«ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΒΙΝΤΕΟ»

Transcript

1 ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ ΤΜΗΜΑ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΗΧΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ «ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΒΙΝΤΕΟ» ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ «Αντωνίου Μάριος» ΛΗΞΟΥΡΙ

2 ΤΙΤΛΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΒΙΝΤΕΟ ΣΤΟΧΟΣ Ο στόχος μου είναι να ασχοληθώ με τα πρώτα βήματα του Ελληνικού και ξένου Κινηματογράφου να μάθω για το μοντάζ και πως γίνεται η επεξεργασία του βίντεο στις μέρες μας. Να ενημερωθώ για το τι είδους ιδεές και μέσα της παλιάς εποχής υπήρχαν στην επεξεργασία του βίντεο ώστε να καταλήξω στα ψηφιακά μέσα αποθήκευσης και επεξεργασίας, τις κύριες διαφορές τους με τα αρχαιότερα και θα τελειώσω σε πρακτικό μέρος με παρουσίαση ταινίας μικρού μήκους με θέμα τον Ελληνικό κινηματογράφο με ζωντανή επεξήγηση για το τι μοντάζ έκανα με πιο πρόγραμμα και με ποιους τρόπους έγινε η επεξεργασία του βίντεο.. ΣΚΟΠΟΣ Ο Σκοπός της δουλειάς μου είναι να μάθω σωστά το απλό για να καταλάβω αργότερα το σύνθετο. Με αυτή την λογική λοιπόν σκέφτομαι και γράφω ότι πιστεύω ότι ενδιαφέρει άμεσα τον ηχολήπτη να μάθει από την μεγαλύτερη πρόκληση του μοντάζ που είναι η εικόνα και ήχος μαζί και τι πρέπει να μάθει σαν εισαγωγή σε αυτή την τέχνη. Πως μπορείς να παράγεις το μέγιστο ηχητικό και οπτικό αποτέλεσμα με τις λιγότερες κινήσεις χωρίς να σπαταλάς τον χρόνο σε λεπτομέρειες που ενδιαφέρουν άλλους κλάδους όπως το animation, το sound design χρησιμοποιώντας όσο το δυνατόν πιο έγκυρες πηγές που να μην πλατειάζουν το θέμα με άχρηστες πληροφορίες που δεν πρόκειται ποτέ να του χρησιμεύσουν στην δουλειά του. 2

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ.(5) ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ Α. ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ...(6) B. ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΜΗΧΑΝΗΜΑΤΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΤΑΙΝΙΩΝ...(8) Γ. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΦΙΛΜ..(10) Δ. ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΒΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (15) Ε. Ο ΦΙΛΟΠΟΙΜΗΝ ΦΙΝΟΣ..(18) Ζ. ΕΝΑΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ..(20) ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ Α. ΣΗΜΑΝΤΙΚΑ ΤΕΧΝΙΚΑ ΣΤΑΔΙΑ ΜΙΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ..(21) Β. ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΓΓΡΑΦΗΣ ΜΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ.(26) Γ. ΜΟΝΤΑΖ...(29) Δ. ΜΟΝΤΑΖ ΗΧΟΥ...(33) Ε. ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.(35) Ζ. ΨΗΦΙΑΚΟ ΜΟΝΤΑΖ.(38) Η. ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΔΕΔΟΜΕΝΑ (40) 3

4 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ Α. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ... (43) Β. ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΣΕΝΑΡΙΟΥ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ...(43) Γ. ΠΡΩΤΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ...(44) Δ.ΚΕΙΜΕΝΟ ΑΦΗΓΗΣΗΣ..(44) Ε.STORYBOARD...(45) Z.ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗ...(46) Η.ΨΗΦΙΑΚΟ ΜΟΝΤΑΖ..(48) ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ.(49) ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ..(50) 4

5 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τα πολυμέσα δηλαδή το Video και η Εικόνα εισχωρούν όλο και πιο βαθιά στην ζωή μας. Συνεχώς εισάγονται στο εμπόριο καινούργιου τύπου μοντέλα τηλεοράσεων, ηχοσυστημάτων τύπου κινηματογράφου με πολλά ζεύγη ηχείων (dolbly surround) κάμερες, κινητά κα. Γενικότερα η αγορά προωθεί υψηλότερη ποιότητα ήχου και βίντεο αφού ο κινηματογράφος είναι πλέον τρόπος ζωής της σύγχρονης κοινωνίας. Οι τιμές των καλών υπολογιστών και καμερών μειώνονται με αποτέλεσμα όλο και περισσότεροι άνθρωποι να ασχολούνται με την σύγχρονη τεχνολογία και τα πολυμέσα. Η Επεξεργασία ήχου και εικόνας είναι καθημερινό χόμπι για πολλούς για να εντυπωσιάσουν τους φίλους τους μέσα από το Ίντερνετ σε διαδικτυακούς τόπους όπως το Facebook, το Youtube είτε επαγγελματικά με μοντάζ κοινωνικών εκδηλώσεων. Το Ιντερνετ δίνει το πλεονέκτημα σε κάποιον που θέλει να ασχοληθεί με τον κόσμο του μοντάζ την δυνατότητα να «σηκώσει» και να προωθήσει οποιαδήποτε μοντάζ στο ιντερνέτ και σε ελάχιστο χρόνο να πετύχει τα μέγιστα του αποτελέσματος του. Άρα αξίζει να δούμε από πού άρχισε όλη η ιδέα του κινηματογράφου και που καταλήγουμε σήμερα με την ψηφιακή τεχνολογία. 5

6 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ Α. ΙΣΤΟΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ Η ιδέα του κινηματογράφου μπορούμε να πούμε πως υπήρχε από πολύ παλιά. Από τις σκιές στη καθημερινή ζωή μας και το θέατρο σκιών φτάσαμε στον ολοζώντανο κινηματογράφο που απολαμβάνουμε σήμερα. Το πρώτο βήμα έγινε από την ανακάλυψη Κινέζων σοφών πριν από 1000 περίπου χρόνια που παρατήρησαν πως μια τρύπα σε ένα παντζούρι έδινε την εικόνα ενός αναστραμμένου κόσμου. Πέντε αιώνες αργότερα ο Ιταλός Τζιρόλαμο Κάρντανο στερέωσε ένα φακό σε μία τρύπα και η εικόνα έγινε πιο καθαρή. Τον 18ο αιώνα οι απλές σκιές έγιναν ζωγραφισμένες εικόνες σε γυαλί. Ο "μαγικός φανός" πρόβαλλε γυάλινες διαφάνειες σε μια οθόνη. (Film history) Οι προσπάθειες για καταγραφή της κίνησης, ή για την δημιουργία ψευδαίσθησης κίνησης, είχαν ξεκινήσει αρκετά χρόνια πριν την εφεύρεση των κινηματογραφικών μηχανών. Μια πρώτη απόπειρα έγινε με τις κινούμενες ζωγραφιές. Τα οπτικά αυτά φαινόμενα ήταν γνωστά ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα. Εμφανίστηκαν μάλιστα διάφορες συσκευές για την προβολή του και τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της κίνησης, όπως το ζουτρόπιο το Για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της κίνησης, οι 6

7 φωτογραφημένες εικόνες πρέπει να εμφανιστούν σε γρήγορη διαδοχή. Για να προετοιμαστούν και να παρουσιαστούν στη σωστή ταχύτητα, είναι απαραίτητες ορισμένες τεχνολογίες. Το βασικότερο είναι ότι πρέπει να υπάρχει ένας τρόπος καταγραφής μιας μακράς σειράς από εικόνες πάνω σε κάποιο είδος υποστρώματος. Καταρχήν θα μπορούσε κανείς να σχεδιάσει μια σειρά εικόνες πάνω σε μια λωρίδα χαρτιού ή σε ένα δίσκο. Μέχρι όμως την ανακάλυψη της φωτογραφίας (1826), οι εικόνες αυτές δεν ήταν τίποτε άλλο παρά ζωγραφιές και όχι ακριβείς παραστάσεις του πραγματικού κόσμου. Ο κινηματογράφος βασίζεται σε ένα ελάττωμα του ανθρώπινου ματιού,που ονομάζεται "μετείκασμα", ένας στιγμιαίος οπτικός ερεθισμός διαρκεί αρκετά αφού εξαφανιστεί η αιτία που το προκάλεσε γιατί χρειάζεται επεξεργασία από τον εγκέφαλο. Η εικόνα (είδωλο) που σχηματίζεται στον αμφιβληστροειδή από ένα αντικείμενο δεν χάνεται αμέσως, αλλά παραμένει και μετά την εξαφάνιση του. Ο κινηματογράφος στηρίζεται πάνω σε αυτή την αρχή για να λειτουργήσει δεν είναι τίποτα άλλο δηλαδή από μια αλληλουχία φωτογραφιών που κινούνται με 24 καρέ το δευτερόλεπτο όπως λέγεται η μια φωτογραφία στην κινηματογραφική ορολογία, όλες μαζί οι φωτογραφίες αποτελούν το κινηματογραφικό φιλμ. Έτσι πριν ακόμα εξαφανιστεί το μετείκασμα της μιας εικόνας, να έρχεται η άλλη εικόνα, τότε οι εικόνες αυτές "συγχωνεύονται" και δημιουργούν μια συνεχή ροή εντυπώσεων. Με αυτόν τον τρόπο ο κινηματογράφος δίνει την εντύπωση της κίνησης. (Animation, the whole story) Ένα άλογο, ο Όξιντεντ, που καλπάζει και σπάζει τεντωμένα σχοινιά που βρίσκει στο δρόμο του αποτελεί το πρώτο κινούμενο αντικείμενο που οδήγησε στην ανάπτυξη των κινηματογραφικών ταινιών. Αποτυπώθηκε σε μια φωτογραφική ενότητα αποτελούμενη από 24 φωτογραφίες προβαλλόμενες σε γρήγορη κίνηση Δημιουργός αυτού ο Eadweard Muybridge στις 19 του Ιουνίου του Η Ιδέα του ήταν να δείξει ότι τα άλογα που καλπάζουν σηκώνουν και τις τέσσερις οπλές από το έδαφος. (Film history) Ο «κινηματογράφος» σαν λέξη είναι επινόηση από τον Λεόν Μπουλί, ο οποίος βάφτισε έτσι την εφεύρεση των αδελφών Λουί και Ογκίστ Λιμιέρ (Louis και Auguste Lumières). Οι αδερφοί Λιμιέρ, δεν ήταν οι εφευρέτες του κινηματογράφου, ήταν όμως αυτοί που τον βελτίωσαν, τον καθιέρωσαν και τον διέδωσαν στο ευρύ κοινό. Ο όρος κινηματογράφος σήμαινε δε, αρχικά, τη μηχανή εκείνη η οποία είχε τη δυνατότητα να καταγράφει την κίνηση. Η 7

