1 Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Λέκκας., Μανωλιδάκης Γ., Πανάγου Μιχαλακάκη

Transcript

1 ΕΛΠ 40 4 η Γραπτή Εργασία Θέµα: «Αναπτύξτε τα χορευτικά είδη που παρουσιάζονται σήµερα στην Ελλάδα καθώς και τους παράγοντες επώασης και καλλιέργειάς τους. Πρόλογος Μια συνολική εποπτεία της σηµερινής ελληνικής κοινωνίας αρκεί για να επισηµανθεί ότι τα χαρακτηριστικά της, όπως η (διαρκώς αυξανόµενη) αστικοποίηση, η κοινωνική ετερογένεια, η πολιτισµική αλληλεπίδραση µε γείτονες λαούς και χώρες, την εντάσσουν στον δεύτερο «θεµελιακό πολιτισµικό τύπο» 1. Για το χορό η ένταξη αυτή συνεπάγεται την συνύπαρξη διάφορων τάσεων, ειδών και ρευµάτων, τα οποία είναι δυνατό να κατηγοριοποιηθούν µε βάση ορισµένα κοινά χαρακτηριστικά τους κα να αναλυθούν µε βάση τα ιδιαίτερά τους γνωρίσµατα. Στην παρούσα εργασία η εξέταση των χορευτικών ειδών που απαντώνται σήµερα στον ελληνικό χώρο εξετάζονται ακολουθώντας την διαίρεση σε είδη «παραδοσιακά», «ευρωπαϊκά», «λάτιν» και µοντέρνα». Παράλληλα θα εξεταστούν οι παράγοντες που συνέβαλαν στην γένεση ή την αποδοχή και την καλλιέργειά τους και που συνέβαλαν στην δηµιουργία του σύγχρονου ελληνικού χορευτικού µωσαϊκού. Χορευτικά είδη και παράγοντες επώασης και καλλιέργειας Α. «Παραδοσιακά» χορευτικά είδη Ο χαρακτηρισµός χορευτικών ειδών σε «παραδοσιακούς» ακολούθησε µια αντίστοιχη διάκριση που επιχειρήθηκε στη µουσική µετά τη συγκρότηση του πρώτου ελληνικού κράτους. Με αυτό το σκεπτικό ως «παραδοσιακοί» χαρακτηρίστηκαν οι χοροί που εκτελούνταν στα κοινωνικά µορφώµατα της ελληνικής υπαίθρου και των οποίων οι ρίζες ανάγονται στις αρχαίες ελληνικές πρακτικές 2. Οι χοροί αυτοί είναι : - ο συρτός: είναι ίσως ο χορός που απαντάται ως τοπικός παραδοσιακός στις περισσότερες περιοχές της Ελλάδας. Είναι ο κυριότερος χορός της Πελ/σου, του Πηλίου, ενώ απαντάται επίσης στην Ήπειρο Μετασχηµατισµένη µορφή του συρτού είναι ο καλαµατιανός, που απαντάται στην Πελλ/σο, τη Στερεά, τη Θράκη, τα Ιόνια νησιά (Κέρκυρα, Ζάκυνθος), τα νησιά του Θρακικού πελάγους (Σαµοθράκη, Λήµνος), του Αργοσαρωνικού και του Αιγαίου (Σάµο), στις Βόρειες Σποράδες, στις Κυκλάδες, στην Κρήτη (Χανιά)και στην Προποντίδα - µπάλος: χορός που χρησιµοποιεί κινήσεις (κλίσεις του κορµιού προς τα πλάγια και πίσω, τα χέρια στη µέση, οι γοφοί προτεινόµενοι) διαρθωµένες σε εύτακτο ζευγαρωτό σχήµα, Χορεύεται στο Πήλιο, τη Θράκη, στο Ιόνιο (Κεφαλονιά), στα νησιά θρακικού πελάγους, του Αιγαίου (Σάµος),και του Αργοσαρωνικού, στις Βόρειες Σποράδες, στις Κυκλάδες και στην Προποντίδα - τσάµικος: είναι βασικός χορός του χορευτικού ρεπερτορίου, της Στερεάς Ελλάδος, αλλά χορεύεται επίσης στη Θεσσαλία σε διάφορες παραλλαγές, στην Ήπειρο, στα νησιά του Ιονίου - η σούστα: είναι ο βασικότερος χορός των ωδεκανήσων και της