ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

Μέγεθος: px
Εμφάνιση ξεκινά από τη σελίδα:

Download "ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ"

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΜΑΝΤΖΙΑΦΟΥ ΕΛΕΝΗ ΔΙΑΜΑΧΕΣ ΣΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ: ΑΠΟΛΥΤΗ ΚΑΙ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: κ. ΚΑΪΜΑΚΗΣ ΠΑΥΛΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, 2009

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 3 1. Λίγη Ιστορία 5 2. Η έννοια της απόλυτης και προγραμματικής μουσικής Η «μουσική του μέλλοντος» εναντίον της απόλυτης μουσικής: Μια απόπειρα παρουσίασης της διαμάχης και της πολεμικής του Χάνσλικ Προοδευτισμός εναντίον παραδοσιοκρατίας: Η αισθητική του Στραβίνσκι Μεταξύ απόλυτης και προγραμματικής μουσικής; 48 Αντί επιλόγου 54 Βιβλιογραφία 55 2

3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Από όλες τις αλλαγές στη σημασία της έννοιας της μουσικής, σε ολόκληρη την ιστορία της, καμία δεν άσκησε τόσο μεγάλη επίδραση όσο εκείνη που μετατόπισε τον τρόπο κατανόησης της μουσικής από «εξωμουσικά» σε αμιγώς «μουσικά» ζητήματα. Πριν το 1800, το κεντρικό ερώτημα στη φιλοσοφική σκέψη περί μουσικής, «τι είναι η μουσική;», απαιτούσε τον προσδιορισμό μιας εξωμουσικής λειτουργίας και σημασίας της μουσικής. Η φύση της μουσικής εξετάστηκε κυρίως με βάση την τελετουργική και παιδαγωγική της αξία. Γινόταν κατανοητή, επομένως καθοριζόμενη με βάση ιδανικά που σήμερα θεωρούμε εξωμουσικά. Επομένως, τα ιδανικά αυτά συνιστούσαν και τα συστατικά στοιχεία της μουσικής που επηρέαζαν οτιδήποτε μουσικό: τη θεωρία, τις συνθήκες παραγωγής, τις μορφές κριτικής και αξιολόγησης. Η διαμόρφωσή τους ήταν αποτέλεσμα του ρόλου που κρατούσε η μουσική στο πλαίσιο ισχυρών θεσμών όπως η εκκλησία και η αυλή 1. Με την εμφάνιση της νεότερης αισθητικής και των καλών τεχνών, η μουσική ως τέχνη απέκτησε μια αυτόνομη μουσική και «πολιτισμένη» σημασία: κατάφερε να γίνει αντιληπτή υπό τους δικούς της όρους. Το βασικό ερώτημα «τι είναι η μουσική;», αντιμετωπίστηκε όχι σύμφωνα με κάποια εξωμουσικά ιδανικά, αλλά περισσότερο σε σχέση με «ειδικώς μουσικά». Η μετατόπιση αυτή από το εξωμουσικό στοιχείο στο μουσικό σηματοδοτήθηκε και από μια ακόμη αλλαγή. Το ερώτημα σχετικά με τη φύση της μουσικής αντικατέστησε το πιο συγκεκριμένο ερώτημα «τι είναι μουσικό έργο;». Η αντικατάσταση του προηγούμενου ερωτήματος με το νέο, έστρεψε τη μουσική συζήτηση σε αμιγώς μουσικά κριτήρια και ανέδειξε την μουσική ως ανεξάρτητη πρακτική, τα σοβαρά ζητήματα της οποίας ήταν πλέον αμιγώς μουσικά. Με άλλα λόγια, μόνο μετά την εμφάνιση της ανεξάρτητης έννοιας της μουσικής άρχισαν οι μουσικοί, να σκέφτονται τη μουσική κυρίως με όρους έργων. Η εμφάνιση της έννοιας «έργο» περιλάμβανε όλα όσα αφορούν τη μουσική πρακτική, την αισθητική της θεωρία, την παραγομένη μουσική, την κοινωνική θέση των μουσικών, είτε είναι 1 Γκερ Λυντία, Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων, Αθήνα 2005, σ.224 3

4 συνθέτες, είτε εκτελεστές, είτε ακροατές, τους κανόνες που διέπουν τη δημιουργία της, τους τρόπους, τους κώδικες και τα ήθη 2. Υποστηρίζεται ευρέως ότι η ιστορία του πνεύματος και της φιλοσοφίας, εξελίσσεται ωθούμενη από αντίπαλες δυνάμεις. Η άποψη αυτή μπορεί να ισχύσει και για τις καλές τέχνες. Το διάστημα από τον 17 ο έως και τον 19 ο αιώνα, οι καλές τέχνες είναι «ανθρωποκεντρικές», διότι διατηρούν πάντοτε στην αισθητική τους, την σχέση με οτιδήποτε ανθρώπινο. Από τα τέλη του 18 ου αιώνα εμφανίζονται σποραδικά τάσεις αποξένωσης των τεχνών από τον άνθρωπο και γενικά οτιδήποτε ανθρώπινο. Γίνεται λόγος για την απόλυτη μουσική και την προγραμματική. Η αισθητική των συναισθημάτων εγκαταλείπεται και το 1854 ο Εντουαρντ Χάνσλικ θεμελιώνει την αισθητική του μουσικά ωραίου, του απαλλαγμένου από την θεώρηση ότι η μουσική περιγράφει, εκφράζει ή διεγείρει συναισθήματα. Συντελείται ο διαχωρισμός και δημιουργούνται τα δύο μουσικά στρατόπεδα που θα μας απασχολήσουν σε αυτή την εργασία. Το στρατόπεδο της απόλυτης και της προγραμματικής μουσικής. Στόχος της εργασίας είναι η απόπειρα μια ιστορικής παρουσίασης αυτών των δύο μεγάλων ζητημάτων που διαδραμάτισαν σημαντικό ρόλο για τη μουσική αισθητική θεωρία, επιχειρώντας μια προσπάθεια παρουσίασης των καταβολών τους έτσι όπως αυτές διαμορφώθηκαν στο πέρασμα των αιώνων, μέσα από τον αρθρωμένο λόγο σημαντικών φιλοσόφων αλλά και σημαντικών συνθετών της μουσικής τέχνης. Επίσης, οφείλω ένα μεγάλο ευχαριστώ στον επιβλέποντα καθηγητή μου, κύριο Καϊμάκη Παύλο, για την ηθική και πρακτική στήριξη που μου προσέφερε, χωρίς την οποία δεν θα ήταν δυνατή η ολοκλήρωση αυτής της διπλωματικής μεταπτυχιακής εργασίας. 2 Γκερ, ό.π., σ

5 1. ΛΙΓΗ ΙΣΤΟΡΙΑ Στους αρχαίους χρόνους, το νόημα της ελληνικής λέξης «μουσική» κάλυπτε κάθε είδους επιδέξιας καλλιτεχνικής δραστηριότητας που εμπνεόταν από τις Μούσες και συμπεριελάμβανε τρία στοιχεία: το λόγο, τον ήχο και την κίνηση. Η μουσική ήταν δηλαδή μια σύζευξη της σημερινής τριάδας: ποίησητραγούδι- χορός. Σύμφωνα με την Λυντία Γκερ, η μουσική υπηρετούσε δύο βασικούς στόχους. Ο πρώτος και απώτερος στόχος ήταν η μίμηση ή η μεταμόρφωση της πραγματικότητας και ο εξαγνισμός των ψυχών μέσω των συναισθημάτων. Ο δεύτερος και απώτατος στόχος ήταν ο εξευγενισμός του χαρακτήρα και της συμπεριφοράς όλων των εμπλεκόμενων προσώπων στη μουσική δραστηριότητα 3. Στην ελληνική αρχαιότητα καμία ανθρώπινη δραστηριότητα δεν μπορούσε να αποφύγει τη μουσική. Η μουσική ήταν πραγματικά παρούσα τόσο στην ιδιωτική ζωή των ανθρώπων, όσο και στις σημαντικές πράξεις της δημόσιας και θρησκευτικής ζωής όπως ήταν τα συμπόσια, οι γάμοι, οι κηδείες, οι σπονδές, οι πομπές και οι αγώνες. Όποια μορφή και αν είχαν αυτές οι δραστηριότητες, ο βαθμός αποδοχής και η αξία τους κρινόταν με βάση αρχές που είχαν λιγότερο να κάνουν με τη φαντασία και τη δημιουργικότητα και περισσότερο με τις ορθολογικές αντιλήψεις σχετικά με τη συμμόρφωση με την εξουσία, τους κανόνες και τα έθιμα. Οι φιλόσοφοι, από την μεριά τους, θεωρούσαν ανώτερες τις μιμητικές αρχές από οποιαδήποτε άλλη όψη της μουσικής εκτέλεσης 4. Έτσι λοιπόν, η μουσική για τον Πλάτωνα είναι μια αναπόσπαστη ενότητα λόγου, μελωδίας και χορού. Ιδιαίτερη βαρύτητα δίνει στον λόγο, διότι η απουσία του θα μείωνε την μιμητική ικανότητα της μουσικής και το νόημα θα ήταν ακαθόριστο. Εφόσον λοιπόν ο Πλάτων δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στο λόγο, δεν προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι αντιμετωπίζει με αρνητική διάθεση τη μουσική που δεν συνοδεύει κανένα ποιητικό κείμενο. Η «ψιλή αύλισις και κιθάρισις» είναι ένα είδος μουσικής που δεν τηρεί τις απαιτήσεις της μιμητικής του θεωρίας. Πρόκειται για μια μουσική χωρίς κείμενο, η οποία δεν παραπέμπει σε κάτι συγκεκριμένο, αλλά αφήνει ανοιχτό ένα ευρύ πεδίο ερμηνειών και η 3 Γκερ, ό.π., σ Γκερ, ό.π., σ

6 επίδρασή της στο ήθος των πολιτών μπορεί να είναι επικίνδυνη. Ο Πλάτων δεν αρνείται ότι μια τέτοια μουσική μπορεί να είναι ωραία, αλλά συμπληρώνει πως αυτή την ομορφιά δεν την χρειάζεται, γιατί αποσκοπεί στην ευχαρίστηση και όχι στην ηθική βελτίωση 5. Στον Αριστοτέλη όμως, τα πράγματα διαμορφώνονται διαφορετικά. Αναγνωρίζει ότι η μουσική είναι κάτι ευχάριστο, και μόνη της και μαζί με τραγούδι 6. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει πως δέχεται την οργανική μουσική στο σύνολό της, αλλά μόνο αυτή που χαρακτηρίζεται ως μιμητική. Έτσι, ενώ για τον Πλάτωνα είναι εξαιρετικά δύσκολο να κατανοήσει τι θέλουν να εκφράσουν ο ρυθμός και η αρμονία, αν δεν συνοδεύουν κάποιο κείμενο, για τον Αριστοτέλη αυτό όχι μόνο είναι δυνατό, αλλά είναι και εκφραστικότερο από τις μιμήσεις που επιτυγχάνονται μέσω της ζωγραφικής. Αυτό συμβαίνει διότι οι ρυθμοί και οι μελωδίες αντικατοπτρίζουν με σαφήνεια τις διάφορες ψυχικές καταστάσεις, καθώς η ίδια η φύση των αρμονιών είναι τέτοια, ώστε να προδιαθέτει διαφορετικά τους ακροατές ανάλογα με το είδος της καθεμιάς από αυτές 7. Παρατηρείται λοιπόν μια αντίθεση στις θέσεις των δύο φιλοσόφων πάνω στο θέμα της καθαρά οργανικής μουσικής. Θα μπορούσαμε να πούμε τολμηρά ότι ο Αριστοτέλης παρουσιάζεται πιο διαλλακτικός και προοδευτικός, καθώς θέτει ένα πλαίσιο διαφορετικό για την μιμητική ικανότητα της μουσικής και προτάσσει την μουσική μίμηση από την εικαστική. Η θέση που προτείνει είναι πραγματικά ενδιαφέρουσα και για την σημερινή εποχή, καθώς, όπως λέει, οι ρυθμοί και οι μελωδίες μπορούν να εκφράσουν άμεσα διάφορες ψυχικές καταστάσεις όπως είναι η οργή, η ανδρεία και η αφοσίωση, καλύτερα ίσως από τα χρώματα και τα σχήματα. Αυτού του είδους οι θεωρήσεις παρείχαν σε όλους τους φιλοσόφους δύο οπτικές γωνίες από τις οποίες μπορούσαν να αξιολογήσουν τη μουσική πραγματικότητα. Η πρώτη οπτική γωνία συνιστούσε την εκτίμηση της μουσικής επίδρασης μιας μουσικής εκτέλεσης, στην οποία η μουσική συνόδευε ένα ποιητικό κείμενο, ενώ η δεύτερη συνιστούσε την εξέταση της μουσικής ως σχέση μεταξύ ήχων, προκειμένου να βρει κανείς ενδείξεις ηθικού χαρακτήρα. 5 Καϊμάκης Παύλος, Φιλοσοφία και μουσική: Η μουσική στους Πυθαγορείους, τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τον Πλωτίνο, Αθήνα 2005, σ Αριστοτέλης, Ποιητική, Αθήνα 2008, 1339 b 7 Καϊμάκης, ό.π., σ

7 Παρόλο που υπήρχε η δυνατότητα επιλογής ανάμεσα στις δύο οπτικές γωνίες, η παραπάνω περιγραφή δεν δίνει την ανάλογη έμφαση σε μια σημαντική ασυμμετρία. Οι περισσότεροι άνθρωποι πίστευαν πως οι λέξεις ενός κειμένου μπορούσαν να συλλάβουν το νόημα της μουσικής πολύ επαρκέστερα από τους ίδιους τους ήχους. Οι ήχοι και οι χορευτικές κινήσεις που συνόδευαν το ποιητικό κείμενο θεωρούταν στην πλειοψηφία τους υποδεέστεροι, ενώ η χρήση των λέξεων αποτελούσε την ουσία σε κάθε μουσικό γεγονός, το οποίο έπρεπε να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις της εποχής ως ηθικοπλαστικό, αληθές, άρα και άξιο σεβασμού. Άμεση συνέπεια αυτής της πεποίθησης ήταν ότι η μουσική χωρίς λόγια- η σημερινή «ενόργανη μουσική» και αυτό που επικράτησε μετά το 1800 με τον όρο «απόλυτη μουσική»- κατέληξε να θεωρείται απορριπτέα πάνω στη βάση ότι δεν είχε καθόλου, ή τουλάχιστον είχε ανεπαρκή, ηθική σημασία 8. Κατά συνέπεια, ήταν αρκετά εύλογο για τους φιλοσόφους να απορρίψουν την κριτική του επικούρειου φιλοσόφου Φιλόδημου, ο οποίος υποστήριξε ότι η μουσική πρέπει να κρίνεται όχι με βάση την ηθική αξία των σχετικών με αυτή λέξεων, αλλά με βάση την ηδονή που προκαλεί 9. Ο Φιλόδημος πίστευε πως όταν οι ήχοι συνδέονται με την ποίηση, παραπλανούν τους φιλοσόφους και τους οδηγούν στο συμπέρασμα πως οι ίδιοι οι ήχοι έχουν ηθικό ή κοινωνικό νόημα. Σύμφωνα με το συλλογισμό του Φιλόδημου, ένας ήχος δεν μπορεί να μιμηθεί πράγματα ή αφηρημένες έννοιες, αλλά μόνο έναν άλλο ήχο. Δεν αρνείται απλώς πως η μουσική είναι μιμητική τέχνη, αλλά αρνείται και το γεγονός πως η μουσική μπορεί να εκφράσει ηθικές ποιότητες. Και στηρίζει αυτό το συμπέρασμα στην παρατήρηση ότι διαφορετικοί ακροατές (μολονότι αναμφίβολα θα αναγνωρίσουν τη μουσική μίμηση μιας καταιγίδας) θα αντιδράσουν πολύ διαφορετικά στο ίδιο μουσικό κομμάτι από τη στιγμή που θα έχει διαχωριστεί η μουσική από το ποιητικό κείμενο 10. Η βάση του επιχειρήματος του Φιλόδημου, όμως, δεν θα γινόταν αποδεκτή παρά αιώνες αργότερα. Εκείνη την εποχή το επιχείρημά του υπήρξε απορριπτέο πάνω στη βάση ότι οι μελωδίες χωρίς λόγια στερούνται ηθικού και κοινωνικού νοήματος, 8 Γκερ, ό.π., σ Γκερ, ό.π., σ Beardsley Monroe C., Ιστορία των αισθητικών θεωριών, Αθήνα 1989, σ. 67 7

