ΠΡΑΚΤΙΚΑ συνeδριου. ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓIΑ ΤΟΥ 20ο υ ΑΙΩΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΛΥΡΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΑΛΛΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΕΣ ΤEΧΝΕΣ 27, 28, 29 ΜΑΡΤΙΟΥ 2009

Μέγεθος: px
Εμφάνιση ξεκινά από τη σελίδα:

Download "ΠΡΑΚΤΙΚΑ συνeδριου. ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓIΑ ΤΟΥ 20ο υ ΑΙΩΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΛΥΡΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΑΛΛΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΕΣ ΤEΧΝΕΣ 27, 28, 29 ΜΑΡΤΙΟΥ 2009"

Transcript

1 ΜΕΓΑΛΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ «ΛΙΛΙΑΝ ΒΟΥΔΟΥΡΗ» ENANTIODROMIA By Jani Christou Copyright 1971 by Edition Wilhelm Hansen Frankfurt ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓIΑ ΤΟΥ 20ο υ ΑΙΩΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΛΥΡΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΑΛΛΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΕΣ ΤEΧΝΕΣ 27, 28, 29 ΜΑΡΤΙΟΥ 2009 ΠΡΑΚΤΙΚΑ συνeδριου

2 «ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ 20 ού ΑΙΩΝΑ ΓΙΑ ΤΟ ΛΥΡΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΑΛΛΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ» Μέγαρο Μουσικής Αθηνών Μαρτίου 2009 Πρακτικά Συνεδρίου Επιμέλεια: Γιώργος Βλαστός ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΘΗΝΑ 2009

3 Συνέδριο «Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες», στο πλαίσιο των Ελληνικών Μουσικών Γιορτών ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ Θόδωρος Αντωνίου (Ένωση Ελλήνων Μουσουργών) Πάνος Βλαγκόπουλος (Ιόνιο Πανεπιστήμιο) Ηλίας Γιαννόπουλος (Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη») Δημήτρης Γιάννου (Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης) Στεφανία Μεράκου (Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη») Μάρκος Τσέτσος (Εθνικό & Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών) Νίκος Τσούχλος (Μέγαρο Μουσικής Αθηνών) Βύρων Φιδετζής (Κρατική Ορχήστρα Αθηνών) ΟΡΓΑΝΩΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ Μαριάννα Αναστασίου, Ηλίας Γιαννόπουλος, Στεφανία Μεράκου, Ελένη Μητσιάκη, Αλέξανδρος Χαρκιολάκης ΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑΚΗ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗ Αλέξης Βαλονάσης, Βάλια Βράκα, Δημήτρης Θανόπουλος, Γρηγόρης Κοκολοδημητράκης, Βέρα Κριεζή, Ειρήνη Κρίκη, Γιώργος Μπουμπούς, Αλεξάνδρα Τσάκωνα, Ειρήνη Χρυσαδάκου, Gabriella Spano ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ ΣΥΝΕΔΡΙΟΥ Στεφανία Μεράκου Για την ευγενική παραχώρηση εικονογραφικού υλικού ευχαριστούμε θερμά τους: Περικλή Λιακάκη, Julia Logothetis, Ευφροσύνη Μπεκατώρου, Γιάννη Σαμπροβαλάκη, Νίκο Σκαλκώτα υιό, Σάντρα Χρήστου, Μουσείο Νίκου Καζαντζάκη, Εκδόσεις Universal ISBN: ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΟΙ ΦΙΛΟΙ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

4 Σημείωμα του επιμελητή Η επιμέλεια των πρακτικών του συνεδρίου επικεντρώθηκε στη διόρθωση των προφανών ορθογραφικών και τυπογραφικών αβλεπτημάτων, καθώς και στην προσαρμογή των βιβλιογραφικών αναφορών και παραπομπών στα πρότυπα που προτείνει η 15 η έκδοση του Chicago Manual of Style (Chicago: The University of Chicago Press, 2003). Ομοίως, η γραφή των μουσικών και λοιπών καλλιτεχνικών έργων ακολουθεί τις οδηγίες του Chicago Manual of Style. Κατά τη σύνταξη των βιβλιογραφικών αναφορών και παραπομπών χρησιμοποιήθηκαν οι πληροφορίες που δόθηκαν από τους συγγραφείς, ενώ σε ορισμένες περιπτώσεις κρίθηκε σκόπιμη η συμπληρωματική παράθεση στοιχείων που βοηθούν στην ταυτοποίηση και στον εντοπισμό της εκάστοτε πηγής. Επίσης, με τις εξαιρέσεις των ξενόγλωσσων κειμένων, υιοθετήθηκε η ελληνική γραφή ορισμένων σημείων στίξης και βιβλιογραφικών δεδομένων. Τέλος, πραγματοποιήθηκαν ορισμένες αλλαγές στη μορφοποίηση των κειμένων προκειμένου να εξασφαλιστεί η ομοιογένεια της εμφάνισης. Γιώργος Βλαστός

5 ΠΕΡΘΕΥΟΜΕΝΑ ΥΑΘΡΕΣΘΜΟ ΣΔΦΑΝΗΑ ΜΔΡΑΚΟΤ: Διιεληθή κνπζηθή γηα ηε ζθελή: γλσξίδνληαο ην παξειζόλ, θνηηώληαο πξνο ην κέιινλ... 7 ΟΠΕΡΑ 1 ΜΑΡΚΟ ΣΔΣΟ: Ζ λενειιεληθή όπεξα. Εεηήκαηα θξηηηθνύ πξνβιεκαηηζκνύ ΓΗΧΡΓΟ ΑΚΑΛΛΗΔΡΟ: Ζ όπεξα Αδελθή Βεαηπίκη (Sœur Béatrice) ηνπ Γεκήηξε Μεηξόπνπινπ (1918): κνπζηθή πθή, αηζζεηηθέο θαηεπζύλζεηο θαη ηζηνξηθό πιαίζην δεκηνπξγίαο ΑΝΝΑ-ΜΑΡΗΑ ΡΔΝΣΕΔΠΔΡΖ-ΣΧΝΟΤ: Οη όπεξεο ηνπ Γ. Λαπξάγθα Γιδώ θαη Φακανάπαρ πλνπηηθή πξαγκαηνινγηθή θαη αλαιπηηθή πξνζέγγηζε ΜΟΤΘΚΗ ΚΘΝΗΜΑΣΟΓΡΑΦΟΤ 1 MICHAEL CHRISTOFORIDIS: Mikis Theodorakis and Michael Powell s Spanish Honeymoon ΔΤΣΤΥΗΑ ΠΑΠΑΝΗΚΟΛΑΟΤ:Interrogating the Sensuous in Hadjidakis s Soundtrack for Dušan Makavejev s Sweet Movie ΜΟΤΘΚΗ ΥΟΡΟΤ 1 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ: Έιιελεο ζπλζέηεο θαη ην κπαιέην κηα κηθξή ηζηνξηθή αλαδξνκή ΓΗΑΝΝΖ ΑΜΠΡΟΒΑΛΑΚΖ: Οη απόςεηο ηνπ Νίθνπ θαιθώηα γηα ηε κνπζηθή δεκηνπξγία ζηηο παξαζηαηηθέο ηέρλεο ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ: Σν κπαιέην Η Λςγεπή και ο Χάπορ ηνπ Νίθνπ θαιθώηα ΟΠΕΡΑ 2 ΒΑΗΛΖ ΒΑΒΟΤΛΖ: Άγλεο Οξθηθόο θαη ην ιηκπξέην ηνπ Γασηςλιδιού ΓΔΧΡΓΗΑ-ΜΑΡΗΑ ΣΔΡΠΔ: Τα Ξωηικά νεπά ηνπ Μαλώιε Καινκνίξε. Γηεξεύλεζε ηεο κνπζηθνδξακαηνπξγηθήο κνξθήο ζε ζπζρέηηζε κε ηηο ηδέεο ηνπ Ρίραξλη Βάγθλεξ ΝΗΚΟ ΜΑΛΗΑΡΑ: Ζ ζρέζε Λόγνπ θαη Μέινπο ζηηο «θαδαληδαθηθέο» όπεξεο ηνπ Μαλώιε Καινκνίξε (Ππωηομάζηοπαρ θαη Κωνζηανηίνορ Παλαιολόγορ) ΚΗΝΘΚΗ ΜΟΤΘΚΗ / ΑΡΥΑΘΟ ΔΡΑΜΑ 1 ΑΝΑΣΑΗΑ ΗΧΦΖ: Πηπρέο ηεο λενειιεληθήο πνιηηηζκηθήο θπζηνγλσκίαο κέζα από ην ξόιν ηεο κνπζηθήο ζε αλαβηώζεηο ηνπ αξραίνπ δξάκαηνο ηηο πξώηεο δεθαεηίεο ηνπ εηθνζηνύ αηώλα ( )..112 ΗΧΝ ΕΧΣΟ: Ο Αγαμέμνων ηνπ Μάξηνπ Βάξβνγιε ΑΝΓΡΗΑΝΑ ΟΤΛΔΛΔ: Ζ επηξξνή ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο παξάδνζεο ζηε ζθεληθή κνπζηθή γηα αξραία ηξαγσδία κεηά ηνλ Β Παγθόζκην Πόιεκν ΚΧΣΑ ΥΑΡΓΑ: Αξραηνπξεπείο θαη ζύγρξνλεο αθεγήζεηο πξνο κία «παγθόζκηα» αληίιεςε ηνπ ηξαγηθνύ: Ζ κνπζηθή γηα παξαζηάζεηο αξραίνπ δξάκαηνο ηεο δεθαεηίαο ηνπ 1950 ησλ Γ. Α. Παπατσάλλνπ θαη Γ. ηζηιηάλνπ ΚΗΝΘΚΗ ΜΟΤΘΚΗ / ΑΡΥΑΘΟ ΔΡΑΜΑ 2 ΔΤΓΟΞΗΑ ΑΓΓΔΛΗΓΟΤ: Ο Ππομηθέαρ Γεζμώηηρ ηνπ Γηάλλε Υξήζηνπ ΠΤΡΟ ΜΠΟΝΔΛΖ: Γαπείορ ο Αλεξανδπινόρ ή κηα πξνζέγγηζε ζηνπο Πέπζερ ηνπ Γηάλλε Υξήζηνπ

6 ΝΗΚΟ ΞΑΝΘΟΤΛΖ: Αλαθαηαζθεπαζκέλα όξγαλα ηεο αξραίαο ειιεληθήο κνπζηθήο ζηελ ζύγρξνλε κεινπνίεζε ηεο αξραίαο ηξαγσδίαο ΔΤΑΓΓΔΛΗΑ ΒΑΓΚΟΠΟΤΛΟΤ: Σν κνπζηθό ζέαηξν ηνπ Ηάλλε Ξελάθε: παξάδνζε θαη νηθνπκεληθόηεηα CHARLES TURNER: Ypsilanti, Michigan, 1966: What Iannis Xenakis might have learned from Alexis Solomos ΚΗΝΘΚΗ ΜΟΤΘΚΗ 1 ΜΑΓΓΑΛΖΝΖ ΚΑΛΟΠΑΝΑ: Ζ ζθεληθή κνπζηθή ηνπ Γεκήηξε Γξαγαηάθε θαη ε ζεκαζία ηεο κέζα ζην έξγν ηνπ ΟΤΡΟΤΛΑ ΒΡΤΕΑΚΖ: Έιιελεο ζπλζέηεο θαη παηδηθό κνπζηθό ζέαηξν ΣΔΦΑΝΟ ΕΑΓΟΡΖ: Ζ ειιεληθή ζθεληθή κνπζηθή γηα ηηο εγρώξηεο παξαγσγέο ηνπ Καςκαζιανού Κύκλος με ηην Κιμωλία ηνπ Bertolt Brecht ΜΑΡΗΑ ΥΝΑΡΑΚΖ: Κξεηηθέο, «θιαζζηθέο» δεκηνπξγίεο: H Μέλιζζα ηνπ Νίθνπ Καδαληδάθε θαη ν Πεπίανδπορ ηνπ Θόδσξνπ Αλησλίνπ ΚΗΝΘΚΗ ΜΟΤΘΚΗ 2 ΚΑΛΛΗΟΠΖ ΣΗΓΚΑ: Ζ ζύγρξνλε ιατθή κνπζηθή ηξαγσδία Το Τπαγούδι ηος Νεκπού Αδελθού: κνπζηθέο, θνηλσληθέο θαη πνιηηηθέο δηαζηάζεηο ΣΑΟ ΚΟΛΤΓΑ: Ζ αλάζεζε πξσηαγσληζηηθνύ ξόινπ ζηελ θηζάξα γηα ηελ εθηέιεζε ζθεληθήο κνπζηθήο θαηά ηελ πξώηε κεηαπνιεκηθή πεξίνδν κηα ηζηνξηθή - κνπζηθνινγηθή πξνζέγγηζε ΗΜΖΝΖ ΑΚΔΛΛΑΡΟΠΟΤΛΟΤ: Ζ αίζζεζε ηνπ ζεάηξνπ πξέπεη λα ππνγξακκίδεη κνπζηθά ηνλ δξακαηηθό ιόγν. Θέαηξν Σέρλεο Κάξνινο Κνπλ - Ο Κύκλορ με ηην Κιμωλία ( ) ΖΛΗΑ ΥΡΤΟΥΟΨΓΖ: Σν δξάκα ζην έξγν ηνπ Νίθνπ Αζηξηλίδε. Δηζαγσγηθέο παξαηεξήζεηο ΜΟΤΘΚΗ ΚΘΝΗΜΑΣΟΓΡΑΦΟΤ 2 ΒΑΛΗΑ ΒΡΑΚΑ: Ζ κνπζηθή ηνπ Μίθε Θενδσξάθε γηα ηνλ θηλεκαηνγξάθν ΑΝΘΖ ΓΟΤΡΟΤΝΣΖ: Ο Κώζηαο Καπλίζεο σο δεκηνπξγόο θηλεκαηνγξαθηθήο κνπζηθήο ΡΔΝΑΣΑ ΓΑΛΗΑΝΟΤΓΖ: Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 21 νπ αηώλα γηα ηνλ κε δπηηθό θηλεκαηνγξάθν. Εεηήκαηα ηαπηόηεηαο. Σν παξάδεηγκα ηνπ Νίθνπ Κππνπξγνύ ΜΟΤΘΚΗ ΥΟΡΟΤ 2 ΑΛΔΞΑΝΓΡΟ ΥΑΡΚΗΟΛΑΚΖ: Πνιηηηθέο θαη θνηλσληθέο αλαθνξέο ζην ζπκθσληθό πνίεκα κπαιέην Σπάπηακορ ηνπ Αιέθνπ Ξέλνπ. 277 ΝΗΚΟΛΑΟ ΑΘ. ΜΑΜΑΛΖ: Ζ πξόζιεςε ηεο κνπζηθήο ηεο θσκσδίαο κπαιέηνπ ζηελ Διιάδα ΓΗΧΡΓΟ ΕΔΡΒΟ: Έπωρ και Ψςσή. Από ηε ζπγθεθξηκέλε πινθή ζηελ αθεξεκέλε δηάζηαζε ηνπ κύζνπ ΚΕΝΣΡΘΚΗ ΟΜΘΛΘΑ MARTIN ZENCK: Heiner Müller and the European musical theatre. Georges Aperghis Wolfgang Rihm ΜΟΤΘΚΟ ΘΕΑΣΡΟ / ΝΕΟΣΕΡΑ ΕΘΔΗ 1 ΠΑΝΟ ΒΛΑΓΚΟΠΟΤΛΟ: Σξόπνη ζπκβνιηθήο αλαθνξάο ζηα ηειεπηαία έξγα ηνπ Γηάλλε Υξήζηνπ ΒΑΡΒΑΡΑ ΓΤΡΑ: Ζ ζεαηξηθή δηάζηαζε ηνπ εξκελεπηή ζηα ηειεπηαία έξγα ηνπ Γηάλλε Υξήζηνπ ΜΑΡΗΑ-ΓΖΜΖΣΡΑ ΜΠΑΒΔΛΖ ΑΝΑΣΑΗΑ ΓΔΧΡΓΑΚΖ: Ζ ρσξνζέηεζε ηνπ «γξαθηθνύ» ήρνπ ζην κπαιέην Οδύζζεια (1963) ηνπ Αλέζηε Λνγνζέηε ( )

7 ΜΟΤΘΚΟ ΘΕΑΣΡΟ / ΝΕΟΣΕΡΑ ΕΘΔΗ 2 ΑΛΔΞΖ ΠΟΡΦΤΡΗΑΓΖ: Μηα πξνζέγγηζε ηνπ κνπζηθνύ ζεάηξνπ ηνπ Γηώξγνπ Απέξγε ΘΔΟΦΗΛΟ ΧΣΖΡΗΑΓΖ: Διιεληθό ζαμόθσλν θαη ειεθηξνληθά-παξαζηαηηθά κέζα: από ηε ζύλζεζε ζηελ εθηέιεζε ΘΔΟΓΧΡΟ ΛΧΣΖ: ύλζεζε θαη εξκελεία ηνπ κνπζηθνύ ρώξνπ ζηε ρνξεπηηθή παξάζηαζε Ecolapsis ΟΠΕΡΑ 3 ΘΟΓΧΡΟ ΑΝΣΧΝΗΟΤ: Οιδίποςρ επί Κολωνώ: Γιώζζα Γηαρξνληθόηεηα, Τπέξβαζε Γξακαηνπξγηθή πξνζέγγηζε ΓΗΑΝΝΖ ΓΡΟΗΣΖ: Μαέζηπορ Κονμππαβούπα. Μνλόπξαθηε θσκηθή όπεξα από ηε ζθνπηά ηνπ δεκηνπξγνύ ηεο MΖΝΑ ΗΧΝΟ ΑΛΔΞΗΑΓΖ: Οη ακαξησιέο επηδξάζεηο ζηελ όπεξα ηνπ 20 νύ αηώλα θαη ην Μςζηικό ηων ποηαμών ΖΛΗΑ ΓΗΑΝΝΟΠΟΤΛΟ: ρέζε θεηκέλνπ θαη κνπζηθήο ζηελ όπεξα ηνπ Γηώξγνπ Κνπκεληάθε Έζζεηαι ήμαπ (1995) ΟΠΕΡΑ 4 ΑΘΑΝΑΗΟ ΣΡΗΚΟΤΠΖ: Γξακαηνπξγηθέο θαη αηζζεηηθέο πξνζεγγίζεηο ησλ έξγσλ ζθεληθήο κνπζηθήο ηνπ Αλδξέα Νεδεξίηε ΓΖΜΖΣΡΑ ΓΡΖΓΟΡΔΑ: Πξνώζεζε θαη ελίζρπζε ησλ Διιήλσλ ζπλζεηώλ όπεξαο από ηελ Δζληθή Λπξηθή θελή θαη άιινπο ειιεληθνύο θνξείο ΣΕΔΝΖ ΑΡΔΝΖ: Πεηξακαηηθή Λπξηθή θελή: γηα απηνύο πνπ δελ ηελ γλώξηζαλ, γηα εθείλνπο πνπ δελ θαηάιαβαλ, γηα όζνπο ηελ αγάπεζαλ ΜΑΡΗΑ ΟΤΡΣΕΖ-ΥΑΣΕΖΓΖΜΖΣΡΗΟΤ ΓΗΑΝΝΖ ΣΑΓΚΑΡΑΚΖ: Παξνπζίαζε ηεο όπεξαο δσκαηίνπ Ο παποςηζωμένορ γάηορ (Der gestiefelte Kater) ηνπ Πεξηθιή Ληαθάθε ΟΠΕΡΕΣΑ / ΜΘΟΤΖΘΚΑΛ ΛΑΜΠΡΟ ΛΗΑΒΑ: Ο Θεόθξαζηνο αθειιαξίδεο θαη ην κνπζηθό ζέαηξν ζην πξώην κηζό ηνπ 20 νύ αηώλα ΑΗΚΑΣΔΡΗΝΖ ΓΗΑΚΟΤΜΟΠΟΤΛΟΤ: Ζ ηύρε ηεο ειιεληθήο νπεξέηαο ζηελ Ακεξηθή ηνπ κεζνπνιέκνπ ΜΑΝΧΛΖ ΔΗΡΑΓΑΚΖ: Από ην Υόιπγνπλη ζηελ Αζήλα:ην κηνύδηθαι αιιάδεη ηελ ειιεληθή κνπζηθή θαη ζεαηξηθή δσή ΓΔΧΡΓΗΑ ΚΟΝΓΤΛΖ: O Καδαληδάθεο ζην κνπζηθό ζέαηξν ηνπ 20 νύ αηώλα: Ο Τελεςηαίορ Πειπαζμόρ ηνπ Ζξαθιή Θενθαλίδε (1984) ΜΟΤΘΚΟ ΘΕΑΣΡΟ / ΝΕΟΣΕΡΑ ΕΘΔΗ 2 ΑΝΑΣΑΗΟ ΣΡΗΚΟ: Σα «κνπζηθά ζεαηξηθά έξγα πξνο αθξόαζηλ» θαη ηα «ζθεληθά έξγα πνιπκέζσλ» ηνπ Αλέζηε Λνγνζέηε ( ) ΑΓΓΔΛΗΚΖ ΚΟΡΓΔΛΛΟΤ: Γνκηθέο αλαινγίεο θαη αληηζηηθηηθέο ζρέζεηο ήρνπ θαη θηλνύκελεο εηθόλαο ζηε Μεζόγειο Έπημο ησλ Γ. Κνπκεληάθε θαη Αι. Φπρνύιε ΑΛΔΞΑΝΓΡΟ ΜΟΤΕΑ: Δπέθηαζε ησλ δπλαηνηήησλ ηνπ κνπζηθνύ ζεάηξνπ κέζσ πβξηδηθώλ ζπζηεκάησλ κνπζηθήο ζύλζεζεο κε πνιπκέζα ΓΑΝΑΖ ΣΔΦΑΝΟΤ ΓΗΑΝΝΖ ΚΟΣΧΝΖ ΘΔΜΔΛΖ ΓΛΤΝΑΣΖ: Από ην ζέαηξν ηνπ αζέαηνπ ζηε ζθελνζεζία ησλ ήρσλ: Igitur (2009)

8 ΣΤΕΦΑΝΙΑ ΜΕΡΑΚΟΥ Ελληνική μοσσική για τη σκηνή: γνωρίζοντας το παρελθόν, κοιτώντας προς το μέλλον Αγαπεηνί ζπλάδειθνη, θπξίεο θαη θύξηνη, θαιώο ήξζαηε ζην ζπλέδξην «Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο». Ζ νξγάλσζε ζπλεδξίσλ ζπγθαηαιέγεηαη ζηα ελδηαθέξνληα ηεο Μεγάιεο Μνπζηθήο Βηβιηνζήθεο ηεο Διιάδνο «Λίιηαλ Βνπδνύξε». Έηζη, κεηά θαη ηελ κεηαθόκηζή καο ζην λέν θηίξην πνπ έγηλε πξηλ δύν ρξόληα θαη ηελ νινθιήξσζε ηεο πξώηεο θάζεο ηνπ πξνγξάκκαηνο ςεθηνπνίεζεο, καο έδσζε κεγάιε ραξά ε έλζεξκε απνδνρή ηεο πξόηαζήο καο ζηνλ θύξην Βύξσλα Φηδεηδή λα νξγαλώζεη ε Μεγάιε Μνπζηθή Βηβιηνζήθε ηεο Διιάδνο ην επόκελν ζπλέδξην ζην πιαίζην ησλ εηήζησλ Διιεληθώλ Μνπζηθώλ Γηνξηώλ. Από ηόηε πνπ ε Βηβιηνζήθε άλνημε γηα ην θνηλό, δεηάκε, κέζσ εξσηεκαηνινγίσλ, ηε γλώκε ησλ αλαγλσζηώλ γηα ηε ζπιινγή καο θαη ηηο ππεξεζίεο καο. Σν θνηλό, πάληα ζηα ζρόιηά ηνπ, αλαθέξεη όηη ζέιεη πεξηζζόηεξε βηβιηνγξαθία γηα ηελ ειιεληθή κνπζηθή. Απηό ήηαλ θαη ην βαζηθό εξέζηζκα γηα ηελ αλάιεςε ηεο δηεμαγσγήο ηνπ ζπλεδξίνπ, αιιά θαη γηα ηελ επηινγή ηνπ ζέκαηνο. Δπηιέμακε έλα ζέκα γηα ην νπνίν νη αλαθνηλώζεηο ηνπ ζπλεδξίνπ ζα θώηηδαλ αλεμεξεύλεηεο πηπρέο ηνπ θαη ζα ελίζρπε ηε ζρεηηθή βηβιηνγξαθία. Δίκαη ζίγνπξε όηη ε γλώζε γηα ηε κνπζηθή γηα ηελ όπεξα θαη ηηο άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο ηνπ 20 νύ θαη 21 νπ αηώλα ζα είλαη πινπζηόηεξε απ ό,ηη είλαη ηώξα, ζα κάζνπκε πεξηζζόηεξα γηα ην παξειζόλ θαη ζα πξνβιεκαηηζζνύκε γηα ην κέιινλ. Αξθεηέο αλαθνηλώζεηο έρνπλ σο ζέκα ηηο πξννπηηθέο ησλ εηδώλ απηώλ θαη ην πώο νη θνηλσληθέο θαη νηθνλνκηθέο ζπλζήθεο επεξεάδνπλ ηελ εμέιημή ηνπο. Αο αθνινπζήζνπκε γηα ιίγν ην κνλνπάηη ηνπ παξειζόληνο πνπ καο θέξλεη ζην ζήκεξα. ηε Γεξκαλία, ηελ Ηηαιία ή ηε Γαιιία από ηνλ 18 ν αηώλα, ε θάζε κηθξή πόιε έρεη ηελ όπεξά ηεο, πνπ ζεκαίλεη θαη ηνπο κνπζηθνύο ηεο νξρήζηξαο, ηνπο ηξαγνπδηζηέο, ηε ρνξσδία θαη όιε ηελ νηθνλνκία πνπ αλαπηύζζεηαη γύξσ από απηή ηελ πνιηηηζηηθή δξαζηεξηόηεηα, ελώ ην ζέακα θαη ε κνπζηθή είλαη αγαζά πνπ είλαη πξνζηηά ζε κεγάιν κέξνο ηεο θνηλσλίαο. ηελ Διιάδα, ην ηνπίν είλαη πνιύ δηαθνξεηηθό αθόκε θαη ηώξα. Ζ όπεξα ζηελ Διιάδα έξρεηαη ηνλ 19 ν αηώλα από ηελ Ηηαιία, κέζσ