8 αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται όταν βλέπουμε μια ταινία βασίζεται στην εκμετάλλευση δύο οπτικών φαινομένων: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου μετά την προβολή της στο φακό του ματιού (persisternce of vision), ενώ το δεύτερο δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη (φαινόμενο phi). Τα δύο αυτά φαινόμενα μαζί αποτελούν τη βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από την τεχνική υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αυτός ο ρυθμός είναι συνήθως 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο για τις βουβές ταινίες και 24 για τις ταινίες με ήχο. Η διαφορά αυτή των 8 καρέ εξηγεί και το γεγονός ότι πολλές από τις βουβές ταινίες εμφανίζονται να διαδραματίζονται σε ταχύτερους από τη φυσιολογική κίνηση ρυθμούς, όταν προβάλλονται από σύγχρονες μηχανές προβολής των 24 καρέ ανά δευτερόπλεπτο (Animation, the whole story) Β. ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΜΗΧΑΝΗΜΑΤΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΤΑΙΝΙΩΝ 1- ΚΙΝΗΤΟΣΚΟΠΙΟ Το κινητοσκόπιο (Kinetoscope) ήταν μία μηχανή παρουσίασης ταινιών, πρόδρομος της σύγχρονης κινηματογραφικής μηχανής προβολής. Αναπτύχθηκε από τον Ουίλλιαμ Ντίκσον στα εργαστήρια του Αμερικανού εφευρέτη Τόμας Έντισον, στον οποίο αποδίδεται και η αρχική σύλληψη της ιδέας κατασκευής του. Η εφεύρεση του κινητοσκοπίου συνδύαζε τη φωτογραφία και την τεχνολογία αναπαράστασης της κίνησης της εικόνας, προβάλλοντας διάτρητο φιλμ των 35 χιλιοστών. Η εικόνα γινόταν ορατή με τη μέθοδο του στερεοσκοπίου. Η ανάπτυξη του κινητοσκοπίου βασίστηκε σε προγενέστερες ανακαλύψεις. Πιθανόν για αυτό το λόγο, ο Τόμας Έντισον κατοχύρωσε την εφεύρεσή του με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας μόνο στις ΗΠΑ και δεν επιχείρησε να κατοχυρώσει την εφεύρεση διεθνώς, γεγονός που επέτρεψε την αντιγραφή και περαιτέρω εξέλιξη της, ευνοώντας με αυτό τον τρόπο την ταχύτερη εξέλιξη του κινηματογράφου. Η πρώτη δημόσια παρουσίαση του πρωτότυπου κινηματοσκοπίου έλαβε 8

9 χώρα στις 20 Μαΐου του 1891, ενώ στις 9 Μαΐου του 1893 έγινε η επίσημη παρουσίαση του, ως ολοκληρωμένη πλέον εφεύρεση, στο Ινστιτούτο Τεχνών και Επιστήμης του Μπρούκλιν.Επρόκειτο για μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Το κινητοσκόπιο 2- ΜΟΥΤΟΣΚΟΠΙΟ Το μουτοσκόπιο αποτελεί μία μορφή εικονοσκοπίου που εφευρέθηκε από τον Χέρμαν Κάσλερ το Είχε μια σειρά από καρτέλες με τυπωμένες εικόνες ενός κινούμενου αντικειμένου. Με το γύρισμα μιας λαβής ξεφυλλίζονταν οι καρτέλες και οι φιγούρες κινούνταν. Σε κάθε κινηματογραφική προβολή μπροστά στα μάτια του θεατή περνούν εκατοντάδες μέτρα φιλμ. Ένα λεπτό κινηματογράφου απαιτεί πάνω από 27μ. φιλμ και μια μεγάλη μήκους ταινία 2,5χλμ. Σήμερα υπάρχει μια ολόκληρη βιομηχανία που προμηθεύει τις κινηματογραφικές εταιρίες με φιλμ σε τεράστιες ποσότητες, το επεξεργάζεται και παράγει τις κόπιες που προβάλλονται στους κινηματογράφους. Στο παρελθόν χρησιμοποιούσαν διαφόρων διαστάσεων φιλμ, αλλά για τις σημερινές ταινίες μεγάλου μήκους χρησιμοποιούν τη στάνταρ διάσταση των 35χιλ. Το σχήμα βασίζεται στο μέγεθος του πρώτου φιλμ που έφτιαξε ο Τζώρτζ Ίστμαν από το Ρότσεστερ των ΗΠΑ με πρότυπο το μέγεθος γυάλινων φωτογραφικών πλακών που 9

10 κατασκεύαζε. Ξεκινώντας από το μεγαλύτερο τζάμι παραθύρου που υπήρχε, χώριζε συνέχεια στα δύο τα τετράγωνα μέχρι να βρει το μέγεθος που ήθελε. Το φιλμ που χρησιμοποιούμε σήμερα βασίστηκε στα παράθυρα του Ρότσεστερ του 1885! Το μουτοσκόπιο σε σχεδιάγραμμα Γ. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΦΙΛΜ ΤΟ ΦΙΛΜ ΤΟΥ ΕΝΤΙΣΟΝ Ο Θωμάς Έντισον αρχικά σχεδίαζε να κάνει ταινίες σε κυλίνδρους ευαίσθητους στο φως. Ο βοηθός του Γουίλιαμ Ντίξον διάλεξε να χρησιμοποιήσει το φιλμ που είχε φτιάξει ο Τζωρτζ Ίστμαν, έτσι έκοψε το φιλμ των 7.6 χιλιοστών και στις άκρες του πρόσθεσε τρύπες για να τυλίγεται ομοιόμορφα στη κινηματογραφική μηχανή που είχε φτιάξει. Καθώς το φίλμ ήταν από πολύς κακής ποιότητας και αρκετά μικρό σε μέγεθος η ποιότητα της εικόνας ήταν πολύ μέτρια. 10

11 Απόκομμα φύλλου οδηγιών Kινητοσκοπίου του Edison ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΩΝ ΦΙΛΜ Στις πρώτες μηχανές λήψης έπρεπε να χρησιμοποιούν φαρδιές λωρίδες φιλμ για να βγει η σωστή εικόνα στην οθόνη επειδή η ποιότητα των φιλμ ήταν κακή. Οι μηχανές των 35 χιλ. ήταν μεγάλες και βαριές. Έτσι όταν βελτιώθηκε η ποιότητα των φιλμ, οι κατασκευαστές πειραματίστηκαν με μικρότερες μηχανές και μικρότερων διαστάσεων φιλμ. Αλλά τα 35 χιλ. χρησιμοποιούνται ακόμα στις περισσότερες ταινίες μεγάλου μήκους. (Film history) 11

12 1-8 ΧΙΛΙΟΣΤΩΝ Οι κινηματογραφιστές για α μειώσουν το κόστος των ερασιτεχνικών ταινιών το 1930 χρησιμοποίησαν δύο φορές το φιλμ των 16 χιλ. κάνοντας δύο σειρές με καρέ του 1/4. Έτσι δημιουργήθηκαν δύο φιλμ των 8χιλ. Η ποιότητα της εικόνας ήταν πολύ κακή και τα μηχανήματα προβολής ήταν πολύ βαριά. (Microsoft Encarta Encyclopedia 2003) Σχεδιάγραμμα Projector Φίλμ 8 χιλιοστών ΧΙΛΙΟΣΤΩΝ Η γαλλική εταιρία Πατέ εισήγαγε το 1922 τα φιλμ των 9.5 χιλ. για τις ερασιτεχνικές ταινίες. Είχαν τρύπες στη μέση, ανάμεσα στα καρέ, για να είναι πλατύτερα. Projector Φίλμ 9.5 χιλιοστών 12

13 3-35 ΧΙΛΙΟΣΤΩΝ Το φιλμ 35χιλιοστών χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1892 από τον Γουίλιαμ Ντίκσον και τον Θωμά Έντισον. Διατηρήθηκε για πολλά χρόνια με μερικές βέβαια απαραίτητες αλλαγές έτσι ώστε να περιέχει και ήχο. Το Καρέ των 35χιλ. πιάνει το κινηματογραφικό φιλμ κατά πλάτος από τη μία πλευρά έως την άλλη. Το φιλμ κινείται κάθετα προς τα κάτω πίσω από το φακό της μηχανής λήψης το φιλμ κινείται οριζόντια, γι'αυτό οι εικόνες τοποθετούνται δίπλα δίπλα όπως σήμερα στα φωτογραφικά φιλμ των 35χιλ. Οι περισσότερες ταινίες 35χιλ. γυρίζονται στην ακαδημαϊκή διάσταση: τα καρέ είναι 1.4 φορές πλατύτερα από το ύψος τους. (The Technique of Film and Video Editing) Projector Φίλμ 35 χιλιοστών 13

14 4-16 ΧΙΛΙΟΣΤΩΝ Το 1923 παρουσιάστηκαν τα φιλμ των 16χιλ. για ερασιτεχνικές ταινίες. Ήταν άφλεκτα αντιθέτως με τα άλλα φιλμ για αυτό και προτιμήθηκαν από τους ερασιτέχνες με χειρότερη όμως ποιότητα από τα φιλμ των 35 χιλιοστών. Σήμερα πολλές ταινίες γυρίζονται στα φιλμ των 16χιλ. (Microsoft Encarta Encyclopedia 2003) Φίλμ των 16 χιλιοστών 14