8 επομένως δεν διατηρούν καμία θετική αξία, έτσι ώστε να ενθαρρυνθεί η παραγωγή τους 11. Με την έλευση του Μεσαίωνα και του Χριστιανισμού οι θεωρητικές αναζητήσεις για τη μουσική άλλαξαν, στο βαθμό που τώρα, η μουσική έπρεπε να υπηρετεί το Θεό. Ουσιαστικά πρόκειται για μια μετατόπιση του κέντρου βάρους των αναζητήσεων αυτών. Η μουσική που στην αρχαιότητα υπηρετούσε τα ήθη και έπρεπε να είναι πλήρως εναρμονισμένη με τις αρετές του καλού πολίτη, τώρα πρέπει να υπηρετεί το Θεό και να εναρμονίζεται με τις επιταγές που επέβαλλε η εκκλησία. Φυσικά, τα συστατικά της μουσικής που υπήρχαν στην αρχαιότητα, όπως το στοιχείο του χορού και αργότερα η οργανική μουσική, αφαιρέθηκαν λόγω του ότι έπρεπε να δίνεται προτεραιότητα στο λόγο, το ουσιώδες μέσο στη θρησκευτική λατρεία. Εφόσον λοιπόν τα λόγια ήταν φορείς θρησκευτικού νοήματος, υποστηριζόταν ότι περίπλοκες τονικές δομές πάνω στο μουσικό κείμενο, αποσπούσαν τους πιστούς από τα λόγια και υπέσκαπταν τον θρησκευτικό χαρακτήρα της μουσικής 12. Αυτό είχε ως συνέπεια τη σύνθεση απλοϊκών μελωδιών, οι οποίες δεν είχαν συγκεκριμένο μουσικό μέτρο αλλά έπαιρναν τον τονισμό τους από τον τονισμό του κειμένου. Επιπλέον, οι θεωρητικοί του Μεσαίωνα πίστευαν, για μεγάλο χρονικό διάστημα, ότι η ανθρώπινη φωνή ήταν το μόνο αγνό μουσικό όργανο, το μόνο όργανο κατάλληλο για να εκφράσει τον Λόγο του Θεού. Έτσι, η μουσική παραγωγή αυτής της εποχής ήταν αμιγώς φωνητική ή χορωδιακή, ενώ η οργανική μουσική συνέχισε να θεωρείται από πολλούς «ακάθαρτη», «κενή» και «απογυμνωμένη» 13. Εν κατακλείδι, η μουσική πρακτική του Μεσαίωνα συνέχισε να είναι στη βάση της συντηρητική, για λόγους αντίστοιχους που ίσχυαν και στην αρχαιότητα. Η μουσική που επιδείκνυε νεωτερισμό, προσωπική καινοτομία ή δημιουργικότητα, είχε αξία μόνο εάν συμμορφωνόταν αυστηρά με τις παραδόσεις της εκκλησίας. 11 Γκερ, ό.π., σ Γκερ, ό.π., σ Γκερ, ό.π., σ

9 Στην Αναγέννηση παρατηρήθηκε μια μετατόπιση του μουσικού ενδιαφέροντος, που αμφισβητούσε την αναγκαιότητα να υπηρετεί η μουσική πρωτίστως θρησκευτικούς σκοπούς. Η έμφαση στον κοσμικό χαρακτήρα της μουσικής διατυπώθηκε από φιλοσόφους, οι οποίοι πίστευαν πως ο σημαντικότερος ρόλος της μουσικής είναι ο ρόλος της ως ελευθέριας τέχνης. Εάν η μουσική μπορεί να παίξει κάποιο ρόλο στην ανθρώπινη ζωή, αυτός είναι ο ρόλος της ως γλώσσας ικανής να μεταφέρει, να αντικατοπτρίζει ή να επηρεάζει ανθρώπινες και κοινωνικές ποιότητες. Αυτές οι απόψεις, ωστόσο, ελάχιστα συνέβαλαν στη βελτίωση της θέσης της οργανικής μουσικής. Παρά τις σημαντικές τους συνεισφορές στη θεωρία της σύνθεσης, οι ουμανιστές εξακολουθούσαν να πιστεύουν ότι η μουσική είναι φορέας των ανθρώπινων παθών ή ότι επηρεάζει τον ηθικό χαρακτήρα του ατόμου κυρίως μέσω του λόγου 14. Στα ίδια συμπεράσματα καταλήγουμε καθώς προσεγγίζουμε τον 17 ο και 18 ο αιώνα. Η ισχύουσα, στην αρχαιότητα και κατόπιν στο Μεσαίωνα, άποψη περί μουσικής διατηρήθηκε στην πραγματικότητα μέχρι το τέλος του 18 ου αιώνα και συνέχισε να ασκεί την επιρροή της σε όλους εκείνους τους μουσικούς που είχαν συντηρητικές τάσεις. Ο τρόπος κατανόησης της μουσικής εξακολούθησε να αναφέρεται στις δραστηριότητες εκείνες που καθοδηγούταν και εξαρτιόνταν από τις ανάγκες των θεσμών όπως η Εκκλησία. Η συνέχεια της θεώρησης της μουσικής ως μιμητικής τέχνης ενθάρρυνε και τους φιλοσόφους να συνεχίσουν να απορρίπτουν την ενόργανη μουσική, ως τέχνη δίχως πραγματική αξία. «Στην ένωση ποίησης και μουσικής, η ποίηση πρέπει να έχει τα πρωτεία, επειδή τόσο η χρησιμότητά της όσο και η αξία της είναι κατά πολύ σημαντικότερες 15» υποστήριζε ο Τζαίημς Χάρις το Ωστόσο, ο εγκυκλοπαιδιστής Ντενί Ντιντερό αποτελεί μια «εν μέρει» εξαίρεση για την εποχή του, αναφορικά με το ζήτημα της καθαρά οργανικής μουσικής. Στην Επιστολή για τους κωφάλαλους προς χρήση αυτών που ακούνε (Lettre sur les sourds et muets a l usage de ceux qui entendent-1751) επιχειρεί να εξηγήσει την πηγή ευχαρίστησης της μουσικής, εστιάζοντας περισσότερο στη μουσική ως μίμηση συναισθημάτων. Για τον Ντιντερό η μουσική υστερεί απέναντι στις άλλες μιμητικές τέχνες διότι «η ζωγραφική παρουσιάζει το 14 Γκερ, ό.π., σ Γκερ, ό.π., σ

10 αντικείμενο καθ αυτό, η ποίηση το περιγράφει, η μουσική μόλις που εξεγείρει την ιδέα» 16. Επανερχόμενος στη μιμητική φύση της μουσικής διατυπώνει το ακόλουθο ερώτημα: «Πώς γίνεται από τις τρεις μιμητικές τέχνες, αυτή που έχει την πιο αυθαίρετη και ανακριβή έκφραση, να μιλάει πιο δυνατά στην ψυχή του ανθρώπου από τις άλλες; Μήπως όταν το αντικείμενο περιγράφεται λιγότερο αφήνει περισσότερα στη φαντασία μας ή μήπως όταν χρειαζόμαστε ταραχή για να παρακινηθούμε, τότε η μουσική είναι πιο κατάλληλη από τη ζωγραφική και την ποίηση για να παράγει ανατάραξη μέσα μας; 17». Στο Salons (1765) ο ίδιος συσχετίζει την οργανική μουσική με ημιτελές σκίτσο και τη φωνητική μουσική με ένα τελειωμένο πίνακα ζωγραφικής. Προχωρώντας σε παραλληλισμό των δύο τεχνών, συγκρίνει την σημασιολογική ασάφεια της μουσικής, την οποία θεωρεί γόνιμη, με ένα ημιτελές σκίτσο, το οποίο λόγω συντομίας και ατελούς χαρακτήρα αφήνει περισσότερα περιθώρια στη φαντασία. Οι ολοκληρωμένες φόρμες επιβάλλουν σαφή όρια, όπως ακριβώς η χρήση ποιητικού κειμένου στη μουσική που ορίζει το περιεχόμενο, με αποτέλεσμα τον περιορισμό της φαντασίας. Το ίδιο συμβαίνει ανάμεσα στο σκίτσο και στον πίνακα. Ο πίνακας είναι τελειωμένος, ενώ στο σκίτσο υπάρχουν στοιχεία που υποφαίνονται και δύναται να ερμηνευθούν ποικιλοτρόπως 18. Είναι σαφής η προσπάθεια του Ντιντερό να κατανοήσει την ενόργανη- καθαρή- μουσική και στην διαλεκτική του προσπαθεί να αναδείξει την αυτοδυναμία και την εσωτερική της αξία μέσω των προβληματισμών, που θεωρούν την αδυναμία του περιγραφικού της χαρακτήρα ως προτέρημα. Χωρίς να απορρίψει τις αισθητικές προσεγγίσεις των υπολοίπων φιλοσόφων, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ο μόνος στοχαστής του 18 ου αιώνα που ακολουθεί αυτό το δρόμο. Οι φιλόσοφοι όμως δεν ήταν οι μόνοι που διακήρυτταν την πρωτοκαθεδρία της «ποιητικής» μουσικής έναντι της ενόργανης. Υπήρξαν και πολλοί συνθέτες που επέλεξαν να υιοθετήσουν το θεωρητικά αποδεκτό συμπέρασμα της εποχής τους. «Ένας καλός μουσικός», συμπέραινε με απόλυτο τρόπο ο Ζαν Φιλίπ Ραμώ το 1722, «πρέπει να παραδίδεται σε όλους τους 16 Παρατίθεται από τη Verba Cynthia, Music and the French Enlightenment Reconstruction of a dialogue , Oxford 1993, σ Παρατίθεται από τη Verba, ό.π., σ Leeds Fredric M., Diderot: The philosopher as a musician (thesis), Pennsylvania State University 1971, σ

11 χαρακτήρες που επιθυμεί να αποτυπώσει [ ] πρέπει να απαγγείλει το κείμενο καλά [...] έτσι ώστε να μπορεί να προσαρμόσει τη μελωδία, την αρμονία, τις μετατροπίες και τον ρυθμό του ανάλογα 19». Μέχρι και το τέλος του 18 ου αιώνα η αποκατάσταση της οργανικής μουσικής ήτανε ακόμη το ζητούμενο. Αυτό που πραγματικά προκαλεί εντύπωση από μια ιστορική σκοπιά είναι το γεγονός πως το ζήτημα της αυτονόμησης της οργανικής μουσικής θα έπρεπε να τεθεί χρονολογικά πολύ νωρίτερα. Η πιο ορθή προσέγγιση αυτού του επιχειρήματος είναι πως η αυτονομία της οργανικής μουσικής θα έπρεπε λογικά να συμβαδίσει με την σταδιακή απελευθέρωσή της από τους κανόνες που της επέβαλλε η εκκλησία. Η μουσική συνθετική παραγωγή στον ώριμο 17 ο αιώνα, κάθε άλλο παρά φωνητική, ή ορθότερα «ποιητική», θα μπορούσε ομόφωνα να χαρακτηριστεί. Ο 17 ος και 18 ος αιώνας θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «η χρυσή εποχή της οργανικής μουσικής», φυσικά σε αντιδιαστολή με το χαρακτηρισμό του 16 ου αιώνα ως «χρυσή εποχή της πολυφωνίας». Προς υπεράσπισιν του επιχειρήματος αυτού θα λέγαμε πως στην εποχή που συζητάμε, δημιουργούνται νέα είδη οργανικής μουσικής, οι συνθέτες συμπεριλαμβάνουν πολλά έργα στον κατάλογό τους, δημιουργούνται τα πρώτα ωδεία και ουσιαστικά έχουμε την απελευθέρωση της οργανικής μουσικής τέχνης, η οποία διεκδικεί το δικό της μερίδιο στη μουσική ιστορία. Το γεγονός όμως που θα διαψεύσει αυτό το επιχείρημα είναι πως, μολονότι η επιρροή της εκκλησίας είχε περιοριστεί και δεν όριζε πλέον ολοκληρωτικά την μουσική παραγωγή, ένας άλλος θεσμός όριζε πλέον το περιεχόμενο των έργων ενός μουσικοσυνθέτη: η αυλή. Ο συνθέτης του 17 ου και 18 ου αιώνα ήταν δεσμευμένος από τον ηγεμόνα, που διατηρούσε έναν τίτλο ευγενείας στο όνομά του. Είτε αυτός ήταν κόμης, πρίγκιπας ή και βασιλιάς, για τον συνθέτη αποτελούσε την κύρια πηγή εσόδων του. Έτσι, ήταν αναγκαία η συμμόρφωσή του στις επιθυμίες του αφέντη του. Το γεγονός αυτό είχε ως αποτέλεσμα αφενός την μεγάλη παραγωγή οργανικής μουσικής, αφετέρου την συμμόρφωση του περιεχομένου της προς συγκεκριμένα θέματα ή περιστάσεις για τις οποίες ο ευγενής την ζητούσε κατά παραγγελία. Άρα, δεν ήταν δυνατή μια χειραφέτηση της μουσικής αυτής, καθώς τα θέματα και το περιεχόμενό της υπαγορεύονταν από κάποιο τρίτο. Το μόνο που θα μπορούσαμε να πούμε είναι πως επιτεύχθηκε μια σημαντική αύξηση της 19 Παρατίθεται από τη Γκερ, ό.π., σ

12 παραγωγής της, η οποία απ ότι φαίνεται επιδείνωσε το πρόβλημα με τους φιλοσόφους. Καμία ποσότητα παραγωγής δεν στάθηκε ικανή να τους πείσει ότι η οργανική μουσική είχε κάποια αξία και συνέχισαν να την καταδικάζουν στην πλειοψηφία τους ως απολύτως στερούμενης αναφορικής σημασίας, όσο και συγκεκριμένου και ιδιαιτέρου περιεχομένου. Ωστόσο, η θέση της απόρριψης αυτής της μουσικής έμελλε να αποτελέσει το κλειδί για να βρει η οργανική μουσική την από καιρό αξιοσέβαστη θέση της. Αυτή η νέα αισθητική εκφράστηκε με την εμφάνιση πολλών θεωριών, των οποίων κοινό σημείο αποτέλεσε το ίδιο κοινό επιχείρημα. Το επιχείρημα ξεκινούσε με τη νέα αντιμετώπιση των καλών τεχνών, σύμφωνα με την οποία η μουσική έτεινε περισσότερο από κάθε άλλη φορά να συνδεθεί με τις λοιπές καλές τέχνες και συνέχιζε με τη θεώρηση της μουσικής ως παραδειγματικής καλής τέχνης. Η σημασία μιας καλής τέχνης δεν έγκειται στην υπηρεσία που παρέχει σε συγκεκριμένους σκοπούς ηθικού ή θρησκευτικού τύπου, ή στην ικανότητά της να εμπνέει συναισθήματα ή να μιμείται. Έγκειται στην ικανότητά της να ερευνά και να αποκαλύπτει τον ανώτερο κόσμο της καθολικής και αιώνιας αλήθειας 20. Στη συνέχεια υποστηρίχτηκε ότι η οργανική μουσική, η χωρίς συγκεκριμένο περιεχόμενο, είναι η πιθανότερη υποψήφια για να αποτελέσει την «καθολική γλώσσα της τέχνης». Ο Λούντβιχ Τικ υπογραμμίζει πως «στην οργανική μουσική, η τέχνη είναι ανεξάρτητη και ελεύθερη. Εδώ η τέχνη ασκεί το παιχνίδι της φαντασίας και παρ όλα αυτά φτάνει στο απόλυτο 21». Καθώς η μουσική κατέληξε να ακούγεται ως μελωδικό τραγούδι δίχως λόγια, της αποδόθηκε γρήγορα μια θέση την οποία κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί ως πιθανή λίγα χρόνια νωρίτερα. Για πολλούς είχε γίνει η ωραιότερη των τεχνών, στην οποία τώρα θα έπρεπε να προσβλέπουν οι υπόλοιπες 22. Η χειραφέτηση της μουσικής από το λόγο υπήρξε, ωστόσο πολύ λιγότερο προβληματική απ ότι η χειραφέτησή της από το εξωμουσικό περιεχόμενο. Έτσι, μολονότι απελευθερώθηκε από τους περιορισμούς των κοινωνικών λειτουργιών που καθοριζόταν από την εκκλησία και την αυλή, την υποταγή της στο κείμενο, δεν είχε απαλλαχθεί από την υποχρέωση να έχει ένα εξωμουσικό νόημα. Οι φορμαλιστές που εμφανίστηκαν στη συνέχεια πραγματοποίησαν το επόμενο και 20 Γκερ, ό.π., σ Παρατίθεται από την Γκερ, ό.π., σ Γκερ, ό.π., σ

13 απαραίτητο βήμα. Η μουσική, υποστήριξαν, είναι αντιληπτή, όχι επειδή αναφέρεται σε κάτι εκτός του εαυτού της, αλλά επειδή διαθέτει εσωτερική και δομική συνοχή. Αποτελείται από ένα εσωτερικό και δυναμικό ρεύμα αμιγώς μουσικών στοιχείων, μιας «αφηρημένης εσωτερικότητας καθαρού ήχου», σύμφωνα με τους όρους που έθεσε ο Χέγκελ 23. Η διαμάχη αυτή μεταξύ οργανικής μουσικής και μουσικής που συνόδευε ένα ποιητικό κείμενο, έμελε να αναδιατυπωθεί και να εκφραστεί ορθότερα με πιο συγκεκριμένους όρους, αφού πλέον η οργανική μουσική διεκδίκησε και κέρδισε το δικό της μερίδιο στην μουσική ιστορία. Οι δύο όψεις αυτής της μουσικής πραγματικότητας συστήνονται ξανά με νέα ονόματα ως «απόλυτη» και «προγραμματική» παίρνοντας μέρος σε μια διαμάχη, οι ρίζες της οποίας εντοπίζονται στους αρχαίους χρόνους, που συνεχίζει να προβληματίζει ακόμη και σήμερα. 23 Γκερ, ό.π., σ