9 ΣΔΦΑΝΗΑ ΜΔΡΑΚΟΤ Κέξθπξαο θαη ηνπ Θεάηξνπ αλ Σδάθνκν (όπνπ παξνπζηάδνληαη θαη κπαιέηα). Ο Νηθόιανο Υαιηθηόπνπινο-Μάληδαξνο παξνπζηάδεη ηνλ Don Crepuscolo ην 1815, ν Φξαγθίζθνο Γνκελεγίλεο ηνλ Μάρκο Μπόηζαρη ην 1849, ν Παύινο Καξξέξ ηνλ δηθό ηνπ Μάρκο Μπόηζαρη ζηελ Πάηξα ην ηελ Αζήλα παξαζηάζεηο ηηαιηθήο όπεξαο δίλνληαη ζηηο ζεαηξηθέο ζθελέο από ην 1840, ελώ παξαζηάζεηο όπεξαο κε ειιεληθό εζληθό πεξηερόκελν όπσο ην Αρκάδι ηνπ Ραθαήι Παξηδίλε πξσηνπαξνπζηάδνληαη ην Με ηε ιεηηνπξγία ηνπ Χδείνπ Αζελώλ θαη ηελ επαθή κε κνπζηθνύο πνπ πξνέξρνληαλ από ηε Γεξκαλία θαη ηελ Απζηξία ην θιίκα αιιάδεη. Σν ειιεληθό κειόδξακα ηνπ Ησάλλε Καξαγηάλλε θαη ηνπ Γηνλύζηνπ Λαπξάγθα, πξηλ αθόκε κπεη ν εηθνζηόο αηώλαο, έρεη θαη απηό πξνζθέξεη ζηελ νπεξέηα θαη ηελ όπεξα ηελ επθαηξία λα κπεη ζηελ ειιεληθή πξαγκαηηθόηεηα. Παξάιιεια, ε κνπζηθή γηα ην αξραίν δξάκα αλαβηώλεη κε ηνλ Γεώξγην Παρηίθν πνπ γξάθεη κνπζηθή γηα κεηαμύ άιισλ ηνλ Οιδίποδα Τύραννο, ηελ Ηλέκηρα, ηελ Ανηιγόνη θαη ηελ Ιθιγένεια εν Ταύροις, ηνλ Ησάλλε αθειιαξίδε, ηνλ Θεκηζηνθιή Πνιπθξάηε πνπ γξάθεη κνπζηθή γηα ηελ Ηλέκηρα θαη ηε Μήδεια, ηνλ Κσλζηαληίλν Φάρν πνπ ζπλζέηεη γηα παξάδεηγκα γηα ηνλ Προμηθέα, ηηο Ικέηιδες θαη ηηο Φοίνιζζες γηα ηηο ηξαγσδίεο πνπ αλαβηώλεη ην δεύγνο ηθειηαλνύ ζηηο Γειθηθέο Γηνξηέο θαη άιινπο. Σα πνιηηηζηηθά θαη δεκηνπξγηθά πξντόληα ηνπ 19 νπ αηώλα ε ειιεληθή θνηλσλία ηα απνδέρεηαη ιίγν αξγόηεξα από ηελ ππόινηπε Δπξώπε. Από ηελ αξρή κέρξη θαη ην πξώην κηζό ηνπ 20 νύ αηώλα ε ειιεληθή κνπζηθή αξρίδεη λα εμεπξσπαΐδεηαη απνθηά ηε δηθή ηεο εζληθή ζρνιή κε ηνλ Μαλόιε Καινκνίξε πεξίπνπ κηζό αηώλα αθνύ ζηελ θεληξηθή Δπξώπε είραλ αλαπηπρζεί νη ζρεηηθέο ηάζεηο. Αξγόηεξα, ιίγν πξηλ θιείζεη ην πξώην κηζό ηνπ αηώλα, ην 1940, ε δεκηνπξγία ηεο Δζληθήο Λπξηθήο θελήο δίλεη ηελ επθαηξία ζην θνηλό λα γλσξίζεη ην ιπξηθό ζέαηξν θαη ζηνπο ληόπηνπο ζπλζέηεο, πνπ έρνπλ ζπνπδάζεη ηελ ηέρλε ηεο ζύλζεζεο ζην εμσηεξηθό, ηελ επθαηξία λα παξνπζηάζνπλ έξγα ηνπο. Θα δνύκε ζηηο ζρεηηθέο εηζεγήζεηο πώο δηακνξθώζεθε ην ηνπίν ηόζν ζηε κνπζηθή γηα ηελ όπεξα αιιά θαη γηα ην ζέαηξν θαη πώο νη ειιεληθέο θνηλσληθέο θαη πνιηηηζηηθέο ζπγθπξίεο αληηθαηνπηξίδνληαη ζηελ ειιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία. Γπζηπρώο αθόκε θαη ζήκεξα όκσο ε ειιεληθή πξνζθνξά ζηελ ηέρλε ηεο όπεξαο είλαη ζρεδόλ άγλσζηε ζηε δηεζλή κνπζηθνινγηθή θνηλόηεηα, αθνύ ζε βηβιία αλαθνξάο γηα ην είδνο, όπσο ην Cambridge companion to twentieth century opera, κε εθδόηε ηνλ Mervyn Cooke ην 2005, ζηελ θαηαγξαθή νπεξαηηθώλ έξγσλ ηνλ 20 ό αηώλα, πεξηιακβάλνληαη κόλν ηξία ειιεληθά έξγα ηνλ Πρωηομάζηορα (1916), Το δατησλίδι ηης μάνας (1917) θαη ηελ Αναηολή (1945) ηνπ Μαλόιε Καινκνίξε. Σν πξόγξακκα ηνπ ζπλεδξίνπ πεξηιακβάλεη νκηιίεο από κνπζηθνιόγνπο, ζπλζέηεο θαη ζεαηξνιόγνπο. πγθεθξηκέλα, ζα παξνπζηαζζνύλ 16 νκηιίεο ζε 4 ζπλεδξίεο πνπ πεξηγξάθνπλ ηελ όπεξα από ηνλ Γηνλύζην Λαπξάγθα κέρξη ηηο ηειεπηαίεο παξαζηάζεηο ηεο Πεηξακαηηθήο Λπξηθήο θελήο θαη ηα έξγα ηνπ Θόδσξνπ Αλησλίνπ ή ηνπ Γηώξγνπ Κνπκεληάθε. Γηα ηε ζθεληθή κνπζηθή γηα ην αξραίν δξάκα θαη ην ξόιν ηεο ζε ζρέζε κε ηελ λενειιεληθή θνηλσλία ησλ αξρώλ ηνπ 20 νύ αηώλα θαη αλαθνξέο ζε ηζηνξηθέο παξαζηάζεηο ηνπ Δζληθνύ ζεάηξνπ ην 1932 κέρξη ηηο κέξεο καο ζρεηίδνληαη δέθα νκηιίεο. Θα γίλνπλ νθηώ παξνπζηάζεηο γηα ζθεληθή κνπζηθή γηα ην ζέαηξν κε Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 8

10 Διιεληθή κνπζηθή γηα ηε ζθελή: γλσξίδνληαο ην παξειζόλ, θνηηώληαο πξνο ην κέιινλ αλαθνξέο ζε έξγα ζπλζεηώλ από ηνλ Μάλν Υαηδηδάθη θαη ηνλ Μίθε Θενδσξάθε, ζηνλ Νηθόιαν Αζηξηλίδε θαη ηνλ Γεκήηξε Γξαγαηάθε θαη έμη νκηιίεο γηα ηε κνπζηθή γηα ηνλ θηλεκαηνγξάθν ησλ Μάλνπ Υαηδηδάθη, Μίθε Θενδσξάθε, Διέλεο Καξαΐλδξνπ, Νίθνπ Κππνπξγνύ θαη Κώζηα Καπλίζε (ελώ ιείπνπλ ηόζνη άιινη). Με ηε κνπζηθή γηα κπαιέην από ηνλ Νίθν θαιθώηα, ζηνλ Γηώξγν Εεξβό έρνπλ ζρέζε έμη νκηιίεο, ηελ ειιεληθή νπεξέηα δύν θαη κε ην κηνύδηθαι, έλα είδνο πνπ είδε πνιιά ειιεληθά έξγα επί ζθελήο αιιά θαη επί ηεο νζόλεο, επίζεο δύν. Σέινο, έληεθα νκηιίεο γηα ηα λεώηεξα είδε ηνπ κνπζηθνύ ζεάηξνπ κε αλαθνξέο ζε έξγα ησλ ζπλζεηώλ πνπ έθαλαλ πξσηνπνξία: ηνλ Αλέζηε Λνγνζέηε θαη ηνλ Γηώξγν Απέξγε. Ζ ηέρλε αληηπξνζσπεύεη ηελ θνηλσλία θαη ηελ επνρή κέζα ζηελ νπνία δεκηνπξγείηαη. Ζ ηέρλε ηεο κνπζηθήο γηα ηηο παξαζηαηηθέο ηέρλεο, ζην ηέινο ηνπ 20 νύ αηώλα θαη ηελ αξρή ηνπ 21 νπ αηώλα πνπ δηαλύνπκε, αληαλαθιά ηηο αλεζπρίεο θαη ηηο δπλαηόηεηεο ηεο επνρήο κέζα ζηελ νπνία δεκηνπξγείηαη θαη επεξεάδεηαη ζε ζεκαληηθό βαζκό από ηνπο θαλόλεο ηεο νηθνλνκίαο θαη ηεο αγνξάο. Οη δπλαηόηεηεο πνπ πξνζθέξεη ε ζύγρξνλε επηθνηλσλία έρνπλ πηα εμαιείςεη ηα θαηλόκελα ηεο «αδξάλεηαο» πνπ παξαηεξήζακε όζνλ αθνξά ηελ ειιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ πξώηνπ κηζνύ ηνπ 20 νύ αηώλα θαη ζα ιέγακε όηη νη έιιελεο κνπζηθνί βξίζθνληαη ηώξα αλάκεζα ζηνπο πξσηνπόξνπο ηεο έληερλεο δεκηνπξγίαο. Οη επνρέο αιιάδνπλ, ην ίδην θαη νη ζπλζήθεο θαη ε παγθόζκηα νηθνλνκία. Γηα λα έρνπκε κηα ηδέα γηα ηελ ηάμε κεγεζώλ, ε θαηαγξαθή ηεο επξσπατθήο νπεξαηηθήο παξαγσγήο θαηά ηνλ 20 ό αηώλα, πνπ βαζίδεηαη ζε πιεξνθνξίεο ζρεηηθά κε ηελ πξώηε εθηέιεζε έξγσλ ζην Cambridge companion to 20 th opera music, αλαθέξεη 80 έξγα ζηε δεθαεηία , 83 ζηε δεθαεηία ελώ ην νη παξαγσγέο έρνπλ θαηέβεη ζηα 41 λέα έξγα. Όηαλ θαηά ηε δεθαεηία ηνπ 1960 νη ζπλζέηεο ηεο πξσηνπνξίαο εηζήγαγαλ έλα λέν ζπλδπαζκό δξακαηηθώλ θαη κνπζηθώλ κέζσλ, ε κνπζηθή, ην ηξαγνύδη, ε θίλεζε θαη ν ιόγνο παξήγαγαλ έλα κεγάιν εύξνο παξαζηαηηθώλ εηδώλ ηέρλεο, καδί εμειίρζεθε θαη ε όπεξα σο είδνο ζύλζεζεο. Όπσο έιεγε θαη ν Edgard Varèse, «θάζε επνρή απαηηεί θαη κηα αιιαγή ζθελήο». Σν κνπζηθό ζέαηξν επλνήζεθε από αηζζεηηθνύο, νηθνλνκηθνύο θαη πνιηηηθνύο ιόγνπο θαη έδσζε ηε ζεηξά ηνπ ζε λεώηεξα είδε (αο ρξεζηκνπνηήζσ θαη εγώ απηόλ ηνλ όξν νκπξέια πνπ θαιύπηεη πνιιέο ζύγρξνλεο ηάζεηο). ηελ θεληξηθή ηνπ νκηιία κάιηζηα, ν θαζεγεηήο Zenck πξνζπαζεί λα αληρλεύζεη ζηνηρεία ηεο ζεαηξηθήο αληίιεςεο ηνπ Heiner Müller ζην δηαρσξηζκό ησλ ελλνηώλ ηνπ κνπζηθνύ ζεάηξνπ ζε έξγα ηνπ Γηώξγνπ Απέξγε θαη ηνπ Wolfgang Rihm. ηελ επνρή ηνπ πινπξαιηζκνύ, ε κνπζηθή έρεη αθνκνηώζεη πνιιά ξεύκαηα, ν κνπζηθόο κνληεξληζκόο πξνβάιεη πξσηόηππεο ηδέεο, έρεη όξακα θαη πεηξακαηίδεηαη κε δηάθνξα κέζα θαη ε ειιεληθή δεκηνπξγία έρεη πεξάζεη πξν πνιινύ από ηνλ κνπζηθό εζληθηζκό ζηνλ ππεξεζληθηζκό. Ζ ραξά ηνπ θαιιηηέρλε, άιισζηε, βξίζθεηαη ζηελ επηδίσμε θαη ηελ αλαδήηεζε. Με απηνύο ηνπο πξνβιεκαηηζκνύο ζα θιείζεη θαη ην ζπλέδξην ηελ Κπξηαθή ην κεζεκέξη, όπνπ ζα αθνπζζνύλ απόςεηο από ηελ πιεπξά ηνπ ζπλζέηε, ηνπ εθηειεζηή, ηνπ κνπζηθνιόγνπ ηνπ ζεαηξνιόγνπ. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 9

11 ΣΔΦΑΝΗΑ ΜΔΡΑΚΟΤ Θα ήζεια λα επραξηζηήζσ ηνλ θύξην Βύξσλα Φηδεηδή γηα ηελ έλζεξκε απνδνρή ηεο πξόηαζεο πνπ ηνπ έθαλα πέξπζη, λα δηνξγαλώζεη ε Βηβιηνζήθε ην ζπλέδξην ζην πιαίζην ησλ 5 σλ Διιεληθώλ Μνπζηθώλ Γηνξηώλ. Μέζα από απηή ηε δηνξγάλσζε πηζηεύσ όηη ζα δνζεί ε επθαηξία ζε όζνπο δελ γλσξίδνπλ ηε ιεηηνπξγία ή ηηο δπλαηόηεηεο πνπ δίλεη κηα κεγάιε εηδηθή βηβιηνζήθε ζηε κειέηε ηεο κνπζηθήο. Θέισ βέβαηα λα επραξηζηήζσ ηα κέιε ηεο επηζηεκνληθήο επηηξνπήο ηνπο θύξηνπο Θόδσξν Αλησλίνπ, Γεκήηξε Γηάλλνπ, Πάλν Βιαγθόπνπιν, Μάξθν Σζέηζν, Νίθν Σζνύριν θαη Βύξσλα Φηδεηδή πνπ ηίκεζαλ ην εγρείξεκά καο, αιιά θαη ηνλ ζπλάδειθν κνπ Ζιία Γηαλλόπνπιν, ηνπο θεληξηθνύο νκηιεηέο θπξίνπο πύξν Δπαγγειάην θαη Martin Zenck πνπ επίζεο καο ηηκνύλ κε ηε ζπκκεηνρή ηνπο, ηνπο πξνέδξνπο ησλ ζπλεδξηώλ πνπ επραξίζησο δέρζεθαλ λα ζπκκεηέρνπλ, ηελ θπξία Διέλε Βαξνπνύινπ πνπ πξόζπκα δέρζεθε ηελ πξόζθιεζή καο γηα λα ζπληνλίζεη ην ζηξνγγπιό ηξαπέδη θαζώο θαη ηνπο ζπκκεηέρνληεο ζε απηό θπξίνπο Γηώξγν Κνπκεληάθε, Γεκήηξε Μαξαγθόπνπιν, Υάξε Ξαλζνπδάθε, πύξν αθά θαη Νίθν Σζνύριν. Δπραξηζηώ ζεξκά ηνλ γεληθό δηεπζπληή ηνπ ΟΜΜΑ θύξην Νίθν Μαλσιόπνπιν, ηνλ δηεπζπληή θαιιηηερληθνύ πξνγξακκαηηζκνύ Νίθν Σζνύριν θαη όια ηα ηκήκαηα ηνπ ΟΜΜΑ γηα ηελ ππνζηήξημε θαηά ηε δηεμαγσγή ηνπ ζπλεδξίνπ, θαη βέβαηα ηνπο ζπλαδέιθνπο κνπ ζηε Βηβιηνζήθε παιαηόηεξνπο θαη λεώηεξνπο γηα ηελ πξόζπκε ζπλδξνκή ηνπο ζηελ νξγάλσζε θαη δηεμαγσγή ηνπ ζπλεδξίνπ. Ζ Βηβιηνζήθε κεηαθόκηζε ζηνλ λέν θαη κόληκα πηα ρώξν ηεο πξηλ από αθξηβώο δύν ρξόληα, ελώ ιεηηνπξγεί θαη πξνζθέξεη ηηο ππεξεζίεο ηεο εδώ θαη 12 ρξόληα, από ην θνπόο ηεο είλαη λα πξνάγεη ηε γλσξηκία, ηε δηάδνζε, ηε κειέηε θαη ηελ έξεπλα ηεο κνπζηθήο ηόζν ζηελ εθπαηδεπηηθή θνηλόηεηα όισλ ησλ βαζκίδσλ, όζν θαη ζε θάζε κνπζηθόθηιν πξνζθέξνληαο ειεύζεξε πξόζβαζε ζηε ζπιινγή ηεο. Έλαο από ηνπο βαζηθνύο ζηόρνπο είλαη θαη ε αλάπηπμε ηεο ζπιινγήο ζρεηηθά κε ηελ ειιεληθή έληερλε κνπζηθή ώζηε λα δηεπθνιπλζεί ε έξεπλα γηα απηή. Πνιινί λένη ππνςήθηνη δηδάθηνξεο θάλνπλ ρξήζε αξρεηαθνύ πιηθνύ ηεο Βηβιηνζήθεο γηα ηελ έξεπλά ηνπο. Απηή ηε ζηηγκή, ζπνπδαζηέο ειιεληθώλ θαη μέλσλ παλεπηζηεκίσλ κειεηνύλ αξρεία ειιήλσλ ζπλζεηώλ πνπ αλήθνπλ ζηε ζπιινγή ηεο Βηβιηνζήθεο. Ζ κεγάιε αληαπόθξηζε από έιιελεο θαη μέλνπο εξεπλεηέο κνπζηθνιόγνπο, ζεαηξνιόγνπο θαη ζπλζέηεο καο αλάγθαζαλ, δπζηπρώο, λα πεξηνξίζνπκε ηε ρξνληθή δηάξθεηα ησλ αλαθνηλώζεσλ θαη λα θαηαιήμνπκε ζε έλα αξθεηά πηεζηηθό ρξνληθά πξόγξακκα, όκσο ε πνηόηεηα ησλ αλαθνηλώζεσλ ζίγνπξα ζα καο αληακείςεη. Πνιιέο είλαη νη πηπρέο ηνπ ζέκαηόο καο πνπ ζα αλνηρζνύλ ηηο επόκελεο ηξεηο εκέξεο. Θα δηαπηζηώζεηε όινη βέβαηα, όηη πνιιέο είλαη θαη νη πηπρέο πνπ παξακέλνπλ θιεηζηέο. Δύρνκαη απηό λα απνηειέζεη ην έλαπζκα γηα πεξαηηέξσ έξεπλα θαη γηα άιιεο ηέηνηεο ζπλαληήζεηο. Δπραξηζηώ ηνπο νκηιεηέο πνπ ηίκεζαλ ηελ πξόζθιεζε ηεο Βηβιηνζήθεο θαη όινπο εζάο γηα ηελ παξνπζία ζαο. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 10

12 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ Η νεοελληνική όπερα. Ζητήματα κριτικού προβληματισμού Στις συζητήσεις των τελευταίων χρόνων περί νεοελληνικής μουσικής, της όπερας συμπεριλαμβανομένης, επιχειρείται συστηματικά, ρητά ή υπόρρητα, η προαγωγή μιας αντίληψης που θέλει το μουσικό εθνικισμό συνώνυμο του αντι-νεωτερισμού, της αντίδρασης και της συντήρησης συλλήβδην. Ο εθνικισμός παρουσιάζεται ως πολιτική και αισθητική ιδεολογία εξ ορισμού ασύμβατη με την έννοια της προόδου και της καλλιτεχνικής αυτονομίας. Ως πολιτικό μέλημα των θιασωτών μιας τέτοιας αντίληψης εμφανίζεται η προστασία της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής και της νεοελληνικής μουσικολογικής έρευνας απέναντι σε έναν ιδιότυπο τουρκο-αραβο-βυζαντινό ανατολισμό που υπονομεύει τον δέοντα ευρωπαϊκό ή εν γένει δυτικό προσανατολισμό τους. 1 Ιδεολογικό δε έρεισμα σε αυτό το μέλημα αναζητούν στην ιστορία και τις αρχές του νεοελληνικού και ευρωπαϊκού διαφωτισμού, με φυσική συνέπεια τη θεματοποίηση του εχθρού στο αντίπαλο ιδεολογικό ρεύμα του ρομαντισμού. Σε πρακτικό επίπεδο, η στάση αυτή συμπορεύεται είτε με την πρόκριση ενός καθαρόαιμου μοντερνισμού, είτε με την αναζήτηση εναλλακτικών παραδειγμάτων για το εθνικό στη νεοελληνική μουσική, όπως λ.χ. η Επτανησιακή Σχολή. 2 Με σκοπό τουλάχιστον την εννοιολογική αποσαφήνιση, προβαίνουμε σε μια αναδρομή στις σύγχρονες θεωρίες περί πολιτικού και μουσικού εθνικισμού, η οποία θα μας βοηθήσει να διαγνώσουμε ορθά την ιδιαιτερότητα τόσο του νεοελληνικού μουσικού εθνικισμού όσο και των αντιπάλων του παραδειγμάτων, ιδιαίτερα στην προνομιακή γι αυτά περιοχή της όπερας που μας ενδιαφέρει. Η πλειονότητα των θεωρητικών και ιστορικών του πολιτικού εθνικισμού συμφωνούν πως αποτελεί τέκνο της νεωτερικότητας. 3 Συνδέεται δε με τη δημιουργία του έθνους-κράτους και της ιδεολογικής του νομιμοποίησης. Διαφοροποιούνται ωστόσο οι προσεγγίσεις. Για κάποιους, όπως ο Ernest Gellner, ο εθνικισμός, που ορίζεται ως «πολιτική αρχή, η οποία υποστηρίζει την εναρμόνιση 1 Για το ευρύτερο πλαίσιο μιας τέτοιας ιδεολογικής στάσης, βλ. Ε. Σκοπετέα, «Οι Έλληνες και οι εχθροί τους. Η κατάσταση του έθνους στις αρχές του εικοστού αιώνα,» στο Ιστορία της Ελλάδας του 20 ού αιώνα, επιμ. Χ. Χατζηιωσήφ (Αθήνα: Βιβλιόραμα, χ.χ.), Α/2: Βλ. ενδεικτικά, Γ. Λεωτσάκος, Παύλος Καρρέρ. Απομνημονεύματα και εργογραφία (Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη / Ιόνιο Πανεπιστήμιο / Τμήμα Μουσικών Σπουδών, 2003), όπου μεταξύ άλλων προτείνεται η κατάργηση του όρου «επτανησιακή σχολή» με το επιχείρημα «της περιθωριοποιήσεώς της δια του υπερτονισμού ενός τοπικού και επιμέρους πια (μετά την Ένωση, το 1864) γνωρίσματος» (σ. 20 υποσημ. 3). 3 Βλ. ενδεικτικά, E. J. Hobsbawm, Έθνη και εθνικισμός από το 1790 μέχρι σήμερα. Πρόγραμμα, μύθος, πραγματικότητα, μτφρ. Χ. Νάντρις (Αθήνα: Καρδαμίτσας, 1994), 28 κ.ε.

13 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ της πολιτικής και της εθνικής οντότητας», 4 έχει τις ρίζες του στη βιομηχανική επανάσταση, τη ριζική ανατροπή των δομών της αγροτικής κοινωνίας και την εδραίωση ενός νέου μοντέλου βιομηχανικής κοινωνίας. Σύμφωνα με τις αναλύσεις του Gellner, η άκαμπτη ιεραρχική δομή της αγροτικής κοινωνίας, η στεγανότητα των κοινωνικών στρωμάτων και η έλλειψη κοινωνικής κινητικότητας που αυτή επιφέρει, προάγουν την πολιτισμική διαφοροποίηση τόσο σε κάθετο όσο και σε οριζόντιο επίπεδο. Τα πολιτικά μορφώματα που συνδέονται με την αγροτική κοινωνία είναι είτε υπερεθνικά (λ.χ. αυτοκρατορίες), είτε υποεθνικά (μικρές αγροτικές κοινότητες). Οριζόντια κινητικότητα παρατηρείται μόνο στα άρχοντα κοινωνικά στρώματα (ευγενείς, κλήρος). Υπό τέτοιες συνθήκες είναι αδύνατη η πολιτισμική ομογενοποίηση στα όρια ενός κράτους 5 και η εθνοτική ταυτότητα αρχόντων και αρχόμενων την οποία προτάσσει η εθνικιστική ιδέα. Αντιθέτως, η βιομηχανική κοινωνία δομείται υπό όρους μιας κοινωνικής κινητικότητας η οποία προϋποθέτει τη ρευστοποίηση των πολιτισμικών διαφορών μεταξύ των κοινωνικών στρωμάτων προς την κατεύθυνση της δυνάμει καθολικής και υποχρεωτικής εγγραματοσύνης, στη βάση μιας κοινής γλώσσας, μιας κοινής ιστορίας και μιας κοινής υψηλής κουλτούρας. 6 Κινητήρια δύναμη και εγγυητής μιας τέτοιας δομικής κοινωνικής ανατροπής αποδεικνύεται, φυσικά, η αστική τάξη και η φιλελεύθερη ιδεολογία της. Ο εθνικισμός, κατά τον Gellner, συγκροτείται ως αίτημα σύμπτωσης του πολιτικού με το εθνοτικό, σύμπτωση η οποία δεν ήταν για δομικούς λόγους αυτονόητη στα προνεωτερικά κράτη. Αναπόφευκτα η απαραίτητη για τη σύσταση εθνικού κράτους πολιτισμική ομογενοποίηση συντελείται με όρους αστικής κουλτούρας, δι αφαίρεσης από τις τοπικές πολιτισμικές ιδιαιτερότητες προκειμένου για την αφομοίωσή τους σε μία καθολικά ισχύουσα εθνική πολιτισμική κατασκευή. 7 Το στοιχείο της κατασκευής είναι δε αναπόφευκτο και κατά τη συγκρότηση των εθνικών ιστορικών αφηγήσεων, απαραίτητων για την ιστορική νομιμοποίηση του νεότευκτων εθνών. Οι εθνικές αυτές αφηγήσεις αποκτούν σε πολλές περιπτώσεις χαρακτήρα εθνικής μυθολογίας. 8 4 E. Gellner, Έθνη και εθνικισμός, μτφρ. Δ. Λαφαζάνη (Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1992), Βλ. ό.π., 30: «Ίσως όμως το κεντρικό και πιο σημαντικό δεδομένο της αγρο-εγγράμματης κοινωνίας να είναι αυτό: σχεδόν κάθε στοιχείο της αντιμάχεται τον προσδιορισμό πολιτικών οντοτήτων στη βάση πολιτισμικών συνόρων. Με άλλα λόγια, αν ο εθνικισμός είχε εφευρεθεί σε μια τέτοια περίοδο, οι προοπτικές για μια γενικευμένη αποδοχή του θα ήταν στην πράξη πενιχρές. Το ζήτημα μπορεί να τεθεί ως εξής: από τους δύο εν δυνάμει εταίρους, τον πολιτισμό και την εξουσία, που σύμφωνα με την εθνικιστική θεωρία προορίζονται ο ένας για τον άλλο, κανένας δεν συνδράμει ιδιαίτερα τον άλλο υπό τις συνθήκες που επικρατούν στην αγροτική εποχή». 6 Ό.π., 43 κ.ε. 7 Ό.π., 219: «Σε γενικές γραμμές, η εθνικιστική ιδεολογία υποφέρει από μια διάχυτη ψευδή συνείδηση. Οι μύθοι της αντιστρέφουν την πραγματικότητα: ισχυρίζεται πως υπερασπίζεται τον παραδοσιακό πολιτισμό, ενώ στην πραγματικότητα βοηθά να κατασκευαστεί μια ανώνυμη μαζική κοινωνία. [ ] Κηρύσσει και υπερασπίζεται τη συνέχεια, οφείλει όμως τα πάντα σε μια αποφασιστική και ανείπωτα βαθιά ρωγμή στην ανθρώπινη ιστορία. Κηρύσσει και υπερασπίζεται την πολιτισμική ποικιλία, όταν στην πραγματικότητα επιβάλλει την ομοιογένεια [ ]». 8 Βλ. μεταξύ άλλων για την ελληνική περίπτωση, Ε. Σκοπετέα, Το «πρότυπο βασίλειο» και η μεγάλη ιδέα. Όψεις του εθνικού προβλήματος στην Ελλάδα ( ) (Αθήνα: Πολύτυπο, 1988) Κ. Τσουκαλάς, Εξάρτηση και αναπαραγωγή. Ο κοινωνικός ρόλος των εκπαιδευτικών μηχανισμών στην Ελλάδα ( ), 6 η έκδ. (Αθήνα: Θεμέλιο, 2006) R. Sh. Peckham, Εθνικές ιστορίες, φυσικά κράτη. Εθνικισμός και πολιτική του τόπου στην Ελλάδα, μτφρ. Ν. Παπαδάκης και Μ. Κόφφρα (Αθήνα: Ενάλιος, 2008) Σ. Γουργούρης, Έθνος-όνειρο. Διαφωτισμός και θέσμιση της σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Α. Κατσικέρος (Αθήνα: Κριτική, 2007). Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 12

