ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗΣ ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ «ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΟΥ ΠΙΑΝΟΥ: Μια Βιβλιογραφική Ανασκόπηση» ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ Α.Μ. 46/07 ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: Ανδριανοπούλου Μόνικα ΣΥΝΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: Πέτριν Ιγκόρ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2012

2 Θα ήθελα πριν από όλα να εκφράσω θερμές ευχαριστίες προς την κυρία Μόνικα Ανδριανοπούλου για την πολύτιμη συνεισφορά της στο έργο αυτό, καθώς επίσης και τον καθηγητή μου στο πιάνο και συνεπιβλέποντα καθηγητή της παρούσας εργασίας, κύριο Ιγκόρ Πέτριν, για την πολύπλευρη και πληθωρική γνώση που μου χάρισε όλο αυτό το διάστημα και ο οποίος ήταν και ο βασικός εμπνευστής μου στη σύνταξη της μελέτης αυτής. Ευχαριστίες δεν θα μπορούσα όμως να μην εκφράσω πριν από όλους και στους γονείς μου, που χωρίς αυτούς τίποτα από όλα όσα κατέκτησα στην ακαδημαϊκή μου σταδιοδρομία, και όχι μόνο, δεν θα ήταν εφικτό, καθώς επίσης και στους φίλους και συμφοιτητές μου που ήταν πάντα δίπλα μου. 1

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή Α) ΠΕΡΙ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ 1. Γενικές Σκέψεις Ο Ερμηνευτής Η Μουσική Φαντασία Όρια στη Χρησιμοποίηση Εκφραστικών Μέσων Περιττές Κινήσεις Παιξίματος Ο Ήχος Η Ηχητική Εικόνα Ρυθμός Tempo Το temporubato Φραστική Β) ΠΕΡΙ ΤΕΧΝΙΚΗΣ 1. Ο Όρος Τεχνική Δακτυλοθεσία Ακρίβεια Αυτοέλεγχος Μνήμη Χρήση Πεντάλ Γ) ΠΕΡΙ ΜΕΛΕΤΗΣ Επίλογος ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

4 Εισαγωγή: Ξεκινώντας την περιδιάβασή μας μέσα στον κόσμο της τεχνικής και της ερμηνείας του πιάνου, δε θα μπορούσαμε να μην αναφερθούμε πριν από όλα στην προέλευση του ίδιου του οργάνου. Η πρώτη εμφάνιση των πληκτροφόρων οργάνων υπολογίζεται γύρω στα Η παραγωγή ήχου τους στηριζόταν σε ένα πρωτόλειο μηχανισμό κρούσης, ο οποίος συνδύαζε μοχλούς, κλειδώσεις και άξονες. Οι χορδές τους ήταν κατασκευασμένες από έντερα ζώων και είχαν την εικόνα ενός παραλληλεπίπεδου μικρού κιβωτίου που το στήριζαν πάνω σε ένα τραπέζι, ενώ τον μηχανισμό συμπλήρωναν μύτες από φτερά χήνας ή άλλων άγριων πουλιών, οι οποίες ήταν στέρεα προσαρμοσμένες στις άκρες των πλήκτρων και τσιμπούσαν τις χορδές. Το Virginal και το Manicord ήταν τα πρώτα πληκτροφόρα που έκαναν την εμφάνισή τους στην κεντρική Ευρώπη και τα οποία για αρκετά χρόνια στηρίζονταν σε αυτό τον υποτυπώδη μηχανισμό, που όμως δεν εξελίχθηκε. Το Virginal, το οποίο ήταν αφιερωμένο στην Παναγία και το έπαιζαν οι καλόγεροι στα μοναστήρια, τελικά δέχθηκε περισσότερη εύνοια και κατέκτησε την αριστοκρατία στα μεσαιωνικά χρόνια, καθώς και τις βασιλικές αυλές. Τη σκυτάλη παίρνουν τα Harpsichords και τα Clavichords, τα οποία είχαν μια βασική διαφορά: στα Harpsichords τις χορδές τις τσιμπούσαν οι μύτες των φτερών, ενώ στα Clavichords υπήρχαν μεταλλικά γλωσσίδια στηριγμένα στην άκρη των πλήκτρων. Τα πρώτα Clavichords τα στήριζαν πάνω στο τραπέζι ενώ αργότερα τους τοποθέτησαν 3

5 πόδια και έτσι απέκτησαν την οριστική τους μορφή. Ενώ τα Clavichords επέτρεπαν εκφραστικό έλεγχο έντασης και διάρκειας, είχαν το μειονέκτημα ότι η ένταση του ήχου τους ήταν πολύ χαμηλή για μεγάλες παραστάσεις. Τα Harpsichords, από την άλλη, παρήγαγαν ένα αρκετά δυνατό ήχο, όμως ο εκτελεστής δεν είχε τη δυνατότητα για διακυμάνσεις στην ένταση του ήχου. Το πιάνο πιθανόν διαμορφώθηκε ως μια προσπάθεια εκμετάλλευσης όλων των συνδυασμών δυναμικών εντάσεων. Το πρώτο πιάνο έκανε την εμφάνισή του στον ευρωπαϊκό χώρο με την ονομασία Gravicembalo col Forte Piano και κατασκευάστηκε σύμφωνα με πολλούς ιστορικούς μουσικούς από τον Bartolomeo Cristofori, ο οποίος άλλαξε τον τότε μηχανισμό κρούσης των μεταλλικών ή κοκάλινων γλωσσιδίων καρφιών σε σφυριά. Οι πηγές αναφέρουν ότι ο Bach δοκίμασε το πρωτότοκο αυτό πιάνο και είπε: «Ο ήχος του είναι σκληρός και ασουλούπωτος. Είμαι όμως σίγουρος ότι κάποια μέρα αυτό το όργανο θα πάει μπροστά» 1. Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς ο Cristofori δημιούργησε το πρώτο πιάνο. Μια απογραφή που είχε γίνει από τους εργοδότες του, την οικογένεια των Μεδίκων, τοποθετεί τη γέννησή του γύρω στο Ένα ακόμα έγγραφο, αμφισβητούμενης αυθεντικότητας, δείχνει την κατασκευή του πρώτου πιάνου το Τα τρία πιάνα του Cristofori που σώζονται μέχρι σήμερα χρονολογούνται από το Η κατασκευή του πιάνου, που διατηρείται σταθερή από τα χρόνια του Cristofori μέχρι σήμερα, έχει ως εξής: το όργανο αποτελείται από πέντε βασικά μέρη: 1). το σταθερό πλαίσιο (σκάφος) με την αρμονική ηχειακή τράπεζα, η οποία κατασκευάζεται από εκλεκτό ραφιναρισμένο ευθύγραμμο ξύλο και η οποία αναπαράγει τον ήχο, 2). την 1 Γαϊτάνος, Κ. (2003), Η Αυτού Μεγαλειότης το Πιάνο: Η Διδασκαλία και το Ρεπερτόριό του, Αθήνα: Τυπωθήτω Γ. Δαρδάνος, σ. 33 4

6 διπλή άρπα με διασταυρωμένη χορδιέρα, η οποία στηρίζεται πάνω στην τράπεζα και συμβάλλει στη μεγαλύτερη παραγωγή και καθαρότερη απόδοση του ήχου, 3). στο μηχανισμό με τα σφυριά, τα οποία είναι ντυμένα με σκληρή τσόχα, 4). το πληκτρολόγιο, το οποίο αποτελείται από 88 πλήκτρα και ονομάζεται λόγω της εικόνας του «μπαλκόνι» και 5). τα πεντάλ. Το δεξί πεντάλ ανασηκώνει τους σιωπητήρες και έτσι οι χορδές δονούνται, παράγοντας αντήχηση και συντελώντας αποφασιστικά στη δημιουργία ηχητικών εφφέ. Το αριστερό πεντάλ (una corda) μετατοπίζει όλο το μηχανισμό, έτσι που τα σφυράκια να χτυπούν τη μία από τις δύο (ή τρεις) χορδές κάθε νότας, με αποτέλεσμα ο ήχος να ελαττώνεται. Τέλος, το μεσαίο πεντάλ (sostenuto) παρατείνει τον ήχο σε μεμονωμένες νότες 2. Είναι σημαντικό σε αυτό το σημείο να ξεκαθαριστεί το γεγονός ότι ο φθόγγος που παράγεται απο την ελεύθερα παλλόμενη χορδή της άρπας έχει όπως κάθε φθόγγος ένα ορισμένο τονικό ύψος, μια ορισμένη διάρκεια, μια ορισμένη ένταση και ένα ορισμένο ποιόν: το ύψος είναι καθορισμένο και δεν επηρεάζεται από τον παίχτη, η διάρκεια εξαρτάται από το χρόνο ελεύθερης ταλαντώσεως της χορδής, η ένταση του ήχου εξαρτάται από το μέγεθος του παλμού και το ποιόν του εξαρτάται από το πλήθος, την τάξη και την ένταση των ανώτερων αρμονικών του. Οι όροι «λαμπερός ήχος μουντός ή σκοτεινός ήχος», «αδύνατο piano πλήρες piano», κλπ. στερούνται πραγματικής βάσεως και έχουν μόνο ψυχολογική σημασία 3. Επίσης, η επιρροή του εκτελεστή επιδιώκεται μόνο επί της εντάσεως του ήχου και εν σχέσει προς αυτή και μόνο πριν την κρούση του πλήκτρου. Αφού ο ήχος γεννηθεί, ο εκτελεστής δεν μπορεί να ασκήσει περεταίρω επιρροή πάνω του. Τα vibrato που βλέπουμε συχνά από 2 Γαϊτάνος, Κ. (2003), Η Αυτού Μεγαλειότης το Πιάνο: Η Διδασκαλία και το Ρεπερτόριό του, Αθήνα: Τυπωθήτω Γ. Δαρδάνος, σσ Dichler, J. (1988), Ο Δρόμος για την Καλλιτεχνική Εκτέλεση στο Πιάνο, Αθήνα: Νάσος. σσ. 33, 35 5

