«ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ

Transcript

1 ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ ΣΧΟΛΗ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΗΧΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ «ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ» ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ «ΑΘΗΝΟΥΛΑ ΓΚΙΚΑ» ΛΗΞΟΥΡΙ 2014

2 ΠΕΡΙΛΗΨΗ... 1 ABSTRACT... 3 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΓΕΝΙΚΑ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΚΟΠΟΣ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ... 7 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΑ ΟΡΓΑΝΑ ΣΤΗΝ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΟΝΟΦΩΝΙΚΗ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΟΛΥΦΩΝΙΚΗ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΑΝΑ ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ Κόνιτσα Πωγώνι Παρακάλαμος Μέτσοβο Ιωάννινα ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ ΤΟ STUDIO ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΣ ΤΟΥ STUDIO ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Κονσόλα Μικρόφωνα Κατηγορίες Μικροφώνων Παθητικοί μετατροπείς Ενεργοί μετατροπείς Μετατροπείς ταχύτητας Αρχή Λειτουργίας Μικρόφωνα πίεσης Μικρόφωνο διαφοράς πίεσης Δυναμικά μικρόφωνα Πυκνωτικά μικρόφωνα Ισοσταθμιστές (equalizers) Συμπιεστές σήματος (Compressors)... 27

3 3.2.3 Τοποθετήσεις μικροφώνων Δικαναλικές τεχνικές στέρεο Πολυκάναλες (multitrack) τεχνικές Ελεύθερες Τεχνικές Τοποθέτησης Μικροφώνων ΟΙ ΧΩΡΟΙ ΤΟΥ ΣΤΟΥΝΤΙΟ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Αίθουσα ελέγχου (Control room) Ζωντανό Δωμάτιο (Live room) Δωμάτιο φωνής ηχογραφήσεων ΤΑ ΣΤΑΔΙΑ ΤΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΤΗΣ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Προετοιμασία ηχογράφησης Στερεοφωνική ηχογράφηση (Stereo recording) Πολυκάναλη ηχογράφηση (Multitrack recording) Διαδικασία soundcheck Κυρίως μέρος της ηχογράφησης Μίξη Μοντάζ (Editing) Επεξεργασία (Processing) Τελική επεξεργασία (Mastering) ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΑ ΣΤΑΔΙΑ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ ΑΜΙΓΩΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΗΜΕΡΑ ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΣΤΟΝ ΧΩΡΟ ΤΟΠΟΘΕΤΗΣΗ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ SOUNDCHECK ΚΑΙ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗ ΜΙΞΗ ΚΑΙ ΤΕΛΙΚΗ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ (MASTERING) ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΑΝΤΙΠΑΡΑΒΟΛΗ ΠΑΛΑΙΟΤΕΡΩΝ ΚΑΙ ΜΕΤΑΓΕΝΕΣΤΕΡΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ... 63

4 ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η ιστορία και η εξέλιξη της παραδοσιακής Ηπειρώτικης μουσικής μεταφέρει από τα βάθη της τοπικής παράδοσης όχι μόνο το απολίθωμα των ακουσμάτων της, αλλά και μέρος εσωτερικής γνώσης και διαισθητικής φιλοσοφίας που τη χαρακτήριζε στην γένεσή της. Γίνεται επομένως αντιληπτό, ότι η πολιτιστική περιφέρεια της Ηπείρου είναι γόνιμος χώρος μουσικής παρατήρησης και έρευνας. Η ηπειρώτικη μουσική διακρίνεται από το αρμονικό και μελωδικό χρώμα που την περιβάλλει. Οι μελωδικές γραμμές είναι σύντομες, ο ήχος είναι λυπητερός, ακόμα και τα τραγούδια με εύθυμο σκοπό ή με σατυρικό περιεχόμενο ηχούν βαριά. Χαρακτηριστικά της παραδοσιακής Ηπειρώτικης μουσικής είναι : α) σχήματα που τραγουδούν πολυφωνικά "a cappela" (χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων) και β) πολυφωνικές εκτελέσεις τραγουδιών με συνοδεία ηπειρώτικης κομπανίας (κλαρίνο, βιολί, λαούτο, ντέφι). Ένα από τα κύρια ηπειρώτικα όργανα, που είναι άλλωστε πανελληνίως διαδεδομένο, είναι η φλογέρα. ο διάδοχος της φλογέρας, το κλαρίνο, Το βιολί, Το λαούτο ή λαγούτο κ Το ντέφι. Στην Ήπειρο συναντάμε την μονοφωνική και πολυφωνική μουσική. Στη μονοφωνική ηπειρώτικη μουσική ο ρυθμός (tempo) της οργανικής μουσικής είναι πιο αργός απ' ότι στην υπόλοιπη Ελλάδα, είτε πρόκειται για μοιρολόι, είτε για τραγούδι της τάβλας, είτε πάλι για χορευτικούς σκοπούς που αποδίδονται βαριά και μακρόσυρτα. Ένα ακόμη στοιχείο της ηπειρώτικης μουσικής είναι η έκταση των μελωδικών γραμμών. Η ιδιαιτερότητα σε ότι αφορά την αρμονία εντοπίζεται στην προτίμηση ορισμένων τρόπων. Η πολυφωνική μουσική χαρακτηρίζεται από τον σαφή διαχωρισμό τριών ανεξαρτήτων μελωδικών γραμμών που αντιστοιχούν σε ανάλογους τραγουδιστικούς ρόλους. Ο παρτής είναι αυτός που αρχίζει (παίρνει) το τραγούδι και που εκτελεί την κύρια μελωδική γραμμή, την δεύτερη μελωδία την εκτελεί Ο γυριστής και ο κλώστης. Η τρίτη μελωδική γραμμή είναι αυτή του ισοκράτη (pedal), που αποδίδεται από δύο ως τέσσερα άτομα και περισσότερα. Η δημιουργία ενός στούντιο ηχογράφησης με προδιαγραφές επαγγελματικές είναι διαδικασία εξαιρετικά πολύπλοκη και απαιτεί πλείστες τεχνικές γνώσεις, εμπειρία εργασίας σε ανάλογους χώρους αλλά και σεβαστό οικονομικό προϋπολογισμό. Το 1

5 στούντιο πρέπει να διαθέτει τον απαραίτητο εξοπλισμό που χρειάζεται για να ολοκληρωθεί η ηχογράφηση, όπως πλήθος μουσικών οργάνων, ενισχυτές και προενισχυτές, κονσόλα μίξης, ηλεκτρονικούς υπολογιστές, μικρόφωνα, ακουστικά, κτλ Οι περισσότερες ηχογραφήσεις παραδοσιακής πολυφωνικής μουσικής σήμερα γίνονται σε realtime και, καθώς κάτι τέτοιο απαιτεί συνύπαρξη των μουσικών σε έναν ενιαίο χώρο, το επιλεγόμενο studio πρέπει να διαθέτει αρχικά μεγάλο, ευρύχωρο και άρτια εξοπλισμένο live room. Τα στάδια ηχογράφησης αμιγώς παραδοσιακής ηπειρωτικής μουσικής σήμερα αποτελούν συνδυασμό των θεωρητικών τεχνικών και των εμπειρικών κανόνων που έχουν επικρατήσει στους κύκλους των νεότερων επαγγελματιών του είδους μετά από πολυετείς πειραματισμούς.κατά την διάρκεια της ηχογράφησης παραδοσιακών ηπειρώτικων κομματιών, συνήθως ο ηχολήπτης δεν παρεμβαίνει ή διακόπτει την διαδικασία, εκτός αν υπάρχει τεχνικό πρόβλημα. Η προσπάθεια καταγραφής της ηπειρώτικης μουσικής ενδεχομένως να ξεκίνησε για αρχειακούς λόγους. Καθώς όμως είναι ένα από τα παλαιότερα είδη μουσικής το οποίο συνεχίζει να ζει, να αναπνέει και να εξελίσσεται μέχρι σήμερα, τις τελευταίες δεκαετίες οι ηχογραφήσεις παραδοσιακής ηπειρώτικης μουσικής αποσκοπούν και στην ψυχαγωγία του κοινού. Σε αυτό βοήθησε θεαματικά η πρόοδος της τεχνολογίας, αφού πλέον υπάρχουν όλα τα μέσα για την μεταφορά στο πεντάγραμμο παλαιών ακουσμάτων, την εκ νέου εκτέλεση τους, την αποτύπωση τους σε δίσκο ή CD και διάθεση στο κοινό. ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ: Ηπειρώτικη μουσική, μονοφωνική, πολυφωνική μουσική, ηπειρώτικα μουσικά όργανα, στούντιο ηχογράφησης, τεχνικές ηχογράφησης ηπειρώτικης παραδοσιακής μουσικής, στάδια ηχογράφησης 2

6 ABSTRACT History and evolution of traditional Epirotic music carries from the roots of local tradition not only the fossil of its sounds, but also part of internal knowledge and intuitive philosophy that characterized it at its birth. It is, then, clear that the Epirus cultural district is a fruitful place for musical observation and research. Epirotic music is characterized by its harmonic and melodic color surrounding it. The melodic lines are short, sound is sad, even cheerful or satiric songs sound heavy. Traditional Epirotic music characteristics are: a) groups that sing polyphonic a cappela (without musical instruments accompaniment) and b) polyphonic singing of songs accompanied by an Epirotic music band (clarinet, violin, lute and tabor). One of the main Epirotic instruments, also nationwide widespread, is flute. Flute successor is clarinet, violin, lute and tabor. In Epirus we find both monophonic and polyphonic music. In the Epirotic monophonic music instrumental tempo is slower than in the rest of Greece, either is referred to a dirge, or a table song, or a dance song that is given heavily and in long. Another element of the Epirotic music is the extension of its melodic lines. The specificity regarding harmony is located in the preference of certain modes. Polyphonic music is characterized from the clear separation of three independent melodic lines that correspond to analogous singing roles. Partis is the one that starts (takes) song and sings the main melodic line, second melody is singing by gyristis and klostis. The third melodic line the isokratis (pedal) singed by two to four singers or more. To build a professional recording studio is a complicated process and demands much technical knowledge, working experience in similar places and good funds. Studio must contain the necessary equipment needed to complete recording, like many musical instruments, amplifiers and preamplifiers, mixing console, computers, microphones, headphones, etc. Today, traditional polyphonic music is mostly recorded in real time and, since this need the co-existence of musicians in one room, the chosen studio should include initially a large, spacious and fully equipped live room. Pure traditional Epirotic music recording stages are, today, consisted by a combination of theoretical techniques and empirical rules that prevailed in the circles of 3

7 modern professional sound engineers after many years of experimentation. During recording of traditional Epirotic songs, the sound engineer usually doesn t interfere or interrupt the process, unless there is a technical problem. The attempt to record Epirotic music maybe started for archiving purposes. However, since it is one of the oldest music types that continue to live, to breath and develop up to date, this music recordings aim during the last decades also to public entertainment. Technology progress assisted dramatically to this, since there exist all means to transport into pentagram of old hearings, to re-perform them and to print them in a disk or CD and make them publically available. KEYWORDS: Epirotic music, monophonic, polyphonic music, Epirotic instruments, recording studio, recording techniques Epirus traditional music, recording stages 4