14 Η νεοελληνική όπερα. Ζητήματα κριτικού προβληματισμού Σύμφωνα με την προσέγγιση του Benedict Anderson, 9 τα έθνη δεν αποτελούν παρά «φαντασιακές κοινότητες», δηλ. ιδεολογικές κατασκευές συγκροτημένες υπό όρους μιας συνδεδεμένης με την ανάπτυξη του καπιταλισμού καθολικής διάδοσης των τυπογραφικών μεθόδων αναπαραγωγής γραπτών κειμένων. Η ικανοποίηση των αναγκών των εντόπιων αγορών, οδήγησε καταρχάς στην κατάλυση της αποκλειστικότητας της λατινικής γλώσσας 10 όσον αφορά τα ιερά κείμενα και περαιτέρω στην τυποποίηση των επιμέρους γλωσσών. Σε ένα βαθύτερο επίπεδο όμως η τυπογραφία προκάλεσε μιαν ουσιώδη μεταβολή ως προς την αντίληψη του χρόνου στη νεότερη εποχή: το μυθιστόρημα και η εφημερίδα προήγαγαν τη συνείδηση της συγχρονικότητας και της γραμμικότητας. «Οι δύο αυτές μορφές [του μυθιστορήματος και της εφημερίδας] παρείχαν τα τεχνικά μέσα για την ανα-παράσταση του τύπου της φαντασιακής κοινότητας που είναι το έθνος. [ ] Η ιδέα ενός κοινωνικού οργανισμού που κινείται με βάση το ημερολόγιο μέσα σ έναν ομοιογενή, κενό χρόνο, βρίσκει το ακριβές ανάλογό της στην ιδέα του έθνους, το οποίο συλλαμβάνεται σαν μια συμπαγής κοινότητα που κινείται σταθερά μέσα στην ιστορία, προς τα πίσω (ή προς τα μπρος)». 11 Από κοινωνιολογική σκοπιά, την κατάσταση συμπυκνώνουν οι ακόλουθες διατυπώσεις του Adorno: «Η κοινωνιολογία έχει να κάνει πρωτίστως με το έθνος ως πρόβλημα με την εμφατικότερη σημασία. Αφενός η έννοιά του αντιφάσκει στο οικουμενικό του ανθρώπου, από το οποίο απορρέει η αστική αρχή της ισότητας των υποκειμένων. Αφετέρου η εθνικότητα υπήρξε όρος για την εδραίωση εκείνης της αρχής, όρος αναπόσπαστος από την αστική κοινωνία εν γένει, στην ιδέα της οποίας ενυπήρχε οικουμενικότητα. Η αστικοποίηση, με την ευρύτερη έννοια που περιλαμβάνει και το πολιτισμικό, συντελέσθηκε μέσω της αρχής της εθνικότητας, ή τουλάχιστον στηρίχθηκε σε αυτήν». 12 Ο Adorno υποστηρίζει ότι η μουσική εκφράζει όσο κανένα άλλο καλλιτεχνικό μέσο την παραπάνω «αντινομία της εθνικής αρχής». Παρότι θεωρητικά οικουμενική γλώσσα, η μουσική «έχει εθνικά στοιχεία όπως η αστική κοινωνία εν συνόλω». 13 Το εθνικό στοιχείο είναι τόσο αναπόσπαστο από την ιστορική εξέλιξη της μουσικής, ώστε η σύλληψή του καθίσταται απαράβατος όρος της αισθητικής κατανόησής της εν γένει. Ως παράδειγμα ο Adorno φέρνει τον Debussy, έναν συνθέτη ιστορικά άσχετο προς τον κοινώς εννοούμενο μουσικό εθνικισμό, αυτόν δηλ. που στρέφεται προς τη μουσική των αγροτικών κοινωνιών. Η γαλλική φυσιογνωμία της μουσικής του Debussy συγκροτείται, κατά 9 Φαντασιακές κοινότητες. Στοχασμοί για τις απαρχές και τη διάδοση του εθνικισμού, μτφρ. Π. Χατζαρούλα (Αθήνα: Νεφέλη, 1997). 10 Ό.π., 42: «[ ] η έκπτωση των λατινικών αποτελεί δείγμα μιας ευρύτερης διαδικασίας κατά την οποία οι ιερές κοινότητες που είχαν ομογενοποιηθεί από τις παλαιές ιερές γλώσσες σταδιακά κερματίστηκαν και διασπάστηκαν σε επιμέρους δόγματα που είχαν εδαφική αναφορά». 11 Ό.π., Περί εθνικισμού βλ. περαιτέρω στα ελληνικά, J.-L. Chabot, Ο εθνικισμός, μτφρ. Τ. Μποζανίνου (Αθήνα: Το Βήμα / Γνώση, 2007) (οι πολιτικές προϋποθέσεις του ιδεολογικού εθνικισμού) S. Grossby, Εθνικισμός, μτφρ. Μ. Χατζόπουλος και Μ. Λαΐου (Αθήνα: Το Βήμα / Ελληνικά Γράμματα, 2006) (μια αντι-ιστορική προσέγγιση του έθνους ως «ανθρώπινη[ς] κοινότητα[ς] συγγένειας»). Για ένα συνολικό σχολιασμό των θεωριών περί εθνικισμού, βλ. A. D. Smith, Nationalism. Theory, Ideology, History (Cambridge: Polity Press, 2001). Για την προβληματική του εθνικισμού στη λογοτεχνία του μεσοπολέμου, βλ. Δ. Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, 2 η έκδ. (Αθήνα: Οδυσσέας, 2006). Για μια πρώτη αξιοποίηση της πιο πρόσφατης βιβλιογραφίας περί εθνικισμού στην περιοχή της έρευνας της νεοελληνικής εθνικής σχολής μουσικής, βλ. Α. Σιώψη, Τρία δοκίμια για τον Μανώλη Καλομοίρη (Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 2003). 12 Th. W. Adorno, «Nation,» στο Gesammelte Schriften, τ. 14, Dissonanzen: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984), Ό.π., 350. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 13

15 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ τον Adorno, ως άρνηση των μουσικο-αισθητικών αξιών του γερμανικού μουσικού ρομαντισμού. Και τούτο η πρόσληψη οφείλει πάντοτε να το λαμβάνει υπόψη. Οι κριτικές ενστάσεις του Adorno δεν στρέφονται εναντίον της υιοθέτησης της εθνικής αρχής από τη μουσική εν γένει, καθώς το αντίθετο θα αποτελούσε μάλλον φενάκη, αλλά εναντίον του τρόπου με τον οποίο ιδιοποιούνται την παραδοσιακή μουσική οι ιστορικές εθνικές σχολές, οι οποίες με τις εναρμονίσεις και τις πολυφωνικές επεξεργασίες λαϊκών μελωδιών υπονομεύουν όχι μόνο την ιδιαιτερότητα του παραδοσιακού, αλλά και αυτήν των σύνθετων μορφών της έντεχνης ευρωπαϊκής μουσικής για τις οποίες το υλικό δεν είναι αδιάφορο. Αισθητική δικαίωση μπορεί να βρει ο μουσικός εκείνος εθνικισμός που, ακολουθώντας τα προτάγματα της μουσικής νεωτερικότητας, επιχειρεί κριτική διαμεσολάβηση μουσικής μορφής και παραδοσιακού μουσικού υλικού. Ως ενδεικτικό παράδειγμα μιας τέτοιας στάσης ο Adorno αναφέρει τον Bartók. Κάτι ανάλογο θα μπορούσαμε εμείς να δούμε στο πρόσωπο του Ν. Σκαλκώτα. Ο Dahlhaus, από τη δική του πλευρά, επισημαίνει ότι, τουλάχιστον όσον αφορά τη μουσική του 19 ου αιώνα, «η οικουμενικότητα όφειλε να επιτυγχάνεται δια της εθνικότητας και όχι ενάντια σε αυτήν. Και το δραστικό εθνικό χρώμα από τον Weber και τον Chopin μέχρι τον Μούσσοργκσκι σπάνια αποτέλεσε εμπόδιο και πάντοτε όχημα διεθνούς αναγνώρισης», 14 πολλώ δε μάλλον κέρδιζε το ενδιαφέρον αλλοεθνών ακροατηρίων. Επιπλέον, η αξία της εθνικότητας συμβάδιζε με αυτές της ατομικότητας και της αυθεντικότητας, ακριβώς δηλ. με τις βασικές αξίες της μουσικής νεωτερικότητας. Η πρόοδος του μουσικού υλικού και των μορφών θα ήταν έως ένα βαθμό αδιανόητη χωρίς τη συμβολή του εθνικού στην τροπική διεύρυνση της τονικότητας, για παράδειγμα. Όλα τα παραπάνω συνηγορούν υπέρ της αρχικής μας τοποθέτησης ότι οι έννοιες εθνικισμός και συντηρητισμός δεν αλληλοεπικαλύπτονται απαραίτητα ή ότι η έννοια του συντηρητισμού δεν προκύπτει αναλυτικά από αυτήν του εθνικισμού. Τούτο όμως δεν σημαίνει ότι οι παραπάνω έννοιες δεν μπορούν ενδεχομένως να τέμνονται ή, με απλά λόγια, ότι δεν μπορούμε να μιλάμε για συντηρητικό μουσικό εθνικισμό. Η διάκριση που πρότεινε ο Andrew Heywood μεταξύ φιλελεύθερου και συντηρητικού εθνικισμού στην πολιτική, 15 πιστεύουμε ότι μπορεί να αποδειχθεί εξαιρετικά γόνιμη για την κατανόηση τάσεων του δικού μας μουσικού εθνικισμού. Στο είδος της όπερας, που στο παρόν συνέδριο μας ενδιαφέρει, το εθνικιστικό πρόγραμμα, όπως έχουμε γράψει κι αλλού, 16 ολοκλήρωσε αντικειμενικά ο Μ. Καλομοίρης: εθνικός καθορισμός του συνόλου των παραμέτρων της όπερας, δηλ. της θεματικής, της γλώσσας και της μουσικής. Σε αντίθεση ωστόσο με σημαίνουσες μορφές του ευρωπαϊκού μουσικού εθνικισμού, όπως 14 C. Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Neues Handbuch der Musikwissenschaft 6 (Wiesbaden: χ.ε., 1980), A. Heywood, Πολιτικές ιδεολογίες, μτφρ. Χ. Κουτρής (Αθήνα: Επίκεντρο, 2007), 297: «Οι Φιλελεύθεροι προσυπογράφουν μια πολιτική αντίληψη του έθνους, η οποία δίνει έμφαση τόσο στην πολιτική συστράτευση, όσο και στην πολιτισμική ενότητα. Τα έθνη είναι ηθικές οντότητες, υπό την έννοια πως είναι προικισμένα με δικαιώματα, ιδιαίτερα με το ισότιμο δικαίωμα της αυτοδιάθεσης. Οι Συντηρητικοί αντιλαμβάνονται το έθνος ως κατά πρώτο λόγο οργανική οντότητα, που συνδέεται από την κοινή εθνοτική ταυτότητα και την κοινή ιστορία. Ως πηγή κοινωνικής συνοχής και συλλογικής ταυτότητας, το έθνος είναι ίσως η κοινωνική ομάδα με τη μεγαλύτερη πολιτική σημασία». 16 Μ. Τσέτσος, «Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος του Μανώλη Καλομοίρη,» στο «Αντίς για όνειρο». Έργα Ελλήνων συνθετών, 19 ος -20 ός αιώνας (Αθήνα: Πολιτιστική Ολυμπιάδα / Ένωση Ελλήνων Μουσουργών, 2004), 140. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 14

16 Η νεοελληνική όπερα. Ζητήματα κριτικού προβληματισμού ο Smetana, ο Janáček, η ρωσική ομάδα των πέντε και φυσικά ο Bartók και ο Kodály, ο Καλομοίρης δεν κατόρθωσε να συγκεράσει εθνικιστικό όραμα και μουσική πρωτοπορία. Στις όπερές του το ήδη συντηρητικό για τα κεντροευρωπαϊκά δεδομένα όψιμο ρομαντικό μουσικό ιδίωμα έρχεται ενίοτε σε αισθητή σύγκρουση με τον εν γένει συμβολιστικό προσανατολισμό των κειμένων που επιλέγει. 17 Η εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και γόνιμη καλομοιρική ιμπρεσσιονιστική στροφή της δεκαετίας του 20, δεν άφησε δυστυχώς το αποτύπωμά της στο είδος της όπερας. Από την άλλη, οικονομικές και θεσμικές δυσχέρειες της εποχής 18 κατέστησαν εξαιρετικά απρόσφορη τη σύνθεση όπερας από άλλους συνθέτες της εθνικής σχολής, με αποτέλεσμα την αδυναμία σύστασης ενός ευμεγέθους ρεπερτορίου από το οποίο θα μπορούσαν να ξεχωρίσουν ορισμένα αξιόλογα και αντιπροσωπευτικά έργα όπερας, πιθανώς βιώσιμα σε συνθήκες διεθνούς ανταγωνισμού. Απέναντι σε αυτή την κατάσταση θα μπορούσε ενδεχομένως να επιστρατεύσει κανείς περιπτώσεις όπως αυτή της όπερας του Μητρόπουλου Αδελφή Βεατρίκη (1920), προκειμένου για τη συγκρότηση ενός αντιπαραδείγματος στην όπερα της νεοελληνικής εθνικής σχολής, η οποία ομολογουμένως απέτυχε να προσφέρει διεθνώς βιώσιμα δείγματα. Το μουσικό ιδίωμα της Βεατρίκης βρίσκεται πράγματι στην αιχμή της τότε μουσικής πρωτοπορίας, τουλάχιστον ως προς τη γαλλική της εκδοχή. Θα μπορούσε μάλιστα κανείς εύλογα να θέσει το ερώτημα ποια θα ήταν η τύχη της νεοελληνικής όπερας σε διεθνές επίπεδο αν είχε επικρατήσει το μοντέλο Μητρόπουλου. Προς προβληματισμό παραθέτουμε ένα περιστατικό από την περιοχή των εικαστικών: «Αυτό όμως που ο Παρθένης είχε προφητικά διαισθανθεί και κατανοήσει στην αυτοαπομόνωσή του στην Κέρκυρα τα χρόνια , ότι δηλαδή ο νεωτερισμός στην τέχνη με τη μορφή ενός αδιάκοπου εξευρωπαϊσμού είναι ατελέσφορος και δίχως νόημα, είχε αρχίσει να γίνεται ευρύτερα κατανοητό στα τέλη της δεύτερης δεκαετίας του 20 ού αιώνα. Η ελληνική τέχνη, όποτε παρουσιαζόταν στο εξωτερικό, αποτύγχανε να κινήσει το ενδιαφέρον των ξένων κριτικών και φιλότεχνων και αντιμετωπιζόταν μάλλον συγκαταβατικά. Η έκθεση της [πρωτοποριακής για τα τότε δεδομένα, Μ.Τ.] Ομάδος Τέχνη στη γκαλερί La Boétie στο Παρίσι το 1919 είχε, με εξαίρεση το έργο του Κ. Παρθένη και του Δ. Γαλάνη, επικριθεί από πολύ σημαντικούς τεχνοκριτικούς. Ο Gustave Kahn [ ] είχε απορρίψει την έκθεση γιατί δεν είχε accent local, ενώ ο Louis Vauxcelles [ ] είχε επίσης υποτιμητικά υπογραμμίσει τον αντίστοιχο ευρωπαίο καλλιτέχνη που κάθε έλληνας καλλιτέχνης είχε μιμηθεί». 19 Από τα παραπάνω γίνεται σαφές ότι η σύγχρονη ελληνική μουσικολογική έρευνα οφείλει να διερευνήσει τους όρους μιας νηφάλιας, μη πολεμικής ανάδειξης της ιδιαιτερότητας του νεοελληνικού εθνικισμού στην περιοχή της όπερας 20 εξάγοντας, πιθανώς, κανονιστικά συμπεράσματα για το παρόν 17 Για τον Γ. Καμπύση (Το δαχτυλίδι της μάνας) λ.χ., βλ. M. Vitti, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας (Αθήνα: Οδυσσέας, 2003), 318 Λ. Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, 6 η έκδ. (Αθήνα: Μ.Ι.Ε.Τ., 1991), 223, Για τον συντηρητισμό του Καλομοίρη και μια ψυχολογική-κοινωνιολογική δικαιολόγησή του, βλ. Ο. Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η εθνική σχολή μουσικής. Προβλήματα ιδεολογίας (Αθήνα: Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών, 1990), Περιγράφονται γλαφυρά στο Α. Χατζηαποστόλου, Ιστορία του Ελληνικού Μελοδράματος (Αθήνα: χ.ε., 1949). 19 Ε. Δ. Ματθιόπουλος, «Εικαστικές τέχνες,» στο Ιστορία της Ελλάδας του 20 ού αιώνα, επιμ. Χ. Χατζηιωσήφ (Αθήνα: Βιβλιόραμα, χ.χ.), Α/2: Κλασική από αυτή την άποψη παραμένει, κατά τη γνώμη μας, η εργασία της Ο. Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η εθνική σχολή μουσικής. Προβλήματα ιδεολογίας (Αθήνα: Ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών, 1990). Τίθεται ωστόσο ως ζήτημα κατά πόσο η μεθοδολογική επιλογή αποφυγής «ως προς τη μουσική, κατά το δυνατόν, κοινωνιολογικ[ών] εννοι[ών], οι οποίες Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 15

17 ΜΑΡΚΟΣ ΤΣΕΤΣΟΣ και, αφετέρου, να θεματοποιήσει κριτικά τους όρους και τα όρια της σήμερα επιχειρούμενης επέκτασης του εθνικού προς πάσα κατεύθυνση αδιακρίτως υπό τα τυπικά κριτήρια της απλής καταγωγής και πολιτογράφησης των συνθετών. 21 χαρακτηρίζονται από το ιδεολογικά φορτισμένο παρελθόν της ιστορίας της ευρωπαϊκής σκέψης και της μουσικής πολιτικής, όπως π.χ. [των] εννοι[ών] συντηρητικό, προοδευτικό ακόμα και στείρο, φορμαλιστικό ή νεοτεριστικό» (σ. 23) με το σκεπτικό πως οι ίδιες οι παραπάνω έννοιες «βρίσκονται ούτως ή άλλως από καιρό σε μια διαδικασία αλλαγής του ίδιου του χαρακτήρα τους και μετατόπισης του ιδεολογικού τους περιεχομένου» μπορεί να αποφύγει την ιστορικιστική απόκλιση. 21 Μια τέτοια θεώρηση προϋποθέτει αφενός νομιναλιστική κριτική της περιγραφικής εγκυρότητας της έννοιας «εθνικισμός», αφετέρου μια συγκειμενοκρατική (contextualist) αποδόμηση του νοήματός της. Βλ. New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 η έκδ., λήμμα «Nationalism» (του R. Taruskin). Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 16

18 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918): μουσική υφή, αισθητικές κατευθύνσεις και ιστορικό πλαίσιο δημιουργίας Η έλξη που έχει ασκήσει το έργο του Βέλγου δραματουργού και ποιητή Maurice Maeterlinck ( ) 1 σε μεγάλο αριθμό σημαντικών Ευρωπαίων συνθετών, προερχόμενων από πολύ διαφορετικά γεωγραφικά και μουσικά περιβάλλοντα, θεωρείται ένα ιδιαίτερο φαινόμενο στην ιστορία της μουσικής. Με έμφαση στην περίοδο , και με χρονικές προεκτάσεις έως και αρκετά μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, συνθέτες όπως οι Debussy, Chausson, Dukas, Fauré, d Indy, Honegger, Lyadov, Martinů, Sibelius, Rakhmaninov, Schoenberg και Webern, πλησίασαν τα θεατρικά έργα και τα ποιήματα του Maeterlinck παράγοντας ένα μεγάλο αριθμό έργων για τη σκηνή (όπερα, σκηνική μουσική), τραγουδιών, αλλά και ειδών οργανικής μουσικής (κυρίως συμφωνικής). 2 Το πώς, μουσικοί δημιουργοί προερχόμενοι από εντελώς διαφορετικές αισθητικές κατευθύνσεις, έφτασαν να προσεγγίσουν το ίδιο πρόσωπο και το έργο του ως αφορμές συνθετικής δημιουργίας, ανάγεται προφανώς σε στοιχεία που καθορίζουν το ύφος και τις θεωρητικές αντιλήψεις της 1 Maurice Maeterlinck ( ). Γεννήθηκε στις 29 Αυγούστου 1862 στην Γάνδη, από πλούσια αστική οικογένεια της πόλης. Το 1890 δημοσιεύει το πρώτο θεατρικό του έργο, La princesse Maleine (Πριγκίπισσα Μαλέν). Πρόκειται για ένα από τα οκτώ έργα του, μέχρι το 1894, με τα οποία θα οργανώσει μία νέα θεατρική φόρμα υπό την επίδραση του συμβολισμού. To 1892 γράφει το Pelléas et Mélisande (Πελέας και Μελισάνθη) που θεωρείται το αναμφισβήτητο αριστούργημα του συμβολικού θεάτρου. Μετά το 1902, όποτε και γράφει το ιστορικό δράμα Μonna Vanna, θα ασχοληθεί λιγότερο με το θέατρο, ενώ η γραφή του απομακρύνεται από την επίδραση του συμβολισμού, γίνεται πιο συμβατική, με στοιχεία ιστορικά, ψυχολογικά και με πιο έντονη σκηνική δράση. Το 1910 αρνείται να πολιτογραφηθεί Γάλλος προκειμένου να γίνει δεκτός στη Γαλλική Ακαδημία ενώ το 1911 του απονέμεται το Νόμπελ Λογοτεχνίας. Τα έργα του μεταφράζονται αμέσως. Κανείς Βέλγος δραματουργός δεν γνώρισε μεγαλύτερη από αυτόν διεθνή απήχηση. Πέθανε στην Νίκαια στις 5 Μαΐου Σχετική βιβλιογραφία για το ύφος και τις θεωρίες του Maeterlinck (σε σχέση με τη μουσική): Ernst Newman, «Maeterlinck and Music,» στο Musical Studies, 3 η έκδ., επιμ. E. Newman (London: χ.ε., 1914), Richard Langham Smith, «The Play and its Playwright,» στο Claude Debussy: Pelléas et Mélisande, επιμ. R. Nichols και R. Langham Smith (Cambridge: Press Syndicate of the University of Cambridge, 1989), 1-29 Κωστής Ζαρούκας, Μωρίς Μαίτερλινκ, μελέτη μαζί με το δράμα Πελλέας και Μελισάνθη (Αθήνα: Νικόδημος, 1977), 45-49, Το διασημότερο, φυσικά, παράδειγμα, είναι το έργο του Maeterlinck Pelléas et Mélisande (Πελέας και Μελισάνθη) που υπήρξε πηγή έμπνευσης για τέσσερεις σημαντικούς συνθέτες στην αυγή του 20 ού αιώνα: η ομώνυμη όπερα από τον Claude Debussy (1902), η ορχηστρική σουίτα από τη σκηνική μουσική επένδυση του Jean Sibelius (op. 46, 1905), μια ακόμη ορχηστρική σουίτα από τον Gabriel Fauré (op. 80, 1898) και το ομώνυμο συμφωνικό ποίημα του Arnold Schoenberg (op. 5, 1902/03). Απ την άλλη πλευρά, ένα ιδιαίτερα πρόσφατο παράδειγμα: Les Aveugles (Οι τυφλοί), όπερα δωματίου του Beat Furrer (μόλις το 1989 ως Die Blinden όπου επίσης χρησιμοποιούνται κείμενα των F. Hölderlin, A. Rimbaud και του Πλάτωνα).

