεατής να κρατιέται σε απόσταση και να βλέπει με κριτικό μάτι τα όσα συμβαίνουν;» ή «πώς θα ελαχιστοποιήσουμε την συναισθηματική φόρτιση του θεατή;» ή «πώς θα διαστείλουμε το χρόνο για να κάνουμε καθαρότερο το μήνυμα;» ή «πώς μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τεχνικές όπως η υπερβολή, η αργή κίνηση, η προβολή εικόνων και φιλμ;» κ.α. τα διακριτά σημεία αλλαγής: Αντίθετα με το «νήμα» του Στανισλάβσκι, που θα ενώσει ομαλά και αόρατα για το κοινό τις «χάντρες», για τον Μπρεχτ τα κομβικά σημεία στην παράσταση πρέπει να είναι καθαρά και παρουσιάσιμα. Η ομάδα μπορεί να πάρει μια σκηνή ενός έργου και να αναζητήσει τις επιμέρους ενότητες, να τις ξεχωρίσει και να φτιάξει με αυτές πολλές δυναμικές εικόνες. Οι εικόνες αυτές να δηλώνουν ξεκάθαρα διαθέσεις και στάσεις των χαρακτήρων. Αποτελούν δε πάντα τα σημεία αναφοράς αλλά και αφετηρίας για την επόμενη ενότητα κατά τη διάρκεια των δοκιμών της σκηνής. Μερικοί όροι που σχετίζονται με τον Μπρεχτ: κολάζ ή μοντάζ, αποστασιοποίηση (ή παραξένισμα), gestus, μη-ταύτιση, προβολή, κατάργηση «τέταρτου τοίχου», μη γραμμικότητα, επικό θέατρο, αφήγηση κ.ά. Για κάθε ένα χωριστά από τα παραπάνω ο εμψυχωτής πρέπει να φτιάξει μικρές ασκήσεις. Πολλά από τα παιχνίδια στις προηγούμενες ενότητες μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να αναδειχθούν τα παραπάνω θεατρικά στοιχεία. Οι οδηγίες του συγγραφέα και του κειμένου Ι) Ο εμψυχωτής φέρνει μια σκηνή όπου υπάρχουν οδηγίες του συγγραφέα τόσο πριν από τη σκηνή όσο και μέσα στους διαλόγους. Η ομάδα διαβάζει τις οδηγίες και κατά τη γνώμη της φτιάχνει μια λίστα με σημαντικές λέξεις π.χ «αργά», «επιβλητικός», «νεύμα» κ.ο.κ. Μετά φτιάχνει μια άλλη λίστα με ερωτήσεις που πηγάζουν από τις οδηγίες αυτές και τις αφήνει να τις απαντήσει αργότερα. Κατόπιν, ένας ηθοποιός διαβάζει τις οδηγίες ενώ ένας άλλος τις εκτελεί πιστά. Κινείται σύμφωνα με αυτές και σε όποιο σημείο έχει ερωτηματικά σταματά και ρωτάει δυνατά π.χ γιατί πάω στο βάθος της σκηνής ή γιατί κοιτάζω με τα μάτια χαμηλά κ.ο.κ. Κρατάει σημειώσεις από τις απαντήσεις που παίρνει. ΙΙ) Κάθε ηθοποιός γράφει σ ένα σχεδιάγραμμα τις δοσμένες συνθήκες της σκηνής. Συμπληρώνει τα: ποιος είναι στη σκηνή, πού και πότε συμβαίνει η σκηνή, τι συμβαίνει και τι προβλέπεται να συμβεί. Η ομάδα συζητάει τα στοιχεία αυτά. Οι σημειώσεις θα εμπλουτισθούν αργότερα καθώς θα αποσαφηνίζονται στοιχεία των χαρακτήρων μέσα από άλλες ασκήσεις π.χ. ποια η σχέση των χαρακτήρων μεταξύ τους κ.α.. ΙΙΙ) Άλλες λίστες που μπορεί να συμπληρώνει ο ηθοποιός είναι: Τι λέω εγώ για τον εαυτό μου, τι λένε οι άλλοι για μένα, τι λέω εγώ γι αυτούς. Ο στόχος, δηλαδή τι θέλει ο κάθε χαρακτήρας στην ατάκα ή στη σκηνή που δοκιμάζει και ο στόχος τη σκηνής συνολικά. Η στρατηγική που θα ακολουθήσει, πώς δηλαδή θα πετύχει το στόχο Τα εμπόδια που βάζουν οι άλλοι χαρακτήρες στην επίτευξη του στόχου του και με ποιες τακτικές θα τα ξεπεράσει. Τα κυρίαρχα συναισθήματα του χαρακτήρα τη στιγμή αυτή, λίγο πριν μπει στη σκηνή, και λίγο μετά που θα φύγει. Σημειώνει τα σημεία αλλαγής των συναισθημάτων. Καλό είναι στις παραπάνω λίστες να γράφονται δίπλα δίπλα τα ευρήματα από δύο ή περισσότερους χαρακτήρες για να είναι εύκολη η σύγκριση. Συγκρίνοντας τις

5 λίστες αυτές, τα μέλη της ομάδας ανακαλύπτουν στοιχεία τόσο για τον εαυτό τους όσο και για τις σχέσεις ανάμεσά τους. Αυτό θα βοηθήσει να ξεκαθαρίσει το τι θέλει να πετύχει κάθε στιγμή ο χαρακτήρας. Ας μην ξεχνάμε ότι χαρακτήρας στη σκηνή υπάρχει γιατί θέλει κάτι πολύ έντονα Ο διάδρομος των εσωτερικών φωνών (ή διάδρομος συνείδησης) Η ομάδα σχηματίζει δύο παράλληλες σειρές αφήνοντας ένα μικρό διάδρομο ανάμεσά τους απ όπου θα περάσει ένας «χαρακτήρας». Καθώς ο χαρακτήρας αυτός περπατάει αργά μέσα στο «διάδρομο», οι άλλοι του λένε α) φράσεις που νομίζουν ότι ο χαρακτήρας αυτός έχει στο μυαλό του ή β) σκέψεις που ο χαρακτήρας αυτός έχει πιθανώς για το δικό τους χαρακτήρα. ή γ) σκέψεις που αυτοί (ως ρόλοι) έχουν για το χαρακτήρα που περνάει από μπροστά τους. Εναλλακτικά μπορεί από τη μία πλευρά του διαδρόμου στέκονται οι «άγγελοι» και από την άλλοι οι «δαίμονες» ώστε ο χαρακτήρας που περνάει ανάμεσα να ακούει και τις θετικές και τις αρνητικές σκέψεις. Κατ αναλογία! Η «αναλογία» είναι μια ιδιαίτερα χρήσιμη και δημοφιλής τακτική στους αυτοσχεδιασμούς και στα παιχνίδια ρόλων μια και προσφέρει ένα ασφαλές περιβάλον για να δουλέψει ο ηθοποιός ή ο μαθητής αποφεύγοντας προσωπικές αναφορές. Ι) Ο ηθοποιός μπορεί να ψάξει να βρει κάποιον κοντινό του που μοιάζει με το χαρακτήρα που ενσαρκώνει, τον παρατηρεί και τον αντιγράφει. Μπορεί να ζήσει κοντά του για λίγο. ΙΙ) Αυτοσχεδιάζει ανάλογες καταστάσεις με αυτή του χαρακτήρα του αλλάζοντας κάποιες από τις συνθήκες, π.χ. σε άλλο χρόνο ή σε άλλο τόπο(ένα κλασικό έργο δοκιμάζεται σε σύγχρονη εποχή, σ ένα πάρτι, σε σταθμό ΚΤΕΛ, κ.