κεντρικής και δυτικής Κρήτης Μια αναλυτική εξέταση των χορευτικών ειδών που απαντώνται στα διάφορα µέρη της Ελλάδας αναδεικνύει µια πληθώρα τοπικών χορών που άλλοτε συνιστούν 1 Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Λέκκας., Μανωλιδάκης Γ., Πανάγου Μιχαλακάκη Β., Σαβράµη Κ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και χορού, τ., Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σσ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Λέκκας, κ.α, οπ.π., σ 72-75

2 παραλλαγές των πιο διαδεδοµένων όπως είναι οι παραπάνω αναφερόµενοι, και άλλοτε είναι εντελώς πρωτότυποι και µοναδικοί 3 Οι χοροί αυτοί έχουν οι περισσότεροι αρχαιοελληνικές καταβολές. Για παράδειγµα ο µπάλος πιστεύεται ότι έχει ευρετή του τη Σαπφώ ενώ το βυζαντινό ρήµα «βαλλίζω»/«βαµβαλίζω» σαφώς παραπέµπει. Επίσης ο συρτός ήταν συνήθης αρχαίους (π.χ. ο όρµος ήταν συρτός κύκλιος χορός). Πέρα από τις αρχαίες καταβολές, η διάδοσή τους οφείλεται επίσης στις εσωτερικές µετακινήσεις πληθυσµών που έφεραν µαζί τους το µουσικοχορευτικό τους πολιτισµό, τις επαφές ανάµεσα στις τοπικές κοινωνίες και την αλληλεπίδραση ανάµεσα σε γειτονικές περιοχές ή χώρες. Παράδειγµα της επίδρασης των µετεγκαταστάσεων πληθυσµών αποτελεί η χορευτική πρακτική των Κρητών που µεταβλήθηκε µετά την µετανάστευση Καππαδοκών και Ποντίων κατά τους µέσους χρόνους, αλλά και άλλων µικρασιατών µετά το Η χορευτική ταυτότητα της Μακεδονίας διαφοροποιείται αισθητά στις περιοχές της όπου γειτνιάζουν µε τη Θεσσαλία και την Ήπειρο και στο κεντρικό τµήµα της 5. Τα νησιά του Ιονίου και ειδικά η Κέρκυρα δέχτηκαν µεγάλη επίδραση από τη δυτική µουσικοχορευτική παράδοση, σε αντίθεση µε τη Λευκάδα που έχει περισσότερα κοινά στοιχεία µε την Ήπειρο και τη Στερεά 6. Επίσης, να αναφερθεί η σηµαντική συνεισφορά στην µουσικοχορευτική ώσµωση των πλανόδιων µουσικών, γύφτων κατά κανόνα, που ταξιδεύοντας σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, διέδωσαν είδη και άµβλυναν τις διαφοροποιήσεις 7. Σήµερα οι τοπικοί χοροί διασώζωνται µέσα από τη δράση τοπικών χορευτικών συλλόγων και στα πλαίσια τοπικών εκδηλώσεων ή από τις σχολές χορού. Πάντως, εννοείται ότι από τη στιγµή που άλλαξαν η ιδιαίτερη µορφή και ο χαρακτήρας των µικρών κοινωνικών που διαµόρφωσαν και καλλιέργησαν τα συγκεκριµένα χορευτικά είδη, η επιτέλεσή τους ενέχει πάντα µια φολκλοριστική χροιά 8. Β. «Αστικολαϊκοί» χοροί «Αστικολαϊκοί» χαρακτηρίζονται οι χοροί που αναπτύχθηκαν στα αστικά κέντρα του 20 ου αιώνα και αντικατέστησαν παλιότερα χορευτικά είδη 9. Οι χοροί αυτοί είναι - το ζεϊµπέκικο: Χορός µονήρης, εννεάσηµος στο ρυθµό του, αυστηρά ανδρικός και αυτοσχεδιαστικός (τηρουµένων των κανόνων σύνταξης του χορευτικού συστήµατος) µε σκοπό να καταδειχτεί η πρωτοβουλία, η ψυχική διάθεση και το προσωπικό