Ηλιάνα Γκάρτζιου_Στάθης Παπαναγιώτου. Διάλεξη ΕΜΠ_Επιβλέπων καθηγητής_ανδρέας Κούρκουλας. from modern. Guggenheim. Maxxi.

Transcript

1 Ηλιάνα Γκάρτζιου_Στάθης Παπαναγιώτου Διάλεξη ΕΜΠ_Επιβλέπων καθηγητής_ανδρέας Κούρκουλας from modern Guggenheim Maxxi to contemporary

2

3 Ε.Μ.Π _ Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Διάλεξη _ Σεπτέμβριος 2010 Ηλιάνα Γκάρτζιου Στάθης Παπαναγιώτου Σχεσιασμός εντύπου_ Δημοσθένης Γρίβας

4

5 Πρόλογος Από το μοντέρνο στο σύγχρονο Περιγραφή Guggenheim Maxxi Χωροθέτηση στην πόλη Guggenheim Maxxi Ανάλυση_Σύγκριση Το μουσείο ως έκθεμα Επαναπροσδιορισμός της αντίληψης για τον χώρο έκθεσης Κίνηση Σχέση μουσείου επισκέπτη Φυσικό φως από ψηλά Το βίωμα του χώρου Η φόρμα Η μορφή Επίλογος Βιβλιογραφία Περιεχόμενα

6

7 Πρόλογος

8 6 7

9 1.0 Πρόλογος Αντικείμενο της συγκεκριμένης διάλεξης είναι η προσπάθεια κατανόησης, μέσα από τη μελέτη του νέου μουσείου σύγχρονης τέχνης που σχεδίασε η Zaha Hadid στη Ρώμη (Maxxi), της σχέσης μεταξύ σύγχρονου και μοντέρνου. Για τον λόγο αυτό γίνεται μια απόπειρα να συγκριθεί το Maxxi με το Guggenheim του Frank Lloyd Wright ώστε να προσδιοριστούν οι ομοιότητες και οι διαφορές στον τρόπο συγκρότησης των δύο μουσείων. Ξεκινώντας από την χωροθέτησή τους στην πόλη η διάλεξη θα προσεγγίσει τη σχέση τους ως προς : 1. τον τρόπο με τον οποίο τα ίδια λειτουργούν ως εκθέματα 2. τον επαναπροσδιορισμό του χώρου έκθεσης 3. την κίνηση στο χώρο 4. τη σχέση του μουσείου με τον επισκέπτη και 5. το χειρισμό του φωτός, και θα καταλήξει στο ότι το μεν Guggenheim προσφέρει στον επισκέπτη μια θεατρική εμπειρία ενώ το Maxxi μια κινηματογραφική αφήγηση του χώρου. Παραλληλίζοντας τα δύο μουσεία με την τέχνη του χορού θα ισχυριστούμε ότι το Guggenheim ταυτίζεται με τη φόρμα του μοντέρνου χορού (τεχνική Martha Graham) ενώ το Maxxi ενστερνίζεται τη γενικότερη φιλοσοφία του σύγχρονου χορού.

10

11 Μοντέρνο_Σύγχρονο

12 10 11 MoMA

13 2.0 Από το μοντέρνο στο σύγχρονο Τα τελευταία χρόνια υπάρχει ένας συνεχής προβληματισμός για το αν η σύγχρονη τέχνη αποτελεί συνέχεια ή τομή σε σχέση με τη μοντέρνα. Τα πλαίσια αυτής της διάλεξης δεν μας επιτρέπουν να αναλύσουμε και κατ επέκταση να τοποθετηθούμε στον προβληματισμό αυτό. Ωστόσο μπορούμε να διερευνήσουμε ποιά ήταν η αντίληψη σε ξεχωριστές εποχές για την έννοια του μουσείου, τί απαιτήσεις υπήρχαν για τους χώρους του, και στη συνέχεια να δούμε πώς οι διαφορετικές μορφές τέχνης επηρέασαν τους χώρους έκθεσης. Η εποχή της αθωότητας των μουσείων, που εγκαινιάζεται μετά τη Γαλλική Επανάσταση και εδράζεται στην απορρέουσα από τον Διαφωτισμό πεποίθηση πως το μουσείο μπορεί να αποτελεί έναν ουδέτερο χώρο φιλοξενίας έργων, αποκαθαρμένων από την πολιτική τους διάσταση, έχει προ πολλού παρέλθει. 1 Πράγματι, αν ως το 1850 η εκθεσιακή πολιτική των μουσείων συνοψιζόταν σε ό,τι θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε μουσείο-θησαυροφυλάκιο, είναι αναμφίβολο πως τα επόμενα χρόνια, από τα μέσα του 19ο ως τα τέλη της δεκαετίας του 1970, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται προς ένα μουσείο-εγκυκλοπαίδεια με άξονα την ερμηνευτική κατανόηση των σχολών, και μετά το 1940 των κινημάτων, που ξεδιπλώνουν το νήμα της επίσημης ιστορίας της τέχνης. Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι ο χαρακτήρας του μουσείου ως φύλακας και τοποτηρητής της τέχνης, οδήγησε γρήγορα στις αρχές του 20ου αιώνα στη ρήξη των καλλιτεχνών του μοντέρνου κινήματος με την ιδέα των χώρων έκθεσης. Τα μουσεία ως χωρικές οντότητες παρέμεναν ως τότε αποδυναμωμένα, παίζοντας τον ρόλο του μεσάζοντα ανάμεσα στον θεατή και την τέχνη.