ά). Δημιουργεί έτσι καταστάσεις όπου ο χαρακτήρας του θα αντιδράσει γρήγορα στα ερεθίσματα. ΙΙΙ) Δίνεται στην ομάδα -σε ζεύγη- μια μικρή σκηνή με σύγκρουση δύο χαρακτήρων. Συζητείται για λίγο το «ποιος» και το «γιατί» της σύγκρουσης. Μετά η ομάδα βρίσκει μια άλλη ανάλογη κατάσταση και αυτοσχεδιάζει μια παρόμοια σύγκρουση δύο άλλων χαρακτήρων. Ο νέος αυτοσχεδιασμός θα πρέπει ασφαλώς να αντανακλά τις δυναμικές και τα επιμέρους θέματα της αρχικής σκηνής. Ο εμψυχωτής φροντίζει να προτείνει συνεχώς αυτοσχεδιασμούς με καταστάσεις ανάλογες με αυτές που υπάρχουν στη σκηνή του έργου (ή του κοινωνικού φαινομένου) με το οποίο ασχολέιται η ομάδα. Το Flashback και η Παράλληλη δράση Απ το τέλος! Το Flashback και η Παράλληλη δράση σαν τεχνικές βοηθάνε στην αφήγηση και την εναλλαγή τόπου και χρόνου. Η ομάδα μπορεί να εξασκηθεί στο Flashback (με αργή κίνηση ή φράσεις όπως «Θυμάμαι τότε που» κ.ά) και να προσπαθήσει να αυτοσχεδιάσει σκηνές όπου στη σκηνή εναλλάσσονται διαδοχικά διαφορετικοί τόποι ή χρόνοι. Μπορεί, για παράδειγμα, να δοκιμαστεί μια μικρή σκηνή όπου δυο χαρακτήρες είναι σε ένα δωμάτιο σε χρόνο παρόντα και αμέσως να περάσουν σε μια άλλη σκηνή που διαδραματίζεται στο δρόμο και στο μακρινό παρελθόν. Παρόμοιο αποτέλεσμα μπορεί να επιτευχθεί και με την παράλληλη δράση, όπου στη σκηνή συνυπάρχουν διαφορετικοί τόποι ή χρόνοι Η ομάδα χωρίζεται σε μικρότερες ομάδες που μετά από μια μικρή προετοιμασία θα παρουσιάσουν τη τελευταία σκηνή μιας ιστορίας (που ξέρουν ή που θα τους δοθεί). Οι υπόλοιποι προσπαθούν να αναγνωρίσουν τους χαρακτήρες που παρουσιάζονται στην ιστορία και μετά τους «ανακρίνουν» για να ανακαλύψουν τόσο το παρελθόν τους όσο και τι προηγήθηκε στην ιστορία. Αν κάτι δεν είναι σαφές, μπορεί η ομάδα

6 να παίξει ή να αυτοσχεδιάσει μια προηγούμενη σκηνή της ιστορίας και να ακολουθήσει ξανά η «ανακριτική καρέκλα» για κάποιο χαρακτήρα. Εγώ και το παιδικό μου δωμάτιο - Η συναισθηματική μνήμη Ο χώρος γίνεται ένας φανταστικός χάρτης της χώρας ή του πλανήτη. Καθένας παίρνει θέση στον τόπο που γεννήθηκε. Ο εμψυχωτής τους καθοδηγεί: «οι συνθήκες γέννησής σου, ποιος ήταν εκεί, πως ένοιωθαν οι άνθρωποι για τη γέννησή σου. Κύτταξε το χέρι σου και σκέψου πως θα ήταν όταν γενήθηκες. Ποιόν πρωτοάγγιξε; Η πρώτη ημέρα στο σχολείο, το πρώτο φιλί κ.λ.π.». Το ταξίδι γίνεται αργά, με προσοχη στη λεπτομέρεια κάθε ενότητας, χωρίς μεγάλα ηλικιακά άλματα, με έμφαση στις μνήμες από τόπους επίσκεψης, από μυρουδιές, χρώματα, ρούχα, ήχους κ.λ.π. Ο εμψυχωτής μπορεί μετά να ζητήσει να χρησιμοποιήσουν αντικείμενα του χώρου για να αναπαστήσουν το δωμάτιό τους (τι διαστάσεις έχει, τι έπιπλα, τι συνέβη στα γενέθλιά σου κ.λ.π) Συγκέντρωση προσοχής Ταυτόχρονες ενέργειες Η άσκηση αυτή γίνεται σε ομάδες των τεσσάρων. Ο Α κάθεται σε καρέκλα. Οι άλλοι όρθιοι μπροστά του. Ο μεσαίος θα πρέπει να αντιγράφει σαν καθρέφτης τις κινήσεις του Α, να λύνει μαθηματικές ασκήσεις που του δίνει ο ευρισκόμενος δεξιά του και να απαντά σε προσωπικές ερωτήσεις που του υποβάλει ο ευρισκόμενος αριστερά του. Ταυτόχρονα! Καθώς απομακρύνεσαι! Η ομάδα στέκεται σε δύο γραμμές, η μια απέναντι από η άλλη. Καθένας πρέπει να έχει μια συνομιλία-επικοινωνία (κείμενο ή τραγούδι) με αυτόν που είναι απέναντί του. Σε λίγο, συνεχίζοντας τη συνομιλία, όλοι κάνουν δύο μικρά βήματα πίσω, κατόπιν απομακρύνονται ακόμα 3 κ.ο.κ.. Εκείνο που συνήθως συμβαίνει είναι στη αρχή όλοι να ανεβάζουν την ένταση της φωνής μέχρι που να φτάσει σε κραυγές. Ο εμψυχωτής πρέπει να εξηγήσει ότι προτιμότερο είναι να διευρύνονται οι «κύκλοι προσοχής» χωρίς κατ ανάγκη φωνή να αυξάνει πέρα κάποιου ορίου. Στο ένα πόδι! Όλοι ισορροπούν όρθιοι στο ένα πόδι. Στο ένα χέρι κρατούν μια μικρή μπάλα και στο άλλο μια ζακέτα. Μετά από μερικά λεπτά ο εμψυχωτής τους λέει ότι η μπάλα ανήκει στι παιδί τους και ότι η ζακέτα είναι του αγαπημένου τους. Η γλώσσα του σώματος αλλάζει και η ισορροπία βελτιώνεται τώρα που δεν σκέφτονται ότι στέκονται στο ένα πόδι αλλά η προσοχή τους είναι στραμμένη αλλού! Πες τα γεγονότα!: Ένας απλός τρόπος να εξασκηθεί η ομάδα στο ν ανακαλύπτει και παρουσιάζει περιεκτικά τα γεγονότα είναι η ομιλία προς το κοινό όπως στις Μπρεχτικές οδηγίες πριν από κάθε σκηνή στα επικά του έργα. Στην αρχή μπορεί ο εμψυχωτής να δώσει ένα άρθρο ή ρεπορτάζ από τις εφημερίδες στο κάθε μέλος της ομάδας και να ζητήσει να γίνει περιληπτική παρουσίαση στους υπολοίπους. Εναλλακτικά, μπορεί να δώσει σε όλη την ομάδα το ίδιο άρθρο και να ζητήσει να γίνει μια περιληπτική παρουσίαση π.χ. όλοι σε μια γραμμή κοιτάζοντας το κοινό κ.α.. Τέλος μπορεί να κάνει το ίδιο με ένα απόσπασμα από το έργο που μελετάει η ομάδα. Η παρουσίαση των συγκεκριμένων δεδομένων και των γεγονότων μπορεί να γίνει «σε ρόλο» από ένα ηθοποιό ή από όλη την ομάδα ή από ένα ηθοποιό «εκτός ρόλου» ή από ένα χορό με τραγούδι ή με διαφάνειες κ.α. Σε τρίτο πρόσωπο και παρελθόντα χρόνο-«και είπε αυτός...» Ι) Ο εμψυχωτής διαλέγει μια φράση ενός χαρακτήρα σε πρώτο πρόσωπο. Ένα μέλος της ομάδας τη διαβάζει και μετά τη μετατρέπει σε τρίτο πρόσωπο. Κατόπιν ο