ύφος του χορευτή. Στην Ελλάδα ξεκίνησε ήταν µέσο έκφρασης των χαµηλότερων κοινωνικών και οικονοµικών στρωµάτων της αστικής κοινωνίας (εργάτες, µικροµεσαίοι, υποαπασχολούµενοι, λούµπεν προλετάριοι) και έγινε σταδιακά ευρύτερα αποδεκτός, µε την βελτίωση της οικονοµικής και κοινωνικής θέσης των φορέων του και την αναγνώρισή του από καταξιωµένους παράγοντες της ελληνικής µουσικής και του χορού. Η πορεία αυτή ακολούθησε 3 φάσεις, κατά τις οποίες υπήρξε χορός 3 Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σσ Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Μητροπούλου Γ., Τσάτσου Συµεωνίδη Ντ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και χορού, τ. Ε, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και σύγχρονος Χορός, ΕΑΠ, Πάτρα 2003, Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Μητροπούλου, σ Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σσ Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σσ Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σ. 111 και Γράψας Ν., Γρηγορίου Ν., ραγούµης Μ., Εµπειρίκος Λ., Λέκκας., Λούντζης Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωµανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης., Τσάµπρας Γ., Τυροβολά Β., «Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ : Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση Νεότεροι Χρόνοι», ΕΑΠ, Πάτρα 2003, σ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α οπ.π., σσ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α οπ.π., σσ

3 «ρεµπέτικος» ( ), έπειτα έγινε «λαϊκός» ( ), και τέλος «πανελλήνιος» ( ). - ο καρσιλαµάς: Χορός εννεάσηµος στο ρυθµό του, αντικριστός, αυτοσχεδιαστικός εκτελούµενος από άνδρες, γυναίκες ή ανάµεικτα. Με το ζεϊµπέκικο συγγενεύει ρυθµικά, κινητικά και µελωδικά και διαφοροποιείται ελάχιστα, κατά το ότι είναι γρηγορότερος στην εκτέλεσή του. Στην χορογραφική του δοµή κυριαρχεί το στοιχείο του αυτοσχεδιασµού. - το χασάπικο: Χορός οµαδικός, µε λαβή των χεριών από τους ώµους και µε συγκεκριµένη χορογραφία. Είναι δίσηµου µέτρου και η χρονική αγωγή του ποικίλλει από πολύ αργή ως πολύ γρήγορη, ώστε σήµερα απαντάται σε 4 µορφές: χασάπικο, χασαποσέρβικο, χασάπικο βαρύ / αργό / αρναούτικο, και το πολίτικο / ταταυλινό / κουλουριώτικο το τσιφτετέλι Χορός µονήρης ή αντικριστός, ελεύθερης χορογραφικής δοµής µε ενεργητική συµµετοχή των χεριών, σε µέτρο 2/4 και 4/4. Προεξάρχον στοιχείο είναι ο αυτοσχεδιασµός, που καταδεικνύει τις ιδιαίτερες ικανότητες των χορευτών. Οι ρίζες του τσιφτετελιού ανάγονται σε γονιµικούς χορούς παλαιότατων χρόνων. Τύποι τσιφτετελιού είναι το λαϊκό, το καλλιτεχνικό, και το αστικολαϊκό. Οι χοροί αυτοί έφτασαν και ρίζωσαν στις πόλεις και τα λιµάνια της Ελλάδας µε τους πρόσφυγες της Μικράς Ασίας. Ειδικά οι τρεις