14 2. Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Κάτω από τις νέες προϋποθέσεις που διαμορφώθηκαν στη μουσική πραγματικότητα της ρομαντικής περιόδου, δημιουργείται η ιδέα της «απόλυτης μουσικής». Ως απόλυτη μουσική ορίζεται η οργανική μουσική που είναι αποδεσμευμένη από οποιαδήποτε ποιητικά κείμενα, λειτουργικούς ρόλους και εμπειρικά συναισθήματα. Η οργανική μουσική ερμηνεύεται είτε- από τον Λούντβιχ Τικ και τον E.T.A. Χόφμαν και μετά- ως μια γλώσσα πέρα από τη γλώσσα, είτε- από τον Εντουαρντ Χάνσλικ και μετά- ως καθαρή μορφή που εκφράζει το πνεύμα της ιδιότυπης μουσικής λογικής σε αντίθεση προς το αισθητό, νατουραλιστικό περιεχόμενο της ζωής. Και στις δύο ερμηνείες, που χαρακτηρίζονται αντιστοίχως «ποιητική» και «φορμαλιστική», η μουσική συσχετίζεται με μία στάση που αποτελεί συνέπεια της ιδεαλιστικής διχοτομίας του κόσμου σε εμπειρικό και ιδεατό 24. Η ποιητική ερμηνεία προσπαθούσε να ερμηνεύσει τη μουσική μιλώντας για ένα έργο με ποιητικές μεταφορές, με βασικό επιχείρημα ότι δεν μπορεί κανείς να «μιλήσει» για τη μουσική που είναι μια μεταφυσική πραγματικότητα, «μια γλώσσα πέρα από τη γλώσσα». Σπουδαιότερο παράδειγμα αυτής της σκέψης είναι η ερμηνεία του E.T.A. Χόφμαν για τη Συμφωνία αρ.5 του Μπετόβεν. O Χόφμαν συνδέει τη μουσική αυτή με την έννοια ενός αρνητικού αλλά μεγαλειώδους χαρακτήρα, λέγοντας ότι: «η μουσική του Μπετόβεν κινεί το μοχλό της φρίκης, του τρόμου, της αγανάκτησης, του πόνου και αναδύει εκείνη την ατέλειωτη νοσταλγία που είναι η ουσία του ρομαντισμού 25». Ο Χόφμαν επιχειρεί μια διαδοχική περιγραφική ανάλυση του έργου με κριτήρια που συνδέονται με τις παραπάνω αισθητικές κατηγορίες, όπως για παράδειγμα στο πρώτο μέρος του έργου, η κορώνα του μέτρου 21 αναπαριστά την προαίσθηση του αγνώστου και του μυστηριώδους 26. Ο Χόφμαν επιμένει και υπογραμμίζει το συνολικό τρόπο χειρισμού του κεντρικού θέματος του έργου- θέμα που συμβολίζει το χτύπημα της μοίρας στην πόρτα του Μπετόβεν- δίνοντας έτσι έναν άτυπο πλαγιότιτλο στη Συμφωνία αρ.5, ως η Συμφωνία του Πεπρωμένου. 24 Φράγκου Ψυχοπαίδη Ολυμπία, Η αισθητική ερμηνεία του μουσικού έργου, Αθήνα 1979, σ Παρατίθεται από την Φράγκου Ψυχοπαίδη, ό.π., σ Φράγκου Ψυχοπαίδη, ό.π., σ.19 14

15 Επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον χαρακτήρα αυτής της σκέψης του ρομαντισμού έχει η κριτική του Ρόμπερτ Σούμαν για τη Φανταστική Συμφωνία του Έκτωρ Μπερλιόζ. O Σούμαν όμως δεν δεσμεύεται στην ερμηνεία του από μεταφορές κατηγοριών καθοριστικών του ρομαντισμού. Ενδιαφέρεται κυρίως για τη διαφορά «προγραμματικού» και «ποιητικού» χαρακτήρα στη μουσική. Ταυτόχρονα, διαγράφει κριτήρια ιστορικού, προσωπικού και εθνικού ύφους κάνοντας επανειλημμένα συγκρίσεις μεταξύ Μπετόβεν και Μπερλιόζ, μεταξύ της συμμετρικής δομής και της ανώμαλης φραστικής κατασκευής που χαρακτηρίζει τους δύο αντίστοιχα. Ενώ στη φραστική ελευθερία βλέπει την τάση προς μια «υψηλότερη, ποιητική στίξη», απωθείται έντονα από τον προγραμματικό της χαρακτήρα. Η φορμαλιστική ερμηνεία βλέπει τον πνευματικό χαρακτήρα του έργου στη μουσική μορφή αποκλειστικά. Διαχωρίζει τη μουσική από τον εμπειρικό κόσμο και την αντιμετωπίζει ως μία καθαρή σφαίρα ιδιότυπης σκέψης. Ως προς τα συναισθήματα πιστεύει ότι εκφράζονται μόνο στη δυναμική τους πλευρά, ως μορφές και τάσεις. Τοποθετώντας τις δύο παραπάνω ερμηνείες στο ίδιο επίπεδο θα πρέπει υπογραμμίσουμε ότι παρά τις διαφορετικές τους αφετηρίες, διαπιστώνουμε ένα κοινό πνεύμα που τις διαπνέει: την πεποίθηση για την πνευματική σημασία της απόλυτης μουσικής 27. Η ρομαντική θεωρία της μουσικής ως έκφρασης συναισθημάτων είχε πλέον αρχίσει να κλονίζεται. Οι μουσικές ιδέες άρχισαν να διεκδικούν τη δική τους οντότητα, όπως ακριβώς και οι φιλοσοφικές. Αυτό φαίνεται πολύ έντονα από το παρακάτω απόσπασμα του Σλέγκελ, o οποίος αντιτίθεται στην ιδέα της μουσικής ως αποκλειστικά έκφρασης συναισθημάτων και προεικονίζει τη συνθετική τεχνική της «αναπτυσσόμενης παραλλαγής» η οποία σύντομα θα παρουσιαστεί από τον Μπετόβεν. «Αυτοί οι οποίοι έχουν την αίσθηση όλων των σχέσεων των τεχνών και των επιστημών, [ ], θα μπορέσουν να χειριστούν πιο προοδευτικά το ζήτημα της έλξης της οργανικής μουσικής με τη φιλοσοφία. Δεν πρέπει η οργανική μουσική να δημιουργήσει ένα θέμα ως πλαίσιό της; Και αυτό το θέμα δεν αναπτύσσεται, δεν επιβεβαιώνεται και δεν μεταμορφώνεται όπως ένας συλλογισμός σε μια διαδοχή φιλοσοφικών στοχασμών; 28». Το σχόλιο αυτό δίνει στη θεωρία των αυτόνομων μουσικών ιδεών το προβάδισμα έναντι στη 27 Φράγκου Ψυχοπαίδη, ό.π., σ Παρατίθεται από τον Bowie Andrew, Music, philosophy and modernity, Cambridge 2007, σ

16 θεωρία των συναισθημάτων, καθιστώντας σαφές πως οι αυτόνομες μουσικές ιδέες μπορούν να είναι το ίδιο απαιτητικές με τις φιλοσοφικές 29. Σύντομα όμως η απόλυτη μουσική βρήκε τον αντίποδά της στην επονομαζόμενη «προγραμματική» μουσική. Ο όρος «προγραμματική μουσική» πρωτοπαρουσιάστηκε από τον συνθέτη Φραντς Λιστ, ο οποίος πρώτα εισήγαγε την έκφραση Συμφωνικό ποίημα προκειμένου να περιγράψει την πιο χαρακτηριστική περίπτωσή της. Όρισε, λοιπόν, το «πρόγραμμα» ως ένα πρόλογο που προστίθεται σε ένα κομμάτι οργανικής μουσικής, με σκοπό την προφύλαξη του ακροατή από το να οδηγηθεί σε μια λανθασμένη ποιητική αναπαράσταση και να κατευθύνει την προσοχή του στην ποιητική ιδέα που είχε ο συνθέτης. Πολύ λίγα από τα προγράμματα του Λιστ είναι αφηγηματικού χαρακτήρα, διότι ο ίδιος δεν αντιλαμβανόταν τη μουσική ως μέσο περιγραφής αντικειμένων. Προτείνοντας λοιπόν τη συναισθηματική έκφραση των πραγμάτων, πίστευε πως η μουσική είναι ικανή μέσω του «προγράμματος» να τα αναπαραστήσει έμμεσα. Αυτή η διατύπωσησυγγενής με τη σκέψη του Ρουσσώ- είχε εκφραστεί πάλι από τον Μπετόβεν όταν περιέγραψε την Ποιμενική Συμφωνία αρ.6 «περισσότερο ως μια έκφραση συναισθήματος παρά ως πίνακα ζωγραφικής». Αυτή η στενή σύνδεση στη σκέψη του Λιστ ανάμεσα στην αφηγηματική και συναισθηματική αποτύπωση της μουσικής, δημιούργησαν μια σύγχυση αναφορικά με την προγραμματική μουσική. Κάποιοι προτίμησαν να συνδέσουν τον όρο αποκλειστικά με την οργανική μουσική η οποία διαθέτει ένα αφηγηματικό ή περιγραφικό περιεχόμενο, ενώ άλλοι διεύρυναν την εφαρμογή του όρου ως τη μουσική που εμπεριέχει εξωμουσικές αναφορές, είτε αυτές είναι αντικειμενικά γεγονότα ή υποκειμενικά συναισθήματα 30. O Λιστ, λοιπόν, δημιούργησε και ανέπτυξε ένα νέο ιδανικό για τη συμφωνική μουσική, το οποίο είχε παρουσιαστεί και νωρίτερα μέσα από έργα των Μπετόβεν, Σούμαν και Μπερλιόζ. Ο όρος «προγραμματική» μουσική δεν ήταν αποκλειστικά σχεδιασμένος να αναφέρεται σε συνθέσεις καθαρά αφηγηματικού χαρακτήρα, αλλά εφαρμοζόταν και σε συνθέσεις οι οποίες ήταν σχεδιασμένες έτσι ώστε να αναπαριστούν ένα πραγματικό χαρακτήρα, όπως για 29 Bowie, ό.π., σ Scruton Roger, «Programme music», The New Grove Dictionary of Music and Musicians,

17 παράδειγμα ο Δον Ζουάν και ο Δον Κιχώτης του Ρίχαρντ Στράους, ή, να περιγράψουν μια σκηνή από ένα φυσικό φαινόμενο, όπως Η θάλασσα του Ντεμπυσί. Το κοινό σημείο επαφής όλων των παραπάνω υποκατηγοριών είναι η απόπειρα να παραστήσουν αντικείμενα, ανθρώπους και συμβάντα της καθημερινής ζωής 31. Αυτή η πτυχή της προγραμματικής μουσικής αφορά την αναπαράσταση. Στην προσπάθεια μας να καταστήσουμε σαφή το διαχωρισμό ανάμεσα στην αναπαράσταση και την έκφραση, πρέπει να επιμείνουμε πως υπάρχει σημασιολογικός διαχωρισμός, μολονότι οι δύο έννοιες φαινομενικά μπορεί να τύχουν της ίδιας ερμηνείας αναφορικά με τη μουσική. Για τις άλλες καλές τέχνες η διαδικασία του διαχωρισμού είναι πιο εύκολη. Ένας πίνακας ζωγραφικής μπορεί να αναπαριστά την Σταύρωση για παράδειγμα, αλλά επίσης δύναται να εκφράζει και κάποιο συναίσθημα απέναντι στο θέμα του πίνακα. Επιπλέον, δύναται να υπάρξει έκφραση συναισθημάτων και χωρίς την αναπαράσταση του θέματος. Επιστρέφοντας στη μουσική θα λέγαμε πως για παράδειγμα η Πένθιμη μασονική μουσική του Μότσαρτ εκφράζει τη θλίψη και των θρήνο, αλλά δεν αναπαριστά το άτομο ή τα άτομα που είναι θλιμμένα και θρηνούν. Είναι περισσότερο μουσική έκφρασης συναισθημάτων, παρά μουσική αναπαράστασης 32. Σε αυτό το σημείο εντοπίζεται και το πρόβλημα του ορισμού της προγραμματικής μουσικής. Οι συνθέτες στην πλειοψηφία τους, επέλεξαν να χρησιμοποιήσουν τον όρο και για τις δύο περιπτώσεις που περιγράφηκαν παραπάνω, σε αντίθεση με τους στοχαστές και αισθητικούς της μουσικής, οι οποίοι είχαν ήδη πραγματοποιήσει το διαχωρισμό τους. Στο ζήτημα αυτό θα επανέλθουμε για να το αναλύσουμε πιο διεξοδικά στο πέμπτο κεφάλαιο της παρούσης εργασίας. 31 Scruton, ό.π., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Scruton, ό.π., The New Grove Dictionary of Music and Musicians,

18 3. Η «ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ ΜΕΛΛΟΝΤΟΣ» ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΤΗΣ ΑΠΟΛΥΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ: ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΤΗΣ ΔΙΑΜΑΧΗΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΟΛΕΜΙΚΗΣ ΤΟΥ ΧΑΝΣΛΙΚ Ένα από τα σημαντικότερα αξιώματα στη θεωρία του συνθέτη Ρίχαρντ Βάγκνερ για την τέχνη είναι ότι μετά την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν δεν είναι πλέον δυνατή μια μετεξέλιξη της απόλυτης μουσικής και του συμφωνικού είδους και ότι μετά την Ενάτη, η μουσική οφείλει να ακολουθήσει μόνο «το τέλειο έργο τέχνης του μέλλοντος, το πιο γενικό δράμα, για το οποίο ο Μπετόβεν κατασκεύασε το μαγικό κλειδί 33». Ο Βάγκνερ διατύπωσε και προσπάθησε να θεμελιώσει εμπεριστατωμένα αυτό το αξίωμα το 1849, στη μεγάλη επαναστατική του πραγματεία Το έργο τέχνης του μέλλοντος (Das Kunstwerk der Zukunft). Υποστήριξε πως ο Μπετόβεν είναι ο πρόδρομος του συνολικού έργου τέχνης και η ιστορική του πράξη είναι η θεμελίωση της «φωνητικής» Συμφωνίας. Ανατρέχοντας στο λόγο, στην Ωδή στη χαρά του Σίλερ, ο Μπετόβεν χάραξε τον μελλοντικό δρόμο της μουσικής και της τέχνης. Με αυτό το αξίωμα, ο Βάγκνερ πίστευε σταθερά ότι μετά τον Μπετόβεν οι δυνατότητες της οργανικής μουσικής, της απόλυτης γλώσσας των ήχων, έχουν εξαντληθεί. Σύμφωνα με την αντίληψή του, η Ενάτη του Μπετόβεν ήταν «το ανθρώπινο ευαγγέλιο της τέχνης του μέλλοντος», αλλά ταυτόχρονα και η τελευταία συμφωνία που γράφτηκε 34. Το κείμενο αυτό συντάχθηκε σε μια περίοδο που ο Βάγκνερ ήταν προσκολλημένος στον Φόιερμπαχ. Ο τίτλος της πραγματείας του Βάγκνερ, Το έργο τέχνης του μέλλοντος, καθρεπτίζει τα Θεμέλια της φιλοσοφίας του μέλλοντος που πρότεινε ο Φόιερμπαχ το Ο στόχος του Βάγκνερ ήταν η συνένωση όλων των τεχνών σε μία ενιαία, το λεγόμενο Gesamtkunstwerk, σύμφωνα με τα πρότυπα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας 35. Το γεγονός ότι σύντομα μετά την έκδοση της πραγματείας αυτής, στις αρχές του 1850, ο Φραντς Λιστ, πιστός φίλος του Βάγκνερ, εμφανίσθηκε με σημαντικά ορχηστρικά έργα, το επονομαζόμενα Συμφωνικά ποιήματα, ανάγκασε τον Βάγκνερ να αναδιπλωθεί και να κάνει μία επανόρθωση. Η επιστολή Σχετικά με τα συμφωνικά ποιήματα του Φραντς Λιστ (Uber Franz Liszts Symphonische 33 Παρατίθεται από τον Φλώρο Κωνσταντίνο, «Διαμάχες στη θεωρία της Τέχνης» στην έκδοση Προσφορά στο Έτος του Σούμπερτ του ΟΜΜΑ, Αθήνα 1997, σ Φλώρος Κωνσταντίνος, ό.π., σ Bowie, ό.π., σ

19 Dichtungen), που συνέταξε το 1857, αποκλίνει σε ένα καίριο σημείο από τα θεωρήματα της παλαιότερης πραγματείας του. Ενώ λοιπόν, το 1850 είχε θεωρήσει αδύνατη τη μετεξέλιξη της ενόργανης μουσικής, τώρα επιδοκιμάζει την προγραμματική συμφωνική μουσική 36. Ο Φλώρος αναφέρει πως σύμφωνα με τον Paul Moos, εξαίρετο γνώστη των κειμένων του Βάγκνερ, η απόκλιση αυτή οφείλεται στην αμηχανία και την αδυναμία του Βάγκνερ να εκφράσει με αβίαστο και πειστικό τρόπο τη συγκίνηση που του προκάλεσαν τα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ 37. Σύμφωνα με τον Beardsley όμως, η αναδίπλωση του Βάγκνερ οφείλεται στην ενασχόλησή του με τη θεωρία του Σοπενχάουερ. Για τον Σοπενχάουερ η μουσική στέκει μόνη της ξεκομμένη από τις υπόλοιπες τέχνες. «Σε αυτήν δεν αναγνωρίζουμε το αντίγραφο ή την επανάληψη κάποιας ιδέας της ύπαρξης μέσα στον κόσμο. Είναι το αντίγραφο της ίδιας της θέλησης και αντίγραφο ολόκληρης της θέλησης, όσο και ο ίδιος ο κόσμος, ακόμα περισσότερο μάλιστα: όσο και οι Ιδέες, που η πολύτροπη εκδήλωσή τους συνιστά τον κόσμο των ατομικών οντοτήτων 38». Η βασική φιλοσοφία του Σοπενχάουερ για τη μουσική έπαιξε μείζονα ρόλο στο στοχασμό των τελευταίων δεκαετιών του 19 ου αιώνα για τη μουσική αισθητική- ένα αντικείμενο που απέκτησε καινούριο ενδιαφέρον εκείνη την περίοδο. Ο Βάγκνερ ανακαλύπτει ότι η θεωρία του Σοπενχάουερ αμφισβητεί τη δυνατότητα συγχώνευσης των τεχνών, λόγω του ότι αποτελεί μια περίπτωση όπου επιβάλλει την προσαρμογή της μουσικής στα άλλα στοιχεία που θα περιλαμβάνει το «συνολικό έργο». Στα όψιμα αισθητικά κείμενά του ο Βάγκνερ προσπάθησε να αφομοιώσει τον Σοπενχάουερ και να διατυπώσει μια νέα αντίληψη για το μουσικό δράμα. Υποστήριξε ότι η μουσική είναι η ανώτερη ανάμεσα στις τέχνες, γιατί είναι ελεύθερη από τους νόμους της λογικής και της αιτιότητας, γεγονός που της δίνει τη δυνατότητα να κάνει τις βαθύτερες αποκαλύψεις. Ο λόγος όμως στο μουσικό δράμα, μπορεί να έχει υποστηρικτικό ρόλο για να επικουρήσει στη μετάδοση των δύσκολων μηνυμάτων και να κάνει 36 Φλώρος, ό.π., σ Φλώρος, ό. π., σ Παρατίθεται από τον Beardsley, ό.π., σ

