ΕΘΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΗΜΟΣΙΑΣ ΙΟΙΚΗΣΗΣ

Transcript

1 ΕΘΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΗΜΟΣΙΑΣ ΙΟΙΚΗΣΗΣ και ΤΟΠΙΚΗΣ ΑΥΤΟ ΙΟΙΚΗΣΗΣ ΕΘΝΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΗΜΟΣΙΑΣ ΙΟΙΚΗΣΗΣ ΙE ΕΚΠΑΙ ΕΥΤΙΚΗ ΣΕΙΡΑ ΤΜΗΜΑ ΓΕΝΙΚΗΣ ΙΟΙΚΗΣΗΣ ΤΕΛΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Θέµα: ηµόσια πολιτική κινηµατογράφου στην Ελλάδα: οι κρατικές ενισχύσεις Επιβλέπουσα: άφνη Βουδούρη Σπουδαστής: Βασίλειος Μαρτσάκης ΑΘΗΝΑ 2004

2 Περίληψη τελικής εργασίας ηµόσια πολιτική κινηµατογράφου στην Ελλάδα: Οι κρατικές ενισχύσεις Αντικείµενο της παρούσης εργασίας είναι οι κρατικές ενισχύσεις στα πλαίσια της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου. Το αντικείµενο µελέτης χωρίς να προσδιορίζεται αυστηρά χρονολογικά εξετάζεται κυρίως στην περίοδο που εκτείνεται από τη δεκαετία του 1980 µέχρι και το τρέχον έτος (2004). Η εξέταση του θέµατος βασίστηκε στη µελέτη, κυρίως της σχετικής ελληνόφωνης βιβλιογραφίας (µόνο σποραδικά υπήρξε καταφυγή σε αγγλόφωνα ή γαλλόφωνα κείµενα). Τα βασικά στοιχεία για τις κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο αντλήθηκαν από το Υπουργείο Πολιτισµού, το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου και την ΕΡΤ. Μελετήθηκαν οι σχετικές µε το θέµα νοµικές διατάξεις. Επιπλέον αναζητήθηκαν στοιχεία στο διαδίκτυο, πραγµατοποιήθηκε µια σειρά συνεντεύξεων µε στελέχη διαφόρων φορέων και τέλος έγινε επιλεκτική αξιοποίηση ορισµένων χαρακτηριστικών δηµοσιευµάτων του αθηναϊκού Τύπου. Μετά από τη µελέτη του θέµατος προέκυψε ότι η δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου στην Ελλάδα στη µορφή που έλαβε από τη δεκαετία του 1980 µέχρι σήµερα αναπτύχθηκε για να αντιµετωπίσει τη βαθιά κρίση του ελληνικού κινηµατογράφου. Αυτή η πολιτική µπορεί να ενταχθεί στην τυπολογία των δικτύων πολιτικής και ιδιαίτερα στις κοινότητες δηµόσιας πολιτικής, καθώς χαρακτηρίζεται από τη σταθερότητα της συνεργασίας ανάµεσα σε δηµόσιους φορείς και ιδιωτικούς φορείς και δρώντες. Οι κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο είναι το σηµαντικότερο ίσως στοιχείο αυτής της πολιτικής. Οι κρατικές ενισχύσεις παίρνουν διάφορες µορφές και χορηγούνται από φορείς όπως το Υπουργείο Πολιτισµού (επιστροφή φόρου και κρατικά βραβεία) το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου (επιχορηγήσεις στην παραγωγή κυρίως αλλά και τη διανοµή, προβολή) και την ΕΡΤ (παραγωγή ταινιών). Οι κρατικές ενισχύσεις πέτυχαν να σταθεροποιήσουν τον ελληνικό κινηµατογράφο που κινδύνευε µε εξαφάνιση. Όµως για την πραγµατική του ανάπτυξη απαιτείται η αύξηση των δηµοσίων πόρων µε την παράλληλη αναζήτηση και ιδιωτικών επενδύσεων. Τέλος οι κρατικές ενισχύσεις στον ελληνικό κινηµατογράφο, είναι συµβατές µε το Κοινοτικό ίκαιο. λέξεις κλειδιά: ηµόσια πολιτική, κινηµατογράφος, κρατικές ενισχύσεις, πολιτισµός 2

3 Public cinema policy in Greece: state subsidies The aim of the present paper is to examine state subsidies in the framework of public policy in the domain of the cinema. The examination of this topic, while not being bounded within very strict chronological limits, is focused in the decades intervening between 1980 and the present time (2004). The investigation of the topic was based mainly on Greek language publications (with sporadic recourse to English or French publications). The bulk of the data on state subsidies towards Greek cinema were drawn from the archives of the Ministry of Culture, the Greek Center of Cinema and the Greek Radio and Television Company. Furthermore, the relevant legal statutes and ordinances were studies, and their evidence combined with data from internet searches, interviews with executives from relevant institutions and characteristic articles from the Athenian press. The study of the subject has shown that the form of state support policy that was developed in Greece after the 1980 aimed mainly to counterbalance the deep crisis in which Greek cinema was plunged. This policy can be classed as a type of policy network, and more precisely a public policy community, due to the fact that it is characterised by stability of collaboration between public and private agencies and individuals. State subsidies towards the cinema are the most important part of this policy. State subsidies come under various guises, and are sponsored by organisations such as the Ministry of Culture (tax returns and state prizes), the Greek Center for Cinema (sponsoring of film production, distribution and screening) and the National Television Company (film production). State subsidies have managed to ensure stability for Greek cinema, which was under threat of extinction. However, for its true and substantial development what is needed is the increase of public expenditure and the parallel search for private investments. Finally, state subsidies towards the cinema in Greece, are compatible with Community Law. Keywords Public policy, cinema, state subsidies, culture 3