19 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ δραματουργίας του ίδιου του Maeterlinck: η υιοθέτηση του συμβολισμού 3 (τουλάχιστον για την πρώτη περίοδο έργων του), η ανάδυση των βαθύτερων ψυχολογικών και συναισθηματικών καταστάσεων των χαρακτήρων του, σε συνδυασμό με περιορισμό των έντονων σκηνικών χειρονομιών, ένας λόγος ελλειπτικός, μυστικιστική, συχνά ονειρική ατμόσφαιρα και διοχέτευση εναυσμάτων στη φαντασία του θεατή με συνεχείς υπαινιγμούς και συμβολιστικές παραθέσεις επί σκηνής, θεωρήθηκαν χαρακτηριστικά σκηνικής δραματοποίησης κατάλληλα προς μουσική επεξεργασία και επένδυση. H Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice, 1902), θρησκευτικό δράμα σε τρεις πράξεις, «θαύμα» κατά τον συγγραφέα του, αποτελούν, μαζί με το Αριάδνη και Κυανοπώγωνας (Ariane et Barbe-blue, 1907), ίσως τα μοναδικά έργα τα οποία ο Maeterlinck προόριζε για μουσική επένδυση. 4 Η υπόθεση επεξεργάζεται έναν μεσαιωνικό θρύλο για την Παναγία, φλαμανδικής προέλευσης (ή ισπανικής κατά άλλους μελετητές), 5 που εκτυλίσσεται σε ένα μοναστήρι κατά τον 14 ο αιώνα με κεντρικό πρόσωπο την αδελφή Βεατρίκη. Ο έρωτάς της για τον πρίγκιπα Μπελλιντόρ αναδεικνύει θεματικά το ισχυρό δίλημμα μεταξύ της ερωτικής ολοκλήρωσης και των ανθρώπινων συναισθημάτων απέναντι στη θρησκευτική δέσμευση του μοναχισμού, με την πρώτη επιλογή να οδηγεί στην απογοήτευση και την εξαθλίωση (Α Πράξη Γ Πράξη), ενώ ενδιάμεσα τίθεται ο ρόλος της Θείας παρέμβασης (της Παναγίας) απέναντι στην ανθρώπινη ιδιοτέλεια και τις λάθος επιλογές, η οποία όμως δεν εκφράζεται ως τιμωρία, αλλά ως μεγαλοθυμία και συγχώρεση (Β Πράξη, όπου συμβαίνει και το «θαύμα», κεντρικό γεγονός του έργου). Το συμβολιστικό στοιχείο αναδεικνύεται από την μυστικιστική ατμόσφαιρα του μοναστηριού, που στη Β Πράξη συνδέεται και με το υψηλό πρόσωπο (την Παναγία), την καθημερινότητα του τραγικού, όπου ο έρωτας οδηγεί στην καταστροφή και, τελικά, στο θάνατο, αλλά τη σκηνική στατικότητα του δράματος (το σκηνικό του μοναστηριού παραμένει το ίδιο και στις τρεις πράξεις και τα πρόσωπα δρουν και εναλλάσσονται μέσα σ αυτό). Το ηρωικό ρομαντικό στοιχείο, αν και αναδύεται, αρχικά, από την ερωτική συναίνεση της Βεατρίκης στον 3 Ο συμβολισμός αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, κυρίως στη Γαλλία, και αναπτύχθηκε περισσότερο στην ποίηση και τις εικαστικές τέχνες. Ο γαλλικός συμβολισμός γεννήθηκε σε μεγάλο βαθμό ως μια αντίδραση απέναντι στον νατουραλισμό και τον ρεαλισμό, ρεύματα που προηγήθηκαν χρονικά και που προσπάθησαν να συλλάβουν την πραγματικότητα με πιστό τρόπο. Ο συμβολισμός από την πλευρά του αντιπαρέβαλε την πνευματικότητα, τη φαντασία και το όνειρο ως αναπόσπαστο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τα αισθητικά του χαρακτηριστικά εξελίχθηκαν και αποσαφηνίστηκαν κυρίως από τους Stéphane Mallarmé και Paul-Marie Verlaine κατά την δεκαετία του Οι συμβολιστές πίστευαν πως σκοπός της τέχνης είναι να συλλάβει και να εκφράσει περισσότερο απόλυτες αλήθειες, τις οποίες μπορεί να προσεγγίσει με έμμεσους τρόπους. Για αυτό το λόγο, έγραφαν με μεταφορικό τρόπο, χρησιμοποιώντας εικόνες και αντικείμενα με συμβολική έννοια, αναδεικνύοντας το μεταφυσικό ή μυστικιστικό στοιχείο και με έντονη την παρουσία του θανάτου, μυθολογικών και άλλων δραματικών στοιχείων στη θεματολογία τους. [βλ. σχετικά: Anna Balakian, The Symbolist Movement: a critical appraisal (New York: Random House, 1967) Philippe Jullian, The Symbolists, μτφρ. Mary Anne Stevens (Oxford and New York: Phaidon Press, 1977)]. Aν και ο συμβολισμός θεωρείται ως καλλιτεχνικό ρεύμα της λογοτεχνίας και των εικαστικών τεχνών περισσότερο, επιδράσεις του φαίνεται να υπάρχουν στη μουσική του Debussy [ένα από τα γνωστότερα έργα του (Prélude a l après-midi d un faune) είναι εμπνευσμένο από το ομώνυμο ποίημα του Mallarmé (L après-midi d un faune)]. Υποστηρικτές συγγραφείς και κριτικοί του κινήματος στη Γαλλία ήταν ιδιαίτερα θετικοί στις θεωρίες και το έργο του Wagner, ενώ και ο Schoenberg βάσισε τον κύκλο του Pierrot lunaire επάνω σε συμβολιστικά ποιήματα του Albert Giraud [βλ. σχετικά: J. Peter Buckholder, D. J. Grout και C. V. Palisca, A History of Western Music, 7 η έκδ. (New York: W. W. Norton & Co., 2006), 698, , 808-9]. 4 Η Αριάδνη μελοποιήθηκε από τον Paul Dukas και η ομώνυμη όπερα παρουσιάστηκε στην παρισινή Opéra Comique την ίδια χρονιά, στα Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος Κατάλογος έργων (Αθήνα: Ορχήστρα των Χρωμάτων, 1996), 79. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 18

20 Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918) Μπελλιντόρ και τη φυγή τους, στην Α Πράξη, διαψεύδεται με την επιστροφή της εξαθλιωμένης, πια, Βεατρίκης στο μοναστήρι 25 χρόνια μετά, στην Γ Πράξη. O Maeterlinck προόριζε το έργο, καθώς φαίνεται, για τον Gabriel Fauré, ο οποίος όμως δεν το ολοκλήρωσε ποτέ. 6 Ωστόσο, η Αδελφή Βεατρίκη απασχόλησε αρκετούς άλλους συνθέτες. Όπερες επάνω στο κείμενο έγραψαν οι Β. Κ. Yanovs ky (1907), Α. Grechaninov (1910), Α. Wolff (1914), 7 ο Δημήτρης Μητρόπουλος (1918) και οι F. Rasse (1944) και L. Hoiby (1959). Ως σκηνική μουσική επένδυση το έργο απασχόλησε τους A. Lyadov (1910), K. Atterberg (1917) και O. Luening (1926). 8 Από τη δεύτερη πράξη του θεατρικού κειμένου η Nadia Boulanger 9 δανείστηκε το ποίημα που τραγουδά η Παρθένος (A toute âme qui pleure, Σε κάθε ψυχή που κλαίει ), για να γράψει το τραγούδι «Cantique (de sœur Béatrice)», ως αριθ. 6 στη συλλογή Douze mélodies (1909). Ο ίδιος ο Maeterlinck ξεχώρισε το ποίημα από το θεατρικό έργο και το συμπεριέλαβε στην ποιητική συλλογή του Chansons complètes. Το ύφος της μουσικής μάλλον αποτελεί μία έμμεση αναφορά στον Fauré [ειδικά τα εισαγωγικά μέτρα με την λιτή ακολουθία συγχορδιών που θυμίζουν το τραγούδι του τελευταίου, Lydia (1870)]. 10 Παρ. 1: N. Boulanger «Cantique (de sœur Béatrice)» για φωνή και πιάνο, μ Editions Heugel, Paris (s.d.). 6 Κωστής Ζαρούκας, Μωρίς Μαίτερλινκ, μελέτη μαζί με το δράμα Πελλέας και Μελισάνθη (Αθήνα: Νικόδημος, 1977), 55. Η πληροφορία παρατίθεται και στο: Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), Πρόκειται για τον Albert Wolff ( ), καθηγητή και του Έλληνα συνθέτη Πέτρου Πετρίδη, στο Παρίσι (το 1914). 8 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 η έκδ., λήμμα «Maeterlinck, Maurice». 9 Η Γαλλίδα συνθέτρια, μαέστρος, πιανίστα και, κυρίως, καθηγήτρια θεωρητικών και σύνθεσης Nadia Boulanger ( ) με το διδακτικό της έργο στη Σχολή του Fontainebleau και στο Conservatoire του Παρισιού, από την δεκαετία του 1920 έως και το 1950 περίπου, δημιούργησε γενιές μαθητών που διακρίθηκαν ως συνθέτες στην Ευρώπη αλλά και τις Η.Π.Α. Θεωρείται ότι θεμελίωσε τη γενιά των νέων Αμερικάνων συνθετών του 20 ού αι. καθώς οι σημαντικότεροι εξ αυτών υπήρξαν μαθητές της (Aaron Copland, Elliott Carter, Leonard Bernstein, Walter Piston, Roy Harris, Philip Glass, Virgil Thomson, Marc Blitzstein κ.ά.). Η αδερφή της Lili Boulanger ( ) υπήρξε, επίσης, εξαιρετικό ταλέντο στη σύνθεση και ήταν η πρώτη γυναίκα που κέρδισε στα 1913 το περίφημο «Βραβείο της Ρώμης» (Prix de Rome), το σημαντικότερο διαγωνισμό σύνθεσης σε παγκόσμιο επίπεδο για εκείνη την εποχή. Ακόμη και σήμερα η Nadia Boulanger θεωρείται η ενσάρκωση όχι μόνο του ολοκληρωμένου μουσικού καλλιτέχνη (ερμηνεύτρια, δημιουργός, παιδαγωγός) αλλά και του πνευματικού εκφραστή των υψηλών ιδανικών της μουσικής [Βλ. σχετικά: L. Rosenstiel, Nadia Boulanger: a life in music (Nέα Υόρκη: W.W. Norton & Co, 1998)]. 10 Caroline Potter, «Nadia and Lili Boulanger: sister composers,» The Musical Quarterly 83, no. 4 (1999): 543, 545. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 19

21 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ Ο Μητρόπουλος εισάγει το ίδιο κείμενο του ποιήματος της Παρθένου ως έναρξη της Β Πράξης της όπερας με το εφέ της πρωινής κωδωνοκρουσίας του Όρθρου να προηγείται (δημιουργώντας σκηνικά τον χρονικό και τοπικό προσδιορισμό της δράσης). 11 Για να τονίσει το υπερβατικό του θείου προσώπου (καθώς το άγαλμα της Παναγίας ζωντανεύει και παίρνει τα ρούχα και τη μορφή της Βεατρίκης), γράφει το τραγουδιστικό μέρος της Παρθένου a cappella, σε μία λιτή και απέριττη γραμμή, τροπικά σαφή, η οποία αποκτά έναν κυκλικό χαρακτήρα μέσα από την επανάληψη του υλικού στις τρεις στροφές του ποιήματος. Η κορύφωση της κατάληξης (στην 3 η στροφή) αποτελεί συμβολιστική έμφαση στο γεγονός της μεταμφίεσης της Παναγίας σε αδελφή Βεατρίκη, ώστε να μην γίνει αντιληπτή η φυγή της τελευταίας από τις μοναχές και τους χωρικούς. Παρ. 2: Δ. Μητρόπουλος, Sœur Béatrice, Β Πράξη, μ. 1-8 (τραγούδι της Παρθένου). Το θέμα της Βεατρίκης φαίνεται να απασχολεί τον Μητρόπουλο νωρίτερα από την σύνθεση της όπερας, δηλαδή ήδη από το 1915, οπότε και γράφει το κομμάτι Béatrice για πιάνο, αφιερωμένο στον πιανίστα και φίλο του Αντώνη Σκόκο. Στο έργο αυτό φανερώνονται, με σαφήνεια, στοιχεία υφής και περιεχομένου του μουσικού υλικού, αλλά και του συνθετικού ύφους του νεαρότατου Μητρόπουλου, 12 τα οποία μάλιστα μεταφέρονται σχεδόν αυτούσια στην όπερα, τρία χρόνια αργότερα. Το βασικό μουσικό υλικό καλύπτει τα πρώτα 42 μέτρα της σύνθεσης. Δεν εξελίσσεται ως θεματικό υλικό με μελωδική επεξεργασία. Αποτελεί στην ουσία ένα μελο-ρυθμικό σχήμα ostinato (διάρκειας ενός μέτρου) το οποίο ανανεώνεται με τις εναλλαγές τονικού ύψους, την αρμονική εξέλιξη, τη χρωματικότητα, την αυξομείωση της διαφωνίας και τις ενδιάμεσες πτωτικές καταλήξεις. 11 Εξ αφορμής της παρουσίασης του έργου στις 11 Μαΐου 1920, ο Armand Marsick, καθηγητής του Μητρόπουλου στο Ωδείο Αθηνών, έγραψε στην κριτική του στην εφημ. Εστία σχετικά με την αρχή της Β Πράξης: «Η 2 α Πράξις αρχίζει με μίαν κωδωνοκρουσίαν και καταλήγει εις εν πιανίσσιμο του κόρου. Το πρελούδιο των κωδώνων είναι βεβαίως εύρημα, αν και από μουσικωτέρας απόψεως θα έπρεπεν ίσως ο συνθέτης να απομιμηθή τα περίφημα carillons της Φλάνδρας, τα οποία εκτελούν ολόκληρα τεμάχια». Αρμάνδος Μαρσίκ, «Αδελφή Βεατρίκη,» Εστία, 19 Μαΐου 1920 (διατηρείται η ορθογραφία του συντάκτη). Για λοιπές κριτικές περί του έργου, βλ. Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος (Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985), Την ίδια χρονιά (1915) γράφεται η Ταφή για ορχήστρα, ενώ ο Μητρόπουλος έχει ήδη διευθύνει για πρώτη φορά την ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών το 1914, στα 17 του μόλις χρόνια [βλ. Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος Κατάλογος έργων (Αθήνα: Ορχήστρα των Χρωμάτων, 1996), 21-22]. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 20

22 Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918) Παρ. 3: Δ. Μητρόπουλος, Béatrice για πιάνο, μ Στο παρακάτω παράδειγμα βλέπουμε την αναγωγή του μουσικού υλικού των τεσσάρων πρώτων μέτρων της πιανιστικής Béatrice σε αναλυμένη ρυθμική υφή επιπέδων και αρμονική σύνοψη. Παρ. 3 α : Δ. Μητρόπουλος, Béatrice για πιάνο, μ. 1-4, παραμετροποίηση ρυθμικού αρμονικού υλικού. Η πιανιστική Béatrice έχει έκταση 190 μέτρα. Τα 184 (πλην της coda) αποτελούν πλήρως το μουσικό υλικό της ορχήστρας στην 1 η Πράξη της όπερας, στην βασική σκηνή μεταξύ Βεατρίκης και Μπελλιντόρ, όπου η ερωτική συναίνεση της Βεατρίκης υπερβαίνει την αγάπη της για την Παναγία, με την απόφασή της να εγκαταλείψει το μοναστήρι πατώντας τους όρκους της μοναχικής ζωής. Παράλληλα, αναζητά ένα θεόσταλτο σημάδι για να την κρατήσει πίσω, το οποίο δεν έρχεται. 13 Παρόμοιο παράδειγμα έχουμε και στην Γ πράξη της όπερας, με τη σκηνή της μετανοημένης και εξαθλιωμένης Βεατρίκης με την ηγουμένη και τις υπόλοιπες μοναχές, όπου το μουσικό υλικό της ορχήστρας αντιστοιχεί πλήρως με τα μέτρα της πιανιστικής Béatrice (βλ. σελ της 13 Ο Maeterlinck υποβάλλει συμβολιστικά την απόφαση φυγής της Βεατρίκης, με το άκουσμα της καμπάνας του όρθρου (τρεις ήχοι - 3 το πρωί) που αποτελούσε καθημερινό καθήκον της που ήδη παραμέλησε, ενώ παλεύει με τη συνείδηση και τα συναισθήματά της για να πάρει τη σωστή απόφαση. Το σημείο που ηχεί η καμπάνα στην ορχηστρική παρτιτούρα της όπερας, αντιστοιχεί με το μ. 184 της πιανιστικής Béatrice, όπου και διακόπτεται η χρήση του πιανιστικού υλικού ως (μεταφερμένο) ορχηστρικό μουσικό υλικό, καθώς αλλάζει η σκηνική δράση. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 21

23 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ αυτόγραφης ορχηστρικής παρτιτούρας της Γ Πράξης). 14 Θα μπορούσαμε συνεπώς να πούμε ότι προσθέτοντας και την γραφή των φωνών των δύο πρωταγωνιστών στο πιανιστικό έργο, έχουμε την πλήρη παρτιτούρα των δύο συγκεκριμένων οπερατικών σκηνών σε πιανιστική αναγωγή. Παρ. 4: Δ. Μητρόπουλος, Béatrice για πιάνο, μ Το μουσικό υλικό παραμετροποιείται στα στοιχεία του (μελωδική υφή, ρυθμός, αρμονική εξέλιξη, δυναμική, μικροδομή και μακροδομή) και μεταφέρεται αυτούσιο στην ορχηστρική παρτιτούρα, πράγμα που μας διευκολύνει σε αναλυτικές παρατηρήσεις. Ωστόσο, από την παραπάνω παραμετροποίηση λείπει η ενορχήστρωση, η οποία, από αναλυτικής πλευράς, οφείλει να εξεταστεί τόσο ως προς τις επιλογές οργανολογίου (για τις κατανομές στις μελωδικές γραμμές, την αρμονική υφή κ.λπ.), όσο και στυλιστικά, με τις επιρροές της γαλλικής μουσικής να φαίνονται αρκετά έντονες εδώ. Οι παραπάνω ενδείξεις υφής και περιεχομένου του μουσικού υλικού στην όπερα εγείρουν ζητήματα ύφους της φωνητικής μελωδικής γραφής και το αν πρέπει να αναφερόμαστε σε ορχηστρική «συνοδεία» ή, ενδεχομένως, κάτι ουσιαστικότερο. Η διαμόρφωση θεματικών ενοτήτων (αντί θεματικού υλικού ή απλά «θέματος» προς επεξεργασία) είναι ένα φανερό στοιχείο της γραφής που συγκροτεί ενότητες μακροδομικού χαρακτήρα στην Αδελφή Βεατρίκη. Σε αναλυτικές αναφορές για το έργο υποστηρίζεται ότι οι επαναλήψεις θεματικών ενοτήτων, αυτούσιων, παραλλαγμένων ή εμπλουτισμένων με κάποια νέα στοιχεία, σε συνδυασμό με τον λόγο και την εξέλιξη της υπόθεσης, συνδέονται μάλλον μακρινά με την πρόσληψη του βαγκνερικού εξαγγελτικού μοτίβου από τον, 22 μόλις χρονών τότε, Μητρόπουλο, και πιο άμεσα με τις μουσικοδραματουργικές αντιλήψεις και θεωρίες του Wagner όπως αφομοιώνονται στη γαλλική μουσική και εκδηλώνονται μέσα από το έργο του César Franck, στο πνεύμα και το γράμμα του επιγόνου του, Vincent d Indy και του μαθητή αυτού, Armand Marsick, καθηγητή του Μητρόπουλου. 15 Ο τελευταίος είναι σίγουρο ότι αποτέλεσε 14 Αρχείο Δημήτρη Μητρόπουλου, υποφάκελος 4, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη. Το υλικό παραχωρήθηκε στον γράφοντα από την υπεύθυνη του αρχείου κ. Ελευθερία Δαλέζιου, την οποία και ευχαριστώ. 15 Armand Marsick ( ). Βέλγος συνθέτης και διευθυντής ορχήστρας. Σπούδασε σύνθεση αρχικά με τον Guy Ropartz και αργότερα στο Παρίσι με τον Vincent d Indy. To 1908 διορίστηκε καθηγητής σύνθεσης και διεύθυνσης ορχήστρας στο Ωδείο Αθηνών, ενώ συνέχισε την καριέρα του στο Ωδείο του Bilbao στην Ισπανία ( ) και αργότερα επέστρεψε στη χώρα του, στο Ωδείο της Λιέγης ( ). Έγραψε όπερες, σκηνική μουσική, συμφωνική μουσική, μουσική Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 22

24 Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918) τον συνδετικό κρίκο των συγκεκριμένων αισθητικών αντιλήψεων της γαλλικής σχολής με τον Μητρόπουλο αλλά και της γνωριμίας του νεαρού μουσικού με το έργο του συμπατριώτη του Βέλγου δραματουργού Maeterlinck. 16 Τέλος, πρέπει να σημειωθεί και η ιδιαίτερη θρησκευτικότητα που διαποτίζει την όπερα Αδελφή Βεατρίκη, αποτέλεσμα της ίδιας της ευλαβικής φύσης του Μητρόπουλου, αλλά και σε έμμεση σύνδεση πάλι μέσω του Marsick με το πνεύμα της γαλλικής Schola Cantorum και του d Indy, που εκδηλώνεται ήδη από τα τέλη του 19 ου αιώνα, μέσα από επαναπροσέγγιση της μουσικής της Καθολικής Εκκλησίας, την αναβίωση του γρηγοριανού μέλους αλλά και της μουσικής του Palestrina. Ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον γνώρισμα που αναδεικνύει έμμεσα τη θρησκευτικότητα στην Αδελφή Βεατρίκη είναι το μακροδομικό στοιχείο της δραματουργικής σύλληψης μέσω της τριαδικότητας. Οι δύο ακραίες πράξεις (Α και Γ ) εκφράζουν περισσότερο το ανθρώπινο στοιχείο με κεντρικό πρόσωπο τη Βεατρίκη, τις πράξεις, τις επιλογές της και τις συνέπειές τους. Η μεσαία (Β ) πράξη επικεντρώνεται στο Θείο, μέσα από την ανθρώπινη, μεν, μεταμόρφωση του αγάλματος της Παναγίας που όμως πραγματοποιεί το «θαύμα» (στο υπερβατικό επίπεδο). Το στοιχείο της τριαδικότητας, μέσα από την κυκλικού τύπου μακροδομική συγκρότηση των τριών πράξεων της Αδελφής Βεατρίκης, εκφράζει το θεολογικό συμβολισμό για την Αγία Τριάδα και την τελειότητα της τριαδικής μορφής, που ανάγεται και αναγνωρίζεται στις ουμανιστικές και ηθικές αρχές του ίδιου του Vincent d Indy. Ο Γάλλος συνθέτης μετουσίωσε τις παραπάνω αρχές σε μουσικές και αισθητικές θεωρίες με τις οποίες μάλιστα, κατά την περίοδο (οπότε είχε και μαθητή τον Marsick), αντιτάχθηκε στην δομική ρευστότητα και τον αρμονικό αισθησιασμό του Debussy στον Πελέα ή την «εξπρεσιονιστική αναρχία» όπως την αντιλαμβανόταν ο ίδιος του R. Strauss, στις όπερες του τελευταίου Σαλώμη και Ηλέκτρα. 17 Απ την άλλη πλευρά, όσον αφορά στις επιδράσεις του γαλλικού ιμπρεσιονισμού και του Debussy στην Αδελφή Βεατρίκη, για τις οποίες επίσης υπάρχουν αναφορές, 18 αυτές φαίνονται να αποτελούν γνωρίσματα συνθετικών παραμέτρων όπως η αρμονική υφή και η ενορχήστρωση, καθώς όπως φαίνεται ο Μητρόπουλος γνώριζε τον οπερατικό Πελέα του Debussy που είχε γραφεί στα Η έντονη και με πολυφθογγικές εντασιακές διαβαθμίσεις χρωματικότητα της όψιμης ρομαντικής δωματίου, έργα για πιάνο και αρκετά τραγούδια με συνοδεία [The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 η έκδ., λήμμα «Marsick, Armand (Louis Joseph)»]. Ως καθηγητής υποχρεωτικών και ανωτέρων θεωρητικών (και όχι σύνθεσης) του Δ. Μητρόπουλου, την περίοδο θεωρείται ότι επέδρασε σημαντικά στη διαμόρφωση της μουσικής του προσωπικότητας, αλλά και προώθησε το ταλέντο του τόσο στη σύνθεση όσο και στη διεύθυνση ορχήστρας. 16 Απ την άλλη πλευρά, βέβαια, εξίσου ενδιαφέρον είναι ότι ο Marsick ως συνθέτης, στις πέντε όπερες και σκηνικές επενδύσεις που έγραψε, δεν επεξεργάστηκε ποτέ κείμενο του Maeterlinck. Επίσης, όσον αφορά στη γνωριμία του Μητρόπουλου με το έργο του Maeterlinck, ο Γιάννης Σιδέρης επισημαίνει ότι η Sœur Béatrice μεταφράστηκε στα ελληνικά και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Παναθήναια τόμος ΚΓ (που αντιστοιχεί στη χρονική περίοδο Οκτώβριος 1911 Μάρτιος 1912) [Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου , τ. 1, ( ) (Αθήνα: Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου / Καστανιώτης, 1990), 240 υποσημ. 13]. Φυσικά ο πολύγλωσσος Μητρόπουλος θα μπορούσε να είχε διαβάσει άνετα το έργο στα γαλλικά (αφού σε αυτή τη γλώσσα το μελοποίησε) και προφανώς συνεργάστηκαν με την ταλαντούχα σοπράνο, τότε Κατίνα Παξινού για τη δημιουργία του ρόλου της Βεατρίκης, στην ίδια γλώσσα [βλ. και Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος (Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985), 32]. 17 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 η έκδ., λήμμα «Indy, (Paul Marie Théodore) Vincent d». Στο λήμμα υπάρχουν ξεκάθαρες αναφορές για τις αντιλήψεις του d Indy ως προς τη μορφή και το περιεχόμενου του έργου, τη θρησκευτική και ουμανιστική στάση απέναντι στη μουσική δημιουργία και την εκπαίδευση, καθώς και τις θέσεις και τις αντιλήψεις του απέναντι στου σημαντικούς συνθέτες της εποχής του (Wagner, Franck, Debussy, R. Strauss, κ.ά.). 18 Nicolas Slonimsky, «New Music in Greece,» The Musical Quarterly 51, no. 1 (1965): 230, όπου αναφέρεται καθαρά το έργο ως «a fine Debussian opera». Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 23

25 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ τονικής αρμονίας δεν εγκαταλείπεται ποτέ από τον Μητρόπουλο μέσα στο έργο, πράγμα που ωθεί τους μελετητές του να αναζητούν επιδράσεις μέσα από την γαλλική πρόσληψη των βαγκνερικών προτύπων και κυρίως μέσω της αρμονικής γλώσσας του Franck. 19 Ωστόσο, ιμπρεσιονιστικά φαινόμενα όπως η «παράλληλη κίνηση» συγχορδιών (parallel harmony) 20 με αρμονική στατικότητα (και τονικοκεντρική αδράνεια), η χρήση ισοκρατών με ostinato μελορυθμικούς εγκιβωτισμούς και οι σποραδικές τροπικές εκφάνσεις, είναι εμφανή στην Αδελφή Βεατρίκη. Παρ. 5: Δ. Μητρόπουλος, Sœur Béatrice, Γ Πράξη, 2 η σκηνή, μ Η φωνητική μελωδική υφή διαμορφώνεται κυρίως αφηγηματικά μέσα στο έργο, πράγμα που δημιουργεί ρευστότητα στη δομή των επιμέρους σκηνών, καθώς ο λυρικός μελωδικός χαρακτήρας δεν είναι εμφανής και επιδιώκεται μόνο σε σημεία κορυφώσεων, ενώ στο μεγαλύτερο μέρος κάθε σκηνής το τραγούδι προσομοιάζει περισσότερο στο ύφος ενός ρέοντος μελωδικού ρετσιτατίβου. Το στοιχείο αυτό στην Αδελφή Βεατρίκη θυμίζει σημαντικά τη φωνητική γραφή στην όπερα Pelléas et Mélisande του Debussy και ίσως αποτελεί και την ουσιαστικότερη επίδραση που δέχεται ο Μητρόπουλος από το συγκεκριμένο έργο και τον Γάλλο συνθέτη. Επίσης, το στοιχείο της φωνητικής αφηγηματικότητας μετατοπίζει το βάρος της μελωδικής γραμμής στην ορχήστρα, πράγμα που δικαιολογεί και την εμφάνιση οργανικών θεματικών ενοτήτων οι οποίες επανεμφανίζονται αυτούσιες ή παραλλαγμένες σε διαφορετικές σκηνές ή πράξεις του έργου, συντελώντας στην ενότητα και τον κυκλικό χαρακτήρα της (μακρο)δομής. Εάν ο Πελέας του Debussy αποτελεί το γαλλικό αντίβαρο στον βαγκνερικό Τριστάνο, 22 το δίπτυχο Πελέα-Τριστάνου ως μουσικοδραματουργική σύλληψη και μουσική γλώσσα θεωρείται ότι αποτέλεσε ένα καταλυτικής σημασίας αισθητικό και συνθετικό πρότυπο για την Αδελφή Βεατρίκη, σύμφωνα με τους μελετητές του έργου, 23 πράγμα που μας ωθεί να αναζητήσουμε συσχετισμούς, έστω, των επαναλαμβανόμενων θεματικών ενοτήτων της όπερας του Μητρόπουλου (με την ορχήστρα στο παρασκήνιο να συμβάλλει στην εξέλιξη του εσωτερικού 19 Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), Βλ. σχετικά: Joseph Machlis, Introduction to Contemporary Music (New York: W. W. Norton & Co, 1979), 93-94, Αρχείο Δημήτρη Μητρόπουλου, υποφάκελος 4, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, σελ J. Peter Buckholder, D. J. Grout και C. V. Palisca, A History of Western Music, 7 η έκδ. (New York: W. W. Norton & Co., 2006), Βλ. σχετικά: Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), 68. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 24