14 12 13 Kiasma museum, Finland, architect: Steven Holl

15 Χαρακτηριστικό είναι το κείμενο του Paul Valéry 2, το 1922, Le Problème des Musées (Το Πρόβλημα των Μουσείων), όπου ολοκλήρωνε τα παράπονά του μετά από μια επίσκεψη στο Λούβρο δηλώνοντας το εξής : Η ζωγραφική και η γλυπτική, μου λέει ο δαίμονας της Εξήγησης, είναι εγκαταλελειμμένα τέκνα. Η μητέρα τους έχει πεθάνει, η μητέρα τους η Αρχιτεκτονική. Όσο ζούσε, τους έδινε τη θέση τους, τη χρήση τους, τους περιορισμούς τους. Η ελευθερία ν αλητέψουν τους είχε αρνηθεί. Είχαν το χώρο τους, το φως τους ήταν συγκεκριμένο, τα θέματά τους, τις συμμαχίες τους... Όσο ζούσε, γνώριζαν τι ήθελαν... 3 Ο Nicholas Serota 4, διευθυντής της Tate Gallery του Λονδίνου, σε διάλεξη που έδωσε το 1996 στα πλαίσια των ετήσιων ομιλιών προς τιμήν του Walter Neurath, φαίνεται να θεωρεί ότι και οι δύο αυτές εκδοχές (μουσείο-θησαυροφυλάκιο, μουσείο-εγκυκλοπαίδεια), έχουν πλέον εξαντλήσει τα όριά τους. Οι νέες μουσειολογικές κατευθύνσεις τείνουν να μεταθέσουν το κέντρο του ενδιαφέροντος από την ερμηνευτική στην εμπειρική προσέγγιση, μια προσέγγιση η οποία παρέχει μεγαλύτερη ελευθερία στον επισκέπτη ως προς τη διαμόρφωση της σχέσης του με τα εκτιθέμενα έργα. Η σχέση αυτή αποκτά συχνά τον χαρακτήρα μιας θρησκευτικής εμπειρίας, ανάλογης με εκείνη που αποκομίζει ο επισκέπτης μνημείων.

16 14 15 Étant donnés, Marcel Duchamp ( )

17 Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να γίνει μια σύντομη αναφορά στις διαφορές μεταξύ μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης έτσι ώστε να μπορέσουμε στη συνέχεια να κατανοήσουμε και τις διαφορές που επήλθαν στον εκθεσιακό χώρο. Με τον όρο μοντέρνα τέχνη αναφερόμαστε σε εκείνο το καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε ανάμεσα στο 1860 και 1870 στην Δύση και αφορούσε κυρίως την ζωγραφική, την γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Στα περίπου εκατό χρόνια ζωής του ο μοντερνισμός κατόρθωσε να επιβάλει μια τροποποίηση των προσδοκιών μας για την τέχνη η οποία ως την εποχή της εμφάνισής του, είχε κυριαρχηθεί από την αναγεννησιακή παραστατική δογματική. Οι βασικές αρχές της μοντέρνας τέχνης είναι οι εξής: 1)η τέχνη αναφέρεται πλέον στον εαυτό της, 2)αντικείμενο αυτής είναι η μορφή, 3)τα υλικά και η διαδικασία ως προς τον καθορισμό της μορφής έχουν ισότιμο ρόλο στο πεδίο και 4)η παραμόρφωση και η διάσπαση της μορφής είναι μέσα για την επίτευξη του στόχου. Ο μοντερνισμός υπήρξε υπεύθυνος για την άρνηση του νοήματος στην αναπαράσταση, την καθήλωση στην μοναδικότητα και την πρωτοτυπία, τον εξοβελισμό της πρόθεσης και της έκφρασης από το καθαρά εικαστικό πεδίο και την πίστη στην απόλυτη αυτονομία του έργου τέχνης. Τα στοιχεία αυτά οδήγησαν στην αλλαγή της σχέσης του έργου τέχνης και του χώρου στον οποίο εκτίθενται, με πρώτη πιθανή θέση στην κατάταξη έργων που εισάγουν την έννοια του χώρου ως προβληματισμό, τον πίνακα του Matisse To κόκκινο ατελιέ (1911), για να ακολουθήσουν ο Brancusi, o Mondrian, o Lisitsky, o Switters και ο Duchamp να φωτογραφίζουν τα ατελιέ τους, ως έμμεση αναφορά στις εκθεσιακές προσδοκίες τους, ή να παράγουν έργα που να εξωθούν τους μέχρι τότε χώρους εκθέτειν στα άκρα. Χαρακτηριστικό είναι το κείμενο του Mondrian το 1931 στην πρότασή του για ένα διεθνές μουσείο μοντέρνας τέχνης Αυτή τη σειρά μακρών αιθουσών να την ακολουθεί μια αίθουσα όπου το ίδιο το εσωτερικό της θα είναι ζωγραφική και γλυπτική, 5 αλλά και η σύνθεση του Duchamp Étant donnés 6 ( ).

18 16 17

19 Θεωρώντας τη ζωγραφική μία πολύ περιορισμένη γλώσσα, πολύ νωρίς εγκαταλείπει τη δισδιάστατη επιφάνεια του τελάρου για να δώσει έντονο το εικαστικό του παρόν μέσα στις διαστάσεις του χώρου. Γιάννης Κουνέλλης