8 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1.1 ΓΕΝΙΚΑ Από τότε που αποτυπώθηκε για πρώτη φορά ένα ηχητικό κύμα πάνω σε χειροπιαστό υλικό και δεδομένης της αξίας αυτού του γεγονότος, δημιουργήθηκε η ανάγκη για τη βελτίωση των συνθηκών της διαδικασίας της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου. Τα τραγούδια που ηχογραφούνταν περιλαμβάνονταν σε δίσκους ή σε κασέτες. Τις δεκαετίες του τα τραγούδια ηχογραφούνταν σε δίσκους. Μετά, με την πρόοδο της τεχνολογίας, τα τραγούδια άρχισαν να συμπεριλαμβάνονται σε κασέτες και από την δεκαετία του 1990 περίπου μέχρι και σήμερα σε compact discs (ή αλλιώς CD). Επιπλέον η τεχνολογία και ειδικά η εξέλιξη των ηλεκτρονικών υπολογιστών προσφέρει στον καθένα τη δυνατότητα να ηχογραφεί εύκολα ακόμα και στο σπίτι του και με διάφορους τρόπους. 1.2 Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Οι κλειστές, απομονωμένες γεωγραφικά κοινωνίες της Ελλάδος που δημιούργησαν το δημοτικό τραγούδι έχουν από καιρό εκλείψει. Ούτε οι συνθήκες συγκρότησής τους έχουν παραμείνει αμετάβλητες, ούτε βέβαια ο κοινωνικός τους ρόλος. Γι' αυτό και η εξελικτική ενσωμάτωσή του δημοτικού τραγουδιού στις σύγχρονες κοινότητες της Ηπείρου είναι φαινόμενο αξιοσημείωτο πού, με εξαίρεση ίσως την Κρήτη, δεν έχει αντίστοιχο στον ελληνικό χώρο (9). Είναι ενδεικτικό το ότι στα σύγχρονα Γιάννενα υπάρχουν πολλοί ραδιοφωνικοί σταθμοί που εκπέμπουν αποκλειστικά δημοτική μουσική, που - εκτός των τοπικών πολιτιστικών εκδηλώσεων, λειτουργίας χορευτικών συλλόγων κτλ. - μονοπωλεί χαρακτηριστικά κάθε κοινωνικό γεγονός, ανεξαρτήτως ηλικιακής κλίμακας των συμμετεχόντων. Η ηπειρώτικη μουσική μεταφέρει από τα βάθη της τοπικής παράδοσης όχι μόνο το απολίθωμα των ακουσμάτων της, αλλά και μέρος εσωτερικής γνώσης και διαισθητικής φιλοσοφίας που τη χαρακτήριζε στην γένεσή της. Γίνεται επομένως αντιληπτό, ότι η πολιτιστική περιφέρεια της Ηπείρου είναι γόνιμος χώρος μουσικής παρατήρησης και έρευνας. 5

9 Η παραδοσιακή μουσική είναι ένα από τα σημαντικότερα κομμάτια της ελληνικής μουσικής ελληνικής παράδοσης. Το δημοτικό τραγούδι αποτελεί την έκφραση του συναισθηματικού κόσμου του λαού. Η μουσική και ὁ λόγος είναι τα δυο κύρια συστατικά του στοιχεία και συχνά συνοδεύονται από χορό. Το δημοτικό τραγούδι πέρασε από διάφορες φάσεις εξέλιξης της μορφής και του περιεχομένου του και οι ρίζες του είναι πολύ βαθιές. Κατά πάσα πιθανότητα πρέπει να γεννήθηκε σε παλαιότατες καταστάσεις της ανθρώπινης κοινωνίας. Στους πρωτόγονους λαούς υπήρχαν τραγούδια με στοιχειώδη λόγο και μουσική, με τελετουργικό και μαγικό σκοπό, που συνόδευαν μαγικές πράξεις και άλλες ομαδικές εκδηλώσεις. Η παραδοσιακή ελληνική μουσική απέκτησε συναισθηματικό χαρακτήρα με την εξέλιξη του πολιτισμού, χωρίς όμως να πάψει να αποτελεί ομαδική εκδήλωση και να είναι κτήμα ολόκληρου του λαού, που το θεωρεί δημιούργημά του. Ένας προικισμένος κάθε φορά λαϊκός άνθρωπος συνθέτει κάποιο τραγούδι το οποίο, περνώντας από στόμα σε στόμα μέσα στο λαό, δέχεται διάφορες μετατροπές. Η οριστική αυτή μορφή πλάθεται σιγά σιγά. Στους αιώνες που ακολούθησαν, επικράτησαν νέες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες, που αποτυπώθηκαν κι αυτές σε άλλα δημοτικά τραγούδια, ακριτικά, ιστορικά, μοιρολόγια, κλέφτικα κ.α. (20, 21, 22) Στην σημερινή του μορφή, το δημοτικό τραγούδι της Ηπείρου μπορεί να αναχθεί στις μουσικές εξελίξεις των δύο τελευταίων αιώνων κυρίως, καθώς σε μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα εμπλουτίστηκε με την παρουσία δυτικών οργάνων, όπως για παράδειγμα το βιολί. Προηγουμένως, η μουσική φαίνεται να είναι κατά κύριο λόγο φωνητική (αντιφωνικό τραγούδι - τραγούδι που εκτελείται με απαντήσεις, δηλαδή υπάρχει μια κύρια, σόλο φωνή αλλά και μια χορωδία που απαντά στις μουσικές φράσεις, είτε επαναλαμβάνοντας στίχους είτε λέγοντας άλλους στίχους.), ενίοτε με συνοδεία φλογέρας ή /και κρουστού (νταούλι ή ντέφι). Η ηπειρώτικη μουσική διακρίνεται από το αρμονικό και μελωδικό χρώμα που την περιβάλλει: οι μελωδικές γραμμές είναι σύντομες, ο ήχος είναι λυπητερός, ακόμα και τα τραγούδια με εύθυμο σκοπό ή με σατυρικό περιεχόμενο ηχούν βαριά. Η άγρια λιτότητα του ορεινού τοπίου δεν μπορούσε παρά ν' αντανακλάται στην αποφυγή κάθε περιττής υπερβολής, ακόμα κι όταν ο καλλιτέχνης καταγίνεται στα τόσο 6

10 χαρακτηριστικά στολίδια και τσακίσματα. Οι τεχνικές ιδιαιτερότητες στην εκτέλεση μας βοηθούν να κατανοήσουμε τον ηπειρώτικο τρόπο ερμηνείας και γι' αυτό οι ιδιαιτερότητες κάθε οργάνου, συμπεριλαμβανομένης της φωνής, πρέπει να προσεγγίζονται χωριστά. 1.3 ΣΚΟΠΟΣ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Η μουσική παράδοση της Ηπείρου αποτελεί έναν από τους μεγαλύτερους πολιτιστικούς θησαυρούς της Ελλάδας. Σκοπός της παρούσης εργασίας είναι να αναλυθούν οι τεχνικές ηχογράφησης της ηπειρώτικης μουσικής, όπως έχουν πλέον διαμορφωθεί σήμερα και η αντιπαραβολή τους με παλαιότερες τεχνικές. 7

11 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 2. ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Το ηπειρώτικο πολυφωνικό τραγούδι συναντάται με δύο μορφές: α) σχήματα που τραγουδούν πολυφωνικά "a cappela" (χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων) και β) πολυφωνικές εκτελέσεις τραγουδιών με συνοδεία ηπειρώτικης κομπανίας (κλαρίνο, βιολί, λαούτο, ντέφι). Τα πολυφωνικά τραγούδια με συνοδεία μουσικών οργάνων είναι νεώτερο μουσικό φαινόμενο, το οποίο παρατηρείται από τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα. 2.1 ΤΑ ΟΡΓΑΝΑ ΣΤΗΝ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Ένα από τα κύρια ηπειρώτικα όργανα, που είναι άλλωστε πανελληνίως διαδεδομένο, είναι η φλογέρα. Συγγενής του αρχαιοελληνικού αυλού, η φλογέρα συνοδεύει το παραδοσιακό τραγούδι, ενώ παράλληλα εμφανίζεται και σόλο εκτελώντας καθαρά οργανικές συνθέσεις. Απλή στην σύλληψή της, κατασκευάζεται και διαμορφώνεται απ' τον ίδιο τον εκτελεστή της. Στο καλάμι, που είναι το συνηθέστερο υλικό, ανοίγονται, μετά από κατεργασία 5-7 τρύπες. Ο υπολογισμός των αποστάσεων δεν είναι ακριβής ώστε το όργανο να είναι κουρδισμένο, παρά γίνεται σύμφωνα με τα δάχτυλα του οργανοπαίκτη, που κουρδίζει ενώ παίζει και σε σχέση με τον κάθε σκοπό. Συνεπώς, το όργανο δεν ανταποκρίνεται πλήρως στο συγκερασμένο σύστημα που ορίζει τόνους και ημιτόνια και τα διαστήματα μπορεί να είναι κατά τι αυξημένα ή ελαττωμένα, πράγμα που συμβαίνει πολύ συχνά με τα αυτά της τρίτης (μικρής ή μεγάλης) και της πέμπτης. Γίνεται έτσι δυνατή η επίτευξη διαστημάτων μικρότερων του ημιτονίου, η εκμετάλλευση των οποίων χαρακτηρίζει το ηπειρώτικο ύφος: γύρω από τους βασικούς φθόγγους μιας ηπειρώτικης μελωδίας υπάρχει ένας αριθμός φθόγγων μικρότερης διάρκειας και διαστήματος που οδηγούν την μελωδία στους κύριους φθόγγους. Η οργανική φωνή σέρνεται ή γλιστράει από τον ένα φθόγγο στον άλλο. Όταν πρόκειται για δύο φθόγγους που βρίσκονται σε απόσταση, ο δεύτερος είτε εκτελείται ελαττωμένος και κατόπιν βρίσκει την ακριβή οξύτητά του με glissando (γκλισάντο) μικρού διαστήματος προς τα πάνω, ή εκτελείται ορθά, αλλά ελαττώνεται στην συνέχεια με τον ίδιο τρόπο. 8

12 Το ηπειρώτικο αυτό ιδίωμα στην μουσική εκτέλεση υιοθετεί και ο διάδοχος της φλογέρας, το κλαρίνο, που εισάγεται από τη Δύση στις αρχές του 19 ου αιώνα. Στην Ελλάδα, τα πρώτα κλαρίνα ακούστηκαν στο Σεράι του Αλή Πασά στα Γιάννενα. Πηγή αυτής της πληροφορίας αποτελούν οι μαρτυρίες του Γάλλου ιστορικού Φραγκίσκου Πουκεβίλ, ο οποίος ήταν Πρόξενος της Γαλλίας στα Γιάννενα από το 1805 έως το 1815 (Παλιγγενεσία της Ελλάδος, Regeneration de la Grece, Παρίσι). Το κλαρίνο πρόκειται για ένα όργανο εφοδιασμένο με κλειδιά σύμφωνα με το σύστημα Albert και είναι συνήθως κουρδισμένο σε Ντο ή σε Σι ύφεση. Το κλασικό παραδοσιακό κλαρίνο είναι απλούστερο απ' αυτό που χρησιμοποιείται σε συμφωνική ορχήστρα, με λιγότερα κλειδιά και αρκετές τρύπες τελείως ακάλυπτες. Στην αρχή οι οργανοπαίκτες προσπαθούσαν να αποδώσουν με το κλαρίνο ότι παιζόταν με την φλογέρα μιμούμενοι τους καλλωπισμούς και τα κεντήματα της φωνητικής εκτέλεσης, που προσδίνουν στην εξέλιξη της τεχνικής του κλαρίνου δεξιοτεχνικό χαρακτήρα. Χάρη σ' αυτά τα στολίδια ο σκοπός αποκτά μια εσωτερική ρυθμική επιτάχυνση και γίνεται πιο ελαφρύς και πιο γοργός από το ίδιο το τραγούδι. Το τσάκισμα (mordente), το γλίστρημα (glissando), ή μικρή νότα (appogiatura) ή τρίλια (trillo), τα τρέμουλα (tremoli) και το κλώσιμο (gruppetto) είναι οι ψεύτικες νότες που χαρακτηρίζουν την κλαρινιστική εκτέλεση. Το ηπειρώτικο παίξιμο του κλαρίνου εμμένει επιπλέον στον ιδιαίτερο τονισμό, τις αλλοιώσεις διαστημάτων (τρίτης, πέμπτης), τα γλιστρήματα, καθώς και στα ανοδικά πηδήματα με διάστημα έβδομης στις πτώσεις κυρίως των σκοπών. Το βιολί, μελωδικό όργανο δυτικής προέλευσης όπως και το κλαρίνο, φαίνεται να ήρθε νωρίτερα στην Ελλάδα. Πρώτες αναφορές σε βιολιτζήδες γίνονται τον ο αιώνα (John Covel, 1677 και Μαρίνος Μπουνιαλής, ). Το βιολί της παραδοσιακής μουσικής δεν διαφέρει τεχνικά από το βιολί της συμφωνικής ορχήστρας. Ο ρόλος του στην κομπανία είναι να συμπληρώσει το κλαρίνο και να γεμίζει τα κενά, 9