26 Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918) δράματος που βιώνουν τα πρόσωπα και ιδίως η Βεατρίκη) με τα εξαγγελτικά μοτίβα του Wagner στον Τριστάνο. Αν και δεν υπάρχει ισχυρή αντιστοιχία με τη δομή και τη λειτουργία των εξαγγελτικών μοτίβων (Leitmotive) του Wagner, πάνω στα οποία στηρίζονται ολόκληρες θεωρίες και αισθητικές αντιλήψεις μουσικής δραματουργίας του Γερμανού συνθέτη (που την επίδρασή τους βλέπουμε πιο φανερά στις όπερες του Καλομοίρη, για παράδειγμα), δεν είναι αβάσιμο να εντοπίσουμε συγκεκριμένες θεματικές ενότητες στην Αδελφή Βεατρίκη που να ξεκινούν με κάποιο χαρακτηριστικό μελορυθμικό πρότυπο (το οποίο επανεμφανίζεται, ίδιο ή παραλλαγμένο). Παρ. 6i-iii: Δ. Μητρόπουλος, Sœur Béatrice, μοτιβικό υλικό θεματικών ενοτήτων. (i) Εναρκτήριο μελορυθμικό μοτίβο (σαν εξελισσόμενο ostinato), Α και Γ Πράξη: είσοδος της Βεατρίκης στη σκηνή. (ii) «Ερωτικό» μοτίβο Βεατρίκης-Μπελλιντόρ. Πρωτοακούγεται στο μ. 8, Α Πράξη 1 η σκηνή με την πρώτη αναφορά της Βεατρίκης στο πρόσωπο του Μπελλιντόρ («Il reviendra ce soir et je suis toute seule», «Θέλει να ξανάρθει απόψε και είμαι ολομόναχη»). Το μοτίβο κυριαρχεί στη βασική σκηνή Βεατρίκης-Μπελλιντόρ (Α πράξη) αλλά και σε μετέπειτα αναφορές της Βεατρίκης στην αγάπη. Η αναστροφή του μοτίβου, που κορυφώνεται στην Γ πράξη, συμβολίζει το λάθος της επιλογής και τον θάνατο της Βεατρίκης. (iii) Θρησκευτικό μοτίβο (της Παρθένου). Εμφανίζεται στην αρχή της Β Πράξης (μετά το τραγούδι της Παρθένου) και συμβολίζει την Παναγία. Έχει διατονικό, αργό και μεγαλόπρεπο χαρακτήρα και εκφέρεται συνήθως πολυφωνικά με παράλληλη κίνηση συγχορδιών, θυμίζοντας υφή χορικού. Επίσης, υπενθυμίζεται ο ρόλος των δύο αποσπασμάτων της πιανιστικής Béatrice τα οποία βασίζονται σε εξελισσόμενα μελορυθμικά ostinati χωρίς ξεκάθαρη μοτιβική δομή (βλ. μουσικά παραδείγματα 3 και 4) τα οποία, ίσως ακριβώς λόγω της μοτιβικής τους ανυπαρξίας σε συνδυασμό με την εκτεταμένη τους ανάπτυξη, λειτουργούν πιο έντονα ως μία παρασκηνιακή εσωτερική εξέλιξη του δράματος. Τέλος, ο ρόλος της χορωδίας (Ave Maris Stella) αν και υπέχει ρεαλιστικό ρόλο στη σκηνική δράση, καθώς ακούγεται μέσα στο μοναστήρι να τραγουδά πολυφωνικά σε αντιστικτικό τροπικό ύφος (στο μέσον της Β Πράξης), εντούτοις δρα συμβολιστικά: οι φωνές είναι των Αγγέλων (και όχι ανθρώπων) που δεν βρίσκονται στη σκηνή, οι οποίες εντείνονται και προετοιμάζουν το κοινό για το Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 25

27 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ υπερβατικό γεγονός του «θαύματος» από την μεταμφιεσμένη Παρθένο, που ακολουθεί αμέσως μετά. Παρατηρούμε επίσης ότι η μελωδία της ψηλότερης φωνής θυμίζει έντονα το τραγούδι της Παρθένου στην αρχή της Β Πράξης (βλ. και μουσικό παράδειγμα 2, ως στοιχείο μοτιβικής ενότητας), με το οποίο άλλωστε συνενώνονται (χορωδιακό και σόλο τραγούδι της Παρθένου) στο τέλος της Γ Πράξης (συμβολιστική υπερβατικότητα του Θείου στο δράμα και κυκλική δομή στη μουσική). Παρ. 7: Δ. Μητρόπουλος, Sœur Béatrice, Β πράξη, Αve maris Stella (χορωδία). 24 Ο ρόλος της ενορχήστρωσης συνάδει με τη σκηνική δράση, τη στήριξη του μουσικού υλικού ως προς τις βασικές του παραμέτρους (μελωδία, αρμονία, ρυθμό, δυναμική) και τη στυλιστική συγκρότηση ενός ιδιώματος που αναβαθμίζει το ρόλο του ηχοχρώματος ως εξελικτικό στοιχείο του έργου και της δραματουργίας συνολικά. Ο Μητρόπουλος χρησιμοποιεί μεγάλη ορχήστρα με τριπλά ξύλινα και ενισχυμένη ομάδα χάλκινων πνευστών (4 κόρνα, 4 τρομπέτες, 4 τρομπόνια, όπου το 4 ο εναλλάσσεται με τούμπα). Η ιδιαίτερη έμφαση στις γραμμές των πνευστών (με ευλύγιστη, δεξιοτεχνική γραφή των χάλκινων παρά την ποσοτική υπεροχή τους που ίσως «βάραινε» τον ήχο της ορχήστρας), 25 τα πολλά σολιστικά περάσματα του αγγλικού κόρνου, του φλάουτου και του μπάσου κλαρινέτου, η χρήση της άρπας, τα πολλαπλά divisi, tremoli και αρμονικά ισοκρατήματα στην ομάδα των εγχόρδων, αλλά και γενικά η πρόθεση της ηχοχρωματικής ανάδειξης της αρμονίας που είναι εμφανής στην παρτιτούρα, συνάδουν σε μία αντίληψη «γαλλικού» ήχου για την ορχήστρα από τον Μητρόπουλο, που αν και νέος φαίνεται να την κατέχει αρκετά (τα μόνο στοιχεία που φαίνεται να λείπουν είναι η χρήση της τσελέστας και οι αρμονικοί στα έγχορδα). 26 Η ποσοτική και ηχοχρωματική 24 Αρχείο Δημήτρη Μητρόπουλου, υποφάκελος 3, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη, σελ Ο Βύρων Φιδετζής αναγνωρίζει την γαλλική ενορχηστρωτική αντίληψη του Μητρόπουλου στην Αδελφή Βεατρίκη όσον αφορά στα πνευστά, και ιδιαίτερα στις τρομπέτες, ωστόσο εντοπίζει και ακούσματα που παραπέμπουν στον Wagner (Τριστάνος, Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης, Χρυσός του Ρήνου) [Βύρων Φιδετζής, «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου Η εποχή και το έργο,» στο Δημήτρης Μητρόπουλος Αφιέρωμα, επιμ. Ν. Χριστοδούλου (Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, 2002), 68.] 26 Ο Μητρόπουλος ήδη διευθύνει από το 1914 τη μαθητική ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών και δέχεται τη διδασκαλία του Βέλγου Marsick, που προφανώς του μεταφέρει την γαλλική αντίληψη για την ορχήστρα όπως προέρχεται από τον Franck (ο οποίος αφομοιώνει την ενορχηστρωτική γαλλική παράδοση που καθιερώνει ο Berlioz σε συνδυασμό με τις επιδράσεις του Wagner) και του d Indy και η οποία αναδιαμορφώνεται στις αρχές του 20 ού αιώνα με τον Debussy [βλ. χαρακτηριστικά, Paul Bekker, Η ορχήστρα, μτφρ. Μ. Γρηγορίου (Αθήνα: Νεφέλη, 1989), (Franck, d Indy), (Debussy)]. Ο Bekker υποστηρίζει πως η γαλλική ορχήστρα του Debussy «έμοιαζε με ένα εκσυγχρονισμένο εκκλησιαστικό όργανο, κατασκευασμένο από τις ηχητικές περιοχές των ξύλινων» (ό.π., 229). Αν αναλογιστούμε ότι ο βελγικής καταγωγής Franck ήταν οργανίστας και ότι ο Μητρόπουλος στάλθηκε με υποτροφία του Ωδείου Αθηνών στις Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 26

28 Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918) κορύφωση της ενορχήστρωσης έρχεται στο μέσον της Β Πράξης, όπου, μετά το χορωδιακό τραγούδι των Αγγέλων επέρχεται το «θαύμα» της Παναγίας με τις μοναχές και το πλήθος να εκφράζουν το δέος και την ευλάβειά τους: θυελλώδης χρήση των δυναμικών και των εκτάσεων των οργάνων (τρίλιες στα κόρνα, ψηλές νότες και γρήγορες ρυθμικές αξίες στις τρομπέτες και τα τρομπόνια με χρήση και σουρντίνας, χρωματικά tremoli και πολύ γρήγορα περάσματα σε ακραίες περιοχές έκτασης για τα έγχορδα και τα ξύλινα, συμμετοχή όλων των κρουστών, δυναμική fff). H έκταση αυτής της κορύφωσης φτάνει τα 40 μέτρα. 27 Τα στοιχεία για την πορεία σύνθεσης, ολοκλήρωσης, τμηματικής και ολοκληρωμένης εκτέλεσης του έργου είναι γνωστά και καλύπτουν την περίοδο Το έργο είχε, τουλάχιστον τμηματικά, ολοκληρωθεί μέχρι το 1918, οπότε και ο Μητρόπουλος παρουσίασε την Α Πράξη σε μορφή κοντσερτάντε, διευθύνοντας ο ίδιος, με πρωταγωνιστές τους Μαρία Μεσολωρά και Κίμωνα Τριανταφύλλου στην Πέμπτη Συναυλία Συνδρομητών της ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών (12 Απριλίου 1918). 28 Η απόφασή του να ανεβάσει ολοκληρωμένο το έργο υποστηρίχτηκε οικονομικά και από την Κατίνα Παξινού, η οποία τραγούδησε τον ομώνυμο ρόλο (με Μπελλιντόρ τον Λ. Κορωνάκη), υπό τη διεύθυνση του Marsick (πρεμιέρα στις 11 Μαΐου 1920 στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, παρουσία και του Saint-Saëns). 29 Η Αδελφή Βεατρίκη είναι δύσκολο να τεθεί ως έργο-κριτήριο μίας κριτικής επισκόπησης για τις όψεις και τις τάσεις της νεοελληνικής σκηνικής μουσικής δημιουργίας στα πλαίσια της αθηναϊκής μουσικής ζωής κατά την περίοδο , καθώς βρίσκεται σαφώς εκτός του κλίματος της Εθνικής Σχολής, η οποία αναδύεται έντονα φιλολογικά και θεωρητικά γύρω στο 1910 και με έμφαση μουσικά την περίοδο Ο παρακάτω πίνακας δείχνει μία αντιπροσωπευτική εικόνα της νεοελληνικής σκηνικής μουσικής δημιουργίας κατά την περίοδο : Βρυξέλλες το 1920 για να σπουδάσει εκκλησιαστικό όργανο και σύνθεση (μία απόφαση που πάρθηκε σίγουρα και υπό την επιρροή του Marsick), τότε οι σχέσεις του νεαρού Έλληνα συνθέτη με τη γαλλική μουσική ίσως ήταν πιο πολύπλοκες απ ό,τι μας είναι μέχρι σήμερα γνωστό. 27 Βλ. σελ του αυτόγραφου της ορχηστρικής παρτιτούρας της Β Πράξης της όπερας (Αρχείο Μητρόπουλου, υποφάκελος 3, Γεννάδειος Βιβλιοθήκη). 28 Απόστολος Κώστιος, Δημήτρης Μητρόπουλος (Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1985), Όπως μαρτυρεί η ίδια η Κατίνα Παξινού, στο: Απόστολος Κώστιος, Το στοιχείο της θεατρικότητας στον Δημήτρη Μητρόπουλο (Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, 1997), 27, 29. Ενδιαφέρον είναι εδώ να επισημανθεί ότι ο W. Trotter συσχετίζει και τη δημιουργία αλλά και το ανέβασμα της Αδελφής Βεατρίκης με την στενή προσωπική σχέση που υποτίθεται ότι είχαν ο Μητρόπουλος και η Παξινού εκείνη την εποχή. Αυτό, ωστόσο, δεν επιβεβαιώνεται από άλλη πηγή [William R. Trotter, Priest of music: the life of Dimitri Mitropoulos (Portland: Amadeus Press, 1995), 37-39]. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 27

29 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΑΚΑΛΛΙΕΡΟΣ ΕΤΟΣ ΕΡΓΟ ΣΥΝΘΕΤΗΣ 1915 Ο Πρωτομάστορας (όπερα) Η πριγκίπισσα της Σασσώνος (οπερέτα) Μ. Καλομοίρης ( ) Σ. Σαμάρας ( ) 1916 Κρητικοπούλα (οπερέτα) Σ. Σαμάρας ( ) 1917 Το δαχτυλίδι της μάνας (όπερα) Νιόβη (όπερα) Η άσπρη τρίχα (οπερέτα) - Αθλητικός Όμιλος (οπερέτα) Η τίγρη (La tigra, ημιτελές μελόδραμα) Μ. Καλομοίρης ( ) Γ. Σκλάβος ( ) Δ. Λαυράγκας ( ) Σ. Σαμάρας ( ) 1918 Αδελφή Βεατρίκη (όπερα) Διπλή Φωτιά (οπερέτα) Δ. Μητρόπουλος ( ) Δ. Λαυράγκας ( ) Κυρά-Φροσύνη (σκηνική μουσική) Γ. Σκλάβος ( ) Σαλώμη (σκηνική μουσική) Αιμ. Ριάδης ( ) Ενδιαφέρουσα θα ήταν, ίσως, μία συνεξέταση της Αδελφής Βεατρίκης με την προγενέστερη ημιτελή Γαλάτεια του Αιμίλιου Ριάδη (περ ), η οποία σχεδιάστηκε με λιμπρέτο στη γαλλική γλώσσα, επίσης. Πέραν αυτού είναι φανερό ότι ο Μητρόπουλος βρίσκεται πολύ μακριά από οποιαδήποτε νύξη εθνικής ταυτότητας (γλώσσα, ιδεολογία, δραματοποιημένος συμβολισμός, μουσική υφή και περιεχόμενο), παρόλο που μετά το 1910 και με την έλευση του Καλομοίρη στην Ελλάδα, η ιδέα της Εθνικής Σχολής είναι σίγουρα πολύ ζωντανή μέσα στο Ωδείο Αθηνών (και τουλάχιστον μέχρι την αποχώρηση του Καλομοίρη από το ωδείο και την ίδρυση του Ελληνικού Ωδείου στα 1919). Συνοψίζοντας, η όπερα Αδελφή Βεατρίκη αποτελεί μία εξατομικευμένη αλλά και εντυπωσιακή περίπτωση στην νεοελληνική μουσική για την περίοδο Είναι ένα έργο ενός νεαρού μεν δημιουργού (μόλις 22 χρονών), που, ωστόσο, διακρίνεται για τη δημιουργική αφομοίωση των επιρροών που δέχεται μέσα από το μουσικό περιβάλλον που φοιτά (Ωδείο Αθηνών, Armand Marsick, κατά τη δεκαετία ) και την επάρκεια των συνθετικών μέσων που κατέχει, ώστε να παράγει ένα δημιουργικό αποτέλεσμα το οποίο μόνο μαθητικό δεν μπορεί να θεωρηθεί. Η υποβλητική ενορχήστρωση, η εναλλαγή του μουσικού ύφους στα πλαίσια της σκηνικής δράσης, η ολοκληρωμένη συγκρότηση μικροδομικών και μακροδομικών ενοτήτων, ο μελωδικός, ρυθμικός και αρμονικός πλούτος, αλλά και η εξέλιξη των μουσικών ιδεών βάσει της δραματικής πορείας, αποτελούν γνωρίσματα ενός δημιουργού με συγκρότηση και ωριμότητα, που η μελέτη του έργου του μας αποκαλύπτει διαρκώς νέα στοιχεία για την προσωπικότητά του. Θεωρούμε, λοιπόν, ότι μία κριτική έκδοση της όπερας Αδελφή Βεατρίκη είναι ιδιαίτερα απαραίτητη, σήμερα, στα πλαίσια άλλωστε της προσπάθειας για μία ολοένα και πιο ολοκληρωμένη ειδολογικά, αισθητικά και χρονολογικά επισκόπηση της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας και της αντίστοιχης πρόσληψής της, όχι μόνο στον ελληνικό χώρο, αλλά και διεθνώς. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 28

30 Η όπερα Αδελφή Βεατρίκη (Sœur Béatrice) του Δημήτρη Μητρόπουλου (1918) ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ζαρούκας, Κώστας. Μωρίς Μαίτερλινκ, μελέτη μαζί με το δράμα Πελλέας και Μελισάνθη. Αθήνα: Νικόδημος, Κώστιος, Απόστολος. Δημήτρης Μητρόπουλος. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Δημήτρης Μητρόπουλος Κατάλογος έργων. Αθήνα: Ορχήστρα των Χρωμάτων, Το στοιχείο της θεατρικότητας στον Δημήτρη Μητρόπουλο. Αθήνα: Παπαγρηγορίου-Νάκας, Μαρσίκ, Αρμάνδος. «Αδελφή Βεατρίκη.» Εστία, 19 Μαΐου Σιδέρης, Γιάννης. Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου Τ. 1, ( ). Αθήνα: Μουσείο και Κέντρο Μελέτης του Ελληνικού Θεάτρου / Καστανιώτης, Φιδετζής, Βύρων. «Γύρω από τη Βεατρίκη του Δημήτρη Μητρόπουλου. Η εποχή και το έργο.» Στο Δημήτρης Μητρόπουλος Αφιέρωμα, επιμέλεια Ν. Χριστοδούλου Αθήνα: Πολιτισμικός Οργανισμός Δήμου Αθηναίων / Επτάλοφος, Bekker, Paul. Η ορχήστρα. Μετάφραση Μ. Γρηγορίου. Αθήνα: Νεφέλη, Buckholder, P., D. J. Grout και C. V. Palisca. A History of Western Music. 7 η έκδ. New York: W. W. Norton & Co., Langham Smith, Richard. «The Play and its Playwright.» Στο Claude Debussy: Pelléas et Mélisande, επιμέλεια R. Nichols και R. Langham Smith Cambridge: Press Syndicate of the University of Cambridge, Machlis, Joseph. Introduction to Contemporary Music. New York: W. W. Norton & Co, Newman, Ernst. «Maeterlinck and Music.» Στο Musical Studies, 3 η έκδ, επιμέλεια E. Newman London: χ.ε., Potter, Caroline. «Nadia and Lili Boulanger: sister composers.» The Musical Quarterly 83, no. 4 (1999): Sadie, Stanley, επιμ. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2 η έκδ. London: Macmillan, Slonimsky, Nicolas. «New Music in Greece.» The Musical Quarterly 51, no. 1 (1965): Trotter, William R. Priest of music: the life of Dimitri Mitropoulos. Portland: Amadeus Press, Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 29

31 ΑΝΝΑ-ΜΑΡΗΑ ΡΔΝΣΕΔΠΔΡΖ-ΣΩΝΟΤ Οι όπερες τοσ Γ. Λασράγκα Διδώ και Φακανάπας σνοπτική πραγματολογική και αναλστική προσέγγιση Ο Κεθαιιήληνο Γηνλύζηνο Λαπξάγθαο ( ), ζπλζέηεο, αξρηκνπζηθόο θαη παηδαγσγόο, αλήθεη ζηελ πξώηε γεληά ζπλζεηώλ ηεο Διιεληθήο Δζληθήο Μνπζηθήο ρνιήο. Πέξα από ην ζπλζεηηθό ηνπ έξγν αζρνιήζεθε ζ όιε ηνπ ηε δσή κε ηε δεκηνπξγία κεινδξακαηηθήο παξάδνζεο ζηελ Διιάδα. Γηα ην ιόγν απηό, ίδξπζε ην 1898 ζε ζπλεξγαζία κε ην Λνπδνβίθν πηλέιιε ην «Διιεληθό Μειόδξακα», ην ζίαζν πνπ εδξαίσζε ηελ όπεξα ζηελ Διιάδα θαη πξόβαιε αλάκεζα ζηα άιια ην ειιεληθό θαιιηηερληθό δπλακηθό. 1 ηε δηακόξθσζε ηεο κνπζηθήο ηνπ πξνζσπηθόηεηαο ζεκαληηθό ξόιν έπαημαλ ηα παηδηθά θαη λεαληθά ηνπ ρξόληα ζηελ Κεθαιινληά, όπνπ ήξζε ζε επαθή κε ηελ ηηαιηθή όπεξα κέζσ ησλ δηαθόξσλ ζηάζσλ πνπ επηζθέπηνληαλ ην λεζί, νη κνπζηθέο ζπνπδέο ηνπ ζηελ Ηηαιία, όπνπ γλώξηζε ηελ Ηηαιηθή κνπζηθή παξάδνζε ησλ Palestrina, Zingarelli, Mercadante, Bellini, Paisiello θαη άιισλ θαζώο θαη νη κνπζηθέο ζπνπδέο ηνπ ζην Παξίζη, όπνπ γλώξηζε ηόζν ηε γεξκαληθή ζπκθσληθή κνπζηθή (Beethoven, Mendelssohn) όζν θαη ηε κνπζηθή ηεο γαιιηθήο ζρνιήο, θπξίσο ησλ Delibes θαη Massenet. 2 Έρεη ζπλζέζεη δηάθνξα είδε κνπζηθήο. εκαληηθό κέξνο ηνπ έξγνπ ηνπ απνηεινύλ νη όπεξεο θαη νη νπεξέηεο ηνπ, αλάκεζα ζηηο νπνίεο ζπγθαηαιέγνληαη θαη νη όπεξεο Δηδώ θαη Φαθαλάπαο. Σε Δηδώ, όπεξα ζε ηέζζεξηο πξάμεηο, ζπλέζεζε ν Λαπξάγθαο θαηά δηαζηήκαηα από ην 1906 σο ην Σν ιηκπξέην ηεο βαζίδεηαη ζηελ νκώλπκε ηξαγσδία ηνπ Πνιύβηνπ Γεκεηξαθόπνπινπ ( ), ζύγρξνλνπ κε ην Λαπξάγθα ζεαηξηθνύ ζπγγξαθέα, πεδνγξάθνπ, πνηεηή θαη δεκνζηνγξάθνπ. Σν θείκελν ηεο ηξαγσδίαο είλαη γξακκέλν ζηελ θαζαξεύνπζα. Ζ ππόζεζή ηεο, ε νπνία βαζίδεηαη ζηνλ αξραίν κύζν ηεο Γηδώο από ηελ Αηλεηάδα ηνπ Βηξγίιηνπ, 4 εθηπιίζζεηαη νθηώ ρξόληα κεηά ηελ άισζε ηεο Σξνίαο ζηελ Καξρεδόλα. Ο Αηλείαο, βαζηιηάο ησλ Γαξδάλσλ έθπγε από ηελ Σξνία κε 1 Γεκήηξεο Γηάλλνπ, «Οξγάλσζε ηεο κεινδξακαηηθήο θίλεζεο ζηελ Διιάδα (ζύληνκε ηζηνξηθή αλαζθόπεζε θαη ραξαθηεξηζηηθά γλσξίζκαηα),» ζην Θέκαηα Μνπζηθνινγίαο, Δ. Γηάλλνπ (Θεζζαινλίθε: University Studio Press, 1994), 97 θαη Φνίβνο Αλσγεηαλάθεο, επηκ., «Ζ κνπζηθή ζηε λεώηεξε Διιάδα,» ζην Ιζηνξία ηεο Μνπζηθήο, ηνπ K. Nef, 2 ε έθδ. (Αζήλα: Ν. Βόηζεο, 1985), Γηνλύζηνο Λαπξάγθαο, Τ Απνκλεκνλεύκαηά κνπ (Αζήλα: Γθνβόζηεο, ρ.ρ.), Γηώξγνο Ραπηόπνπινο, Δηνλύζεο Λαπξάγθαο, Έλαο ηδενιόγνο ηεο κνπζηθήο καο δωήο, Από ηε δωή θαη ην έξγν ηνπ (Αζήλα: Έθδνζε ηεο Μνπζηθήο Δηαηξίαο «Γηνλύζεο Λαπξάγθαο» / Κώδηθαο, ρ.ρ.), Νεώηεξν Εγθπθινπαηδηθό Λεμηθό, (Αζήλα: Έθδνζε ηεο εγθπθινπαηδηθήο επηζεσξήζεσο Ήιηνο, ρ.ρ.), ιήκκα «Γηδώ», 6:29.