20 18 19 Rust Garden installation, Carl Andre, 1970

21 Την μοντέρνα τέχνη ακολούθησε η σύγχρονη ή αλλιώς η μεταμοντέρνα τέχνη. Η ειδοποιός διαφορά τους δεν είναι τόσο το θέμα όσο ο χωροχρόνος. Η τέχνη των παρεμβάσεων στον χώρο (εκαταστάσεις, περιβάλλοντα, δράσεις) μετέφερε το εικαστικό πεδίο στον πραγματικό χώρο, καταφέρνοντας έτσι να εντάξει τον καλλιτέχνη και τον θεατή σε αυτόν. Ο Yves Klein δηλώνει: Είμαι ο ζωγράφος του χώρου. Δεν είμαι ένας αφηρημένος ζωγράφος αλλά αντίθετα, ένας παραστατικός και ρεαλιστής ζωγράφος. Αν θέλω να είμαι τίμιος, για να ζωγραφίσω τον χώρο, θα πρέπει να τοποθετήσω τον εαυτό μου στο καίριο σημείο, μέσα στον ίδιο τον χώρο. 7 Το παράδειγμα του Carl Andre για την εξέλιξη της γλυπτικής στον 20ο αιώνα ως μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τη γλυπτική της μορφής στη γλυπτική της κατασκευής και τελικά στη γλυπτική ως τόπο είναι χαρακτηριστικό της γενικότερης αλλαγής στο πεδίο της τέχνης. Μέχρι το 1960 ο θεατής ήταν τοποθετημένος εκτός του έργου. Από το 1960 και μετά όμως το εικαστικό πεδίο απλώθηκε στο χώρο με ταυτόχρονη εμπλοκή σε αυτόν από τους καλλιτέχνες και τους θεατές. Η σύγχρονη τέχνη κατήργησε κάθε έννοια επίπεδης απεικόνισης αφού δεν επαναφέρθηκε απλώς η τρίτη διάσταση αλλά έγινε και προϋπόθεση του έργου. Η τοποθέτηση του πραγματικού αντικειμένου στη θέση του ζωγραφισμένου υπήρξε μια μετατόπιση χρήσης εμπνευσμένη από τα έτοιμα αντικείμενα των Ντανταϊστών, αλλά κοντά σε αυτή οι καλλιτέχνες της σύγχρονης τέχνης έκαναν μια χωρίς προηγούμενο οικειοποίηση της ιστορίας της τέχνης. Χαρακτηριστικές είναι οι υπερβάσεις των ορίων ανάμεσα στα είδη των τεχνών αλλά και ανάμεσα στον πραγματικό και εικαστικό χώρο. Παραδοσιακές τέχνες του χώρου (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική) συχνά διαπλέκονται με τις δυναμικές του χρόνου (μουσική, χορός, θέατρο) ενώ το σώμα του καλλιτέχνη παρουσιάζεται πλέον ως το κύριο εκφραστικό μέσο του.

22 20 21 performance 4 in MoMA, Marina Abramovic, 2010

23 Aπό τα παραπάνω καταλαβαίνουμε ότι οι σύχρονοι καλλιτέχνες έχουν ανοίξει στο έπακρον τα πεδία δράσης τους. Στη ζωγραφική και τη γλυπτική, οι οποίες κυριαρχούσαν τα προηγούμενα χρόνια, έρχονται να προστεθούν νέες μορφές έκφρασης όπως το video art, τα happenings, οι εγκαταστάσεις. Ο χώρος που καταλαμβάνει κάθε δημιουργική πράξη είναι πολλές φορές δυσανάλογος με το παρελθόν, η κλίμακα δράσης έχει αλλάξει τελείως και τείνει στα όρια αξιοποίησης όχι ενός μονολιθικού εκφραστικού μέσου (καμβάς, πέτρα, ξύλο) αλλά ενός χωρικού συνόλου. Οι καλλιτέχνες έχουν τη διάθεση να αξιοποιήσουν το χώρο με τα πλήρη και τα κενά του για να κάνουν διάλογο με τον θεατή. Πολλές φορές έχουν την δυνατότητα να επιλέξουν εξαρχής τον χώρο όπου θα εκτεθούν, θα τοποθετηθούν, και θα λάβουν χώρα τα έργα τους. Η μορφή και η αναγνώριση του έργου καθορίζεται έτσι από τον χώρο της εγκατάστασης, δημιουργώντας ένα δίπολο χώρου-έργου με κοινή υπόσταση. Στην εποχή μας, το ρόλο του χώρου έκθεσης της τέχνης, κλίθηκαν να παίξουν οι gallery, μιας και τις περισσότερες φορές ο πειραματισμός δεν συνάδει με την έννοια του μουσείου που λειτουργεί εννοιολογικά και ερμηνευτικά ως εκθέτης του αποστάγματος και όχι της επίκαιρης διαδικασίας. Οι gallery, λειτουργούν θα λέγαμε με μια διπλωματική συμπεριφορά απέναντι στον καλλιτέχνη. Είναι χώροι ουδέτεροι, με καθαρή γεωμετρία, μεταβλητοί στον τρόπο έκθεσης, εν μέρη παθητικοί στις προθέσεις του καλλιτέχνη. Είναι εμπορικοί χώροι που περικλείουν την τέχνη και γι αυτό λειτουργούν ως λευκά κουτιά με την ελάχιστη απαιτούμενη γεωμετρία ώστε να προσαρμόζονται εύκολα στις αλλαγές της τέχνης.

24 Claud gate, Amish Kapoor, 2007

25 Η σύγχρονη τέχνη εξαιτίας των πολλαπλών μορφών που περιλαμβάνει στην γενικότερη έννοιά της, έχει τη δυνατότητα να παρουσιαστεί σε οποιονδήποτε σχεδόν χώρο, δημόσιο, ιδιωτικό, αστικό, φυσικό. Και καθώς ο κύριος εκφραστής και μεσολαβητής της είναι το μουσείο, αυτό θα έπρεπε να ανεξαρτητοποιηθεί από την αντίληψη που το θέλει να είναι ουδέτερο ως προς το έκθεμα και να λειτουργεί ως απλός φύλακας της τέχνης. Οι παραδοσιακές αρχές της αντιπαράθεσης, της ανάλυσης και της ερμηνείας των έργων τέχνης περιορίζονται στο ελάχιστον δυνατόν και η έμφαση δίνεται στην εμπειρία και το συμπέρασμα. Τα νέα είδη της τέχνης που έχουν ήδη εμφανιστεί αλλά και που θα εμφανιστούν στη συνέχεια απαιτούν χώρους δυναμικούς και ευμετάβλητους, χώρους με διαφορετικές ποιότητες έτσι ώστε οι επιμελητές των εκθέσεων να μπορούν να επιλέξουν τον χώρο που ταιριάζει και αναδεικνύει το εκάστοτε έργο για να εξισορροπήσουν τις ανάγκες και επιδιώξεις του καλλιτέχνη, του μουσείου και του επισκέπτη. Κλείνοντας αυτό το κεφάλαιο θα παραθέσουμε τον επίλογο της διάλεξης του Ν. Serota που φωτογραφίζει το Μaxxi 14 χρόνια πριν την υλοποίησή του: Μπορούμε να προσδοκάμε ότι θα υπάρχουν μεταβαλλόμενες σχέσεις και μεταξύ των έργων που οι θεατές θα τις ιχνηλατούν με βάση τα ιδιαίτερα ενδιαφέροντά τους και τις ιδιαίτερες ευαισθησίες τους. Στον νέο αυτό τύπο μουσείου, τόσο εμείς οι επιμελητές όσο και οι επισκέπτες, θα πρέπει να είμαστε έτοιμοι να χαράξουμε τον δικό μας δρόμο, σχεδιάζοντας τον προσωπικό μας χάρτη της μοντέρνας τέχνης, και όχι πια ακολουθώντας το δρόμο που έχει προαποφασίσει η διεύθυνση του μουσείου. 8