7 εμψυχωτής διαλέγει ένα μικρό διάλογο 4-6 γραμμών. Δύο μέλη της ομάδας αναλαμβάνουν να διαβάσουν το διάλογο καθισμένα σε καρέκλες. Πίσω τους στέκονται όρθιοι δύο άλλοι που θα μετατρέπουν τις φράσεις στο τρίτο πρόσωπο π.χ. Νίκος: Ο παλιόκαιρος! Είχε πολλή κίνηση. Συγγνώμη, άλλη φορά θα παίρνω το τρένο. Φωνή: Παραπονέθηκε για τον καιρό και λέει ότι είχε πολλή κίνηση. Ζητάει συγγνώμη και λέει ότι την επόμενη φορά θα πάρει το τρένο. Ελένη: Ναι, λυπάμαι που κόλλησες, Νίκο. Εγώ ήρθα από τον περιφερειακό και τα κατάφερα. Ίσως άλλη φορά να είναι καλύτερα με τη μοτοσικλέτα. Φωνή: Ο Νίκος της είπε το λόγο της καθυστέρησής του κι αυτή έδειξε κατανόηση. Του λέει πως αυτή τα κατάφερε να έρθει γρήγορα από τον περιφερειακό. Πρόσθεσε πως είναι καλύτερα να χρησιμοποιεί τη μοτοσικλέτα. κ.ο.κ. ΙΙ) αφήγηση και δράση: Μια παραλλαγή της άσκησης αυτής είναι ο ηθοποιός να μιλάει προς το κοινό σε τρίτο πρόσωπο και σε παρελθόντα χρόνο τις σκηνικές οδηγίες που συνήθως συνοδεύουν τις ατάκες και μετά να απευθύνεται σε πρώτο πρόσωπο στους συμπαίχτες του π.χ. ο ηθοποιός λέει: «(προς το κοινό)σήκωσε το τραυματισμένο χέρι του και είπε (προς τον συμπαίχτη του) πονάω δεν μπορώ». Ομοίως μπορεί ένα ολόκληρο κομμάτι να μετατραπεί σε παρελθόντα χρόνο και μετά η ομάδα να συζητήσει τις αλλαγές που μπορεί να φέρει αυτό στο τρόπο παιξίματος μιας σκηνής (ταύτιση ή μη ταύτιση) και το ανέβασμα μιας παράστασης. Μια άλλη παραλλαγή είναι να δοκιμάζονται οι ατάκες όπως τις έγραψε ο συγγραφέας με τον ηθοποιό να συμπληρώνει «είπε αυτός» ή «είπε αυτή». Επίσης, μπορεί σε ένα διάλογο ένας χαρακτήρας να παρεμβαίνει, σε τρίτο πρόσωπο, ανάμεσα από τις ατάκες του άλλου λέγοντας τι κάνει τη στιγμή αυτή π.χ. Μαρία: Ελπίζω να μας λυπηθεί ο θεός είπε αυτή Κώστας: Ο Κώστας πάγωσε στη θέση του Νίκος: Μακάρι είπε αυτός Κώστας: Ο Κώστας έκανε δυο βήματα και τον χάιδεψε με τρυφερότητα. κ.ο.κ Το βιογραφικό Με τον τρόπο αυτό μπορεί να δοκιμαστεί και ερευνηθεί μια ολόκληρη σκηνή. Ο εμψυχωτής καλό είναι να δοκιμάσει αυτές τις ασκήσεις σε σκηνές που να έχουν και βουβά πρόσωπα. Οι φωνές που ακούγονται πίσω μπορεί να είναι από τα ίδια άτομα. Όταν παίζονται από άλλους, όπως στο παραπάνω παράδειγμα, οι πίσω φωνές μπορεί να προσθέτουν λέξεις ή να χρησιμοποιούν άλλες, ανάλογα με το μήνυμα που παίρνουν από αυτούς που διαβάζουν. Η «πίσω φωνή» μπορεί να προηγείται της φράσης-ατάκας του ήρωα. Στην περίπτωση αυτή ο ηθοποιός βοηθιέται και παίζει με στόχο. Η παραλλαγή αυτή βοηθάει να εξηγήσει ο εμψυχωτής το φαινόμενο της «αποστασιοποίησης» ή verfrumdungseffekt (παραξένισμα) -τεχνική που χρησιμοποίησε ο Μπρεχτ. Ο ηθοποιός γράφει το βιογραφικό του χαρακτήρα που υποδύεται. Αυτό πρέπει να είναι πολύ αναλυτικό και να περιλαμβάνει ιστορικά, κοινωνικά, ιδεολογικά κ.ά στοιχεία. (όνομα, επίθετο, ύψος, χρώμα μαλλιών, θρησκεία, επάγγελμα, χομπι, αγαπημένα φαγητά, ποτά, αγαπημένο χρώμα (γιατί), αγαπημένο βιβλίο ή ποίημα (γιατί), φίλοι, εχθροί, αγαπημένη ταινία, διακρίσεις κ.ά.). Αρχικά αναζητά πληροφορίες μέσα από το κείμενο. Το βιογραφικό θα ξεκινήσει να γράφεται νωρίς στη διαδικασία ανακάλυψης του χαρακτήρα και θα ενημερώνεται κατά τη διάρκεια

8 των δοκιμών. Θα εμπλουτίζεται με νέα στοιχεία που θα προκύπτουν από τη μελέτη του υπόλοιπου κειμένου, από τη διαδικασία της «ανακριτικής καρέκλας» ή από τις σχέσεις που θα αναπτυχθούν με τους άλλους χαρακτήρες κατά τη διάρκεια των δοκιμών. Είναι φανερό ότι μερικά από τα στοιχεία θα είναι προϊόν απόφασης. Το βιογραφικό μπορεί να γράφεται με διάφορες μορφές, όπως π.χ να έχει τη μορφή μιας αίτησης για εργασία ή σαν προσωπικό ημερολόγιο κ.ά. Αν δεν υπάρχει γραπτό κείμενο για να αντλήσει κάποιος πληροφορίες, το βιογραφικό μπορεί να κατασκευαστεί όπως σε έναν αυτοσχεδιασμό π.χ γράψε το βιογραφικό σου σαν να σε κυνηγάει όλη η αστυνομία του κόσμου ή κάποιος βρίσκεται στο γραφείο αναζητήσεως εξαφανισμένων και προσπαθεί να περιγράψει έναν φίλο του που χάθηκε. Το οικογενειακό άλμπουμ Για τη καλύτερη εικόνα του παρελθόντος του ήρωα, ο ηθοποιός καλείται να φτιάξει το οικογενειακό του άλμπουμ φωτογραφιών. Εκεί θα υπάρχουν φωτογραφίες από διάφορες ηλικίες, συγγενείς, εκδρομές, τελετές κ.λ.π. Έτσι θα φανερώνονται χώροι που ο χαρακτήρας έχει ζήσει, πρόσωπα που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή του, αγαπημένα του αντικείμενα κ.ά. Το άλμπουμ μπορεί να εμπλουτισθεί και από κολάζ ή ζωγραφιές που θα φανερώνουν στάσεις, συναισθήματα κ.λ.