4 Πίνακας Περιεχοµένων ΕΙΣΑΓΩΓΗ...σ. 5 ΜΕΡΟΣ Α' 1. ΠΕΡΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ...σ. 7 Ο κινηµατογράφος ως παγκόσµιο φαινόµενο Ο ελληνικός κινηµατογράφος Βασικά µεγέθη του κινηµατογράφου στην Ελλάδα 2. Η ΗΜΟΣΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ...σ. 16 Κράτος και κινηµατογράφος Προς ένα µοντέλο δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου ΜΕΡΟΣ Β' 3. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΑ...σ ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΟΥ ΥΠΠΟ...σ ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΟΥ ΕΚΚ...σ. 34 Ιστορία του ΕΚΚ Όργανα, διοικητική δοµή, προσωπικό Τα οικονοµικά µεγέθη του ΕΚΚ Η παραγωγή ταινιών Η προώθηση 6. ΟΙ ΚΡΑΤΙΚΕΣ ΕΝΙΣΧΥΣΕΙΣ ΜΕΣΩ ΤΗΣ ΕΡΤ...σ Η ΣΥΜΒΑΤΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΚΡΑΤΙΚΩΝ ΕΝΙΣΧΥΣΕΩΝ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΜΕ ΤΟ ΚΟΙΝΟΤΙΚΟ ΙΚΑΙΟ...σ. 64 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ...σ. 65 Βιβλιογραφία...σ. 67 Παράρτηµα 4

5 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Είναι σκόπιµο από την αρχή κιόλας της εργασίας να γίνει αναφορά σε µια κοινοτοπία: κατά την εξέταση των κοινωνικών φαινοµένων, ιδιαίτερα µάλιστα όταν αυτά είναι σύγχρονα και διαδραµατίζονται στη χώρα διαβίωσής µας, δεν υπάρχουν ουδέτεροι παρατηρητές και κατά συνέπεια ούτε ουδέτερες συµπεριφορές, τόσο κατά τον καθορισµό της άµεσης, βιωµένης τοποθέτησής µας απέναντι στα πράγµατα, όσο και στις γραπτές µελέτες που ενδεχοµένως πραγµατοποιούµε µετά από έρευνα και περισυλλογή. Φυσικά ο γράφων δεν αποτελεί εξαίρεση στην παραπάνω διαπίστωση. Ειδικότερα στην περίπτωση µιας µικρής ή και µεγάλης µελέτης η ψυχραιµία και η "εντιµότητα" µε την οποία επιλέγουµε τα θέµατα, προσεγγίζουµε τις διαστάσεις τους, εκτιµούµε τις πολυεπίπεδες διασυνδέσεις τους (µε το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο υπάγονται) και αποτιµούµε τις συνέπειές τους γίνονται αναπόφευκτα το µέτρο για την αξιολόγηση της προσπάθειάς µας, µέσα στα όρια που θέτουν οι κάθε είδους περιορισµοί (χρόνου, αντοχών, επιστηµονικής γνώσης και επάρκειας, πρόσβασης στις απαραίτητες πηγές, κτλ). Στην περίπτωση της παρούσης εργασίας υπάρχει η επιπρόσθετη δυσκολία ότι αντικείµενο µελέτης γίνεται µια τέχνη, γεγονός που αυξάνει το βαθµό της υποκειµενικότητας στην αντιµετώπισή της, έστω κι αν εξετάζεται µια πλευρά της που δεν είναι αισθητική καλλιτεχνική αλλά κατά βάση οικονοµική, νοµική, διοικητική και γι' αυτό ουσιαστικά πολιτική. Αντικείµενο της παρούσης εργασίας είναι οι κρατικές ενισχύσεις στα πλαίσια της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου. Γι' αυτό και το θέµα εξετάζεται αφού προηγουµένως ενταχθεί σε ένα µοντέλο το οποίο θα επιχειρήσει να περιγράψει, σε αδρές γραµµές, το πλέγµα της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου στην Ελλάδα. Το αντικείµενο µελέτης δεν προσδιορίζεται αυστηρά χρονολογικά, όµως θα µπορούσαµε να πούµε ότι αναφερόµαστε κυρίως σε µια περίοδο που εκτείνεται από τη δεκαετία του 1980, µέχρι και το τρέχον έτος (2004). 5

6 Φυσικά δεν λείπουν οι απαραίτητες συνοπτικές αναφορές πάνω στην εξέλιξη του κινηµατογραφικού φαινοµένου γενικά, αλλά και την πορεία του ελληνικού κινηµατογράφου ειδικότερα. Παράλληλα επιχειρείται και η εξέταση των κρατικών ενισχύσεων στον κινηµατογράφο σε συνάρτηση µε τις υποχρεώσεις και δεσµεύσεις που απορρέουν από την ένταξη της χώρας µας στην ΕΟΚ και µετέπειτα Ευρωπαϊκή Ένωση. Μελετήθηκε, κυρίως η σχετική ελληνόφωνη βιβλιογραφία 1 και µόνο σποραδικά υπήρξε καταφυγή σε αγγλόφωνα ή γαλλόφωνα κείµενα. Σε καµία περίπτωση δεν εξαντλήθηκε η ελληνική και πολύ περισσότερο η διεθνής βιβλιογραφία. Τα βασικά στοιχεία για τις κρατικές ενισχύσεις στον κινηµατογράφο αντλήθηκαν από το Υπουργείο Πολιτισµού ( ιεύθυνση Κινηµατογράφου και Οπτικοακουστικών Μέσων), το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου (Απολογισµοί ράσεις, διάφορες εκδόσεις, δικτυακός τόπος) και την ΕΡΤ (αρχείο της Επιτροπής Κινηµατογράφου). Μελετήθηκαν ακόµη οι σχετικές µε το εξεταζόµενο θέµα νοµικές διατάξεις. Πραγµατοποιήθηκε µια αρκετά χρονοβόρα περιπλάνηση στο διαδίκτυο σε µια ποικιλία σχετικών δικτυακών τόπων, ενώ δεν έλειψε και η προσωπική επαφή µέσα από µια σειρά συνεντεύξεων µε στελέχη διαφόρων φορέων. Τέλος έγινε επιλεκτική αξιοποίηση ορισµένων χαρακτηριστικών σχετικών δηµοσιευµάτων του αθηναϊκού Τύπου. Χρησιµοποιήθηκαν κυρίως οι βιβλιοθήκες: του Εθνικού Κέντρου ηµόσιας ιοίκησης και Τοπικής Αυτοδιοίκησης, του Ινστιτούτου Οπτικοακουστικών Μέσων και του Παντείου Πανεπιστηµίου. Αρκετές δυσκολίες στη συλλογή του απαραίτητου υλικού προκλήθηκαν από την έλλειψη ενός ενιαίου φορέα συλλογής των στοιχείων που αφορούν τον κινηµατογράφο στη χώρα µας, καθώς και από το γεγονός ότι συχνά οι αρµόδιες υπηρεσίες δεν διαθέτουν συγκεντρωτικά στοιχεία πάνω στους τοµείς της 1 Η ελληνόφωνη βιβλιογραφία για τον κινηµατογράφο γενικά κάθε άλλο παρά µικρή είναι. Μια πρώτη εικόνα µπορεί να σχηµατίσει κανείς µέσα από τις εκδόσεις: α) Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην Ελλάδα Ελληνόγλωσση βιβλιογραφία για τα Μ.Μ.Ε: Πρώτη βιβλιογραφική καταγραφή, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Αθήνα, Στις σελίδες καταγράφονται 173 βιβλία τα οποία εκδίδονται την περίοδο β) Καλαντίδης ηµήτρης, Ελληνική κινηµατογραφική βιβλιογραφία , Αιγόκερως, Αθήνα, Καταγράφονται 1097 βιβλία και 87 περιοδικά και εφηµερίδες. 6