26 Όπως αναφέρει και ο διδάκτωρ της Ιστορίας της τέχνης Νίκος Δασκαλοθανάσης στο < στις 24/08/ Ο Πωλ Βαλερύ (Ambroise-Paul-Toussaint-Jules Valéry, 30 Οκτωβρίου Ιουλίου 1945) ήταν Γάλλος ποιητής, συγγραφέας και φιλόσοφος. Τα ενδιαφέροντά του ήταν τόσο πλατιά, ώστε μπορεί χαρακτηρισθεί πολυμαθής. Εκτός από το ποιητικό του έργο και τους διαλόγους του, συνέγραψε πολλά δοκίμια, ενώ είναι γνωστός και για τους αφορισμούς του πάνω σε θέματα τέχνης, ιστορίας, μουσικής και επικαιρότητας. 3 Peinture et sculpture me dit le démon de l Explication, ce sont des enfants abandonnées. Leur mère est morte, leur mère Architecture. Tant qu elle vivait, elle leur donnait leur place, leur emploi, leurs contraintes. La liberté d errer leur était refusée. Ils avaient leur espace, leur lumière bien définie, leurs sujets, leurs alliances Tant qu elle vivait, ils savaient ce qu ils voulaient Paul Valery, Le probleme des musees, Paris 1966, σ Ο Sir Nicholas Serota Andrew είναι διευθυντής της Tate Gallery του Λονδίνου από το Τόσο με την ιδιότητά του αυτή, όσο και παλαιότερα ως διευθυντής της Whitechapel Art Gallery του Λονδίνου και του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Οξφόρδης, έχει οργανώσει αρκετές εκθέσεις σύγχρονης τέχνης. Επίσης είναι μέλος του διοικητικού συμβουλίου του Ιδρύματος Αρχιτεκτονικής καθώς και επίτιμος εταίρος του Βασιλικού Ινστιτούτου Βρετανών Αρχιτεκτόνων. 5 Nicholas Serota, Experience of Interpetation, London 1996, σ. 27

27 6 Marchel Duchamp, Etant donnes. Η σύνθεση αυτή, που ο Duchamp δούλευε για είκοσι περίπου χρόνια (μέχρι και λίγο πριν τον θάνατό του το 1968) εκτίθεται σήμερα, σύμφωνα με επιθυμία του ίδιου του καλλιτέχνη, ως επιστέγασμα μιας σειράς έργων, στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας. Ο επισκέπτης του μουσείου, μπαίνοντας σε μια μικρή αίθουσα και πλησιάζοντας μια παλιά ισπανική πόρτα πλαισιωμένη από τούβλα που σχηματίζουν αψίδα, κοιτάζει από δύο τρύπες, που βρίσκονται στο ύψος του ματιού. Έχοντας πια μετατραπεί σε θεατή-ηδονοβλεψία, ο επισκέπτης βλέπει ένα φωτισμένο τοπίο, στο βάθος του οποίου υπάρχει ένας καταρράκτης. Μια γυμνή γυναίκα, ξαπλωμένη με ανοιχτά τα πόδια πάνω σε κλαδιά θάμνων που σχηματίζουν κρεβάτι, κρατά στο αριστερό της χέρι μια λάμπα γκαζιού που σιγοκαίει. Η αινιγματική σύνθεση προκαλεί σοκ και αναστάτωση στον θεατή, καθώς το πρόσωπο της γυναίκας είναι κρυμμένο από τα κυματιστά ξανθά μαλλιά της. Μεταξύ του καλλιτέχνη και του μοναδικού θεατή δημιουργείται αίσθηση συνενοχής, συμπαιγνίας, από την οποία αποκλείονται όλοι οι άλλοι επισκέπτες του μουσείου. 7 Από το < στις 12/06/ Nicholas Serota, Experience of Interpetation, London 1996, σ. 55 Υποσημειώσεις

28

29 Περιγραφή μουσείων

30 28 29 Guggenheim museum, New York, η κύρια είσοδος

31 3.0 Περιγραφή των μουσείων Η περιγραφή των δύο μουσείων θα επικεντρωθεί στην γενικότερη εξωτερική τους μορφή και στην εσωτερική διάρθρωση των χώρων. 3.1 Το Guggenheim museum Γενικά για το Guggenheim Το μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης είναι το πρώτο μουσείο αφιερωμένο στη μοντέρνα τέχνη που ίδρυσε το ίδρυμα Solomon R. Guggenheim. Δημιουργήθηκε για να προβάλει την πρωτοποριακή τέχνη των καλλιτεχνών της εποχής, όπως για παράδειγμα του Kadinsky και του Mondrian. Αρχικά, το κτίριο που στέγαζε το μουσείο βρισκόταν στο Upper East Side του Manhattan. Ωστόσο την περίοδο 1943 ζητήθηκε από τον Frank Lloyd Wright 1 να σχεδιάσει το νέο κτίριο που θα στέγαζε το μουσείο το οποίο άνοιξε το 1959, έξι μήνες μετά το θάνατο του Wright και 15 χρόνια μετά την έναρξη των εργασιών κατασκευής του, και το οποίο είναι τοποθετημένο στην γωνία της 89ης οδού και της 5ης λεωφόρου. Η μεγάλη αυτή καθυστέρηση οφείλεται σε προβλήματα με τους οικοδομικούς κανονισμούς, σε αλλαγές στο πρόγραμμα εργασιών αλλά και σε θέματα κόστους που αφορούσαν την κατασκευή.