7 διάφορους ερμηνευτές πάνω στα πλήκτρα, δεν είναι τίποτε άλλο από επιδεικτικές φιγούρες και δεν επηρεάζουν σε καμία περίπτωση το ηχητικό αποτέλεσμα. Ο Liszt είπε κάποτε πως «αυτό το μαύρο κουτί θα βοηθήσει να γίνει γνωστή η ποιότητα της βαθύτερης σκέψης των ανθρώπων...» 4. Το πιάνο επινοήθηκε για να προσφέρει στον καθένα ένα μέσο να εκφράσει το άτομό του, τα συναισθήματά του και τις ιδέες του. «Το πιάνο είναι το δεύτερο εγώ μου» 5, επαναλάμβανε ο Chopin, ταυτίζοντας ολόκληρο τον εαυτό του με το όργανο αυτό, που του επέτρεπε να εκφράσει τις πιο μύχιες σκέψεις, τα έντονα συναισθήματα και τα βιώματα μιας ζωής, καθοδηγούμενης πάντα από την ιδιοφυία του σε μια μοναδική ολοκλήρωση. Το συναίσθημα είναι το Άλφα και το Ωμέγα του μουσικού, το σημείο από όπου έρχεται η μουσική και το σημείο στο οποίο πρέπει να επιστρέψει. Και πώς αλλιώς μπορεί να εκφράσει κανείς καλύτερα τον εσωτερικό συναισθηματικό του κόσμο από το να απολαύσει ένα ταξίδι στην ερμηνευτική φαντασίωση; Η σπουδαιότητα της ερμηνείας, ο ερμηνευτής ως εκτελεστικό όργανο αλλά και ως αυτόβουλη προσωπικότητα, η μουσική φαντασία, η ελευθερία έκφρασης και τα όριά της, οι κινήσεις κατά το παίξιμο, ο ήχος και η ηχητική εικόνα, ο ρυθμός και τα στοιχεία του και τελικά η φραστική είναι τα βασικά στοιχεία της ερμηνευτικής πράξης που θα αναλυθούν στη συνέχεια. Ξεδιπλώνοντας τις δικές μας σκέψεις μας και έχοντας ταυτόχρονα ως συνοδούς στην όμορφη αυτή περιδιάβαση σπουδαίους ερμηνευτές, θα μπορέσουμε να εισχωρήσουμε και να κατακτήσουμε τον κόσμο της ερμηνείας. Η ερμηνευτική πράξη όμως, η πνευματική υπόσταση της μουσικής, για να υπάρξει προϋποθέτει την ανάλογη υλική υπόστασή της, που δεν είναι άλλη από την τεχνική. 4 Αγραφιώτη, Ε. (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ Γαϊτάνος, Κ. (2003), Η Αυτού Μεγαλειότης το Πιάνο: Η Διδασκαλία και το Ρεπερτόριό του, Αθήνα: Τυπωθήτω Γ. Δαρδάνος, σ. 46 6

8 «Ο καλλιτέχνης από τη φύση του αναζητά μέσα στη σκιά την ίδια του την ύπαρξη και ξέρει πως δε θα καταφέρει να τη βρει παρά μόνο χάρη στη δημιουργικότητα και ξέρει πως δε θα κατορθώσει να την υλοποιήσει παρά μόνο με τα έργα των χεριών του», λέει ο Maintain 6. Τεχνική και Ερμηνεία είναι άρρηκτα συνδεδεμένες σε μια αδιάσπαστη ενότητα. Το πραγματικό νόημα της τεχνικής βρίσκεται κάτω από τους απλούς μηχανισμούς είναι η ερμηνεία, ο ήχος - ο τόνος, η μουσική γραμμή, είναι το φραζάρισμα, ο τονισμός, η μελωδία και η μουσική ιδέα. Η τεχνική είναι το δεύτερο μεγάλο θέμα με το οποίο θα ασχοληθούμε στη μουσική μας περιπλάνηση. Θα αναφερθούμε στην ουσία της τεχνικής, έτσι όπως την όρισαν οι μεγάλοι δημιουργοί και δραματουργοί, στη δακτυλοθεσία, την ακρίβεια της εκτέλεσης, τον αυτοέλεγχο, τη μνήμη και εν κατακλείδι στη χρησιμοποίηση του πεντάλ, μέσα από συμβουλές σημαντικών παιδαγωγών. Τέλος, ο μουσικός μας περίπατος θα ολοκληρωθεί με ένα τελευταίο κομμάτι, τη μελέτη. Γιατί αν τα ζητούμενα είναι η ερμηνεία και η τεχνική, η μελέτη είναι αυτή που με ασφάλεια και σιγουριά θα μας οδηγήσει στο δρόμο τους. «Η καλλιτεχνική πράξη δεν είναι ένα δοχείο το οποίο κάποιος πρέπει να γεμίσει με γνώση», λέει ο Milstein, «αλλά ένας πυρσός τον οποίο πρέπει κάποιος να ανάψει» 7. Και ο μοναδικός δρόμος για το προσάναμα του πυρσού είναι ο δρόμος της μελέτης. Καλή απόλαυση! 6 Copland, A. (1980), Μουσική και Φαντασία, Αθήνα: Νεφέλη, σ Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ

9 Α. ΠΕΡΙ ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ 1. Γενικές Σκέψεις Σύμφωνα με τον Jacob Milstein, «ερμηνεία δεν είναι τίποτε άλλο από την τέχνη της πραγματοποιήσεως της παραστάσεως του μη δυναμένου να ακουσθεί, με τη βοήθεια του ακροάσιμου» 8. Η τεχνική, με την έννοια της καλλιτεχνικής εικόνας, είναι έννοια πολύ περιεκτική και δύσκολη. Ένα παίξιμο με μια μουσική απόδοση χωρίς λάθη, δεν είναι πάντοτε εγγύηση για μια καλλιτεχνική ερμηνεία. Αυτή μπορεί να την επιτύχει κανείς μόνο με μια πραγματική εμβάθυνση και μια άκρως πνευματική εργασία. Μια σωστή εργασία, δεν πρέπει να κατατείνει προς ένα φυσικό πρότυπο αλλά προς μια επιρροή την οποία επιδίωξε ο συνθέτης. Και για να το πετύχει κανείς αυτό, πρέπει να ψάξει βαθιά, στα ενδόμυχα, στα πιο κρυφά μονοπάτια που κρύβονται πίσω από κάθε μοναδική σύνθεση να βρει αυτό που ο ίδιος ο συνθέτης είχε κατά νου όταν ξεκινούσε αυτό το ταξίδι φαντασίας προς την καλλιτεχνική δημιουργία. Μια ερμηνεία μπορεί τότε και μόνο να είναι καλή και καλλιτεχνική, όταν μπορέσουμε να φέρουμε σε τέλεια σύμπτωση τα απείρως περίπλοκα ερμηνευτικά μέσα, με το έργο, το νόημά του, το περιεχόμενό του, και πρωτίστως, με τη μορφολογική του δομή την αρχιτεκτονική του με την ίδια τη σύνθεση, με εκείνο το πραγματικά οργανωμένο ηχητικό σύνολο, το οποίο πρέπει να ετοιμάσουμε ερμηνευτικά. Μια τέτοια καλλιτεχνική ερμηνεία αποτελεί το «σπερματικό κύτταρο εκείνης της εργασίας που είναι περιεκτική, έχει επίγνωση του σκοπού της, είναι ακριβής και η οποία αναδημιουργεί ολόκληρη την πολυπλοκότητα της πιανιστικής 8 Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου: Δοκίμια Σοβιετικών Ερμηνευτών και Παιδαγωγών του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ

10 διαμορφωτικής τέχνης» 9. Μια τέτοια καλλιτεχνική ερμηνεία, είναι εκείνη που θα δώσει πνοή και ηχητική ζωή στη βουβή μουσική γραφή. 2. Ο Ερμηνευτής «Στον ερμηνευτή ανατίθεται το τιμημένο καθήκον να υλοποιήσει, σε πραγματικές μουσικές μορφές, τις σκέψεις και τα συναισθήματα του συνθέτη, να βγάλει τη φλόγα από την καρδιά του ανθρώπου.» 10 Ένας ερμηνευτής πρέπει να είναι άμεσος και να βρίσκει το δρόμο προς την καρδιά του ανθρώπου. Αν δεν συγκινεί την καρδιά, δεν υπάρχει λόγος να μιλούμε γι αυτόν. Για να γίνει αυτό όμως, χρειάζεται πρώτα να εισέρθει στο πνεύμα του μηνύματός του και να διεισδύσει στο βασικό του νόημα. Και τότε θα πρέπει να εξασκήσει και να αναπτύξει τις ικανότητές του για αναμετάδοση και ζωτική αναπαραγωγή σε τέτοιο επίπεδο που θα του επιτρέπει να το τοποθετήσει αποφασιστικά, χωρίς να κινδυνεύει να παρεξηγηθεί στο μυαλό του κοινού. Ο δεξιοτέχνης δεν μπορεί να είναι ένα παθητικό εργαλείο παραγωγής, αφού όντας ανθρώπινο ον δεν μπορεί παρά να κυριεύεται από συναισθήματα και σκέψεις. Αυτά τα συναισθήματα καλείται να κάνει να μιλήσουν και «κλαίει και τραγουδά και αναστενάζει συνειδητά για να τα φέρει στη ζωή...δημιουργεί όπως ο ίδιος ο συνθέτης δημιούργησε...αναπνέει ζωή στο ληθαργικό σώμα...αλλάζει την πρώιμη μορφή σε ζωτικό ον» 11. Απαραίτητη προϋπόθεση για να γίνει κανείς Καλλιτέχνης είναι να είναι, πάνω από όλα, τίμιος με τον εαυτό του και τα συναισθήματά του. Ο Leo Tolstoy είπε 9 Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ Gerig, R. (2007), Famous Pianists & Their Technique, USA: Indiana University Press, p