20 τον ακροατή πιο δεκτικό σε αυτόν, έτσι ώστε να έχει τη δυνατότητα να νιώσει τη συγκίνηση των μηνυμάτων αυτών 39. Εδώ θα πρέπει να υπογραμμίσουμε πως στο Έργο της τέχνης του μέλλοντος, ο Βάγκνερ δεν εμφανίζεται ως αντίπαλος, αλλά το πολύ ως κριτής της απόλυτης μουσικής. Μιλάει με ενθουσιασμό για τις εκπληκτικές δυνατότητές της και τονίζει την ατελείωτη ικανότητά της για έκφραση. Το μόνο ψεγάδι που διακρίνει είναι η σχετική αβεβαιότητα της έκφρασής της, δηλαδή ότι η απόλυτη μουσική δεν μπορεί να αναπαραστήσει από μόνη της ένα αντικείμενο με τρόπο αντιληπτό και διακριτό. Έτσι, διεκδικούσε τη χρήση του λόγου (στη μουσική) στο όνομα της βεβαιότητας της έκφρασης. Τα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ αποτελούν φυσικά ενόργανη μουσική, αλλά ανήκουν σε ένα είδος αντίθετο της απόλυτης μουσικής, αφού ως αντικείμενο τους έχουν ένα ποιητικό μοτίβο, ένα μοτίβο που τους εξασφαλίζει εκείνη τη βεβαιότητα της έκφρασης ή της αναπαράστασης που επιζητούσε ο Βάγκνερ 40. Πέρα όμως από τα πολύπλοκα αξιώματα του Βάγκνερ, οι δύο βασικές αρχές του συνοψίζονται στα εξής: Η κατηγορηματική απόρριψη κάθε είδους μουσικής που εμφανίζεται ως απόλυτη μουσική και η πεποίθηση ότι η μουσική του μέλλοντος μπορεί να αναπτυχθεί μόνο σε δύο πεδία: στο μουσικό δράμα- έτσι όμως όπως το όρισε ο ίδιος- και στην προγραμματική συμφωνική μουσική. 41 Ο Καρλ Ντάλχαουζ παρατηρεί πως συχνά τα θεωρητικά κείμενα του Βάγκνερ λειτουργούν ως μέσο αρωγής για τις συνθέσεις του ή ορθότερα, ως ακριβής και λεπτομερής περιγραφή τους 42. Ο Βάγκνερ στο άρθρο του «Σχετικά με την εφαρμογή της μουσικής στο δράμα» («Uber die Anwendung der Musik auf das Drama») το Σεπτέμβριο του 1879, επέρριψε στη συμφωνική μουσική της ρομαντικής κλασικής σχολής (εννοώντας την συμφωνική μουσική του Μέντελσον, του Σούμαν και του Μπραμς) την κατηγορία ότι αποτελεί μουσική δωματίου μνημειωδών διαστάσεων 43. Αν και ακραία η παραπάνω θέση που διατυπώνει ο Βάγκνερ για την ορχήστρα, τον εξυπηρετεί στο να ενισχύσει το ακόλουθο επιχείρημα. Στην ορχήστρα εντοπίζει την ικανότητα να εκφράσει αυτό που δεν μπορεί να 39 Βeardsley, ό.π., σ Φλώρος, ό. π.,σ Φλώρος, ό. π., σ Bowie, ό.π., σ Holoman Kern, Τhe Nineteenth Century Symphony, New York 1997, σ

21 εκφραστεί με λέξεις, διότι η οργανική μουσική είναι φορέας συναισθημάτων, αλλά το συναίσθημα δεν μπορεί να μεταφραστεί σε ερμηνεία. Για το λόγο αυτό ανάμεσα στη μουσική και το λόγο, προκρίνει το λόγο, ο οποίος θα αποτελέσει το όχημα που θα επιτρέψει στον ακροατή να κατανοήσει την έκφραση της μουσικής 44. Οι υποστηρικτές της απόλυτης μουσικής βρήκαν τον κύριο εκφραστή τους στο πρόσωπο του μουσικοκριτικού Εντουαρντ Χάνσλικ, ο οποίος αποδεικνύεται αντίποδας του Βάγκνερ σε πολλά σημεία της περίφημης, αλλά και εριστικής πραγματείας του Για το μουσικά ωραίο (Vom Musikalisch Schonen, 1854), όπου δεν στρέφεται μόνο κατά της χρήσης του λόγου στη μουσική, αλλά και κατά της «μουσικής του μέλλοντος» του Βάγκνερ. Ήδη στην πρώτη έκδοση του βιβλίου του, ο Χάνσλικ επιλέγει συνειδητά να εκφράσει την αντίθεσή του στα αξιώματα του Βάγκνερ, τάσσεται υπέρ της απόλυτης μουσικής και ταυτόχρονα καθιστά σαφές ότι δεν είναι φίλος της προγραμματικής μουσικής. Έτσι, ενώ ο Βάγκνερ αναγγέλλει το 1850 το τέλος της καθαρής ενόργανης μουσικής, ο Χάνσλικ την αναγορεύει το 1854 σε πεμπτουσία της τέχνης των ήχων: «Κάτι που δεν μπορεί να πραγματοποιήσει η ενόργανη μουσική δεν επιτρέπεται να λέγεται ότι μπορεί να το επιτύχει η μουσική ( διότι μόνο αυτή [ η ενόργανη μουσική ] είναι καθαρή και απόλυτη μουσική τέχνη». Ο Χάνσλικ ήταν πεπεισμένος «ότι η έννοια τέχνη των ήχων δεν χωράει καθαρά σε ένα μουσικό κομμάτι που έχει συντεθεί ως μελοποίηση κειμένου 45». Ο Χάνσλικ όμως δεν περιορίστηκε σε αυτές τις εκτιμήσεις. Η δυσφορία και η δυσπιστία του απέναντι στη φωνητική μουσική τον οδήγησαν σε θέσεις, που σε τελική ανάλυση σημαίνουν μια αμφισβήτηση της φωνητικής μουσικής ως είδος: «Σε μια φωνητική σύνθεση η αποτελεσματικότητα των ήχων δεν μπορεί ποτέ να διαχωριστεί από εκείνη των λέξεων, της υπόθεσης, του διακόσμου, με τέτοια ακρίβεια ώστε να επιτρέπει την αυστηρή διάκριση των διαφορετικών μεταξύ τους τεχνών. Οφείλουμε να απορρίψουμε ακόμη και μουσικά κομμάτια με συγκεκριμένους τίτλους ή πρόγραμμα, όπου πρόκειται για το «περιεχόμενο» της μουσικής 46». 44 Bowie, ό.π., σ Eduard Hanslick, Για το ωραίο στη μουσική, Αθήνα 2003, σ Hanslick, ό.π., σ

22 Επίσης, ο Χάνσλικ απορρίπτει την κριτική που άσκησε ο Βάγκνερ στην παραδοσιακή όπερα: «Πρέπει να τονίσουμε ότι το βασικό αξίωμα του Βάγκνερ, όπως διατυπώνεται στον πρώτο τόμο του έργου Όπερα και δράμα: «Η πλάνη της όπερας ως καλλιτεχνικού είδους συνίσταται στο ότι ένα μέσο (η μουσική) γίνεται σκοπός, ο δε σκοπός (το δράμα) γίνεται μέσο», πατά σε λάθος έδαφος. Γιατί μια όπερα στην οποία η μουσική, πάντοτε και πράγματι, χρησιμοποιείται μόνο ως μέσο για τη δραματική έκφραση αποτελεί μουσικό ατόπημα ( ) Η συνένωση της ποίησης με τη μουσική και την όπερα είναι γάμος εξ αριστεράς χειρός. Όσο πιο κοντά εξετάζουμε αυτό το μοργανατικό γάμο, που συγχέει τη μουσική ομορφιά με το προορισμένο γι αυτήν περιεχόμενο, τόσο πιο απατηλή μας φαίνεται η μη δυνατότητα της λύσης του 47». Με τα παραπάνω λόγια ο Χάνσλικ δεν εκδηλώνει κατά κανένα τρόπο τη συμπάθειά του για το είδος της όπερας, αλλά την αμφιβολία του για τη νομιμότητα της συμβίωσης των δύο αρχών, της δραματικής και της μουσικής. Το γεγονός ότι τα αξιώματα του Βάγκνερ προκαλούσαν αντιδράσεις από τη μεριά του Χάνσλικ επιβεβαιώνεται σε μια μεταγενέστερη εκδοχή της πραγματείας του. Προκειμένου να στηρίξει την αντίληψή του ότι η μουσική ποτέ δεν μπορεί «να προαχθεί σε γλώσσα (λόγο)», ο Χάνσλικ ανατρέχει στο φινάλε της Ενάτης του Μπετόβεν και δεν διστάζει να ομολογήσει ότι τη μουσική αυτού του μέρους «παρ όλη τη μεγαλοφυή ιδιαιτερότητά της δεν την βρίσκει ωραία 48». Το γεγονός που πυροδότησε τη διαμάχη της παράταξης του Βάγκνερ νεογερμανικής στο εξής- με την παράταξη της απόλυτης μουσικής, ήταν η δημοσίευση της περίφημης Διακήρυξης του 1860, η οποία είχε το χαρακτήρα άμυνας απέναντι στις ηγετικές βλέψεις των Νεογερμανών, που διέδιδαν ότι όλοι οι μουσικοί που έκαναν κάπως σοβαρότερες προσπάθειες συμφωνούσαν με τις δικές τους επιλογές. Ο Γιοχάνες Μπραμς, ο Γιόζεφ Γιόαχιμ, ο Γιούλιους Όττο Γκριμ και Μπέρναρντ Σολτς, οι τέσσερις που υπέγραψαν αυτό το μανιφέστο, δήλωναν ότι «δεν ενέκριναν τις βασικές αρχές της επονομαζόμενης 47 Hanslick, ό.π., σ Φλώρος, ό. π., σ

23 Νεογερμανικής σχολής και ότι δεν τους έμενε τίποτα άλλο παρά να εκφράσουν τη λύπη τους και να καταδικάσουν τα προϊόντα των ηγετών και των μαθητών της σχολής αυτής, τα οποία αφενός θέτουν σε πρακτική εφαρμογή αυτές τις βασικές αρχές και αφετέρου εξαναγκάζουν διαρκώς τη διατύπωση νέων, ανήκουστων θεωριών, διότι παραβιάζουν τη βαθύτερη ουσία της ίδιας της μουσικής 49». Ο Εντουαρντ Χάνσλικ ωστόσο δεν διακρινόταν για το συγκαταβατικό του πνεύμα και ήταν ο πιο αμείλικτος εχθρός όχι μόνο της Νεογερμανικής Σχολής, αλλά και γενικότερα της προγραμματικής μουσικής ως τρόπου έκφρασης. Μια άλλη όψη της αντίθεσης μεταξύ των δύο πόλων, της «μουσικής του μέλλοντος» και της απόλυτης μουσικής, είναι η αντίθεση μεταξύ της απολογίας υπέρ της αυθόρμητης ιδέας (έμπνευσης) και της εξύμνησης της καλλιτεχνικής επεξεργασίας 50. Η έμπνευση στη σύνθεση είναι, ως έκφραση της μεγαλοφυούς δημιουργικότητας, μια σημαντική κατηγορία της ρομαντικής θεωρίας της τέχνης. Ο 19ος αιώνας πίστευε σε εκπληκτικό βαθμό στην «ιδέα». Οι κορυφαίοι Γερμανοί συνθέτες της εποχής, ο Σούμαν, ο Βάγκνερ, ο Λιστ και ο Μπρούκνερ βεβαίωναν την εξέχουσα σημασία της ιδέας ως έμπνευσης για την καλλιτεχνική δημιουργική διαδικασία. Σε αυτό το περιβάλλον η πεποίθηση ότι η καλλιτεχνική επιτυχία δεν έγκειται στην ιδέα, αλλά στην επεξεργασία της, φαινόταν αναχρονιστική. Παραθέτουμε εδώ ένα απόσπασμα από την αλληλογραφία ενός συνθέτη της αντίπαλης παράταξης, του Γιοχάνες Μπραμς, ο οποίος ξεδιπλώνει τις σκέψεις του αναφορικά με την έμπνευση. «Αυτό που αποκαλείται επινόηση, δηλαδή μια πραγματική ιδέα, είναι, όπως θα λέγαμε, επιφοίτηση, έμπνευση, δεν είναι δική μου υπόθεση. Από κείνη τη στιγμή περιφρονώ κατά δύναμη αυτό το δώρο και με ακατάπαυστη εργασία πρέπει να το κάνω νόμιμη, δικαίως αποκτηθείσα ιδιοκτησία μου. Και αυτό δεν είναι ανάγκη να γίνει σύντομα. Η ιδέα είναι όμως ο σπόρος: αναπτύσσεται μέσα μας και βλαστάνει ασυνείδητα 51». Οι πεποιθήσεις αυτές του Μπραμς δε σημαίνουν φυσικά μια περιφρόνηση της έμπνευσης. Πρέπει μάλλον να κατανοηθούν ως προειδοποίηση για τον κίνδυνο υποτίμησης της σημασίας που έχει η επεξεργασία στη διαδικασία της σύνθεσης. 49 Frisch Walter, Brahms and his world, New York 1996, σ Φλώρος, ό.π., σ Παρατίθεται από τον Φλώρο, ό. π., σ

24 Έτσι λοιπόν καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως η μουσική αισθητική θεώρηση του 19 ου αιώνα διαμορφώνεται μέσα από την ενθουσιώδη πεποίθηση για την αναπαλλοτρίωτη αξία της ατομικότητας. Η πεποίθηση αυτή εκφράστηκε βασικά ως ιδέα της πρωτοτυπίας της έμπνευσης και ως εχθρότητα απέναντι στον συνθετικό προβληματισμό και στο κατασκευαστικό στοιχείο. Ο ρομαντισμός ως εποχή χαρακτηρίζεται από μια απολογητική στάση απέναντι στην αυθεντία της παράδοσης. Προσπαθεί να αποκαταστήσει μια συνέχεια προς το παραδοσιακό «κλασικό» έργο, καταλήγοντας όμως τελικά σε μια αντίθεση με τον άμεσο, αυτονόητο χαρακτήρα της παράδοσης που προσπαθούσε ο ίδιος να σώσει. Η συνείδηση της ιστορικότητας των μουσικών έργων που δημιουργήθηκε για πρώτη φορά στον 19 ο αιώνα καθορίζει τη μουσική αντίληψη και απόλαυση του ακροατή είτε ως συνείδηση μιας συνέχειας, στην προσπάθεια παλινόρθωσης του παρελθόντος στην πρωτοτυπία και γνησιότητά του, είτε, αντίθετα, ως νοσταλγική συνείδηση ενός ιστορικά αμετάκλητου παρελθόντος. Εδώ ακριβώς εισέρχεται η ιδέα της πρωτοτυπίας, ως χαρακτηριστικό μιας εποχής της οποίας η μουσική πράξη έχει πάψει να προσανατολίζεται με τον παραδοσιακό τρόπο σε είδη συνθετικής πρακτικής. Ο συνθέτης προβληματίζεται τώρα ως προς το πώς μπορεί να μιμηθεί συνθετικά μοντέλα ατομικών έργων και τι προσωπική λύση μπορεί να δώσει ο ίδιος. Στη διδασκαλία της συνθετικής τεχνικής του 18 ου αιώνα, επαναλαμβανόταν συχνά η σύσταση να μαθαίνει κανείς από συνθετικά υποδείγματα. Αλληλογραφίες πολλών συνθετών επιβεβαιώνουν αυτή την πρακτική, όπως για παράδειγμα ότι ο Μότσαρτ αντέγραφε συχνά έργα του Γ.Σ. Μπαχ προκειμένου να κατανοήσει και να «αυτοδιδαχθεί» με αυτό τον τρόπο την τεχνική του, άσχετα από το γεγονός του ότι ο Μότσαρτ διαμόρφωσε ένα εντελώς διαφορετικό συνθετικό ύφος. Οι συνθέτες δέχονταν με αυτό τον τρόπο τις πολυποίκιλες επιδράσεις των επιμέρους παραδόσεων της συνθετικής πράξης και τις ανέπλαθαν ανάλογα με τις ικανότητές τους και τους σκοπούς τους. Η αισθητική συνέπεια αυτής της πραγματικότητας ήταν η λατρεία της «δημιουργικής προσωπικότητας» ενός συνθέτη. Οι μελετητές αυτής της τάσης τονίζουν με επιμονή την ελευθερία «αυτοσυνειδητοποίησης» των συνθετών, όπως για παράδειγμα ο Schubart που διαβεβαιώνει, ότι όλοι οι μεγάλοι συνθέτες 24