15 Δ. ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΒΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ Λένε πως στο ξεκίνημα του εικοστού αιώνα ο ελληνικός κινηματογράφος ακολουθεί κοινή πορεία με τον κινηματογράφο των υπόλοιπων μικρών περιφερειακών χωρών, οι οποίες παρακολουθούν με θαυμασμό και τάσεις μιμητισμού τη ραγδαία εξέλιξη και διάδοση της νέας τέχνης στις ΗΠΑ και στη Γαλλία, τις χώρες που γέννησαν τον κινηματογράφο στα τέλη του 19ου αιώνα. Είναι αλήθεια, ότι μέχρι το 1920, οι κινηματογραφικές αίθουσες στην Αθήνα ήταν ελάχιστες. Ο κινηματογράφος στην Ελλάδα ήταν κυρίως ένα πολιτιστικό γεγονός ανοιχτού χώρου, οι ταινίες προβάλλονταν σε πανηγύρια, τοπικές εκδηλώσεις, πλατείες χωριών και αστικών συνοικιών, ακόμη και σε καφενεία. Οι πρώτες ταινίες βάδιζαν στα χνάρια των συνταγών που έρχονταν από τις κινηματογραφικές μητροπόλεις. Η Γαλλία ενέπνευσε αλλά και ενίσχυσε με τεχνογνωσία και έμψυχο υλικό την καταγραφή του «πραγματικού», τα πρώτα ελληνικά «επίκαιρα». Ένας Γάλλος οπερατέρ, ο Λεόν είναι ο «πατέρας» της πρώτης κινηματογραφικής καταγραφής της ελληνικής πραγματικότητας το 1906, με την κινηματογράφηση πλάνων από την εμβόλιμη Ολυμπιάδα της Αθήνας. Μετά το 1910, οι ταινίες που παράγονται στις ΗΠΑ αποτελούν τη βασική πηγή έμπνευσης για τους δημιουργούς των πρώτων ελληνικών κωμωδιών και κωμικών σειρών, οι οποίες είναι περισσότερο επηρεασμένες από το αμερικανικό σλάπστικ την παράθεση χοντροκομμένων γκαγκς με καταδιώξεις και τουρτοπόλεμο παρά από την ευρωπαϊκή εκδοχή του μπουρλέσκ. (Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός κινηματογράφος) Χωρίς καμμία αντίρηση, το στοιχείο, που προσδίδει ένα ιδιαίτερο στίγμα στον ελληνικό κινηματογράφο της πρώτης εικοσαετίας του εικοστού αιώνα, είναι η καταγραφή στο σελιλόιντ ενός κοινού πολιτισμικού γίγνεσθαι στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο, από τους αδελφούς Μανάκια γνήσιους εκπροσώπους της βαλκανικής πολυεθνικής ταυτότητας, οι οποίοι καταγράφουν σημαντικά γεγονότα και λαϊκά δρώμενα στην περιοχή που εκτείνεται από τα βουνά της Πίνδου μέχρι το Μοναστήρι, τα Σκόπια και τη Ρουμανία. Πρόκειται για ένα σημαντικό κινηματογραφικό υλικό τεράστιου ιστορικού και ανθρωπολογικού ενδιαφέροντος, που βρίσκεται σήμερα αρχειοθετημένο στις ταινιοθήκες των Σκοπίων και του Βουκουρεστίου, αψευδής μάρτυρας μιας κοινής κληρονομιάς των εθνοτήτων που κάποτε μακριά από εθνικιστικές αντιλήψεις είχαν μάθει να συνυπάρχουν αρμονικά στην περιοχή των Βαλκανίων. Όποιος διαβάσει ένα θέμα που έχουμε στην κατηγορία "Ελληνικόν Κάλλος", για τον Ελληνικό Κινηματογράφο, που επιμελείται και παρουσιάζει η Ελληνίδα καλλονή, Ιωάννα Δεμεντή, με τίτλο: "Ασπρόμαυρη οπτασία η Ιωάννα;", θα διαβάσει μεταξύ άλλων, ότι γύρω στο 1915 γίνονται προσπάθειες να οργανωθεί ο ελληνικός κινηματογράφος στα πρότυπα της κινηματογραφικής βιομηχανίας της Ευρώπης και των ΗΠΑ, τηρουμένων βεβαίως των 15

16 αναλογιών. Έτσι δημιουργούνται οι πρώτες εταιρείες παραγωγής και γυρίζεται η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία με υπόθεση (Γκόλφω, 1914). Η εξέλιξη αυτή δρομολογεί και στην Ελλάδα τη δημιουργία και παγίωση κινηματογραφικών ειδών κατά τα χολιγουντιανά πρότυπα. Απόκομμα απο εφημερίδα με διαφήμιση την πρωτη Ελληνική ταινία «ΓΚΟΛΦΩ» Τα γυρίσματα της ταινίας έγιναν το καλοκαίρι του Στις 12 Ιουλίου (στις 7 το βράδυ) άνθρωποι των γραμμάτων και δημοσιογράφοι παρακολούθησαν μέρος των γυρισμάτων επί της οδού Γ Σεπτεμβρίου. Στο φύλλο της επομένης, η εφημερίδα ΕΜΠΡΟΣ ενημέρωνε τους αναγνώστες της ότι η προβολή της ταινίας θα γινόταν "εντός ολίγου", όμως - για άγνωστους λόγους - το κοινό θα έπρεπε να περιμένει αρκετούς μήνες ακόμη. Στούντιο δεν υπήρχαν εκείνη την εποχή κι έτσι τα γυρίσματα έγιναν σε φυσικά τοπία, όπως στο Χελμό, στην Ελευσίνα, στο δάσος του Ευταξία στην Κόρινθο και στον πύργο της Βασιλίσσης (ΕΜΠΡΟΣ, ). Η πρώτη προβολή της "Γκόλφως" στο ΠΑΝΘΕΟΝ έγινε μέχρι τις 28 Ιανουαρίου, οπότε αντικαταστάθηκε από την ταινία "Οι απάχηδες των Παρισίων", ωστόσο επανήλθε τρεις μήνες αργότερα, τέλη Απριλίου με αρχές Μαΐου, για λίγες ακόμη προβολές. Να σημειωθεί, βέβαια, ότι συχνότατα (πριν, αλλά και μετά την ταινία) η θεατρική παράσταση ανέβαινε σε κάποιο από τα λίγα θέατρα της πρωτεύουσας σημειώνοντας πάντοτε επιτυχία. Απ' όσα είναι γνωστά, δεν έχει σωθεί κάποια κόπια της ταινίας. Η πρώτη προβολή της "Γκόλφως" έγινε στα τότε Ανάκτορα, γύρω στα μέσα Ιανουαρίου του 1915, με μοναδικό θεατή τον βασιλιά Κωνσταντίνο. 16

17 Αυτή την πρώτη περίοδο κυριαρχεί το είδος των «ταινιών φουστανέλας», με σημαντικότερη εκπρόσωπο την Αστέρω (1929) τωναδελφών Γαζιάδη. Οι αδελφοί Γαζιάδη είναι επίσης οι πρώτοι παραγωγοί-σκηνοθέτες με συνέχεια στο έργο τους, καθώς κατά τη δεκαετία του 20 παράγουν μια σειρά από μεγάλου μήκους ταινίες («φουστανέλας» και αστικά δράματα). Κι όχι μόνο! Οι ιστορικοί ερευνητές υποστηρίζουν ότι μετά από μια περίοδο έντονης πολιτικής αστάθειας ( ) και τεράστιων κοινωνικών ανακατατάξεων, κατά τη διάρκεια της οποίας τα σημαντικότερα δείγματα κινηματογραφικής παραγωγής είναι τα συγκλονιστικά ντοκουμέντα από τη μικρασιατική εκστρατεία που απαθανατίζουν στο μέτωπο οι οπερατέρ Γιόζεφ Χεπ, Δημήτρης Γαζιάδης και Γεώργιος Προκοπίου, η δεκαετία του 30 έχει να επιδείξει μόνο δύο σημαντικές ταινίες, το Δάφνις και Χλόη (1931) του Ορέστη Λάσκου βουκολικό δράμα με προσεγμένη φωτογραφία, εντυπωσιακά εξωτερικά γυρίσματα στην κοιλάδα των Τεμπών και εξαιρετικά αποτελέσματα στην απόδοση της πλαστικότητας των μορφών, ιδιαίτερα των γυμνών σωμάτων των ηθοποιών (για πρώτη φορά στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο) και τηνκοινωνική σαπίλα (1932) του Στέλιου Τατασόπουλου, ταινία που συνδυάζει το μελό με στοιχεία κοινωνικής κριτικής. Παρά ταύτα, ποιος λησμονεί ορισμένα άλλα στοιχεία, που αναφέρουμε στην κατηγορία "Ελληνικόν Κάλλος"; Λένε, για παράδειγμα, πως σημαντικό γεγονός της ίδιας δεκαετίας είναι η περίοδος ακμής των ελληνοαιγυπτιακών παραγωγών ( ), η οποία οφείλεται στο υψηλό επίπεδο τεχνογνωσίας των κινηματογραφικών στούντιο της Αιγύπτου εκείνη την εποχή, αλλά και στις πολυάριθμες περιοδείες ελληνικών θεατρικών μπουλουκιών στην Αίγυπτο. Αυτή την περίοδο παράγονται στα αιγυπτιακά στούντιο ταινίεςμεπρωταγωνιστές τα μεγάλα ονόματα του μουσικού θεάτρου της εποχής όπως οι αδερφές Καλουτά, Σοφία Βέμπο, Ρένα Ντορ, Κώστας Μουσούρης και άλλοι. Στα τέλη της δεκαετίας του 30 ιδρύεται από τον Φιλοποίμενα Φίνο η εταιρεία παραγωγής"φίνος Φιλμς", η οποία μετά τον πόλεμο θα θέσει τις βάσεις για την ελληνική κινηματογραφική βιομηχανία με τεράστιες για τα ελληνικά δεδομένα επενδύσεις σε εξοπλισμό, πλατό και συμβόλαια με ηθοποιούς οι οποίοι θα γίνουν φορείς και εκπρόσωποι ενός ιδιότυπου σταρ σίστεμ τοπικής εμβέλειας. Ήδη ο Ελληνικός Κινηματογράφος είχε κάνει το δικό του (μικρό μεν, αλλά μεγάλο) ξεκίνημα για το μέλλον της Ελληνικής 7ης Τεχνης!.. (Ελληνική κινηματογραφική βιβλιογραφία) 17