11 ότι «ο καλλιτέχνης πρέπει να επιδιώκει τρία πράγματα: Ειλικρίνεια, ειλικρίνεια και ειλικρίνεια» 12. Ο αληθινός καλλιτέχνης πρέπει να έχει μεγάλη φαντασία, να είναι ιδεαλιστής και μαζί ρεαλιστής, δημιουργικός μουσικός, αλλά και ταυτόχρονα μεταρρυθμιστής και προπαγανδιστής. Πρέπει να είναι κάτοχος της γλώσσας της μουσικής, καλύτερα και από το ιδίωμα της γλώσσας του. Πρέπει να πιστεύει στο μεγαλείο της τέχνης και στην αποστολή του καλλιτέχνη, όχι του μάγου και του ονειροπόλου, αλλά του ανθρώπου της δράσης. Πρέπει να υποστηρίζει διαρκώς ότι και η πιο πηγαία έμπνευση δεν είναι τίποτα χωρίς τη συνεχή εργασία και τη σιωπηλή αυτοσυγκέντρωση. Η ευθύτητα της σκέψης, η τιμιότητα στην τέχνη, η συνείδηση της τάξης μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια: αυτό αποτελεί χρέος του γνήσιου καλλιτέχνη. «Ο πραγματικός ερμηνευτής είναι ο ίδιος εξάγγελος κάθε προόδου στη μουσική και βλέπει ως κυριότερο προορισμό του να προσφέρει στον ακροατή τα καλύτερα έργα της κλασσικής και μοντέρνας μουσικής» 13 γράφει σε δημοσίευσή του ο Lev Ginsburg, ενώ ο Feinberg δηλώνει: «Τότε και μόνο μπορεί ο ερμηνευτής να πιστεύει ότι έχει δικαιώσει την υψηλή του αποστολή, όταν έχει εξαντλήσει την τέχνη του στον ευρύτερο δυνατό κύκλο ακροατών, μόνο όταν συμμετέχει ενεργώς στη δομή της νεώτερης κοινωνικής αναπτύξεως. Ο ερμηνευτής πρέπει να έχει προοδευτική κοσμοαντίληψη, πρέπει να διαθέτει πολύπλευρη αισθητική και μουσική μόρφωση. Ένας πιανίστας είναι τότε και μόνο καλός μουσικός, εάν ολόκληρη η προσωπικότης του είναι σημαντική» Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ

12 Όποιος θέλει να μιλησει και έχει την απαίτηση να τον ακούμε, δεν πρέπει μόνο να μπορεί να μιλά, αλλά κυρίως να έχει κάτι να πει. Σήμερα, όλοι μπορούν να παίζουν καλά, λίγοι όμως έχουν κάτι να πουν, και περί αυτού πρόκειται όταν μιλάμε για «ερμηνεία». «Όποιος είναι κυριευμένος μέχρι τα βάθη της καρδιάς του από τη μουσική και εργάζεται με πάθος στο όργανό του, όποιος αγαπά τη μουσική και το όργανο ζεστά, αυτός θα κατακτήσει τη βιρτουόζικη τεχνική, αυτός θα μπορέσει να αποδόσει την καλλιτεχνική εικόνα ενός έργου, να γίνει δηλαδή καλός ερμηνευτής». 15 Ο εκτελεστής για να φτάσει στην ερμηνεία πρέπει πρώτα να κατορθώσει να απαλλαγεί από το βάρος της ύλης και τότε οι τεχνικές μεταλλαγές, που σε τελευταία ανάλυση θα εκφράσουν τη σκέψη, θα μετατραπούν σε πνεύμα. Είναι, επίσης, πολύ σημαντικό για ένα καλλιτέχνη να αναπτύξει μια ολοκληρωμένη, καλλιεργημένη προσωπικότητα, μέσα από το διάβασμα, το θέατρο, την όπερα, τη σπουδή της τέχνης και της κλασσικής λογοτεχνίας, ακόμα και τη σπουδή της ψυχολογίας. Μόνο μέσα από την εξάντληση των πηγών αυτών μπορεί να αναπτύξει πλήρως την προσωπικότητά του και να θεωρηθεί τότε ολοκληρωμένος καλλιτέχνης. O Claudio Arrau συμβούλευε: «Δοκιμάστε να ανοίξετε τους ορίζοντες της παιδείας σας. Διαβάστε κλασικούς συγγραφείς, τα μεγάλα έργα που υπογράμμισαν την εποχή τους, επισκεφτείτε τα μουσεία, πηγαίνετε στο θέατρο. Όλα αυτά, με τη μία ή την άλλη μορφή θα φανούν μέσα στις ερμηνείες σας. Η ψυχική ισορροπία είναι απαραίτητο να υπάρξει και να διατηρηθεί. Έτσι δεν θα σκοντάψετε...πρέπει να παραμένουμε Μετριόφρονες...» Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Αγραφιώτη, Ε., (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ.54 11

13 Ο Neuhaus, στο βιβλίο του Η Πιανιστική Τέχνη, αναφέρεται σε τέσσερα είδη ερμηνευτικών στυλ: «Το πρώτο είναι η έλλειψη στυλ: ο Bach παίζεται με «αίσθημα» a la Chopinή Field ο Beethoven ξερά και αντικειμενικά ή a la Clementi ο Brahms με ερωτισμό a la Scriabin ή με το πάθος του Liszt ο Scriabin με τον τρόπο του σαλονιού a la Rabikov ή Arenski ο Mozart γεροντοκορίστικα κ.ο.κ. Το δεύτερο είναι το στυλ νεκροτομείου. Ερμηνεία κωδικοποιημένη που ο συνθέτης...πεθαίνει στα χέρια του πιανίστα και κάτω από τα μάτια του ταλαίπωρου κοινού... Το τρίτο στυλ είναι η «μουσειακή» ερμηνεία, που πρέπει να αποδεικνύει τη χρονολογική προσέγγιση! Τόσο ακριβή και σεβαστή γνώση της παρτιτούρας με μια πραγμάτευση, λες και ο συνθέτης είναι παρών! Θα μπορούσε ακόμη ο εκτελεστής, για να είναι πιο πιστός στον τομέα της ερμηνείας, να παρουσιασθεί στο κοινό με περούκα, δαντέλες και κουμπωτά παπούτσια και στο πιάνο να έχει κηροπήγια με κεριά! Τέλος, το τέταρτο είδος ερμηνείας είναι εκείνο που το διαπερνούν οι ακτίνες της φωτεινής έμπνευσης, η σύγχρονη, ζωντανή, που βρίσκεται στη γνήσια γνώση, αλλά και στη σοφία. Μια ερμηνεία στην οποία η αγάπη για το συνθέτη υπαγορεύει όχι μόνο σεβασμό, αλλά και την πολλαπλότητα των τεχνικών μέσων» 17. Το στυλ το καλό ύφος είναι η μόνη αλήθεια, η αυθεντικότης. Η προσωπικότητα των διαφόρων δεξιοτεχνών ερμηνευτών είναι καταφανής. Αν και ο δεξιοτέχνης φιλοδοξεί να αγκαλιάσει όλα τα στυλ, να γίνει ένας ολοκληρωμένος εκτελεστής, παρόλ αυτά, η προσωπικότητα του εκτελεστή είναι αυτή που προσθέτει περισσότερη ζεστασιά στη συναυλία. Κατά τον Horrowitz, «Συμφωνα με όσα έμαθε ο καθένας, σύμφωνα με τις παραστάσεις, το περιβάλλον, την αντοχή του, την ηλικία του, και την ιδιοσυγκρασία του, τη συναισθηματική του φόρτιση, τον τρόπο που 17 Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ

14 διαθέτει για να χαλαρώνει, τον τρόπο που έχει για να εξασκείται, παίζει. Με το συνδυασμό όλων των προσδιοριστικών παραγόντων της ζωής του, ολοκληρώνει τη μουσική του προσωπικότητα. Μετά βγαίνει από το σπίτι του και παίζει στο κοινό. Ελεύθερα και αδέσμευτα πρέπει να κρίνεται κατά πόσο ευχαριστεί ή όχι το ακροατήριο. Κάθε μεγάλος έχει τον τρόπο του να παίζει. Βλέπεις μέσα από τον τρόπο αυτό, έτσι καθώς τον αφομοίωσε, τους δασκάλους του, το χαρακτήρα του, το πνεύμα και τη φύση του. Αυτή την ευχαρίστηση επιφυλάσσει η μουσική» 18. Για τη διάπλαση ενός καλλιτέχνη, η πρώτη προ απαίτηση είναι η ανάπτυξη της ανθρώπινης ύπαρξης. Πρέπει πρώτα να αποκτήσουμε ζωή, να δοκιμάσουμε τη χαρά και τη λύπη, τον πόνο και την ευχαρίστηση, τα οποία είναι μέρος της κατάστασης της ανθρώπινης ύπαρξης. «...[Ό]σο βαθύτερη η διανόηση, τόσο ευρύτερες οι συναισθηματικές σχέσεις και οι συνειρμοί, τόσο πιο ανάγλυφη η ατομικότης του καλλιτέχνη, και σε τόσο περισσότερους ανθρώπους μπορεί να απευθυνθεί συναισθηματικά, και τόσο ευκολότερα θα μπορέσει να τελειοποιήσει την τεχνική του, γιατί ξέρει με τέλεια ακρίβεια τί θέλει» 19. Ένα ακόμη βασικό στοιχείο για την ανάπτυξη ενός ερμηνευτή είναι η πειθαρχία. Ο ερμηνευτής πρέπει να είναι αυστηρός με τον εαυτό του και να χαλυβδώνει τη δύναμη της βουλήσεώς του. Πρέπει να είναι, ακόμη, σε θέση να ολοκληρώσει το μέγιστο της δυνατοτήτος του κάποια συγκεκριμένη στιγμή, ώστε να μπορεί να αποδώσει το κάλλιστο που μπορεί σε κάθε στιγμή. Ένας ολοκληρωμένος ερμηνευτής πρέπει να κρατάει πάντα σφικτά στα χέρια του το χαλινάρι και να οδηγεί αυτός την κούρσα και σε καμία περίπτωση να μην αφήνεται έρμαιο των συναισθημάτων του. 18 Αγραφιώτη, Ε., (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ

15 Τέλος, κάθε ερμηνευτής που επιδιώκει να διακριθεί πρέπει απαραίτητα να επιδιώκει την αυθεντικότητα στο παίξιμό του και σε κάθε περίπτωση να αποφεύγει τις φτηνές απομιμήσεις. Η μίμηση δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια καρικατούρα. Ένα γνωμικό λέει: «Μην ακολουθείς το μονοπάτι. Πήγαινε εκεί που δεν υπάρχει μονοπάτι και άφησε τα ίχνη σου». Η αυθεντικότητα βρίσκεται μέσα σε μας τους ίδιους. Είναι η αληθινή φωνή της καρδιάς, η εσωτερική φωνή που μιλά κάθε στιγμή της μέρας, στην οποία όμως τόσοι κλείνουν τα αυτιά της ψυχής τους. Χρειάζεται πίστη στον εαυτό μας αυτό είναι το μοναδικό μονοπάτι που πρέπει κανείς να ακολουθεί. «Θα βγεις εκεί έξω και θα κάνεις λάθη, αλλά είναι εντάξει θα είναι δικά σου λάθη. Άσ τα να είναι δικά σου. Πες κάτι μέσα από τη μουσική σου δεν έχει σημασία τι, αλλά πες κάτι που είναι εσύ» Η Μουσική Φαντασία Σε όλες τις καλές πιανιστικές εκτελέσεις υπάρχει μια ζωτική σπίθα που φαίνεται να μεταποιεί κάθε ερμηνεία ενός αριστουργήματος σε ένα ζωντανό ον. Υπάρχει μόνο για τη στιγμή και δε μπορεί να δικαιολογηθεί. Η ζωτική σπίθα είναι η ψυχή. Η ψυχή είναι η πηγή μιας ανώτερης έκφρασης στη μουσική, η οποία δεν μπορεί να απεικονισθεί στεγνά στα σημεία δυναμικής. Η ψυχή νιώθει την ανάγκη για αύξηση και μείωση του ήχου διαισθητικά. Μια απλή υπόθεση της διάρκειας της παύσης πάνω σε ένα φθόγγο εξαρτάται από τη σημασία της και η ψυχή του καλλιτέχνη του υπαγορεύει ακριβώς πόσο θα πρέπει μια τέτοια παύση να κρατηθεί. Αν κανείς προσφύγει σε μηχανικούς κανόνες και εξαρτηθεί πάνω τους απόλυτα, η εκτέλεσή του θα είναι άψυχη. «Παίξτε 20 Mach, E. (1980), Great Contemporary Pianists Speak For Themselves (Volume I), New York: Dover Publications Inc, p

16 από τη ψυχή», έλεγε ο C.P.E. Bach, «όχι σαν ένα εκπαιδευμένο πουλί» 21. Η πολυπλοκότητα των δυνατοτήτων στη τέχνη είναι ο πλούτος της και η δημιουργικότητα του ερμηνευτή μοιάζει με ένα άπειρο θησαυρό. Η μουσική φαντασία, δεν είναι τίποτε άλλο από πηγιαία έμπνευση. Έμπνευση, κατά τον Πούσκιν, είναι «η διάθεση της ψυχής προς μια ζωντανότερη αντίληψη των εντυπώσεων (αισθημάτων) και της πνευματικής τους συλλήψεως» 22. Μόνο αν βυθιστεί κανείς στην αίσθηση του ωραίου και ταυτοχρόνως αναζητεί τις αντικειμενικές αιτίες για αυτό, συλλαμβάνει την αιώνια νομοτέλεια της τέχνης και με αυτήν νιώθει ανανεωμένη χαρά, επειδή από τη μεριά του, ο νους διαφωτίζει εκείνο που άμεσα ζει το συναίσθημα. Ο ερμηνευτής πρέπει να ενώνει στον εαυτό του τη ζωντανή σύλληψη και την πνευματική διείσδυση. Καθετί που συμβαίνει καθοδόν πρέπει να χρωματίζεται από τις λεπτές και στιγμιαίες συναισθηματικές αποχρώσεις, πρέπει να βασίζεται στις απότομες και τυχαίες εμπνεύσεις που γεννά η επικοινωνία με το κοινό. Όταν δεν υπάρχει κάποια εσωτερική ένταση, ο εκτελεστής μετατρέπεται σε δάσκαλο που μας αναλύει βέβαια λεπτομερώς τη σύνθεση, αλλά που ξεχνάει κατά κάποιο τρόπο να τη μετατρέψει σε μουσική. Μας δείχνει αναλυτικά το μηχάνημα, αλλά δεν κάνει τέχνη. «Όλα εκείνα τα άλυτα, μη δυνάμενα να εκφρασθούν, ούτε να παρασταθούν, που ζουν μονίμως στην ανθρώπινη ψυχή, όλα εκείνα τα υποσυνείδητα: Αυτό είναι το βασίλειο της μουσικής» 23. Η μουσική είναι, εν τέλει, μόνο ένα ακόμα είδος ποίησης. Αν αποκτήσουμε ποιητικές ιδέες από βιβλία θα γίνουμε πιο ποιητικοί και η μουσική μας θα γίνει πιο όμορφη. Ο μαθητής που σκέφτεται μόνο το χτύπημα των πλήκτρων δεν μπορεί να παίξει με 21 Gerig, R. (2007), Famous Pianists & Their Technique, USA: Indiana University Press, p Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ.42 15

17 τρόπο ώστε οι ανθρώποι να λάβουν ευχαρίστηση. Πρέπει κανείς να πει στους ανθρώπους πράγματα που δεν μπορούν να ειπωθούν με λέξεις: αυτό είναι η μουσική. Η ποιητική οπτασία πάντα προέκυπτε μπροστά στη διανοητική ματιά του Liszt. Κατά τη διδασκαλία της Polonaise σε Λα ύφεση του Chopin, αναφέρει: «Δεν θέλω να ακούσω πόσο γρήγορα μπορείς να παίξεις τις οκτάβες. Αυτό που επιθυμώ να ακούσω είναι τους μικρούς καλπασμούς των αλόγων του ιππικού της Πολωνίας πριν μαζέψουν δύναμη και καταστρέψουν τον εχθρό» 24. «Όταν τίποτα δεν σας έρχεται στο μυαλό, τότε πάρτε ένα ποίημα από κάπου», φώναζε. Ο Leschetizky επίσης δίδασκε τον Arthur Schnabel πως: «Οι ερμηνείες πρέπει να είναι συγκρατημένα και ελεγχόμενα ποιητικές» 25. Είναι σημαντικό πάντα να συνδέεται η γραπτή εικόνα με κάποια ακουστική νοητική παράσταση. Η εντατική μουσική φαντασία θα πρέπει πάντοτε να είναι ο ύψιστος οδηγός αυτή κάνει το παίξιμο μουσική και αυτή ρυθμίζει τις λεπτότερες αποχρώσεις διαδικασιών που θα δώσουν χαρακτήρα στην πιανιστική εκτέλεση. «Όπως ο χημικός ψάχνει το επιθυμητό αποτέλεσμα με ατελείωτους αποκλεισμούς που κόβουν την ανάσα, έτσι ο καλλιτέχνης πρέπει να ζυγίσει και να ελέγξει τα μέσα που έχει, μέχρι να βρει τα πιο πιθανά να παράξει τον πιο όμορφο ήχο ή το πιο κατάλληλο αποτέλεσμα» 26, διατυπώνει πολύ παραστατικά ο Bachaus. Οι κανόνες απεικονίζουν λίγες μόνο γνωστές αρχές της μουσική μας ευφυΐας. Μπορούν να συγκριθούν με ένα πλανήτη πάνω στον οποίο ζούμε και για τον οποίο γνωρίζουμε τόσα πολλά. Κάτω από τους κανόνες, όμως, βρίσκεται το περίφημο σύμπαν, το ουράνιο σύστημα, στο οποίο μόνο η τηλεσκοπική καλλιτεχνική όραση του σπουδαίου μουσικού μπορεί να 24 Jerger, W. Zimdars, R. (2010), The Piano Master Classes Of Franz Liszt : Diary Notes of August Gollerich, USA: Indiana University Press, p Αγραφιώτη, Ε. (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ Cooke, J. (1913), Great Pianists on Piano Playing: Study Talks with Foremost Virtuosos, Philadelphia: Theo. Presser Co, p