13 χωρίς όμως να αποκλείεται από τα αυτοσχεδιαστικά μέρη και από τις εκτελέσεις των κύριων θεμάτων. Στην Ήπειρο χαρακτηριστική είναι η χρήση της χαμηλής έκτασης του οργάνου καθώς και των διπλών χορδών που, παίζοντας επαναλαμβανόμενα ρυθμικά μοτίβα, δημιουργούν ένα αρμονικό φάσμα πάνω στο οποίο κινείται το κλαρίνο. Αξίζει να τονίσουμε πως το βιολί σαν άταστο όργανο χρησιμοποιεί την ιδιαιτερότητα της φλογέρας και του κλαρίνου σε ότι αφορά τις αλλοιώσεις των διαστημάτων: την τεχνική του glissando, που είναι εύκολη για το βιολί, καθώς κι έναν συνδυασμό glissando και αρμονικών ήχων στην ψηλή έκταση του οργάνου, που μιμείται τρόπον τινά τον κελαηδισμό των πουλιών. Το λαούτο ή λαγούτο είναι το πολυφωνικό όργανο της κομπανίας. Ο ρόλος του είναι κυρίως συνοδευτικός και συνίσταται στην αρμονική και ρυθμική κάλυψη των εκτελέσεων. Συχνά όμως ξεχωρίζει και στις οργανικές εισαγωγές, κι ακόμα συχνότερα στον αυτοσχεδιασμό. Το ηπειρώτικο λαούτο φέρει τέσσερις διπλές χορδές κουρδισμένες ανά δύο σε ντο, σολ, ρε, λα και παίζεται με πένα ή φτερό. Το ντέφι, που μοιάζει με το κλασσικό tambour de basque, κρατάει το ρυθμικό του ρόλο -σαν μοναδικό κρουστό στο σύνολο- σε πλαίσια λιτά και συντηρητικά. Δεν αυτοσχεδιάζει ποτέ, παρά περιορίζεται στο να υπογραμμίζει τα χορευτικά βήματα εναλλάσσοντας ένα βαρύ (θέση) κι ένα οξύ (άρση) ηχόχρωμα. Ειδικά το βαθύ ηχόχρωμα του ντεφιού, με το γήινο βάθος, χαρακτηρίζει τυπικά το αργόσυρτο ηπειρώτικο ύφος. Παραλλαγή του κλασικού ντεφιού στην ήπειρο αποτελεί το Ηπειρώτικο/Γιαννιώτικο ντέφι ή νταϊρές ή rec, το οποίο είναι μεσαίου μεγέθους ντέφι και συναντάται κατεξοχήν στην περιοχή της Ηπείρου. Ο ήχος του διακρίνεται για την ιδιαιτερότητά του και το ηχόχρωμά του είναι αναπόσπαστο στοιχείο της ηπειρώτικης κομπανίας. 10

14 2.2 ΜΟΝΟΦΩΝΙΚΗ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Γενικά, ο ρυθμός (tempo) της οργανικής μουσικής στην Ήπειρο είναι πιο αργός απ' ότι στην υπόλοιπη Ελλάδα, είτε πρόκειται για μοιρολόι, είτε για τραγούδι της τάβλας, είτε πάλι για χορευτικούς σκοπούς που αποδίδονται βαριά και μακρόσυρτα. Επιπλέον, ένα ακόμη στοιχείο της ηπειρώτικης μουσικής είναι η έκταση των μελωδικών γραμμών, που στην Ήπειρο είναι συνήθως μικρή. Ο συνδυασμός των δύο αυτών χαρακτηριστικών - του ρυθμού και της έκτασης των μελωδικών γραμμών - αφήνει την αίσθηση του μονότονου και μελαγχολικού, που είναι άλλωστε στοιχείο χαρακτηριστικό στο ηπειρώτικο τραγούδι. Η ιδιαιτερότητα σε ότι αφορά την αρμονία εντοπίζεται στην προτίμηση ορισμένων τρόπων (στην ηπειρώτικη μουσική δεν χρησιμοποιούνται οι μείζονες και ελάσσονες κλίμακες του (δυτικού) τονικού συστήματος). Στις ηπειρώτικες μελωδίες συναντάμε τμήματα μουσικών τρόπων κατά το αρχαιοελληνικό σύστημα των τετραχόρδων και πεντάχορδων, που είναι ως επί το πλείστον ανημίτονα. Συναντάμε επίσης ανημίτονες πεντατονικές κλίμακες, δηλαδή σειρές πέντε φθόγγων με δεύτερες μεγάλες και τρίτες μικρές που μπορούν να φτάσουν μέχρι πέντε διαφορετικές ενώσεις των φθόγγων χωρίς την παρουσία ημιτονίων, που όμοιες τους δεν υπάρχουν αλλού στην Ελλάδα. Τα ρυθμικά σχήματα και τα μέτρα της ηπειρώτικης μουσικής, πλούσια και πολλές φορές μοναδικά, αποτελούν ιδιαιτερότητα μιας μακρόχρονης παράδοσης. Αφενός τετράσημοι (4/4), πεντάσημοι (5/4), επτάσημοι (7/8), οκτάσημοι (8/4), ή εννεάσημοι (9/8) ρυθμοί κρύβουν μέσα τους τονισμούς ιδιότυπους, όπως αυτός του τσάμικου σε 5/4 (2+3 ή 3+2), ή πάλι του οκτάσημου (3+2+3, ή 3+3+2) και αφετέρου, άμμετρα μοιρολόγια και κλέφτικα αφήνουν την φωνή να ξετυλιχτεί σ' έναν δεξιοτεχνικό αυτοσχεδιασμό γεμάτο καλλωπισμούς που θυμίζουν βυζαντινές ψαλμωδίες. Τα παραπάνω χαρακτηριστικά αναφέρονται στην μονοφωνική μουσική, την συνηθέστερη έκφραση της δημοτικής μουσικής, που συναντάμε σε όλη την ελληνική επικράτεια. Στην μονοφωνική μουσική επικρατεί η μελωδία (μέλος), τραγουδισμένη από έναν ή περισσότερους εκτελεστές a capella ή με συνοδεία μικρού συνόλου οργάνων. 11

15 Όταν η μουσική είναι οργανική, η εκτέλεσή της αφήνεται σε ένα μόνο όργανο, ενώ τα υπόλοιπα έχουν απλώς συνοδευτικό ρόλο. 2.3 ΠΟΛΥΦΩΝΙΚΗ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ Στην Ήπειρο συναντάμε όμως και πολυφωνική μουσική. Το είδος αυτό απαντάται στα βόρεια του νομού της Ηπείρου καθώς και στην σημερινή Αλβανία. Αποτελεί δε μουσικό φαινόμενο μοναδικό στην καθολική ελληνική παράδοση, συμπεριλαμβανομένης και της αρχαιότητας. Αλλά και σε σχέση με την δυτική πολυφωνία, διακρίνεται από μια δομή πρωτότυπη και αυθεντική. Αυτή εφαρμόζεται σε έναν τύπο τραγουδιού (η συνοδεία οργάνων δεν αποκλείεται, αλλά σπανίζει) που χαρακτηρίζεται από τον σαφή διαχωρισμό τριών ανεξαρτήτων μελωδικών γραμμών που αντιστοιχούν σε ανάλογους τραγουδιστικούς ρόλους. Ο παρτής είναι αυτός που αρχίζει (παίρνει) το τραγούδι και που εκτελεί την κύρια μελωδική γραμμή (α). Είναι ο μόνος δε που τραγουδά ευκρινώς τους στίχους, ενώ οι υπόλοιποι χρησιμοποιούν μερικές μόνο συλλαβές του κειμένου. Την δεύτερη μελωδία (β) μπορούν να εκτελέσουν ο γυριστής και ο κλώστης. Ο γυριστής γυρίζει ή τσακίζει την μελωδική του γραμμή, έτσι ώστε να καταλήξει σε διάστημα δευτέρας καθαρής κάτω από την τονική, διάστημα διάφωνο σε σχέση τόσο με την πρώτη γραμμή (α), όσο και με την τρίτη (γ). Ο κλώστης, κλώθει την μελωδική 12

16 του γραμμή πάνω στο διάστημα της τονικής και της προς τα πάνω έβδομης βαθμίδας, που είναι και η κατάληξη της μελωδικής του γραμμής,δημιουργώντας και αυτός διαφωνία. Αξιοσημείωτη είναι εδώ η χρήση από τον εκτελεστή κεφαλικής φωνής (falcetto). Η τρίτη μελωδική γραμμή (γ) είναι αυτή του ισοκράτη (pedal), που αποδίδεται από δύο ως τέσσερα άτομα (ενίοτε και περισσότερα), που κρατούν την τονική πάντα στο ρυθμό του κορυφαίου (παρτή). Στον 20 ο αιώνα φαίνεται να εμφανίζεται και μια τέταρτη φωνή, τραγουδισμένη από έναν ισοκράτη που αποκαλείται ρίχτης. Αυτός σταματά την μονωδία του παρτή ρίχνοντας την μελωδία με διάστημα τέταρτης κάτω από την τονική. Έτσι δίνεται στον παρτή ο χρόνος να ξεκουραστεί και να προετοιμάσει την συνέχεια του τραγουδιού. Χαρακτηριστικό πάντως όλων των φωνών είναι η απότομη και τονισμένη διακοπή της μελωδικής τους γραμμής. Η τραγουδιστική αυτή δομή είναι αυστηρή και άκαμπτη, και παρά τις βαθιές της καταβολές στην αρχαιότητα, δεν έδωσε γένεση σε άλλες μορφές πολυφωνίας ή σε παραλλαγές της. Η απόδοση των τραγουδιών γίνεται από ομάδα τραγουδιστών που πρέπει να περιλαμβάνει τουλάχιστον 4 άτομα. Ο συνηθέστερος αριθμός είναι 5, αλλά μπορεί να φτάνει και στους 6, 7 ή ακόμη και 10 τραγουδιστές - ανάλογα με τους ισοκράτες (ώστε να γεμίζει το τραγούδι ). Ο παρτής τραγουδάει την κυρίως μελωδία, ο γυριστής, που γυρίζει ή τσακίζει το τραγούδι του απαντάει, ενώ οι υπόλοιποι, οι ισοκράτες, κρατούν το ίσο, δηλαδή τον φθόγγο της τονικής της μελωδίας. Στην ομάδα μπορεί να προστεθεί (επιπλέον ή σε αντικατάσταση του γυριστή) κι ένας κλώστης, που κάνει ιδιόμορφους λαρυγγισμούς με ψεύτικη φωνή ( φαλτσέτα, όπως στα τυρολέζικα γιόντλερ), κλώθοντας το τραγούδι ανάμεσα στην τονική και την υποτονική της μελωδίας. Μια τεχνική που θυμίζει την κίνηση του χεριού, που κρατάει τα' αδράχτι όταν κλώθει το νήμα. Τόσο ο γυριστής όσο και ο κλώστης κόβουν απότομα το τραγούδι στην υποτονική της μελωδίας, δημιουργώντας έτσι με τον τελευταίο φθόγγο του παρτή μιαν έντονη διαφωνία (διάστημα 2ας), που είναι το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της πολυφωνικής φόρμας και της δίνει ένα ιδιόμορφο άκουσμα. 13