25 μορφώθηκαν μουσικά τελείως μόνοι τους και όχι μέσα στους νεκρούς κανόνες της σχολικής παράδοσης 52. Την επιζητούμενη έννοια για την ξεχωριστή και ιδιαίτερη μουσική σύνθεση αποτέλεσε η έμπνευση ως αντίθετο της συνθετικής «κατασκευαστικής» σκέψης. Η ρομαντική θεώρηση διατήρησε την άποψη ότι η τεχνική είναι κάτι που μαθαίνεται, άρα και στείρο. Το μουσικό έργο επιβάλλεται για το ρομαντισμό να είναι «εμπνευσμένα» καινούριο και όχι κάτι το «κατασκευασμένο» 53. Η αντίθεση μεταξύ της μουσικής του μέλλοντος και της «καθαρής» απόλυτης μουσικής έχει το μουσικοαισθητικό αντίστοιχό της στην αντίθεση ανάμεσα στην αισθητική της ετερονομίας και την αισθητική της αυτονομίας. Αυτή η σύγχρονη ορολογία, την οποία σύμφωνα με τον Φλώρο εισήγαγε ο Felix M. Gatz αντικατέστησε το παλαιότερο ζεύγος εννοιών, αισθητική του περιεχομένου ή της έκφρασης συναισθημάτων και αισθητική της μορφής, χωρίς να μεταθέσει ουσιαστικά τον προβληματισμό. Το δίλημμα, αν η μουσική είναι ετερόνομη ή αυτόνομη, αναδιατυπώνει την παλαιά «απορία», το αδιέξοδο αναφορικά με τη σχέση περιεχομένου και μορφής στη μουσική 54. Ο καθορισμός της σχέσης από τον Λιστ, όπως τον διατύπωσε στη βασική του μελέτη για τη Συμφωνία Ο Χάρολντ στην Ιταλία του Μπερλιόζ, έγινε το δόγμα της αισθητικής της έκφρασης. Εδώ, ο Λιστ κάνει σαφή διάκριση μεταξύ της κλασικής (ως απόλυτης) και της προγραμματικής μουσικής και όπως αναφέρει ο Φλώρος, ορίζει: «Στη λεγόμενη κλασική μουσική η επανάληψη και η θεματική ανάπτυξη των θεμάτων καθορίζεται από τυπικούς κανόνες, οι οποίοι θεωρούνται απαράβατοι, μολονότι οι συνθέτες δεν είχαν άλλους κανόνες γι αυτά, εκτός από ότι τους υπαγόρευε η φαντασία τους, και οι ίδιοι θέσπισαν τις τυπικές διατάξεις, που τώρα επιχειρείται να τους δοθεί ισχύς νόμου. Στην προγραμματική μουσική όμως η επανάληψη, η αλλαγή, η παραλλαγή και η μετατροπία των μοτίβων καθορίζονται από τη σχέση τους προς μια ποιητική ιδέα. Εδώ δεν προκαλεί ένα θέμα το άλλο δυνάμει του νόμου της μορφής, εδώ τα μοτίβα δεν είναι αποτέλεσμα στερεότυπων προσεγγίσεων ή αντιθέσεις ηχοχρωμάτων, και το χρώμα ως τέτοιο δεν καθορίζει τη διάταξη των ιδεών σε ομάδες. Όλα τα αποκλειστικώς μουσικά δεδομένα που συνήθως λαμβάνονται 52 Φράγκου Ψυχοπαίδη, ό.π., σ Φράγκου Ψυχοπαίδη, ό.π., σ Φλώρος, ό.π., σ

26 υπόψη, αν και στην προγραμματική μουσική δεν παραμελούνται, υποτάσσονται στις απαιτήσεις της δράσης του δεδομένου εξωμουσικού θέματος 55». Με αυτές τις περιεκτικές προτάσεις ο Λιστ διακήρυξε για την προγραμματική μουσική των πρωτοκαθεδρία του εξωμουσικού περιεχομένου έναντι της μορφής. Έτσι έγινε εκπρόσωπος της αισθητικής της ετερονομίας και αντίποδας του Χάνσλικ, του οποίου η αισθητική της αυτονομίας στηρίζεται, όπως είναι γνωστό, στην ιδέα της ταυτότητας του περιεχομένου και της μορφής στη μουσική. Ένας από τους πιθανούς λόγους που οδήγησαν τον Χάνσλικ σε αυτή τη ριζική αντιπαράθεση με την αισθητική του περιεχομένου των «νεογερμανών», Βάγκνερ και Λιστ, ήταν το γεγονός ότι, από το θάνατο του Μπετόβεν και μετά το κέντρο των μουσικών εξελίξεων μετατοπίστηκε από τη Βιέννη στην κεντρική Γερμανία. Αυτή η γεωγραφική αλλαγή επέφερε την σταδιακή αποστασιοποίηση από τις υφολογικές αρχές του «βιεννέζικου κλασικισμού», που ολοκληρώθηκε με τις απόψεις του Βάγκνερ και του Λιστ. Στη Βιέννη όμως όπου ζούσε ο Χάνσλικ, ήτανε ακόμη ζωντανή η παράδοση των Χάιντν, Μότσαρτ και Μπετόβεν, όπως και η ιδέα της απόλυτης μουσικής. Έτσι λοιπόν, η βιεννέζικη επικαιρότητα της παράδοσης αυτής διαμόρφωσε έως ένα βαθμό τις μουσικές προτιμήσεις του Χάνσλικ, υποστηρίζοντας το μοντέλο της οργανικής, αποδεσμευμένης από κάθε εξωμουσική περιεχομενική αναφορά, «απόλυτης» μουσικής 56. Ο Χάνσλικ αντιμετώπισε με απόλυτα κριτικό πνεύμα τις πολυσυζητημένες έννοιες μορφή και περιεχόμενο (ως έκφραση συναισθημάτων). Εξέφρασε την άποψη ότι η μουσική δεν μπορεί να απεικονίσει το περιεχόμενο, αλλά μόνο τη δυναμικότητα (φόρτιση) συναισθημάτων και συνέχισε αμφισβητώντας την αιτιώδη σχέση μεταξύ μουσικής και συναισθήματος: «Η μουσική δεν εκφράζει συναισθήματα με τρόπο αντικειμενικό, συνεπώς δεσμευτικό για το υποκείμενο, που δεν έχει παρά να τα αντιλαμβάνεται παθητικά. Το συναίσθημα δεν είναι ιδιότητα του μουσικού αντικειμένου, αλλά προσδιορισμός της κατάστασης του υποκειμένου, η οποία διαφέρει από άτομο σε άτομο και μεταβάλλεται ιστορικά 57». 55 Παρατίθεται από τον Φλώρο, ό.π., σ Hanslick, ό.π., σ Hanslick, ό.π., σ

τι είναι αυτό που κάνει κάτι αληθές; τι κριτήρια έχουμε, για να κρίνουμε πότε κάτι είναι αληθές;

τι είναι αυτό που κάνει κάτι αληθές; τι κριτήρια έχουμε, για να κρίνουμε πότε κάτι είναι αληθές; ΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΑΛΗΘΕΙΑ; τι είναι αυτό που κάνει κάτι αληθές; τι κριτήρια έχουμε, για να κρίνουμε πότε κάτι είναι αληθές; ποια είναι η σχέση των πεποιθήσεών μας με την πραγματικότητα, για να είναι αληθείς και

Διαβάστε περισσότερα

Σχολική Μουσική Εκπαίδευση: αρχές, στόχοι, δραστηριότητες. Ζωή Διονυσίου

Σχολική Μουσική Εκπαίδευση: αρχές, στόχοι, δραστηριότητες. Ζωή Διονυσίου Σχολική Μουσική Εκπαίδευση: αρχές, στόχοι, δραστηριότητες Ζωή Διονυσίου Χρηματοδότηση Το παρόν εκπαιδευτικό υλικό έχει αναπτυχθεί στα πλαίσια του εκπαιδευτικού έργου του διδάσκοντα. Το έργο «Ανοικτά Ακαδημαϊκά

Διαβάστε περισσότερα

Ρομαντισμός. Εργασία για το μάθημα της λογοτεχνίας Αραμπατζή Μαρία, Βάσιου Μαρίνα, Παραγιού Σοφία Σχολικό έτος 2013-2014 Τμήμα Α1

Ρομαντισμός. Εργασία για το μάθημα της λογοτεχνίας Αραμπατζή Μαρία, Βάσιου Μαρίνα, Παραγιού Σοφία Σχολικό έτος 2013-2014 Τμήμα Α1 Ρομαντισμός Εργασία για το μάθημα της λογοτεχνίας Αραμπατζή Μαρία, Βάσιου Μαρίνα, Παραγιού Σοφία Σχολικό έτος 2013-2014 Τμήμα Α1 Τζον Κόνσταμπλ Το κάρο του σανού Ρομαντισμός Τέλη 18 ου αι. μέσα 19 ου αι.

Διαβάστε περισσότερα

Αισθητική φιλοσοφία της τέχνης και του ωραίου

Αισθητική φιλοσοφία της τέχνης και του ωραίου Αισθητική φιλοσοφία της τέχνης και του ωραίου Αικατερίνη Καλέρη, Αν. Καθηγήτρια το μάθημα Αισθητική διδάσκεται στο 4ο έτος, Ζ εξάμηνο εισάγει στις κλασσικές έννοιες και θεωρίες της φιλοσοφίας της τέχνης

Διαβάστε περισσότερα

Η μουσική ως ενέργεια και ως σύμβολο. Ernst Kurth (1886-1946) Susanne Langer (1895-1985)

Η μουσική ως ενέργεια και ως σύμβολο. Ernst Kurth (1886-1946) Susanne Langer (1895-1985) Η μουσική ως ενέργεια και ως σύμβολο Ernst Kurth (1886-1946) Susanne Langer (1895-1985) Επιρροές και βασική θέση της «ενεργητικής θεωρίας» του Kurth O μουσικολόγος E. Kurth διαμόρφωσε την «ενεργητική»

Διαβάστε περισσότερα

GEORGE BERKELEY ( )

GEORGE BERKELEY ( ) 42 GEORGE BERKELEY (1685-1753) «Ο βασικός σκοπός του Berkeley δεν ήταν να αμφισβητήσει την ύπαρξη των εξωτερικών αντικειμένων, αλλά να υποστηρίξει την άποψη ότι τα πνεύματα ήταν τα μόνα ανεξάρτητα όντα,

Διαβάστε περισσότερα

Μουσική Παιδαγωγική Θεωρία και Πράξη

Μουσική Παιδαγωγική Θεωρία και Πράξη Μουσική Παιδαγωγική Θεωρία και Πράξη Σκοποί Στόχοι - Δραστηριότητες Ζωή Διονυσίου Χρηματοδότηση Το παρόν εκπαιδευτικό υλικό έχει αναπτυχθεί στα πλαίσια του εκπαιδευτικού έργου του διδάσκοντα. Το έργο «Ανοικτά

Διαβάστε περισσότερα

Πρόταση Διδασκαλίας. Ενότητα: Γ Γυμνασίου. Θέμα: Δραστηριότητες Παραγωγής Λόγου Διάρκεια: Μία διδακτική περίοδος. Α: Στόχοι. Οι μαθητές/ τριες:

Πρόταση Διδασκαλίας. Ενότητα: Γ Γυμνασίου. Θέμα: Δραστηριότητες Παραγωγής Λόγου Διάρκεια: Μία διδακτική περίοδος. Α: Στόχοι. Οι μαθητές/ τριες: Πρόταση Διδασκαλίας Ενότητα: Τάξη: 7 η - Τέχνη: Μια γλώσσα για όλους, σε όλες τις εποχές Γ Γυμνασίου Θέμα: Δραστηριότητες Παραγωγής Λόγου Διάρκεια: Μία διδακτική περίοδος Α: Στόχοι Οι μαθητές/ τριες: Να

Διαβάστε περισσότερα

Μια διαφορετική πρόταση για τη μουσική. Eduard Hanslick (1825-1904)

Μια διαφορετική πρόταση για τη μουσική. Eduard Hanslick (1825-1904) Μια διαφορετική πρόταση για τη μουσική Eduard Hanslick (1825-1904) Για το ωραίο στη μουσική Ο Hanslick δεν ήταν φιλόσοφος, αλλά μουσικοκριτικός και μάλιστα ο πιο επιφανής της εποχής του. Παρόλα αυτά, το

Διαβάστε περισσότερα

ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΛΙΤΟΧΩΡΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΛΙΤΟΧΩΡΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΛΙΤΟΧΩΡΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΙΤΛΟΣ: «ΕΜΠΕΙΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ» ΜΑΘΗΤΡΙΑ: ΠΡΙΑΜΗ ΒΑΓΙΑ, Β4 ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΝΤΑΒΑΡΟΣ ΧΡΗΣΤΟΣ ΣΧΟΛΙΚΟ ΕΤΟΣ 2016 17 Περιεχόμενα ΠΕΡΙΛΗΨΗ... 3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ...

Διαβάστε περισσότερα

Η σταδιακή ανάπτυξη της δοµής του, ήταν και το µοντέλο για όλα τα πρώτα ανάλογα εργαστήρια του Θεοδώρου, τα οποία κινούνταν σε αυτήν την θεµατική.

Η σταδιακή ανάπτυξη της δοµής του, ήταν και το µοντέλο για όλα τα πρώτα ανάλογα εργαστήρια του Θεοδώρου, τα οποία κινούνταν σε αυτήν την θεµατική. ΠΟΛΥΤΕΧΝΟ από το 2000 µέχρι σήµερα ένα εργαστήρι σκηνικής έκφρασης και δηµιουργίας, ή µια πρόταση ασκήσεων δηµιουργικής φαντασίας -------------------------------------------- (α) αντικείµενο και ιστορικό

Διαβάστε περισσότερα

ΣΧΕΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΗΘΙΚΑ ΝΙΚΟΜΑΧΕΙΑ

ΣΧΕΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΗΘΙΚΑ ΝΙΚΟΜΑΧΕΙΑ ΣΧΕΔΙΑΓΡΑΜΜΑ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΗΘΙΚΑ ΝΙΚΟΜΑΧΕΙΑ Για τον Αριστοτέλη, όλες οι ενέργειες των ανθρώπων γίνονται για κάποιο τέλος, δηλαδή για κάποιο σκοπό που είναι ο ανώτερος όλων των αγαθών, την ευδαιμονία. Σύμφωνα

Διαβάστε περισσότερα

Η ΝΟΗΤΙΚΗ ΔΙΕΡΓΑΣΙΑ: Η Σχετικότητα και ο Χρονισμός της Πληροφορίας Σελ. 1

Η ΝΟΗΤΙΚΗ ΔΙΕΡΓΑΣΙΑ: Η Σχετικότητα και ο Χρονισμός της Πληροφορίας Σελ. 1 Η ΝΟΗΤΙΚΗ ΔΙΕΡΓΑΣΙΑ: Η Σχετικότητα και ο Χρονισμός της Πληροφορίας Σελ. 1 Μια σύνοψη του Βιβλίου (ΟΠΙΣΘΟΦΥΛΛΟ): Η πλειοψηφία θεωρεί πως η Νόηση είναι μια διεργασία που συμβαίνει στον ανθρώπινο εγκέφαλο.

Διαβάστε περισσότερα

ΤΙΤΛΟΙ ΘΕΜΑΤΩΝ ΕΝΟΤΗΤΑΣ

ΤΙΤΛΟΙ ΘΕΜΑΤΩΝ ΕΝΟΤΗΤΑΣ EΠEAEK Αναμόρφωση του Προγράμματος Προπτυχιακών Σπουδών του ΤΕΦΑΑ - Αυτεπιστασία Αναπτυξιακή Ψυχολογία Ειρήνη Δερμιτζάκη -Μάριος Γούδας Διάλεξη 9: To παιχνίδι ως αναπτυξιακή διαδικασία ΤΙΤΛΟΙ ΘΕΜΑΤΩΝ ΕΝΟΤΗΤΑΣ

Διαβάστε περισσότερα

Η Συμφωνία. Εκτεταμένη οργανική σύνθεση που αναπτύσσεται κατά την Κλασική εποχή (18 ος αιώνας).