32 ΑΝΝΑ-ΜΑΡΗΑ ΡΔΝΣΕΔΠΔΡΖ-ΣΩΝΟΤ ηνπο ζπληξόθνπο ηνπ, ηνλ παηέξα ηνπ θαη ην γην ηνπ, γηα λα ρηίζεη λέα παηξίδα ζύκθσλα κε ην ρξεζκό ησλ ζεώλ. Μεηά από ζθνδξή ηξηθπκία, βξέζεθε λαπαγόο κε ηνπο ζπληξόθνπο ηνπ ζηελ Καξρεδόλα. Δθεί ηνπο πεξηέζαιςε ε βαζίιηζζα Γηδώ θαη ηνπο πεξηπνηήζεθε κε ηηκέο. Αλάκεζα ζηε Γηδώ θαη ηνλ Αηλεία αλαπηύρζεθε έλαο δπλαηόο έξσηαο. Έηζη, όηαλ ν Αηλείαο, πηεδόκελνο από ηνπο ζπληξόθνπο ηνπ, δήισζε πσο πξέπεη λα ππαθνύζεη ζην ρξεζκό ησλ ζεώλ θαη λα θύγεη, εθείλε ηνπ πξόηεηλε λα ηνλ αθνινπζήζεη αθήλνληαο ην βαζίιεηό ηεο. Ο Αηλείαο όκσο έθπγε θξπθά από ηελ Καξρεδόλα, ρσξίο λα ηελ πάξεη καδί ηνπ. Ζ Γηδώ, όηαλ είδε ηα πινία ηνπ λα απνκαθξύλνληαη, απνθάζηζε λ απηνθηνλήζεη βάδνληαο θσηηά ζηα δηακεξίζκαηά ηεο, ώζηε λα δεη ν Αηλείαο από ηε ζάιαζζα ηηο θιόγεο. Κεληξηθόο ππξήλαο ηνπ έξγνπ από λνεκαηηθή άπνςε είλαη ε εζσηεξηθή ζύγθξνπζε, πνπ βηώλνπλ νη δύν ήξσεο αλάκεζα ζηελ πξνζσπηθή ηνπο επηπρία θαη ζην θαζήθνλ, πνπ πξνζηάδνπλ νη ζενί θαη ε κνίξα. Σν ιηκπξέην ηεο όπεξαο δηακόξθσζε ν ίδηνο ν Λαύξαθαο δηαηεξώληαο ηελ θαζαξεύνπζα ηνπ ινγνηερληθνύ πξνηύπνπ. Αξγόηεξα, πηζαλόηαηα γηα ηελ παξάζηαζε ηεο Δηδώο πνπ δόζεθε από ηελ Δζληθή Λπξηθή θελή ην 1952, έγηλε κεηαθνξά ηνπ ιηκπξέηνπ ζηε δεκνηηθή γιώζζα από ηε Βέηα Πεδνπνύινπ. ην πξόγξακκα ηεο παξάζηαζεο απηήο αλαγξάθνληαη κεηαμύ άιισλ ηα εμήο: «Κείκελνλ Πνιύβηνπ Γεκεηξαθόπνπινπ (Παξάθξαζηο ζηε δεκνηηθή Βέηαο Πεδνπνύινπ)». Καηά ηε δηακόξθσζε ηνπ ιηκπξέηνπ ν Λαπξάγθαο δηαηήξεζε ηηο ηέζζεξηο πξάμεηο, ηα πξόζσπα θαη ηελ εμέιημε ηεο ππόζεζεο ηεο ηξαγσδίαο. Βεβαίσο, πξαγκαηνπνίεζε ηξνπνπνίεζεηο ζε δηάθνξα ζεκεία θπξίσο γηα κνπζηθνδξακαηνπξγηθνύο ιόγνπο, αθαηξώληαο ή πξνζζέηνληαο ζηίρνπο θαη βάδνληαο δηάθνξα πξόζσπα λα ηξαγνπδνύλ παξάιιεια ή λα εκθαλίδνληαη κε κηθξόηεξε ή κεγαιύηεξε ζπρλόηεηα. Όζνλ αθνξά ζηα πξόζσπα, έβαιε ηνλ Κιέαξρν (αθόινπζν ηνπ Αηλεία) θαη ηελ Αζηάξρε (ζεξαπαηλίδα) λα ηξαγνπδνύλ κόλν καδί κε ην ρνξό ησλ Γαξδάλσλ θαη ην ρνξό ησλ Θεξαπαηλίδσλ θαη Παξζέλσλ αληίζηνηρα. Έηζη, ηα πξόζσπα ηεο όπεξαο δηακνξθώζεθαλ σο εμήο: Αηλείαο (βαζηιηάο ησλ Γαξδάλσλ ηελόξνο), Αράηεο (γέξνληαο, αθόινπζνο ηνπ Αηλεία βαξύηνλνο), Αλζεύο (αθόινπζνο ηνπ Αηλεία κπάζνο), Γηδώ (βαζίιηζζα ηεο Καξρεδόλαο ζνπξάλν), Άλλα (αδειθή ηεο Γηδώο κέηδν ζνπξάλν), Άγγεινο (ηελόξνο), ρνξόο Παξζέλσλ θαη Θεξαπαηλίδσλ (κε ηελ Αζηάξρε, ζεξαπαηλίδα), ρνξόο Γαξδάλσλ (κε ηνλ Κιέαξρν, αθόινπζν ηνπ Αηλεία), ζνιίζηεο κπαιέηνπ. Ωο πξνο ηελ αλαιπηηθή πξνζέγγηζε, ζηελ όπεξα Δηδώ ε κνξθνινγηθή δηάξζξσζε ζε κέξε θαη ελόηεηεο αθνινπζεί γεληθά ηε δνκή ηνπ ιηκπξέηνπ. Ο δηαρσξηζκόο ησλ κεξώλ (ξεηζηηαηίβη, άξηεο, ζύλνια, ρνξσδηαθά) δε γίλεηαη κε απόιπηε ζαθήλεηα θαη δελ αλαγξάθεηαη θακία ζρεηηθή έλδεημε από ην ζπλζέηε πάλσ ζηελ παξηηηνύξα. Γηα παξάδεηγκα, ζηελ πξώηε πξάμε ηα κέξε ζπλελώλνληαη ζε ηέζζεξηο ελόηεηεο σο εμήο: Δηζαγσγή: κ Α ελόηεηα: κ Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 31

33 Οη όπεξεο ηνπ Γ. Λαπξάγθα Δηδώ θαη Φαθαλάπαο πλνπηηθή πξαγκαηνινγηθή θαη αλαιπηηθή πξνζέγγηζε Β ελόηεηα: κ Γ ελόηεηα: κ Γ ελόηεηα: κ ην ηέινο θάζε ελόηεηαο ππάξρεη γεληθή παύζε. ηελ πξώηε ελόηεηα ηα κέξε ζπλδένληαη κεηαμύ ηνπο κε γέθπξεο, ελώ ζηηο ππόινηπεο ηξεηο πξαγκαηνπνηείηαη άκεζε κεηάβαζε είηε ζην ίδην είηε ζην επόκελν κέηξν. Έηζη, κέζα ζε θάζε ελόηεηα δίλεηαη ε αίζζεζε ηεο ζπλερνύο ξνήο ηεο κνπζηθήο. Πηώζεηο πξαγκαηνπνηνύληαη είηε θαηά ηελ νινθιήξσζε ησλ κεξώλ είηε ζε ελδηάκεζα ζεκεία ζην ηέινο ησλ θξάζεσλ. Γεληθά ζηε Δηδώ νξηνζεηνύληαη κνπζηθέο θξάζεηο άιινηε ζρεκαηίδνληαο ζπκκεηξηθά ζρήκαηα θαη άιινηε όρη. Οξηζκέλεο θξάζεηο εηζέξρνληαη ε κηα κέζα ζηελ άιιε. Γηα παξάδεηγκα ζηελ άξηα (πξνζεπρή) ηνπ Αηλεία, κ , ην κνξθηθό ζρήκα έρεη σο εμήο: (Α κέξνο) 8(4+4)+4+4+8(4+4)+2 κέηξα θαη (Β κέξνο) κέηξα [παξ. 1, δηαθξίλεηαη ε νθηάκεηξε πεξίνδνο (4+4), κ ]. Παξ. 1. Άξηα (πξνζεπρή ηνπ Αηλεία) κ Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 32

34 ΑΝΝΑ-ΜΑΡΗΑ ΡΔΝΣΕΔΠΔΡΖ-ΣΩΝΟΤ Όζνλ αθνξά ζηελ ηνληθόηεηα ε Δηδώ βαζίδεηαη ζην κείδνλα θαη ειάζζνλα ηξόπν (αξκνληθή θαη θπζηθή ειάζζνλα), ζηνπο εθθιεζηαζηηθνύο ηξόπνπο (θπξίσο ζην δσξηθό θαη θξπγηθό) θαη ζε νξηζκέλα ζεκεία ζε ηνκείο κε ζπγθεθξηκέλν αξηζκό αιινηώζεσλ, ζηνπο νπνίνπο ππάξρεη ηνληθή αζάθεηα θαη κπνξεί λα δνζεί πεληαηνληθή αίζζεζε. νξηζκέλα ζεκεία πξαγκαηνπνηείηαη δηεύξπλζε κηαο ηνληθόηεηαο από ηελ ειάζζνλα γίλεηαη δηεύξπλζε κε ηε ζρεηηθή ή ηελ νκώλπκε κείδνλα ή ηνλ αληίζηνηρν δσξηθό θαη θξπγηθό ηξόπν. Όζνλ αθνξά ζηελ αξκνλία, ν Λαπξάγθαο ρξεζηκνπνηεί ζηε Δηδώ θπξίσο: ραξαθηεξηζηηθά ξνκαληηθήο ηερλνηξνπίαο, όπσο ε ειεύζεξε ή θαη δηαδνρηθή ρξήζε ζπγρνξδηώλ κε έβδνκε ή θαη έλαηε ή ε παξάθακςε ηεο θπζηθήο ζπγρνξδίαο ηεο ιύζεο θαη ε δεκηνπξγία πιάγηαο ιύζεο, ραξαθηεξηζηηθά ηκπξεζζηνληζηηθήο ηερλνηξνπίαο, όπσο ε ρξήζε ηεο παξάιιειεο κεηαηόπηζεο νκνεηδώλ ζπγρνξδηώλ (Mixtur) θπξίσο ζε δηαζηήκαηα δεπηέξαο κεγάιεο, ηξνπηθά ραξαθηεξηζηηθά, όπσο ην πιεζίαζκα ηεο ηνληθήο κε δεύηεξε κεγάιε θαη ραξαθηεξηζηηθά ησλ αξρώλ ηνπ 20 νύ αηώλα, όπσο ε ρξήζε δηπιώλ (δηηνληθώλ ζπγρνξδηώλ). Γηα παξάδεηγκα, ζηελ άξηα ηνπ Αηλεία (πξνζεπρή), ζην Α κέξνο επηθξαηεί ηνκέαο πέληε πθέζεσλ, όπνπ ε ξε κείδνλα επηβεβαηώλεηαη κε πηώζε ζε νξηζκέλα ζεκεία, ελώ γεληθόηεξα ππάξρεη ηνληθή αζάθεηα. Σελ αζάθεηα απηή ζηεξίδεη ε ύπαξμε παξάιιεισλ κεηαηνπίζεσλ νκνεηδώλ ζπγρνξδηώλ (Mixturen), όπνπ κεξηθέο θνξέο επηθξαηεί θαη πεληαηνληθή αίζζεζε, όπσο ζηα κ (παξ. 2). Παξ. 2. κ Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 33

35 Οη όπεξεο ηνπ Γ. Λαπξάγθα Δηδώ θαη Φαθαλάπαο πλνπηηθή πξαγκαηνινγηθή θαη αλαιπηηθή πξνζέγγηζε ην έξγν θπξηαξρνύλ κεγάιεο, ιπξηθέο, κεισδηθέο θξάζεηο. Σελ θσκηθή όπεξα Φαθαλάπαο ζε δύν πξάμεηο ζπλέζεζε ν Λαπξάγθαο ην (ε νξηζκέλα βηβιία γίλεηαη αλαθνξά ζηελ όπεξα κε ηνλ ηίηιν Τα βάζαλα ηνπ Φαθαλάπα 6 ). Σν ιηκπξέην ηεο απνηειεί δηαζθεπή ιηκπξέηνπ ηνπ Δπγέληνπ θξηκπ (Eugène Scribe, ), γάιινπ ιηκπξεηίζηα κε κεγάιε δεκηνπξγηθή παξαγσγή. 7 Ληκπξέηα ηνπ κεινπνίεζαλ δηαθεθξηκέλνη ζπλζέηεο θπξίσο ηνπ 19 νπ αιιά θαη ηνπ 20 νύ αηώλα. 8 Σε δηαζθεπή ηνπ ιηκπξέηνπ ζηα ειιεληθά ζε δεκνηηθή γιώζζα πξαγκαηνπνίεζε ν ίδηνο ν Λαπξάγθαο. 9 Σα πξόζσπα ηεο όπεξαο είλαη ηα αθόινπζα: Φαθαλάπαο (πινύζηνο γέξνο, κπάζνο), Ληδέηα (θόξε ηνπ Φαθαλάπα, ζνπξάλν), Κάξνινο (μάδειθνο θαη αξξαβσληαζηηθόο ηεο Ληδέηαο, βαξύηνλνο), Καξδίλεο (ππνςήθηνο γακπξόο, ηελόξνο), Θσκάο (ππεξέηεο, ηελόξνο). Ζ ππόζεζε ηεο όπεξαο βαζίδεηαη ζε κηα πιαζηνπξνζσπία, ηελ εκθάληζε δειαδή ελόο πξνζώπνπ ζηε ζέζε ελόο άιινπ, θαη έρεη ζε γεληθέο γξακκέο σο εμήο: o Φαθαλάπαο πξνζπαζεί λα πείζεη ηε θόξε ηνπ Ληδέηα λα παληξεπηεί ηνλ Καξδίλε, γην ελόο πινύζηνπ παιηνύ ηνπ θίινπ. Ζ Ληδέηα ηνπ νκνινγεί πσο είλαη αξξαβσληαζκέλε κε ηνλ μάδειθό ηεο ηνλ Κάξνιν, πνπ ιείπεη πνιιά ρξόληα ζηελ μελεηεηά, αιιά εθείλε ηνλ πεξηκέλεη λα γπξίζεη. Έηζη, ν Φαθαλάπαο δίλεη έλα γξάκκα ζηνλ ππεξέηε ηνπ Θσκά, εηδνπνηώληαο ηνλ Καξδίλε λα κελ έξζεη λα δεηήζεη ηελ θόξε ηνπ. Ο Θσκάο όκσο ράλεη ην γξάκκα θαη ν Καξδίλεο θηάλεη ζην ζπίηη, όπνπ πιεξνθνξείηαη από ην Θσκά ηνλ έξσηα ηεο Ληδέηαο γηα ηνλ Κάξνιν. Έηζη, απνθαζίδεη λα παξνπζηαζηεί σο Κάξνινο. ηελ πνξεία θαηαθζάλεη θαη ν πξαγκαηηθόο Κάξνινο, ν νπνίνο έρεη παληξεπηεί κε άιιε. Δπεηδή όκσο έρεη ρξέε, ηα νπνία αλαιακβάλεη λα ηνπ εμνθιήζεη ν Καξδίλεο, δέρεηαη λα ζπλερίζνπλ ηελ θσκσδία θαη παξνπζηάδεηαη σο Καξδίλεο. Μεηά από δηάθνξα κπεξδέκαηα απνθαιύπηεηαη ε αιήζεηα, θαη ε Ληδέηα, εξσηεπκέλε πιένλ κε ηνλ πξαγκαηηθό Καξδίλε, δέρεηαη λα ηνλ παληξεπηεί. Πξόθεηηαη θαζαξά γηα ππόζεζε όπεξαο buffa. Μάιηζηα, όπσο επηζεκαίλεη θαη ν κνπζηθνθξηηηθόο Μίλσο Γνύληαο, παξνπζηάδεη αξθεηέο νκνηόηεηεο κε ηελ όπεξα Κνπξέα ηεο Σεβίιιεο ηνπ Rossini. 10 Ζ Ληδέηα παξνπζηάδεη θνηλά ζηνηρεία κε ηελ Rosina, ν Καξδίλεο κε ηνλ θόκε Αικαβίβα θαη ν Κάξνινο κε ηνλ Γνλ Μπαδίιην. 5 Καίηε Ρσκαλνύ, Έληερλε Ειιεληθή Μνπζηθή ζηνπο λεόηεξνπο ρξόλνπο (Αζήλα: Κνπιηνύξα, 2006), Γηώξγνο Ραπηόπνπινο, Δηνλύζεο Λαπξάγθαο, Έλαο ηδενιόγνο ηεο κνπζηθήο καο δωήο, Από ηε δωή θαη ην έξγν ηνπ (Αζήλα: Έθδνζε ηεο Μνπζηθήο Δηαηξίαο «Γηνλύζεο Λαπξάγθαο» / Κώδηθαο, ρ.ρ.), 54 θαη Γηώξγνο Καξαθαληάο, Άπαληα ηνπ Λπξηθνύ Θεάηξνπ (Αζήλαη: ρ.ε., ρ.ρ.), Σν γαιιηθό αξρηθό θείκελν ηεο όπεξαο Φαθαλάπαο ζπλέγξαςε ν θξηκπ πηζαλόηαηα ην 1839, εκεξνκελία πνπ αλαγξάθεηαη ζην ρεηξόγξαθν ζπαξηίην ηεο όπεξαο, ρσξίο όκσο λα αλαθέξεηαη ην όλνκα ηνπ θξηκπ. 8 The Concise Oxford dictionary of opera, επηκ. H. Rosenthal θαη J. Warrack (Oxford and New York: Oxford University Press, 1980), ιήκκα «Scribe, Eugène» (ησλ Harold Rosenthal θαη John Warrack), Αιέθα πκεσλίδνπ, Λεμηθό Ειιήλωλ Σπλζεηώλ, ιήκκα «Λαπξάγθαο, Γηνλύζηνο» (Αζήλα: Μνπζηθόο Οίθνο Φίιηππνο Νάθαο, 1995), Μίλσο Γνύληαο, «Γ. Λαπξάγθα: Φαθαλάπαο (7 Γεθεκβξίνπ 1962),» ζην Μνπζηθνθξηηηθά Εθινγή από ην θξηηηθό έξγν ηνπ Μίλνπ Δνύληα, επηκ. Γ. Ν. Πνιίηεο (Αζήλα: Βηβιηνπσιείνλ ηεο «Δζηίαο», 1963), Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 34

36 ΑΝΝΑ-ΜΑΡΗΑ ΡΔΝΣΕΔΠΔΡΖ-ΣΩΝΟΤ Ωο πξνο ηελ αλαιπηηθή πξνζέγγηζε, Ο Φαθαλάπαο είλαη από κνξθνινγηθή άπνςε όπεξα αξηζκεκέλσλ κεξώλ. Σα δηάθνξα κέξε (recitativi, άξηεο, ζύλνια) νινθιεξώλνληαη κε πηώζε (ζπλήζσο ηέιεηα), αθνινπζεί παύζε θαη θαηόπηλ μεθηλά ην επόκελν κέξνο. Ζ έλδεημε ηνπ κέξνπο αλαγξάθεηαη από ην ζπλζέηε πάλσ ζην ρεηξόγξαθν ζπαξηίην. Γηα παξάδεηγκα, ε πξώηε πξάμε δηαξζξώλεηαη σο εμήο: Δηζαγσγή θελή θαη ληνπέην, Φαθαλάπαο Ληδέηα Ρεηζηηαηίβν, Θσκάο Ληδέηα Ρεηζηηαηίβν θαη άξηα, Ληδέηα Ρεηζηηαηίβν θαη άξηα, Θσκάο Ρεηζηηαηίβν, Θσκάο Καξδίλεο θαη νύησ θαζ εμήο. Ωο πξνο ην κνξθηθό ζρήκα, πξνζδηνξίδνληαη θαηά θαλόλα ζαθείο θξάζεηο. ε πνιιά ζεκεία δηαθξίλνληαη νθηάκεηξεο πεξίνδνη, 8(4+4) κέηξα, ή ηεηξάκεηξεο θξάζεηο πνπ νινθιεξώλνληαη κε πηώζεηο. Γηα παξάδεηγκα, ζηε ζθελή θαη ληνπέην Φαθαλάπα-Ληδέηαο (πξώηε πξάμε) ππάξρεη αξρηθά ε αθόινπζε δηάξζξσζε: 8(4+4) + 8(4+4) + 8(4+4) κέηξα. ην ηέινο ησλ ηεηξάκεηξσλ θξάζεσλ πξαγκαηνπνηνύληαη ζπλήζσο πηώζεηο [παξ. 3, δηαθξίλεηαη ε νθηάκεηξε πεξίνδνο (8)κ.2 κε άξζε-9 ηνπ ληνπέηνπ. ην ηέινο ηεο πξώηεο ηεηξάκεηξεο θξάζεο, (8)κ.4-5, πξαγκαηνπνηείηαη ηέιεηα πηώζε θαη ζην ηέινο ηεο νθηάκεηξεο πεξηόδνπ, (8)κ. 9, πξαγκαηνπνηείηαη εκίπησζε]. Από άπνςε ηνληθόηεηαο O Φαθαλάπαο βαζίδεηαη ζηαζεξά ζην κείδνλα θαη ειάζζνλα ηξόπν, από ηνπο νπνίνπο απνξξένπλ δηαηνληθά αξκνληθά ραξαθηεξηζηηθά αξρώλ ηνπ ξνκαληηζκνύ. Σν έξγν δηαθξίλεηαη γηα ηηο άιινηε αλάιαθξεο θαη ζθεξηζόδηθεο θαη άιινηε ιπξηθέο κεισδηθέο γξακκέο. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 35

37 Οη όπεξεο ηνπ Γ. Λαπξάγθα Δηδώ θαη Φαθαλάπαο πλνπηηθή πξαγκαηνινγηθή θαη αλαιπηηθή πξνζέγγηζε Παξ. 3. θελή θαη ληνπέην Φαθαλάπα-Ληδέηαο, [8]κ Καηαιήγνληαο, νη δύν όπεξεο ηνπ Λαπξάγθα Δηδώ θαη Φαθαλάπαο είλαη ηειείσο δηαθνξεηηθέο από πιεπξάο ύθνπο θαη ηξόπνπ ζπλζεηηθήο γξαθήο. Ζ Δηδώ είλαη κηα δξακαηηθή όπεξα, κεγάισλ δηαζηάζεσλ θαη επηβνιήο, όπσο ηε ραξαθηεξίδεη θαη ν ίδηνο ν ζπλζέηεο, κε ραξαθηεξηζηηθά ύζηεξνπ ξνκαληηζκνύ, ηκπξεζζηνληζκνύ θαη γεληθόηεξα ησλ αξρώλ ηνπ 20 νύ αηώλα. Ο Φαθαλάπαο είλαη κηα opera buffa, αλάιαθξε θαη ζθσπηηθή, ζηελ νπνία αθνινπζνύληαη ραξαθηεξηζηηθά ησλ αξρώλ ηεο ξνκαληηθήο πεξηόδνπ. Κνηλό ζηνηρείν θαη ζηα δύν έξγα νη πινύζηεο κεισδηθέο γξακκέο. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 36

38 ΑΝΝΑ-ΜΑΡΗΑ ΡΔΝΣΕΔΠΔΡΖ-ΣΩΝΟΤ ΒΗΒΛΗΟΓΡΑΦΗΑ Αλσγεηαλάθεο, Φνίβνο, επηκ. «Ζ κνπζηθή ζηε λεώηεξε Διιάδα.» ην Ιζηνξία ηεο κνπζηθήο, ηνπ K. Nef, ε έθδ. Αζήλα: Ν. Βόηζεο, Γηάλλνπ, Γεκήηξεο. «Οξγάλσζε ηεο κεινδξακαηηθήο θίλεζεο ζηελ Διιάδα (ύληνκε ηζηνξηθή αλαζθόπεζε θαη ραξαθηεξηζηηθά γλσξίζκαηα).» ην Θέκαηα κνπζηθνινγίαο, Δ. Γηάλλνπ, Θεζζαινλίθε: University Studio Press, «Γηδώ.» ην Νεώηεξνλ Εγθπθινπαηδηθόλ Λεμηθόλ. 6:29. Αζήλα: Έθδνζε ηεο εγθπθινπαηδηθήο επηζεσξήζεσο «Ήιηνο», ρ.ρ. Γνύληαο, Μίλσο. «Γ. Λαπξάγθα: Φαθαλάπαο (7 Γεθεκβξίνπ 1962).» ην Μνπζηθνθξηηηθά Εθινγή από ην θξηηηθό έξγν ηνπ Μίλνπ Δνύληα, επηκέιεηα Γ. Ν. Πνιίηεο, Αζήλα: Βηβιηνπσιείνλ ηεο «Δζηίαο», Καξαθαληάο, Γηώξγνο. Άπαληα ηνπ Λπξηθνύ Θεάηξνπ. Αζήλα: ρ.η.ε., ρ.ρ. Λαπξάγθαο, Γηνλύζηνο. Τ Απνκλεκνλεύκαηά κνπ. Αζήλα: εθδόζεηο Γθνβόζηε, ρ.ρ. Ραπηόπνπινο, Γηώξγνο. Δηνλύζεο Λαπξάγθαο, Έλαο ηδενιόγνο ηεο κνπζηθήο καο δωήο, Από ηε δωή θαη ην έξγν ηνπ. Αζήλα: έθδνζε ηεο Μνπζηθήο Δηαηξίαο «Γηνλύζεο Λαπξάγθαο» / Κώδηθαο, ρ.ρ. Rosenthal, Harold, θαη John Warrack. «Scribe, Eugène.» ην The Consice Oxford dictionary of opera, επηκέιεηα H. Rosenthal and John Warrack, 453. Oxford and New York, Oxford University Press, Ρσκαλνύ, Καίηε. Έληερλε Ειιεληθή Μνπζηθή ζηνπο λεόηεξνπο ρξόλνπο. Αζήλα: Κνπιηνύξα, πκεσλίδνπ, Αιέθα. Λεμηθό Ειιήλωλ Σπλζεηώλ, ιήκκα «Λαπξάγθαο, Γηνλύζηνο,» 232. Αζήλα: Μνπζηθόο Οίθνο Φίιηππνο Νάθαο, ΠΖΓΔ Λαπξάγθαο, Γηνλύζηνο. «Γηδώ.» Υεηξόγξαθν ζπαξηίην, Δηδώ. Έθδνζε ηεο πξώηεο πξάμεο από ηελ Δζληθή Λπξηθή θελή, «Φαθαλάπαο.» Υεηξόγξαθν ζπαξηίην, Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 37

39 MICHAEL CHRISTOFORIDIS Mikis Theodorakis and Michael Powell s Spanish Honeymoon Mikis Theodorakis s collaboration with the British film director Michael Powell in the late 1950s had some far-reaching consequences for the young composer s trajectory. Powell recalled the initial encounter with Theodorakis in 1956 while searching for a composer to score his World War II film set in Crete, Ιll met by moonlight (1957): I had convinced Emeric [Pressburger] to find a Greek composer. An agent in London told me that there was a young Communist student in Paris who had won the music prize in Moscow. I sent a telegraph to see him. He arrived with a few tapes already made. He had done that for radio, television, cinema. I was very disappointed. So I asked him whether he had done something else, a symphony for example. He had one. And I told him: Let us hear the symphony. And we hired him. It was very good. 1 As an outcome of this approach, the score for Ill met by moonlight incorporates some Greek melodic, rhythmic and modal materials within instrumental, orchestral and choral textures (which complement some of the diegetic use of folk melodies in the film). As an outcome of this collaboration Powell facilitated contacts for the young composer with the world of ballet and the British music scene, and even received a film scenario proposal from Theodorakis for a film entitled Wolfgang Amadeus Carlstein (which outlines the vicissitudes of a young composer in post-world War II Paris). 2 More importantly, Powell thought of Theodorakis in the planning stages for his next film Honeymoon (filmed in and released between 1959 and 1961), which was set in Spain and filmed bilingually in English and Spanish and also released as Luna de miel. Powell asked Theodorakis if he loved Spain, to which Theodorakis expressed his enthusiasm at the prospect of collaborating with Powell and stated that he thought of his music as mediterranean. 3 In Honeymoon Powell attempted to make a balletic film, much like his classic of the genre the Red Shoes (1948), which would showcase the Spanish dancer Antonio, as well as the female protagonist Ludmilla Tchérina. The two central ballets that are worked into the film are Manuel de 1 David Lazar and Michael Powell, Michael Powell: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2003), Draft scenario among Mikis Theodorakis Collection of the Greek Music Archive, The Music Library of Greece Lilian Voudouri. 3 See drafts of correspondence to Powell, 2 July 1957 and 20 August 1957, Mikis Theodorakis Collection of the Greek Music Archive, The Music Library of Greece Lilian Voudouri.