17 Υπάρχουν πολυφωνικές εκτελέσεις δίφωνες: μόνο με παρτή και γυριστή, καθώς επίσης και μόνο με παρτή και ισοκράτες. Στις τρίφωνες εκτελέσεις συναντώνται οι συνδυασμοί: παρτής, γυριστής και/ή κλώστης και ισοκράτες. Στις τετράφωνες αναπτύσσονται με: παρτή, ρίχτη, γυριστή και/ή κλώστη, ισοκράτες. Τέλος στις πεντάφωνες που είναι και η πιο αναπτυγμένη μορφή πολυφωνίας υπάρχουν όλοι οι ρόλοι: προλογιστής, παρτής, ρίχτης, γυριστής και/ή κλώστης, ισοκράτες. Η τοποθέτηση των τραγουδιστών μέσα στο σύνολο ορίζεται από μιαν αυστηρή ιεραρχία που εξαρτάται από τον ρόλο και την τεχνική του καθένα μέσα στην ομάδα, καθώς και από το φύλο του. Το ποιητικό περιεχόμενο των τραγουδιών παρουσιάζεται σε στενή σχέση με τον φυσικό, ιστορικό και κοινωνικό χώρο της περιοχής: παλαιότατα τραγούδια του ακριτικού κύκλου και μεσαιωνικές μπαλάντες ( παραλογές ), ιστορικές διηγήσεις του αγώνα κατά των Τούρκων, αλλά και τραγούδια του γάμου, της ξενιτιάς, αποκριάτικα κ.ά. (που καλύπτουν τον κύκλο της ζωής και τον κύκλο του χρόνου). Όσον αφορά στην καταγωγή αυτής της πολυφωνικής φόρμας, παρόλο που οι έρευνες δεν έχουν καταλήξει ακόμη σε βέβαια συμπεράσματα, όλες οι ενδείξεις πείθουν ότι ανάγεται σε πολύ παλιές (ίσως ακόμη και προελληνικές) εποχές. Πράγματι οι μελωδίες των τραγουδιών (μαζί με ορισμένα ακόμη της Ηπείρου και κάποια γυναικεία τραγούδια της Θεσσαλίας) είναι οι μοναδικές στον ελλαδικό χώρο που έχουν διατηρήσει την πεντατονική ανημίτονη κλίμακα. Η κλίμακα αυτή, σύμφωνα με πρόσφατες μουσικολογικές έρευνες (23), ταυτίζεται με τον δώριο τρόπο των αρχαίων Ελλήνων, την κατεξοχήν ελληνική αρμονία. Μέσα στους αιώνες στο πολυφωνικό τραγούδι έρχονται να προστεθούν και νέες επιδράσεις, όπως αυτή της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής που, χωρίς αμφιβολία, επηρεάζει τη μελωδική γραμμή του γυριστή (τονική και υποτονική) καθώς και τους ισοκράτες. Επίσης στην τεχνική του παρτή και του κλώστη διακρίνεται κάποια μίμηση του πολυφωνικού παιξίματος της γκάιντας, κάτι που συναντάται και στον τρόπο που παίζουν το κλαρίνο και το βιολί οι παλιοί ηπειρώτες οργανοπαίχτες, όπου κι αυτοί μιμούνται την γκάιντα στους παραδοσιακούς σκοπούς - μονή γκάιντα και διπλή γκάιντα - που κυριαρχούν σ' αυτή την περιοχή. Τα ηπειρώτικα πολυφωνικά τραγούδια, εκτός από την ιδιαιτερότητα της μουσικής τους δομής και τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο εκφράζουν τον φυσικό, 14

18 ιστορικό και κοινωνικό χώρο, όπου γεννήθηκαν κι αναπτύχθηκαν, παρουσιάζουν παράλληλα κι ένα ενδιαφέρον μέσα από τη μελέτη της εξάπλωσής τους. Έτσι έχουν επηρεάσει ανάλογες φόρμες φωνητικής μουσικής στο Γιουγκοσλαβία (Ιλλυρία) και στην Κάτω Ιταλία και Σικελία (όπου εγκαταστάθηκαν Αρβανίτες τον 15 ο αιώνα, διωγμένοι από τους Τούρκους). Επίσης, ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα είναι η θεωρία του Ολλανδού μουσικολόγου Jaap Kunst που συνδέει την πολυφωνία της Ηπείρου με τη μακρινή Ινδονησία, καθώς επισημαίνει αναλογίες όχι μόνο στη δομή και τις ονομασίες των τραγουδιστών, αλλά φτάνει και ως τα διακοσμητικά μοτίβα της λαϊκής κεντητικής. Πράγματι φαίνεται πως υπάρχει ένα νοητό τόξο (που ανάγεται ίσως σε προελληνικές περιόδους και ανανεώθηκε αργότερα κατά την Αλεξανδρινή εποχή) που συνδέει πολιτισμικά τα Βαλκάνια με τη Ν.Α. Ασία, περνώντας από τον Καύκασο, τη Β. Περσία, το Αφγανιστάν, τη Β. Ινδία. Σε όλο το μήκος αυτής της διαδρομής παρατηρούνται πολιτισμικές συγγένειες και αντιστοιχίες που εκδηλώνονται και στη μουσική, επιβεβαιώνοντας γι' άλλη μια φορά την αρχέγονη δύναμη των ήχων στην επικοινωνία ανάμεσα στους λαούς, πέρα από φυλές και θρησκείες. Το πεδίο της έρευνας παραμένει ανοιχτό και τα ηπειρώτικα πολυφωνικά τραγούδια αποτελούν ένα από τα πιο ενδιαφέροντα μουσικά δείγματα για μελέτη. 2.4 ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΑΝΑ ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ Το ελληνόφωνο πολυφωνικό τραγούδι στην Ήπειρο συναντάται: α) στην ευρύτερη περιοχή της επαρχίας Πωγωνίου, ήτοι σε χωριά της Βορείου Ηπείρου (Δερόπολη, Σωτήρα, Κοσοβίτσα, Λόγγος, Άνω Πωγώνι, Βουθρωτό, Χειμάρα, Δρυμάδες, Χλωμό, Πολύτσανη, Μπέντσα, Τσαούσι, Βοδρίτσα, Άνω Επισκοπή, Γράψη, Γλύνα κ.α.) και σε χωριά του βορειοδυτικού τμήματος του νομού Ιωαννίνων (Κτίσματα, Δολό, Παρακάλαμος), β) σε χωριά που ανήκουν γεωγραφικά στο βόρειο τμήμα του νομού Ιωαννίνων, στην επαρχία της Κόνιτσας, γ) σε χωριά του βουνού της Μουργκάνας στο βορειοανατολικό τμήμα του νομού Θεσπρωτίας (Τσαμαντάς, Λιάς, Βαβούρι, Πόβλα). 15

19 2.4.1 Κόνιτσα Αντιπροσωπευτικό δείγμα της τεχνικής του ηπειρώτικου κλαρίνου αποτελούν οι ελεύθεροι αυτοσχεδιασμοί τύπου σκάρου (ποιμενικός σκοπός που παιζόταν όταν σκάριζαν τα πρόβατα στην Κόνιτσα, αποδεικνύοντας και τον χρηστικό ρόλο της παραδοσιακής μουσικής, πέρα από την αισθητική απόλαυση, καθώς γινόταν ουσιαστικά και εργαλείο δουλειάς). Στην περίπτωση του σκάρου η τεχνική παιξίματος ενός δυτικού οργάνου - της φλογέρας - μεταφυτεύτηκε στο λαϊκό κλαρίνο, με αποτέλεσμα ο επιτυχημένος αυτός συνδυασμός να οδηγήσει στην ανάδειξη του κλαρίνου (από το 1850 και μετά) σε εθνικό όργανο - σύμβολο της ηπειρώτικης μουσικής. Ο σκάρος αποτελεί τη μοναδική περίπτωση προγραμματικής (δηλαδή περιγραφικής) μουσικής στο χώρο της ελληνικής λαϊκής παράδοσης καθώς, μέσα από τη μίμηση των ήχων της φύσης, ανασυνθέτει και συμπυκνώνει όλη την αίσθηση του ηπειρώτικου ποιμενικού τοπίου. Ο ήχος του κλαρίνου είναι βαθύς και βαρύς, σε αντίθεση με τον ιδιαίτερα οξύ ήχο του ηπειρώτικου βιολιού (πρέπει να «ξύνει») που μιμείται το κελάηδισμα των πουλιών. Η κομπανία ( τακίμι, παρέα, λαλητάδες ) που αποτελείται από κλαρίνο, βιολί, λαούτο και ντέφι παραμένει το κυρίαρχο οργανικό συγκρότημα στο χώρο της ηπειρώτικης μουσικής παράδοσης, ενώ η ίδια ονομασία υποδηλώνει την επαγγελματική σταθερή σχέση που συνδέει τα μέλη της μεταξύ τους (με αρχηγό πάντοτε τον κλαρινοπαίχτη που δίνει και το όνομα του στην ομάδα: η κομπανία του τάδε ). Το κλαρίνο και το βιολί αποτελούν τα μελωδικά όργανα όπου οι μουσικοί θα επιδείξουν τη δεξιοτεχνία τους και το λαούτο πασαδόρος αποτελεί το όργανο στοιχειώδους, αρμονικής συνοδείας (ισοκράτης). Σε εξαιρετικές περιπτώσεις, όταν ο μουσικός αναγνωρίζεται πλέον ως μεγάλος δεξιοτέχνης, μπορεί και να σολάρει μετά το κλαρίνο και το βιολί σ' έναν αυτοσχεδιασμό (κυρίως μοιρολόι) ή να ταξιμάρει στην αρχή του κομματιού. Ιδιαίτερη περίπτωση οργανικών κομματιών στην περιοχή της Κόνιτσας αποτελούν και οι γκάιντες, χορευτικοί σκοποί που πήραν αυτή την ονομασία εξαιτίας της μίμησης από το κλαρίνο της τεχνικής και του ηχοχρώματος της γκάιντας - με έντονα γκλισάντι - και γεφυρώνουν τη μουσική παράδοση της Ηπείρου με αυτή της Δυτικής Μακεδονίας. Υπάρχουν διάφορες παραλλαγές του βασικού σκοπού που 16

20 παίρνουν το όνομά τους ανάλογα με την περιοχή όπου συνηθίζονται: γκάιντα παϊδιωτική, γκάιντα πυρσογιαννίτικη (σκοπός του γάμου για να χορέψει ο γαμπρός μετά τα στέφανα - χορός στα τρία ) κ.τ.λ Πωγώνι Η περιοχή του Πωγωνίου (και από τις δύο πλευρές των συνόρων) εκπροσωπείται τόσο από οργανικούς σκοπούς όσο και από πολυφωνικά τραγούδια. Μια ομάδα τραγουδιστών από τα χωριά Χλωμό και Τσάτιστα της Β. Ηπείρου (λίγα χιλιόμετρα από την ελληνο-αλβανική μεθόριο) ήταν η πρώτη ομάδα μουσικών μετά το άνοιγμα των συνόρων που επισκέφθηκε τα Ιωάννινα Μέλη της ομάδας αυτής, συσπειρωμένα γύρω από τον πατριάρχη Σπύρο Μούκα που υπερέβαλε τις δυνάμεις του στον ρόλο του πρωτοτραγουδιστή παρτή όντας ηλικιωμένος, άφησαν ως παρακαταθήκη μια σειρά τραγουδιών, τα οποία ηχογραφήθηκαν το 1994 από το Πνευματικό Κέντρο Δήμου Ιωαννιτών (διπλός δίσκος "Ηπειρώτικη Μουσική παράδοση" (1994)). Οι ηχογραφήσεις αυτές αποτελούν εξαίρετα δείγματα του αυθεντικού ύφους και ήθους στα πολυφωνικά τραγούδια της Β. Ηπείρου, που αποτελούν την μοναδική περίπτωση πολυφωνίας στην ελληνική μουσική αλλά και μιαν από τις πλέον ενδιαφέρουσες μορφές στο παγκόσμιο ρεπερτόριο των λαϊκών πολυφωνιών Παρακάλαμος Έναν ανάλογο τύπο πολυφωνικών τραγουδιών λένε και οι γυναίκες στο χωριό Παρακάλαμος, όπου η ηχογράφηση του τραγουδιού της ξενιτιάς Χαριτωμένη συντροφιά αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα του ρόλου του κλώστη ). Στο ρεπερτόριο τους είναι φανερός ο ρόλος των δημοτικών τραγουδιών στον κύκλο της ζωής: ξεκινώντας από τα νανουρίσματα ταχταρίσματα και παιδικά τραγούδια μέχρι τα τραγούδια του γάμου, της ξενιτιάς (η οποία για τον Ηπειρώτη εθεωρείτο αναπόσπαστο στάδιο της ζωής του) και καταλήγοντας στα μοιρολόγια. Σ' αυτό το τόσο σπουδαίο ρεπερτόριο του κύκλου της ζωής (στο οποίο, δεν έχει επικεντρωθεί όσο θα έπρεπε η δισκογραφία του δημοτικού τραγουδιού (24)) οι γυναίκες παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Κι επειδή, μαζί με τα παιδιά, αποτελούν τους 17