π Ρόλος - στον - τοίχο (Ρ-σ-Τ) Η ομάδα κάνει το σκίτσο ενός χαρακτήρα σε ένα μεγάλο χαρτί και το κολλάει στο τοίχο. Κατόπιν γεμίζουν το σκίτσο με διάφορα γνωρίσματα του χαρακτήρα ξεκινώντας από το όνομά του, τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του, τα ενδιαφέροντά του, άλλα προσωπικά στοιχεία, συνήθειες, μυστικά κ.λ.π. Ο εμψυχωτής μπορεί να στρέψει τη προσοχή της ομάδας ώστε οι «καταθέσεις» στο σκίτσο να έχουν σχέση με κάποιο ειδικό ερώτημα π.χ. «ποιο δίλημμα αντιμετωπίζει ο χαρακτήρας στη σκηνή αυτή;» ή «προς τα που/ποιόν κινείται;». Στο εσωτερικό του σκίτσου γράφονται τα διλήμματα, ο χαρακτήρας και οι σκέψεις της και στο εξωτερικό έξω οι συνθήκες που τον πιέζουν, κατευθύνουν κ.λ.π. Τα ενεργητικά ρήματα: «Θέλω να...» Η άσκηση αυτή βοηθάει τόσο στην ανακάλυψη των στόχων ενός χαρακτήρα όσο και στη τακτική που θα χρησιμοποιήσει για να τους πετύχει. Ο ηθοποιός μπορεί να ανακαλύψει στο κείμενο, αν υπάρχει, και να καταγράψει τι λέει αυτός για τους άλλους. Συγκρίνοντας τις λίστες αυτές, τα μέλη της ομάδας ανακαλύπτουν στοιχεία τόσο για τον εαυτό τους όσο και για τις σχέσεις ανάμεσά τους. Αυτό θα βοηθήσει να ξεκαθαρίσει το τι θέλει να πετύχει κάθε στιγμή ο χαρακτήρας. Ας μην ξεχνάμε ότι χαρακτήρας στη σκηνή υπάρχει γιατί θέλει κάτι πολύ έντονα Ι) Η ομάδα χωρίζεται σε μικρότερες των 5-6 ατόμων. Σε ένα χαρτί γράφουν, για λίγα λεπτά, όσα ενεργητικά ρήματα μπορούν να σκεφτούν, π.χ. προκαλώ, φοβίζω, γοητεύω, απολύω, κοροϊδεύω, εμπνέω, ενθαρρύνω κ.λ.π. Οι λίστες μαζεύονται στο κέντρο. Επιλέγεται μια φράση από ένα έργο, π.χ. «μην ανοίγεις αυτό το δέμα. Δεν ξέρεις τι περιέχει». Η ομάδα χωρίζεται σε ζεύγη. Ο Α, αφού διαλέξει ένα ρήμα από τη λίστα, απευθύνει τη φράση στον Β με τρόπο που υποδηλώνει το ρήμα. Αυτός προσπαθεί να υποθέσει ποιο ήταν το ρήμα που επιλέχθηκε. Επαναλαμβάνεται το ίδιο μπροστά στην ομάδα. Όλοι προσπαθούν να μαντέψουν. ΙΙ) Η ίδια άσκηση μπορεί να γίνει και με μεγαλύτερο κείμενο, π.χ. 10 γραμμών, όπου συνομιλούν 3 χαρακτήρες. Τότε η ομάδα χωρίζεται σε τριάδες και καθένας διαλέγει ένα χαρακτήρα. Ο ηθοποιός δηλώνει το ενεργητικό ρήμα που διάλεξε από

9 τη λίστα πριν πει την φράση του. Μπορεί η δήλωση να γίνεται και με τη μορφή «θέλω να...» π.χ. «θέλω να τον ενθαρρύνω» ή Θέλω να τον κάνω να ζηλέψει» ή «θέλω να ελευθερωθώ» κ.ά Εκτός από γλωσσική άσκηση για τα παιδιά, η παραπάνω είναι βασική άσκηση «στόχου» στην υποκριτική. Πρωινό για τρεις - το κάτω-κείμενο Ι) Το κάτω-κείμενο είναι ο εσωτερικός μονόλογος και η αντίδραση του χαρακτήρα σε κάθε τι μικρό που συμβαίνει. Είναι η αντίδραση στα λόγια των άλλων, είναι η επιθυμία που κινητοποιεί τον λόγο και ενεργοποιεί την κίνηση. Κατά συνέπεια ο ηθοποιός δεν περιορίζεται στο «πως λέω τα λόγια μου», ή «που τοποθετώ τη φωνή μου» ή «προς τα που θα κινηθώ» και άλλα χρήσιμα μεν αλλά τεχνικά μόνο στοιχεία. Βέβαια, μεγάλη σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο ο ηθοποιός χρησιμοποιεί και ερμηνεύει το κάτω-κείμενο. Ο τρόπος αυτός σχετίζεται με την «αδιάσπαστη ζωή του ρόλου» και τους στόχους του και τελικά, εκείνο που κάνει τη διαφορά, είναι η «επιλογή» που θα γίνει. Για τους λόγους αυτούς ο εμψυχωτής καλό είναι να φέρνει για άσκηση μικρούς ανοιχτούς διάλογους ώστε οι ηθοποιοί να δοκιμάζουν πολλές διαφορετικές ερμηνείες βάζοντας διαφορετικό κάτω-κείμενο κάθε φορα π.χ. Α: Γεια Β: Α! Εσύ; Α: Έλα σε θέλω Β: Έκανα κάτι; Προφανώς σε ένα θεατρικό έργο (ιδιαίτερα σε ένα σύγχρονο ρεαλιστικό) υπάρχει πολύ υλικό και πληροφορία για να απαντηθούν ερωτήματα ως προς το χώρο, τη σχέση των χαρακτήρων, το status, αν υπάρχουν κι άλλοι στη σκηνή κ.ά, ΙΙ) Μια καλή άσκηση για την ανάδειξη του κάτω-κειμένου είναι η σκηνή όπου τρεις μιλάνε κατά τη διάρκεια του πρωινού. Δηλαδή τρία μέλη της ομάδας συνομιλούν για μερικά λεπτά αυτοσχεδιάζοντας αυστηρά μόνο γύρω από το πρωινό και τα σκεύη τους. Την πρώτη φορά χωρίς καμία οδηγία. π.χ Α: Μου δίνεις σε παρακαλώ, το γάλα, Β: Θα φέρω φρέσκο, Γ: Ο καφές πάγωσε αλλά κ.λ.π. Μετά, ο εμψυχωτής δίνει κρυφές οδηγίες και η σκηνή ξαναπαίζεται Παράδειγμα 1: στον Α δίνεται η οδηγία να φλερτάρει τον Β χωρίς να τον καταλάβει ο Γ. Παράδειγμα 2: Η Α είναι μητέρα, ο Β είναι γιος, η Γ είναι η αδελφή της μητέρας. Ο εμψυχωτής δίνει τις εξής κρυφές οδηγίες Στην A: προσκάλεσες την αδερφή σου να μείνει μαζί σας γιατί πάσχει από κατάθλιψη και δεν ήθελες να την αφήσεις μόνη της. Εξ άλλου είστε μια οικογένεια! Πάντως θα χρειαστεί να λείψεις για δουλειές τις επόμενες τρεις ημέρες. Στο Β: Ξέρεις ότι η μητέρα σου θα λείψει για τρεις ημέρες αλλά δεν σε ενθουσιάζει η ιδέα να μείνεις μόνος με τη θεία την οποία υποψιάζεσαι ότι έχει σχέσεις με τον πατέρα σου. Αγαπάς την μητέρα σου και είσαι θυμωμένος με τη θεία. Στη Γ: Χαίρεσαι που η αδερφή σου σε κάλεσε να ζήσετε μαζί μια και περνάς περίοδο κατάθλιψης. Επίσης χαίρεσαι που η αδελφή σου θα λείψει και θα έχεις την ευκαιρία να μείνεις μόνη με τον άντρα της, με τον οποίο έχεις μια σχέση.