40 MICHAEL CHRISTOFORIDIS Falla s El amor brujo (Love the magician) and Theodorakis s Los amantes de Teruel (The lovers of Teruel, based on a famous Spanish medieval tale of doomed lovers). 4 A flimsy plot is created around a pair of newlyweds, former ballet dancer Anna Cato (Ludmilla Tchérina) and Kit Kelly (Anthony Steel), who arrive from England and are travelling through Spain on their honeymoon. They repeatedly encounter the dancer Antonio, who tries to entice Anna to dance in his new ballet Los amantes de Teruel. Honeymoon is a technicolour tourist travelogue of late 1950s Spain, which crams in a plethora of monumental sites from the North to the South of the country. 5 In this context the politics of the film must be questioned, as it was officially sanctioned by the Franco regime at a time when it was slowly developing its tourist infrastructure as part of a concerted effort at opening the economy up to tourism after two decades of stagnation and isolation under the dictatorship (something that would only come to fruition with the beach tourism of the 1960s). The politics of this situation do not seem to have been an issue for Theodorakis in this collaboration, in which he focussed on developing the beneficial relationship with his new-found maître, Powell. 6 The musical score of Honeymoon consists of four principal musical episodes. These include the two ballets, as well as a scene at an inn set to flamenco music and an extended sequence at the Moorish palace of the Alhambra in Granada, which is accompanied by original music by Theodorakis. Pablo de Sarasate s Zapateado is also used on two occasions to allow Antonio to display some virtuosic flamenco heel-stamping. However, the principal source of non-diegetic music is taken from the habanera-like love theme (indicated as song of the novios [the lovers] in the music scheme) from Los amantes de Teruel, which is only heard in its full orchestration as part of the ballet presented as a dream sequence towards the end of the film. An intimation of its function in the ballet is given earlier in the film when it is heard as the diegetic music of a piano accompaniment of a rehearsal of Los amantes de Teruel in Antonio s studio in Madrid. In its repeated use as the predominant source of non-diegetic music, the love theme undergoes a variety of instrumental incarnations. As had been the case in his earlier dance film The Red Shoes, Powell wanted to create an integrated concept in his ballet sequences that recreated aesthetic elements and the collaborative ethos of the Ballets Russes (even to the point of employing leading protagonists of that company such as Leonide Massine, who has a principal role in the El amor brujo ballet). Theodorakis s ballet music for Los amantes de Teruel is also cast within the musical parameters of many of the Ballets Russes signature scores, and consists of an eclectic mix of late Romantic/early modernist elements with exoticist overtones. There are also some expressionist touches that underscore the feverish nightmare that gives rise to the protagonist s balletic hallucination. However, the most Stravinskian moment of the ballet occurs with the female lover s convulsive dance upon the realization of her lover s death, 4 This legend has been set to music by a number of Spanish composers, including Tomás Breton in his famous opera Los amantes de Teruel, which was premiered in Places visited include La Coruña, Santiago de Compostela, Avila, Madrid, Toledo, Córdoba and Granada. 6 Theodorakis repeatedly addresses Powell as maître in his correspondence with the director. See drafts of correspondence held in the Mikis Theodorakis Collection of the Greek Music Archive, The Music Library of Greece Lilian Voudouri. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 39

41 Mikis Theodorakis and Michael Powell s Spanish Honeymoon with its evocations of the Rite of Spring. It is curious that the central image of the ballet that Powell projects is a tableau recreation of El Greco s The burial of the Count of Orgaz (which had been featured earlier in the film in a trip to Toledo), thus bringing another Cretan allusion to this quintessentially Spanish story. 7 The Ballets Russes sonority and ethos of collaboration was commented upon in Theodorakis s next narrative ballet, Antigone (which incorporates Greek melodic and modal materials), premiered at Covent Garden in The other extended piece of music written by Theodorakis for Honeymoon is a dance episode through the Alhambra in Granada with Antonio and Tchérina. The musical scheme points to the fact that the music had already been discussed and decided upon early in the creative process by Powell and Theodorakis. 9 The preserved sketch materials clearly indicate that the musical model for this episode is the second movement of Joaquín Rodrigo s Concerto d Aranjuez for guitar and orchestra, a work that was very much in vogue in Paris in the 1950s. The early sketches reveal Theodorakis tracing the melismatic patterns and phrasal structure of Rodrigo s work, and imitating its sonorities on oboe and guitar. 10 Apart from its growing international popularity, no clear reason has come to light for this close parallel of Rodrigo s concerto, although, in the Spanish context, it was an emblematic work of the Franco regime. It seems as though the decision to commence the film musically with a song based on the love theme from Theodorakis s Los Amantes de Teruel came late in the creative process. In the initial scenario Powell indicates that the movie would begin with castanets and guitar provided by Theodorakis leading into Falla s lyrical song of Fuego fatuo from the ballet El amor brujo, which continues until the end of the Titles. 11 In the end, it was probably Powell who decided to engage Angela Morely (credited as Wally Scott) to arrange the love theme from Los Amantes de Teruel, and William Sansom to provide English lyrics. The Italian singer Marino Marini and his quartet were brought in to record the number for the credits. At the time Marini was enjoying considerable European success with hits like Volare (the Italian entry to the 1958 Eurovision contest). While the film is largely forgotten today (and only occasionally screened at Michael Powell retrospectives), Theodorakis s music has resonated in a variety of contexts. The theme song, often referred to as Luna de miel, An thymitheis t oneiro mou or simply Honeymoon song, was important for Theodorakis in that it constituted his first international pop song hit. It was one of the great Spanish hits of 1959, in the unforgettable version by Gloria Lasso, and has since been covered by numerous Latin American artists including Paloma san Basilio. It caught Paul McCartney s 7 The Cretan allusions include the origins of both El Greco and Theodorakis, and Crete was also the location of Powell s previous film, Ill met by moonlight. 8 This was reflected in A. L. Haskell s review of the premiere in London of Antigone, quoted in Gail Holst, Theodorakis. Myth & Politics in Modern Greek Music (Amsterdam: Adolf M. Hakkert, 1980), Musical scheme for Honeymoon, among Mikis Theodorakis Collection of the Greek Music Archive, The Music Library of Greece Lilian Voudouri. 10 Musical sketches for Honeymoon, Mikis Theodorakis Collection of the Greek Music Archive, The Music Library of Greece Lilian Voudouri. 11 Musical scheme for Honeymoon, among Mikis Theodorakis Collection of the Greek Music Archive, The Music Library of Greece Lilian Voudouri. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 40

42 MICHAEL CHRISTOFORIDIS attention and was sung by the Beatles in 1963, who later produced a version by Mary Hopkin, and Petula Clark sang it in French. It has also been covered almost continuously since the 1960s by a wide variety of Greek artists (most recently by Yiannis Ploutarhos). Curiously, one of the most potent political constructions of the film s music came when Gloria Lasso s cover of the Honeymoon song was employed repeatedly by José Luis Garci in his classic 1977 film of Spain s transition to democracy, Asignatura pendiente. In this context it became a key marker of for the early 1960s and life lived under the Franco regime of that period. Oddly enough, more recently the retro movement has resulted in Gloria Lasso becoming a gay icon in Spain, with the Honeymoon song as one of her principal hits. However, a more immediate outcome of Theodorakis s collaboration on Honeymoon was the lead actress/ballerina Ludmila Tcherina s interest in the ballet sequence of Los amantes de Teruel. For her appearance at the Theatre Sarah-Bernhard in Paris with her company she commissioned Theodorakis to extend the ballet sequence to a dance theatre piece entitled Les Amants de Teruel, which was devised by Raymond Rouleau and choreographed by Milko Sparemblek. This was later successfully adapted for cinema in 1961 by Raymond Rouleau and nominated for several awards at the 1962 Cannes film festival. 12 Another theme from the ballet (which had appeared in the Honeymoon sequence) became the title song for the film and covered by singers including Edith Piaf (known as I omorfi poli in its Greek version). Theodorakis s collaboration with Powell was crucial to the internationalisation of the composer s career, his establishment as a ballet and symphonic composer, and in creating contacts in the film sector (it was only due to the British foreign quota system that he missed out on scoring such largescale projects as the 1961 blockbuster The Guns of Navarone). It also established Theodorakis as a composer capable of writing music that could be adapted to the international popular music market. 12 Les Amants de Teruel was entered in the feature film competition and won a technical grand prize at the 1962 Cannes film festival. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 41

43 ΕΥΤΥΧΙΑ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ Interrogating the Sensuous in Hadjidakis s Soundtrack for Dušan Makavejev s Sweet Movie It is easy to see why critics were outraged at the release of Dušan Makavejev s Sweet Movie: the cinematic narrative is replete with images that range from grotesque and outrageous to downright repulsive. A true provocateur, Makavejev included scenes with urination, emetophiliac vomiting, graphic sex, pedophilia, masturbation, mock self-mutilation, communal defecation, ritualized transgressions and, possibly, the most innocuous of all, murder. Sweet Movie has come down in the history of cinema as one of the most transgressive films of the 1970s. The entire plot, using Makavejev s signature collage technique, may be read as a political allegory: the two main female characters, Miss World 1984 and Anna Planeta (who is the Captain of a boat named Survival) represent the American and Soviet models, respectively. The characters names also allude to a universal existence (World and Planeta); the two never meet, but they both participate in similar ideas that have to do with sexuality and seduction, transgression and degradation. 1 As Daniel J. Goulding has rightly observed, In the context of the film, the United States and the Soviet Union are monuments to sexuality misdirected into power politics and militarism. 2 At the same time that the viewer s visual realm is assaulted with an onslaught of shocking and downright offensive sequences, the film s music operates in the realm of liminality. Instead of composing music that aurally accompanies the film s acerbic style, Manos Hadjidakis created one of the most attractive musical scores, reflective of his signature lyrical-poetic aesthetic. In stark contrast to the film s explicitly vulgar and repellent images, Hadjidakis s non-diegetic music forms a surprisingly appealing auditory staple that aims to manipulate the viewers reaction, as its pacifying potential borders on the manipulative. While he acknowledged the graphic imagery of the film, which 1 For a penetrating discussion of these issues see Stanley Cavell, On Makavejev On Bergman, Critical Inquiry 6/2 (1979): Daniel J. Goulding, Five Filmmakers: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabó, Makavejev (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 231.

44 ΕΥΤΥΧΙΑ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ he described as a thousand needles penetrating our torpid nerves, 3 Hadjidakis also sought to provoke with his self-described sugary-sweet taste of the music. 4 The film s signature music, the song Is there life on the Earth, appears for the first time about ten minutes through the film. Captain Anna Planeta, on the ship Survival (that carries a large head of Karl Marx on her bow), sails the canals of a foggy Amsterdam in search of sexual proletarians left in the wake of communism s failed ideals. The sequence features no diegetic sounds at all, but the non-diegetic aural accompaniment is a stunning example of cinematic subversion one of many in the film. With English lyrics written by Makavejev and Anne Lonnberg (who also performs the song in the film and on the soundtrack), 5 Is there life on the Earth? is a song that has all the earmarks of a hippie song from the 1970s. Anti-conformist and naïve at the same time, it emerges as a paean to the frivolity and pleasures of life, while the images of birth and rebirth serve as tropes of extending life s pleasures. The next time we hear this song it refers to Miss World she has been placed in a suitcase and sent off to Paris; she tries to free herself from inside the luggage, while she traveling down the streets of Paris. This is again a silent sequence, with the song acting as non-diegetic accompaniment, an ironic pun on the frivolity of the scene. Things take a turn for the bizarre and the horrific very soon. About forty minutes through the movie, Makavejev interjects the first of two black-and-white documentary sequences showing a 1943 Nazi footage of German troops exhuming bodies from mass graves in the Katyn Forest. Thousands of imprisoned Polish soldiers perished in the Katyn Forest massacre in May and June of 1940 at the hands of the Bolsheviks. Only in 1992, however, did officials of the former Soviet Union confirm that Soviet ruler Joseph Stalin had authorized the killings. 6 Makavejev is painfully aware of the abuse of Marxist ideas. The intertitle, written by Anthony Eden, seems to summarize his goal for including this footage; it reads, Let us think of these things always. Let us speak of them never. He seems to be wondering, is that what the revolution was about? But instead of interjecting a voice-over commentary, Makavejev aurally floods the sequence with the soundtrack s most famous song, Τα παιδιά κάτω στον κάμπο ( The Urchins down in the Meadow ), sung by Maria Katira, to words written by Hadjidakis. 7 The innocence associated with children comes in sharp contrast to the song s text the poem does not describe innocent, childish pranks; on the contrary, the lines recount acts of anger, malice, and disillusionment. Makavejev strategy is clear: documentary evidence provides the 3 Manos Hadjidakis, Liner notes, trans. Amy Mims (amended from the Greek by the author), in Sweet Movie, compact disc, Lyra, MP 3952, 1998 reissue, 5. 4 Ibid., 7. 5 For the complete English lyrics see Ibid., 31 (also Figure 1, appended at the end of this essay). Those familiar with Greek cinema cannot help but recognize in Anne Lonnberg the actress who successfully epitomized the image of the foreign tourist (against that of Yannis Voglis s as the Greek shepherd) in the 1968 movie Girls in the Sun (Κορίτσια στον ήλιο). 6 David Sterritt in his essay Wake Up! included in the special edition of the Sweet Movie reissued on DVD by Criterion Collection in Incidentally, the story of the massacre is told in Katyn (2007), filmed by Polish director Andrzej Wajda. 7 For the complete texts of both Greek and English versions see the booklet included in the soundtrack of the Sweet Movie (also Figure 2, appended at the end of this essay). Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 43

45 Interrogating the Sensuous in Hadjidakis s Soundtrack for Dušan Makavejev s Sweet Movie answer to complacency. Silence and hypocrisy are death, and Makavejev refuses to be silent about it. He does not narrate, but the music does, with immense eloquence. Even more disturbing than the sight of rotten corpses is the aural pairing of this hauntingly beautiful, lyrical melody with images of death. Are the perpetrators of the Katyn massacre the same children (urchins, as the translator prefers) who escalated from pranksters to villains? Is this a warning for the rest of us? Or, is the music simply there as an aesthetic medium to placate our senses and annul some of the horror the viewer is meant to experience? In the very final sequence of the film, the theme is reprised, sung by a chorus of children. This time the lyrics (and especially the children s voices) have an eerie quality of foreboding when paired with the images of the corpses of those Anna Planeta has ostensibly killed, who also happen to be the people she has seduced: that is, the sailor from the historic battleship Potemkin (another Soviet reference) and also the four little boys we have seen her victimize by her seductive strip tease. 8 Wrapped in plastic shrouds, the boys bodies lie parallel on the bank of the river where she used to sail. They start to move and gradually, as if trapped in a cocoon, they struggle to come out. During this nonverbal sequence, the children and the sailor eventually come back to life. (Incidentally, with life, also light and color return on the screen.) And that s the end of the movie. The film s visually explicit imagery is not reserved only for the scenes that advance the loosely put together plot, but also for the more realistic, semi-documentary sequences that have received the most attention (and criticism) toward the movie. Besides the Katyn Forest sequences, another extensive scene that has struck a wrong chord with many viewers and critics includes documentary footage from Otto Muehl s Actionist Therapy Commune where, in the words of film theorist Stanley Cavell, individuals who claim to witness the absolute bondage in which social existence has secured them band together to permit one another something you might see as absolute freedom. This freedom is to be achieved by a transgression of social taboos [ ]. 9 In this admittedly revolting scene, the members of the Commune spit food, vomit at will, urinate, defecate, perform mock-castrations, and celebrate the liberated spirit in all its emanations. As Cavell has remarked, to perform ugly and indecent acts [is] an expression of the rejection of a world that [asks] for consent to its disgusting deeds. 10 One will not be hard-pressed to find similar tropes of revolt throughout history and in today s global reality. Ultimately, the film is an invitation to the senses and, quite oddly, not only to those commonly used in cinema, but rather those that include smell and, especially, taste. Eating and tasting plays an important role in the aesthetic perception of the movie. Miss World s lack of nourishment, for example, after she enters unwillingly the Commune, may be viewed as a cipher for the inability of 8 Hadjidakis actually composed Strip tease for three children, an orchestral piece included in the film s soundtrack, in order to accompany the now infamous sequence where Anna performs a strip tease in front of four boys. Instead, the final cut features the sounds of an Orthodox religious hymn sung a cappella. 9 Stanley Cavell, On Makavejev On Bergman, Critical Inquiry 6/2 (1979): Ibid., 318. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 44

46 ΕΥΤΥΧΙΑ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ the human to participate in active life. She lacks spiritual and physical nourishment and, to the mock penis mutilation performed in front of her, she responds with tenderness and desire to communicate orally. Although wordless, the scene is not silent: Hadjidakis s instrumental Nocturne (bearing the composer s dedication to the nobility of sex ), provides a sweet, lyrical, and tender aural accompaniment. Whereas Sweet Movie attempts to assault us visually with its explicit scenes, the music operates not on the realm of images but on the realm of taste; it chooses to concentrate not on the shocking visually, but on the sweetness that is either immediately portrayed or the tenderness that lies beneath even the most revolting images. In the first case, the film occasionally breaks away form its nonconformist modes of presentation to take us on a delectable journey of visual sweetness (in the form of a bed of white sugar, in which Anna and the sailor experience sensuous moments that lead to his assassination by Anna), or in the form of a chocolate bath, as the one that Miss World takes at the end of the movie. In the second case, the music does not parallel the images. Hadjidakis seems to want to seduce us with the sound, in addition to experiencing the sweet seduction explicitly evoked in those sequences. This may be one of the most delicious (forgive the pun!) scores Manos Hadjidakis ever composed, a subversive but perfect accompaniment to the horrors of war, fascism and, especially, disillusionment of Marxist ideas at the heart of Makavejev s narrative. It is as if, through these synesthetic processes, he wishes to placate and manipulate our senses, to dull them and contend them with sweetness even if it is bitter-sweetness. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 45

47 Interrogating the Sensuous in Hadjidakis s Soundtrack for Dušan Makavejev s Sweet Movie Appendix Lyrics and translations (by Amy Mims) from the soundtrack to Sweet Movie, music composed and conducted by Manos Hadjidakis (Athens, Greece: Lyra MP 3952, 1998 reissue). Figure 1 Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 46

48 ΕΥΤΥΧΙΑ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ Figure 2 Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 47

49 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΥΤΙΝΟΥ Έλληνερ ζςνθέηερ και ηο μπαλέηο μια μικπή ιζηοπική αναδπομή Σν κπαιέην, σο γλσζηόλ, ην 19 ν αηώλα, σο «θιαζηθό κπαιέην» γίλεηαη αλεμάξηεην από άιιεο κνξθέο κνπζηθώλ ζθεληθώλ έξγσλ από ηόηε ινηπόλ δηθαηνινγείηαη ε ρξήζε ηνπ ειιεληθνύ όξνπ «ρνξόδξακα» θαη ζηνλ 20 ό αηώλα ππέζηε ζεκαληηθέο αιιαγέο όζνλ αθνξά ηνλ ηξόπν θηλεηηθήο θαη κνπζηθήο έθθξαζεο. Απνθάζηζα λα εμεηάζσ θαηαξρήλ γεληθά θαηά πόζν ην είδνο απηό πξνθαινύζε ελδηαθέξνλ ζε Έιιελεο ζπλζέηεο θαη πνηα πνξεία είρε ζηελ Διιάδα. Δθηόο από ηελ ζρεηηθή βηβιηνγξαθία, πνπ θπξίσο αζρνιείηαη κε ηελ ζεαηξνινγηθή πιεπξά ηνπ κπαιέηνπ ζηελ Διιάδα θαη ειάρηζηα κε ηε κνπζηθή, ζπκβνπιεύηεθα αξρεία κε πξνγξάκκαηα παξαζηάζεσλ (Διιεληθή Λπξηθή θελή, Θεαηξηθό Μνπζείν Αζελώλ, Διιεληθό Λνγνηερληθό θαη Ηζηνξηθό Αξρείν ΔΛΗΑ), ελώ αλάινγεο πξνζπάζεηεο λα εληνπίζσ θαη λα δσ ζρεηηθέο παξηηηνύξεο είραλ πνιύ πεξηνξηζκέλε επηηπρία, ηδίσο γηα έξγα πξν ηνπ πλεπώο ζε θάπνηεο πεξηπηώζεηο δελ κπνξνύζα λα βεβαησζώ αλ πξαγκαηηθά πξόθεηηαη γηα έξγν γηα κπαιέην. ε απηό ην ζεκείν ζα ήζεια λα αλαθεξζώ ζε έλα ζέκα νξνινγίαο θαη όρη κόλν. Μνπζηθά έξγα πνπ πξννξίδνληαη γηα ρνξεπηηθή παξάζηαζε νλνκάδνληαη ζπλήζσο είηε κπαιέην είηε ρνξόδξακα, όξνη πνπ ζεσξνύληαη ζπλώλπκνη. 1 Καηά ηα άιια πνηθίιινπλ ηα ραξαθηεξηζηηθά ηνπο: κπνξνύλ λα απνηεινύληαη από κνπζηθή γηα νξρήζηξα ή θαη κηθξόηεξν ζύλνιν, κε ή ρσξίο ζελάξην, κπνξνύλ όκσο λα πεξηέρνπλ θαη ηξαγνπδηζηό θείκελν. Από ηελ άιιε, αξθεηνί ζπλζέηεο πξνηηκνύλ ζε ζρεηηθά ηνπο έξγα έλαλ δηπιό ππόηηηιν ηνπ ηύπνπ «πκθσληθό πνίεκα Μπαιέην», όπσο ζα θαλεί ζηε ζπλέρεηα, πξνθαλώο γηα πξαθηηθνύο ιόγνπο, δειαδή, γηα λα απμεζνύλ νη δπλαηόηεηεο εθηέιεζεο. Αιιά θαη «ζθέηα» ζπκθσληθά πνηήκαηα όπσο Ο Αεηόο ηνπ Γεσξγίνπ θιάβνπ ρξεζίκεπαλ αξθεηέο θνξέο σο κνπζηθή κπαιέηνπ. Ρεπζηόο είλαη επίζεο ν ραξαθηεξηζκόο «ρνξνγξαθηθή εηθόλα», πνπ ζπλαληηέηαη ζε νξηζκέλεο πεξηπηώζεηο. Σν πξώην κπαιέην από Έιιελα ζπλζέηε πνπ εληόπηζα, εμεηάδνληαο ηηο ιίζηεο έξγσλ ζην ιεμηθό ηεο πκεσλίδνπ, 2 γξάθηεθε εθηόο Διιάδαο. Δίλαη ην Πνηκεληθό, 1919, ηνπ Αξηζηνηέιε Κνπληνπξώθ, 3 1 Βι., π.ρ., Σεγόπνπινο-Φπηξάθεο, Διιεληθό ιεμηθό, 9 ε έθδ., ιήκκα «Μπαιέην» θαη «Υνξόδξακα» (Αζήλα: Αξκνλία, 1994), 479, Αιέθα πκεσλίδνπ, Λεμηθό Διιήλσλ πλζεηώλ (Αζήλα: Φ. Νάθαο, 1995). Γεληθά άληιεζα ηηο πξώηεο πιεξνθνξίεο γηα ηα κπαιεηηθά έξγα από απηήλ θαη ηηο δηαζηαύξσζα κε ηα ζρεηηθά ιήκκαηα γηα ηνπο ζπλζέηεο ζην ιεμηθό ηνπ Καινγεξόπνπινπ [Σάθεο Καινγεξόπνπινο, Σν ιεμηθό ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο, 7 η. (Αζήλα: Γηαιιειήο, 1998)]. Καη ηα δπν δελ ζα αλαθεξζνύλ εηδηθά ζηε ζπλέρεηα.

50 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ ν νπνίνο ηόηε δνύζε αθόκα ζηε Ρσζία. Ζ θαηά θαηξνύο δηακνλή ηεο Isadora Duncan (1903 θαη 1915) ζηελ Διιάδα 4 πξνθαλώο δελ είρε ηδηαίηεξε επηξξνή ζηελ παξαγσγή ησλ ζπλζεηώλ ζηελ Διιάδα, πξνζέθεξε όκσο ηηο πξώηεο δπλαηόηεηεο ρνξεπηηθήο εθπαίδεπζεο ζηελ ρώξα, έζησ θαη γηα κηθξό δηάζηεκα. 5 Δθηόο Διιάδαο επίζεο γξάθεηαη θαη παξνπζηάδεηαη Ο Βνζθόο θαη ε Νεξάηδα (Le pâtre et la nymphe), 1923, ηνπ Γεκήηξε Λεβίδε, πνπ εθείλε ηελ επνρή δηέκελε ζηε Γαιιία (ην κνλόπξαθην παίρηεθε σο «ζπκθσληθό ρνξόδξακα / balletto sinfonico» to 1943 ζηελ Λπξηθή θελή). 6 Σα ζσδόκελα κέξε ηνπ κπαιέηνπ ηνπ ηδίνπ, Σν θπιαρηό ησλ ζεώλ (Le talisman des Dieux), 1925, εθδόζεθαλ ην 1982 από ηνλ Γ. Λεσηζάθν ζε κνξθή ζνπίηαο. 7 ηελ Διιάδα ηα πξώηα ζρεηηθά έξγα είλαη ην Απόιισλ θαη Γάθλε, ηνπ Γηνλύζηνπ Λαπξάγθα, ζε θείκελν ηνπ Άγγεινπ Γόμα (1920, ρακέλν), θαη αθνινπζεί, ην 1929, κε ζρεδόλ δέθα ρξόληα απόζηαζε, Ο Ρηθέο κε ην ηζνπινύθη, ηνπ Βαζίιεηνπ Θενθάλνπο, κπαιέην γηα ηελ ζθεληθή κνπζηθή ηνπ Αηκίιηνπ Ρηάδε γηα ην νκώλπκν έξγν (Riquet à la houppe) ηνπ Théodore de Banville. Ο Αεηόο, 1922, ηνπ Γεσξγίνπ θιάβνπ, είλαη, ζύκθσλα κε ηελ ηππσκέλε παξηηηνύξα ηνπ 1957, έλα ζπκθσληθό πνίεκα, αλεβάδεηαη όκσο ζε κνξθή κπαιέηνπ ην 1945/46 ζηε Λπξηθή θελή. 8 Ζ δεθαεηία ηνπ 30 δελ βιέπεη αηζζεηά κεγαιύηεξε παξαγσγή από ηελ πξνεγνύκελε. Ο Λώξεο Μαξγαξίηεο γξάθεη Έλα παξακύζη, Ο Λαπξάγθαο αζρνιείηαη άιιεο δύν θνξέο κε ην είδνο: ην Κάπνηα λύρηα ζηε εβίιιε, ηνπ 1933, πάιη ζε θείκελν ηνπ Γόμα, είλαη ρακέλν, ελώ ην Πεξζεθόλε, 1936, κε ιηκπξέην ηνπ Ε. Παπακηραιόπνπινπ, ζώδεηαη ελ κέξεη. ε απηή ηελ δεθαεηία αλήθεη θαη ην πξώην κπαιέην ηνπ θαιθώηα, Ζ Λπγεξή θαη ν Χάξνο, Απηή ηελ επνρή, ζύκθσλα κε ηελ Διέλε Φέζζα, ην κπαιέην ζην ειιεληθό ζεαηξηθό ηνπίν εκθαλίδεηαη αθόκα ζρεδόλ απνθιεηζηηθά ελζσκαησκέλν ζε άιια ζεάκαηα, 9 κνπζηθά (όπεξα, νπεξέηα) θαη κε βιέπε ηελ πεξίπησζε ηνπ Ρηθέο κε ην ηζνπινύθη. Οη ρνξεπηηθνί ζίαζνη επαλδξώλνληαη από ηδηνθηήηεο θαη απόθνηηνπο ζρνιώλ κπαιέηνπ, νη νπνίεο ηδξύνληαη κεηά ην 1920, όπσο απηή ηνπ Αδάκ Μνξηάλνθ. 10 Σν 1937 ε Κνύια Πξάηζηθα ηδξύεη ην επαγγεικαηηθό ηκήκα ηεο δηθήο ηεο ζρνιήο ρνξνύ. 11 Γελ εθπξνζσπεί ην θιαζηθό κπαιέην, αιιά, βαζηδόκελε ζηηο ζπνπδέο ηεο θνληά ζε καζήηξηα ηνπ 3 Έθε Αγξαθηώηε, Αξηζηνηέιεο Κνπληνπξώθ : Έλαο άγλσζηνο ηεο ειιεληθήο ιόγηαο κνπζηθήο (Αζήλα: Παπαγξεγνξίνπ-Νάθαο, 1999), Γηα ηε Νηάλθαλ βι. π.ρ. Δι. Φέζζα-Δκκαλνπήι, επηκ., Χνξόο θαη ζέαηξν. Από ηελ Νηάλθαλ ζηηο λέεο ρνξεπηηθέο νκάδεο (Αζήλα: Έθεζνο, 2004), Ό.π., Αζηεξία ακνπειηάλ, «Διιεληθή όπεξα ζηα αξρεία ηεο Λπξηθήο θελήο,» ζην Εεηήκαηα λενειιεληθήο κνπζηθήο ηζηνξίαο Η. Πξαθηηθά ζπλεδξίνπ, 1999, (πξόζβαζε 5 Ννεκβξίνπ 2008), θαη αξρείν ΔΛ 1943, 9. 7 Βι. Γ. Λεσηζάθνο, εηζαγσγηθό θείκελν ζην Σν θπιαρηό ησλ ζεώλ ηνπ Γ. Λεβίδε, επηκ. Γ. Λεσηζάθνο (Αζήλαη: Τπνπξγείνλ Πνιηηηζκνύ θαη Δπηζηεκώλ, 1982). ύκθσλα κε ην Λεμηθό ηνπ Καινγεξόπνπινπ (βι. ππνζεκ. 2), ιήκκα «Λεβίδεο, Γεκήηξηνο», Ο βνζθόο θαη ε Νεξάηδα γξάθηεθε γηα ηελ ρνξεύηξηα Ida Rubinstein. 8 Αζηεξία ακνπειηάλ, «Διιεληθή όπεξα ζηα αξρεία ηεο Λπξηθήο θελήο,» ζην Εεηήκαηα λενειιεληθήο κνπζηθήο ηζηνξίαο Η. Πξαθηηθά ζπλεδξίνπ, 1999, (πξόζβαζε 5 Ννεκβξίνπ 2008), θαη αξρείν ΔΛ, ηεθκήξην 1945/46, 9. 9 Δι. Φέζζα-Δκκαλνπήι, επηκ., Χνξόο θαη ζέαηξν. Από ηελ Νηάλθαλ ζηηο λέεο ρνξεπηηθέο νκάδεο (Αζήλα: Έθεζνο, 2004), Ό.π., Γηα ηελ Πξάηζηθα βι. π.ρ. ό.π., Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 49