21 πλέον συντηρητικούς φορείς μιας παραδοσιακής κοινότητας δεν είναι τυχαίο ότι στα τραγούδια τους αυτά έχουν διατηρηθεί και παλαιότατα μουσικά στοιχεία που έχουν εξαφανιστεί από άλλα είδη. Έτσι στο ταχτάρισμα και στο μοιρολόι επισημαίνονται τριτονικά ή ελλιπή πεντατονικά στοιχεία αντίστοιχα, που πιστοποιούν και την παλαιότητα των σχετικών τραγουδιών. Ειδικότερα το μοιρολόι, με την τόσο χαρακτηριστική ρυθμική απαγγελία του βασικού μοτίβου και την τυποποίηση της κραυγής στο σπαρακτικό ανιόν glissando στην οκτάβα, μπορεί να θεωρηθεί ως ένα από τα πιο ενδιαφέροντα δείγματα αυτού του τύπου που έχουν ηχογραφηθεί. Χαρακτηριστική είναι επίσης και η ανάμιξη στίχων που αναφέρονται στο νεκρό, με στίχους που περιέχουν ποιητικά μοτίβα από τραγούδια της ξενιτιάς, καθώς για τους ηπειρώτες ο ζωντανός ο χωρισμός θεωρείται ακόμη πιο επώδυνος. Γι' αυτό και όλα τα γλέντια ξεκινούσαν με οργανικά μοιρολόγια όπου το κλαρίνο μιμείται με μιαν ιδιαίτερη τεχνική το χαρακτηριστικό ανιόν glissando της κραυγής γυναικών. Το μοιρολόι συνεπώς αντιπροσωπεύει την ηπειρώτικη ιδιοσυγκρασία και μέσα από τις δύο μορφές του - τη φωνητική και την οργανική - αποτελεί ένα από τα συγκλονιστικότερα δείγματα στο χωριό της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής Μέτσοβο Από το πλούσιο ρεπερτόριο της περιοχής του Μετσόβου, ξεχωρίζουν δύο αντιπροσωπευτικά δείγματα τοπικών ιστορικών τραγουδιών, που αποδίδει η σημαντικότερη τοπική κομπανία του Αυγέρη Μπάου: α) του Δεληγιάννη, που αναφέρεται στη δολοφονία από τους Τούρκους του Μετσοβίτη αρματωλού Δεληγιάννη ή Τσάπου το 1837 και β) της Βασιλαρχόντισσας αντιπροσωπευτικό δείγμα των ληστρικών τραγουδιών που έρχονται να συνεχίσουν την παράδοση των κλέφτικων (2). Και τα δύο αυτά ιστορικά μετσοβίτικα τραγούδια διατηρούν την χαρακτηριστική τριημίστιχη στροφή του κλέφτικου τραγουδιού (σε κάθε μελωδική φράση αντιστοιχεί όχι ένας αλλά ενάμισης δεκαπεντασύλλαβος στίχος), 18

22 αντιπροσωπευτικό γνώρισμα του παλαιού ρεπερτορίου της στεριανής Ελλάδας, σε αντίθεση με τη θαλασσινή όπου επικρατεί ισομετρία λόγου και μουσικής Ιωάννινα Κατά την διάρκεια του 19 ου αιώνα, παράλληλα με τη δημοτική μουσική, αναπτύσσεται στα Γιάννενα ένας τύπος αστικής μουσικής, τα στιχοπλάκια, που φαίνεται να ήρθαν από την Πόλη. Πρόκειται στην πραγματικότητα για ενότητες διστίχων με πρώτο θέμα τον έρωτα και περιεχόμενο λυρικό και γεμάτο συναίσθημα. Βασίζονται σε γνωστές μελωδίες ή αυτοσχεδιασμούς της στιγμής, στην αρχή μόνο φωνητικά και κατόπιν με συνοδεία οργάνων, αλλά πάντα με το γνωστό ηπειρώτικο ύφος. Οι συνθέτες εκτελεστές ήταν κυρίως ταμπάκοι, γύφτοι, μπαντίδοι και καραμπέρηδες. Ένας κορυφαίος (στιχοπλόκος) τραγουδούσε το δίστιχο (συνήθως δεκαπεντασύλλαβο), του οποίου έπονταν η απάντηση του χορού, ενώ ο στιχοπλόκος έβρισκε αυθόρμητα την συνέχεια ακολουθώντας τον ομοιοκαταληκτικό κανόνα. Η άσκηση αυτή ευστροφίας και ετοιμότητας βρήκε τέτοια απήχηση, ώστε φαίνεται ότι τον 19 ο αιώνα όχι μόνο σημαδεύει τις γιορτές (Αποκριές, πανηγύρια κτλ.), αλλά οδηγεί τη σύσταση πραγματικών αγώνων στιχουργίας. Το μουσικό ηπειρώτικο τοπίο διαγράφεται όχι μόνο ευρύ, πολυποίκιλο, αυθεντικό και πρωτότυπο, αλλά - κι αυτό είναι σημαντικότατο - ακόμα στις μέρες μας ζωντανό και ακμαίο. Τα τελευταία τριάντα χρόνια καταγράφεται σαφής επιρροή της ηπειρώτικης μουσικής από άλλα είδη ευρωπαϊκών ειδών μουσικής. Ο καθαρός ακουστικός ήχος του βιολιού και του λαούτου περνά από την ηλεκτρική παραμόρφωση ενισχυτών και ηχείων. Ειδικότερα το λαούτο αντικαθίσταται κατά κανόνα από ηλεκτρική κιθάρα, λόγω της δυνατότητας ενίσχυσης του ήχου της που την κάνει εύχρηστη. Τέτοιες επιρροές επηρεάζουν τον τρόπο συνοδείας παρασύροντας και τα υπόλοιπα όργανα. Παρ' όλα αυτά στη σύγχρονη Ήπειρο συναντάμε ακόμη αυθεντικούς συνεχιστές του ηπειρώτικου πυρήνα μουσικών, που για αιώνες τώρα δίνει το πολιτιστικό στίγμα της περιοχής, και που επιμένει να κρατά την παράδοση σε χρόνο ενεστώτα. 19

23 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 3. ΤΕΧΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑΣ ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Το Ηπειρώτικο τραγούδι, η αρχαιότερη μορφή πολυφωνίας στα Βαλκάνια, ίσως και στην Ευρώπη, δεν ήταν και ο καλύτερος πελάτης των δισκογραφικών εταιριών και κατά συνέπεια δεν ευτύχησε να φιλοξενηθεί συχνά αποτυπωμένο στο βινύλιο (24). Τα τραγούδια που "έσπευδαν" να αποτυπώσουν οι εταιρείες ήταν γρήγορα χορευτικά, και μάλιστα ορισμένα απ' αυτά με αρκετά πιο γρήγορη την ρυθμική αγωγή τους. Η μεγαλύτερη περιθωριοποίηση επήλθε τις δεκαετίες , όταν την δισκογραφία της εποχής κατέκλυσαν τα λεγόμενα "πανηγυριώτικα". Η Ηπειρώτικη πολυφωνία είχε εκ των πραγμάτων εξοβελιστεί και ήταν υπόθεση μόνο των μελετητών. Η πρώτη καταγραφή πολυφωνικού έγινε από τον δάσκαλο Σίμωνα Καρά, και αποτυπώθηκε αργότερα σε βινύλιο, στο δίσκο "Τραγούδια της Ηπείρου" (Σ.Δ.Ε.Μ. 111, 1975) του Συλλόγου προς διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής, όπου καταγράφονται το "Αλησμονώ και χαίρομαι" και η "Δεροπολίτισσα", με το Πολυφωνικό των Κτισμάτων Πωγωνίου. Στις παρακάτω ενότητες περιγράφονται αρχικά η διαμόρφωση και ο εξοπλισμός ενός μουσικού studio. Κατόπιν αναλύονται οι τεχνικές που χρησιμοποιούνται στην ηχογράφηση μουσικών μέσων και αναλυτικότερα ο τρόπος που διαμορφώνονται σήμερα αυτές οι τεχνικές όταν σκοπός είναι η καταγραφή ηπειρώτικης μουσικής. 3.1 ΤΟ STUDIO ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Οι ελάχιστες προδιαγραφές ενός στούντιο ηχογραφήσεων είναι αυτές πού, όταν πληρούνται, επιτρέπουν την αξιοπρεπή τουλάχιστον καταγραφή των διαφόρων ειδών και κατηγοριών μουσικών οργάνων αλλά και της φωνής, όπου αυτή υπάρχει, ενώ στην συνέχεια μπορεί να προσφέρει την δυνατότητα επεξεργασίας του ηχογραφημένου υλικού αλλά και το τελικό στάδιο της μίξης του σε stereo mix, ως επί το πλείστον, αλλά και σε άλλες πολυκάναλες μορφές (5.1, 7.1, κ.ο.κ). 20

24 Η δημιουργία ενός στούντιο ηχογράφησης με προδιαγραφές επαγγελματικές είναι διαδικασία εξαιρετικά πολύπλοκη και απαιτεί πλείστες τεχνικές γνώσεις, εμπειρία εργασίας σε ανάλογους χώρους αλλά και σεβαστό οικονομικό προϋπολογισμό. Βασική προϋπόθεση, πριν ξεκινήσει η ηχογράφηση είναι η ύπαρξη του κατάλληλου εξοπλισμού. Το στούντιο πρέπει να διαθέτει τον απαραίτητο εξοπλισμό που χρειάζεται για να ολοκληρωθεί η ηχογράφηση, όπως πλήθος μουσικών οργάνων, ενισχυτές και προενισχυτές, κονσόλα μίξης, ηλεκτρονικούς υπολογιστές, μικρόφωνα, ακουστικά, κτλ, όπως αυτά περιγράφονται στις επόμενες ενότητες. 3.2 ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΣ ΤΟΥ STUDIO ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗΣ Κάθε στούντιο ηχογράφησης διαθέτει αρχικά σετ τυμπάνων (drums), καθώς χρησιμοποιούνται στη συντριπτική πλειοψηφία των σύγχρονων ηχογραφήσεων. Τα τύμπανα τοποθετούνται είτε στο live room, είτε ξεχωριστά στο drum room, εάν αυτό υπάρχει. Στους ίδιους χώρους μπορούν να τοποθετηθούν και ντέφια, νταϊρέδες, νταχαρέδες κτλ αν πρόκειται να ηχογραφηθούν χώρια από τα υπόλοιπα όργανα. Το σετ τυμπάνων είναι συνήθως μία συλλογή από τύμπανα, κύμβαλα (πιατίνια) ή και άλλα κρουστά όργανα διατεταγμένα κατά έναν προκαθορισμένο τρόπο ώστε να μπορούν να παιχθούν από έναν απλό ντράμερ-τυμπανιστή. Ο ντράμερ χρησιμοποιεί μπακέτες (drum-sticks), για να χτυπάει τα drums και να προκαλεί δονήσεις στις μεμβράνες τους ώστε να παράγεται ο ήχος. Όταν ο τυμπανιστής χρησιμοποιεί παραδοσιακά κρουστά, μοναδικό του εργαλείο αποτελούν συνήθως τα χέρια του. Σε ένα σετ από τύμπανα δεν υπάρχει περιορισμός στο πόσα διαφορετικά τύμπανα, πιατίνια ή άλλα κρουστά θα προσθέσουμε. Ακριβώς επειδή τα τύμπανα είναι ένα σύνολο οργάνων, χρησιμοποιούνται ξεχωριστά και τα αντίστοιχα μικρόφωνα για κάθε τμήμα τους. Συνήθως, τοποθετούνται δυναμικά μικρόφωνα στη κάσα, στο snare, τα toms και τα λοιπά όργανα και πυκνωτικά μικρόφωνα στα πιατίνια, τα ντέφια, κτλ. Η αποστολή των σημάτων των κρουστών και των υπόλοιπων οργάνων του live room διοχετεύονται μέσω των μικροφώνων και της ανάλογης καλωδίωσης αρχικά στο λεγόμενο multibox.και στη συνέχεια στην κονσόλα του control room. 21