32 30 31 Guggenheim museum, New York

33 Εξωτερική γενική μορφή Παρατηρώντας την όψη του κτιρίου θα λέγαμε πως μοιάζει με μια λευκή κορδέλα που ξεδιπλώνεται προς τα πάνω για να δημιουργήσει στη συνέχεια έναν κολουροκωνικό όγκο, του οποίου η διάμετρος στο επάνω τμήμα είναι ελαφρώς μεγαλύτερη σε σχέση με τη βάση του. Είναι σαν ένα τεράστιο λευκό γλυπτό το οποίο αναπαριστά έναν ανεμοστρόβιλο. Στην όψη διαγράφεται η κίνηση μιας ράμπας που διατρέχει εσωτερικά το μουσείο, προσδίδοντας στην μορφή ρυθμό και κίνηση. Η κεντρική ιδέα είχε ήδη διατυπωθεί σε σκίτσο που είχε κάνει ο Wright το 1925 για το Πλανητάριο Gordon Strong 2. Στο Guggenheim, ανέστρεψε απλώς τη μείωση της σπείρας του πλανηταρίου, μετατρέποντας έτσι ένα χώρο που προηγουμένως ήταν ράμπα αυτοκινήτων, σε εσωστρεφή σπειροειδή αίθουσα εκθέσεων, σε μια έλικα στο χώρο, την οποία ο ίδιος ο Wright αποκάλεσε αδιάκοπο κύμα. 3

34 32 33 Guggenheim museum, New York, άποψη του εσωτερικού

35 Εσωτερική οργάνωση των χώρων Εισερχόμενος ο επισκέπτης στο εσωτερικό, θα βρεθεί μπροστά σε ένα αίθριο ύψους 92 μέτρων το οποίο λούζεται με φώς από το ψηλότερο σημείο του κτιρίου μέσω ενός μεγαλεπίβολου θόλου. Περιμετρικά του αιθρίου ξεκίνα η ράμπα που προαναφέρθηκε και η οποία παραλαμβάνει τόσο την κίνηση όσο και τους χώρους έκθεσης. Επιθυμία του αρχιτέκτονα ήταν ο επισκέπτης να ανεβαίνει με τον ανελκυστήρα στο υψηλότερο σημείο της ράμπας και να αρχίζει να κατεβαίνει ακολουθώντας την κυκλική πορεία της μορφής της, στη διάρκεια της οποίας από τη μια πλευρά βλέπει τα εκθέματα και από την άλλη το έμψυχο εσωτερικό αίθριο έχοντας πάντα την επιλογή να γυρίσει πίσω (μιας και ο αναλκυστήρας συνδέεται με όλους τους ορόφους), ή να συνεχίσει προς τα χαμηλότερα επίπεδα. 4 Χαρακτηριστική είναι η μορφή των τοίχων στους οποίους θα αναρτηθούν τα εκθέματα. Η κολουροκωνική μορφή του εξωτερικού περιβλήματος επιβάλλει μια αντίστοιχη καμπυλωμένη μορφή των εσωτερικών τοίχων. Σε αυτό το ιδιόμορφο στοιχείο του εσωτερικού έρχεται να προστεθεί και η κεκλιμένη επιφάνεια της ράμπας, η οποία επαναπροσδιορίζει την κατακορυφότητα του σώματος αλλά και του βλέμματος.

36 34 35

37 Αναφερόμενος στο Guggenheim: Αυτό είναι το ιδανικό που προτείνω για την αρχιτεκτονική της μηχανικής εποχής. Για το πώς η ιδανική αρχιτεκτονική της Αμερικής θα έπρεπε να εξελίσσεται και να παίρνει τη μορφή των δέντρων. Frank Lloyd Wright

38 36 37 Μaxxi, η κύρια όψη

39 3.2 To Maxxi Γενικά για το Maxxi Ο σχεδιασμός του Maxxi είναι αποτέλεσμα ενός διεθνούς διαγωνισμού ο οποίος έλαβε χώρα το Το αρχιτεκτονικό γραφείο της Zaha Hadid 5 κέρδισε το πρώτο βραβείο ανάμεσα σε πλήθος από παγκοσμίου φήμης αρχιτεκτονικά γραφεία, όπως αυτό του Jean Nouvel, του Steven Holl, του Souto de Moura και του Rem Koolhas. Το μουσείο άρχισε να κτίζεται το 1999 και ολοκληρώθηκε το Η μεγάλη καθυστέρηση ολοκλήρωσης του έργου οφείλεται κυρίως στις πολλές κυβερνήσεις που άλλαζε συνεχώς η Ιταλία από το 1999 και έπειτα, και σε διαφωνίες στα θέματα του προϋπολογισμού. Οι πόρτες για το κοινό κατάφεραν να ανοίξουν τον Μάιο του Λειτουργικό πρόγραμμα Το μουσείο στεγάζει δύο ιδρύματα: το Maxxi Arte και το Maxxi Architecture. Στο λειτουργικό του πρόγραμμα περιλαμβάνει χώρους οι οποίοι θα φιλοξενήσουν μόνιμες και προσωρινές εκθέσεις, ένα αμφιθέατρο, βιβλιοθήκη, εργαστήρια, βιβλιοπωλείο, καφετέρια και πλήθος υπαίθριων δημόσιων χώρων. Οι χώροι αυτοί αναπτύσσονται σε τρία επίπεδα σε ένα οικόπεδο με συνολικό εμβαδό τ.μ. Οι εκθεσιακοί χώροι που θα φιλοξενήσουν τέχνη καταλαμβάνουν τ.μ. ενώ αυτοί που θα στεγάσουν αρχιτεκτονική τ.μ. Το αρχικό σχέδιο περιλάμβανε εκτός από τον βασικό πυρήνα του μουσείου που θα εξετάσουμε, δύο ακόμη κτίρια τα οποία εξαιτίας της υπέρβασης του προϋπολογισμού δεν έχουν πραγματοποιηθεί. Στα κτίρια αυτά σκοπός ήταν να στεγαστούν κάποιοι χώροι φιλοξενίας καλλιτεχνών και ένα εστιατόριο.