πρώτοι χοροί απετέλεσαν την κατεξοχήν χορευτική έκφραση των ρεµπετών καθώς ξεκίνησαν ως αυστηρώς ανδρικοί, είχαν έντονο το στοιχείο του αυτοσχεδιασµού και προέρχονταν από περιοχές της Ασίας. Η γειτνίαση και η συχνότερη επαφή που είχαν διαχρονικά τα νησιά του Αιγαίου µε τα ελληνικά παράλια και πόλεις της Μικράς Ασίας είχαν ως αποτέλεσµα οι χοροί αυτοί να αφοµοιωθούν πολύ νωρίτερα και να ενταχθούν στο τοπικό χορευτικό ιδίωµα. Στην Ελλάδα εµφανίστηκαν δυναµικά κυρίως µε την έλευση των µικρασιατών προσφύγων, οι οποίοι αναµείχθηκαν µε τα κατώτερα λαϊκά στρώµατα (υποαπασχολούµενοι, άνεργοι, προλετάριοι), διαδίδοντας την µουσικοχορευτική τους παράδοση. Σηµαντικός ήταν επίσης ο ρόλος της δισκογραφίας (η ελληνική αρχικάπλαισιώθηκε από Μικρασιάτες), που ενδιαφέρθηκε κυρίως για το ζεϊµπέκικο και το χασάπικο 11. Για το τσιφτετέλι η αποδοχή του επήλθε µέσα από τα αθηναϊκά καφενεία και µε την αλληλεπίδραση της ρεµπέτικης µε την σµυρναίικη µουσικοχορευτική παράδοση. Γ. «Ευρωπαϊκοί» χοροί Οι χοροί που χαρακτηρίζονται ως «ευρωπαϊκοί» 12 έχουν αφετηρία τους χώρες της Ευρώπης και ειδικά της κεντρικής και οι ρίζες τους ξεκινούν από λαϊκούς παραδοσιακούς χορούς και φτάνουν στους αυλικού χορούς της αναγέννησης. Είναι χοροί «προοδευτικοί», µε αριστερόστροφους στροβιλισµούς και µεγάλους βηµατισµούς 13. Από τους «ευρωπαϊκούς» χορούς σήµερα κάποιο έχουν πέσει σε αχρηστία ή εµφανίζονται µόνο στα πλαίσια της διδακτικής πρακτικής σχολών χορού (π.χ. το φοξτροτ). Οι χοροί που χορεύονται ακόµα και σήµερα είναι: - το βαλς: ξεκίνησε από τους γερµανικούς (παραδοσιακούς (Ländler) χορούς, στην οικογένεια των οποίων ανήκε ο Walzer (<walzen = στροβιλίζοµαι), διαδόθηκε στην Γαλλία, στην Αγγλία και αργότερα στην Αµερική, έχοντας συνδεθεί µε το κίνηµα του ροµαντισµού. Στην Ελλάδα συγκίνησε ιδιαίτερα η νοσταλγική και µελαγχολική διάθεση που εκφράζει και µε αυτή την αίσθηση χορεύεται ακόµα και σήµερα. 10 Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α οπ.π., σσ Γράψας, Γρηγορίου, ραγούµης, κ.α, οπ.π.σσ. 328, Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α οπ.π., σσ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σ. 192

4 - το ταγκό: µολονότι η ιστορία του ξεκίνησε από τη νότιο Αµερική, πήρε εξευρωπαϊσµένη µορφή, στις αρχές του 20 ου αιώνα όταν έφτασε στο Παρίσι, και έτσι απέκτησε 2 βασικές µορφές, την αργεντίνικη και τη «σκληρή» βερολινέζική. Στην Ελλάδα υπήρξε ιδιαίτερα δηµοφιλές πριν και µετά τον πόλεµο, όταν η χώρα ακολουθούσε πιστά τα ευρωπαϊκά πρότυπα προκειµένου να δηµιουργήσει µια πνευµατική, πολιτισµική και κοινωνική ζωής ανάλογης της ευρωπαϊκής. Είναι προφανές ότι τα δύο αυτά είδη γοήτευσαν την ελληνική µουσικοχορευτική αντίληψη λόγω της προέλευσης τους από τις χώρες που τότε θεωρούνταν αξεπέραστα πολιτισµικά