Ακαδηµία Πλάτωνος. Η Πολιτεία και ο Πολίτης Εξειδικευµένα εκπαιδευτικά προγράµµατα για αποφοίτους ανώτατης εκπαίδευσης

Transcript

1 Ακαδηµία Πλάτωνος. Η Πολιτεία και ο Πολίτης Εξειδικευµένα εκπαιδευτικά προγράµµατα για αποφοίτους ανώτατης εκπαίδευσης Σηµειώσεις (2) για το µάθηµα του Κινηµατογράφου (Ιάκωβος Σταϊνχάουερ) ΙΔΕΕΣ ΓΙΑ ΜΙΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ Ο Roman Ingarden, µαθητής του Edmund Husserl, θεµελιωτή της Φαινοµενολογίας, διατύπωσε στο έργο του για την οντολογία των τεχνών την εξής ιδιότυπη φράση για τη σχέση µουσικής και κινηµατογράφου: Όταν παρατηρούµε την δηµιουργία των ποικοιλοτρόπων µορφών οργάνωσης του χώρου στις διαφορετικές χρονικές φάσεις του φίλµ, όταν είµαστε µάρτυρες του πώς ανοίγουν και κλείνουν οι διάφοροι χώροι (δρόµοι, πλατείες, κτλ.), πώς αυτοί διαµορφώνονται, πλησιάζουν ή αποµακρύνονται, επεκτείνονται η συρρικνώνονται, τότε κατανοούµε ότι υπάρχουν εκεί ένας ιδιαίτερος ρυθµός και παράξενα σηµεία µιάς δυναµικής µεταβολής, που συνδέονται ενδόµυχα µε το χρόνο και διαµορφώνουν στο εσωτερικό του απεικονιζόµενου κόσµου µια περίεργη µουσική της κίνησης και µεταµόρφωσης, σε σχέση µε την οποία η γνωστή σε µας καθαρά ηχητική µουσική παρουσιάζεται ως ιδιάιτερη κατηγορία. 1 Εφόσον ασπαζόµαστε την άποψη του Ingarden, θεωρώντας οτι η µουσική είναι µια ειδική περίπτωση της τέχνης του φίλµ ως µουσική της χωρικής διαµόρφωσης µέσα στο χρόνο, είναι φυσικό να ερωτηθούµε ιδιαίτερα όταν η ηχητική µουσική συνοδεύει τις κινηµατογραφικές εικόνες, για το πώς συγκεκριµενοποιείται αυτή η σχέση. Αναζητούµε τις αρχές που διέπουν τόσο τη µουσική τόσο ως αυτόνοµη τέχνη των ήχων όσο και ως µέρος µιάς µουσικής µε τη µεταφυσική έννοια που δίνεται απο τον ίδιο. Ποιά είναι τα χαρακτηριστικά µιάς µουσικής που δεν αρνείται την αυτονοµία της µολονότι καλείται να ασκήσει συγκεκριµένες δραµατουργικές λειτουργίες στο φίλµ, µιας µουσικής η συνοχή της οποίας δηµιουργείται µέσω της αντιπαράθεσης µε την 1 Roman Ingarden: Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Τϋβινγκεν 1962, σ. 339 κ.ε. 1

2 εικόνα; µιάς µουσικής που δεν περιγράφει την εικόνα αλλά διαµορφώνει τον χώρο και χρόνο µε τα δικά της µέσα, που δηµιουργεί ρυθµούς και αρµονίες που γίνονται αντιληπτοί ως ενυπάρχουσες κινηµατογραφικές δοµές; Ο λόγος γίνεται για µιά µουσική που καταφέρνει να αναλαµβάνει δοµικές λειτουργίες στο φίλµ χωρίς να επαναλαµβάνει συνειρµικά τις εικόνες δηλαδή χωρίς να µεταφέρει την σαφώς κυρίαρχη γλώσσα των εικόνων στον ηχητικό χώρο. Ερευνούνται τα στοιχεία µιας κατα συγκεκριµένο τρόπο αισθητικά θεµελιωµένης µουσικής που οικοδοµεί µια εσωτερική σχέση µε το φίλµ, πλουτίζοντας το επιπλέον µορφολογικά και ενοιολογικά. Λαµβάνοντας υπόψιν µια τέτοια στη βάση της διαλεκτική σχέση των δύο τεχνών αναµένει κανείς την ύπαρξη σε