Η Συμφωνία. Εκτεταμένη οργανική σύνθεση που αναπτύσσεται κατά την Κλασική εποχή (18 ος αιώνας). Γιοχάνες Μπραµς [Johannes Brahms] (1833-1897) Γερµανός συνθέτης Συµφωνία αρ. 2, σε Ρε µείζονα Η συγκεκριµένη Συµφωνία γράφτηκε το 1877 κατά την επίσκεψη του συνθέτη στην περιοχή Pörtschach am Wörthersee,

Διαβάστε περισσότερα

Δημιουργώντας μια Συστηματική Θεολογία

Δημιουργώντας μια Συστηματική Θεολογία Ερωτήσεις Επανάληψης 1 Οι Θεολογικές Δηλώσεις στην Συστηματική Θεολογία Διάλεξη Τρίτη από την σειρά Δημιουργώντας μια Συστηματική Θεολογία Οδηγός Μελέτης Περιεχόμενα Περίγραμμα Ένα περίγραμμα του μαθήματος,

Διαβάστε περισσότερα

ΤΙ ΟΝΟΜΑΖΟΥΜΕ ΓΝΩΣΗ; ΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ; Το ερώτημα για το τι είναι η γνώση (τι εννοούμε όταν λέμε ότι κάποιος γνωρίζει κάτι ή ποια

ΤΙ ΟΝΟΜΑΖΟΥΜΕ ΓΝΩΣΗ; ΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ; Το ερώτημα για το τι είναι η γνώση (τι εννοούμε όταν λέμε ότι κάποιος γνωρίζει κάτι ή ποια 18 ΤΙ ΟΝΟΜΑΖΟΥΜΕ ΓΝΩΣΗ; ΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ; Το ερώτημα για το τι είναι η γνώση (τι εννοούμε όταν λέμε ότι κάποιος γνωρίζει κάτι ή ποια χαρακτηριστικά αποδίδουμε σε ένα πρόσωπο το οποίο λέμε

Διαβάστε περισσότερα

Περί της Ταξινόμησης των Ειδών

Περί της Ταξινόμησης των Ειδών Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Σχολή Θετικών Επιστημών Τμήμα Φυσικής 541 24 Θεσσαλονίκη Καθηγητής Γεώργιος Θεοδώρου Tel.: +30 2310998051, Ιστοσελίδα: http://users.auth.gr/theodoru Περί της Ταξινόμησης

Διαβάστε περισσότερα

Εκπαίδευση Ενηλίκων: Εμπειρίες και Δράσεις ΑΘΗΝΑ, Δευτέρα 12 Οκτωβρίου 2015

Εκπαίδευση Ενηλίκων: Εμπειρίες και Δράσεις ΑΘΗΝΑ, Δευτέρα 12 Οκτωβρίου 2015 Εκπαίδευση Ενηλίκων: Εμπειρίες και Δράσεις ΑΘΗΝΑ, Δευτέρα 12 Οκτωβρίου 2015 Μάθηση και γνώση: μια συνεχής και καθοριστική αλληλοεπίδραση Αντώνης Λιοναράκης Στην παρουσίαση που θα ακολουθήσει θα μιλήσουμε

Διαβάστε περισσότερα

Το Αληθινό, το Όμορφο και η απόλυτη σχέση τους με την Νοημοσύνη και τη Δημιουργία Σελ.1

Το Αληθινό, το Όμορφο και η απόλυτη σχέση τους με την Νοημοσύνη και τη Δημιουργία Σελ.1 Το Αληθινό, το Όμορφο και η απόλυτη σχέση τους με την Νοημοσύνη και τη Δημιουργία Σελ.1 (ΕΠΙΦΥΛΛΙΔΑ - ΟΠΙΣΘΟΦΥΛΛΟ) Μια σύνοψη: Κατανοώντας ορισμένες λέξεις και έννοιες προκύπτει μια ανυπολόγιστη αξία διαμορφώνεται

Διαβάστε περισσότερα

Ηγεσία και Διοικηση. Αποτελεσματική Ηγεσία στο Χώρο της Εργασίας

Ηγεσία και Διοικηση. Αποτελεσματική Ηγεσία στο Χώρο της Εργασίας Ηγεσία και Διοικηση Αποτελεσματική Ηγεσία στο Χώρο της Εργασίας 1. Η έννοια της αποτελεσματικής ηγεσίας Είναι σημαντικό να ξεκαθαρίσουμε πως η έννοια της ηγεσίας δεν είναι ταυτόσημη με τις έννοιες της

Διαβάστε περισσότερα

ΓΝΩΣΗ ΚΑΙ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: 2

ΓΝΩΣΗ ΚΑΙ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: 2 ΓΝΩΣΗ ΚΑΙ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: 2 Η ιστορία της φιλοσοφίας από την Αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαδικασία αναζήτησης μιας απάντησης στο ερώτημα, «τι είναι γνώση;» Οι Δυτικοί φιλόσοφοι

Διαβάστε περισσότερα

Μάθηση & Εξερεύνηση στο περιβάλλον του Μουσείου

Μάθηση & Εξερεύνηση στο περιβάλλον του Μουσείου Βασίλειος Κωτούλας vaskotoulas@sch.gr h=p://dipe.kar.sch.gr/grss Αρχαιολογικό Μουσείο Καρδίτσας Μάθηση & Εξερεύνηση στο περιβάλλον του Μουσείου Η Δομή της εισήγησης 1 2 3 Δυο λόγια για Στόχοι των Ερευνητική

Διαβάστε περισσότερα

Τι μαθησιακός τύπος είναι το παιδί σας;

Τι μαθησιακός τύπος είναι το παιδί σας; Για τους γονείς και όχι μόνο από το Τι μαθησιακός τύπος είναι το παιδί σας; Ακουστικός, οπτικός ή μήπως σφαιρικός; Ανακαλύψτε ποιος είναι ο μαθησιακός τύπος του παιδιού σας, δηλαδή με ποιο τρόπο μαθαίνει

Διαβάστε περισσότερα

ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΑΙ ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ (μάθημα επιλογής) Α τάξη Γενικού Λυκείου Α) Αναλυτικό Πρόγραμμα Σπουδών (ΑΠΣ) Στο πλαίσιο της διδασκαλίας του μαθήματος επιλογής «Ελληνικός και Ευρωπαϊκός πολιτισμός»,

Διαβάστε περισσότερα

ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΛΙΤΟΧΩΡΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΛΙΤΟΧΩΡΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΛΙΤΟΧΩΡΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΙΤΛΟΣ: «ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ ΗΘΙΚΩΝ ΚΡΙΤΗΡΙΩΝ» ΜΑΘΗΤΡΙΑ: ΣΚΡΕΚΑ ΝΑΤΑΛΙΑ, Β4 ΕΠΙΒΛ. ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΝΤΑΒΑΡΟΣ ΧΡΗΣΤΟΣ ΣΧΟΛΙΚΟ ΕΤΟΣ 2016 17 Περιεχόμενα

Διαβάστε περισσότερα

Αναπτυξιακή Ψυχολογία. Διάλεξη 6: Η ανάπτυξη της εικόνας εαυτού - αυτοαντίληψης

Αναπτυξιακή Ψυχολογία. Διάλεξη 6: Η ανάπτυξη της εικόνας εαυτού - αυτοαντίληψης Αναπτυξιακή Ψυχολογία Διάλεξη 6: Η ανάπτυξη της εικόνας εαυτού - αυτοαντίληψης Θέματα διάλεξης Η σημασία της αυτοαντίληψης Η φύση και το περιεχόμενο της αυτοαντίληψης Η ανάπτυξη της αυτοαντίληψης Παράγοντες

Διαβάστε περισσότερα

Προτιμήσεις εκπαιδευτικών στην επίλυση προβλημάτων με συμμετρία. Στόχος έρευνας

Προτιμήσεις εκπαιδευτικών στην επίλυση προβλημάτων με συμμετρία. Στόχος έρευνας Προτιμήσεις εκπαιδευτικών στην επίλυση προβλημάτων με συμμετρία Πουλιτσίδου Νιόβη- Χριστίνα Τζιρτζιγάνης Βασίλειος Φωκάς Δημήτριος Στόχος έρευνας Να διερευνηθούν οι παράγοντες, που επηρεάζουν την επιλογή

Διαβάστε περισσότερα

Παιδαγωγοί και παιδαγωγική σκέψη στον ελληνόφωνο χώρο (18ος αιώνας Μεσοπόλεμος)

Παιδαγωγοί και παιδαγωγική σκέψη στον ελληνόφωνο χώρο (18ος αιώνας Μεσοπόλεμος) ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΑΝΟΙΧΤΑ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ Παιδαγωγοί και παιδαγωγική σκέψη στον ελληνόφωνο χώρο (18ος αιώνας Μεσοπόλεμος) Ενότητα 2: Ιστορική-ερμηνευτική μέθοδος Βασίλειος Φούκας

Διαβάστε περισσότερα

ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΑΡΧΑΓΓΕΛΟΥ Γ ΤΑΞΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ

ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΑΡΧΑΓΓΕΛΟΥ Γ ΤΑΞΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΑΡΧΑΓΓΕΛΟΥ Γ ΤΑΞΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΗ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ γνώση + ικανότητα επικοινωνίας χρήσιμη & απαραίτητη αποτελεσματικότητα στον επαγγελματικό χώρο αποτελεσματικότητα στις ανθρώπινες σχέσεις Περισσότερο

Διαβάστε περισσότερα

Μιχάλης Μακρή EFIAP. Copyright: 2013 Michalis Makri

Μιχάλης Μακρή EFIAP. Copyright: 2013 Michalis Makri Μιχάλης Μακρή EFIAP Copyright: 2013 Michalis Makri Copyright: 2013 Michalis Makri Less is more Less but better Copyright: 2013 Michalis Makri Ο μινιμαλισμός ορίζεται ως η εξάλειψη όλων των στοιχείων που

Διαβάστε περισσότερα

ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΕΙΣ. 1.Στόχοι της εργασίας. 2. Λέξεις-κλειδιά ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: ΕΠΟ42

ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΕΙΣ. 1.Στόχοι της εργασίας. 2. Λέξεις-κλειδιά ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: ΕΠΟ42 ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΣΠΟΥΔΕΣ ΣΤΟΝ ΕΥΡΩΠΑΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ: ΕΠΟ42 2 Η ΓΡΑΠΤΗ ΕΡΓΑΣΙΑ 2012-2013 ΘΕΜΑ: «Να συγκρίνετε τις απόψεις του Βέμπερ με αυτές του Μάρξ σχετικά με την ηθική της

Διαβάστε περισσότερα

Ευρωπαίοι μαθηματικοί απέδειξαν έπειτα από 40 χρόνια τη θεωρία περί της ύπαρξης του Θεού του Γκέντελ με τη βοήθεια ηλεκτρονικού υπολογιστή

Ευρωπαίοι μαθηματικοί απέδειξαν έπειτα από 40 χρόνια τη θεωρία περί της ύπαρξης του Θεού του Γκέντελ με τη βοήθεια ηλεκτρονικού υπολογιστή Ευρωπαίοι μαθηματικοί απέδειξαν έπειτα από 40 χρόνια τη θεωρία περί της ύπαρξης του Θεού του Γκέντελ με τη βοήθεια ηλεκτρονικού υπολογιστή Καθηγητή Χάρη Βάρβογλη 1 / 6 Υπάρχει Θεός; Το ερώτημα αυτό απασχολεί

Διαβάστε περισσότερα

ΠΡΟΣΟΜΟΙΩΣΗ ΑΠΟΛΥΤΗΡΙΩΝ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ Γ ΤΑΞΗΣ ΗΜΕΡΗΣΙΟΥ ΓΕΝΙΚΟΥ ΛΥΚΕΙΟΥ ΤΕΤΑΡΤΗ 15 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2015 ΕΞΕΤΑΖΟΜΕΝΟ ΜΑΘΗΜΑ: ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗΣ

ΠΡΟΣΟΜΟΙΩΣΗ ΑΠΟΛΥΤΗΡΙΩΝ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ Γ ΤΑΞΗΣ ΗΜΕΡΗΣΙΟΥ ΓΕΝΙΚΟΥ ΛΥΚΕΙΟΥ ΤΕΤΑΡΤΗ 15 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2015 ΕΞΕΤΑΖΟΜΕΝΟ ΜΑΘΗΜΑ: ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗΣ ΠΡΟΣΟΜΟΙΩΣΗ ΑΠΟΛΥΤΗΡΙΩΝ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ Γ ΤΑΞΗΣ ΗΜΕΡΗΣΙΟΥ ΓΕΝΙΚΟΥ ΛΥΚΕΙΟΥ ΤΕΤΑΡΤΗ 15 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2015 ΕΞΕΤΑΖΟΜΕΝΟ ΜΑΘΗΜΑ: ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ Α1. καθημερινό λεξιλόγιο: «κάτι», «ἀρμαθιά»

Διαβάστε περισσότερα

Το παιδί μου έχει αυτισμό Τώρα τι κάνω

Το παιδί μου έχει αυτισμό Τώρα τι κάνω Το παιδί μου έχει αυτισμό Τώρα τι κάνω Το όνειρο Ένα ζευγάρι περιμένει παιδί. Τότε αρχίζει να ονειρεύεται αυτό το παιδί. Κτίζει την εικόνα ενός παιδιού μέσα στο μυαλό του. Βάσει αυτής της εικόνας, κάνει

Διαβάστε περισσότερα

Ο σχεδιασμός για προστασία της «παλιάς πόλης» ως σχεδιασμός της «σημερινής πόλης»

Ο σχεδιασμός για προστασία της «παλιάς πόλης» ως σχεδιασμός της «σημερινής πόλης» ΒΑΣΙΛΗΣ ΓΚΑΝΙΑΤΣΑΣ' Ο σχεδιασμός για προστασία της «παλιάς πόλης» ως σχεδιασμός της «σημερινής πόλης» Α. ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΚΑΙ Η ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Το θέμα του συνεδρίου, Ήέες πόλεις πάνω σε παλιές", είναι θέμα με πολλές

Διαβάστε περισσότερα

Εναλλακτικές θεωρήσεις για την εκπαίδευση και το επάγγελμα του εκπαιδευτικού

Εναλλακτικές θεωρήσεις για την εκπαίδευση και το επάγγελμα του εκπαιδευτικού Εναλλακτικές θεωρήσεις για την εκπαίδευση και το επάγγελμα του εκπαιδευτικού Η εκπαίδευση ως θεσμός κοινωνικοπολιτισμικής μεταβίβασης δομολειτουργισμός και ως θεσμός κοινωνικού μετασχηματισμού κριτική

Διαβάστε περισσότερα

ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΓΝΩΣΗΣ. ΤΕΙ ΑΜΘ ΤΜΗΜΑ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΕΩΣ Γεώργιος Θερίου

ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΓΝΩΣΗΣ. ΤΕΙ ΑΜΘ ΤΜΗΜΑ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΕΩΣ Γεώργιος Θερίου ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΓΝΩΣΗΣ ΤΕΙ ΑΜΘ ΤΜΗΜΑ ΔΙΟΙΚΗΣΗΣ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΕΩΣ Γεώργιος Θερίου ΓΝΩΣΗ ΚΑΙ ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟ: 2 Η ιστορία της φιλοσοφίας από την Αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα μπορεί να θεωρηθεί ως μια διαδικασία αναζήτησης

Διαβάστε περισσότερα

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ ΤΡΑΠΕΖΑ ΘΕΜΑΤΩΝ

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ ΤΡΑΠΕΖΑ ΘΕΜΑΤΩΝ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ ΤΡΑΠΕΖΑ ΘΕΜΑΤΩΝ Διαγώνισµα 01.04. Διάλογος Α. ΚΕΙΜΕΝΟ Η τυπική διαδικασία καθηµερινής επικοινωνίας εκπαιδευτικού - µαθητή στην τάξη και στο σχολείο δεν αφήνει πολλά περιθώρια

Διαβάστε περισσότερα

Ηθική ανά τους λαούς

Ηθική ανά τους λαούς Ηθική ανά τους λαούς Ηθική ως όρος Όταν μιλάμε για ηθική, εννοούμε κάθε θεωρία που θέτει αντικείμενο θεωρητικής εξέτασης την πρακτική συμπεριφορά του ανθρώπου. Η φιλοσοφική ηθική διακρίνεται επομένως τόσο

Διαβάστε περισσότερα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΣΤΟ CLOUD COMPUTING ΜΑΘΗΣΙΑΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΣΤΟ CLOUD COMPUTING ΜΑΘΗΣΙΑΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΣΤΟ CLOUD COMPUTING ΜΑΘΗΣΙΑΚΟΙ ΣΤΟΧΟΙ - Καθορισμός του πλαισίου μετάβασης στο περιβάλλον του cloud computing - Αναγνώριση ευκαιριών και ανάλυση κερδών/κόστους από την

Διαβάστε περισσότερα

ΣΧΕΔΙΟ ΕΠΟ 22 2 ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΣΧΕΔΙΟ ΕΠΟ 22 2 ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΧΕΔΙΟ ΕΠΟ 22 2 ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ο ορθολογισμός έχει βασικό κριτήριο γνώσης την ανθρώπινη νόηση και όχι την εμπειρία.η νόηση με τις έμφυτες και τους λογικούς νόμους αποτελεί αξιόπιστη πηγή γνώσης. Σύμφωνα

Διαβάστε περισσότερα

Σοπέν Μπετόβεν Μότσαρτ

Σοπέν Μπετόβεν Μότσαρτ Σοπέν Μπετόβεν Μότσαρτ Ιστορία της Μουσικής (Θ) - ΜΙΧΑ Παρασκευή 1 (Wolfgang Amadeus Mozart) (1756-1791) Ιστορία της Μουσικής (Θ) - ΜΙΧΑ Παρασκευή 2 Ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες κλασικής μουσικής.