πρότυπα, τη Γερµανία και τη Γαλλία αντίστοιχα, και µάλιστα από τα ανώτερα κοινωνικά τους στρώµατα. Εποµένως είναι χαρακτηριστικές επιλογές του εκδυτικισµού της νεοελληνικής κοινωνίας της εποχής.. «Λατινοαµερικάνικοι» χοροί Οι χοροί της κατηγορίας αυτής έχουν αφετηρία τους τη Λατινική Αµερική 14. Χαρακτηρίζονται από έντονη µελωδική και ρυθµική µουσική, ακολουθούν µια µέτρια ως γρήγορη ρυθµική αγωγή και χορεύονται ανά ζεύγη, µε ανοικτή λαβή και χωρίς επαφή διαφράγµατος. Λάτιν χοροί είναι η ρούµπα, το µάµπο, το τσα τσα τσα (το πιο κοντινό στα δυτικά πρότυπα), η σάµπα και το µπάγιο. Σήµερα τα είδη αυτά αναµείχθηκαν µε τοπικούς ρυθµούς και συνέβαλαν στη δηµιουργία νέων χορευτικών µορφωµάτων (π.χ. συρτορούµπα). Η πρώτη επαφή της ελληνικής (παραδοσιακής και αστικολαϊκής) µε την νοτιοαµερικάνικη µουσικοχορευτική πρακτική πραγµατοποιήθηκε το 19 ο αιώνα. Ιδιαίτερα σηµαντική για την αποδοχή της ήταν η επισήµανση των κοινών σηµείων της µε το τσιφτετέλι (ρυθµική αγωγή, απελευθέρωση κίνησης, αισθησιακός και ερωτικός χαρακτήρας, ατοµισµός, κοινωνικές ανακατατάξεις). Επίσης έγινε προσπάθεια σύνδεσής της µε διάφορα ελληνικά µουσικά είδη του ελαφρού και λαϊκού ρεπερτορίου (π.χ. το αρχοντορεµπέτικο από το Χιώτη). Η αποδοχή του από το κοινό ώθησε τις δισκογραφικές εταιρείες στην περαιτέρω προώθησή του, ενώ στην ίδια κατεύθυνση κινήθηκαν και οι φορείς του κινηµατογράφου και του θεάµατος 15. Σε τελική ανάλυση φαίνεται ότι η καλλιέργεια της λάτιν µουσικής οφείλει πολλά στην εµπορευµατοποίηση και σηµατοδοτεί την αποδοχή πολιτισµικών αγαθών από το διεθνή χώρο. Σήµερα στην αυθεντική τους µορφή τα λάτιν χορευτικά είδη εµφανίζονται µόνο σε σχολές χορού ή σε καρναβαλικές εοραστικές εκδηλώσεις, ενώ στη συνήθη χορευτική πρακτική χαρακτηρίζονται µάλλον από έναν γενικό συµφυρµό. Ε. «Μοντέρνοι» χοροί Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται όσοι χοροί ήρθαν από την Ευρώπη και την Αµερική από τη δεκαετία του 50 και έπειτα ως συρµοί. Κάποιοι πέρασαν χωρίς να διατηρηθούν ούτε στις σχολές χορού (χάλι γκάλι,, µάντισον, χούλαχουπ, κ.α), άλλοι υπήρξαν εξαιρετικά βραχύβιοι (όπως το τσάλεστον 16, το σουίγκ και το µπούγκι) και άλλοι επιβιώνουν έχοντας σταµατήσει όµως να οδηγούν σε νέες δηµιουργίες (π.χ. το τουίστ και το ροκ εντ ρολ), ενώ άλλοι συνεχίζουν να συγκινούν συνθέτες και κοινό. Αυτοί είναι - Το σλόου ροκ: αναπτύχθηκε στον αντίποδα των έντονων ρυθµών και του επαναστατικού χαρακτήρα του rock and roll. Είναι χορός αργός, ζευγαρωτός µε αγκαλιαστή λαβή, σε τετράσηµο ή τρίσηµο ρυθµό και στο χορευτικό µοτίβο: βήµα 14 Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σσ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σσ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σσ