κάθε µία απο αυτές των στοιχείων εκείνων που την θεµελιώνουν a priori. Ποιά είναι όµως αυτά τα στοιχεία που συγκροτούν εξ αρχής την αναλογία µουσικής και εικόνας σε ένα κόσµο της µεταµόρφωσης και κίνησης (Ingarden) και που προσδιορίζουν τη σύνθεση τους στο κινηµατογραφικό έργο; Η απάντηση στο καίριο ερώτηµα της σηµασίας της µουσικής στο φίλµ µπορεί να δοθεί µόνο όταν είναι γνωστά αυτά τα στοιχεία. Μόνο τότε µπορούν να ανιχνευθούν τα ποικίλα είδη της σχέσης της µουσικής µε το φίλµ, µιάς σχέσης που λαµβάνει ως βάση της την αυτονοµία της κάθε τέχνης χωρίς όµως να παραγνωρίζει την κατα κανόνα υποτακτική θέση της µουσικής. Α. Η χώρική διάσταση της µουσικής Αναζητώντας κάποιος τις κατηγορίες που προυποθέτουν µια - συνεπή ως προς τις αισθητικές δοµές της κάθε τέχνης - σύνθεση φίλµ και µουσικής, τις βρίσκει αρχικά στη θεώρια του κινηµατογράφου αντικατοπτρίζονται ήδη στην βασική ορολογία του βωβού κινηµατογράφου, σε καθοριστικούς για αυτόν όρους, όπως αυτούς του ρυθµού και της αντίστιξης. Η ύπαρξη ενός οπτικού ρυθµού, υπευθύνου για τον έλεγχο της διάρκειας των διαδοχικών πλάνων αλλά και της κίνησης των απεικονιζοµένων ανθρώπων και αντικειµένων καθώς και της κάµερας αποτελεί για τον Rene Clair τη βασική αρχή της οργάνωσης του χρόνου στο φίλµ. Η µέθοδος του κάθετου µοντάζ στον Sergei Eisenstein, η προσπάθεια αυτή του σκηνοθέτη να εναρµονίσει το φίλµ µε το µουσικό ρυθµό αντιστρέφοντας τη διαδικασία που θέλει τη µουσική να 2

3 γράφεται µε βάση το ήδη µονταρισµένο φίλµ αποτελεί για αυτόν την πλέον κατάλληλη µέθοδο µιάς δηµιουργικής σύµπραξης των δύο τεχνών. Αλλά ακόµα και στις αντίθετες µε αυτή του Eisenstein νεότερες σκηνοθετικές τεχνικές, στις οποίες πρωταρχική σηµασία παίζει όχι το µοντάζ αλλά το πλάνο, εµφανίζεται η µουσική κατηγορία του ρυθµού ως κύριο καλιτεχνικό µέσο. Ο Andrei Tarkowski αντιλαµβάνεται τον ρυθµό στο έργο του όχι ως αποτέλεσµα ενός προσδιορισµού της διάρκειας τών διαδοχικών σκηνών αλλά ως συνέπεια της χρονικής έντασης στο εκάστοτε πλάνο, δηλ. της ποιοτικής κατηγορίας της πυκνότητας των διαδικασιών προσµονής και επιβεβαίωσης µε την προσδοκώµενη έλευση σε κάθε σκηνή των αναµενόµενων γεγονότων σε κάθε σκηνή. Παρά τον προσανατολισµό του Tarkowski στη µουσικότητα των εικόνων καθεαυτών, ένα προσανατολισµό που αγνοεί την κινηµατογραφική µουσική γιατί τη θεωρεί ως διπλασιασµό της κατα µουσικό τρόπο οργανωµένης εικόνας, αντιλαµβάνεται και αυτός τον ρυθµό ως το σηµαντικότερο στοιχείο της κινηµατογραφικής τεχνικής. Όσο εµφανή είναι τα κοινά σηµεία στη σχέση µουσικής και φίλµ απο την πλευρά της κινηµατογραφικής αισθητικής τόσο πεπλανηµένη εµφανίζεται η προσπάθεια χρήσης των φιλµικών κατηγοριών προκειµένου να αποσαφηνιστούν οι θεµελιώδεις σχέσεις του κινηµατογράφου µε την κατα πολύ αρχαιότερη τέχνη της µουσικής. Αυτό αλλάζει όταν