10 (Προφανώς η μητέρα δεν γνωρίζει για τη σχέση ης αδελφής της με τον άντρα της) Λίγα λόγια - Πολύ δράση Ι) Η ομάδα χωρίζεται σε ζεύγη και αυτοσχεδιάζουν τρεις μικρές σκηνές. Οι μόνες λέξεις που επιτρέπεται να χρησιμοποιηθούν κάθε φορά είναι α) Εγώ, Εσύ, β) Εγώ, Εσύ, Ίσως, γ) Εγώ, Εσύ, Ίσως, Ναι, Όχι. Γίνεται προσπάθεια να βγει νόημα. ΙΙ) Η ομάδα χωρίζεται σε ζεύγη. Ο εμψυχωτής μοιράζει έναν μικρό διάλογο 6 8 γραμμών με ελάχιστες λέξεις και με πολλές πιθανές ερμηνείες. Τα ζευγάρια έχουν 15 λεπτά να παρουσιάσουν δύο εκδοχές του κειμένου. Π.χ. Α: Έλα! Β: Εντάξει. Α: Λοιπόν; Β: Αυτό είναι Α: Ναι. Β: Καλά θα είναι. Εδώ τα μέλη της ομάδας καλούνται με τη δράση να προσθέσουν αρκετή ιστορία και κείμενο ανάμεσα στα λόγια, ώστε να βγει νόημα. Μεγάλη σημασία να δοθεί ξανά στα Ποιος, Πού, Πότε, Πώς, Τι. Παραλλαγή «Λίγο πριν, λίγο μετά»: Γράφεται ένας διάλογος παρόμοιος με τον προηγούμενο. Το ζευγάρι συμφωνεί στα Ποιος, Πού και Γιατί. Μετά προσθέτουν ένα μικρό μέρος στην αρχή ή στο τέλος αυτού του διαλόγου και τον παρουσιάζουν. Η προσωπική μαρτυρία και η αντιστροφή των ρόλων α) Μετά το τέλος μιας μικρής σκηνής κάθε χαρακτήρας διηγείται πως είδε αυτός από τη δική του πλευρά τα γεγονότα που διαδραματίστηκαν. β) Σε μια μικρή σκηνή, π.χ. σε ένα διάλογο, αντιστρέφονται οι ρόλοι των δύο ηθοποιών ώστε να μπορέσουν να δουν την άποψη του συμπαίχτη τους για το χαρακτήρα. Φανερά λόγια - Κρυφές σκέψεις α) Ο εμψυχωτής εξηγεί πως οι άνθρωποι με κάποιες φράσεις μπορεί να εννοούν κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που λένε. Κατόπιν δίνει μια αρχική φράση για αυτοσχεδιασμό και μια κρυφή «εσωτερική» αυτό που πραγματικά εννοεί. Π.χ Φράση: Το γεύμα ήταν υπέροχο, Εσωτερική φωνή: Ήταν το χειρότερο φαγητό, αλλά έχε χάρη που χρειάζομαι την κληρονομιά κ.λ.π. β) Ο παραπάνω αυτοσχεδιασμός μπορεί να γίνει σε ζεύγη, με φανερές και κρυφές φράσεις που θα ετοιμάσει ο εμψυχωτής. Εναλλακτικά, μπορεί να οριστεί μια κατάσταση ή ένας τόπος όπου οι άνθρωποι λένε το αντίθετο από αυτό που πιστεύουν ή νιώθουν και να αφεθεί το ζευγάρι να αυτοσχεδιάσει. Εξωτερικεύοντας την «εσωτερική φωνή» Επιλέγεται ένας μικρός διάλογος από ένα κείμενο. Δύο άτομα κάθονται σε καρέκλες και διαβάζουν. Δύο άλλοι όρθιοι πίσω τους, οι «εσωτερικές φωνές» τους, εξωτερικεύουν όσα θα ήθελε να πει ή σκέφτεται ο χαρακτήρας που κάθεται. Η ανίχνευση σκέψης

11 Καθένας προκαλείται να γνωστοποιήσει τις ενδόμυχες σκέψεις του. Ο εμψυχωτής μπορεί να παγώσει έναν αυτοσχεδιασμό και ν ακουμπήσει έναν ηθοποιό (γνωστό και ως «άγγιγμα στον ώμο»), ο οποίος θα αντιδράσει «σε ρόλο» απαντώντας σε ερωτήσεις όπως «πώς αισθάνεσαι;», «τι σκέφτεσαι;» κ.λ.π. Η ανίχνευση σκέψης μπορεί να χρησιμοποιηθεί και σε μια σειρά δυναμικών εικόνων και βοηθά στη ενίσχυση του χαρακτήρα αλλά και στην καλλίτερη κατανόηση της γενικότερης κατάστασης μιας σκηνής. Εναλλακτικά, μπορεί ο ίδιος ο χαρακτήρας, χωρίς άγγιγμα, να λέει το κείμενο του και αμέσως επαναλαμβάνει και τις σκέψεις που κανονικά δεν θα έλεγε. Η ανακριτική καρέκλα Ο εμψυχωτής βάζει στο κέντρο της σκηνής μια καρέκλα, όπου κάθεται ο «ανακρινόμενος» χαρακτήρας. Η ομάδα τον ανακρίνει με ερωτήσεις σε πρώτο πρόσωπο για γεγονότα, καταστάσεις ή συναισθήματα που υπάρχουν μέσα στο κείμενο το οποίο επεξεργάζεται, π.χ. πώς σε λένε, πόσων χρονών είσαι, είσαι παντρεμένος, αγαπάς τη μητέρα σου, γιατί πήγες λουλούδια στον αντίζηλό σου κ.λ.π. Οι ερωτήσεις μπορεί να αναφέρονται και σε γεγονότα που δεν υπάρχουν στο κείμενο, αλλά βοηθούν ώστε ο ηθοποιός να αναπτύξει το χαρακτήρα που φτιάχνει. Μπορεί να γίνουν επίσης ερωτήσεις με τους «ανακριτές» να υιοθετούν τους ρόλους που έχουν στο έργο ή σε ρόλο δημοσιογράφου που παίρνει συνέντευξη κ.ά. Η ανακριτική καρέκλα βοηθά να συγκεντρωθούν νέα στοιχεία, να ξεκαθαρίσουν καταστάσεις και συναισθήματα, να αναπτυχθεί και εμπλουτιστεί ο περιβάλλων κόσμος του χαρακτήρα κ.ά. Προφανώς ο ερωτώμενος πρέπει να τις δέχεται και να απαντά «σε ρόλο». Όσο πιο επιδέξιες είναι οι ερωτήσεις της ομάδας τόσο περισσότερο εμπλουτίζεται ο χαρακτήρας και αναδεικνύονται οι συνθήκες του έργου-«δοσμένες ή μη». Δοκιμή με διάφορες συναισθηματικές καταστάσεις Το κείμενο μιας σκηνής δοκιμάζεται με διάφορα συναισήματα π.χ. μίσος, αποστροφή, θυμό, καχυποψία, ευτυχία, θλίψη, υπεροψία, νευρικότητα, ντροπή κ.α. Στην αρχή δοκιμάζεται η σκηνή με το ίδιο συναίσθημα από όλους. Κατόπιν, καθένας έχει ένα διαφορετικό. Εναλλακτικά μπορεί κάποιος να κρατάει το ίδιο συναίσθημα σε διάφορους βαθμούς έντασης. Ο εμψυχωτής μπορεί να έχει σχετικές κάρτες με συναισθήματα και άλλες με αριθμούς (βαθμός έντασης) και οι ηθοποιοί θα παίξουν ανάλογα με τις κάρτες που θα πάρουν. Αυτό μπορεί επίσης να γίνει χωρίς η υπόλοιπη ομάδα να ξέρει τι κάρτες και τι αριθμό έντασης διάλεξαν οι ηθοποιοί ώστε να προσπαθήσουν να μαντέψουν. Παραλλαγή 1: Ο εμψυχωτής μπορεί να ορίσει το επίπεδο έντασης, π.