40 38 39 Maxxi, η κύρια όψη

41 Εξωτερική γενική μορφή Εξωτερικά παρατηρούμε ότι το μουσείο χαρακτηρίζεται από μια κονστρουκτιβιστική ανάμειξη ανορθόδοξων γωνιών και ρευστών καμπυλών. Η μορφή του μοιάζει ρευστοποιημένη ενώ μέσω της εναλλαγής της ευθείας και της καμπύλης που χαρακτηρίζει τους όγκους, το κτίριο αποκτά ένα ευλύγιστο και εύκαμπτο περίβλημα, ένα οριακά κινητικό κέλυφος. Οι κινητικοί αυτοί όγκοι δημιουργούν την εντύπωση ότι διαχέονται μέσα στον αστικό ιστό προς κάθε κατεύθυνση. Σε κάποια σημεία είναι αυτόνομοι ενώ σε κάποια άλλα διασταυρώνονται και ενώνονται σε μεγαλύτερους και πιο μαζικούς όγκους. Καθώς πλησιάζει κανείς το μουσείο από το νότο, δεν υπάρχει τίποτα που να υποδεικνύει την θέση του στον χώρο μιας και στην όψη του δρόμου προβάλλεται μόνο το παλαιότερο κτίριο το οποίο ενσωματώθηκε στην κατασκευή. Θα πρέπει ο επισκέπτης να περάσει την εξωτερική είσοδο, για να του αποκαλυφθεί στη συνέχεια το μουσείο, μέσα σε όλη του την προκλητική πρωτοτυπία. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της όψης του μουσείου είναι ένα τραπεζοειδές παράθυρο το οποίο είναι η απόληξη ενός από τους σωληνοειδείς όγκους που δομούν το κτίριο και ο οποίος αναρριχάται σιγά σιγά μέχρις ότου τεντωθεί και βγεί έξω από το κύριο σώμα του για να αποτελέσει ένα παράθυρο προς την πόλη. Η διαφάνεια σε αυτό το σημείο είναι αρκετά έντονη μιας και το μουσείο έχοντας εξασφαλίσει φυσικό φως από ψηλά είναι κατά κύριο λόγο συμπαγές.

42 40 41

43 Το μοντέρνο κίνημα είχε μετατραπεί σε ένα είδος ιδεολογικής και καταστροφικής δύναμης, παγιδευμένο στην ιδέα της μαζικής παραγωγής, μια ιδέα που έπρεπε να έχεις αποκλειστικά γωνία 90 μοιρών ενώ υπάρχουν άλλες Zaha Hadid

44 42 43 Μaxxi, είσοδος

45 Είσοδος στον υπαίθριο χώρο του μουσείου Ο επισκέπτης αφού περάσει την εξωτερική είσοδο του μουσείου, η οποία διαμορφώνεται με μεταλλικά πλέγματα, θα βρεθεί σε ένα χώρο όπου από πάνω του γίνεται ένα παιχνίδι κινούμενων όγκων, οι οποίοι στρεβλώνονται και αποκόπτονται σε σημεία από το κτίριο, δημιουργώντας μια αινιγματική προεξοχή που θα μας θύμιζε μακρινό απόγονο της κλασσικής στοάς. Από εκεί, μπορεί είτε να συνεχίσει την πορεία του στον υπαίθριο χώρο, μέσω μιας λοξής διαδρομής η οποία ακολουθεί το ίχνος του κτιρίου, είτε να εισέλθει στο εσωτερικό του μέσα από δύο διαφορετικές εισόδους. Χαρακτηριστική είναι η μη ιεράρχηση της κύριας εισόδου. Οι δύο εκτεταμένες γυάλινες επιφάνειες δημιουργούν στον επισκέπτη μια σύγχυση σε σχέση με το ποιά είναι αυτή που πρέπει να επιλέξει.

46 44 45 διάγραμμα ισογείου

47 Ισόγειο Από τις δύο αυτές εισόδους η πρώτη σε οδηγεί στον χώρο υποδοχής όπου είναι τοποθετημένο το εκδοτήριο εισιτηρίων και ο χώρος πληροφοριών, ενώ η δεύτερη στον προθάλαμο του εκθεσιακού χώρου που είναι αφιερωμένος στην αρχιτεκτονική. Εκεί, κρυμμένη πίσω από έναν τοίχο που ζωγράφισε ο Sol LeWitt 6, βρίσκεται η καφετέρια. Παράλληλα στην εξωτερική γυάλινη είσοδο, υπάρχει και μια δεύτερη, εσωτερική, η οποία ορίζει τον εκθεσιακό χώρο όπου στεγάζεται το τμήμα αρχιτεκτονικής. Ο χώρος αυτός είναι επιμήκης και χαρακτηρίζεται από μια έντονη καμπύλη στο μέσο περίπου του μήκους του η οποία διασπά την γραμμικότητα που θα μπορούσε να τον χαρακτηρίζει. Στο τελείωμά του συναντάμε έναν από τους πυρήνες κατακόρυφης κίνησης και πίσω από αυτόν βρίσκεται ένα δωμάτιο το οποίο έχει αφιερωθεί στην έκθεση σχεδίων και προπλασμάτων του Maxxi όπως αυτά δημιουργήθηκαν από το αρχιτεκτονικό γραφείο της Hadid. Ο φωτισμός του εκθεσιακού του ισογείου είναι τεχνητός με γραμμικές φωτεινές λωρίδες στην οροφή του. Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να τονίσουμε τον τρόπο με τον οποίο από το ισόγειο θα γίνει η μετάβαση στα υψηλότερα επίπεδα. Εκτός από κάποιες γωνιές του μουσείου στις οποίες έχουν τοποθετηθεί συμβατικά κλιμακοστάσια και ανελκυστήρες, υπάρχουν δύο σημεία από όπου ξεκινούν δύο μεταλλικές μαύρες σκάλες. Η πρώτη από αυτές τοποθετείται στον χώρο υποδοχής ενώ η δεύτερη στο τμήμα αρχιτεκτονικής. Ειδικά σε ότι αφορά την πρώτη, μοιάζει σαν να είναι ένα μαύρο γλυπτό μέσα στο μουσείο που αποτελείται από σκαλοπάτια, ράμπες, γέφυρες και διακλαδώσεις το οποίο ξετυλίγεται πάνω από τον επισκέπτη σε μια πανδαισία κίνησης.