παρατηρήσει κανείς τη σηµασία της στοιχειώδους µουσικής αντιλήψης και ασχοληθεί µε θεµελιώδη αισθητικά φαινόµενα της τέχνης του ήχου. Έρεισµα σε µια τέτοια ενασχόληση αποτελεί η έννοια του µουσικού χώρου. Η έννοια αυτή κατα την χρήση της για τον προσδιορισµό µουσικών δοµικών στοιχείων που ανταποκρίνονται στη πραγµατικότητα τόσο της µουσικής όσο και της κινηµατογραφικής δηµιουργίας, αποτελεί ένα σηµαντικό παράγοντα στην εδραίωση της οπτικοακουστικής ενότητας. Ο θεωρητικός κινηµατογράφου Bela Balazs σε µια σύντοµη περιγραφή ενός φίλµ τονίζει τη σηµασία του κοντινού πλάνου, ένα τεχνικό µέσο στοχευµένου τονισµού λεπτοµεριών στην εικόνα, που παραπέµπει στη δοµική αναλογία 3

4 µεταξύ κινηµατογραφικής και µουσικής αντίληψης του χώρου. Στο φίλµ Επιστροφή του Joe May περιγράφεται η διαφυγή ενός στρατιώτη απο την αιχµαλωσία του στη Σιβηρία και η µακρά πορεία του για την πατρίδα του στη Γερµανία. Ο σκηνοθέτης, οποίος εν προκειµένω είναι υποχρεωµένος να συντοµεύσει τον πραγµατικό χρόνο µιας τέτοιας πορείας, επιτυγχάνει το στόχο του δείχνοντας τη φθορά των υποδηµάτων του στρατιώτη σε διάφορες φάσεις. Εαν είχε επιλέξει να απεικονίσει ολόκληρο τον άνθρώπο και τους διαδοχικούς χώρους της µετακίνησης του, τότε δεν θα ήταν εφικτή η σύντοµη αναπαράσταση της τεράστιας απόστασης που αυτός διάνυσε. Θα έπρεπε να παρουσιάσει τη µετάβαση απο το ένα τοπίο στο άλλο, µια διαδικασία που θα καθιστούσε αδύνατη την επίτευξη της επιθυµητής αισθητικής αντίληψης του χώρου και χρόνου. Συνεχίζοντας τη σκέψη του Balazs και σχηµατίζοντας µια αναλογία µεταξύ του απεικονιζοµένου στο φίλµ αντικειµένου και της µουσικής µελωδίας, αντιλαµβανόµαστε µια δοµική αρχή της µουσικής γλώσσας. Παρόµοια µε την εστίαση σε χαρακτηριστικές λεπτοµέρειες στο φίλµ είναι η δυνατότητα συγκέντρωσης και σύνδεσης χρονικά αποµακρυσµένων µουσικών στιγµών που δίνεται µέσω του µοτίβου στη µουσική. Η απόσχιση µελωδικών στοιχείων απο ένα µουσικό θέµα ή µοτίβο αποτελεί ως γνωστόν µια απο τις σηµαντικότερες µεθόδους θεµατικής ανάπτυξης και σηµαντική προϋπόθεση για την δηµιουργία µουσικής µορφής. Όσο συντοµότερη είναι η εµφάνιση του µελωδικού σχήµατος τόσο απλούστερη είναι η µετάβαση του απο τη µια τονικότητα στην άλλη. Το κοινό τετράτονο µοτίβο απο την πέµπτη συµφωνία του L.v. Beethoven και η σηµασία του για το συνολικό έργο αρκούν ως παράδειγµα ενός φαινοµένου, που η σηµασία του δεν περιορίζεται στην τονική µουσική. Η αναγωγή θεµατικών διαδικασιών σε µεµονωµένα τονικά κύτταρα, τα οποία στίς µουσικολογικές αναλύσεις του Arnold Schönberg µπορεί να αποτελούνται ακόµα και απο ένα µόνο διάστηµα, καθώς και το περιορισµένο εύρος της πλειοψηφίας των έργων του Anton Webern, επικαλούνται αυτό το χαρακτηριστικό της µουσικής. Η χρήση ενός σύντοµου χαρακτηριστικού µοτίβου επισπέυδει τη θεµατική εξέλιξη, όπως στο παράδειγµα του Balazs δύναται να εξασφαλίσει λογική συνέχεια στο συντοµότερο χρόνο, ακόµα και µεταξύ δύο ανεξαρτήτων δοµικών στιγµών. Ένα διάστηµα ως εν δυνάµει κοινό σηµείο ακόµα και εξαιρετικά διαφορετικών µοτιβικών δοµών είναι σε θέση να αναλάβει µεταβατικές λειτουργίες, οι οποίες 4