25 Εκτός από τα drums, ένα studio οφείλει να διαθέτει πλήθος κλασικών, ακουστικών, ηλεκτροακουστικών και ηλεκτρικών κιθάρων, ακουστικών και ηλεκτρικών μπάσων, πλήκτρα, πιάνο, ξυλόφωνο, κτλ, καθώς και τους ενισχυτές που τα συνοδεύουν. Επίσης, στον εξοπλισμό ενός studio, μπορούν να συμπεριλαμβάνονται ακόμα: 1. Κονσόλα (για παράδειγμα TASCAM DM-4800, 24 bit/ 96kHz) με 48 κανάλια (64 κανάλια κατά την μίξη), η οποία διαθέτει πλήρως παραμετρικό 4 περιοχών EQ και compression σε κάθε κανάλι, δύο επεξεργαστές εφέ (TC works Reverb) καθώς και δυνατότητα surround μίξη/monitoring. H DM-4800 περιλαμβάνει πλήρη αυτοματισμό με touch-sensitive motorized faders, ενώ μέσω της κάρτας firewire ΙF-FW/DM MKII μετατρέπεται σε 32 ΙΝ/OUT κάρτα ήχου/επιφάνεια εργασίας για συστήματα εγγραφής σε υπολογιστή (PC, MAC) ελέγχοντας πλήρως τα περισσότερα προγράμματα (Cubase, Nuendo, Sonar, Logic κλπ.) 2. Ζευγάρι ηχείων 3. Ακουστικά και σύστημα προενίσχυσης ήχου στα ακουστικά των μουσικών 4. Μικρόφωνα (π.χ. AKG-C414, AKG 451 stereo set, AKG D112, Shure Sm57, Shure Beta 56, Beyern Dynamic Opus 86) Κονσόλα Η λειτουργία της κονσόλας αφορά σε έλεγχο της στάθμης, του τόνου, της μίξης και της τοποθέτησης στο χώρο των σημάτων που εισάγονται στις εισόδους της από μικρόφωνα, μουσικά όργανα ή συσκευές αναπαραγωγής. Επίσης, λειτουργία της κονσόλας αποτελεί και η δρομολόγηση των εισερχόμενων σημάτων γρήγορα και αξιόπιστα προς τις κατάλληλες συσκευές (εγγραφής ή παρακολούθησης) έτσι ώστε να ακουστούν και να ηχογραφηθούν. Ένα βασικό τμήμα μιας κονσόλας είναι το τμήμα των καναλιών εισόδου (channel input section). Οι υποδοχές για τα σήματα εισόδου βρίσκονται στο πίσω μέρος της κονσόλας και μπορεί να είναι τόσο είσοδοι μικροφώνου (mic inputs) όσο και είσοδοι γραμμής (line inputs) όπου συνδέονται μουσικά όργανα. Για την κάθε είσοδο (mic ή line) στο μπροστινό μέρος της κονσόλας αντιστοιχεί ένα κανάλι ή αλλιώς φέτα της κονσόλας, όπου γίνονται όλες οι ρυθμίσεις που αφορούν το σήμα της συγκεκριμένης εισόδου. 22

26 Η πρώτη ρύθμιση που γίνεται στο σήμα εισόδου είναι η προενίσχυση (pre amplification ή gain). Το χαμηλής στάθμης ηλεκτρικό σήμα που φτάνει στην κονσόλα πρέπει να αρχικά να προενισχυθεί και μετά να υποστεί οποιαδήποτε άλλη επέμβαση. Το επόμενο τμήμα στο κανάλι μιας κονσόλας είναι το τμήμα της ισοστάθμισης (equalization section). Χρησιμοποιείται όταν απαιτείται επέμβαση στις συχνότητες του προς ηχογράφηση σήματος. Το φάσμα των συχνοτήτων διαιρείται σε χαμηλές, μεσαίες και υψηλές συχνότητες και ο ηχολήπτης έχει τη δυνατότητα να ρυθμίσει την περιοχή αυτή η οποία δεν δίνει το επιθυμητό ακουστικό αποτέλεσμα. Σε κάθε κονσόλα εκτός από τα βασικά τμήματα υπάρχουν και άλλα τμήματα, όπως η τελική έξοδος, η οποία ρυθμίζει την τελική στάθμη του συνολικού σήματος (όλων των καναλιών). Αν η τελική έξοδος είναι κλειστή δεν στέλνεται το σήμα. Ένα άλλο τμήμα είναι αυτό του ελέγχου της στάθμης των σημάτων. Οι δείκτες στάθμης σήματος (volume unit meters ή VU meters) μπορεί να είναι είτε βελόνες σε παλαιότερες εκδόσεις, είτε φωτεινοί (LED) Μικρόφωνα Το μικρόφωνο είναι το βασικότερο εργαλείο στο χώρο της ηχοληψίας και η πρώτη συσκευή που συναντάται στην αλυσίδα ηχογράφησης. Είναι ένας μετατροπέας που μετατρέπει μια μορφή ενέργειας (ηχητική) σε μια άλλη αντίστοιχη μορφή ενέργειας (ηλεκτρική). Εξωτερικοί παράγοντες (τοποθέτηση στην ηχητική πηγή, αποστάσεις από αυτήν, ποιότητα ηχητικής πηγής και η ακουστική χώρου) σε συνδυασμό με σχεδιαστικούς παράγοντες που διέπουν την τεχνολογία μικροφώνων (τύπος μικροφώνου, ακουστικά χαρακτηριστικά και η ποιότητα κατασκευής τους), είναι τα χαρακτηριστικά στοιχεία που συμβάλλουν για την οριστική ποιότητα του ήχου κατά την ηχογράφηση. Οι επαγγελματικές απαιτήσεις στην σύγχρονη μουσική τεχνολογία έχουν διαμορφώσει μια ποικιλία μικροφώνων που χρησιμοποιεί ο ηχολήπτης συνδυάζοντας το καλλιτεχνικό του ταλέντο και την γνώση του για τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτών για να λάβει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα από μια ηχητική πηγή ανάλογα με την εφαρμογή που καλείται να φέρει εις πέρας. Μουσικές παραγωγές που έμειναν χαραγμένες σαν επιτυχίες στην παγκόσμια δισκογραφία ηχογραφήθηκαν από επαγγελματίες που χρησιμοποίησαν με σύνεση όλα τα παραπάνω συστατικά. 23

27 Κατηγορίες Μικροφώνων Τα μικρόφωνα μπορούν να κατηγοριοποιηθούν σύμφωνα με διάφορα κριτήρια σχετικά με τον τρόπο λειτουργίας του: Παθητικοί μετατροπείς Μετατρέπουν την ακουστική ενέργεια κατευθείαν σε ηλεκτρική (και το αντίθετο) χωρίς την ανάγκη εξωτερικής τροφοδοσίας. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν τα δυναμικά, μαγνητικά και πιεζοηλεκτρικά μικρόφωνα, όπως επίσης και τα πυκνωτικά που χρησιμοποιούν πόλωση σταθερού φορτίου dc Ενεργοί μετατροπείς Μετατρέπουν την ηλεκτρική ενέργεια από μια εξωτερική πηγή ταυτόχρονα με τις ηχητικές δονήσεις που λαμβάνουν. Τη συγκεκριμένη αρχή χρησιμοποιούν τα μικρόφωνα άνθρακα carbon και τα πυκνωτικά RF μικρόφωνα. Τα μικρόφωνα τα οποία λειτουργούν ως ελεγχόμενης-μετατόπισης μετατροπείς δημιουργούν μια τάση εξόδου η οποία είναι ανάλογη της μετατόπιση του διαφράγματος τους. Αυτό συμβαίνει σε όλα τα πυκνωτικά και πιεζοηλεκτρικά μικρόφωνα. Παρομοίως το μέγεθος της ωμικής αντίστασης των μικροφώνων άνθρακα εναλλάσσεται αναλόγως με τη μετατόπιση του διαφράγματος Μετατροπείς ταχύτητας Είναι ένας όρος που αναφέρεται σε όλα τα μαγνητικά μικρόφωνα που λειτουργούν βάσει του νόμου της επαγωγής. Η διαφορά δυναμικού τους είναι ανάλογη όχι με την ένταση αλλά με την ταχύτητα της μετατόπισης του διαφράγματος. Όλα τα μικρόφωνα δείχνουν μια ιδιαίτερη απόκριση όταν οι διαστάσεις τους πλησιάζουν ή ξεπερνούν το μήκος κύματος του εισερχόμενου σε αυτά ήχο Αρχή Λειτουργίας Σχεδόν όλα τα μικρόφωνα κατασκευάζονται με βάση την εφαρμογή τους: 1. ως μετατροπείς πίεσης (μη κατευθυντικοί). 24

28 2. ως μετατροπείς διαφοράς πίεσης (με κατευθυντικές ιδιότητες) Μικρόφωνα πίεσης Ένα ιδανικό μικρόφωνο πίεσης ανταποκρίνεται μόνο σε ηχητική πίεση, χωρίς να σχετίζεται με την κατεύθυνση που φέρει η πηγή του ήχου. Ως εκ τούτου το μικρόφωνο λαμβάνει τον ήχο μέσω ενός ενιαίου ενεργού ανοίγματος. Στην πραγματικότητα ένα μικρόφωνο πίεσης παρουσιάζει ορισμένη κατευθυντικότητα κατά μήκος του κεντρικού άξονα του σε μικρά μήκη κύματος, που οφείλεται κυρίως στα φαινόμενα περίθλασης. Καθώς το μήκος κύματος προσεγγίζει την περιφέρεια του διαφράγματος, τότε το μικρόφωνο αρχίζει να απομακρύνεται σημαντικά από μη κατευθυντικές αποκρίσεις. Για πολλά μικρόφωνα πίεσης που χρησιμοποιούνται σε στούντιο, αυτό καθίσταται σημαντικό για συχνότητες πάνω από 8 khz. Τα πρώτα μικρόφωνα ήταν του τύπου πίεσης και ο πυκνωτής του μικρόφωνου πίεσης χρησιμοποιείται ευρέως μέχρι και σήμερα σε ηχογραφήσεις μουσικής, καθώς και σε ενορχηστρώσεις και διάφορες άλλες εφαρμογές Μικρόφωνο διαφοράς πίεσης Το μικρόφωνο διαφοράς πίεσης είναι επίσης γνωστό ως το μικρόφωνο ταχύτητας. Αισθάνεται την ηχητική πίεση από δύο πολύ κοντινά σημεία μεταξύ τους, τα οποία αντιστοιχούν στο μπροστά και πίσω διάφραγμα. Το διάφραγμα οδηγείται έτσι από τη διαφορά ή την κλίση μεταξύ των δύο πιέσεων. Η συνηθέστερη μορφή μικροφώνου διαφοράς πίεσης είναι το δυναμικό (διάφραγμα) μικρόφωνο, το οποίο αναπτύχθηκε με ένα υψηλό βαθμό τεχνικής και εμπορικής επιτυχίας από τον Harry Olson κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930 και του Κυριάρχησε στους τομείς των ραδιοτηλεοπτικών εκπομπών και καταγραφής στις ΗΠΑ μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του Το Τμήμα Μηχανικών του BBC στο Ηνωμένο Βασίλειο ήταν επίσης υπεύθυνο για τη σημαντική ανάπτυξη των δυναμικών μικροφώνων, επεκτείνοντας το εύρος τους έως 15 khz με την έλευση του ραδιοφώνου FM στα μέσα της δεκαετίας του Η χρήση του όρου μικροφώνου ταχύτητας προκύπτει από το γεγονός ότι η κεκλιμένη πίεση, τουλάχιστον σε μακρά μήκη κύματος είναι σχεδόν ανάλογη της ταχύτητας των 25