Διαβάστε περισσότερα

Διάγραμμα αναλυτικής διόρθωσης ελεύθερης γραπτής έκφρασης (έκθεσης)

Διάγραμμα αναλυτικής διόρθωσης ελεύθερης γραπτής έκφρασης (έκθεσης) Διάγραμμα αναλυτικής διόρθωσης ελεύθερης γραπτής έκφρασης (έκθεσης) 1. Χαρακτηριστικά προς αξιολόγηση Α. Περιεχόμενο: πλούτος ιδεών σχετικών με το εξεταζόμενο θέμα. Β. Διάταξη νοημάτων: διάταξη ύλης και

Διαβάστε περισσότερα

ΘΩΜΑΣ ΑΚΙΝΑΤΗΣ

ΘΩΜΑΣ ΑΚΙΝΑΤΗΣ http://hallofpeople.com/gr/bio/aquinas.php ΘΩΜΑΣ ΑΚΙΝΑΤΗΣ Ο μεγαλύτερος και σπουδαιότερος φιλόσοφος του δευτέρου μισού του Μεσαίωνα ήταν ο Θωμάς ο Ακινάτης, που έζησε από το 1225 ως το 1274. Υπήρξε ο σημαντικότερος

Διαβάστε περισσότερα

Β2. α) 1 ος τρόπος πειθούς: Επίκληση στη λογική Μέσο πειθούς: Επιχείρημα («Να γιατί η αρχαία τέχνη ελευθερίας»)

Β2. α) 1 ος τρόπος πειθούς: Επίκληση στη λογική Μέσο πειθούς: Επιχείρημα («Να γιατί η αρχαία τέχνη ελευθερίας») Α1. ΠΕΡΙΛΗΨΗ Το κείμενο πραγματεύεται το διαχρονικό ρόλο και τη συμβολή της αρχαίας ελληνικής τέχνης σε παγκόσμια κλίμακα. Αρχικά, επισημαίνεται ότι ο καλλιτέχνης προσπαθεί μέσω της τέχνης να αποστασιοποιηθεί

Διαβάστε περισσότερα

II29 Θεωρία της Ιστορίας

II29 Θεωρία της Ιστορίας II29 Θεωρία της Ιστορίας Ενότητα 2: Αντώνης Λιάκος Φιλοσοφική Σχολή Τμήμα Ιστορίας - Αρχαιολογίας Ερωτήσεις Μαθήματος 1 Ιστορία μου, αμαρτία μου, λάθος μου μεγάλο Είσαι αρρώστια μου, στενοχώρια μου, και

Διαβάστε περισσότερα

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ

ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ Α. Κάθε πολιτισμός αφήνει το στίγμα του στην ιστορία, όμως η αρχαία ελληνική τέχνη ξεπέρασε τα όρια του χρόνου με το πανανθρώπινο μήνυμά της, με τη δύναμη του πνεύματος και του συναισθήματος.

Διαβάστε περισσότερα

<5,0 5,0 6,9 7 7,9 8 8,9 9-10

<5,0 5,0 6,9 7 7,9 8 8,9 9-10 ΚΡΙΤΗΡΙΑ Εύρος θέματος Τίτλος και περίληψη Εισαγωγή Βαθμολογία

Διαβάστε περισσότερα

ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΩΝ ΦΡΟΝΤΙΣΤΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ (Ο.Ε.Φ.Ε.) ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ 2019 A ΦΑΣΗ

ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΩΝ ΦΡΟΝΤΙΣΤΩΝ ΕΛΛΑΔΟΣ (Ο.Ε.Φ.Ε.) ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ 2019 A ΦΑΣΗ ΤΑΞΗ: ΜΑΘΗΜΑ: B ΓΕΝΙΚΟΥ ΛΥΚΕΙΟΥ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ / ΓΕΝΙΚΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ Ημερομηνία: Σάββατο 5 Ιανουαρίου 2019 Διάρκεια Εξέτασης: 3 ώρες ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ Α. Ο συγγραφέας αναφέρεται στη φυσιογνωμία και στον ρόλο

Διαβάστε περισσότερα

παράγραφος Εκταση Περιεχόμενο Δομή Εξωτερικά στοιχεία 8-10 σειρές Ολοκληρωμένο νόημα Οργανωμένη και λογική Εμφανή και ευδιάκριτα

παράγραφος Εκταση Περιεχόμενο Δομή Εξωτερικά στοιχεία 8-10 σειρές Ολοκληρωμένο νόημα Οργανωμένη και λογική Εμφανή και ευδιάκριτα παράγραφος Εκταση 8-10 σειρές Περιεχόμενο Ολοκληρωμένο νόημα Δομή Οργανωμένη και λογική Εξωτερικά στοιχεία Εμφανή και ευδιάκριτα Δομή παραγράφου Θεματική περίοδος- πρόταση Βασικές λεπτομέρειες /σχόλια

Διαβάστε περισσότερα

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ. Απαντήσεις Θεμάτων Πανελληνίων Εξετάσεων Εσπερινών Επαγγελματικών Λυκείων (ΟΜΑΔΑ Α )

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ. Απαντήσεις Θεμάτων Πανελληνίων Εξετάσεων Εσπερινών Επαγγελματικών Λυκείων (ΟΜΑΔΑ Α ) 29 Μαΐου 2014 ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Απαντήσεις Θεμάτων Πανελληνίων Εξετάσεων Εσπερινών Επαγγελματικών Λυκείων (ΟΜΑΔΑ Α ) Α1. Ο συγγραφέας του κειμένου αναφέρεται στη σημασία του δημιουργικού σχολείου στη

Διαβάστε περισσότερα

Αρχές Φιλοσοφίας Β Λυκείου Τράπεζα Θεμάτων: 2 ο κεφάλαιο «Κατανοώντας τα πράγματα»

Αρχές Φιλοσοφίας Β Λυκείου Τράπεζα Θεμάτων: 2 ο κεφάλαιο «Κατανοώντας τα πράγματα» Αρχές Φιλοσοφίας Β Λυκείου Τράπεζα Θεμάτων: 2 ο κεφάλαιο «Κατανοώντας τα πράγματα» Α] Ασκήσεις κλειστού τύπου (Σωστό Λάθος) Για τον Πλάτωνα οι καθολικές έννοιες, τα «καθόλου», δεν είναι πράγματα ξεχωριστά

Διαβάστε περισσότερα

Δεοντολογία Επαγγέλματος Ηθική και Υπολογιστές

Δεοντολογία Επαγγέλματος Ηθική και Υπολογιστές Δεοντολογία Επαγγέλματος Ηθική και Υπολογιστές ΤΜΗΜΑ ΒΙΟΜΗΧΑΝΙΚΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗΣ Τ.Ε.Ι. ΚΑΒΑΛΑΣ ΠΑΛΑΙΓΕΩΡΓΙΟΥ Γ. Ηθική Φορτισμένος και πολυσήμαντος όρος Εικόνα μιας «βαθύτερης εσωστρεφούς πραγματικότητας»

Διαβάστε περισσότερα

Αξιολόγηση του Εκπαιδευτικού Προγράμματος. Εκπαίδευση μέσα από την Τέχνη. [Αξιολόγηση των 5 πιλοτικών τμημάτων]

Αξιολόγηση του Εκπαιδευτικού Προγράμματος. Εκπαίδευση μέσα από την Τέχνη. [Αξιολόγηση των 5 πιλοτικών τμημάτων] Αξιολόγηση του Εκπαιδευτικού Προγράμματος Εκπαίδευση μέσα από την Τέχνη [Αξιολόγηση των 5 πιλοτικών τμημάτων] 1. Είστε ικανοποιημένος/η από το Πρόγραμμα; Μ. Ο. απαντήσεων: 4,7 Ικανοποιήθηκαν σε απόλυτο

Διαβάστε περισσότερα

Οι γλώσσες αλλάζουν (5540)

Οι γλώσσες αλλάζουν (5540) Κείμενο 1 Οι γλώσσες αλλάζουν (5540) Δεν χρειάζεται ιδιαίτερη σκέψη, για να διαπιστώσει κανείς ότι οι φυσικές γλώσσες αλλάζουν με το πέρασμα του χρόνου, όπως όλες οι πτυχές του φυσικού κόσμου και της ζωής

Διαβάστε περισσότερα

Επιδιώξεις της παιδαγωγικής διαδικασίας. Σκοποί

Επιδιώξεις της παιδαγωγικής διαδικασίας. Σκοποί Επιδιώξεις της παιδαγωγικής διαδικασίας Σκοποί Θεματικές ενότητες Διαμόρφωση των σκοπών της αγωγής Ιστορική εξέλιξη των σκοπών της αγωγής Σύγχρονος προβληματισμός http://users.uoa.gr/~dhatziha/ Διαφάνεια:

Διαβάστε περισσότερα

Είναι τα πράγματα όπως τα αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας;

Είναι τα πράγματα όπως τα αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας; Είναι τα πράγματα όπως τα αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις μας; Εμείς που αντιλαμβανόμαστε είμαστε όλοι φτιαγμένοι από το ίδιο υλικό; Πώς βρεθήκαμε σ αυτόν τον κόσμο; Ο θάνατός μας σημαίνει το τέλος ή

Διαβάστε περισσότερα

Π Ι Σ Τ Ο Π Ο Ι Η Σ Η Ε Π Α Ρ Κ Ε Ι Α Σ Τ Η Σ ΕΛΛΗΝΟΜΑΘΕΙΑΣ Χ Ρ Η Σ Η Γ Λ Ω Σ Σ Α Σ Π Ρ Ω Τ Η Σ Ε Ι Ρ Α Δ Ε Ι Γ Μ Α Τ Ω Ν 2 0 Μ 0 Ν Α Δ Ε Σ

Π Ι Σ Τ Ο Π Ο Ι Η Σ Η Ε Π Α Ρ Κ Ε Ι Α Σ Τ Η Σ ΕΛΛΗΝΟΜΑΘΕΙΑΣ Χ Ρ Η Σ Η Γ Λ Ω Σ Σ Α Σ Π Ρ Ω Τ Η Σ Ε Ι Ρ Α Δ Ε Ι Γ Μ Α Τ Ω Ν 2 0 Μ 0 Ν Α Δ Ε Σ Ε Π Α Ρ Κ Ε Ι Α Σ Τ Η Σ ΕΛΛΗΝΟΜΑΘΕΙΑΣ Χ Ρ Η Σ Η Γ Λ Ω Σ Σ Α Σ Π Ρ Ω Τ Η Σ Ε Ι Ρ Α Δ Ε Ι Γ Μ Α Τ Ω Ν 2 0 Μ 0 Ν Α Δ Ε Σ 1 Y Π Ο Υ Ρ Γ Ε Ι Ο Π Α Ι Δ Ε Ι Α Σ Κ Α Ι Θ Ρ Η Σ Κ Ε Υ Μ Α Τ Ω Ν Κ Ε Ν Τ Ρ Ο Ε Λ Λ

Διαβάστε περισσότερα

ΠΡΟΣΧΕΔΙΟ ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ. Α τάξης Γυμνασίου

ΠΡΟΣΧΕΔΙΟ ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ. Α τάξης Γυμνασίου ΠΡΟΣΧΕΔΙΟ ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Α τάξης Γυμνασίου 1 Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΑΝΑΛΥΤΙΚΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Γενικοί Στόχοι Ειδικοί Στόχοι Α. ΣΤΟΧΟΙ Β. ΟΔΗΓΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ/ ΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ και Γ. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Δ. ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ Ε.

Διαβάστε περισσότερα

από ευχάριστες δραστηριότητες, όπως εκείνες της προανάγνωσης,, ενώ παράλληλα συνειδητοποιούν το φωνημικό χαρακτήρα της γλώσσας και διακρίνουν τα

από ευχάριστες δραστηριότητες, όπως εκείνες της προανάγνωσης,, ενώ παράλληλα συνειδητοποιούν το φωνημικό χαρακτήρα της γλώσσας και διακρίνουν τα ΔΕΥΤΕΡΑ Προσέλευση νηπίων και αυθόρμητες δραστηριότητες στις οργανωμένες γωνιές της τάξης. Το ελεύθερο παιχνίδι είτε ατομικό,είτε ομαδικό σε ελκυστικά οργανωμένες γωνιές επιτρέπει στα παιδιά να χρησιμοποιούν

Διαβάστε περισσότερα

ΓΝΩΣΤΙΚΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ: ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ ΤΑΞΗ: Β ΛΥΚΕΙΟΥ. Οι μαθητές και οι μαθήτριες να είναι σε θέση να:

ΓΝΩΣΤΙΚΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ: ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ ΤΑΞΗ: Β ΛΥΚΕΙΟΥ. Οι μαθητές και οι μαθήτριες να είναι σε θέση να: ΓΝΩΣΤΙΚΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ: ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ ΤΑΞΗ: Β ΛΥΚΕΙΟΥ ΜΑΘΗΣΙΑΚΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ ΓΕΝΙΚΟΙ ΔΕΙΚΤΕΣ ΕΠΙΤΥΧΙΑΣ ΜΑΘΗΣΙΑΚΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ ΕΙΔΙΚΟΙ ΔΕΙΚΤΕΣ ΕΠΙΤΥΧΙΑΣ ΑΝΤΙΣΤΟΙΧΑ ΔΙΔΑΚΤΕΑ

Διαβάστε περισσότερα

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ Β ΛΥΚΕΙΟΥ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΞΕΚΙΝΩΝΤΑΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΠΟΡΙΑ ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ: Η ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ Β ΛΥΚΕΙΟΥ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1: ΞΕΚΙΝΩΝΤΑΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΠΟΡΙΑ ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ: Η ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑ ΠΡΩΤΗ: Η ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΣΚΕΨΗΣ Τα φιλοσοφικά ερωτήματα: Δε μοιάζουν με τα επιστημονικά, γιατί δε γνωρίζουμε: από πού να ξεκινήσουμε την ανάλυσή τους ποια μέθοδο να ακολουθήσουμε

Διαβάστε περισσότερα

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΡΙΑ «ΝΕΑ ΠΑΙΔΕΙΑ» Τοµέας Νέων Ελληνικών. ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ 2018 Εξεταστέα Ύλη Νεοελληνικής Γλώσσας

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΡΙΑ «ΝΕΑ ΠΑΙΔΕΙΑ» Τοµέας Νέων Ελληνικών. ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ 2018 Εξεταστέα Ύλη Νεοελληνικής Γλώσσας ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΡΙΑ «ΝΕΑ ΠΑΙΔΕΙΑ» Τοµέας Νέων Ελληνικών ΠΑΝΕΛΛΗΝΙΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ 2018 Εξεταστέα Ύλη Νεοελληνικής Γλώσσας 12 Στην εξεταστέα ύλη του µαθήµατος της Νεοελληνικής Γλώσσας της Γ' τάξης Ηµερησίου Γενικού

Διαβάστε περισσότερα

Θέµατα Αρχών Φιλοσοφίας Θεωρητικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου 2000

Θέµατα Αρχών Φιλοσοφίας Θεωρητικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου 2000 Θέµα Α1 Θέµατα Αρχών Φιλοσοφίας Θεωρητικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου 2000 Α.1.1. Να γράψετε στο τετράδιό σας τα ονόµατα των φιλοσόφων (στήλη Α) και δίπλα την έννοια (στήλη Β) που συνδέεται µε τον καθένα: Α

Διαβάστε περισσότερα

Θέµατα Αρχών Φιλοσοφίας Θεωρητικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου 2000

Θέµατα Αρχών Φιλοσοφίας Θεωρητικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου 2000 Θέµατα Αρχών Φιλοσοφίας Θεωρητικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου 2000 ΕΚΦΩΝΗΣΕΙΣ Θέµα Α1 Α.1.1. Να γράψετε στο τετράδιό σας τα ονόµατα των φιλοσόφων (στήλη Α) και δίπλα την έννοια (στήλη Β) που συνδέεται µε τον

Διαβάστε περισσότερα

ΜΑΘΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ Ι. ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΚΑΙ ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

ΜΑΘΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ Ι. ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΚΑΙ ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΜΑΘΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ Ι. ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΚΑΙ ΔΟΜΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Το μάθημα της Θεατρικής Αγωγής θα διδάσκεται από φέτος στην Ε και Στ Δημοτικού. Πρόκειται για μάθημα βιωματικού χαρακτήρα, με κύριο

Διαβάστε περισσότερα

4. Η τέχνη στο πλαίσιο της φιλοσοφίας του Χέγκελ για την ιστορία

4. Η τέχνη στο πλαίσιο της φιλοσοφίας του Χέγκελ για την ιστορία 4. Η τέχνη στο πλαίσιο της φιλοσοφίας του Χέγκελ για την ιστορία Α1. Ερωτήσεις γνώσης - κατανόησης 1. Πώς συλλαµβάνει ο Χέγκελ τη σχέση ιστορίας και πνεύµατος και ποιο ρόλο επιφυλάσσει στο πνεύµα; 2. Τι

Διαβάστε περισσότερα

Ένα γόνιμο μέλλον. στο παρόν και πνευματικές ιδιότητες που εκδηλώνουν οι Έλληνες όταν κάνουν τα καλά τους έργα

Ένα γόνιμο μέλλον. στο παρόν και πνευματικές ιδιότητες που εκδηλώνουν οι Έλληνες όταν κάνουν τα καλά τους έργα 1 Ένα γόνιμο μέλλον Ένα γόνιμο μέλλον χρειάζεται μια καλή συνείδηση στο παρόν και πνευματικές ιδιότητες που εκδηλώνουν οι Έλληνες όταν κάνουν τα καλά τους έργα Χρειαζόμαστε οι Έλληνες να συνδεθούμε πάλι

Διαβάστε περισσότερα

Νέα Ελληνική Γλώσσα. Απαντήσεις Θεμάτων Πανελλαδικών Εξετάσεων Ημερησίων & Εσπερινών Γενικών Λυκείων Α1.

Νέα Ελληνική Γλώσσα. Απαντήσεις Θεμάτων Πανελλαδικών Εξετάσεων Ημερησίων & Εσπερινών Γενικών Λυκείων Α1. 8 Ιουνίου 2018 Νέα Ελληνική Γλώσσα Απαντήσεις Θεμάτων Πανελλαδικών Εξετάσεων Ημερησίων & Εσπερινών Γενικών Λυκείων Α1. Το θέμα του κειμένου αφορά τον συσχετισμό «παιδείας» και «εκπαίδευσης». Αρχικά, η

Διαβάστε περισσότερα

Έννοιες Φυσικών Επιστημών Ι

Έννοιες Φυσικών Επιστημών Ι Τμήμα Εκπαίδευσης και Αγωγής στην Προσχολική Ηλικία Έννοιες Φυσικών Επιστημών Ι Ενότητα 4: Θεωρίες διδασκαλίας μάθησης στη διδακτική των Φ.Ε. Σπύρος Κόλλας (Βασισμένο στις σημειώσεις του Βασίλη Τσελφέ)

Διαβάστε περισσότερα

Διάταξη Θεματικής Ενότητας ΕΛΠ42 / Αρχαιολογία στον Ελληνικό Χώρο

Διάταξη Θεματικής Ενότητας ΕΛΠ42 / Αρχαιολογία στον Ελληνικό Χώρο Διάταξη Θεματικής Ενότητας ΕΛΠ42 / Αρχαιολογία στον Ελληνικό Χώρο Σχολή ΣΑΚΕ Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών Πρόγραμμα Σπουδών ΕΛΠΟΛ Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό Θεματική Ενότητα ΕΛΠ42

Διαβάστε περισσότερα

ΤΟ ΓΕΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ.