χ. να παίζει ο ηθοποιός στο 10, αλλά να ζητήσει να δείχνει μόνο ένα μέρος π.χ. να δείχνει ότι παίζει στο 2. Παραλλαγή 2: Δύο μέλη της ομάδας κινούνται σε μία ευθεία γραμμή αντικρυστά και παίζουν το ίδιο συναίσθημα π.χ. θυμό. Η ένταση του συναισθήματος μπορεί να αυξάνει καθώς πλησιάζουν ο ένας τον άλλον (ή καθώς απομακρύνονται). Ενδιαφέρον έχει αν οι ηθοποιοί ξεκινήσουν με ένα συναίσθημα στην άκρη ης γραμμής και καταλήξουν σε διαφορετικό καθώς πλησιάζουν το άλλο άκρο. Η άσκηση αυτή μπορεί να γίνει επίσης και με δύο ομάδες που κινούνται πάνω σε μια ευθεία γραμμή. Μπορεί να δοκιμαστεί έτσι η σκηνή με τις δυο «συμμορίες» απ το Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Πέστο με μια λέξη! Σ αυτή την άσκηση οι ηθοποιοί προσπαθούν να βρουν εκείνη τη λέξη που θα περιγράφει καλύτερα αυτό που θέλουν να πουν στη συγκεκριμένη σκηνή. Κι εδώ καλό είναι η ομάδα να αρχίσει πρώτα παίζοντας κανονικά μια μικρή σκηνή και

12 μετά να προσπαθήσει να την ξαναπαίξει «με μια λέξη» όπου δηλαδή κάθε χαρακτήρας μπορεί να λέει μόνο μια λέξη (τα άρθρα μπορούν να παραβλεφτούν), π.χ ένα ζευγάρι στο εστιατόριο Α: Καλό; Β: Γευστικότατο! Α: Το μενταγιόν! Β: Α! Α: Β: Πως; Α: Χρηματιστήριο Β: Η Μαρία; Α: Λείπει κ.λ.π Η άσκηση αυτή βοηθά να βγει στην επιφάνεια ο πραγματικός χαρακτήρας, ο στόχος του ηθοποιού και το κάτω-κείμενο Δυναμική παύση - η κραυγή Πριν και μετά την κραυγή α) Ο εμψυχωτής εξηγεί την αξία της «γεμάτης-περιεκτικής παύσης» που ακολουθεί ή έπεται ενός δυνατού ήχου, μιας κραυγής ή μιας στιγμής έντασης. Ζητάει από την ομάδα να φωνάξουν όλοι μαζί απότομα μια λέξη, π.χ. Προσοχή!, ή Όχι!, ή Στοπ!, κ.λ.π και να κρατήσουν απόλυτη ησυχία αμέσως μετά. β) Αντίστροφα μπορεί να προηγηθεί η παύση και να ακολουθήσει η κραυγή. γ) Δοκιμάζεται το ίδιο, αλλά η κραυγή ή ο απότομος ήχος να βγαίνει ψιθυριστά. Η ομάδα χωρίζεται σε ζεύγη και δοκιμάζει τέτοιες στιγμές σε διάφορες καταστάσεις, όπου σιωπούν μετά από φωνή ή το αντίστροφο δ) Για να βοηθηθεί η ομάδα, μπορεί να δοθεί μια κατάσταση ή ένα σενάριο π.χ. κάποιος ετοιμάζεται να πιει ένα δηλητηριασμένο ποτό ή οι μαθητές είναι ανήσυχοι σε μια τάξη και μπαίνει ξαφνικά ο διευθυντής κ.ά. Η δραματική ένταση Μια στιγμή έντασης α) Η ομάδα χωρίζεται σε τριάδες. Ο εμψυχωτής ζητά να φτιαχτεί ένας μικρός διάλογος για κάποιο θέμα. Ο διάλογος θα αρχίσει με τους Α και Β, ενώ ο Γ θα μπει ξαφνικά και θα πρέπει να δημιουργηθεί μια στιγμή έντασης ανάμεσα στους τρεις ήρωες. Γίνεται πρόβα για 3 λεπτά και μετά ακολουθεί παρουσίαση. Μια λιγότερο ασκημένη ομάδα συνήθως τείνει να παίξει κάτι πολύ τηλεοπτικό. β) Κατόπιν ο εμψυχωτής ζητά να γίνει επανάληψη του αυτοσχεδιασμού, με την οδηγία ότι μόνο 5 φράσεις συνολικά από όλους μπορούν να χρησιμοποιηθούν. Πιθανά σενάρια που μπορεί να προτείνει ο εμψυχωτής: η είσοδος του «κακού» στο σαλούν σε ένα καουμπόικο έργο, ή πριν, κατά και μετά την εκτέλεση ενός πέναλτι. Εκτός του στόχου της δραματικής έντασης με τον περιορισμό των 5 φράσεων επιτυγχάνεται επίσης η μεταφορά του βάρους από το λόγο στην εικόνα. Είναι φανερό ότι πρέπει να αναπτυχθεί αρκετά ο «λόγος του σώματος», ώστε να συμπληρωθούν οι 5 μόνο φράσεις. Η πατάτα που καίει -αυξανόμενη ένταση Η ομάδα σε κύκλο. Ο πρώτος δίνει στον διπλανό του μια φανταστική πατάτα (ή ένα μπαλάκι που παριστά μια πατάτα). Αυτός ομοίως στον επόμενο. Καθώς η πατάτα

13 κάνει κύκλο ανεβαίνει λίγο η θερμοκρασία της. Στον τελευταίο η θερμοκρασία της θα είναι η μεγαλύτερη. Η άσκηση αυτή μπορεί να δοκιμαστεί και με τα μέλη της ομάδας να στέκονται στα σκαλιά μιας σκάλας (ένας σε κάθε σκαλί). Με παρόμοιο τρόπο δοκιμάζεται μια μικρή σκηνή. Η άσκηση αυτή μπορεί να γίνει και για ζέσταμα όπως «το ποντικάκι» (βλέπε παιχνίδια για ζέσταμα) αλλά κρύβει το θέμα της συνεργασίας όσο και εκείνο της ελεγχόμενα αυξανόμενης έντασης. Ο εμψυχωτής μπορεί να την συνδυάσει με τα 7 επίπεδα έντασης ή να την παρομοιάσει με την αυξανόμενη ένταση σε μια σκηνή. Εξέλιξη: Δοκιμάζονται καταστάσεις όπως οι παρακάτω με έμφαση στην ένταση που θα αυξάνει και θα κορυφώνεται π.χ. «κάποιος μπαίνει στη πλατεία, βλέπει ένα παγκάκι και κάθεται» ή «κάποιος γράφει ένα γράμμα στην αγαπημένη του» ή «ένας μπαίνει στο δωμάτιο και ξαπλώνει» ή «μια συναντάει το φίλη της στο δρόμο, αγκαλιάζονται και φεύγουν» κ.ά. Η δημόσια εκτέλεση α) Ο εμψυχωτής παρουσιάζει το θέμα της «δημόσιας εκτέλεσης» και η ομάδα συζητά γιατί οι άνθρωποι πηγαίνουν σε μια δημόσια εκτέλεση, τι περιμένουν, κ.λ.π. Δίνεται το σενάριο: Παρουσία κοινού, ο Α οδηγείται από τον Β στην κρεμάλα για κάτι που δεν έχει κάνει. β) Ένταση λόγω χώρου και χρόνου: πού στέκεται το κοινό; Μακριά, κοντά; Κινείται προς την αγχόνη; Πότε θα κινηθεί; Πότε θα μπει ο αγγελιοφόρος που φέρνει τη απονομή χάριτος; Ποιος άλλος θα μπει; γ) Ένταση λόγω χαρακτήρων: Σε δύο ομάδες φτιάχνονται δύο λίστες. Η μια περιέχει «καταδικασμένους», π.