7 δραστηριότητάς τους. Αντιστοίχως οι επαγγελµατικοί φορείς, επίσης συχνά, δεν διαθέτουν προσβάσιµα κείµενα στα οποία να διατυπώνεται η κριτική και οι προτάσεις τους πάνω στο θέµα των κρατικών ενισχύσεων. ΜΕΡΟΣ Α' 1. ΠΕΡΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 1.α) Ο κινηµατογράφος ως παγκόσµιο φαινόµενο Ο κινηµατογράφος είναι η µορφή µαζικής τέχνης που κυριαρχεί τον 20 ου αιώνα. Όπως σηµειώνει ο Hauser: "Τα εκατοµµύρια και εκατοµµύρια που γεµίζουν τις πολλές χιλιάδες κινηµατογράφων σ' ολόκληρο τον κόσµο, από το Χόλλυγουντ στη Σαγκάη κι από τη Στοκχόλµη στο Κέιπ Τάουν, κάθε µέρα και κάθε ώρα, ο µοναδικός τούτος παγκόσµιος συνασπισµός των ανθρώπων, έχει κοινωνική δοµή πολύ συγκεχυµένη. Ο µόνος δεσµός, που υπάρχει µέσα σε τούτο τον κόσµο, είναι ότι όλοι συρρέουν στους κινηµατογράφους [...]" 2. Η θριαµβευτική πορεία της δηµοτικότητας του κινηµατογράφου, τουλάχιστον στο δυτικό κόσµο, κορυφώνεται στη δεκαετία του 1950 (και για ορισµένες χώρες στη δεκαετία του 1960). Ο κινηµατογράφος γίνεται µια παγκόσµια γλώσσα επικοινωνίας. Κάτω από ορισµένες προϋποθέσεις, οι ταινίες µπορούν να "ταξιδέψουν" πολύ ευκολότερα από άλλες µορφές τέχνης και να καταναλωθούν σε όλα τα µήκη και τα πλάτη του πλανήτη. Φυσικά ο κινηµατογράφος σαν η κατεξοχήν τέχνη της βιοµηχανικής εποχής έχει διττή υπόσταση, είναι τόσο βιοµηχανικό προϊόν όσο και καλλιτεχνικό έργο 3. Η οικονοµική παράµετρος είναι ιδιαίτερα σηµαντική πτυχή του κινηµατογραφικού φαινοµένου, καθώς ο κινηµατογράφος είναι εξαιρετικά δαπανηρή αλλά και ριψοκίνδυνη επένδυση. Παράλληλα είναι ανοιχτός στο διεθνή ανταγωνισµό καθώς οι εθνικές αγορές στην πράξη δεν µπορούν να περιχαρακωθούν. Ο δυνάµει έντονος ανταγωνισµός που είναι συνδεδεµένος µε το κινηµατογραφικό φαινόµενο, καθώς και οι υψηλοί ρυθµοί ανάπτυξης που γνώρισε ο κλάδος φαίνεται ότι οδήγησαν την 2 Hauser Arnold, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, Νατουραλισµός, Ιµπρεσσιονισµός, Κινηµατογράφος, τόµος, Κάλβος, χ.χ., σ Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ. 97 κ.ε. 7

8 κινηµατογραφική βιοµηχανία σε µεγάλη συγκέντρωση κεφαλαίου κυρίως στις ΗΠΑ και πολύ λιγότερο στην Ευρώπη 4. Σταδιακά όµως η παραδοσιακή µορφή του κινηµατογραφικού θεάµατος που καταναλώνεται µαζικά στις κινηµατογραφικές αίθουσες, αρχίζει να υποχωρεί κάτω από το βάρος του ανταγωνισµού, όχι απέναντι σε µια νέα τέχνη, αλλά ενός νέου µέσου, της τηλεόρασης 5. Η θέαση ταινιών στις κινηµατογραφικές αίθουσες µετά τη δεκαετία του 1950 (και σε ορισµένες περιπτώσεις του 1960) υφίσταται µια διαρκή µείωση παρά τις επιµέρους αυξοµειώσεις. Η κάµψη του αριθµού των εισιτηρίων στις αίθουσες είναι παγκόσµια 6. Σε αυτή την υποχώρηση της θέασης ο αµερικάνικος κινηµατογράφος κατορθώνει τελικά να ανταπεξέλθει πολύ πιο αποτελεσµατικά από τον ευρωπαϊκό, ο οποίος σε ένα πολύ µεγάλο βαθµό υφίσταται µια πραγµατική καθίζηση. Ο αµερικάνικος κινηµατογράφος µάλιστα, συχνά βασίζει την υψηλή του κερδοφορία στην κυριαρχία του, πέρα από τις ΗΠΑ και στην ευρωπαϊκή αγορά (για ένα µέρος των ιδιαίτερα πολυδάπανων παραγωγών του το µεγαλύτερο ποσοστό του τζίρου τους προέρχεται από τις εκτός ΗΠΑ εισπράξεις, οι οποίες µε τη σειρά τους αφορούν κυρίως τα εισιτήρια του ευρωπαϊκού κοινού) 7. Ειδικά µετά την υποχώρηση της θέασης στις αίθουσες θα µπορούσαµε να επισηµάνουµε ότι στα πλαίσια κυρίως του δυτικού κόσµου είναι δυνατόν να 4 Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ Βαλούκος Στάθης, Ελληνική τηλεόραση: Οδηγός τηλεοπτικών σειρών, , Αιγόκερως, 1998, σ. 9 12, Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα : Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ Σχετικός πίνακας στο: Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα : Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ Κιτσοπανίδου Κίρα, Το Μάρκετινγκ του Ευρωπαϊκού Κινηµατογράφου, Παπαζήσης, Αθήνα, 2000, σ και Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ

9 διακριθούν 2 βασικά µοντέλα κινηµατογράφου 8. Το πρώτο είναι το αµερικάνικο στο οποίο κυρίαρχη µορφή είναι ο παραγωγός (και λιγότερο ο σκηνοθέτης). Σε αυτό οι παραγωγές είναι εξαιρετικά πολυδάπανες, δηµιουργούνται από τα µεγάλα studios (Hollywood) και ανεξάρτητα από τη σηµασία των αισθητικών τους επιτευγµάτων αντιµετωπίζονται από τους παραγωγούς τους κυρίως σαν εµπορικά προϊόντα της ευρύτερης βιοµηχανίας του θεάµατος και λιγότερο σαν καλλιτεχνικά δηµιουργήµατα. Το δεύτερο µοντέλο είναι το ευρωπαϊκό, στο οποίο κυρίαρχη µορφή είναι ο σκηνοθέτης δηµιουργός. Σε αυτό ο παραγωγός έχει δευτερεύοντα υποστηρικτικό ρόλο. Οι παραγωγές έχουν συνήθως µικρότερο προϋπολογισµό από αυτές του αµερικάνικου µοντέλου και, ανεξάρτητα από το αν παράγονται από µικρότερες ή µεγαλύτερες εταιρίες αντιµετωπίζονται από τους παραγωγούς τους κυρίως σαν καλλιτεχνικά δηµιουργήµατα και δευτερευόντως σαν εµπορικά προϊόντα. Φυσικά το δύο αυτά µοντέλα δεν υπάρχουν στις ΗΠΑ, και την Ευρώπη αντίστοιχα ως καθαρές µορφές, ούτε είναι αδύνατες οι µεταξύ τους συγκλίσεις. Η πραγµατικότητα ως συνήθως υπερβαίνει τις σχηµατοποιήσεις (π.χ. ο ρόλος του σκηνοθέτη στον ανεξάρτητο αµερικάνικο κινηµατογράφο). Βέβαια οι κινηµατογραφικές ταινίες σήµερα πια δεν προορίζονται µόνο για τις αίθουσες. Αντίθετα αφού ολοκληρώσουν αυτόν τον πρώτο κύκλο µπορούν να προβληθούν στην τηλεόραση (συνδροµητικά και ελεύθερα κανάλια) να πουληθούν ή να ενοικιαστούν (σε βιντεοκασέτες ή DVD) επιτρέποντας σε µεγάλη µερίδα του κοινού να τις γνωρίσει ή να τις απολαύσει εκ νέου, αυτή τη φορά όµως σε πλαίσια ιδιωτικού χώρου. Αυτές οι µεταγενέστερες µορφές κατανάλωσης καλό θα είναι να µην αγνοούνται καθώς έχουν τη δυνατότητα να επεκταθούν σε βάθος χρόνου και να συµβάλλουν τόσο στην απόσβεση του κόστους µιας ταινίας όσο και στη διάδοσή της στο κοινό. Βεβαίως στην παρούσα εργασία δεν είναι δυνατόν να εξετάσουµε την κίνηση των ελληνικών κινηµατογραφικών ταινιών στην τηλεόραση και την αγορά βίντεο, DVD. Πάντως η πορεία µιας ταινίας στις αίθουσες φαίνεται να διατηρεί τον κεντρικό, αν 8 Ενδεικτικά: Κιτσοπανίδου Κίρα, Το Μάρκετινγκ του Ευρωπαϊκού Κινηµατογράφου, Παπαζήσης, Αθήνα, 2000, σ. 101 κ.ε., 139 κ.ε. 9

10 και όχι αποκλειστικό πια, ρόλο στον καθορισµό της οικονοµικής επιτυχίας µιας ταινίας 9. 1.β) Ο Ελληνικός κινηµατογράφος 10 Η ανάπτυξη οργανωµένης κινηµατογραφίας στην Ελλάδα γίνεται µάλλον καθυστερηµένα, σε σχέση µε τις χώρες που πρωτοπορούν στην ανάπτυξη του κινηµατογράφου. Τα πρώτα βήµατα είναι αποσπασµατικά και συχνά πρόχειρα. Στο τέλος της δεκαετίας του 1920, η χώρα µας γνωρίζει, ανάµεσα στ άλλα, και µια πρώτη µικρή άνθιση της κινηµατογραφικής της παραγωγής. Στη δεκαετία του 1930 όµως έχουµε οπισθοδρόµηση καθώς σηµειώνεται καθίζηση της εγχώριας κινηµατογραφικής παραγωγής την οποία επιδεινώνουν οι ιστορικές περιπέτειες της χώρας (β' Παγκόσµιος Πόλεµος, γερµανική κατοχή). Η ανάκαµψη του ελληνικού κινηµατογράφου ξεκινά µε δειλά βήµατα από τα µέσα της δεκαετίας του 1940 για να συνεχιστεί µε µεγαλύτερη σταθερότητα στη δεκαετία του 1950 οπότε και αρχίζει να υπάρχει µια αισιοδοξία για την ανοδική πορεία του. Η δεκαετία του 1960 χαρακτηρίζεται από την έκρηξη της ελληνικής κινηµατογραφικής παραγωγής. Οι ταινίες της περιόδου µπορούν να διακριθούν σε τρεις κύριες κατηγορίες: α) κάποιες άρτιες δηµιουργίες που µένουν στην ιστορία του ελληνικού κινηµατογράφου, β) ευπρόσωπες εµπορικές παραγωγές, γ) δακρύβρεχτα µελό, και προχειροφτιαγµένες κωµωδίες µε χαµηλούς προϋπολογισµούς. Στο εµπορικό επίπεδο κυριαρχούν οι µεγάλες παραγωγές του Φίνου, µε σχετικά υψηλούς προϋπολογισµούς και τεχνική αρτιότητα πρωτόφαντη για τον ελλαδικό χώρο. Στον αντίποδα βρίσκονται 9 Αυτή η παρατήρηση είναι κατά βάση εµπειρική και ανταποκρίνεται σε µια κλασική αντιµετώπιση της κινηµατογραφικής ταινίας. Αυτό βέβαια δεν αντιτίθεται στο γεγονός ότι στην αµερικάνικη κινηµατογραφική αγορά π.χ. τα έσοδα από τις υπόλοιπες µορφές εκµετάλλευσης µπορούν να ξεπεράσουν τα έσοδα από τις προβολές στις αίθουσες. Ενδεικτικά: Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα : Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ Το υποκεφάλαιο βασίζεται κυρίως στα βιβλία: Σολδάτος Γιάννης, Ο Ελληνικός Κινηµατογράφος: Συνοπτική Ιστορία, Αιγόκερως, Αθήνα, 1995, Βαλούκος Στάθης, Φιλµογραφία του Ελληνικού Κινηµατογράφου ( ), Αιγόκερως, Αθήνα, 1998, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων (ΙΟΜ), Ο Οπτικοακουστικός Τοµέας στην Ελλάδα, Ινστιτούτο Οπτικοακουστικών Μέσων, Ευρωπαϊκή Επιτροπή Αντιπροσωπεία στην Ελλάδα, Αθήνα, 2003, Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηµατογράφου (ΠΕΚΚ), Κινηµατογράφος 2002, Κινηµατογράφος 2003, ΠΕΚΚ, Αθήνα 2003, 2004, καθώς και στο Μαρτσάκης Βασίλης / Καραγεώργου Μαρία / εµέστιχα Αικατερίνη, Μάνος Κατράκης: Στη ζωή, τη σκηνή και την οθόνη, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, υπό έκδοση, (ιδίως κεφάλαιο "Ο Μάνος Κατράκης στη µεγάλη οθόνη"). 10