18 Η μεγάλη μορφή του Ελληνικού κινηματογράφου ο Φιλοποίμην Φίνος Ε. Ο ΦΙΛΟΠΟΙΜΗΝ ΦΙΝΟΣ ΑΓΙΟΙ ΑΝΑΡΓΥΡΟΙ: ΜΙΑ ΠΟΛΗ ΣΤΟΥΝΤΙΟ ΚΑΙ Η ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΦΙΝΟΥ Πάντοτε κουβάλαγε πάνω του ένα κατσαβίδι και του άρεσε να διορθώνει τα μηχανήματα των στούντιο, εξ ου και το παρατσούκλι, που κόλλησε από συνεργάτες και φίλους ο Φιλοποίμην Φίνος, κατσαβιδάκιας, ήταν και ο λόγος που δεν θέλησε να δουλέψει στο Hollywood. Ο πατριάρχης του ελληνικού σινεμά, ακολουθεί το παιδικό του όνειρο, εκείνο που έχτισε μέσα στο καμαράκι προβολής του Αλκαζάρ, στο σταθμό Λαρίσης. Ξεκινάει την καριέρα του το 1939 ιδρύοντας στο Καλαμάκι τα Ελληνικά Κινηματογραφικά Στούντιο. Οι Γερμανοί αργότερα θα εκτελέσουν τον πατέρα του και θα λεηλατήσουν τον εξοπλισμό του αλλά την περίοδο της Κατοχής θα ιδρύσει την Finos Films. Μέχρι το 1957 όλες οι ελληνικές ταινίες γυρίζονται σε πρόχειρες εγκαταστάσεις, που βαφτίζονται Στούντιο. Εκείνη τη χρονιά, ο Φίνος ανακαλύπτει στο κτήμα Καλλέργη στου Κοκκινόπουλου τον ιδανικό χώρο, για να κατασκευαστούν τα σύγχρονα Στούντιο της Finos Film. Εντυπωσιάζεται και χωρίς δεύτερη σκέψη μεταφέρει το κέντρο των κινηματογραφικών παραγωγών του στους Αγίους. (Μάρκος Ζερβάς, Finos Film) 1- Η ΑΚΜΗ Τα 14 χρόνια λειτουργίας των στούντιο στις Τρεις Γέφυρες, σηματοδότησαν μια περίοδο δημιουργικής ακμής κι οργασμού δουλειάς. Τα στούντιο της Finos Film στους Αγίους αποτελούνταν από δύο πλατώ διαστάσεων 15 x 28 μ. και 12 x 18 μ. Στην ουσία επρόκειτο για δύο μεγάλα εργατάξια με άρτιους βοηθητικούς χώρους, καμαρίνια ηθοποιών, βεστιάρια, μπαρ, κι ακόμη ξυλουργείο και άλλα περιφερειακά εργαστήρια που προετοίμαζαν ό,τι χρειαζόταν το γύρισμα της ταινίας. Δεκάδες καλλιτέχνες, σκηνογράφοι, ζωφράφοι, τεχνίτες, ξυλουργοί, ηλεκτρολόγοι, φροντιστές, εργάτες εργάζοναν νυχθημερόν για α εσωτερικά πλάνα της παραγωγής. Τα ιστορικά αυτά στούντιο αναδείχτηκαν με το καιρό, τα αρτιότερα στούντιο της Ευρώπης. 18

19 Η παραγωγή τους έφτανε τις 100 ταινίες το χρόνο ενώ για την ταινία ΟΙ ΘΑΛΑΣΣΙΕΣ ΟΙ ΧΑΝΤΡΕΣ (1967), κατασκευάστηκαν σκηνικάχολυγουντιανής κλίμακας. Σ αυτήν την αρτιότητα οφείλει την επιτυχία της το ελληνικό σινεμά, σχεδόν στο σύνολό του. Παράλληλα, μέσα από τη δραστηριότητα αυτή αναδεικνύονται μεγάλα ονόμα που διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο μπροστά και πίσω από τις κάμερες. Η περιοχή των Αγίων Αναργύρων αποδείχτηκε ιδανική για τα εξωτερικά γυρίσματα, επειδή εκεί έβρισκε κανείς χαμόσπιτα, ρεματιές, αλάνες, σύγχρονα τοπία αλλά και ογκώδη κτίσματα. Για παράδειγμα στην ταινία Στεφανία με τη Ζωή Λάσκαρη, το τυράδικο της Α.Β.Ε.Π.Ε.Τ., σύμφωνα με τις απαιτήσεις του σεναρίου, γίνεται γυναικεία φυλακή αναμορφωτήριο. Στο πηγάδι που υπήρχε στην είσοδο του στούντιο γυρίζονται ρομαντικές σκηνές, όπως και απέναντι, στο ειδυλλιακό περιβάλλον του κτήματος Φλεριανού. Στην ταινία Κοινωνία ώρα μηδέν (1966) του Ντίνου Δημόπουλου, ο Νίκος Κούρκουλος σπριντάρει επικίνδυνα στο στενό και κατασκότεινο τέτε χωματόδρομο της Ν. Πλαστήρα. Οι περισσότεροι ηθοποιοί, όπως ο Γιώργος Φούντας, ο Θανάσης Βέγγος, οφαίδων Γεωργίτσης ήσαν αρκετά ανεκτικοί απέναντί μας. Αντίθετα, η Αλίκη Βουγιουκλάκη ήταν ιδιαίτερα αυστηρή, απαιτώντας από τους υπεύθυνους απόλυτη πειθαρχία και περιφρούρηση του χώρου των γυρισμάτων. Ο λόγος για την πιτσιρικαρία της εποχής, που της άρεσε να σαλτάρει πάνω στα ψηλότερα κλαδιά και να παρακολουθεί τα γυρίσματα των ταινιών. Ο πυρήνας της Finos Films περιλαμβάνειμερικούς από τους σημαντικότερους έλληνες αστέρες της μεάλης οθόνης: Αλίκη Βουγιουκλάκη, Δημήτρης Παπαμιχαήλ, Ντίνος Ηλιόπουλος,Ρένα Βλαχοπούλου, Τζένη Καρέζη, Ζωή Λάσκαρη, Κώστας Βουτσάς, Μάρθα Καραγιάννη. Από κει όμως και άλλα μεγάλα ονόματα όπως ο Γιώργος Φούντας,Θανάσης Βέγγος, Φαίδων Γεωργίτσης. 2- Η ΠΤΩΣΗ Στα τέλη της δεκαετίας του 70, η είσοδος της τηλεόρασης στην καθημερινότητα της ελληνικής κοινωνίας, άλλαξε τα δεδομένα της διασκέδασης και ειδικότερα τη σχέση των Ελλήνων με τον κινηματογράφο. Η αυτοκρατορία του Φίνου κατέρρευσε, έχοντας ως κύκνειο άσμα της την ταινία Ο κυρ Γιώργος εκπαιδεύεται τρίτη σε εισπράξεις το Όπως τα νούμερα ήταν απογοητευτικά: εισιτήρια, πράγμα που σήμαινε πια ότι η χρυσή εποχή των μεγάλων εμπορικών επιτυχιών και των ασφυκτικά γεμάτων αιθουσών, είχε πια περάσει. Τέλη της δεκαετίας του 80 και αρχές του 90 και ύστερα από την σταδιακή καθιέρωση διανομής ταινιών Α προβολής στους θερινούς κινηματογράφους, οι δήμοι ανά τη χώρα, ιδρύουν ή αγοράζουν κινηματογράφους (κυρίως θερινούς). Την εποχή αυτή (1986), ο Δήμος των Αγίων Αναργύρων αγοράζει τον ιστορικό κινηματογράφο ΜΑΡΙΑ ΕΛΕΝΑ, για να τον διαμορφώσει τελικά σε πολυπολιτιστικό χώρο, όπου περιλαμβάνεται και θερινός κινηματογράφος αλλά και χειμερινή αίθουσα. ( Φιλοποίμην και Τζέλλα) 19

20 Ζ. Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΜΑΡΙΑ ΕΛΕΝΑ Ο κινηματογράφος ΜΑΡΙΑ ΕΛΕΝΑ λειτούργησε για πρώτη φορά υπό την ιδιοκτησία των Αφών Σταματόπουλων, το Διέθετε μια αίθουσα 700 θέσεων και για 12 χρόνια, μέχρι το 1978, την εκμετάλλευσή του την είχε το γραφείο Γ. Καραγιάννης Κ. Κούτσιας. Ο Καραγιάννης ήταν διευθυντής της FINOS FILM, οπότε το 90% των προβολών του κινηματογράφου ήταν παραγωγές της Finos Film. Ταινίες όπως Υπολοχαγός Νατάσσα (9.300 εισ. σε μία εβδομάδα), Η δασκάλα με τα χρυσά μαλλιά (8.500 εισ. σε μία εβδομάδα) με το δίδυμο Βουγιουκλάκη - Παπαμιχαήλ να σπάνε να ταμεία. Υπήρξαν περιπτώσεις που η ουρά για το μαγικό χαρτάκη της δεύτερης και της τρίτης παράστασης ξεπερνούσα τα 50 μέτρα. Μετά το 1970, όταν η εμφάνιση της τηλεόρασης άρχισε να αλλάζει τον τρόπο ζωής των Ελλήνων, παρουσιάστηκαν τα πρώτα σημάδια της κρίσης και στην λειτουργία του ΜΑΡΙΑ ΕΛΕΝΑ. Οι εισπράξεις μειωθηκαν και πολλές φορές η αίθουσα παραχωρείτο για συναυλίες, κουκλοθέατρο, σχολικές παραστάσεις, προκειμένου να αναπληρωθούν οι απώλειες των εσόδων. Ο κινηματογράφος ανέστειλε τη λειτουργία του το (Ελληνική κινηματογραφική βιβλιογραφία) 20