5 - σε περίπτωση που θα συµπεριλάµβαναν το συνολικό µελωδικό και αρµονικό περιεχόµενο αυτών των δοµών - θα απαιτούσαν σηµαντικά εκτενέστερες συνδετικές περιόδους. Όπως στο φίλµ δηµιουργείται, µέσω της αναγωγής σε µοτιβικές λεπτοµέρειες, µια χρονική και χωρική συµπύκνωση, ένα χαρακτηριστικό µορφολογικής διεργασίας βασισµένο σε µια γενική αισθητική κατηγορία της µουσικής, αυτη του χώρου, που θεµελιώνει τη δυνατότητα µιάς οργανικής συµµετοχής της µουσικής στο κινηµατογραφικό σύνολο. Δεν εκπλήσει συνεπώς το γεγονός, οτι η µορφολογική αυτή αρχή ήδη έχει χρησιµοποιηθεί στην µουσική του κινηµατογράφου. Στο έργο του Bernard Hermann χρησιµοποιούνται σύντοµα µεταβλητά µοτίβα που αντικαθιστούν την διαδεδοµένη τεχνική του Leitmotiv. Μπορεί να µιλήσει κανείς εδώ για µουσικές εικόνες, εννοώντας δοµικά στοιχεία που δεν προσδιορίζονται απο τις χρονικές κατηγορίες της εξέλιξης και της επανάληψης αλλά πηγάζουν, παρότι εκτυλίσονται και αυτές στο χρόνο, στην αντίληψη ενός µουσικού χώρου. Παραµέτρους µιάς µουσικής εικόνας αποτελούν ηχητικά φαινόµενα που συνθέτουν τον µουσικό χώρο. Η αίσθηση της κίνησης στο άκουσµα µιας µελωδίας ή της απόστασης µεταξύ δύο τόνων, η εντύπωση της παρουσίας µελώδικών γραµµών και αρµονικών επιπέδων, η δυνατότητα του ακουστικού διαχωρισµού τών τονικών βαθµίδων ταυτοχρόνως ηχούντων µελωδικών ( οριζόντιων ) ή αρµονικών ( καθέτων ) µορφών ως αντικειµένων στο χώρο, αλλά και η προαναφερόµενη διαδικασία ανάδειξης µελωδικών λεµπτοµερειών είναι στοιχεία που δηµιουργούν εναν ηχητικό χώρο, που παραπέµπουν σε ενα σύστηµα διαστάσεων ανάλογο αυτού του οπτικού χώρου και εποµένως µπορούν να ορίσουν τη βάση για µια διαλεκτική σχέση µουσικής και εικόνας. Η µουσική είναι σε θέση να δηµιουργήσει την εντύπωση προοπτικής, την αίσθηση της κίνησης σε µια τρίτη διάσταση του µουσικού χώρου, µεταβολές που πραγµατοποιούνται κινηµατογραφικά µε τις διάφορες τεχνικές λήψης της εικόνας. Το άκουσµα µιας µελωδικής γραµµής που αναδεικνύεται µπροστά απο µια διστακτική συνοδεία ή µια στατική ηχητική επιφάνεια (Klangfläche) διαφέρει κατά µεγάλο βαθµό από ενα µελωδικό σχήµα που χάνει κατά την αντιστικτική του ανάµειξη µε άλλες µελωδικές φωνές τη θέση του στο πρώτο πλάνο του µουσικού χώρου. Αυτές οι διατάξεις του µουσικού χώρου παρουσιάζουν αναλογία µε τους τρεις βασικούς τύπους εστίασης της απεικόνισης στον κινηµατογράφο. α. Κανονική εστίαση µε 5