11 τα δακρύβρεχτα µελό µε πρόσφυγες και αδικηµένους, συνήθως µε χαµηλούς προϋπολογισµούς και ελλιπή µέσα, δεδοµένα που ωστόσο δεν αποµακρύνουν το ευρύ κοινό. εν θα πρέπει να µας φανεί περίεργο το γεγονός ότι ο κινηµατογράφος της περιόδου χρησιµοποιεί µερικές "πρωτόγονες" αλλά αποτελεσµατικές τεχνικές µάρκετινγκ, όπως θα τις χαρακτηρίζαµε ενδεχοµένως σήµερα. Μια από αυτές τις τεχνικές είναι η τυποποίηση µιας σειράς ηθοποιών σε συγκεκριµένη κατηγορία πρωταγωνιστικών ή δευτεραγωνιστικών ρόλων. Η επιλογή, ή έστω πρακτική, της ανθούσας τότε κινηµατογραφικής µας βιοτεχνίας, είχε ευρεία διάδοση. Γενικός στόχος ήταν η δηµιουργία κάποιων αναγνωρίσιµων κινηµατογραφικών προσώπων, που λειτουργούσαν σαν σηµεία αναφοράς στη συνείδηση του κοινού έτσι ώστε να εγγυώνται την επιτυχή εµπορική πορεία µιας παραγωγής (παράλληλα µε τη χρήση κάποιων συγκεκριµένων συνταγών). Το πρώτο µισό της δεκαετίας του 70, σηµαδεύεται από τη σταδιακή υποχώρηση αυτού του κυρίαρχου µοντέλου κινηµατογράφου, κάτω από το βάρος της τηλεοπτικής επέλασης στο πεδίο του µαζικού λαϊκού θεάµατος. Η συνολική θέαση του κινηµατογράφου µειώνεται και µαζί της η κινηµατογραφική παραγωγή περιορίζεται δραστικά. Παράλληλα όµως κάνει δυναµικά την εµφάνισή του το ρεύµα του νέου ελληνικού κινηµατογράφου, φέρνοντας ένα πνεύµα ανανέωσης βασισµένο στο ευρωπαϊκό µοντέλο του σκηνοθέτη δηµιουργού. Όµως ο νέος ελληνικός κινηµατογράφος παρά τα καλλιτεχνικά του επιτεύγµατα δεν κατορθώνει να κερδίσει το µεγάλο κοινό και η οικονοµική του επιβίωση συνήθως είναι οριακή (για να µην πούµε προβληµατική). Αντίστοιχη είναι η γενική εικόνα που παρουσιάζουν και οι ταινίες µε καθαρά εµπορικό προσανατολισµό. Στη δεκαετία του 1980, η κινηµατογραφική παραγωγή της χώρας είναι µικρή και αντίστοιχη είναι η προσέλευση στις αίθουσες. Στα µέσα της δεκαετίας του 1990 ξεκινά σταδιακά η ανάκαµψη του ελληνικού κινηµατογράφου, τόσο σε αριθµό ταινιών όσο και σε αριθµό εισιτηρίων στις αίθουσες. Η τάση αυτή µε επιµέρους αυξοµειώσεις συνεχίζεται σε γενικές γραµµές µέχρι και σήµερα (2004). 11

12 1γ) Βασικά µεγέθη του κινηµατογράφου στην Ελλάδα Η εξέλιξη του ελληνικού κινηµατογράφου φαίνεται πολύ παραστατικά µέσα από πίνακες που παρουσιάζουν τα βασικά µεγέθη του. Ο πίνακας 1.γ.1 που ακολουθεί αποδεικνύει την άνοδο και την πτώση της δηµοτικότητας του κινηµατογράφου στην Ελλάδα. Τα εισιτήρια και η ετήσια θέαση ανά άτοµο φτάνουν στο απόγειό τους το 1970 στη συνέχεια µειώνονται ραγδαία µέχρι το 1993, 1994 (κατώτατο σηµείο). Από το 1995 ξεκινάει µια σταδιακή ανάκαµψη. Οι οθόνες του κινηµατογράφου στη χώρα διατηρούνται σε υψηλό αριθµό και µέχρι το 1980 οπότε ξεκινούν να µειώνονται δραµατικά για να φτάσουν στο κατώτερο σηµείο τους και αυτές το 1994 (η αύξηση που ακολουθεί είναι σχεδόν ασήµαντη). Πίνακας 1.γ.1 11 : Αίθουσες προβολής, εισιτήρια και συχνότητα παρακολούθησης κινηµατογράφου Έτος Οθόνες Εισιτήρια (εκατοµ.) Θέαση ανά άτοµο ,2 8, ,6 15, ,99 4, ,0 2, ,0 1, ,5 1, ,0 1, ,0 1, ,9 0,7 11 Ο πίνακας προέρχεται από διάφορες πηγές και παρατίθεται στο: Κουάνης Πάνος, Η Κινηµατογραφική Αγορά στην Ελλάδα : Καταναλωτικά πρότυπα στην αγορά των κινηµατογραφικών ταινιών στην Ελλάδα µετά το Β' παγκόσµιο πόλεµο, FINATEC A.E. - ΜEDIA DESK HELLAS, Ευρωπαϊκή Επιτροπή, Υπουργείο Τύπου και ΜΜΕ, Αθήνα, 2001, σ