18 διεισδύσει. Ο Chopin έλεγε επανειλημμένα στους μαθητές του να παίζουν με «όλη τους τη ψυχή όλη τη ψυχή τους». Όπως και στη ζωή, όσο περισσότερο από τον ευατό σου δώσεις, τόσο περισσότερα θα λάβεις. Μόνο όταν δώσεις όλο σου τον εαυτό στη μουσική, τότε και αυτή θα σου φανερώσει ολοκληρωτικά τις ομορφιές και τα μυστήρια αυτού του κόσμου, ακόμα και άλλων κόσμων που δεν έχεις γνωρίσει. Είναι εκείνες οι στιγμές μαγείας όταν η ψυχή τραγουδά εξ ολοκλήρου και η τεχνική και η φαντασία εργάζονται από κοινού είναι εκείνες οι στιγμές που ονομάζουμε «έμπνευση» Όρια στη Χρησιμοποίηση Εκφραστικών Μέσων Η πραγματική ελευθερία εκδηλώνεται μέσα στην αυστηρότητα, στο συντονισμό όλων των στοιχείων, στην πειθαρχία, στην αρμονία, στην ασφάλεια και στη δύναμη. Το να γίνει κανείς αληθινά ελεύθερος και αυθόρμητος ως εκτελεστής είναι κάτι παρόμοιο με το να γίνει κυρίαρχος των σκέψεών του, σύμφωνα με τις αρχές του Σπινόζα. Ο μουσικός πρέπει να εσωτερικεύει τόσο πολύ τη δομή ενός έργου στο μυαλό του ώστε η διανοητική σκέψη κατά την εκτέλεση του έργου να μην είναι πλέον απαραίτητη. Από την άλλη πλευρά, πρέπει να νιώθει εμπιστοσύνη ότι οι αυθόρμητες εμπνεύσεις του απορρέουν από τη βαθιά γνώση του έργου και όχι από κάποια προσωπική του ιδιοτροπία. «Η παρτιτούρα είναι η τελική ουσία, το τελειωμένο έργο και η ερμηνεία της είναι μια πεπερασμένη, προσωρινή έκφραση που συντελείται μέσα στο χρόνο... Το καθήκον του μουσικού ερμηνευτή, επομένως, δεν είναι να εκφράσει ή να ερμηνεύσει τη μουσική ως τέτοια αλλά να προσπαθεί να γίνει κομμάτι της... Ως 27 Mach, E. (1980), Great Contemporary Pianists Speak For Themselves (Volume I), New York: Dover Publications Inc, p

19 εκτελεστές πρέπει να αποδεχόμαστε την τυπωμένη παρτιτούρα ως άπειρη ουσία και να μην ξεχνάμε ότι εμείς είμαστε πεπερασμένοι, προσωρινοί» 28. Ένας από τους πιο βασικούς κανόνες της ερμηνείας είναι η «έκφρασις εν τη απλότητι», που είναι βασικό αξίωμα και κατέχει μια ξεχωριστή θέση στους οραματισμούς μια ανώτερης τέχνης. «Ζήτω η ατομικότητα, κάτω ο ατομικισμός» 29 φώναζε ο Busoni. Πολλοί πιανίστες παραμερίζουν το περιεχόμενο εις βάρος της καλλιτεχνικής εικόνας και πιστεύουν περισσότερο στη δεξιοτεχνική κατάκτηση του οργάνου, με αποτέλεσμα να παραγκωνίζεται το μουσικό παίξιμο. Τείνουν να κινούνται τόσο ελεύθερα, που εν τέλει ξεχνούν το σεβασμό προς τη σύνθεση και το δημιουργό της, επιτρέποντας στην πολυαγαπημένη τους προσωπικότητα να σπινθηροβολήσει με λανθασμένη και θρασεία λάμψη. Τέτοιοι πιανίστες, όχι μόνο αποτυγχάνουν στην αποστολή τους ως ερμηνευτές, αλλά και πέφτουν έξω στην κρίση τους για τις δυνατότητες του οργάνου. Τείνουν, ακόμη, να καταστρέφουν την οργανική σχέση της μελωδίας και των συστατικών της και να αλλάζουν ολόκληρη τη μουσική φυσιογνωμία του κομματιού. Όπως σωστά εκφράζει ο Jacob Zak, είναι αισχρή βλασφημία, το να παραμορφώνουμε ιδιοφυείς συνθέσεις, έργα που ενσωματώνουν και υλοποιούν την αισθητική μας συνείδηση, αλλάζοντας τον αρχικό τους ρυθμό, τη δυναμική και τη φραστική, υποβιβάζοντάς τα σε γυμναστικές ασκήσεις 30. Η αναζήτηση της πρωτοτυπίας και το κυνήγι αυθαίρετων εφφέ, είναι τόσο επικίνδυνα γιατί πίσω τους κρύβεται συχνά η απέχθεια προς τη σοβαρή δουλειά, η οποία πάλι χάνεται από το φόβο της γνήσιας δημιουργικής ευθύνης. 28 Barenboim, D. (2009), Η Μουσική Κινεί το Χρόνο, Αθήνα: Καστανιώτη, σ Γαϊτάνος, Κ. (2003), Η Αυτού Μεγαλειότης το Πιάνο: Η Διδασκαλία και το Ρεπερτόριό του, Αθήνα: Τυπωθήτω Γ. Δαρδάνος, σ Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου: Δοκίμια Σοβιετικών Ερμηνευτών και Παιδαγωγών του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ

20 Ο ερμηνευτής, στην αναζήτηση των προβλημάτων της έγκυρης και αναμφισβήτητης εκτέλεσης, πρέπει να κατευθύνεται από το σκεπτικό: Υπάρχει μια ακλόνητη αλήθεια στο κάθε έργο, γι αυτό και δεν επιτρέπονται όλα όσα θέλει να κάνει κανείς. Και είναι πολλοί οι σπουδαστές που παίζουν πιάνο αναζητώντας την αυθαιρεσία και την πρωτοτυπία με κάθε θυσία και αφήνουν τα αισθήματά τους να καλπάζουν, αλλοιώνοντας την όψη και το περιεχόμενο του έργου. Για αυτούς ο Busoni λέει: «Μπορεί να έχετε πυροβολικό, αλλά μην το επιδεικνύετε» 31. Ένας καλός ερμηνευτής, ανυψώνει το μουσικό έργο μέσα από τη πτήση της φαντασίας του, χωρίς όμως να καταστρέφει ούτε στιγμή την ακεραιότητά του, όπως την όρισε ο ίδιος ο συνθέτης. «Έπαψε προ πολλού να είναι ρομαντισμός η αυθαιρεσία, η έλλειψη πειθαρχίας, η αισθηματικότης, η αφροντισιά», δηλώνει ο Sittner. «Την καθαρότατη λογική έκφραση ρεαλιστικής θεώρησης, την πιο συγκρατημένη τήρηση του μέτρου, την πληρέστερη μορφή και έτσι τη μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα των χρησιμοποιουμένων μέσων: Αυτό ονομάζουμε Οικονομία. Η επιστημονική της γνώση απαιτεί εκείνη την οικονομία του καλλιτεχνικού συναισθήματος, η οποία εξασφαλίζει τη μεγαλύτερη επιρροή του ανακοινουμένου καλλιτεχνικού έργου» 32. Ο Feinberg συγκρίνει, ακόμη, τις νότες με την κληρονομιά που μας αφήνει ο συνθέτης και τις υποδείξεις του για το παίξιμο αντιστοιχούν στο έγγραφο της διαθήκης. «Πρέπει να πλησιάζουμε τους μεγάλους συνθέτες με δέος και κάθε λέξη τους να την προσέχουμε σα να υπήρχε ο ιδιοφυής δημιουργός μεταξύ των ζώντων. Πρέπει να διεισδύουμε βαθιά στις άμεσα διδόμενες υποδείξεις τους. Οι συνθέτες είναι οι ίδιοι ποιητές. Η δουλειά του καλλιτέχνη είναι να δει μέσα από το μουσικό κείμενο την πρόθεση του 31 Γαϊτάνος, Κ. (2003), Η Αυτού Μεγαλειότης το Πιάνο: Η Διδασκαλία και το Ρεπερτόριό του, Αθήνα: Τυπωθήτω Γ. Δαρδάνος, σ Dichler, J. (1989), Νόηση και Συναίσθημα: Διανοητική και Συγκινησιακή Μουσική: Ουσία και Όρια της Ερμηνείας τους στο Πιάνο, Αθήνα: Νάσος, σ. 7 19