21 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ Α. ΣΗΜΑΝΤΙΚΑ ΤΕΧΝΙΚΑ ΣΤΑΔΙΑ ΜΙΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ 1- ΣΕΝΑΡΙΟ Από το σενάριο ξεκινούν όλα. Σε μια ταινία, πρώτα από όλα, αφηγούμαστε μια ιστορία. Το σενάριο το έχει γράψει ο σεναριογράφος. Οι δύο πρώτοι συντελεστές που έρχονται σε επαφή μαζί του είναι ο σκηνοθέτης και ο παραγωγός. Ο σκηνοθέτης ξεκινά να «βλέπει» εικόνες από το γραμμένο κείμενο, σχηματίζει σιγά-σιγά το σκίτσο της ταινίας που θα γίνει με βάση το σενάριο. Ο παραγωγός πρέπει να έχει αφενός ένα καλλιτεχνικό όραμα, ταυτόχρονα την ικανότητα, τη διαίσθηση και την πείρα να εκτιμήσει την απήχηση της ταινίας στον κόσμο. Κάνει ένα πρώτο κοστολόγιο και προσπαθεί να βρει τα χρήματα που χρειάζονται. Είτε δικά του, είτε βρίσκει από άλλους χρηματοδότες, συμπαραγωγούς κλπ, πρέπει να υπολογίζει τις πιθανότητες τα χρήματα να γυρίσουν πίσω. Σ αυτό το πολύ πρώτο ακόμα στάδιο, είναι πολύ σημαντικό σεναριογράφος -σκηνοθέτης- παραγωγός, να καταλήξουν στο τι ταινία θέλουν να κάνουν. H διαδικασία παραγωγής μιας ταινίας αποτελείται κυρίως από τρεις φάσεις: - Προ-παραγωγή (Pre-Production) - Παραγωγή (Production) - Μετά-παραγωγή (Post production). (Πραγματεία για το μοντάζ) 21

22 2- PRE PRODUCTION (ΠΡΟ-ΠΑΡΑΓΩΓΗ) Το Pre-Production είναι η φάση κατά την οποία γίνεται η σχεδίαση και η οργάνωση της κινηματογραφικής ταινίας. Η προσεκτική εκτέλεση αυτής της φάσης, είναι το πρώτο βημα που θα διασφαλίσει την καλή εξέλιξη του εγχειρήματος. Αφού κατατεθεί το σενάριο, ξεφεύγει πλέον από τον έλεγχο του συγγραφέα. Απο αυτό το σημείο περνά στον Παραγωγό. Εκείνος θα κάνει (εννοώντας ότι, πλην εξαιρέσεων, θα το αναθέσει σε σεναριογράφο) τις απαραίτητες αλλαγές στο σενάριο, ώστε να το ενδυναμώσει. Μόλις ο παραγωγός κρίνει ότι το σεναριο έχει φτάσει σε ένα ικανοποιητικό σημείο, τότε έρχεται η στιγμή της επιλογής του κατάλληλου σκηνοθέτη. Κατάλληλος θεωρείται όταν ταιριάζει το προφίλ του με το θέμα (& το ύφος) της συγκεκριμένης δουλειάς. Μόλις επιλεγεί ο σκηνοθέτης και γίνει μέλος της υπόλοιπης ομάδας, τότε ξεκινά η διαδικασία σχεδίασης ενός μεγάλου όγκου δουλειάς. Κατ αρχήν, επανεξετάζουν όλα τα όλα τα μέλη της ομάδας το σενάριο και αφού συμφωνήσουν, ο σκηνοθέτης ξεκινά να επιλέγει τους ηθοποιούς και το συνεργείο (crew). Στη συνέχεια ο σκηνοθέτης αναζητά κάποια άτομα που θα τον βοηθήσουν στις επιμέρους εργασίες. Αυτοί είναι ο casting director που θα είναι υπεύθυνος για την εύρεση ηθοποιών για τους κυριότερους ρόλους, ο production manager που θα είναι υπεύθυνος για τις πληρωμές κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο κινηματογραφιστής που θα είναι ο υπεύθυνος για τα γυρίσματα/ την καταγραφή του υλικού, και ο location manager ο οποίος θα επιλέξει τις πιθανές περιοχές / τοποθεσίες προς εξέταση, όπου θα λάβουν χώρα τα γυρίσματα. Κατα τη διάρκεια των εργασιών που μόλις αναφέρθηκαν, ο σκηνοθέτης έχει δύο (2) πιθανούς τρόπους να προσεγγίσει το όραμα που έχει για την ταινία. 22

23 Μια μέθοδος είναι με την χρήση των Storyboards. Όταν ο σκηνοθέτης καταλήξει ως προς την οπτικοποίηση της ταινίας, την εφαρμόζει σε κάθε σκηνή της δημιουργικής διαδικασίας, που είναι γνωστή ως storyboarding. Αυτή η διαδικασία θα μπορούσε να περιγραφεί ως η απεικόνιση όλης της ταινίας μέσα από σκίτσα. Κάθε σκηνή της ταινίας σκιτσάρεται και περιγράφεται με λίγες μόνο λέξεις (με τη μορφή σημειώσεων) που αφορούν την δράση που εκτυλίσσεται την δεδομένη στιγμή, τους διαλόγους και τα ηχητικά εφέ ή άλλες σχετικές πληροφορίες. Αυτή η μέθοδος δίνει τη δυνατότητα να ελεγχθεί η αποτελεσματικότητα της οπτικοποίησης που επιλέχθηκε, πριν την τελική υλοποίηση. Με αυτόν τον τρόπο, θα αποφευχθεί η σπατάλη χρόνου και χρήματος. Τα τελευταία χρόνια, το storyboarding, έχει εξελιχθεί σημαντικά. Σχετικά παραδείγματα προέρχονται από τις ταινίες The Return of the Jedi και Jurassic Park. Και στις δυο ταινίες, οι δύσκολες σκηνές γυρίστηκαν αρχικά με μοντέλα μικρότερων διαστάσεων. Στο Jedi, για τις σκηνες δράσης, χρησιμοποιήθηκαν μηχανικές κούκλες και τρισδιάστατα μοντέλα μεγάλης κλίμακας για την σχεδίαση πολύπλοκων σκηνών. Στο Jurassic Park, η ομάδα σχεδίασης πήγε ένα βήμα παραπέρα, κινηματογράφησε σε προπαρασκευαστικό στάδιο ολόκληρη την ταινία χρησιμοποιώντας την τεχνική claymation (animation με φιγούρες από πλαστελίνη και κινηματογράφηση με stop motion). Έγινε render κάθε σκηνής με σκοπό να εξεταστούν τα αποτελέσματα, πριν την τελική παραγωγή. Ανεξαρτήτως τεχνικής, τα storyboards, αποτελούν πολύτιμο εργαλείο στα χέρια ενός σκηνοθέτη κατά τη μεταφορά του οράματος που έχει για μια ταινία, από το μυαλό του στην μεγάλη οθόνη. (The Technique of Film and Video Editing) 3- PRODUCTION (ΠΑΡΑΓΩΓΗ) Τις περισσότερες φορές, μια ταινία τελικά διαρκεί μόνο δύο ώρες, ενώ η παραγωγή της έχει διαρκέσει πολλούς μήνες. Οι λόγοι που συμβαίνει κάτι τέτοιο είναι σχετικοί με τον φωτισμό, την τοποθεσία ακόμα και με τα καιρικά φαινόμενα. 1) Φωτισμός Ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία σε μια ταινία είναι ο φωτισμός. Τέλειος φωτισμός δεν υπάρχει, πρέπει να δημιουργηθεί. Επομένως γίνεται φανερό ότι απαιτείται πολύ καλός σχεδιασμός. Σε κάποιες περιπτώσεις το φως πρέπει να παραμένει αμετάβλητο, ενώ σε άλλες πρέπει να είναι εμφανής μια μικρότερη ή μεγαλύτερη μεταβολή. Επίσης, συχνά χρησιμοποιείται για να αποδώσει συγκεκριμένη ατμόσφαιρα αλλά ταυτοχρονα να παραμένει διακριτικό. 23

24 2) Τοποθεσία Κάποιες φορές είναι δυνατόν τα γυρίσματα να γινουν αποκλειστικά μέσα σε ένα στούντιο, τις περισσότερες φορές όμως απαιτούνται μετακινήσεις. Οι μετακινήσεις από την μια περιοχή στην άλλη απαιτούν χρόνο, ενώ πέρα από τους ηθοποιούς και το συνεργείο (συνήθως το πλήθος αυτών ξεπερνά τους 100), είναι και ο εξοπλισμός που τους συνοδεύει. 3) Καιρός Ο καιρός είναι ένα απρόβλεπτο στοιχείο που μπορεί να προκαλέσει πρόβλημα στην παραγωγή. Φαινόμενα όπως ξαφνικές καταιγίδες ή ιδιαίτερα υψηλές θερμοκρασίες μπορεί να καθυστερήσουν τα γυρίσματα και να χαθεί πολύτιμος χρόνος ή ακόμα και να προκληθούν ζημιές που θα ανέβασουν το κόστος της παραγωγής. 4- POST-PRODUCTION (ΜΕΤΑ-ΠΑΡΑΓΩΓΗ) Στο Post Production πραγματοποιείται η διαδικασία επεξεργασίας της εικόνας και της ενσωμάτωσης ήχων, υποτίτλων και 3D animation elements, με σκοπό την πλήρη υποστήριξη της εικόνας η την προώθηση - προβολή μιας ιδέας (Εταρικό Video Spot, Διαφήμιση κ.ά.). Το Post-Production περιλαμβάνει κάθε στάδιο που ακολουθεί την αρχική κινηματογράφηση, επεξεργασία του υλικού (editing), διορθώσεις, λήψεις που πρέπει να επαναληφθούν, προώθηση, κτλ. Η επεξεργασία, που είναι και το επίκεντρο του ενδιαφέροντος για την παρούσα εργασία, έχει πολλαπλούς στόχους. Σε πρώτη φάση, εξυπηρετεί την αφαίρεση του ανεπιθύμητου υλικού αλλά και την τοποθέτηση των γεγονότων στην σωστή χρονική σειρά. Ύστερα, χρησιμοποιείται για την μείωση του υλικού με παρατεταμένη διάρκεια -χωρίς κάποια χρησιμότητα-, ώστε ο θεατής να παραμένει συγκεντρωμένος στην εξέλιξη της ιστορίας. Όμως, η επεξεργασία (editing) έχει σημαντική συμβολή και στο δημιουργικό κομμάτι κατα την ανάπτυξη της ταινίας. Ακόμα, μπορεί να μιμηθεί την επιλεκτική όραση που χαρακτηρίζει το ανθρώπινο μάτι. Επομένως, η επεξεργασία χρησιμοποιείται για την τοποθέτηση των σκηνών σε λογική σειρά, την αφαιρεση του περιττού υλικού και την δημιουργία πιο ομαλής ροής. Άλλες περιπτώσεις, που η επεξεργασία έχει πιο ενδιαφέρουσες εφαρμογές, είναι όταν παίζει ρόλο καθαρά δημιουργικό. Όμως στο Post-Production συμπεριλαμβάνονται και άλλου είδους εργασίες. Αφου η εικόνα πάρει την τελική μορφή με την οποία ο σκηνοθέτης θααφηγηθεί την συγκεκριμένη ιστορια στους θεατές, υπάρχουν εκατοντάδες στοιχεία που πρέπει να ρυθμιστούν. Ένα από αυτά είναι η διόρθωση της εικόνας σε χρωματικό επίπεδο. Οι διαφορετικοί φωτισμοί κάθε σκηνής παράγουν 24