ΤΟ ΓΕΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ. 2 ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ (Ι) ΤΟ ΓΕΝΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ ΤΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ. ΤΙ ΟΝΟΜΑΖΟΥΜΕ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΗΣ; Στο μάθημα «Κοινωνική Θεωρία της Γνώσης (I)» (όπως και στο (ΙΙ) που ακολουθεί) παρουσιάζονται

Διαβάστε περισσότερα

ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΗΘΙΚΗ. Ενότητα 8: ΟΙ ΒΟΗΘΗΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ. ΜΑΡΙΑ Κ. ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑ Τμήμα Ιερατικών Σπουδών

ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΗΘΙΚΗ. Ενότητα 8: ΟΙ ΒΟΗΘΗΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ. ΜΑΡΙΑ Κ. ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑ Τμήμα Ιερατικών Σπουδών ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΗΘΙΚΗ Ενότητα 8: ΟΙ ΒΟΗΘΗΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΜΑΡΙΑ Κ. ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑ Τμήμα Ιερατικών Σπουδών Άδειες Χρήσης Το παρόν εκπαιδευτικό υλικό υπόκειται σε άδειες χρήσης Creative Commons. Για εκπαιδευτικό

Διαβάστε περισσότερα

ΔΙΔΑΣΚΟΝΤΑς ΤΟΥς ΕΦΗΒΟΥΣ ΙΣΤΟΡΙΑ: ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ. Κουσερή Γεωργία

ΔΙΔΑΣΚΟΝΤΑς ΤΟΥς ΕΦΗΒΟΥΣ ΙΣΤΟΡΙΑ: ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ. Κουσερή Γεωργία ΔΙΔΑΣΚΟΝΤΑς ΤΟΥς ΕΦΗΒΟΥΣ ΙΣΤΟΡΙΑ: ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΕΡΩΤΗΜΑ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ Κουσερή Γεωργία Φιλόλογος Δρ. Πανεπιστημίου Θεσσαλίας ΚΕΡΚΥΡΑ ΜΑΙΟΣ 2017 Περιεχόμενα της παρουσίασης Το ιστορικό ερώτημα Το

Διαβάστε περισσότερα

1)Στην αρχαιότητα δεν υπήρχε διάκριση των κοινωνικών επιστημών από τη φιλοσοφία. Σ Λ

1)Στην αρχαιότητα δεν υπήρχε διάκριση των κοινωνικών επιστημών από τη φιλοσοφία. Σ Λ 1.2.1 1)α)Σε ποιους, ας τους πούμε κλάδους, διαιρούσε ο Αριστοτέλης τη Φιλοσοφία (6 μονάδες); β)ποιο ήταν το περιεχόμενο κάθε κλάδου από αυτούς; β)ποιος από αυτούς ασχολούνταν, έστω και έμμεσα, με την

Διαβάστε περισσότερα

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΔΙΚΑΙΟΥ. Ενότητα 9: Η σχέση μεταξύ νόμου και ελευθερίας. Παρούσης Μιχαήλ. Τμήμα Φιλοσοφίας

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΔΙΚΑΙΟΥ. Ενότητα 9: Η σχέση μεταξύ νόμου και ελευθερίας. Παρούσης Μιχαήλ. Τμήμα Φιλοσοφίας ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΔΙΚΑΙΟΥ Ενότητα 9: Η σχέση μεταξύ νόμου και ελευθερίας Παρούσης Μιχαήλ Τμήμα Φιλοσοφίας 1 Σκοποί ενότητας 1. Διττός χαρακτήρας Συντάγματος 2. Διάκριση θεσμού-κανόνα 3. Η σχέση λόγου - πνεύματος

Διαβάστε περισσότερα

Βασικοί κανόνες σύνθεσης στη φωτογραφία

Βασικοί κανόνες σύνθεσης στη φωτογραφία Βασικοί κανόνες σύνθεσης στη φωτογραφία Πάτρα, Δεκέμβρης 2012 Ποια είναι η σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την πληροφόρηση; Πώς μπορεί η φωτογραφία να είναι τέχνη, εάν είναι στενά συνδεδεμένη με την αυτόματη

Διαβάστε περισσότερα

Μάθημα 1 ο Immanuel Kant. Η μουσική στη φιλοσοφία του κριτικού ιδεαλισμού

Μάθημα 1 ο Immanuel Kant. Η μουσική στη φιλοσοφία του κριτικού ιδεαλισμού Μάθημα 1 ο Immanuel Kant Η μουσική στη φιλοσοφία του κριτικού ιδεαλισμού Η απάντηση του Kant στο ερώτημα: «τι είναι διαφωτισμός;» «ιαφωτισμός είναι η έξοδος του ανθρώπου από την ανωριμότητά του για την

Διαβάστε περισσότερα

Κοινωνιολογία της Εκπαίδευσης

Κοινωνιολογία της Εκπαίδευσης Κοινωνιολογία της Εκπαίδευσης Συγκρουσιακές Θεωρήσεις Διδάσκων: Δρ. Βασίλης Ντακούμης 1 Διάγραμμα της παρουσίασης Μάθημα 5ο (σελ. 128 136) Οι θέσεις του Althusser Οι θέσεις του Gramsci 2 Karl Marx (1818-1883)

Διαβάστε περισσότερα

Η έννοια της Θρησκευτικής Εµπειρίας στη Διαπροσωπική Θεωρία Ψυχανάλυσης του Erich Fromm: Προεκτάσεις στη διδασκαλία του µαθήµατος των Θρησκευτικών

Η έννοια της Θρησκευτικής Εµπειρίας στη Διαπροσωπική Θεωρία Ψυχανάλυσης του Erich Fromm: Προεκτάσεις στη διδασκαλία του µαθήµατος των Θρησκευτικών Η έννοια της Θρησκευτικής Εµπειρίας στη Διαπροσωπική Θεωρία Ψυχανάλυσης του Erich Fromm: Προεκτάσεις στη διδασκαλία του µαθήµατος των Θρησκευτικών Erich Fromm (1900-1980) Γεώργιος Χαλκιάς Σχολικός Σύµβουλος

Διαβάστε περισσότερα

Λ. βαν. Μπετόβεν (1770-1827) Συμφωνία αρ. 6, σε Φα Μείζονα, Op. 68 (Ποιμενική) 3 η και 4 η κίνηση. Γενικοί Στόχοι:

Λ. βαν. Μπετόβεν (1770-1827) Συμφωνία αρ. 6, σε Φα Μείζονα, Op. 68 (Ποιμενική) 3 η και 4 η κίνηση. Γενικοί Στόχοι: Λ. βαν. Μπετόβεν (1770-1827) Συμφωνία αρ. 6, σε Φα Μείζονα, Op. 68 (Ποιμενική) 3 η και 4 η κίνηση Γενικοί Στόχοι: Πέρασμα από τον Κλασικισμό στο Ρομαντισμό Σύγκριση Προγραμματικής και Απόλυτης Μουσικής

Διαβάστε περισσότερα

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΑ ΦΡΟΝΤΙΣΤΗΡΙΑ ΚΟΛΛΙΝΤΖΑ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΑ ΦΡΟΝΤΙΣΤΗΡΙΑ ΚΟΛΛΙΝΤΖΑ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Νάκου Αλεξάνδρα Εισαγωγή στις Επιστήμες της Αγωγής Ο όρος ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΤΗΣ ΑΓΩΓΗΣ δημιουργεί μία αίσθηση ασάφειας αφού επιδέχεται πολλές εξηγήσεις. Υπάρχει συνεχής διάλογος και προβληματισμός ακόμα

Διαβάστε περισσότερα

Πρωινό γεύμα και υγιεινή σώματος στην τουαλέτα.

Πρωινό γεύμα και υγιεινή σώματος στην τουαλέτα. Προσέλευση νηπίων και αυθόρμητες δραστηριότητες στις οργανωμένες γωνιές της τάξης. Το ελεύθερο παιχνίδι είτε ατομικό,είτε ομαδικό σε ελκυστικά οργανωμένες γωνιές επιτρέπει στα παιδιά να χρησιμοποιούν δημιουργικά

Διαβάστε περισσότερα

ΦΥΣΙΚΑ Ε & Στ ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΡΑΣΣΑΣ ΣΧΟΛΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ

ΦΥΣΙΚΑ Ε & Στ ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΡΑΣΣΑΣ ΣΧΟΛΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΦΥΣΙΚΑ Ε & Στ ΣΤΕΛΙΟΣ ΚΡΑΣΣΑΣ ΣΧΟΛΙΚΟΣ ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ Φυσικές Επιστήμες Θεματικό εύρος το οποίο δεν είναι δυνατόν να αντιμετωπιστεί στο πλαίσιο του σχολικού μαθήματος. Έμφαση στην ποιότητα, στη συστηματική

Διαβάστε περισσότερα

Η Τέχνη στο Πανεπιστήμιο

Η Τέχνη στο Πανεπιστήμιο Η Τέχνη στο Πανεπιστήμιο Δημήτριος Ζευγώλης Καθηγητής ΕΑΠ Ακαδημαϊκός Υπεύθυνος e-mail:zevgolis@eap.gr web:dzevgolis.eap.gr Όσον αφορά την ουσία της τέχνης, ο Πλάτωνας και ο Αριστοτέλης τη χαρακτήρισαν

Διαβάστε περισσότερα

Η συμπεριφορά των γονιών και η επίπτωσή της στους εφήβους (1953)

Η συμπεριφορά των γονιών και η επίπτωσή της στους εφήβους (1953) Κείμενο Η συμπεριφορά των γονιών και η επίπτωσή της στους εφήβους (1953) Η διαδικασία του αποχωρισμού και της εξατομίκευσης με στόχο τη διαμόρφωση μιας προσωπικής ταυτότητας, αφορά όλα τα μέλη της οικογένειας

Διαβάστε περισσότερα

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΑ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΑ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΑ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ Α ΛΥΚΕΙΟΥ Μετασχηματίζοντας δημιουργικά την αμφισβήτηση Μέσα στην τάξη ο εκπαιδευτικός με τους μαθητές αλληλεπιδρούν και αλληλοεπηρεάζονται από τις μεταξύ τους στάσεις

Διαβάστε περισσότερα

Διδακτική Γλωσσικών Μαθημάτων (ΚΠΒ307)

Διδακτική Γλωσσικών Μαθημάτων (ΚΠΒ307) ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΚΡΗΤΗΣ Διδακτική Γλωσσικών Μαθημάτων (ΚΠΒ307) Ενότητα #4: Λειτουργικός και Κριτικός Γραμματισμός Διδάσκων: Κατσαρού Ελένη ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ

Διαβάστε περισσότερα

Δείκτες Επικοινωνιακής Επάρκειας Κατανόησης και Παραγωγής Γραπτού και Προφορικού Λόγου Γ1

Δείκτες Επικοινωνιακής Επάρκειας Κατανόησης και Παραγωγής Γραπτού και Προφορικού Λόγου Γ1 Δείκτες Επικοινωνιακής Επάρκειας Κατανόησης και Παραγωγής Γραπτού και Προφορικού Λόγου Γ1 Επίπεδο Γ1 Κατανόηση γραπτού λόγου Για να δείξει ο υποψήφιος ότι έχει την ικανότητα να αντιληφθεί εκτεταμένα, σύνθετα

Διαβάστε περισσότερα

12 Ο ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΧΟΡΟΣ στην εκπαιδευση

12 Ο ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΧΟΡΟΣ στην εκπαιδευση προλογοσ Το βιβλίο αυτό αποτελεί καρπό πολύχρονης ενασχόλησης με τη θεωρητική μελέτη και την πρακτική εφαρμογή του παραδοσιακού χορού και γράφτηκε με την προσδοκία να καλύψει ένα κενό όσον αφορά το αντικείμενο

Διαβάστε περισσότερα

ΓΝΩΣΤΙΚΕΣ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΙΣΤΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ

ΓΝΩΣΤΙΚΕΣ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΙΣΤΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ΓΝΩΣΤΙΚΕΣ ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΙΣΤΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ Λογικοθυμική προσέγγιση (Rational-Emotive Therapy) Αναπτύχθηκε από τον Albert Ellis τη δεκαετία του 1950. Πεποίθηση πως οι συναισθηματικές δυσκολίες οφείλονται σε λανθασμένες

Διαβάστε περισσότερα

ΕΝΟΤΗΤΑ 3: ΣΚΟΠΟI ΚΑΙ ΣΤΟΧΟΙ ΤΗΣ ΑΓΩΓΗΣ

ΕΝΟΤΗΤΑ 3: ΣΚΟΠΟI ΚΑΙ ΣΤΟΧΟΙ ΤΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑ 3: ΣΚΟΠΟI ΚΑΙ ΣΤΟΧΟΙ ΤΗΣ ΑΓΩΓΗΣ Αγωγή α) Σύνολο από σκόπιμες, προγραμματισμένες και μεθοδευμένες ενέργειες και επιδράσεις (β) Διαδικασίες και επιδράσεις του ευρύτερου κοινωνικο-πολιτιστικού περιβάλλοντος

Διαβάστε περισσότερα

Β. ΚΑΝΟΝΕΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ 4. ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΚΑΙ ΕΜΦΑΣΗ

Β. ΚΑΝΟΝΕΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ 4. ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΚΑΙ ΕΜΦΑΣΗ Β. ΚΑΝΟΝΕΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ 4. ΣΥΝΘΕΤΙΚΗ ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΚΑΙ ΕΜΦΑΣΗ Στις πολύπλοκες συνθέσεις πολλά διαφορετικά στοιχεία χρησιμοποιούνται για την ιεράρχηση της σειράς παρατήρησης από τον θεατή. Ο καλλιτέχνης

Διαβάστε περισσότερα

Σκοποί της παιδαγωγικής διαδικασίας

Σκοποί της παιδαγωγικής διαδικασίας Σκοποί της παιδαγωγικής διαδικασίας Θεματικές ενότητες Διαμόρφωση των σκοπών της αγωγής Ιστορική εξέλιξη των σκοπών της αγωγής Σύγχρονος προβληματισμός Διαμόρφωση των σκοπών της αγωγής Η παιδαγωγική διαδικασία

Διαβάστε περισσότερα

Οι Πυθαγόρειοι φιλόσοφοι είναι μια φιλοσοφική, θρησκευτική και πολιτική σχολή που ιδρύθηκε τον 6ο αιώνα π.χ από τον Πυθαγόρα τον Σάμιο στον Κρότωνα

Οι Πυθαγόρειοι φιλόσοφοι είναι μια φιλοσοφική, θρησκευτική και πολιτική σχολή που ιδρύθηκε τον 6ο αιώνα π.χ από τον Πυθαγόρα τον Σάμιο στον Κρότωνα Κ. Σ. Δ. Μ. Ο. Μ. Οι Πυθαγόρειοι φιλόσοφοι είναι μια φιλοσοφική, θρησκευτική και πολιτική σχολή που ιδρύθηκε τον 6ο αιώνα π.χ από τον Πυθαγόρα τον Σάμιο στον Κρότωνα της Κάτω Ιταλίας. Η κοινότητα στεγαζόταν

Διαβάστε περισσότερα

Περιγραφή Εκπαιδευτικού Προγράμματος

Περιγραφή Εκπαιδευτικού Προγράμματος Περιγραφή Εκπαιδευτικού Προγράμματος Πρώτη Ενότητα: Management 1 η Εκπαιδευτική Συνεδρία : Μια εισαγωγή στο management (Management 1 ο Στην πρώτη μας εκπαιδευτική συνεδρία, θα σας μυήσουμε στην ομορφιά

Διαβάστε περισσότερα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ MANAGEMENT ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ. Ορισμοί

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ MANAGEMENT ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟΥ. Ορισμοί Ορισμοί Ηγεσία είναι η διαδικασία με την οποία ένα άτομο επηρεάζει άλλα άτομα για την επίτευξη επιθυμητών στόχων. Σε μια επιχείρηση, η διαδικασία της ηγεσίας υλοποιείται από ένα στέλεχος που κατευθύνει

Διαβάστε περισσότερα

Β. ΚΑΝΟΝΕΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ 5. ΣΥΝΘΕΤΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ

Β. ΚΑΝΟΝΕΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ 5. ΣΥΝΘΕΤΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ Β. ΚΑΝΟΝΕΣ ΤΗΣ ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗΣ ΕΚΦΡΑΣΗΣ 5. ΣΥΝΘΕΤΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ Ο ρυθμός είναι μια έννοια που ξεκινάει από την επαναλαμβανόμενη αλλαγή κατά τακτά χρονικά διαστήματα κάποιας χαρακτηριστικής κατάστασης. Στη μουσική

Διαβάστε περισσότερα

Τ Ε Χ Ν Η ΟΡΙΣΜΟΣ Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Τ Ε Χ Ν Η ΟΡΙΣΜΟΣ Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Τ Ε Χ Ν Η ΟΡΙΣΜΟΣ Τέχνη είναι η συνειδητή ενέργεια αλλά και η ιδιαίτερη ικανότητα του ανθρώπου για δημιουργία έργων που προκαλούν αισθητική συγκίνηση και αναπτύσσουν προβληματισμό. Μέσω της τέχνης δεν

Διαβάστε περισσότερα