21 συνθέτη και να την αποδώσει» 33, σημειώνει. «Υπάρχει ένα λεπτότατο όριο», αναφέρει ο Copland, «που αν ξεπεραστεί μετατρέπει μια γνήσια και συγκινητική εμπειρία σε κακόγουστη επίδειξη» 34. Η ροή της μουσικής οδηγεί κάπου, πρέπει να διαβιβάσει κάτι. Ελευθερώνει συναισθήματα στον ακροατή, ενώ τα συναισθήματα του ερμηνευτή είναι συγκρατημένα, υπό έλεγχο. Ο πιανίστας, ο αληθινός καλλιτέχνης, πρέπει να συμβιβαστεί ώστε να μην αφήσει την προσωπικότητά του να δεσπόσει. Οδηγός πρέπει να είναι πάντα οι φρασιολογικές σημειώσεις του συνθέτη, οι οποίες πρέπει να τηρούνται προσεκτικά. «Η σύλληψη της κατασκευής έχει ανάγκη από κάποιο μέτρο. Το ίδιο αυτό μέτρο είναι απαραίτητο και στην υποκειμενική έκφραση. Όχι στα παρατεταμένα ritenuti, όχι στη μανία επίδειξης της δεξιοτεχνίας του μουσικού. Παίζουμε με δέκα δάκτυλα και όχι με δύο χέρια. Τα τεχνικά μέσα να μας εξυπηρετούν υποταγμένα στη μουσική» 35, δηλώνει ο Yves Nat. Ο ερμηνευτής πρέπει να είναι σε θέση να ξεχάσει τον εαυτό του, να χάσει ολοκληρωτικά το «Εγώ» του. Τότε είναι που αρχίζει η πραγματική επικοινωνία με τον αποκλεισμό του ιδίου, είναι σε θέση να φτάσει τον πυρήνα της μουσικής και να είναι ελεύθερος να τον μεταδώσει. 5. Περιττές Κινήσεις Παιξίματος Ο Michaelangeli αναφέρει πως «...η γλώσσα της μουσικής επικοινωνίας είναι η γλώσσα της ανθρώπινης σιωπής. Πιστεύω στην οικονομία των εφφέ και των τεχνικών 33 Dichler, J. (1988), Ο Δρόμος για την Καλλιτεχνική Εκτέλεση στο Πιάνο, Αθήνα: Νάσος, σ Copland, A. (1980), Μουσική και Φαντασία, Αθήνα: Νεφέλη, σ Αγραφιώτη, Ε. (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ.28 20

22 μέσων. Στέκω συνήθως ακίνητος και συγκεντρωμένος στην καρέκλα του πιάνου, γιατί διαφορετικά είναι εντελώς αδύνατο να παίξω. Οι πολλές κινήσεις, οι τεράστιες καμπύλες των χεριών, μου φέρνουν ζάλη και παραμορφώνουν την επαφή με τη μουσική τέχνη, που προϋποθέτει την αυτοσυγκέντρωση και την ταπεινότητα μπροστά στο μουσικό έργο» 36. Από το στοχευμένο χαρακτήρα όλων των κινήσεων προσδιορίζεται η δυνατότητα παιξίματος και από την πλαστικότητά τους, η εκφραστική τους δύναμη. Η επιδίωξη για ωραίο ήχο και τραγουδιστό παίξιμο απαιτεί στοχευμένη τεχνική και πλαστικότητα στις κινήσεις. Επιπρόσθετα, ο Δασκούλης στο βιβλίο του Ψυχολογία και Μουσική Ανάλυση της Τέχνης του Πιάνου, τονίζει πως «όσο απαραίτητη είναι η εναρμονισμένη τεχνική προσαρμογή των κινήσεων ώστε να αποδοθούν οι εκφραστικές λεπτομέρειες, τόσο μπορεί μια άκαιρη ή λαθεμένη κίνηση να βλάψει την ερμηνευτική απόδοση. Ιδιαίτερα μάλιστα όταν κάποια κίνηση έχει ως απώτερο σκοπό να αφήσει εντυπώσεις, που κατά κανόνα είναι εκτός τόπου και χρόνου» 37. Η ιδέα όμως της αφής του πλήκτρου με ευγένεια και χάρη που θα χάριζε ένα πλούσιο ηχόχρωμα και έναν όμορφο τραγουδιστό ήχο, είναι στη σημερινή εποχή μάλλον ανύπαρκτη. Η σκηνή του πιανίστα έχει γεμίσει με δραματικές, αυθαίρετες, ανεξέλεγκτες κινήσεις, ο πιανίστας δίνει ένα πραγματικό ρεσιτάλ μουσικής και χορού ένα χορευτικό υπερθέαμα θα έλεγε κανείς, πάνω στο πιάνο. Όλες αυτές οι κινήσεις, ωστόσο, δεν είναι ίσως παρά ένα είδος αυθυποβολής του πιανίστα, ο οποίος μέσα από αυτές προσπαθεί να αντισταθμίσει τις συναισθηματικές και τεχνικές ελλείψεις στο παίξιμό του, και πρακτικά δεν έχουν καμία απολύτως επίδραση στο μηχανισμό του πιάνου. Εν 36 Αγραφιώτη, Ε. (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ Δασκούλης, Γ. (2010), Ψυχολογία και Μουσική Ανάλυση της Τεχνικής του Πιάνου, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ

23 αντιθέσει, με τέτοιες περιττές κινήσεις, ο ερμηνευτής, όχι μόνο αυθυποβάλλεται με αποτέλεσμα να μην μπορεί να ακούσει ο ίδιος αντικειμενικά αυτό που παίζουν τα δάκτυλά του, αλλά συνάμα μοιάζει με έναν ιππέα ο οποίος ρισκάρει διαρκώς να χάσει το χαλινάρι και μαζί την κούρσα. Ο ερμηνευτής χρειάζεται να χτίσει στο μυαλό του μια ηχητική νοητική παράσταση, που να αντικατοπτρίζει τις σκέψεις του συνθέτη και η οποία πρέπει απαραιτήτως να συμπίπτει με τις κινήσεις παιξίματος. Δεν μπορούμε διαφορετικά να μεταδώσουμε στον ακροατή την εντύπωση που πρέπει, αν προσθέσουμε στο μουσικό περιεχόμενο αντιθέμενες προς αυτό κινήσεις. Και είναι μέγα λάθος να πιστεύουμε ότι τα μυϊκά αισθήματα και οι κινήσεις παιξίματος του ερμηνευτή είναι χωρίς σημασία για τον ακροατή. Ο Samuel Feinberg στο άρθρο του Ο Δρόμος προς τη Δεξιοτεχνική Τελειότητα επισημαίνει πως «στον ακροατή έχει επίδραση ακόμα και ο τρόπος με τον οποίο ο σολίστας κινείται προς το πιάνο και πώς κάθεται μέχρι να παίξει την πρώτη νότα. Το κοινό συλλαμβάνει αμέσως και ηθελημένα και την πιο αδιόρατη εκδήλωση που μπορεί να δώσει πληροφορίες για τα συναισθήματα του ερμηνευτή» 38. «Πρέπει να παίζουμε με τέτοιο τρόπο», διαπιστώνει επίσης ο Goldenweiser, «ώστε οι ακροατές, αν κάθονταν μπροστά μας με ένα ηχομονωτικό κρυστάλλινο χώρισμα ανάμεσά μας, να μπορούσαν να μαντεύσουν το χαρακτήρα της παιζόμενης μουσικής από τις κινήσεις μας.. Κάθε κίνηση, κατά το παίξιμο, εξαρτάται από τη συγκεκριμένη μουσική κατάσταση και διαποτίζεται από αυτήν. Πρέπει να ξέρουμε πάντα ποιον ήχο πρέπει να επιτύχουμε με το συντομότερο δρόμο και την ελάχιστη δαπάνη δυνάμεως» Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ.46 22

24 Μερικές κομψές κινήσεις είναι απαραίτητες κατά το παίξιμο η υπερβολή είναι που πρέπει να αποφεύγεται. Η γλαφυρή συμπεριφορά της ραφιναρισμένης ζωής πρέπει πάντα να μεταφέρεται και στην τέχνη. Κάθε κίνηση που συμβάλλει πραγματικά και ουσιαστικά σε μια καλύτερή μας εκτέλεση επιτρέπεται. Η χορεογραφία, η μελετημένη σωστά και στρατηγικά, μπορεί να λειτουργήσει τελικά ως το μονοπάτι που θα συνδέσει τον συναισθηματικό πλούτο του ερμηνευτή με την καρδιά του ακροατή. 6. Ο Ήχος Η Ηχητική Εικόνα Εν αρχήν ην ο Ήχος.. Αφού η ίδια η μουσική είναι ήχος, τότε η εργασία επί του ήχου θα έπρεπε να αποτελεί το πρώτο και βασικότερο καθήκον κάθε ερμηνευτή. Ο ήχος είναι η ίδια η ύλη της μουσικής τελειοποιώντας τον και εξευγενίζοντάς τον, εξυψώνουμε την ίδια τη μουσική σε μια υψηλώτερη βαθμίδα. Κατά τον Neuhaus «μόνο εκείνος που ακούει καθαρά και με σαφήνεια την έκταση του ήχου του πιάνου θα μπορέσει να καταλάβει όλη την ομορφιά, όλη την ευγένεια του ήχου του πιάνου και θα την εκτιμήσει. Μόνο εκείνος που θέλει να πετύχει στο πιάνο το αδύνατο θα φτάσει με αυτό στο δυνατό» 40. Το πιάνο είναι ο καλύτερος ηθοποιός ανάμεσα σε όλα τα όργανα, γιατί μπορεί να αναλάβει διαφορετικούς ρόλους. «Πιστεύετε ότι αυτό είναι ένα μόνο όργανο; Είναι εκατό όργανα!» 41 δήλωνε ο Rubinstein. Είναι αναγκαίο, λοιπόν, να υπάρχουν ζωντανές μέσα στη φαντασία του ερμηνευτή συγκεκριμένες ηχητικές εικόνες, καθώς επίσης και όλα τα ποικιλόμορφα ηχοχρώματα και χρωματισμοί που χαρακτηρίζουν την ανθρώπινη φωνή και όλα τα υπόλοιπα όργανα. 40 Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ

25 «Πρέπει να διαπλάθουμε, να ζυμώνουμε, τον ήχο, να αναπτυχθούμε μαζί του, να στηριχθούμε πάνω του, να τον χαϊδολογούμε, να ορμήσουμε επάνω του σαν λιοντάρια, να επιδιώκουμε εύκαμπτες και ευλύγιστες κινήσεις, να χρησιμοποιούμε ολόκληρο το μηχανισμό μας» 42. Για κάθε μουσικό όργανο μπορούμε να παράξουμε ένα ωραίο ή ένα απεχθή ήχο, ανάλογα με τον τρόπο που τον χειριζόμαστε. Ένα εξαιρετικό βιολί, στα χέρια ενός έξυπνου ερμηνευτή ακούγεται υπέροχα και ταυτόχρονα στα χέρια ενός αδέξιου εκτελεστή παράγει πολύ διάφωνους ήχους. Έτσι ακριβώς και στο πιάνο, αν κανείς δεν το χειρίζεται σωστά, ακόμα και το καλύτερο πιάνο θα ακούγεται σκληρό και δυσάρεστο. Ο Leschetizsky διδάσκει τη διαμόρφωση ηχητικών εντάσεων, εώς και την υπερβολή: «Χωρίς το όπλο αυτό, ο πιανίστας δεν παίζει πιάνο, απλώς νομίζει ότι παίζει» 43. Κάθε πιανίστας πρέπει να επιδιώκει ένα βαθύτατα προσωπικό ηχόχρωμα και ένα αποκλειστικά δικό του κόσμο ηχητικής δημιουργίας. Ο σωστός ήχος είναι ζήτημα αισθητηρίου του στυλ, γούστου και μουσικής ευφυίας και εξαρτάται επίσης από την ίδια τη μουσική. Η μουσική εκφράζεται μέσω του ήχου, αλλά ο ήχος καθεαυτόν δεν είναι ακόμη μουσική είναι απλώς το μέσο το οποίο θα μεταβιβάσει το μήνυμα ή το περιεχόμενό της. Ο ήχος είναι μια εφήμερη φυσική πραγματικότητα, η οποία δεν είναι ανεξάρτητη δεν υπάρχει δηλαδή από μόνη της, αλλά έχει μια διαρκή, σταθερή και αναπόφευκτη σχέση με τη σιωπή. Ξεκινάει από αυτήν και αν δεν υποστηρικτεί, οδηγείται στη σιωπή. Όπως πολύ σωστά δηλώνει ο Neuhaus «Ο ήχος πρέπει είναι τυλιγμένος στη σιωπή πρέπει είναι βαλμένος μέσα στη σιωπή όπως ένας πολύτιμος λίθος σε μια 42 Sahling, H. (1976), Σημειώσεις για την Τέχνη του Πιάνου, Αθήνα: Νάσος, σ Αγραφιώτη, Ε. (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ

26 βελούδινη θήκη» 44. Και είναι στο χέρι του μουσικού να τον πάρει με ευλάβεια και να του δώσει πνοή, να τον φέρει στο φυσικό κόσμο. Η ηχητική εικόνα της μουσικής, δεν είναι άλλο παρά μια ακουστική αίσθηση που κυριαρχεί στο μυαλό του εκτελεστή, ένα προείκασμα της ακριβούς φύσης του ήχου που πρόκειται να παραχθεί. Η εικόνα αυτή, κατά τον Barenboim, πρέπει να υπάρχει ήδη μέσα στο μυαλό του πιανίστα πριν ακόμα τα δάκτυλα να αγγίξουν τα πλήκτρα, έτσι ώστε όταν αρχίσει να παίζει να δημιουργήσει την εντύπωση ότι συναντά κάτι που ήδη υπάρχει, αν και όχι στο φυσικό κόσμο. Ταυτόχρονα, ο τελευταίος ήχος δεν αποτελεί το τέλος της μουσικής. Αν η πρώτη νότα συνδέεται με τη σιωπή που προηγείται, με τον ίδιο τρόπο και η τελευταία νότα θα πρέπει να συνδεθεί με τη σιωπή που ακολουθεί. Οδηγούμαστε έτσι μέσα σε ένα ταξίδι που αρχίζει και τελειώνει μέσα από τη σιωπή. Θα μπορούσε κανείς να πει πως, η μουσική είναι ένας καθρέπτης της ζωής, καθώς και οι δύο αρχίζουν και καταλήγουν στο τίποτα. Η μουσική λοιπόν είναι εμποτισμένη με το μοναδικό χάρισμα να μπορεί να ελέγχει μέσω του ήχου τη σχέση ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο, μια εξουσία που στη ζωή προφανώς δεν παραχωρείται στα ανθρώπινα όντα Ρυθμός Tempo Η λέξη ρυθμός σημαίνει γενικώς κάθε κίνηση μετρημένη μέσα στο χρόνο, η οποία δημιουργείται με κανονικά επανερχόμενες αντιθέσεις. Η αρχική σημασία της λέξεως ρυθμός είναι «ρέουσα κίνηση». Στη σημερινή μουσική αυτή η κίνηση βασίζεται σε 44 Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Barenboim, D. (2009), Η Μουσική Κινεί το Χρόνο, Αθήνα: Καστανιώτη, σ

27 μια περιοδική διαίρεση του χρόνου, το μέτρο. Μόνο μέσα στα σταθερά όρια του μέτρου και της σχέσης του με την κάθε αξία των φθόγγων μπορεί να ξετυλιχθεί ο ρυθμός. Μαζί με τη μελωδία, ο ρυθμός είναι ο κυριότερος διαμορφωτικός παράγων και η αυστηρή του τήρηση σε μια εκτέλεση είναι τόσο ζωτικής σημασίας, ώστε συχνά να εξαρτάται τελείως από αυτήν ολόκληρος ο χαρακτήρας ενός έργου. «Δεν υπάρχει τίποτα τόσο βάρβαρο στην πιανιστική εκτέλεση, όσο η κακή σύλληψη του ρυθμού», μαρτυρεί ο Ernest Schelling. «Ο ρυθμός είναι η βάση όλων των στοιχείων της φύσης. Ακόμα και τα σιωπηλά βουνίσια κοτρόνια δεν είναι παρά τα μνημεία μερικών φρικτών ρυθμικών σπασμών της Γης τα τελευταία χρόνια. Υπάρχει ρυθμός στο μουρμουρητό ενός πουλιού και υπάρχει ρυθμός στις κινήσεις μιας γιγαντιαίας μηχανής» 46. Είμαστε όλοι ρυθμικοί στην ομιλία μας, στο περπάτημά μας, στη ζωή μας. Πόσο σημαντική είναι τότε η σπουδή των ρυθμικών ιδιοτήτων ενός νέου κομματιού. Κάθε συμβολικός τονισμός που δίνει κίνηση και χαρακτηριστικό ρυθμό στο κομμάτι, πρέπει να μελετηθεί προσεκτικά, αφού είναι αυτός που θα επηρεάσει αναμφίβολα το ακροατήριο. Ο κίνδυνος ατυχήματος και ανακρίβειας κατά τον προσδιορισμό του βασικού tempo οφείλεται στην ανεπαρκή μαστοριά του ερμηνευτή, στην έλλειψη αισθητηρίου για τη διάθεση, την ιδέα, το συναισθηματικό περιεχόμενο της μουσικής. Ο Barenboim ορίζει το μουσικό αισθητήριο ως μια εντικτώδης ή διαισθητική σχέση με τον ήχο ως εκφραστικό μέσο. Δεν αρκεί, ωστόσο, να συνδυάζεται με τη σκέψη. Αν η μουσική μπορεί να οριστεί ως ο ήχος μαζί με σκέψη, συμπληρώνει ο ίδιος, τότε τίποτα δεν μπορεί να εφαρμόζεται με τρόπο επίμονο κάθε τεχνική πρέπει να υπηρετεί τον 46 Cooke, J. (1913), Great Pianists on Piano Playing: Study Talks with Foremost Virtuosos, Philadelphia: Theo. PresserCo, p