25 διαφορετικές χρωματικές αποχρώσεις, που ενώ οι διαφορές είναι μικρές, ειναι απαραίτητο να διορθωθούν για να υπάρχει συνέχεια μεταξύ των σκηνών. Αυτή η διαδικασία ονομάζεται color-correction (διόρθωση χρωμάτων). Η προσθήκη των τίτλων, επίσης, με όλους τους συντελεστές, αφού πρώτασχεδιαστούν, είναι βασικό κομμάτι της προετοιμασίας μιας ταινίας. Σε αυτό το σημείο, θα προστεθούν όλα τα εφέ που είτε έχουν δεχτεί ψηφιακή επεξεργασία είτε δημιουργήθηκαν εξ ολοκλήρου σε υπολογιστή (computer generated effects), αν και στην πραγματικότητα αυτό γινεται πριν δεχτούν επεξεργασία οι συγκεκριμένες σκηνές. Εκτός από τα παραπάνω που αφορούν την βελτίωση των οπτικών στοιχείων, υπάρχουν και τα στοιχεία του ήχου που χρήζουν επεξεργασίας. Πολύ σπάνια το ηχητικό αποτέλεσμα που ακούει κάποιος στηνκινηματογραφική αίθουσα είναι οι ήχοι που ηχογραφήθηκαν κατά τη διάρκεια των λήψεων που συνοδεύουν. Κάθε ηχητικό στοιχείο ηχογραφείται ξεχωριστά και συγχρονίζεται με την εικόνα μέσω ειδικού εξοπλισμού (sync machine). Τα μικρόφωνα που χρησιμοποιούνται για την καταγραφή της φωνής των ηθοποιών είναι ιδιαίτερα ακριβή στην ακτίνα που καλύπτουν, «πιάνουν» ήχους μόνο από τον αέρα που βρίσκεται ακριβώς μπροστά από τον ηθοποιό. Έτσι, διατηρείται η καλύτερη δυνατή ποιότητα της φωνής. Μετα, προστίθονται και οι ήχοι του background, οπότε και μπορούν να ρυθμιστούν σε κατάλληλα επίπεδα. Αν, για παράδειγμα, σε μια σκηνή δυο ηθοποιοί περπατούν, νύχτα, σε έναν κήπο με πουλιά που κελαηδούν, ο μόνος ήχος που καταγράφεται κατά τη διάρκεια της λήψης είναι οι διάλογοι. Οι υπόλοιποι ήχοι, το κελάηδισμα των πουλιών και ο άνεμος, είτε καταγράφονται στην ίδια τοποθεσία είτε αλλού και προστίθενται αργότερα έτσι ώστε η περιβάλλουσα φύση/ ζωή να λειτουργεί μόνο θετικά στην συνολική ατμόσφαιρα της σκηνής αντί να καλύπτει τους διαλόγους των χαρακτήρων. (Η μορφή των φίλμ) 25

26 Β. ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΓΓΡΑΦΗΣ ΜΑΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΠΛΑΝΟ Σπάνια η δράση μιας σκηνής γυρίζεται ολόκληρη. Τις περισσότερες φορές τη χωρίζουμε σε τμήματα δράσης που ονομάζονται πλάνα. Αλλάζει το πλάνο όποτε αλλάζει η θέση της κινηματογραφικής μηχανής ή αλλάζει ο φακός. Διαφορετικοί φακοί μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε ή απομακρυνθούμε από αυτό που κινηματογραφούμε, ταυτόχρονα αλλάζει η προοπτική του «κάδρου». (The Technique of Film and Video Editing) ΔΙΑΧΩΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΠΛΑΝΩΝ 1) ΑΝΑΛΟΓΑ ΜΕ ΤΗΝ ΑΠΟΣΤΑΣΗ ΑΠΟ ΤΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ Η ονομασία των πλάνων γίνεται συνήθως σε σχέση με το ανθρώπινο σώμα. Διακρίνουμε χοντρικά τα εξής είδη πλάνων: - Πολύ γενικό (τρε ζενεράλ): Ο άνθρωπος φαίνεται μικρός, κυριαρχεί το τοπίο. - Γενικό (ζενεράλ / λονγκ σοτ): Πάλι κυριαρχεί ο χώρος, η ανθρώπινη φιγούρα είναι ολόκληρη στο πλάνο, πιο κοντά όμως από προηγουμένως. - Αμερικάνικο (αμερικέν): Η ανθρώπινη φιγούρα ως τα γόνατα. - Μεσαίο ή μπούστο: Ενα πλάνο απ τη μέση και πάνω. - Κοντινό (γκρο πλαν / κλόουζ απ): Το πρόσωπο. - Πολύ κοντινό (λεπτομέρεια ή τρε γκρο πλαν): Τα μάτια ενός ανθρώπου, ένα έντομο κλπ. 2) ΑΝΑΛΟΓΑ ΜΕ ΤΟ ΥΦΟΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ - Στο επίπεδο του ματιού. H μηχανή τοποθετείται στο ύψος του ανθρώπου. - Πλονζέ. Η μηχανή κοιτά προς τα κάτω. Μια τέτοια λήψη «καταπιέζει» το αντικείμενο που κινηματογραφούμε. Πολλές φορές χρησιμοποιείται για να εκφράσει την βαριά ψυχολογική κατάσταση του ήρωα. - Κοντρ πλονζέ. Η μηχανή κοιτά προς τα πάνω. Δίνει αέρα, εξιδανικεύει το αντικείμενο που κινηματογραφούμε. 26

27 - Ομπλίκ (oblique). Η μηχανή μπαίνει λοξή θέση. Οι λήψεις αυτές προσδίδουν κάποιο είδος αστάθειας (ψυχολογικής, συναισθηματικής, φυσικής). 3) ΑΝΑΛΟΓΑ ΜΕ ΤΗΝ ΓΩΝΙΑ ΛΗΨΗΣ - Φας, μετωπικά κάποιο πρόσωπο. - Προφίλ, το δεξιό ή το αριστερό μάγουλο. - Τρία τέταρτα, υπό γωνία. - Αμόρσα : Κάποιο πρόσωπο ή κάποιο αντικείμενο που είναι πολύ κοντά στη μηχανή 4) ΑΝΑΛΟΓΑ ΜΕ ΤΗΝ ΚΙΝΗΣΗ ΤΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ Οι πιο συνηθισμένες κινήσεις της κινηματογραφικής μηχανής είναι οι εξής: - Από δεξιά-αριστερά ή και αντίστροφα, στον οριζόντιο άξονα της μηχανής, λέγεται πανοραμίκ. - Η κίνηση από επάνω προς τα κάτω ή και αντίστροφα, στον κάθετο άξονα της μηχανής, λέγεται βερτικάλ. - Η μηχανή μπορεί επίσης να κινηθεί με ένα βαγονάκι, το καρέλο, πάνω σε ράγες, να πλησιάσει ή να απομακρυνθεί από κάποιο πρόσωπο ή αντικείμενο. Η κίνηση αυτή λέγεται τράβελινγκ. Το τράβελινγκ που πηγαίνει παράλληλα με αυτό που κινηματογραφούμε, λέγεται λατεράλ. Τράβελινγκ μπορούμε ακόμα να κάνουμε γύρω από ένα αντικείμενο, κυκλικά τράβελινγκ. - Μια σύνθετη κίνηση, επάνω-κάτω (μέχρι 2,5-3 μέτρα), αλλά και εμπρός-πίσω μπορεί να γίνει όταν η μηχανή τοποθετηθεί στο «μπράτσο» ενός «πάνθηρα» με «μίνι τζίπ». Χρησιμοποιείται κυρίως σε εσωτερικούς χώρους. - Επίσης σύνθετες κινήσεις κάνει μια μηχανή όταν ανέβει σε γερανό. Στις περιπτώσεις αυτές ανεβαίνει σε ύψος πολύ μεγαλύτερο από αυτό που ανεβαίνει με τον πάνθηρα. Γερανοί δεν μπορεί παρά να χρησιμοποιηθούν σε εξωτερικούς χώρους. - Η μηχανή μπορεί να μπει σε στέντυ καμ, έναν μηχανισμό που δένεται επάνω στον οπερατέρ. Το στέντυ καμ έχει ένα υδραυλικό σύστημα που απορροφά τους κραδασμούς του οπερατέρ (Τα βήματα του, ένα κατέβασμα σε σκάλα, σ έναν χωματόδρομο κλπ.). - Η μηχανή μπορεί να κάνει οποιαδήποτε κίνηση στο χέρι. 27