13 ,0 0, ,0 0, ,2 0, ,5 0, ,6 1, ,4 1,18 Ο πίνακας 1.γ.2 δείχνει ότι ο ελληνικός κινηµατογράφος ακόµη και στην περίοδο της εµπορικής του ακµής καταλάµβανε ένα µόνο µέρος της θέασης στις κινηµατογραφικές αίθουσες. Στο απόγειό το φτάνει να καταλαµβάνει το 34,60% στο συνολικό ποσοστό των εισιτηρίων στην Ελλάδα. Η πλειονότητα των εισιτηρίων ανήκει σταθερά στις ξένες ταινίες. Πίνακας 1.γ.2 12 : Ποσοστά εισιτηρίων ελληνικών και ξένων ταινιών στην Αθήνα και τα Προάστια ( ) Έτος (περίοδος) Ξένες ταινίες Ελληνικές ταινίες ,49 13, ,45 17, ,78 27, ,40 34, ,22 31,78 Στον πίνακα 1.γ.3 (που ακολουθεί) φαίνεται ότι το µερίδιο των αµερικανικών ταινιών στα εισιτήρια που κόβονται στην Ελλάδα από το 1980 µέχρι και το 1993 διαρκώς αυξάνεται για να φτάσει στο συντριπτικό ποσοστό του 89% (1993). Η πτώση που σηµειώνει το 1994, 1995 είναι ασήµαντη. Αντίθετα ο ελληνικός κινηµατογράφος 12 Ο παρόν πίνακας είναι µέρος ενός ευρύτερου πίνακα που παρουσιάζεται στο: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ

14 σταδιακά χάνει το καλό ποσοστό που είχε στις αρχές της δεκαετίας του 1980 και από το 33% πέφτει στο 5% (1993, 1994). Πίνακας 1.γ.3 13 : Μερίδιο των αµερικάνικων και των ελληνικών ταινιών στην ελληνική αγορά Έτος Αµερικάνικες ταινίες Ελληνικές ταινίες Ο πίνακας παρουσιάζεται στο: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ

15 Όπως φαίνεται στον πίνακα 1.γ.4 (που ακολουθεί) η κινηµατογραφική παραγωγή στην Ελλάδα αυξάνεται σταθερά από το 1945 µέχρι και το 1966 οπότε φτάνει στο νούµερο ρεκόρ των 117 ταινιών. Μέχρι το 1971 σηµειώνει κάποια πτώση αλλά κινείται ακόµη σε υψηλά νούµερα. Το 1972 η ελληνική παραγωγή σηµειώνει αισθητή πτώση που συνεχίζεται µέχρι το Από το 1979 µέχρι το 1982 σηµειώνεται µια σχετική άνοδος. Το 1983, 1984 σηµειώνονται αξοµειώσεις ενώ από το 1985 ξεκινάει και πάλι η πτώση που θα καταλήξει στο αρνητικό ρεκόρ του 1990 (10 µόλις ταινίες). Στη συνέχεια παρά το πισωγύρισµα του 1992 σηµειώνεται άνοδος το 1991 και το Γενικά πάντως η σύγκριση ανάµεσα στις 117 ταινίες του 1966 και τις 10 του 1990 είναι συντριπτική. Πίνακας 2.γ.4 14 : Αριθµοί κινηµατογραφικής παραγωγής στην Ελλάδα Έτος Αριθµός ταινιών Έτος Αριθµός ταινιών Έτος Αριθµός ταινιών Ο πίνακας παρουσιάζεται στο: Κολοβός Νίκος, Κινηµατογράφος: Η τέχνη της βιοµηχανίας, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σ

16 (συµπαραγωγές) (συµπαραγωγές) ΗΜΟΣΙΑ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ 2.α) Κράτος και κινηµατογράφος Το ελληνικό κράτος στην πραγµατικότητα µάλλον ποτέ δεν απείχε από τα τεκταινόµενα στο χώρο του κινηµατογράφου εντός των ορίων της επικράτειάς του. Όµως η στάση του απέναντι στον κινηµατογράφο θα µπορούσε να χαρακτηριστεί σχεδόν εχθρική, καθώς κυριαρχείται από δύο κύριες δράσεις: τη λογοκρισία και την υψηλή φορολογία 15 (µέχρι τη δεκαετία του 1980). Ο κινηµατογράφος αντιµετωπίζεται ως ένας χώρος που θα πρέπει να λογοκρίνεται προληπτικά προκειµένου να προστατεύονται τα χρηστά ήθη και τα ιδεολογικά στηρίγµατα της ελληνικής Πολιτείας. Παράλληλα µε τη λογοκρισία ο κινηµατογράφος υφίσταται υψηλή φορολογία µέσω της επιβολής του φόρου δηµοσίων θεαµάτων, καθώς και άλλων επιβαρύνσεων, στην τιµή του εισιτηρίου. Βεβαίως η υψηλή φορολογία εκτός των άλλων ανταποκρίνεται στην κρατική αντίληψη που θέλει τον κινηµατογράφο κυρίως βιοµηχανικό προϊόν µαζικής κατανάλωσης κι όχι τέχνη. Πάνω αντίληψη αυτή κινούνται οι πρώτοι ειδικοί νόµοι για τον κινηµατογράφο Ν 4208/1961 και Ν 58/1973 (ΦΕΚ 149/Α /1973) ενώ το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου ιδρύεται ως θυγατρική της ΕΤΒΑ µε απόφαση του Υπουργού Εµπορίου. Το Ν 58/1973 "Περί µέτρων προς ανάπτυξιν της Κινηµατογραφικής Βιοµηχανίας και περί αντικαταστάσεως και τροποποιήσεως διατάξεων του Ν 4208/61 "περί µέτρων δια την ανάπτυξιν της Κινηµατογραφίας εν Ελλάδι..." φαίνεται ότι έρχεται να 15 Σωτηροπούλου Χρυσάνθη, Ελληνική Κινηµατογραφία: Θεσµικό πλαίσιο Οικονοµική κατάσταση, Θεµέλιο, Αθήνα, σ ,