29 σωματιδίων του αέρα στην περιοχή του διαφράγματος. Ωστόσο ο κοινός όρος είναι διαφορά πίεσης ή απλά μικρόφωνο κλίσης Δυναμικά μικρόφωνα Βασίζονται στο φαινόμενο της ηλεκτρομαγνητικής επαγωγής σύμφωνα με το οποίο αγωγός κινούμενος μέσα σε μαγνητικό πεδίο παρουσιάζει στα άκρα του τάση ανάλογη της κίνησης του. Διακρίνουμε δυο κατηγορίες δυναμικών μικροφώνων : 1. Κινούμενου Πηνίου ( Moving Coil ) 2. Μικρόφωνα Ταινίας (Ribbon) Πυκνωτικά μικρόφωνα Ένα διάφραγμα με πάχος 1 10 mm φτιαγμένο από μέταλλο η μεταλλοειδές πλαστικό είναι τοποθετημένο πολύ κοντά σε ένα διάτρητο, ηλεκτρικά αγώγιμο ηλεκτρόδιο. Ηχητικά κύματα κινούν το διάφραγμα και αλλάζουν την απόσταση του από το πυκνωτή. Εξαιτίας της κοντινής απόστασης η μόνωση του διαφράγματος επηρεάζεται κυρίως από το στρώμα αέρα που είναι στο πίσω μέρος και μπορεί να προσαρμοστεί στη απαιτούμενη τιμή από μια ταιριαστή επιλογή χώρου για το διάφραγμα. Το πυκνωτικό μικρόφωνο πρέπει να έχει τέτοιες διαστάσεις ώστε το διάφραγμα να υφίσταται σχεδόν την ιδία μετατόπιση σε όλες τις συχνότητες, δίνοντας συνεχή ηχητική πίεση. Η αρχή λειτουργίας των πυκνωτικών μικροφώνων δεν είναι άλλη από εκείνη του ηλεκτροστατικού πυκνωτή Ισοσταθμιστές (equalizers) Στην ουσία ένα equalizer είναι ένας ενισχυτής, όπου ενώ ένας ενισχυτής ανεβάζει ή κατεβάζει το επίπεδου του σήματος, το equalizer επηρεάζει μέρος ή μέρη του σήματος. Δηλαδή «κομματιάζει» το σήμα σε μεμονωμένες συχνότητες ή groups 26

30 συχνοτήτων, που ονομάζονται μπάντες συχνοτήτων, ώστε ο ηχολήπτης να μπορεί να μεταβάλλει το επίπεδο της έντασης μιας ή και περισσοτέρων από αυτές τις μπάντες Συμπιεστές σήματος (Compressors) Οι συμπιεστές επιδρούν στη δυναμική περιοχή του σήματος και το συμπιέζουν. Υπάρχει ένας λόγος σήματος που εισέρχεται σε σχέση με αυτό που εξέρχεται, ο οποίος δηλώνει τη συμπίεση, για παράδειγμα λόγος 2:1 σημαίνει ότι αύξηση κατά 2db της έντασης του σήματος που στέλνεται, συνεπάγεται σήμα εξόδου έντασης 1 db Τοποθετήσεις μικροφώνων Βάση της ψυχοακουστικής, ο ανθρώπινος εγκέφαλος αντιλαμβάνεται την ακοή από τα δεξιά προς τα αριστερά. Το γεγονός αυτό πρέπει να ήταν γνωστό από πολύ παλιά με ατράνταχτο παράδειγμα το στήσιμο μιας συμφωνικής ορχήστρας. Η τοποθέτηση των οργάνων μιας ορχήστρας δεν είναι καθόλου τυχαία. Αν θεωρηθεί δεδομένο ότι κατ αυτόν τον τρόπο γίνεται αντιληπτός ο ήχος, τότε πολύ σωστά, τα υψίφωνα όργανα είναι τοποθετημένα στα αριστερά (διότι από αριστερά υπάρχει ασθενέστερη αντίληψη) ενώ τα βαθύφωνα όργανα είναι τοποθετημένα στα δεξιά (διότι υπάρχει οξύτερη αντίληψη). Εικόνα 1: Παράδειγμα ορχήστρας 27

31 Βάση λοιπόν αυτής τις διάταξης γίνονται και οι μίξεις των περισσοτέρων ηχογραφήσεων, ακόμη και των σύγχρονων μουσικών ειδών και κυρίως της παραδοσιακής μουσικής. Από την ανθρώπινη φύση μας, τα αυτιά απέχουν μεταξύ τους την «κριτική απόσταση» η οποία έχει καθοριστεί στα 36cm. Όπως είναι φυσικό, ένας ήχος φτάνει στα αισθητήρια ανθρώπινα όργανα με κάποια χρονική καθυστέρηση. Η καθυστέρηση αυτή την οποία αντιλαμβάνονται οι άνθρωποι είναι η στερεοφωνία, όσον αφορά την φυσική διάταξη της ανθρώπινης κεφαλής. Σε σχέση με το παραπάνω, η στερεοφωνία στα ηχητικά μηχανήματα (ενισχυτές), είναι η διαφορά δυναμικού που εφαρμόζεται μεταξύ των εξόδων του. Για την κατανόηση των εισόδων ενός μείκτη, υπάρχουν διεθνή standards τα οποία πρέπει να εφαρμόζονται. Ένα από αυτά είναι οι αριθμοί των εισόδων ενός μείκτη (Input channels). Πάντα οι μονοί αριθμοί αντιστοιχούν στα odd (αριστερά) κανάλια, ενώ οι ζυγοί αριθμοί στα even (δεξιά) κανάλια. Αυτό σημαίνει ότι ένας τεχνικός όταν έχει επί παραδείγματι 2 μικρόφωνα θα πρέπει να τα τοποθετήσει στις εισόδους 1-2 ή 3-4 ή 5-6 κ.λ.π. Το να τοποθετηθούν στις 2-3 ή 4-5 κ.λ.π. είναι και αυτό λάθος. Κάποιες από τις τεχνικές τοποθέτησης μικροφώνων που χρησιμοποιούνται στις ηχογραφήσεις είναι οι εξής: Δικαναλικές τεχνικές στέρεο Οι τεχνικές αυτές αναπτύχθηκαν παράλληλα με τα αντίστοιχα συστήματα αναπαραγωγής με στόχο να δίνουν ενδείξεις θέσης πηγών και ευρύτερης αίσθησης του χώρου. Η ηχογράφηση μπορεί να γίνεται με δύο ή και περισσότερα μικρόφωνα. Οι βασικές κατηγορίες στις οποίες μπορούμε να χωρίσουμε αυτές τις διατάξεις βάσει του τρόπου που τοποθετούνται στο χώρο είναι οι εξής: 1) Συμπτωτικές - Συμπίπτοντα μικρόφωνα (coincident) (Χ-Y,M-S) 2) Ημισυμπτωτικές - κοντινά τοποθετημένα μικρόφωνα (near-coincident) (ORTF,NOS,Faulkner) 3) Απομακρυσμένες - απομακρυσμένα μικρόφωνα (spaced) (AB) 28

32 4) Ψευδοαμφιωτική (PseudoBinaural) 1) Συμπτωτικές - Συμπίπτωντα Μικρόφωνα α) X-Y (Blumlein): Πρόκειται για την πιο δημοφιλή τεχνική και αποτελεί τον ορισμό της συμπτωτικής (coincident) κατηγορίας διατάξεων που μάλιστα οφείλεται στα πειράματα του Alan Blumlein στις αρχές της δεκαετίας του Η τεχνική «X-Y» συμπεριλαμβάνει κατά κανόνα δύο καρδιοειδή μικρόφωνα, οι κάψες των οποίων τοποθετούνται όσο πιο κοντά γίνεται, με την μία πάνω από την άλλη, ενώ τα μικρόφωνα σχηματίζουν μεταξύ τους γωνία 90 μοιρών. Η «στερεοφωνική εικόνα» στην εν λόγω τεχνική, δημιουργείται βάσει των διαφορών έντασης (ICLD) που προκύπτει όταν προσπίπτει ένα ηχητικό κύμα υπό γωνία στο ζεύγος των μικροφώνων. Αυτός είναι και ο λόγος που η τεχνική «Χ-Υ» είναι γνωστή και ως «Intensity Stereophony». Η εν λόγω διάταξη με καρδιοειδή μικρόφωνα, σε σύγκριση με την τεχνική «AB», κατά την αναπαραγωγή προσφέρει πιο ακριβείς ενδείξεις της θέσης των πηγών, ενώ παρουσιάζει αδυναμίες στην αναπαραγωγή της χωρικής εντύπωσης (Spatial impression). β) M-S Stereo: Μία επίσης βασική τεχνική που ανήκει στην κατηγορία των συμπτωτικών διατάξεων είναι η «M-S Stereo». Η διάταξη συμπεριλαμβάνει ένα ζεύγος μικροφώνων με δύο διαφορετικά πολικά διαγράμματα, καρδιοειδές και δικατευθυντικό. Οι κάψες τοποθετούνται όσο πιο κοντά είναι δυνατόν, με το καρδιοειδές μικρόφωνο να έχει μηδέν μοίρες γωνία σε σχέση με την πηγή και το δικατευθυντικό να έχει μία γωνία ακριβώς 90 μοιρών. Το πρώτο μικρόφωνο ονομάζεται «Μid» και το δεύτερο «Side» ονομασίες που προκύπτουν βάσει της κατεύθυνσής των πολικών τους διαγραμμάτων σε σχέση με την πηγή. Η «στερεοφωνική εικόνα» και στην εν λόγω τεχνική, δημιουργείται βάσει των διαφορών στάθμης (ICLD) που προκύπτουν, όταν προσπίπτει ένα ηχητικό κύμα υπό γωνία στο ζεύγος των μικροφώνων. Η διάταξη «M-S stereo» προσφέρει ακόμα πιο καλή απεικόνιση της κατεύθυνσης των πηγών και κρίνεται ιδανική, όταν υπάρχουν κινούμενες ηχητικές πηγές. Επίσης, η διάταξη «M-S Stereo» είναι συμβατή με μονοφωνικά συστήματα, αφού το μικρόφωνο «Mid» καταγράφει πάντα ένα αυτούσιο μονοφωνικό σήμα. Επίσης, ένα ακόμη πλεονέκτημα της διάταξης είναι ότι σε 29

33 πραγματικό χρόνο (χρήσιμο για «ζωντανές» παραγωγές) μπορεί να διαμορφωθεί η αναλογία των τριών σημάτων που προκύπτουν από την διάταξη. 2) Ημισυμπτωτικές - Κοντινά Τοποθετημένα Μικρόφωνα α) ORTF: Η ανάγκη να συγκεραστούν τα θετικά της «ΑΒ stereo» και της «XY stereo» τεχνικής, οδήγησε τον οργανισμό «Office de Radiodiffusion Télévision Française» της Γαλλικής ραδιοφωνίας να αναπτύξει μία υβριδική διάταξη μικροφώνων. Η νέα κατηγορία που δημιουργήθηκε είναι γνωστή ως «Ημισυμπτωτική» (Nearcoincident). Η τεχνική συμπεριλαμβάνει δύο καρδιοειδή μικρόφωνα σε απόσταση 17 cm με γωνία μεταξύ τους 110 ο μοιρών. Η διάταξη συνδυάζει τις διαφορές στάθμης (ICLD), λόγω της γωνίας που βρίσκονται τα μικρόφωνα, αλλά και τις διαφορές χρόνου (ICTD),λόγω της απόστασης που βρίσκονται μεταξύ τους. Έτσι, η διάταξη κατά την αναπαραγωγή προσφέρει ικανοποιητική ισορροπία μεταξύ των ενδείξεων κατεύθυνσης πηγών (Localization) αλλά και χωρικής αίσθησης (Spatial impression). Εικόνα 2: ORTF, NOS, Faulkner 30