48 46 47 Μaxxi, είσοδος

49 σκάλα εκθεσιακού ισoγείου

50 48 49 Μaxxi, 2η είσοδος εκθεσιακού ισoγείου

51 Μaxxi, ο εκθεσικός του ισογείου

52 50 51 διάγραμμα 1ου ορόφου

53 1ος όροφος Ακολουθώντας ο επισκέπτης οποιαδήποτε από τις δύο αυτές σκάλες θα βρεθεί στον 1ο όροφο όπου υπάρχουν 3 εκθεσιακοί χώροι, η βιβλιοθήκη και κάποια γραφεία. Χαρακτηριστικό είναι το σημείο απόληξης της δεύτερης, πιο απλής στην μορφή της, σκάλας, όπου υπάρχει ένας κόμβος που μπορεί να σε οδηγήσει σε τέσσερις διαφορετικές κατευθύνσεις 7. Οι τρείς σε διοχετεύουν σε ξεχωριστούς εκθεσιακούς χώρους ενώ η τέταρτη σε βγάζει έξω από το κύριο σώμα του μουσείου, σε έναν διάδρομο που μοιάζει να αιωρείται και από όπου ο επισκέπτης έχει οπτική επαφή με την είσοδο του κτιρίου από τη μια πλευρά αλλά ταυτόχρονα και με τον υπαίθριο χώρο του μουσείου από την άλλη. Oι τρεις εκθεσιακοί χώροι έχουν μεταξύ τους πολύ διαφορετικές ποιότητες οι οποίες αναφέρονται στην χωρική τους διάσταση, στην μορφολογία τους και τον τρόπο με τον οποίο κινείσαι και βλέπεις σε αυτούς. Ο πρώτος βρίσκεται ακριβώς πάνω από τον εκθεσιακό του ισογείου και άρα ως προς τη μορφή, τα χαρακτηριστικά τους είναι ίδια. Το μόνο που αλλάζει εδώ είναι ότι το φως που μπαίνει από ψηλά είναι τώρα φυσικό. Ο δεύτερος, αρχίζει από το σημείο απόληξης της δεύτερης σκάλας. Κύριο χαρακτηριστικό του είναι το ότι αναπτύσσεται σε τρία επίπεδα, το τρίτο από τα οποία ουσιαστικά ανήκει στον δεύτερο όροφο. Τα επίπεδα χωρίζονται με γυάλινα στηθαία, ενώ η πρόσβαση σε κάθε ένα από αυτά γίνεται μέσω μιας πλευρικής ράμπας. Ο τρίτος εκθεσιακός χώρος είναι ένα ορθογώνιο παραλληλόγραμμο του οποίου τμήματα έχουν αφαιρεθεί για να δωθούν στην βοηθητική κίνηση, ενώ σε κάποιο σημείο διακλαδίζεται σε δύο χώρους ο ένας από τους οποίους έχει μεγαλύτερο μήκος έτσι ώστε να προσπεράσει το παλαιότερο κτίριο και να γίνει ορατό στην όψη. Και στους τρείς αυτούς εκθεσιακούς χώρους το φως, στο μεγαλύτερο μέρος τους, είναι φυσικό και έρχεται από ψηλά.

54 52 53 Μaxxi, εκθεσιακός 2, 1ου ορόφου

55 Μaxxi, εκθεσικός 4, 1ου ορόφου

56 54 55 Μaxxi, εξωτερικός διάδρομος 1ου ορόφου

57 Μaxxi, εκθεσικός 3, 1ου ορόφου

58 56 57 Maxxi, διάγραμμα 2ου ορόφου

59 2ος όροφος Ο δεύτερος όροφος φιλοξενεί δύο εκθεσιακούς χώρους. Ο πρώτος είναι αυτός που προαναφέρθηκε (το τρίτο από τα παράλληλα επίπεδα), και στον οποίο παρατηρείται ένας κατακερματισμός του χώρου, που προκαλείται από μια ράμπα η οποία είναι συνέχεια του αποκομμένου από το κτίριο διαδρόμου και η οποία καταλήγει στο κέντρο του. Το φως εδώ είναι φυσικό και έρχεται από ψηλά. Ο δεύτερος είναι εκείνος που προβάλλεται προς την πόλη μέσω του γυάλινου κεκλιμένου τοίχου. Σε αυτόν τον εκθεσιακό το φως από ψηλά είναι τεχνητό ενώ το μεγάλο παράθυρο προσφέρει άπλετο φυσικό φως από το πλάι. Χαρακτηριστικό είναι ότι αυτοί οι δύο εκθεσιακοί χώροι δεν συνδέονται σε κανένα τμήμα τους ενώ και η πορεία που πρέπει να ακολουθήσει κανείς για να τους προσεγγίσει έχει διαφορετική αφετηρία.