6 καθαρό τονισµό του πρώτου πλάνου µπροστά απο ενα σχετικά ευδιάκριτο φόντο. β. Ασάφεια στο φόντο γ. Περιορισµός της προοπτικής ασάφειας µε εστίαση σε µεγάλο βάθος πεδίου. Όπως στο φίλµ συγκροτείται µια αλληλουχία του αντικειµένου και της εµφάνισης του, αντίστοιχα δηµιουργείται µια αλληλεπίδραση οπτικής και µουσικού αντικειµένου (π.χ ενός µελωδικού θέµατος), µια αλληλουχία που συνδέει την µουσική µε τη κινηµατογραφική παράσταση του χώρου. Αυτή η σχέση διαµορφώνει µια δοµική βάση, που επιτρέπει στη µουσική να συµβάλλει µε τα δικά της αισθητικά µέσα στην συγκρότηση της µορφικής ενότητας του κινηµατογραφικού έργου. Β. Μουσική ως κίνητρο της εικόνας Παρατηρώντας την ποικιλία των δυνατών λειτουργιών της µουσικής στο φίλµ 2 δηµιουργούνται ερωτήµατα όπως: αρκεί η υπαρκτή δυνατότητα του µορφικού παραλληλισµού µεταξύ φίλµ και µουσικής για να συσταθεί µια συνεπής προς τις αισθητικές ιδιαιτερότητες της κάθε τέχνης σχέση; Εγγυάται η εφαρµογή αναλόγων δοµικών κανόνων στην οπτική και µουσική διαµόρφωση του χώρου και χρόνου, µια αληθινή, δοµικά θεµελιωµένη σχέση, στην οποία η µουσική απο την µια πλευρά αφοµιώνεται οργανικά και απο την άλλη διατηρεί τη αυτονοµία της και τις εγγενείς της µεθόδους; Ανταποκρίνεται αυτή στις προϋποθέσεις αντιληψιµότητας του κινηµατογραφικού έργου ή µήπως αγνοεί τις αισθητικές αρχές που δίεπουν τη συνάρτηση των δυο τεχνών; Ποιά είναι τελικά τα κριτήρια µιας πολυσήµαντης, επιτυχηµένης µουσικοκινηµατογραφικής σύνθεσης; Σίγουρο είναι οτι ο εντοπισµός µέσα στο πλήθος των λειτουργικών σχέσεων µουσικής και φίλµ ενος µοναδικού κριτηρίου, το οποίο θα επέτρεπε να καταστήσει δυνατή την απάντηση αυτών των ερωτηµάτων δεν είναι εφικτός. Εν τούτοις προσπαθώντας κάποιος να προσδιορίσει µια εσωτερική σχέση ανάµεσα στις δυο τέχνες µπορεί να παρατηρήσει µια ουσιαστική ιδιοτυπία στην αλληλουχία κινηµατογραφικής και µουσικής παράστασης. 2 Όπως η δυνατότητα να συνδέει σκηνές που απεικονίζουν γεγονότα που απέχουν µεταξύ τους χωρικά και χρονικά, να δηµιουργεί συναισθήµατα κτλ. Βλ. Zofia Lissa: Ästhetik der Filmmusik, Βερολίνο 1965, σ. 115 κ.ε. 6

7 Η Zofia Lissa χαρακτηρίζει στο θεµελιώδες βιβλίο της για τη µουσική κινηµατογράφου αυτη την ιδιοτυπία ως αντιθετική σχέση αντίληψης και βιώµατος, µια θέση που κατονοµάζει µια ουσιαστική πτυχή του προβλήµατος που πρέπει ωστόσο να σχολιαστεί: Αυτό που θα δούµε σχηµατίζει πάντα ένα πράγµα που συνεχίζει να υπάρχει έξω απο εµάς ακόµα και όταν παύσουµε να το βλέπουµε. Αντίθετα, το µουσικό άκουσµα δεν µας οδηγεί σε µια πραγµατικότητα έξω απο εµάς αλλά µας συγκεντρώνει στον εαυτό µας, στις παραστάσεις και τα βιώµατά µας. Όσο οξυδερκώς τονίζεται η διαφορά των δυο ειδών αντίληψης απο την Lissa που υπογραµίζει την αντικειµενικότητα της όρασης και την υποκειµενικότητα της ακοής και θέτει αυτη τη διαφορά ως αρχή µιας ουσιαστικής µουσικοκινηµατογραφικής αισθητικής, τόσο αστοχεί αυτή ως προς τον πραγµατικό τόπο αυτής