χ. διάσημοι ευγενείς, μικροκλέφτες, έμποροι ναρκωτικών, δολοφόνοι παιδιών κ.ά. Η δεύτερη ομάδα φτιάχνει μια λίστα με «κοινό», π.χ. συγγενείς του μελλοθάνατου, γονείς του θύματος, εργάτες, αντάρτες οπαδοί του μελλοθάνατου κ.α. Επιλέγεται μια περίπτωση από κάθε λίστα και γίνεται ένας αυτοσχεδιασμός μπροστά στην κρεμάλα μέχρι που έρχεται ο αγγελιαφόρος. Κατόπιν αποδίδεται ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό στους χαρακτήρες, π.χ. ο καταδικασμένος είναι πλούσιος και σκληρός άρχοντας, ενώ το κοινό είναι συγγενείς του αδικοχαμένου υπηρέτη. Γίνεται αυτοσχεδιασμός. Κάποιοι άλλοι από το κοινό έχουν έλθει για διασκέδαση, αλλά ξαφνικά ένας διαπιστώνει ότι γνωρίζει τον μελλοθάνατο. Θα το φανερώσει; δ) Ένταση λόγω κατάστασης: Γίνονται αυτοσχεδιασμοί όπου στο κοινό βρίσκεται ένας συνεργός του δολοφόνου, ή όπου όλοι στο κοινό θαυμάζουν τον μελλοθάνατο, ή όπου όλοι τον μισούν και θέλουν να πεθάνει για παραδειγματισμό, και άλλοι συνδυασμοί καταστάσεων και σχέσεων μεταξύ του ίδιου του κοινού καθώς και μεταξύ κοινού και καταδικασμένου. Στιγμές έντασης έχουμε όταν δεν ξέρουμε πότε θα συμβεί κάτι, πού, σε ποιον και γιατί. Ή μπορεί να τα ξέρουμε και να διαφωνούμε με το συμβάν, να μην μπορούμε να το αποτρέψουμε, να μην μπορούμε να αποκαλύψουμε τα συναισθήματά μας. Άλλοι παρόμοιοι με την «δημόσια εκτέλεση» αυτοσχεδιασμοί βρίσκονται στην ενότητα «παιχνίδια ρόλων». Το «δραματικό» κέντρο προσοχής - Dramatic Focus Ο εμψυχωτής εξηγεί το «δραματικό κέντρο» μιας σκηνής: εκεί που κατευθύνεται, εστιάζεται, η προσοχή του θεατή., Ποίο είναι το «κύριο κέντρο» (ή μεγάλος στόχος), ποιο είναι το «δευτερεύον κέντρο» (ή μικρός στόχος), πώς γίνεται να έχουμε την προσοχή του θεατή στραμμένη προς τον «κύριο κέντρο», πώς μετακινούμε το κέντρο προσοχής από τον έναν στον άλλο.

14 Οι δύο Σαμουράι Η ομάδα χωρίζεται σε ζεύγη. Το ζευγάρι υποτίθεται ότι είναι Σαμουράι που θα δώσουν μια παράσταση πολεμικών τεχνών. Ο λόγος που θα χρησιμοποιηθεί θα είναι ασφαλώς στα γιαπωνέζικα ή στα κινέζικα ή κάτι παρόμοιο! Το σενάριο: Πριν την έναρξη της μονομαχίας, οι δύο αντίπαλοι θα παρουσιαστούν στο κοινό (στα γιαπωνέζικα!) ώστε να καταλάβει ποιος είναι ο Δάσκαλος και ποιος ο Μαθητής. Όταν αρχίσει η μάχη, ο Μαθητής («μικρός στόχος»), ακολουθεί τους ρυθμούς του Δάσκαλου (που πρέπει να είναι ο «μεγάλος στόχος» του κοινού). Ο Μαθητής δέχεται «παρατήρηση» αν κάνει κάτι που τραβάει τη προσοχή του κοινού περισσότερο από το Δάσκαλο. Σε κάποια στιγμή θα δοθεί από το Δάσκαλο το θανατηφόρο χτύπημα στο Μαθητή. Εκεί θα υπάρξει ένα «σημείο ακινησίας» και το δραματικό ενδιαφέρον θα πρέπει να αρχίσει να μετατοπίζεται προς τον τραυματισμένο Μαθητή. Ο θάνατος του Μαθητή θα είναι παρατεταμένος και με ήχους (όπως στις ταινίες του Κουροσάουα). Όταν τελικά πεθάνει, ή λίγο πριν, θα βγάλει από την τσέπη του το μαγικό φίλτρο που θα τον κάνει καλά, θα ζωντανέψει και θα ξαναμονομαχήσει με το Δάσκαλο, αφού τώρα αλλάξουν ρόλους. Παραλλαγή: Κατά τη διάρκεια του θανάτου του, ο Μαθητής θα προλάβει να γράψει ένα γράμμα στους γονείς του ή να μας διηγηθεί ένα μεγάλο καημό του, πως μετανιώνει για κάτι κ.λ.π. Όλα αυτά βέβαια στα γιαπωνέζικα! Με την παραλλαγή προστίθεται και το στοιχείο του μελοδράμματος, του εξπρεσιονισμού και της άσκησης για διατήρηση της δραματικής έντασης για μεγάλο χρονικό διάστημα. Η τηλεοπτική διαφήμιση Μια άλλη άσκηση για τη μεταφορά του «κέντρου προσοχής» είναι η γνωστή τηλεοπτική διαφήμιση που γίνεται από δύο παρουσιαστές. Δύο μέλη της ομάδας διαλέγουν να παρουσιάσουν ένα προιόν μπροστά στις κάμερες. Ένας από αυτούς έχει στα χέρια του ή κάπου πάνω του ένα αντικείμενο π.χ. ένα μαντήλι. Ο άλλος κατά τη διάρκεια της διαφήμισης θα προσπαθεί να του πάρει το αντικείμενο. Όποιος το έχει στα χέρια του βγαίνει μπροστά στη κάμερα μλάει και γενικά φροντίζει να είναι το «κύριο κέντρο προσοχής». Ο άλλος οφείλει να είναι το «δευτερεύον κέντρο» μέχρι βέβαια να καταφέρει να πάρει το αντικείμενο (το ίδιο το προιόν της διαφήμισης μπορεί να είναι το αντικείμενο αυτό). Δοκιμάζοντας στυλ και είδη Ι) Ο εμψυχωτής έχει φέρει δύο ομάδες καρτών. Στις μισές κάρτες περιγράφονται σύντομα διάφορες καταστάσεις και κάποιοι χαρακτήρες όπως π.χ. ταξιδιώτες στο υπερπλήρες πλοίο για τη Κρήτη, ή ένα ζευγάρι σε ακριβό εστιατόριο την ημέρα του χωρισμού κ.λ.π. Στις άλλες μισές κάρτες αναφέρονται διάφορα είδη ή είδη παραστάσεων όπως π.χ. νατουραλισμός, σαπουνόπερα, μπρεχτικά, πιντερικά, μελόδραμα, επιστημονική φαντασία, ταινία τρόμου, γουέστερν, γκάνγκστερ, μιούζικαλ, αστυνομικό θρίλερ, σεξπηρικά, αρχαία τραγωδία κ.ά. Η ομάδα δοκιμάζει σκηνές και αυτοσχεδιασμούς διαλέγοντας από μια κάρτα. ΙΙ) Ένα συγκεκριμένο κείμενο μπορεί επίσης να δοκιμαστεί με πολλούς διαφορετικούς τρόπους ή στυλ παιξίματος μέχρι ο ηθοποιός να καταλήξει σε αυτόν που τελικά θα οδηγηθεί σε παράσταση. Καθώς η ομάδα πλησιάζει προς την παράσταση παίρνονται αποφάσεις και οι δοκιμές γίνονται πάνω στην «πιο αληθινήτελική» εκδοχή. Για κάθε ένα είδος/στυλ ο εμψυχωτής πρέπει προηγουμένως να διαλέξει και τις ανάλογες ασκήσεις ώστε να γίνεται κατανοητό το στυλ αυτό. Μπορεί να λάβει