17 απαντήσει στην πρωτοεµφανιζόµενη τότε κάµψη της κινηµατογραφικής δραστηριότητας στη χώρα. Βεβαίως ο κινηµατογράφος χαρακτηρίζεται σαφώς βιοµηχανία, όµως εκτός από κάποια γενικά µέτρα για τη στήριξή του, γίνεται λόγος και για "προστατευόµενες" ή "ενισχυόµενες" ταινίες µε προσόντα "καλλιτεχνικά" και "πνευµατικά" (άρθρο 2, παράγραφος 1). Προκειµένου να χαρακτηριστούν οι ταινίες "προστατευόµενες" ή "ενισχυόµενες", συγκροτούνται ειδικές επιτροπές (άρθρο 4) στις οποίες µετέχουν εκπρόσωποι των υπουργείων Εθνικής Οικονοµίας, του σχετικά νεότευκτου ΥΠΠΕ 16, καθηγητές Πανεπιστηµιακών Σχολών και ειδικοί του κινηµατογράφου. Αυτές οι ευεργετικές διατάξεις για τις "καλλιτεχνικές" ταινίες φαίνεται πως έµειναν τελικά ανεφάρµοστες 17. Όµως στην πραγµατικότητα, η στάση του ελληνικού κράτους απέναντι στον κινηµατογράφο αλλάζει στη δεκαετία του 1980 όταν πια ο κίνδυνος για την εξαφάνιση του ελληνικού κινηµατογράφου είναι υπαρκτός. Ο κινηµατογράφος δεν αντιµετωπίζεται πλέον ως βιοµηχανικό προϊόν αλλά ως καλλιτεχνική δηµιουργία, η οποία πρέπει να προστατεύεται και να ενισχύεται. Ήδη ο τίτλος του Ν 1597/1986 (ΦΕΚ 68/Α/1986) "Προστασία και ανάπτυξη της κινηµατογραφικής τέχνης, ενίσχυση της ελληνικής κινηµατογραφίας και άλλες διατάξεις δείχνει την αλλαγή της κρατικής αντίληψης πάνω στα ζητήµατα του κινηµατογράφου. Τις προθέσεις του νοµοθέτη περιγράφει εύγλωττα η εισηγητική έκθεση στο σχετικό σχέδιο νόµου. Έτσι στην Εισαγωγή (Α µέρος) αναφέρεται ότι: α. "[...] η κυβέρνηση αποβλέπει στην εισαγωγή αρχών και ρυθµίσεων, που αντιµετωπίζουν το κινηµατογραφικό έργο ως πολιτιστικό προϊόν, καθιερώνουν ένα πλήρες λειτουργικό και αποτελεσµατικό σύστηµα προστασίας, ανάπτυξης, διάδοσης και απόλαυσής του και εξασφαλίζουν τη συνολική ενίσχυση της ελληνικής κινηµατογραφίας σε µόνιµη βάση." Β. "Κεντρική αντίληψη του Ν.. είναι η αναγνώριση της υποχρέωσης του Κράτους να προστατεύει την τέχνη του κινηµατογράφου και να παίρνει τα αναγκαία µέτρα για την καθολική ανάπτυξή της καθώς και για την ενίσχυση της ελληνικής κινηµατογραφίας και τη βελτίωση της κινηµατογραφικής παιδείας του λαού." 16 Ιδρύεται µε το Ν 957/Α/ Περί Υπουργικού Συµβουλίου και Υπουργείων. 17 Σωτηροπούλου Χρυσάνθη, Ελληνική Κινηµατογραφία: Θεσµικό πλαίσιο Οικονοµική κατάσταση, Θεµέλιο, Αθήνα, σ

18 Γ. "Εκφράζει µια συνολική και ολοκληρωµένη άποψη για τον κινηµατογράφο, που βασίζεται στη συναίνεση και τη συµµετοχή όλων όσοι ασχολούνται µε αυτόν [...]." Στο Β µέρος της εισηγητικής έκθεσης οι προγενέστεροι νόµοι για τον κινηµατογράφο χαρακτηρίζονται "χρησιµοθηρικοί", "οικονοµίστικοι" κατηγορούνται για "ολοκληρωτική λογοκρισία", αποσπασµατικότητα και αναποτελεσµατικότητα. Στο Γ µέρος της εισηγητικής έκθεσης αναφέρονται οι θεµελιώδεις αρχές του : α. Ο κινηµατογράφος αναγνωρίζεται ως τέχνη, το κράτος είναι υποχρεωµένο να µεριµνά για την ανάπτυξή του. β. Το τότε Υπουργείο Πολιτισµού και Επιστηµών αποκτά γενική αρµοδιότητα στα κινηµατογραφικά θέµατα. γ. Οι απασχολούµενοι στον Κινηµατογράφο συµµετέχουν ουσιαστικά στα όργανα που καθορίζουν την κρατική πολιτική κινηµατογράφου δ. Απαγορεύεται η λογοκρισία, διακηρύσσεται η ελευθερία της κινηµατογραφικής τέχνης ε. Ρυθµίζονται τα θέµατα πνευµατικής ιδιοκτησίας στ. Καθορίζονται κρίσιµες έννοιες όπως τι είναι κινηµατογραφικό έργο, διακρίσεις των ταινιών, εθνικότητα µιας ταινίας κ.α. ζ. Εισάγεται σύστηµα οικονοµικής ενίσχυσης του ελληνικού κινηµατογράφου. η. Επιδιώκεται (παραγωγή, διανοµή, προβολή) η διάδοση των ελληνικών ταινιών στο εξωτερικό. θ. Παίρνονται µέτρα ενίσχυσης των κινηµατογραφικών αιθουσών. ι. Αναδιοργανώνεται το Ελληνικό Κέντρο Κινηµατογράφου. ια. Ιδρύεται Εθνικό Κινηµατογραφικό Αρχείο. ιβ. Ενισχύονται οι ταινιοθήκες ιγ. Θεσµικό πλαίσιο ανάπτυξης των κινηµατογραφικών λεσχών. Ιδ. Αναδιοργανώνεται το Φεστιβάλ Κινηµατογράφου. κ. Αναθεωρείται η "αντιµετώπιση των αλλοδαπών επιχειρήσεων παραγωγής". Όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό, ο νόµος του 1986 επιχειρεί πράγµατι µια συνολική παρέµβαση στο χώρο του Ελληνικού Κινηµατογράφου. Η παρέµβαση είναι αναγκαία όπως τονίζεται στην εισηγητική έκθεση του Σχεδίου Νόµου (6ζ, παράγραφος 2): "για να αντιµετωπιστεί ριζικά, πραγµατικά, µόνιµα και αποφασιστικά η χρόνια κρίση του και να ανταποκριθεί στις οξύτατες συνθήκες ανταγωνισµού της τηλεόρασης και των 18