28 Να την κρατά δηλαδή ο οπερατέρ και να φιλμάρει (το βλέπουμε στα ντοκιμαντέρ, στα ρεπορτάζ). Το ύφος αυτό δανείζονται οι ταινίες του «δόγματος», οι σκηνοθέτες δίνουν έτσι στις ταινίες τους ένα τραχύ, άμεσο στυλ,, χωρίς στολίδια. - Με ζουμ (Με ζοομ ιν πλησιάζουμε, με ζουμ άουτ απομακρυνόμαστε). (Πραγματεία για το μοντάζ) ΣΥΝΔΕΣΜΟΛΟΓΙΑ ΠΛΑΝΩΝ Τα πλάνα συνδέονται με τους εξής τρόπους: - Κατ (Cut) Τελειώνει ένα πλάνο και απλά αρχίζει το επόμενο (χρησιμοποιείται πιο συχνά από κάθε άλλο τρόπο). - Φέϊντ ιν (Fade in): Ξεκινά η εικόνα από σκοτάδι και σιγά-σιγά φωτίζεται (κλασικό ξεκίνημα μιας ταινίας). - Φέϊντ άουτ (Fade out): To πλάνο σταδιακά σκοτεινιάζει, ώσπου γίνεται μαύρο (δημιουργείται η αίσθηση περάσματος χρόνου, «λίγο μετά»). - Φοντύ ανσενέ ή ντιζολβ (Fondu enchaînè / Disolve): Το πλάνο σταδιακά σβήνει μέσα στο επόμενο που ανάβει. - Εφφέ: Βέργες, ένας κύκλος που σταδιακά κλείνει, ένα πλάνο που «σπρώχνει» το επόμενο κλπ. Τέτοια εφφέ υπάρχουν άφθονα στις ταινίες του βωβού κινηματογράφου. (Λεξικό τεχνικών και αισθητικών ρόλων του κινηματογράφου) ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΕΙΚΟΝΟΛΗΨΙΑΣ/ΗΧΟΛΗΨΙΑΣ ΤΗΝ ΩΡΑ ΤΗΣ ΚΥΡΙΑΣ ΕΓΓΡΑΦΗΣ Όταν όλα, εικόνα, ήχος, ηθοποιοί, σκηνοθέτης είναι εντάξει, ο βοηθός ρωτά «Eτοιμοι;». Αν ναι, ο σκηνοθέτης λέει «Μοτέρ». Ο ηχολήπτης ξεκινά πρώτος το μαγνητόφωνο, απαντά «Ναι», ο δ. φωτογραφίας βάζει μπρος τη μηχανή, «Ναι/Τρέχει», το σκρίπτ εκφωνεί τους αριθμούς του πλάνου (σκηνή-πλάνολήψη), χτυπά την κλακέτα, ο σκηνοθέτης αφήνει 1-2 δευτερόλεπτα «Πάμε!». Είναι το σύνθημα να ξεκινήσουν οι ηθοποιοί. Στη διάρκεια του πλάνου δεν μιλά παρά μόνο ο σκηνοθέτης ή δ.φωτογραφίας αν υπάρχει σοβαρό πρόβλημα.όταν ολοκληρωθεί η δράση του πλάνου ο σκηνοθέτης αφήνει πάλι 1-2 δευτερόλεπτα και λέει «Στοπ». Τα 1-2 δευτερόλεπτα που αφήνει ο σκηνοθέτης, στην αρχή και στο τέλος, τα αφήνει για να έχει ο μοντέρ ωφέλιμο όλο το πλάνο, αν χρειαστεί, το πλάνο να έχει «ουρά». Αν δεν ικανοποιεί η λήψη, εξηγείται τι δεν έγινε σωστά και τι μπορεί διορθωθεί.μόλις τελειώσει ένα πλάνο συνεχίζεται η καταγραφή του επόμενου σύμφωνα με το πρόγραμμα της ημέρας. (Πράξη του κινηματογράφου) 28

29 Η ώρα του «Post-Prοduction» σε ένα τυπικό στούντιο επεξεργασίας εικόνας και ήχου της SAE στην Αμερική. Γ. MONTAZ «Το νόημα μιας και μόνο νότας σ έναν μουσικό σκοπό, το νόημα μιας και μόνο λέξης μέσα σε μια πρόταση, αποκαλύπτονται μόνο μέσα από το σύνολό τους, την ολότητα του μουσικού σκοπού ή της πρότασης. Το ίδιο ισχύει για τη θέση και το ρόλο ενός πλάνου μέσα στο όλο σώμα μιας κινηματογραφικής ταινίας.» (Μπέλα Μπάλαζ, Η Θεωρία του Φιλμ). 29

30 Μοντάζ είναι η επιλογή των εγγραφών ορισµένων τµηµάτων ενός γεγονότος ή γεγονότων και η τοποθέτηση τους στη σωστή σειρά. Η τοποθέτηση στη σειρά εξαρτάται από τον ειδικό σκοπό του µοντάζ(π.χ. περικοπή των εγγραφών µιας βιντεοταινίας ενός θέµατος σηµαντικών ειδήσεων διάρκειας είκοσι λεπτών έτσι ώστε η διάρκεια της να γίνει είκοσι δευτερολέπτων για να ταιριάζει στην επιθυµητή µορφή των ειδήσεων, συνένωση µιας σειράς κοντινών πλάνων για να αποκτήσουν νόηµα και ροή χωρίς οπτικές ασυνέχειες ή αντιπαράθεση ορισµένων πλάνων για να αποκτήσουν επιπρόσθετη σηµασία). Βασικά το µοντάζ γίνεται για να αποκτήσει το θέµα σαφήνεια και για να µπορεί να επιδρά στους θεατές. Όλες οι συσκευές µοντάζ έχουν σχεδιαστεί για να κάνουν την επιλογή και την συνένωση των πλάνων µέσω µεταβάσεων όσο είναι δυνατόν πιο εύκολα και αποδοτικά. Οι λειτουργίες και οι βασικές αισθητικές αρχές του µοντάζ παραµένουν οι ίδιες, ανεξάρτητα κατά πόσον εργάζεστε µε πολύ απλές συσκευές µοντάζ βιντεοταινίας ή µε πολύ σύγχρονα µη γραµµικά συστήµατα µε υπολογιστή. Το «δέσιμο» του ενός πλάνου με το προηγούμενο και το επόμενο δημιουργεί σχέσεις αλληλεξάρτησης μεταξύ τους, παράγει οπτικούς και ηχητικούς, νοηματικούς και εφραστικούς συνδυασμούς που διαμορφώνουν τη δομή και το ύφος του έργου. Η αλληλοδιαδοχή των εικόνων γίνεται με βάση τη θεματική, δραματική συγκρότηση της ιστορίας, με τελικό στόχο την υλοποίηση μιας αισθητικής αντίληψης. Χάρη στο μοντάζ, το ολοκληρωμένο φίλμ αποκτά καθαρότητα, εκφραστική ολοκλήρωση. Ο ρόλος του στην παραγωγή μιας ταινίας είναι σημαντικότατος, καθώς μέσω του μοντάζ εξασφαλίζεται η ολοκλήρωση της αφήγησης των χαρακτήρων, η ανάδειξη των ιδεολογικών στοιχείων της ταινίας, η καλύτερη δυνατή αξιοποίηση του δεδομένου υλικού, η μετουσίωση όλων των εικόνων και των ήχων της ταινίας καθώς και ο καθορισμός του ρυθμού της ταινίας. (Πραγματεία για το μοντάζ) Γενικά το μοντάζ είναι το βασικότερο στάδιο της μετά παραγωγής (post production), μαζί με το μιξάζ. Είναι χρήσιμο, σε αυτό το σημείο, να αναλύσουμε τα στάδια της παραγωγής μίας ταινίας (με τον όρο «ταινία» αναφέρομαι εφεξής σε οποιαδήποτε δημιουργική έκφραση η οποία ακολουθεί σε γενικές γραμμές το μοτίβο ιδέα, σενάριο, λήψη-γύρισμα, μοντάζ, προβολή, είτε είναι κινηματογραφική ταινία είτε ένα ντοκιμαντέρ είτε ένα ρεπορτάζ ειδησεογραφικού δελτίου) για να καταλάβουμε και την σημαντικότητά του (μοντάζ). Ξεκινώντας έχουμε την ιδέα, μία ιδέα δυναμική, αλλά πάντα με δομή και σαφήνεια, μία ιδέα ολοκληρωμένη. Η ιδέα αυτή δίνεται σε μορφή σεναρίου, ο σκηνοθέτης αναλαμβάνει να «εικονογραφήσει» αυτό το σενάριο, με την καλλιτεχνική ή όχι άποψή του και δίνει το κατάλληλο ύφος. Το ύφος αποτελεί την εντύπωση που ένας θεατής αισθάνεται για εργασία του σκηνοθέτη. Αμέσως μετά είναι ο μοντέρ, αυτός που αναλαμβάνει να επιλέξει την καλύτερη λήψη, να επιλέξει το που θα γίνεται η αλλαγή κάθε πλάνου και ποια η διάρκειά του. Έτσι, ο μοντέρ δίνει και τον ρυθμό σε μία ταινία. Αν και τυπικά είναι ένα από τα τελευταία στάδια της παραγωγής χρονολογικά, το μοντάζ, παρεμβαίνει από την αρχή και καθορίζει το όλο σύνολο της 30

31 δημιουργικής διαδικασίας. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων θα πρέπει να ληφθεί υπ όψιν η φυσιολογική ροή μεταξύ πλάνων και λήψεων των σκηνών, με σκοπό να επιτευχθεί, αργότερα, στο μοντάζ συνέχεια στο χώρο και το χρόνο. (The Technique of Film and Video Editing) Ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν, 22 Ιανουαρίου Φεβρουαρίου Ρώσος σκηνοθέτης, θεωρητικός της τέχνης, της τεχνικής του κινηματογράφου και ένας από τους πρωτοπόρους του σοβιετικού αλλά και παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Αϊζενστάιν ήταν πρωτοπόρος στη χρήση του μοντάζ και το έργο του επηρέασε σημαντικά τους πρώτους σκηνοθέτες ταινιών. Στην φωτογραφία τον βλέπουμε να κάνει τα πρώτα του πειράματα κόβωντας το φίλμ κυριολεκτικά «με το χέρι» 1- ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΑΝ ΤΕΧΝΗ Το μοντάζ είναι ένα αναπόσπαστο κομμάτι μίας παραγωγής, μίας διαδικασίας που έχει χαρακτηριστεί η «έβδομη τέχνη» (ο πρώτος που τον χαρακτήρισε με αυτόν τον τρόπο ήταν ο Ricciotto Canudo). Όχι άδικα αφού ο κινηματογράφος είναι ποιητική έκφραση. Μία κινηματογραφική ταινία από τη φύση της, αναπτύσσεται, με αφηγηματική γλώσσα, μπροστά στα μάτια μας. Η ψυχική και οπτική συνέχεια είναι οι ουσιαστικότεροι παράγοντες μεταξύ των πλάνων. 31