15 υπόψη του τα εξής κλασικά και στερεότυπα χαρακτηριστικά: στο «σαν αστυνομικό κινηματογραφικό έργο μυστηρίου ή κατασκοπίας» ο ηθοποιός συμπεριφέρεται σαν να θέλει να κρύψει τα κίνητρα των πράξεών του, η κάθε φράση λέγεται σαν να κρύβει ένα μεγάλο μυστήριο, μυστηριώδεις ματιές ανταλλάσσονται, υπάρχει καχυποψία προς όλους και όλοι μιλάνε και περπατάνε συνωμοτικά, στο «σαν μελόδραμα έχουμε υπερβολικά συναισθήματα, μεγάλες χειρονομίες και πόζες (π.χ. τα χέρια στην καρδιά με έμφαση, ένταση στη φωνή κ.ά), δοκιμάζονται «τα 7 επίπεδα έντασης», ασκήσεις με μορφασμούς και εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες κ.ά., στο σαν κινηματογραφική σαπουνόπερα κάθε ηθοποιός αντιδρά με το σώμα και με το πρόσωπο σε κάθε τι που γίνεται ή λέγεται από τους άλλους και βέβαια ακολουθεί σημαντική παύση! Η αντίδραση μπορεί να είναι είτε υπερβολική, είτε εντελώς αδιόρατη ή κάτι ενδιάμεσο (ο εμψυχωτής μπορεί να χρησιμοποιήσει την κλίμακα 1-10 για να βοηθήσει), στο σαν γκανγκστερική ταινία ο ηθοποιός συμπεριφέρεται σαν «νονός», με βαριά προφορά, απειλητικές ματιές κ.λ.π., στο σαν έργο γουέστερν έχουμε εντυπωσιακή είσοδο στο χώρο, βάδισμα με ανοιχτά πόδια, έτοιμος να σκοτώσεις κάποιον, κ.ά., στο σαν ιστορία αγάπης ο ήρωας φαίνεται να είναι ζηλιάρης, σέξι, ρομαντικός και ό,τι και να λέει στη πραγματικότητα φαίνεται να λέει «σ αγαπώ», στο σαν παιδική τηλεοπτική σειρά: ο ηθοποιός μιλάει με ύφος καθοδηγητή, θεωρεί ότι οι άλλοι είναι κουφοί ή ηλίθιοι, έχει υπέρμετρο ενθουσιασμό για κάθε τι ασήμαντο, στο σαν ταινία επιστημονικής φαντασίας ο ήρωας κινείται σαν εξωγήινος με ιδιαίτερη φωνή και βάδισμα, στο σαν ταινία δράσης James Bond ο ήρωας κινείται πολύ, κάνει τούμπες, ανεβαίνει σε ταράτσες, είναι πάντα καλοντυμένος, ηρωικός και αισθηματίας. Οι ασκήσεις, είτε για ζέσταμα είτε για την ανάπτυξη των χαρακτήρων και του έργου, πρέπει να διαλέγονται προσεχτικά. Οι ηθοποιοί δοκιμάζουν τα στυλ στην υπερβολή τους ακόμα και αν το αποτέλεσμα φαίνεται... ανόητο! Το κείμενο είναι το μόνο που δεν αλλάζει. Όλα τα άλλα μπορούν! Συγγραφείς Ηθοποιοί Σκηνοθέτες α) Η ομάδα χωρίζεται σε τρεις υποομάδες: Συγγραφείς, Ηθοποιοί, Σκηνοθέτες. Οι Συγγραφείς πρέπει να είναι οι μισοί από τους Ηθοποιούς. Κάθε Συγγραφέας αποσύρεται για 5 λεπτά για να γράψει ένα διάλογο περίπου 10 γραμμών για δύο πρόσωπα. Την ίδια ώρα οι Ηθοποιοί κάνουν το «ζέσταμά» τους, ενώ οι Σκηνοθέτες, σε άλλο σημείο του χώρου, γράφουν σε χαρτί ιδέες για διάφορους τόπους (π.χ. στην παραλία, στο γήπεδο, στο νεκροτομείο, σε σήραγγα, σε βάρκα, στη στάση του λεωφορείου, στην κορυφή του Ολύμπου, στην Ακρόπολη, κ.λ.π.) και χρόνους (π.χ. παραμονή Πρωτοχρονιάς του 2020, το 1000 π.χ., στα γενέθλιά μου, στην ώρα των μαθηματικών, την Ώρα της Κρίσεως, στις 6 π.μ., την ώρα της αγαπημένης εκπομπής στην ΤV, κ.λ.π.). Κάθε Συγγραφέας διαλέγει δύο Ηθοποιούς, οι οποίοι για 3-4 λεπτά, και με τη βοήθεια ενός Σκηνοθέτη, αντιγράφουν και μαθαίνουν το διάλογο (ο Συγγραφέας δεν επεμβαίνει). β) Μπροστά σε όλη την ομάδα δοκιμάζονται σε 3-4 παραλλαγές κάθε κειμένου, διαλέγοντας κάθε φορά στην τύχη έναν τόπο ή ένα χρόνο. Οι δοκιμές αυτές γίνονται χωρίς καμία προσυνεννόηση, συζήτηση κ.λ.π. Ακολουθεί σχολιασμός από την ομάδα, η οποία προσπάθησε να καταλάβει το Πού και το Πότε της πράξης, ποιος χαρακτήρας βγήκε πιο ισχυρός κ.λ.π. γ) Όταν όλα τα «έργα» παρουσιαστούν μερικές φορές, ακολουθεί συζήτηση για το πώς είδαν οι Συγγραφείς το έργο τους να ερμηνεύεται, πώς σχολιάζουν οι Σκηνοθέτες τις δυσκολίες να δηλωθεί ο τόπος ή ο χρόνος (προφανώς ο χρόνος παρουσιάζεται πολύ δυσκολότερα) και τι άλλα ευρήματα θα χρησιμοποιούσαν για να ξεπεράσουν αυτές τις δυσκολίες (π.χ. ηχητικά εφέ, αφηγητή κ.λ.π.).

16 δ) Οι ομάδες χωρίζονται ξανά και ο Συγγραφέας, ο Σκηνοθέτης και οι Ηθοποιοί σε 15 λεπτά πρέπει να αποφασίσουν ποια εκδοχή θα επεξεργαστούν περισσότερο, τι σκηνικά αντικείμενα θα χρησιμοποιήσουν (καλό είναι να έχει αποφασιστεί από πριν ότι θα χρησιμοποιηθούν μόνο συγκεκριμένος αριθμός αντικειμένων π.χ. 5 σκηνικά αντικείμενα), τι ηχητικά και φωτιστικά εφέ, το είδος / σχήμα της σκηνής κ.λ.π. Ακολουθεί παρουσίαση στην ομάδα Όταν βάζουμε συγκεκριμένους όρους και περιορισμούς η φαντασία λειτουργεί γονιμότερα.