5 κλείσιµο ποδιών. Η ασφυκτική επαφή που απαιτούσε έκανε τους νέους να τον υποδεχτούν αρχικά µε δισταγµό. - Η ποπ - το ροκ Τα δύο αυτά είδη αρχικά συνδέθηκαν µε τη γενικότερη διάθεση των νέων της εποχής του για µια ιδεολογική επανάσταση κατά της φιλοπόλεµης πολιτικής, της επιφανειακής ηθικολογίας και της συµβατικότητας. Η µακροβιότητά τους οφείλεται στην απουσία χορογραφικής δοµής και την αντικατάσταση της χορευτικής από τη ρυθµική κίνηση 17. Ένα άλλο σηµαντικό χαρακτηριστικό τους είναι η απήχησή τους στους νεανικούς πληθυσµούς και η χρήση τους για την κατάδειξη του χάσµατος των γενεών. Το χαρακτηριστικό αυτό ασφαλώς προωθήθηκε από τις δισκογραφικές και διαφηµιστικές εταιρείες και τα ΜΜΕ που προσέγγισαν έτσι ένα νέο αγοραστικό κοινό. Οι χοροί αυτοί που ξεκίνησαν ως νεανικοί, σήµερα είναι ευρύτερα αποδεκτοί και γενικά αναγνωρισµένοι. Στη θέση τους αναπτύχθηκαν άλλοι χοροί, που σύγχρονοι όπως το rave, το hip hop, το techo 18. Είναι ευνόητη και σε αυτές τις περιπτώσεις η µεγάλη βαρύτητα του ρόλου της µουσικής βιοµηχανίας (δισκογραφικές, διαφηµιστικές, ΜΜΕ) που άλλοτε ακολουθεί, αλλά συνηθέστερα υποβάλλει συρµούς και προτιµήσεις. Επίλογος Η χορευτική ταυτότητα των νεοελληνικών κοινωνικών σχηµατισµών συµποσούται στην συνύπαρξη χορευτικών τάσεων σύγχρονων και παραδοσιακόµορφων. Η εικόνα αυτή είναι αποτέλεσµα των διάφορων κοινωνικών, πολιτικών και πολιτισµικών συνθηκών, που οδήγησαν στην ανάδειξη της ατοµικότητας και στη µετατροπή της χορευτικής πρακτικής σε καθ ολοκληρίαν προσωπική επιλογή (χώρου, περίστασης, είδους, οµάδας, κ.α). Η πολυµορφία αυτή κρίνεται από άλλους θετικά και από άλλους αρνητικά το µόνο βέβαιο είναι ότι ο χορός είναι δείκτης των εκάστοτε νέων προσανατολισµών κα η µελέτη του απαραίτητη προϋπόθεση για την κατανόηση του ανθρώπου και του πολιτισµού. Βιβλιογραφία Γράψας Ν., Γρηγορίου Ν., ραγούµης Μ., Εµπειρίκος Λ., Λέκκας., Λούντζης Ν., Μανωλιδάκης Γ., Μωραΐτης Θ., Ρωµανού Κ., Σαρρής Χ., Τζάκης., Τσάµπρας Γ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, τ. Γ : Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση Νεότεροι Χρόνοι, ΕΑΠ, Πάτρα 2003 Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Λέκκας., Μανωλιδάκης Γ., Πανάγου Μιχαλακάκη Β., Σαβράµη Κ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και χορού, τ., Θεωρία Χορού Ελληνική Χορευτική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι Χρόνοι, ΕΑΠ, Πάτρα 2003 Γύφτουλας Ν., Ζωγράφου Μ., Κουτσούµπα Μ., Μητροπούλου Γ., Τσάτσου Συµεωνίδη Ντ., Τυροβολά Β., Τέχνες ΙΙ: Επισκόπηση Ελληνικής Μουσικής και χορού, τ. Ε, Ελληνική Χορευτική Πράξη: Παραδοσιακός και σύγχρονος Χορός, ΕΑΠ, Πάτρα 2003 Λέξεις µέχρι 3000 Ηµ. παρ. 14/05/ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σ Γύφτουλας, Ζωγράφου, Κουτσούµπα, Μητροπούλου, κ.α, οπ.π., σ. 212