32 Φυσικά το μοντάζ αποτελεί απλώς την σύνδεση μιας λουρίδας φιλμ (πλάνο) με μια άλλη. Έτσι τα πλάνα ενώνονται σε σκηνές και οι σκηνές σε μακρύτερης διάρκειας σεκάνς. Πρακτικά είναι η διόρθωση και αφαίρεση περιττού χρόνου και χώρου. Είναι το «συντακτικό» του κινηματογράφου, η γραμματική της γλώσσας του. Όπως και στη γλώσσα δεν είναι έμφυτο, είναι κάτι που διδάσκεται. Οι σοβιετικοί κινηματογραφιστές ζητούσαν μια «επανάσταση στην τέχνη», παράλληλη με την πολιτική και κοινωνικής επανάσταση που ξεκινούσε στη χώρα τους την δεκαετία του Για αυτούς τους νέους επαναστάτες, περιέργως, το άκρων άωτο του μοντερνισμού ήταν το «αμερικάνικο μοντέλο», με κύριο μέσο έκφρασης, το μοντάζ. Έτσι στο πλαίσιο εκπαιδευτικών δραστηριοτήτων, ο κινηματογραφιστής Λεβ Κουλέσοφ παρουσίασε το «πείραμα Κουλέσοφ». Γύριζε τη σκηνή μιας γυναίκας μπροστά στον καθρέπτη, να χτενίζεται, να βάφεται και να φοράει τις κάλτσες της. Η διαφορά είναι ότι η γυναίκα αυτή δεν υπήρξε ποτέ! Φιλμάρισε το πρόσωπο, τα μαλλιά, τα χέρια, τις γάμπες και τα πόδια διαφόρων γυναικών τα οποία και συναρμολογούσε με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε να φαίνεται σαν μία. Χάρη στο μοντάζ. Δεν υπήρχε στην πραγματικότητα, αλλά υπήρχε πραγματικά στο σινεμά! (Η μορφή των φίλμ) 2- Η ΤΑΧΥΤΗΤΑ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ ΚΑΙ Η ΤΑΧΥΤΗΤΑ ΕΝΑΛΛΑΓΗΣ ΤΩΝ ΠΛΑΝΩΝ Ας πάρουμε για παράδειγμα μια σκηνή που ξετυλίγεται σ' έναν ιππόδρομο. Γενικά πλάνα μεγάλης διάρκειας μας δείχνουν όλο το χώρο. Τα άλογα τρέχουν μανιωδώς, τα πλάνα όμως εναλλάσσονται αργά. Ένας σκηνοθέτης, ωστόσο, που ξέρει τη δουλειά του θα ζωντάνευε τα τελευταία δευτερόλεπτα της κούρσας εναλλάσσοντας τα πλάνα του με πιο γρήγορο ρυθμό. Η αντικειμενική ταχύτητα των αλόγων παραμένει αμετάβλητη, στα τελευταία δευτερόλεπτα όμως η ροή των εικόνων μοιάζει να έχει σταματήσει, ώστε κάθε λεπτομέρεια της δράσης να ανατέμνεται οπτικά. Ο χειρισμός αυτός αυξάνει την ένταση της σκηνής. Η ταινία θα μπορούσε να δείξει την κούρσα ενός χιλιομέτρου με μια σκηνή που θα διαρκούσε μόνο πέντε δευτερόλεπτα, και στη συνέχεια να προβάλει τον έντονο συναγωνισμό των τελευταίων εκατό μέτρων είκοσι γκρο-πλάνα των συναγωνιζόμενων, σε γρήγορη διαδοχή, όταν το ένα άλογο κερδίζει λίγα μέτρα, το άλλο μένει λίγο πίσω, μέχρι που τελικά «κόβουν το νήμα». Τα είκοσι αυτά πλάνα μπορεί να διαρκούν, ας πούμε, σαράντα δευτερόλεπτα, δηλαδή, σε πραγματικό χρόνο, περισσότερο απ' ό,τι η σκηνή που έδειξε τα εννιακόσια μέτρα της κούρσας. Εν τούτοις, εμείς νιώσαμε ότι αυτά τα τελευταία πλάνα είχαν μικρότερη διάρκεια, η προοπτική μας για το χρόνο μάς λέει ότι αυτά που είδαμε δεν κράτησαν πάνω από ένα λεπτό, αλλά απλώς είχαν μεγεθυνθεί σαν κάτω από 32

33 ένα μικροσκόπιο χρόνου. Η σκηνή αυτή, λοιπόν, εμφανίζεται να έχει συντομευτεί από το σκηνοθέτη της. Να μην ξεχνάμε άλλωστε ότι αυτά που συνεχώς βλέπουμε είναι τελευταία πενήντα μέτρα της κούρσας. Όμως, ο ρυθμός εναλλαγής των πλάνων έχει επιταχυνθεί. Έτσι, λοιπόν, έχουμε το χρόνο να εκφράζεται στην ταινία με τρεις μορφές: α) την πραγματική διάρκεια της κούρσας, β) τη χρονική ψευδαίσθηση της σκηνής αυτής και το χρόνο που αρθρώνεται σ' αυτήν, και γ) τον πραγματικό χρόνο προβολής αυτής της λωρίδας του φιλμ, που περιέχει τα γκρο-πλάνα που το μοντάζ έβαλε σε σειρά. Τέτοιες ταινίες παρέχουν πλούσιο υλικό για έρευνα από τους ψυχολόγους εκείνους που τους ενδιαφέρει η μελέτη της αίσθησης του χρόνου. (The Technique of Film and Video Editing) Δ. ΜΟΝΤΑΖ ΗΧΟΥ Ο μοντέρ της εικόνας έχει δουλέψει στον ψηφιακό του πρόγραμμα (όπως το Vegas) και έχει ολοκληρώσει το μοντάζ της εικόνας του. Βέβαια, παράλληλα έχει βάλει σχεδόν όλους τους διαλόγους (πρόζες), κάποιους από τους ήχους, κάποιες ίσως από τις ατμόσφαιρες (φόντα). Ο μοντέρ ήχου οργανώνει τον ήχο από την αρχή. Διορθώνει και καθαρίζει κάποιες πρόζες, προσθέτει ατμόσφαιρες, βάζει επιπλέον ήχους(βήματα π.χ.) κλπ. Μοιράζει όλο αυτό το ηχητικό υλικό ώστε να διευκολυνθεί το μιξάζ. 1- ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ ΗΧΟΥ Ο μοντέρ ήχου μαζί με τον σκηνοθέτη και τους ηθοποιούς σε ένα στούντιο ήχου: 33

34 - Κάνει το ντουμπλάζ των σκηνών που χρειάζεται. Οι ηθοποιοί ξαναλέν τα λόγια τους, συγχρονίζοντας την ομιλία τους με αυτήν στο γύρισμα. - Γράφει τους ήχους που χρειάζεται (μπρουϊτάζ (bruitage)). - Συλλέγει τις ατμόσφαιρες που χρειάζεται. Γενικά, μαζεύει ό,τι ηχητικό υλικό δεν έχει από το γύρισμα της ταινίας. Στη συνέχεια τακτοποιεί τα κανάλια με τους ήχους (τρακς). Τελευταία εργασία πριν το μιξάξ είναι η εγγραφή της μουσικής. Πριν όμως γραφτεί η μουσική, ο μουσικός πρέπει να ξέρει σε ποια σημεία και τι διάρκεια θα έχει κάθε μουσική. 2- ΕΓΓΡΑΦΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Η εγγραφή της μουσικής γίνεται σε ένα στούντιο μουσικής (τις περισσότερες φορές δεν είναι το εργαστήριο ήχου) όπου ο μουσικός και οι μουσικοί του (αν πρόκειται για μουσική με φυσικά όργανα) γράφουν τα μουσικά θέματα, αυτή τη φορά με ακρίβεια δευτερολέπτου. Είναι καλό εκτός από τα προαποφασισμένα θέματα ο μουσικός να δώσει και κάποιες παραλλαγές, σε περίπτωση που διαπιστωθεί ότι χρειάζεται κάτι επιπλέον. Τα μουσικά βέβαια θέματα, ο μουσικός με τον σκηνοθέτη, ίσως και τον παραγωγό, τα έχει προαποφασίσει, δεν περιμένει να τελειώσει το μοντάζ για να τα γράψει. Σε ένα πιάνο έχει δείξει στον σκηνοθέτη ένα μουσικό θέμα, αυτός έχει κάνει αλλαγές, ή έχει ζητήσει κάτι διαφορετικό, σε γενικές γραμμές έχουν καταλήξει.. 3- ΜΙΞΑΖ Μιξάζ λέγεται η εξισορρόπηση όλων των ήχων μιας ταινίας (πρόζες ατμόσφαιρες ήχοι μουσικές) σε σχέση με την εικόνα και η εγγραφή τους είτε σε ένα κάναλι (μονοφωνικό σύστημα) είτε σε δύο κανάλια (Stereo) είτε σε 4 κανάλια (Dolby stereo) είτε σε 6 κανάλια ήχου (Digital Dolby ή DTS). Εδώ δηλαδή, κάθε ήχος γράφεται στη σωστή του στάθμη (άλλος δυνατότερα, άλλος χαμηλώτερα), συνάμα όμως διορθώνονται η συχνότητα και η χροιά του, εφόσον χρειαστεί. Για να έχουμε σωστή αίσθηση του ήχου πρέπει να βλέπουμε ταυτόχρονα και την εικόνα. Έτσι το μιξάζ γίνεται σε ένα εργαστήριο ήχου που έχει δυνατότητα ταυτόχρονης προβολής. Το κάνει ο μίξερ και η εργασία του δεν είναι μόνο τεχνική, αλλά έχει ένα σκέλος καθαρά καλλιτεχνικό. 34