60 58 59 Μaxxi, εκθεσιακός 2, 2ου ορόφου

61 Μaxxi, εκθεσικός 1, 2ου ορόφου

62 Ο Wright υπήρξε ένας από τους πιο αμφιλεγόμενους και αυθεντικούς αμερικανούς αρχιτέκτονες του μοντέρνου κινήματος. Η αρχιτεκτονική του καριέρα διήρκησε 70 χρόνια μέσα στα οποία σχεδίασε κτίρια από τα οποία χτίσθηκαν τα 532. Σχεδίασε πλήθος από εξοχικές κυρίως κατοικίες αλλά και πολλά δημόσια κτίρια. Πειραματίστηκε με πολλά στοιχεία στην αρχιτεκτονική του τα οποία προέρχονταν από πολλαπλές πηγές : στοιχεία από Ίνκας και Μάγια και από την ιαπωνική αρχιτεκτονική, τα οποία όμως εναλλάσσονται με στοιχεία από την παραδοσιακή και την δική του, οργανική αρχιτεκτονική. Θεωρούσε ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική, αν και αφορούσε ό,τι χτίζονταν στην εποχή του, δεν ήταν απαραιτήτως και νέα. Νέα αρχιτεκτονική ήταν η οργανική, όρο τον οποίο πρώτος χρησιμοποίησε για να περιγράψει το έργο του και την κατεύθυνση που θεωρούσε πως ήταν αναγκαίο να πάρει η μοντέρνα αρχιτεκτονική. 2 Kenneth Frampton, MODERN ARCHITECTURE A critical history, in Thames and Huston, vol II, London 1981, σ Απο το < TIME, Art: Last Monument Monday, Nov. 02, 1959 στις 30/8/ Bruce Brooks Pfeiffer, Frank Lloyd Wright, Cologne 2007, σ Η Zaha Hadid είναι μια από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες της σύγχρονης εποχής. Το έργο της είναι ανατρεπτικό, πρωτότυπο, επιβλητικό και ανάλαφρο ταυτόχρονα. Σχεδόν κάθε χώρος ή κτίριο που έχει δημιουργήσει διακρίνεται από ρευστότητα, ταχύτητα και φωτεινότητα. Η αψήφηση της βαρύτητας, η τήρηση κανόνων των εικαστικών τεχνών στο σχεδιασμό των έργων που αναλαμβάνει, η ρευστότητα και τα πολυπρισματικά σχήματα είναι τα βασικά χαρακτηριστικά του δημιουργικού της τρόπου. Γεννήθηκε και μεγάλωσε στη Βαγδάτη, αλλά πολύ σύντομα βρέθηκε να σπουδάζει Μαθηματικά στο αμερικανικό πανεπιστήμιο της Βηρυττού. Στη συνέχεια σπούδασε αρχιτεκτονική στο Λονδίνο στο πλευρό του Ολλανδού αρχιτέκτονα Rem Koolhaas. Από την αρχή της δραστηριότητάς της έδειχνε ότι η ρευστότητα και η φωτεινότητα ήταν τα στοιχεία που ήθελε να προσάψει στην τέχνη της. Ήδη στα πρώτα της έργα αλλά και καθ όλη τη διάρκεια της πορείας της, η Hadid επηρεάζεται από καλλιτεχνικά κινήματα που εμπεριέχουν την αίσθηση της κίνησης με κύριες επιρροές αυτές του σουπρεματισμού και του ντεκονστρουκτιβισμού.

63 6 Solomon Sol LeWitt (Σεπτέμβριος 9, Απρίλιος 8, 2007) ήταν ένας Αμερικανός καλλιτέχνης ο οποίος είχε συνδεθεί με διάφορα κινήματα, με κυριότερα από αυτά την εννοιολογική τέχνη και τον Μινιμαλισμό. 7 Τα λόγια της Hadid για αυτό το σημείο είναι τα εξής : Για μένα είναι σαν να στέκεσαι στην Piazza del Popolo. Όταν κοιτάζεις προς τον βορρά βλέπεις τους τρείς δρόμους που βρίσκονται ανάμεσα στις μπαρόκ εκκλησίες του 17ου αιώνα (tridente), κάτι το οποίο σου προσφέρει μια απρόσμενη και συναρπαστική εμπειρία της επιλογής κατεύθυνσης. Αλλά και όταν έρχεσαι από τον νότο, οι τρείς αυτοί δρόμοι συγκλίνουν στο ίδιο ακριβώς σημείο. Από το < στις 19/05/2010 Υποσημειώσεις

64

65 Χωροθέτηση

66 64 65 Μaxxi, σχέδιο της Zaha Hadid 1998

67 4.0 Χωροθέτηση στην πόλη Η χωροθέτηση των μουσείων στην πόλη είναι ένα πολύ ενδιαφέρον σημείο και αυτό έγκειται στο διαφορετικό περιβάλλον στο οποίο οι δύο αρχιτέκτονες κλήθηκαν να σχεδιάσουν αλλά και στον διαφορετικό τρόπο ανάγνωσης αυτού. Ο Wright χτίζει το Guggenheim σε μια πόλη με κυρίαρχο το ιπποδάμειο σύστημα, βασισμένη στην ιδέα του οικοδομικού τετραγώνου. Ανατρέπει τη σύμβαση του περιγεγραμμένου στο οικοδομικό τετράγωνο κτιρίου και σχεδιάζει ένα free standing μουσείο, ένα αυτοαναφορικό αντικείμενο με ευκλείδεια γεωμετρία. Η Hadid από την άλλη πλευρά δεν διαβάζει τη μορφή των οικοδομικών τετραγώνων της Ρώμης αλλά αναλύει και στη συνέχεια εντάσσει στο σχεδιασμό της τους βασικούς άξονες και τις ροές της πόλης. Μπορούμε επομένως να ισχυριστούμε ότι o Wright στην πόλη που χτίζει διαβάζει στατικές γεωμετρικές μορφές ενώ η Hadid την ενέργεια ελεύθερων μορφών στον χώρο.