της σχέσης, ο οποίος αντίθετα εγκαθιστάται στο χώρο µιας υποκειµενικότητας απεικονισµένης στην αντικειµενικότητα. Είναι σίγουρο οτι η µουσική ορίζει, σε αντιστοιχία µε την κάµερα µια υποκειµενική οπτική στο αντικείµενο. Μια καθηµερινή εικόνα που βιώνεται απο την µουσικά διαµορφωµένη συναισθηµατική οπτική του θεατή είναι ένα σαφές παράδειγµα της διαλεκτικής σχέσης µεταξύ αντικειµενικότητας και υποκειµενικότητας που επιτυγχάνει η µουσική. Σε αντίθεση µε την άποψη της Lissa αυτή η υποκειµενικότητα εντοπίζεται όχι στον θεατή αλλά εκτός αυτού στο ίδιο το κινηµατογραφικό έργο και στον τρόπο πως αυτό παρουσιάζεται ως υποκειµενικό δηµιούργηµα. Ο,τι ακούµε είναι µέρος της πλασµατικής πραγµατικότητας που γεννά το φίλµ, πραγµατικότητα που µορφικά οργανωµένη ξεπερνά την παραστατική ικανότητα του θεατή. Η καθηµερινή εικόνα αναπτύσει ιδίως τότε, όταν η µουσική δεν προσπαθεί να µιµηθεί - διπλασιάζοντας πλεοναστικά το περιεχόµενο της - µιά δική της οντότητα. Η µουσική συµβάλλει έτσι στη δηµιουργία ενός φιλµικού εγώ που κατά τον Dziga Vertov βρίσκεται εντός των απεικονιζοµένων αντικειµένων. Η θεωρία του Kinoglaz (φιλµικός οφθαλµός) του Vertov, µιας φιλµικής γλώσσας που δεν αρκείται στις υποκειµενικές απεικόνισεις απο των οπτική ενός νοητού θεατή αλλα καταφέρνει µέσω του µοντάζ σκηνών µε πολυπροοπτικά φωτογραφισµένες λεπτοµέρειες, αργές κινήσεις, αναλυτικές εικόνες αντικειµένων να δηµιουργήσει µια κινηµατογραφική αντίληψη διαφορετική της φυσικής µπορεί να εφαρµοστεί και στην κινηµατογραφική 7

8 µουσική. Όπως το φίλµ µε τις τεχνικές της ελεύθερης λήψης και του µοντάζ έτσι και η µουσική µέσω µεθόδων που επηρεάζουν την αντίληψη της εικόνας (αλλαγές του tempo και της δυναµικής, µεταβολές στην πολυφωνική πυκνότητα κ.α.) είναι ελεύθερη να αποστασιοποιηθεί απο τα αντικείµενα δηµιουργώντας την εντύπωση µιας αυτόνοµης ύπαρξης γεγονότων και καταστάσεων. Η σταδιακή κλιµάκωση της δυναµικής και της ρυθµικής κινητικότητας µετασχηµατίζοντας µιαν απλή θεµατική ενότητα σε ενα ανήσυχο και γεµάτο ένταση πολυφωνικό πλέγµα στην αρχή του Θωρηκτό Ποτέµκιν του Eisenstein (Μουσική Edmund Meisel) σχετίζεται ως ένδειξη της κορύφωσης του θυµού των πεινασµένων ναυτών στην εικόνα του σαπισµένου κρέατος που εξαπατηµένοι απο τους αξιωµατικούς υποχρεούνται να καταβιβρώσκουν, µε το περιεχόµενο της σκηνής, ορίζει καταυτό το τρόπο µιά συγκεκριµένη αισθητική προσέγγιση που διαφέρει απο αυτην της εικόνας. Σε αντιπαράθεση µε τον χαλαρό ρυθµό των εικόνων διαµορφώνεται µια αυτόνοµη µατιά στο απεικονιζόµενο γεγονός. Γίνεται αισθητή η ενεργητική παρουσία ενός θεατή που ενυπάρχει στο φίλµ και µετέχει µέσα απο µια µουσικά διαµορφωµένη οπτική στα κινηµατογραφικά δρώµενα. Όπως µε το κινητικό σύστηµα της κάµερας θεµελιώνεται και µε τη µουσική µία διαστρωµάτωση του κινηµατογραφικού έργου, που