34 3) Απομακρυσμένες - Απομακρυσμένα Μικρόφωνα α) ΑΒ Stereo: Η συγκεκριμένη τεχνική ανήκει στην κατηγορία των απομακρυσμένων μικροφώνων (spaced microphones). Περιλαμβάνει την διάταξη δύο μικροφώνων που είναι τοποθετημένα παράλληλα μεταξύ τους, «κοιτάζοντας» με κλίση μηδέν μοιρών προς την πηγή. Η απόσταση μεταξύ των μικροφώνων κυμαίνεται μεταξύ cm που αντίστοιχα ορίζει το τόξο λήψης. Η «στερεοφωνική εικόνα» στην εν λόγω τεχνική, δημιουργείται βάσει της διαφοράς χρόνου άφιξης των κυμάτων στα δύο μικρόφωνα. Η διάταξη «ΑΒ στέρεο» πάσχει από ακρίβεια στον προσδιορισμό της θέσης των πηγών, εντούτοις προσφέρει καλή περιγραφή της γενικότερης αίσθηση του χώρου. Πρακτικά, μπορεί να χρησιμοποιηθεί ζεύγος μικροφώνων οποιουδήποτε πολικού διαγράμματος. Είναι πολύ συχνό όμως το φαινόμενο να χρησιμοποιούνται μικρόφωνα με παντοκατευθυντικά πολικά διαγράμματα, λόγω του ότι έχουν μεγαλύτερο εύρος απόκρισης στις χαμηλές συχνότητες. 4) Ψευδοαμφιωτική (PseudoBinaural) Πρόκειται για μία τεχνική που χρησιμοποιεί δύο παντοκατευθυντικά μικρόφωνα τα οποία τοποθετούνται παραπλεύρως ενός διαχωριστικού δίσκου διαμέτρου 30 cm. Τα μικρόφωνα έχουν μία μικρή κλήση περίπου 20 μοιρών σε σχέση με την επιφάνεια του δίσκου, ενώ η απόσταση αυτών είναι 17.5 cm. Η διάταξη, χωρίς τον ενδιάμεσο δίσκο, μοιάζει πολύ με την τεχνική «ORTF» που περιγράφηκε παραπάνω. Η παρουσία του δίσκου στην προκειμένη περίπτωση εξομοιώνει τις περιθλάσεις που δημιουργεί η ανθρώπινη κεφαλή και τα φαινόμενα ηχητικής σκίασης. Το αποτέλεσμα κατά την αναπαραγωγή προσφέρει ικανοποιητικές ενδείξεις προσδιορισμού πηγών και πολύ καλή χωρική αίσθηση. Ο δίσκος φέρει επένδυση ηχοαπορροφητικού υλικού και η διάταξη αποτελεί επινόηση του Σουηδού μηχανικού, Jürg Jecklin. Συχνά γίνεται αναφορά στην βιβλιογραφία ως ο δίσκος του Jecklin (Jecklin Disk). 31

35 Πολυκάναλες (multitrack) τεχνικές Οι ίδιες με προηγουμένως κατηγορίες υπάρχουν και εδώ μόνο που τώρα οι τεχνικές έιναι ελαφρώς τροποποιημένες, συνήθως με την προσθήκη επιπλέον μικροφώνων. 1) Συμπτωτικά μικρόφωνα α) Double M/S: Στην Double Μ/S τεχνική χρησιμοποιούνται ένα καρδιοειδές ή υπερκαρδιοειδές mid μικρόφωνο μπροστά, ένα δικατευθυντικό (figure-8) side μικρόφωνο τοποθετημένο κάθετα και ένα καρδιοειδές μικρόφωνο που κοιτάει πίσω (το μπροστά και το πίσω είναι σχετικά, υποδηλώνουν πως κοιτούν αντίθετα όπως φαίνεται παρακάτω στην εικόνα 3). Εικόνα 3: Η τεχνική Double M/S σε σχηματική απεικόνιση 32

36 Τα δύο καρδιοειδή μικρόφωνα μοιράζονται το σήμα του figure-8 μικροφώνου σχηματίζοντας στην ουσία δυο το-ένα-πίσω-από-το-άλλο (back-to-back) M/S συστήματα, σχηματίζοντας έτσι ένα double M/S σύστημα. Έτσι το μπροστά σύστημα δίνει τα τρία μπροστινά κανάλια ενώ το πίσω τα δύο surround κανάλια. Μάλιστα το μπροστά mid δίνει απευθείας το κεντρικό κανάλι. Με αυτόν τον τρόπο είναι εφικτή η μετεπεξεργασία του σήματος και της αίσθησης του βάθους ακριβώς όπως και στην δικαναλική τεχνκή. Εικόνα 4: Double M/S τεχνική Η τεχνική αυτή απαιτεί μόλις 3 μικρόφωνα και τρία κανάλια ηχογράφησης για πέντε κανάλια ήχου, η συστοιχία της είναι εύχρηστη και ελαφριά, παρέχει πολύ καλή προστασία κόντρα στον άνεμο και επιτρέπει μετ-επεξεργασία (post-production processing, matrixing during playback). 33

37 β) SoundField Microphones: Η ιδέα υλοποιείται σε ένα σώμα μικροφώνου που ενσωματώνει τέσσερις κάψες καρδιοειδούς πολικού διαγράμματος που είναι τοποθετημένες πολύ κοντά σε σχηματισμό τετραέδρου. Η πολύ μικρή απόσταση μεταξύ των διαφραγμάτων ελαχιστοποιεί τις φασικές διαφορές των σημάτων σε σύγκριση με τις διατάξεις απομακρυσμένων μικροφώνων. Ο ήχος προσλαμβάνεται από όλες τις κατευθύνσεις του χώρου δημιουργώντας μια ρεαλιστική ακουστική εικόνα. Εικόνα 5: Soundfield μικρόφωνο Οι τέσσερεις έξοδοι από τις ισάριθμες κάψες των soundfield μικροφώνων, ονομάζονται soundfield Format A (ή A-Format) σήματα και μετατρέπονται από τον DSF-2 επεξεργαστή σε Format B σήματα. Τα σήματα του Format B σημειώνονται με ως W,Χ,Υ και Ζ. Το σήμα «W» έχει τα χαρακτηριστικά ενός παντοκατευθυντικού μικροφώνου, ενώ τα υπόλοιπα τρία ταυτίζονται με τα χαρακτηριστικά των δικατευθυντικών πολικών διαγραμμάτων. Το σήμα «Χ» λαμβάνει πληροφορίες αριστερά-δεξιά, το «Υ» μπρος-πίσω και το «Ζ» λαμβάνει πληροφορίες στο κάθετο άξονα (πάνω-κάτω). Το σήμα «W», ισοδυναμεί με ένα μονοφωνικό παντοκατευθυντικό μικρόφωνο που είναι τοποθετημένο στο κέντρο της συστοιχίας. Με τη βοήθεια ενός επεξεργαστή τα σήματα αποκωδικοποιούνται σε 5.1 αναλογικά κανάλια για το Left, Center, Right, Rear Left, Rear Right, LFE. Ο 34

38 επεξεργαστής χρησιμοποιεί MAP (Microphone Array Patterns cards) για τον προσδιορισμό πολικού διαγράμματος και των γωνιών τοποθέτησης των εικονικών μικροφώνων, κατανέμει χωρικά τα σήματα (panning), ώστε να αποκωδικοποιήσει σε 5.1 κανάλια ήχου. 2) Κοντινά τοποθετημένα μικρόφωνα α) OCT (optimized cardioids triangle): Η προτεινόμενη διάταξη αποτελείται από ένα καρδιοειδές μικρόφωνο, για το κεντρικό κανάλι, που κοιτάει μπροστά. Για το δεξί και αριστερό κανάλι, δυο υπερκαρδιοειδή μικρόφωνα τοποθετημένα στις απέναντι άκρες μιας νοητής γραμμής η οποία είναι 8 cm πίσω από το κεντρικό μικρόφωνο. Η απόσταση τους είναι 40-90cm και η διεύθυνση τους είναι προς τα έξω. Το πλεονέκτημα αυτής της διάταξης είναι ο καλός διαχωρισμός του κεντρικού-δεξιού με τον κεντρικόαριστερά τομέα. Για παράδειγμα πηγή που εκπέμπει από τα κεντροδεξιά (ακριβώς διαγώνια δεξιά μεταξύ κέντρου και δεξιά) θα γίνει αντιληπτή εξίσου από το δεξί και κεντρικό μικρόφωνο και σχεδόν καθόλου από το αριστερά. Με την ίδια λογική πηγή που εκπέμπει από τέρμα δεξιά θα γίνει πλήρως από το δεξιά μικρόφωνο, εξασθενημένη κατά 6dB από το κεντρικό και 10 από το αριστερά. Μια πηγή από το κέντρο θα ληφθεί κατά πολύ εξασθενημένη από το δεξί και αριστερό μικρόφωνο (10 db). Εικόνα 6: Η τεχνική OCT σε σχηματική απεικόνιση 35

39 3) Ψευδο-αμφιωτική Ηχογράφηση α) Sphere: O Τζέρυ Μπρουκ, γνωστός αμερικανός μηχανικός ήχου, προσπαθώντας να βελτιώσει την υπάρχουσα τεχνική ψευδο-αμφιωτικής δικαναλικής ηχογράφησης, αποφάσισε να προσθέσει δύο δικατευθυντικού πολικού διαγράμματος (figure-8) μικρόφωνα ακριβώς δίπλα (coincident) με τα παντοκατευθυντικά της υπάρχουσας τεχνικής(kfm 360). Το σκεπτικό του ήταν να ενισχύσει την εμπρόσθια ευαισθησία της τεχνική. Όμως, όταν ο παραγωγός του του ζήτησε να επινοήσει έναν τρόπο να έχει surround ήχο, συνειδητοποίησε ότι ο πειραματισμός του έμοιαζε πολύ με δυο M/S ζευγάρια, που χωρίζονται από μία σφαίρα. Η σφαίρα αυτήν προσομοιώνει το ανθρώπινο κεφάλι και έτσι η τεχνική έδινε πολύ καλά surround αποτελέσματα. Τα μπροστά και πίσω κανάλια προκύπτουν από την πρόσθεση και την αφαίρεση αντίστοιχα του παντοκατευθυντικού και δικατευθυντικού μικροφώνου κάθε πλευράς (εικόνα 7). Τα τέσσερα εικονικά μικρόφωνα που δημιουργούνται για μπροστά και πίσω για κάθε μια πλευρά, ποικίλουν ανάλογα με το πώς θα επιλεχθεί η σύνθεση των μικροφώνων ώστε να προσαρμοστεί όσο το δυνατόν καλύτερα με τον χώρο ή τις απαιτήσεις. Το πέμπτο κανάλι συντίθεται από έναν ειδικό επεξεργαστή από τα ήδη υπάρχοντα σήματα. Εικόνα 7: Σχηματική απεικόνιση της τεχνικής KFM

40 4) Απομακρυσμένα μικρόφωνα α) Deca tree: Πολλοί μηχανικοί ήχου επιλέγουν παντοκατευθυντικά μικρόφωνα για τις διατάξεις ηχοληψίας τους. Αυτοί οι πολύ απλοί μετατροπείς προσθέτουν ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες ιδιότητες στα συστήματα μας, μεταξύ άλλων να προσλαμβάνουν ακόμα και τις χαμηλότερες συχνότητες με πολύ μεγάλη ευαισθησία. Η δημιουργία της εικόνας του περιβάλλοντος, όμως, όταν έχουμε μόνο παντοκατευθυντικά μικρόφωνα βασίζεται, λίγο-πολύ, στη διαφορά άφιξης των σημάτων σε κάθε ένα από αυτά. Έτσι απαιτείται να βρίσκονται σε μεγάλες αποστάσεις μεταξύ τους. Η περιβόητη Deca Tree διάταξη αναπτύχθηκε για δικαναλική ακόμα ηχογράφηση από μηχανικούς της Deca Tree Company την δεκατία του 50. Αρκούν τρία μικρόφωνα σε διάταξη τριγώνου. Τα μικρόφωνα μπορούν να κοιτάνε απευθείας μπροστά ή μπορεί και να παρεκκλίνουν προς τα έξω ελαφρώς, παρέχοντας μεγαλύτερη διαφορά έντασης κυρίως για υψηλές συχνότητες. (24) Τα surround σήματα μπορούν να εξαχθούν είτε προσθέτοντας ακόμα δύο μικρόφωνα, είτε με διατάξεις όπως Hamasaki ή σταυρός IRT. Οι παραπάνω μέθοδοι αποτελούν πολυκάναλες τεχνικές ηχογράφησης, οι οποίες στοχεύουν στην βελτιστοποίηση των χαρακτηριστικών αυτής. Στις παρακάτω εικόνες φαίνονται οι σχηματικές απεικονίσεις τους. Εικόνα 8: Παραλλαγή της DecaTree τεχνικής. Απομακρυσμένα μικρόφωνα τοποθετημένα έτσι ώστε να έχουμε ευαισθησία στις χαμηλές αλλά και στις υψηλές συχνότητες. Πολυκαναλική μέθοδος surround ηχογράφησης. 37

41 Εικόνα 9: IRT Cross Εικόνα 10: Hamasaki square 38