28 υψηλότερο σκοπό της έκφρασης της μουσικής και ο εκτελεστής πρέπει να είναι ο μαέστρος που συντονίζει αυτά τα στοιχεία, συνενώνοντάς τα διαρκώς και μην επιτρέποντας σε κανένα να παραμείνει ανεξάρτητο από τα άλλα 47. Ο ερμηνευτής, λοιπόν, πριν καταλήξει στον προσδιορισμό του βασικού tempo, χρειάζεται να λάβει υπόψην του τα δεδομένα του στυλ του συνθέτη, του περιεχομένου της μουσικής, του χαρακτήρα των δυναμικών διαβαθμίσεων, του βαθμού εκφραστικότητας, των τεχνικών δυνατοτήτων του ίδίου του ερμηνευτή, των φυσικών δυνάμεων που απαιτούνται για την καλλιτεχνική επαναπόδοση του υπ όψην έργου. Το tempo ο ρυθμός μιας πράξεως όχι μόνο απελευθερώνουν διαισθητικά κατευθείαν και άμεσα τα αντίστοιχα συναισθήματα και ξυπνούν τα ανάλογα βιώματα, αλλά επίσης, συντελούν και στη διαμόρφωση της ίδιας της καλλιτεχνικής εικόνας. Έτσι, είναι σημαντικό οι σχέσεις tempo και ρυθμού να επιλεγούν σωστά, ώστε να γεννιέται το σωστό συναίσθημα και το σωστό βίωμα από μόνο του και τελείως φυσικά. Ο Copland αναδεικνύει το αβίαστο τραγούδι, το αβίαστο παίξιμο, ως μια από τις μεγαλύτερες χάρες στην ακρόαση της μουσικής, η οποία δηλώνει ένα μέτρο νοητικής σιγουριάς και ένα βαθμό τεχνικής βεβαιότητας, που είναι δύσκολο να συμπέσουν και να συναντηθούν σε συνδυασμό στο ίδιο άτομο. Υπογραμμίζει εκ τούτου πως «αυτή η αίσθηση της άνετης και αβίαστης τεχνικής που εξυπηρετεί πλήρως τους εκφραστικούς στόχους, είναι από τα πιο γοητευτικά πράγματα στην εκτέλεση, είναι όμως κάτι το ιδιαίτερα δύσκολο, που πρέπει να κατακτήσει ένας εκτελεστής» Barenboim, D. (2009), Η Μουσική Κινεί το Χρόνο, Αθήνα: Καστανιώτη, σ Copland, A. (1980), Μουσική και Φαντασία, Αθήνα: Νεφέλη, σ

29 Όσο ισχυρότερα δημιουργεί ο καλλιτέχνης τη ρυθμική δομή, τόσο πιο ελεύθερα και πιο λογικά μπορεί να απομακρύνεται από αυτήν προσωρινά και τόσο βαθύτερη εντύπωση δημιουργεί με την οδηγό οργανωτική της δύναμη. «Στο ρυθμό», μας λέει ο Neuhaus,«όπως και σε ολόκληρη την τέχνη πρέπει να επικρατεί αρμονία. Αρμονία, υγιής υπαγωγή του μέρους στο όλον, ζωντανή αλληλοεξάρτηση, μια υψηλώτερη ταύτιση όλων των μερών» 49. Σαφής απόκλιση από το βασικό tempo είναι σχεδόν πάντοτε συναισθηματική υποταγή. Το παίξιμο ορισμένων ερμηνευτών μοιάζει συχνά με καταστροφικές σπασμωδικές γραμμές που καταγράφει η βελόνα ενός σεισμογράφου 50, κατά την παραστατική περιγραφή του ιδίου. Για σκοπούς ρυθμικής ακρίβειας, ο JohannMaelzel το 1815 κατασκευάζει το μετρονόμο, ένα μουσικό ρολόι, στο οποίο αργότερα θα εναντιωθούν οι περισσότεροι συνθέτες και μεγάλοι ερμηνευτές. «Όχι άλλο μετρονόμο», φωνάζει ο Beethoven, «Οποιοσδήποτε μπορεί να νιώσει σωστά τη μουσική δεν τον χρειάζεται, και για οποιονδήποτε δεν μπορεί, αυτός θα φύγει με όλη την ορχήστρα σε κάθε περίπτωση» 51. Ο μετρονόμος είναι κατασκευασμένος να ρυθμίζει το χρόνο και αν δεν γίνεται κατάχρησή του είναι ένας πιστός υπηρέτης. Θα πρέπει όμως να χρησιμοποιείται μόνο για αυτό το σκοπό. Ο μαθητής θα πρέπει να τον χρησιμοποιεί μόνο για να ελέγχει τα tempi και σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να μελετά με αυτόν, διαφορετικά θα σκοτώσει την έκφραση. Κατά τον Sergei Rachmaninoff η πιο δυνατή μηχανική εκτέλεση μπορεί να προέλθει από αυτούς που κάνουν τους εαυτούς τους 49 Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Neuhaus, H. (1992), Η Πιανιστική Τέχνη, Αθήνα: Νάσος, σ Gerig, R. (2007), Famous Pianists & Their Technique, USA: Indiana University Press, p

30 σκλάβους σε αυτό το μικρό μουσικό ρολόι, το οποίο δεν είχε ποτέ την πρόθεση να σταθεί σαν άρχοντας πάνω σε κάθε λεπτό του χρόνου μελέτης 52. Με εξαίρεση τους γρήγορους ρυθμούς και τα εμβατήρια, ο μετρονομικός ρυθμός δεν ενδείκνυται κατά την ερμηνεία των κομματιών. Σχεδόν κάθε είδος μουσικής αναπνέει με τέτοιο τρόπο που είναι ξένος σε μια μηχανή 53, υποστηρίζει ο Ferguson, ενώ ο Hofmann προσδιορίζει πως σύμφωνα με το μετρονόμο, ένας πραγματικά μουσικός ρυθμός είναι άρρυθμος και επίσης, το κράτημα ενός απόλυτα αυστηρού ρυθμού είναι τελείως άμουσο και νεκρό. Στόχος κάθε πιανίστα είναι να αναπαράγει μια μουσική σκέψη μέσα στο άθροισμα ενός χρόνου. Μέσα σε αυτή την προοπτική, οι χτύποι ποικίλλουν σε αναλογία πάντα με τη μουσική σημασία 54. Το tempo είναι ένα προσωπικό θέμα, που πρέπει κανείς να νιώθει, διαφορετικά η ερμηνεία του δεν πείθει. 8. Το Tempo Rubato Υπάρχει ένας αδιάρρηκτος δεσμός ανάμεσα στην ταχύτητα και την ουσία, που δεν είναι καθόλου διαφορετικός από τη μόνιμη αλληλεξάρτηση ανάμεσα στο περιεχόμενο και στο χρόνο, διαπιστώνει ο Barenboim. Η απόλαυση κάνει το χρόνο να περνά, σε υποκειμενικό επίπεδο γρηγορότερα. Η θλίψη και η λύπη, από την άλλη, τον κάνουν υποκειμενικά πιο αργό. Το tempo rubato έγκειται ακριβώς στη δυνατότητα να 52 Cooke, J. (1913), Great Pianists on Piano Playing: Study Talks with Foremost Virtuosos, Philadelphia: Theo. Presser Co, p Ferguson, H. (1975), Keyboard Interpretation: from the 14 th to the 19 th century, Oxford: Oxford University Press, p Hofmann, J. (1976), Piano Playing With Piano Questions Answered, New York: Dover Publications Inc, p

31 δώσουμε μια υποκειμενική χροιά στον αντικειμενικό χρόνο. Η ελαφρά τροποποίηση, που απαιτείται για το tempo rubato, δίνει τόσο στο μουσικό όσο και στον ακροατή τη δυνατότητα να αγνοούν τον αντικειμενικό χρόνο, ανεξάρτητα από τη διάρκειά του. Η τέχνη του rubato συνίσταται στο να είναι ο μουσικός ελεύθερος να κάνει ανεπαίσθητες τροποποιήσεις στο tempo, ενώ παραμένει σε μια σχέση με αυτό, μέσα από έναν εσωτερικό παλμό. Rubato στα ιταλικά σημαίνει «κλεμμένο» και επομένως αναφέρεται σε κάτι που κάποια στιγμή απαιτεί να επιστραφεί. Η τροποποίηση του tempo πρέπει να είναι μόνο προσωρινή και ο μετρονόμος, που ταλαντώνεται σε όλη τη διάρκεια ενός περάσματος σε tempo rubato, να είναι συγχρονισμένος με τη μουσική στην αρχή και στο τέλος, αλλά όχι απαραίτητα και κατά τη διάρκεια. Σε μεγάλο βαθμό, μοιάζει με ένα ρολόι που μας δείχνει τον αντικειμενικό χρόνο ανεξάρτητα από την υποκειμενική μας αντίληψη. Όπως χαρακτηριστικά ανέφερε ο Busoni, η μουσική είναι ταυτόχρονα εντός και εκτός χρόνου 55. Ο Constantinvon Sternberg στο βιβλίο του με τίτλο «Tempo Rubato» αναφέρει: «Ό,τι κλέβουμε από την προηγούμενη θέση πρέπει να το επιστρέφουμε στην επόμενη. Ό,τι προστίθεται κάπου πρέπει εν συνεχεία να αφαιρείται». Ο Paderewski από την άλλη έχει αντίθετη άποψη: «Η θεωρία αυτή έχει βέβαια ηθική αφετηρία, αλλά εμείς δεν έχουμε τόσο...υψηλό ήθος για να την ακολουθήσουμε πιστά. Η αξία ενός φθογγοσήμου ελαττώνεται σε κάποια στιγμή και οδηγεί σε επιτάγχυνση, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αναγκαστικά θα πρέπει να οδηγήσει ακολούθως σε καθυστέρηση. Στο rubato ό,τι χάνεται, πάει χάνεται» Barenboim, D. (2009), Η Μουσική Κινεί το Χρόνο, Αθήνα: Καστανιώτη, σς Αγραφιώτη, Ε. (2010), Πιάνο: Οι Μεγάλοι Ερμηνευτές, Αθήνα: Κ. Παπαγρηγορίου Χ. Νάκας, σ.35 30