σε αλληλεπίδραση µε την απεικόνιση συµβάλει στη δηµιουργία µια καλλιτεχνικά οργανωµένης οντότητας. Η κινηµατογραφική µουσική παρέχει σε αναλογία µε την οπτική παρουσίαση τη δυνατότητα µίας ακουστικής µετάβασης σε µια αυτοδηµιουργούµενη εικονική πραγµατικότητα. Παρόλη την αδυναµία της να απεικονίσει την πραγµατικότητα αποτελεί ενα απο τα µέσα που προσφέρουν ζωτικότητα στο φίλµ. Αναγνωρίζοντας στην διαλεκτική µεταξύ της οπτικής αντικειµενικότητας και του υποκειµενικού µουσικού βιώµατος, µια ουσιαστική πτυχή της σχέσης κινηµατογράφου και µουσικής και προσπαθώντας να προσδιορίσουµε το πλαίσιο λειτουργίας της, πρέπει να αναφερθούµε σε µια παρατήρηση του Theodor W. Adorno. Στο συγγραµά του (σε συνεργασία µε τον Hanns Eisler) για την µουσική κινηµατογράφου 3 καταγράφει το ρόλο της µουσικής ως της ωθητήριας δύναµης σε µια επιφατική έκθεση της σωµατικής κίνησης µέσω 3 Theodor W. Adorno: Komposition für den Film, στο: Gesammelte Schriften 15, Φρανκφούρτη στο Μάϊν

9 της εικόνας, µια θέση που παραπέµπει σε µια φαινοµενολογική ανάλυση του ρόλου της µουσικής στο φίλµ. Στην εικόνα του σώµατος ως φαινόµενο λείπει το κίνητρο της κίνησης. Η κίνηση των εικόνων, το αποτύπωµα της πραγµατικότητας που σε µια στιγµή επανακτά τον λόγω της καταγραφής της χαµένο αυθορµητισµό της, το άκαµπτο που συγχρόνως δηλώνει εσωτερική ζωντάνια γίνονται κατανοητά µόνο κατόπιν διεργασίας. Σε αυτη τη κατάσταση επεισέρχεται η µουσική η οποία αποκαθιστά τη βαρύτητα, την µυική δύναµη και την σωµατική συνάισθηση. Η αισθητική της επίδραση πρέπει λοιπόν να εκληφθεί ως το ερέθισµα της κίνησης και όχι ως ο διπλασιασµός της. 4 Η διαπίστωση της δυαδικότητας κίνησης και κινήτρου αυτής απο τον Adorno παραπέµπει σε µια βασική αρχή της φαινοµενολογίας 5, στο διαχωρισµό της εξωτερικής κίνησης του αντικειµένου και της εσωτερικής αυτόβουλης κίνησης του υποκειµένου σε σχέση µε το αντικείµενο. Κάθε κίνηση προκύπτει για τη συνείδηση απο τη συσχέτιση της κίνησης του αντικειµένου, της αισθητηριακής αντίληψης και της αίσθησης της σωµατικής κίνησης του υποκειµένου. Ο,τι εµφανίζεται, προκύπει από την κατα κανόνα µη ορατή εσωτερική αισθητικότητα της θέσης και κίνησης των µατιών, του κεφαλιού και του σώµατος σε συνάρτηση µε ενα κινούµενο ή µη κινούµενο αντικείµενο. Αυτή η αυτοσυναίσθηση που συνοδεύει υποχρεωτικά την αντίληψη µπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο συνειδητή. Ο οφθαλµός µπορεί να αντιδράσει αυτόµατα σε µια κίνηση του αντικειµένου, όπως συµβαίνει όταν θέλει να κρατήσει ένα κινούµενο αντικείµενο στο οπτικό του πεδίο, απο την άλλη µπορώ µε τη βούλησή µου να κινηθώ έτσι ώστε να είµαι σε θέση να αναγνωρίσω ένα αποµακρυσµένο αντικείµενο. Το υποκείµενο εισέρχεται κατ αυτό το τρόπο σε µια λειτουργική εξάρτηση µε το αντικείµενο, µια σχέση που αντιστοιχεί σε αυτη της µουσικής και του φίλµ. Η µουσική αναλαµβάνει τη λειτουργία ενός quasi κιναισθητικού ενεργήµατος. Συσχετίζεται µε το οπτικό συµβάν προσφέροντας του, ως αναγκαίο µέρος της φαινοµενικής του υπόστασης, το κίνητρό της κίνησης. Η µουσική δηµιουργεί τις συνθήκες της παράστασης του αντικειµένου. Αντιδρά σε οπτικά δεδοµένα, όπως όταν ακολουθεί τον φιλµικό ρυθµό του µοντάζ ή τον χαρακτήρα της 4 Ο.