19 ξένων και κυρίως αµερικανικών ταινιών, που αποτελεί πανευρωπαϊκό πρόβληµα και επηρεάζει άµεσα όχι µόνο την πολιτιστική κατάσταση, αλλά και τη γενικότερη νοοτροπία και συµπεριφορά του κοινού". Ο νόµος 1597/1986 παραµένει επίκαιρος (το γενικό του πνεύµα δεν έχει ξεπεραστεί), καθώς παρά τις ελλείψεις του ξεκινάει από τον εντοπισµό των πραγµατικών κινδύνων για τον ελληνικό κινηµατογράφο 18 και διαµόρφωσε µια νέα κατάσταση, η οποία καθορίζει µέχρι σήµερα τα κινηµατογραφικά πράγµατα. Ο βασικός κορµός και κυρίως το πνεύµα των διατάξεών του ισχύουν µέχρι σήµερα. Μεταγενέστεροι νόµοι επέφεραν τροποποιήσεις και συµπληρώσεις, οι οποίες κινούνται κατά βάση πάνω στο ίδιο πνεύµα: α. Ν 1866/1989, άρθρο 7 (θέσπιση υποχρέωσης των τηλεοπτικών σταθµών να επενδύουν στην παραγωγή ταινιών). β. Ν 1876/1990, άρθρο 29 (τροποποίηση του Ν 1597 σχετικά µε τις διατάξεις για την επιστροφή φόρου και τα κριτήρια καθορισµού της ελληνικότητας των ταινιών). γ. Ν 2557/1997, άρθρο 4 (θεσµοθέτηση του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ως ΝΠΙ, ρυθµίσεις για τα κρατικά βραβεία ποιότητας, τροποποίηση διατάξεων περί επιστροφής φόρου). δ. Ν 3057/2002, άρθρο 80 (παράγραφος 14, τροποποίηση διατάξεων για το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, παρ. 15, τροποποίηση των διατάξεων για την επιστροφή φόρου, παρ. 16, τροποποίηση των διατάξεων για το χαρακτηρισµό ταινιών ως ελληνικών, τροποποίηση των διατάξεων για τα κρατικά βραβεία). 2β) Προς τη διατύπωση ενός µοντέλου δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου Η απόπειρα διατύπωσης ενός µοντέλου δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου δεν είναι δυνατή χωρίς τον καθορισµό µιας σειράς παραδοχών: 1. Στην παρούσα εργασία ο όρος "δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου" δηλώνει το σύνολο των µέτρων, µεθοδεύσεων και ενεργειών που εφαρµόζονται στο χώρο του 18 Voudouri Dafni, L' action des pouvoirs publics dans le domaine du théâter et du cinéma en Grèce: These pour le doctorat d' état, Université de Droit, d' économie et de sciences socials de Paris (Paris 2), Paris, 1988, σ

20 κινηµατογράφου από συγκεκριµένους φορείς, οι οποίοι ανήκουν στο στενό, αλλά και τον ευρύτερο δηµόσιο τοµέα. 2. εν συµµεριζόµαστε την ευρύτατα διαδεδοµένη άποψη ότι η δηµόσια πολιτική κινηµατογράφου ουσιαστικά δεν υφίσταται, επειδή η ασκούµενη δηµόσια δράση συχνά δεν έχει συνοχή, µακροπρόθεσµο ορίζοντα, σαφώς προσδιορισµένους στόχους, τόλµη στην παρέµβασή της κλπ 19. Παραταύτα, σε αυτή τη βάσιµη επιχειρηµατολογία µπορούµε να προσθέσουµε ότι απουσιάζει ένα πραγµατικό συντονιστικό κέντρο της ασκούµενης δηµόσιας δράσης, καθώς και ένας µηχανισµός τακτικής αξιολόγησης και αναπροσαρµογής της σε όλα τα επίπεδα. 3. Συντασσόµαστε υπέρ της γενικότερης τοποθέτησης ότι "για την ύπαρξη µιας δηµόσιας πολιτικής δεν είναι υποχρεωτική η συναρµογή όλων των σχετικών µέτρων σε ένα κανονιστικό και γνωστικό πλαίσιο απόλυτα συνεκτικό. Εάν συνέβαινε αυτό αναµφίβολα δεν θα υφίστατο ποτέ "αληθινή" δηµόσια πολιτική. Αντίθετα, αν θέλει να κατανοήσει κανείς τους µηχανισµούς της δηµόσιας δράσης, είναι απαραίτητο να συνειδητοποιήσει τον εγγενώς αντιφατικό χαρακτήρα κάθε πολιτικής" 20. Η ιστορική διαδροµή της δηµόσιας πολιτικής κινηµατογράφου στην Ελλάδα δείχνει ότι στη δεκαετία του 1980 εγκαταλείπεται το προηγούµενο παράδειγµα και ξεκινάει η παγίωση ενός νέου, µε βάση τις αρχές Ν.1597/1986 (όπως αναλύονται στην εισηγητική έκθεση του Σχεδίου Νόµου). Το νέο αυτό παράδειγµα δηµόσιας πολιτικής εκφράζει τη ρήξη µε το προγενέστερό του και σηµατοδοτεί την αλλαγή της σχέσης του κράτους µε µια σειρά από άλλους δρώντες. Στα πλαίσια αυτής της νέας πολιτικής συµµετέχουν µια σειρά από φορείς του στενού, αλλά και του ευρύτερου δηµόσιου τοµέα, οι οποίοι αναπτύσσουν µία ποικιλία σχέσεων µε µια σειρά από ιδιωτικούς δρώντες. Στους δηµόσιους δρώντες µπορούµε να διακρίνουµε τρεις φορείς του στενού δηµόσιου τοµέα, καθώς και τους εποπτευόµενους από αυτούς φορείς: 1. Το ΥΠΠΟ έχει τη γενική αρµοδιότητα στα θέµατα κινηµατογράφου και εποπτεύει φορείς του ευρύτερου δηµόσιου τοµέα, όπως το ΕΚΚ και το Φεστιβάλ 19 Συνέντευξη µε τον πρόεδρο της ΕΤΕΚΤ, Τάσο Αλεξάκη στις 6/8/ Muller Pierre / Yves Surel, Η ανάλυση των πολιτικών του κράτους: Ανάλυση των δηµόσιων πολιτικών. Τυπωθήτω Γιώργος άρδανος, Αθήνα, 2002, σ