π, σ Αναφέροµαι συγκεκριµένα στις διαλέξεις του Edmund Husserl: Ding und Raum, Αµβούργο 1991, σ. 154κ.ε. 9

10 σκηνής, ενώ συγχρόνως παρακινεί σε ένα συγκεκριµένο τρόπο οπτικής αντίληψης επιχαράσσοντας σε αυτήν το ύφος και την εκφραστικότητα της. Ο συγχρονισµός της απεικόνισης ενός ανέκφραστου προσώπου µε έναν ζωηρό ρυθµικό µοτίβο προσδίδει στη σκηνή την αίσθηση µιας εσωτερικής έντασης, που µπορεί να εκδηλωθεί µε µια κινητική έκρηξη του κινηµατογραφηµένου ατόµου, ενώ ο χαρακτήρας του ρυθµού δύναται να διασαφήσει την ποιότητα αυτής της έντασης. Η συχνά εφαρµοσµένη τεχνική ατονικής µελοποίησης σκηνών φόβου ή ανησυχίας σε µια συνολικά τονικά γραµµένη µουσική δηλώνει την δυνατότητα της να καθοδηγεί µε τα δικά της αισθητικά µέσα την αντίληψη σύµφωνα µε την πλοκή και τον χαρακτήρα της κινηµατογραφικής πραγµατικότητας. Μέσω της αµιγώς µουσικής ιδιότητας της ατονικότητας, της κατάργησης της τονικής προοπτικής και εποµένως της δυνατότητας προσανατολισµού στον αρµονικό χώρο, επιτυγχάνεται µε γνήσιο τρόπο η διέισδυση τη µουσικής στο κινηµατογραφικό γίγνεσθαι. Και στις δυο αυτές περιπτώσεις συγκροτείται ενα αυτοτελές µουσικό πλαίσιο που όµως επηρέαζει τον τρόπο της φιλµικής παρουσίασης. Παρόλου που φυσικά αφήνει ανέγγιχτη την οπτική παρουσία των απεικονιζοµένων αντικειµένων και πράξεων, η µουσική διαµορφώνει τον τρόπο µε τον οποίο γίνεται αντιληπτό το περιεχόµενο της σκηνής. Η κινηµατογραφική εικόνα αποκτά µέσω της µουσικής την διάσταση του συνειδητού, ο οπτικός χώρος βιώνεται ως τόπος πράξεων βούλησης, οι οποίες µπορούν να µεταβάλλουν ή να υποστούν παθητικά µια κατάσταση. Κάτω απο αυτές τις προϋποθέσεις αντιλαµβανόµαστε τη µουσική ως µια διάσταση του φίλµ που ορίζει αισθητικά τον χώρο της εικόνας ως πεδίο αυτόβουλων ενεργειών, ως έναν προσανατολισµένο µορφικό πλαίσιο που δοµείται απο ένα συνειδητά δρών υποκείµενο. Σε πρώτο λόγο µέσω της κίνησης της κάµερας ως τρόπου ανάδειξης της υποκειµενικότητας της κινηµατογραφικής απεικόνισης αλλά και µέσω της µουσικής που λειτουργεί ανάλογα ενας λόγος για τον οποίο η συνάρτηση της µουσικής µε την κίνηση της κάµερας και όχι µε το αντικείµενο απεικόνισης µπορεί να αποδειχθεί αποδοτικότερος διαµορφώνεται µια υποκειµενική δίασταση του φιλµικού περιεχοµένου, µια διάσταση ορισµένη απο τη σχέση κινήτρου και πράξης που αποτελεί κύρια ωθητήρια δύναµη, όχι µόνο στο πεδίο της πλοκής του κινηµατογραφικού έργου. 10

11 11