51 Έιιελεο ζπλζέηεο θαη ην κπαιέην κηα κηθξή ηζηνξηθή αλαδξνκή Dalcroze, δηδάζθεη ξπζκηθή θίλεζε κε πην ζύγρξνλα γηα ηελ επνρή κέζα έθθξαζεο. πρλά ρξεζηκνπνηεί γηα ηηο παξαζηάζεηο ηεο ππάξρνληα κνπζηθά έξγα κε κεγάιν ζηηιηζηηθό εύξνο ρνξνύο ηεο Αλαγέλλεζεο (ζε κηα επνρή πνπ ε θίλεζε παιαηάο κνπζηθήο ζηελ βόξεηα Δπξώπε κόιηο έρεη μεπεξάζεη ηα αξρηθά ηεο ζηάδηα), Telemann, Gluck, Bartók. Κάλεη όκσο θαη εηδηθέο παξαγγειίεο, θαη ζε απηέο ηηο πεξηπηώζεηο ζπλεξγάδεηαη ζηελά κε ηνπο ζπλζέηεο. Παξάδεηγκα γη απηήλ ηε ζπλεξγαζία, θπξίσο ζηελ δεθαεηία ηνπ 40 θαη αξρέο ηνπ 50 είλαη νη Σξεηο αξρατθέο ζνπίηεο (1949) ηνπ Μελέιανπ Παιιάληηνπ, ν νπνίνο αζρνιήζεθε θαη αξθεηέο άιιεο θνξέο κε ην κπαιέην. Ο Παιιάληηνο αλαθέξεηαη κε πεξεθάληα ζην έξγν απηό. 12 Ζ κάιινλ πην γλσζηή πεξίπησζε ζπλεξγαζίαο κε ηελ Πξάηζηθα είλαη Σα Παγαλά (The Gnomes) ηνπ θαιθώηα, ην νπνίν αλεβάδεηαη ην απηό ν θαιθώηαο επεμεξγάδεηαη έλα θνκκάηη ηνπ ηξαβίλζθη, αξθεηά θνκκάηηα ηνπ Μπάξηνθ, έλα ηνπ William Byrd, 14 ηα θάιαληα ησλ Υξηζηνπγέλλσλ θαη άιια, πιέθνληάο ηα ζε κηα ζπλερή ππόζεζε. Άιιεο ελνξρεζηξώζεηο θάλεη γηα ηηο παξαζηάζεηο Ζ Πεληάκνξθε θαη ην ξόδν (1946, κε κνπζηθή ησλ ηξαβίλζθη, Bartók θαη W. Niemann) θαη Danses antiques (1946). 15 Σόπνο παξνπζίαζεο κπαιέηνπ είλαη θαη ε Λπξηθή θελή, πνπ έγηλε ην 1940 αλεμάξηεηε από ην Δζληθό Θέαηξν. Σν 1943 αλεβάδεη ην Ο Βνζθόο θαη ε Νεξάηδα ηνπ Λεβίδε θαη ζηε ζπλέρεηα ην Ο Πξαγκαηεπηήο ηνπ Πέηξνπ Πεηξίδε (1944/45, κε επαλάιεςε ην 1947/48 θαη 1957/58), ελώ ην 1945 παξνπζηάδεηαη ην ζπκθσληθό πνίεκα Ο Αεηόο ηνπ Γεώξγηνπ θιάβνπ κε ζελάξην θαη ρνξνγξαθία ηνπ Άγγεινπ Γξηκάλε (βι. πάλσ, επαλάιεςε ηελ επόκελε ζεδόλ, 1946/47). 16 Ζ δεθαεηία ηνπ 40 βιέπεη κηα ζεκαληηθή αύμεζε παξαγσγήο όζνλ αθνξά ην κπαιέην. Δθηόο από ην ήδε αλαθεξζέλ έξγν ηνπ Παιιάληηνπ ηνπ 1949 γξάθηεθαλ από ηνλ ίδην θαη ηέζζεξα άιια, από ην 1942 έσο ην 1944: Πνκπή ζηνλ Αρέξνληα, Πξνζεπρή ζε αξραίν λαό, Ζιέθηξα θαη Πελζεζίιεηα. Σεο ίδηαο επνρήο είλαη θαη Ο ζάλαηνο ηεο Αληξεησκέλεο ηνπ Καινκνίξε, ζπκθσληθό πνίεκα ζε κνξθή ρνξεπηηθήο ζθελήο (1943, αλαζεσξεκέλν ην 1946), ν Πξνκεζεύο, αξρατθό κπαιέην ηνπ Θεόδσξνπ Καξπσηάθε (1943), ηα Χνξηθά, ρνξόδξακα γηα ρνξσδία θαη έγρνξδα, ζε πνίεζε ηνπ Α. ηθειηαλνύ, ηνπ Αιέθνπ Ξέλνπ (1947), ηνπ Μάλνπ Υαηδηδάθη ην αλνινθιήξσην Αλδξέαο Εέππνο (1946 ή 1947), Ο ζάηπξνο (1947), θαη Ο Μαξζύαο (1949), θαζώο θαη ηνπ Μίθε Θενδσξάθε ην Διιεληθή απνθξηά / Carnival (1947, αλαζεσξ. 1953). Γηα κεξηθά έξγα ηνπ καζεηή ηνπ Honegger Γηώξγνπ Καδάζνγινπ, ην Αξρατθό ηξίπηπρν θαη ην Νενειιεληθό ηξίπηπρν, ρνξνγξαθηθέο θαληαζίεο γηα νξρήζηξα (1949), θαη ην Γεηιηλό ζηελ αξραία Σαλάγξα, επίζεο απνθαινύκελε «ρνξνγξαθηθή θαληαζία» (αρξ.) δελ γίλεηαη ζαθέο αλ πξόθεηηαη γηα πξνγξακκαηηθή κνπζηθή ή γηα κνπζηθή κπαιέηνπ, εθηόο αλ ηαπηίδνληαη ηα πξώηα δπν κε ην Αξρατθό δεηιηλό θαη ην Χνξνγξαθθό ηξίπηπρν, πνπ, κε αλαθνξά ζηνλ Καδάζνγινπ σο 12 Μ. Παιιάληηνο, Μελέιανο Παιιάληηνο, κνπζνπξγόο (Αζήλα: ρ.ε., 1968), Δι. Φέζζα-Δκκαλνπήι, επηκ., Χνξόο θαη ζέαηξν. Από ηελ Νηάλθαλ ζηηο λέεο ρνξεπηηθέο νκάδεο (Αζήλα: Έθεζνο, 2004), Δπραξηζηώ ηνλ καέζηξν Νίθν Υξηζηνδνύινπ γηα ηελ ππόδεημε ζηνλ Byrd. 15 Υξ. ηακαηνπνύινπ-βαζηιάθνπ, επηκ., Αξρείν Ραιινύο Μάλνπ: Ζ δσή θα ην έξγν ηεο (Αζήλα: Έθεζνο, [2005]), Βι. ππνζεκ. 5 θαη 7 θαζώο θαη αξρείν πξνγξακκάησλ ηεο ΔΛ, ζηηο ζρεηηθέο ρξνληέο. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 50

52 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ ζπλζέηε, παξνπζηάδνληαη ην 1949 από ηελ Ραιινύ Μάλνπ (βι. ζπλέρεηα). ην ηξίην έξγν ν ζπλζέηεο απιώο πεξηγξάθεη ζην εηζαγσγηθό θείκελν κηα εηθόλα. Σα όξηα κεηαμύ ησλ εηδώλ είλαη κάιινλ ξεπζηά. Ο θαιθώηαο ζπλεηζθέξεη ζην είδνο κε ην Ζ ζάιαζζα, ιατθό κπαιέην ζπκθσληθή ζνπίηα (1949) θαη ν Παπατσάλλνπ κε ην θιάβαο ιύηξσζε, ρνξνγξαθηθή εηθόλα γηα πηάλν (1945). Δίλαη αλακελόκελν όηη ζηα δύζθνια ρξόληα ηεο θαηνρήο ε Λπξηθή θελή παίδεη έξγα πνπ δελ πξόθεηηαη λα αληηκεησπίζνπλ πξόβιεκα κε ηελ ινγνθξηζία ηα δπν κπαιέηα πνπ παίδνληαη ηόηε, Ο Βνζθόο θαη ε Νεξάηδα θαη Ο Πξαγκαηεπηήο, έρνπλ κπζηθό-παξακπζέλην πεξηερόκελν, ρσξίο επίθαηξεο αλαθνξέο. Ο Αεηόο όκσο, πνπ, ζηελ εθδνρή κπαιέηνπ ηνπ Γξηκάλε, θηλείηαη γύξσ από ζέκα ηεο απειεπζέξσζεο, παίδεηαη δπν θνξέο ην 1945, κεηά από ηελ απειεπζέξσζε, ηελ δεύηεξε από απηέο ζηελ επέηεην ηνπ «Όρη», ζηηο 28 Οθησβξίνπ. Αξθεηά από ηα κπαιέηα πνπ γξάθνληαη ηόηε, δείρλνπλ όκσο έληνλν παηξησηηθό ε αληηζηαζηαθό ζηνηρείν, είηε ζε κνξθή αλαθνξάο ζην έλδνμν παξειζόλ ηεο αξραηόηεηαο εηδηθά ζηνλ Παιιάληην 17 είηε πην άκεζα, όπσο ζην Θάλαην ηεο Αληξεησκέλεο ηνπ Καινκνίξε, πξνο ηηκήλ ηεο ειιελν-γαιιίδαο αγσλίζηξηαο ζηελ γαιιηθή αληίζηαζε Simone Séailles. Καη ην θιάβαο ιύηξσζε ηνπ Παπαησάλλνπ έρεη, αλ ιάβνπκε ππόςε ηελ ρξνλνινγία ηεο, ην 1945, ζίγνπξα ζρέζε κε ηελ απειεπζέξσζε ηεο ζθιαβσκέλεο Διιάδαο. ηηο επόκελεο δεθαεηίεο ε δξαζηεξηόηεηα θαηαξρήλ ηεο Ραιινύο Μάλνπ θαη αξγόηεξα θαη ηεο Ενπδνύο Γαδή-Νηθνινύδε, θαη νη δπν καζήηξηεο θαη ζπλεξγάηηδεο ηεο Πξάηζηθα, παίδνπλ ζεκαληηθό ξόιν ζην ρώξν ηνπ κπαιέηνπ θαη δίλνπλ αθνξκή γηα αξθεηέο ζπλζέζεηο γηα κπαιέην. Ζ Μάλνπ, μεθηλώληαο παξαζηάζεηο κε ην δηθό ηεο ζίαζν «Διιεληθό Υνξόδξακα» από ην 1949, 18 ζπλεξγάδεηαη κε ζεκαληηθνύο ζπλζέηεο κε πνιύ επξύ θάζκα κνπζηθώλ αληηιήςεσλ. ην αξρείν ηεο θπιάζζεηαη κέξνο ηεο ζρεηηθήο αιιεινγξαθίαο ηεο. 19 Σα κπαιέηα κε κνπζηθή Διιήλσλ ζπλζεηώλ πνπ αλέβαζε, εληόο θαη ζε πνιιέο πεξηπηώζεηο θαη εθηόο Διιάδαο, είλαη ηόζν πνιιά, πνπ ζε απηό ην πεξηνξηζκέλν πιαίζην κπνξνύλ λα αλαθεξζνύλ κόλν εθείλα ηεο δεθαεηίαο ηνπ 50: - ηνπ Μάλνπ Υαηδηδάθη Μαξζύαο (1950), Σν θαηαξακέλν θίδη (1951), Έμη ιατθέο δσγξαθηέο (1951), Δξεκηά (1957), - ηνπ Γεώγηνπ Καδάζνγινπ Αξρατθό δεηιηλό θαη Χνξνγξαθηθό ηξίπηπρν (1949), - ηνπ Αξγύξε Κνπλάδε Μνξθέο κηαο Γπλαίθαο (1951), Παλδώξα (1951), Παξσδία ζηα άζπξα (1956), Νεθξέο θύζεηο (1956), - ηνπ Μίθε Θενδσξάθε Οξθέαο θαη Δπξπδίθε (1952, ζε άιιε εθδνρή θαη σο Αγάπε θαη Θάλαηνο), Διιεληθή απνθξηά (1954), Δξσθίιε (1956), - ηνπ Νίθνπ θαιθώηα Κόξε (1956), 17 Ο ίδηνο αλαθέξεη γηα ην ζπκθσληθό πνίεκά ηνπ Πξνζεπρή ζηελ Αθξόπνιε (1942) ηνλ «κπζηηθό ηίηιν Διιάο 1940» κάιινλ ζηελ αλάκλεζε ηνπ «Όρη». Βι. Μ. Παιιάληηνο, Μελέιανο Παιιάληηνο, κνπζνπξγόο (Αζήλα: ρ.ε., 1968), Δι. Φέζζα-Δκκαλνπήι, επηκ., Χνξόο θαη ζέαηξν. Από ηελ Νηάλθαλ ζηηο λέεο ρνξεπηηθέο νκάδεο (Αζήλα: Έθεζνο, 2004), Υξ. ηακαηνπνύινπ-βαζηιάθνπ, επηκ., Αξρείν Ραιινύο Μάλνπ. Ζ δσή θα ην έξγν ηεο (Αζήλα: Έθεζνο, [2005]), passim. Δθηόο από κνπζηθή γηα κπαιέην ρξεζηκνπνηεί θαη άιια είδε κνπζηθήο θαη δεκηνπξγεί ρνξνγξαθίεο γηα ζεαηξηθά έξγα, ζπρλά κε εηδηθή κνπζηθή Διιήλσλ ζπλζεηώλ. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 51

53 Έιιελεο ζπλζέηεο θαη ην κπαιέην κηα κηθξή ηζηνξηθή αλαδξνκή - ηνπ Γεώξγηνπ ηζηιηάλνπ Βάθρεο (1957). 20 ηηο επόκελεο δεθαεηίεο δεκηνπξγεί ρνξνγξαθίεο θαη γηα έξγα ηνπ Ξελάθε, ηνπ Νίθνπ Μακαγθάθε, ηνπ Θόδσξνπ Αλησλίνπ θαη πνιιώλ άιισλ ζπλζεηώλ ηεο ίδηαο γελεάο. Δίλαη εκθαλέο όηη νη θαηάιιειεο ζπλζήθεο από ηελ δεθαεηία ηνπ 50 θαη έπεηηα νδήγεζαλ ζε κηα δεκηνπξγηθή έθξεμε όζνλ αθνξά ηηο ζπλζέζεηο γηα κπαιέην. Δθηόο Διιάδαο γξάθεη ν θνζκνπνιίηεο Νίθνο Αζηξηλίδεο ην Ζ κάζθα ηνπ θόθθηλνπ ζαλάηνπ (Le masque de la mort rouge, 1951), ρνξνγξαθηθό πνίεκα βαζηζκέλν ζε έξγν ηνπ Edgar Allan Poe, The masque of the red Death. Άιια έξγα γηα κπαιέην ηεο ίδηαο επνρήο είλαη Ναπζηθά (1950, κπαιέην) ηνπ όισλα Μηραειίδε, από ηνλ Γηώξγν ηζηιηάλν Σν καξγαξηηάξη (ρνξνγξαθηθό πνίεκα, 1957, εκηηειέο) θαη ην παηρληδηάξηθν Σαλαγξαία (ζε ηξεηο εθδνρέο, 1957, 1967 θαη 1970), θαζώο θαη Θξήλνο (1958, γηα κηθξό ζύλνιν) ηνπ Νηθεθόξν Ρώηα, ζπλεξγάηε ηεο Ε. Νηθνινύδε, γηα ηελ νπνία ζα γξάςεη πνιπάξηζκεο κνπζηθέο γηα κπαιέην κεηά ην Οη ηίηινη ησλ έξγσλ γηα κπαιέην ζε απηή ηελ δεθαεηία δείρλνπλ όηη ηα ιηκπξέηα θαιύπηνπλ θπξίσο ζέκαηα από ην αξραίν δξάκα, ηελ κπζνινγία, ην θνιθιόξ θαη ηα παξακύζηα. Κάπνηα βαζίδνληαη ζε δηεζλή ινγνηερλία ή ζθηαγξαθνύλ ζπλαηζζήκαηα. πάληα έρνπλ πηα, όπσο θαίλεηαη, άκεζε ζρέζε κε ηα επίθαηξα γεγνλόηα. Τπάξρεη όκσο, ζε πξόγξακκα ηεο ΔΛ γηα βξαδηά κπαιέηνπ ηε ζεδόλ 1977/78 21 έλα ελδηαθέξνλ θείκελν ηνπ Μάλνπ Υαηδηδάθη γηα ην κπαιέην ηνπ Σν Καηαξακέλν Φίδη, πνπ θαλεξώλεη όηη θαη ζε απηό εκπιέθνληαη πξνβιεκαηηζκνί ζρεηηθνί κε ηελ επίθαηξε θαηάζηαζε. Ο Υαηδηδάθηο γξάθεη όηη ην έξγν γξάθηεθε σο ζάηηξα θαη αληίδξαζε ζην «θιίκα εππξέπεηαο θαη ζνβαξνθάλεηαο, πνπ πάληνηε θαηαδπλάζηεπε ηε ρώξα καο» θαη ζηελ «εζληθή καο πεξηπέηεηα κεηά ηνλ 2 ν παγθόζκην πόιεκν, πνπ ζαλ άιινη Καξαγθηόδεδεο, θαληαζηήθακε ηε ζπκκεηνρή καο ζηνλ ζπκκαρηθό αγώλα ζεκαληηθόηεξν απ ηελ αιήζεηα ηνπ θη εηνηκαζηήθακε λα εηζπξάμνπκε ηα αγαζά πνπ καο ππόζρνληαλ νη ζύκκαρνη. Καη ε πξαγκαηηθόηεηα καο μύπλεζε κε θαξπαδηέο, όπσο ηνλ Καξαγθηόδε (ελώ ην ηόηεο ακαξησιό ξαδηόθσλν, καο λαλνύξηδε κε γθνγθ θαη κε κηα βξνληεξή θσλή όηη είκαζηε νη από ηξηώλ ρηιηάδσλ Γέξνληεο ηεο ειιεληθήο Γεο). Φπζηθά ε ειηθία κνπ ηόηε θαη ε δηαθνξεηηθή θαηαγσγή ησλ ζπλεξγαηώλ κνπ, άθελε ηηο πξνζέζεηο απηέο κόλν ζηελ θεθαιή κνπ θαη ζηα ρέξηα κνπ πνπ παίδαλε πνιύ πξσηόηππα θαη αληησδεηαθά πηάλν. ηε ζθελή, γηλόληνπζαλ πνιιά ραξηησκέλα, γηα ηα νπνία δελ ήκνπλ ππεύζπλνο. [ ]». Παξαθνινπζώληαο ηελ πινύζηα παξαγσγή ζηηο επόκελεο δεθαεηίεο έρεη θαλείο ηελ εληύπσζε όηη ζέκαηα ζρεηηθά κε ηελ ειιεληθή παξάδνζε παίδνπλ κηθξόηεξν ξόιν, ελώ ζέκαηα παξκέλα από ηνλ πινύην ηεο αξραίαο ειιεληθήο ινγνηερλίαο θαη κπζνινγίαο δελ ράλνπλ ην ελδηαθέξνλ ηνπο. 20 Γηα ηελ παξαζηαζηνγξαθία ηεο Μάλνπ βι. ό.π., passim. 21 Αξρείν ηεο ΔΛ, 1977/78. Ζ ρνξνγξαθία ηεο βξαδηάο, πνπ πεξηέρεη θαη ην Αληίρζσλ ηνπ Ξελάθε θαη ην Καπεηάλ Αλδξέαο Εέππνο ηνπ Υαηδηδάθη, είλαη ησλ Γηάλλε Μέηζε, Lorca Massine θαη Serge Keyten. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 52

54 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ Πεξηπηώζεηο όπσο π.ρ. ην Γέλεζηο ηνπ Μηράιε Αδάκε, αλεβαζκέλν ην 1975 από ηα κπαιέηα ηεο Όπεξαο ηεο Πξάγαο ζην Ζξώδεην 22 ή, ην 1995, ε Οδύζζεηα ηνπ Γηώξγνπ Κνπξνππνύ κε ιηκπξέην θαη ρνξνγξαθία ηνπ John Neumeier 23 δείρλνπλ όηη ε δξάζε ησλ ζπλζεηώλ ζηελ Διιάδα δελ εμαξηάηαη πηα ζρεδόλ απνθιεηζηηθά από ηνλ απμαλόκελν αξηζκό ησλ ζηάζσλ ηεο ρώξαο, 24 αιιά όηη ππάξρεη θαη επαθή κε ζπρλά πξνζθεθιεκέλα ρνξεπηηθά ζρήκαηα από ην εμσηεξηθό, όπσο θαη ππάξρεη κηα πην αηζζεηή δξάζε Διιήλσλ ζπλζεηώλ (π.ρ. ηα κπαιέηα ηνπ Ξελάθε θαη ηνπ Λνγνζέηε) ζην εμσηεξηθό. 22 Αξρείν ζεαηξηθώλ πξνγξακκάησλ ηνπ ΔΛΗΑ (Διιεληθό ινγνηερληθό θαη ηζηνξηθό αξρείν). Σεθκήξην (THP.70.02t), (02t), (ΦΔ4). Ζ πξώηε ρνξνγξαθία γηα ην έξγν, ην 1971, ήηαλ ηεο Ενπδνύο Νηθνινύδε, βι. Φέζζα-Δκκαλνπήι, επηκ., Χνξόο θαη ζέαηξν. Από ηελ Νηάλθαλ ζηηο λέεο ρνξεπηηθέο νκάδεο (Αζήλα: Έθεζνο, 2004), Βι. θαη Γηώξγνο Κνπξνππόο, «The Odyssey,» ρ.ρ., θαζώο θαη Georges Kouroupos, «Petite suite concertante, tirée du ballet L Odysée, sur un argument de John Neumeier,» ρ.ρ. Καη ηα δπν βξίζθνληαη ζε κνξθή εθηύπσζεο από ππνινγηζηή ζηε ζπιινγή ηεο Μνπζηθήο Βηβιηνζήθεο Λίιηαλ Βνπδνύξε. Πξόσξν παξάδεηγκα ηέηνηαο ζπλεξγαζίαο είλαη ε Αληηγόλε ηνπ Θενδσξάθε κε ηνλ John Cranko ζην Λνλδίλν ην 1958/59 [Δθπαηδεπηηθή Διιεληθή εγθπθινπαίδεηα. Παγθόζκην Βηνγξαθηθό Λεμηθό, ιήκκα «Θενδσξάθεο, Μίθεο,» (ηνπ Γ. Λεσηζάθνπ) (Αζήλα: Δθδνηηθή Αζελώλ, 1990), 4:7]. 24 Ηδηαίηεξε ζεκαζία ζε απηέο ηηο νκάδεο έρεη ε Υνξεπηηθή Οκάδα Γηάλλε Μέηζε, πνπ ηδξύζεθε ην 1966 θαη κεηνλνκάζηεθε ην 1973 ζε: Πεηξακαηηθό Μπαιιέην Αζελώλ, βι. Φέζζα-Δκκαλνπήι, επηκ., Χνξόο θαη ζέαηξν. Από ηελ Νηάλθαλ ζηηο λέεο ρνξεπηηθέο νκάδεο (Αζήλα: Έθεζνο, 2004), 56, θαη ηα πξόγξακκα ηεο ζπιινγήο ηνπ Θεαηξηθνύ Μνπζείνπ Αζελώλ, θαθ. 128 Μ. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 53

55 Έιιελεο ζπλζέηεο θαη ην κπαιέην κηα κηθξή ηζηνξηθή αλαδξνκή Παπάπηημα 25 Μπαλέηα Ελλήνων ζςνθεηών, σπονολογικά με ηην έναπξη δπάζηρ ηοςρ ζηο ζσεηικό πεδίο (μέσπι ηα μέζα ηηρ δεκαεηίαρ ηος 90) Κνπληνπξώθ, Αξηζηνηέιεο : Pastorale θιάβνο, Γεώξγηνο : Ο Αεηόο, ζπκθσληθό πνίεκα Λεβίδεο, Γεκήηξηνο : Ο βνζθόο θαη ε Νεξάηδα, κνλόπξαθην 1923, Σν θπιαρηό ησλ Θεώλ, απνζπάζκαηα 1925-κέζα δεθαεηίαο Θενθάλνπο, Βαζίιεηνο : Ο Ρηθέο κε ην ηζνπινύθη, κνπζηθή κπαιέηνπ γηα ηε ζθεληθή κνπζηθή [1929] ηνπ Α. Ρηάδε, πάλσ ζην νκώλπκν έξγν Λαπξάγθαο, Γηνλύζηνο 1860/ : Απόιισλ θαη Γάθλε, ζε θείκελν Α. Γόμα 1920, Κάπνηα λύρηα ζηε εβίιιε / Α. Γόμα 1933, Πεξζεθόλε, ζε θείκελν Ε. Παπακηραινπνύινπ 1936, Satore (1927) Μαξγαξίηεο, Λώξεο : Έλα παξακύζη Νεδεξίηεο, Αλδξέαο : Μνπζηθή Μπαιέηνπ, γηα έγρνξδα θαιθώηαο, Νίθνο : Ζ Λπγεξή θαη ν Χάξνο, κπαιέην γηα κεγάιε νξρήζηξα 1938 (2 ε εθδνρή γηα κηθξή νξρήζηξα), Ζρώ, κηθξό ρνξεπηηθό θνκκάηη γηα νξρήζηξα 1946 (2 ε εθδνρή γηα άξπα θαη πηάλν), Υνξεπηηθή ζνπίηα γηα κηθξή νξρήζηξα, 12 κέξε, 1947, Σα Παγαλά, γηα πηάλν ή νξρήζηξα, ζε ζέκαηα ηνπ Μπέια Μπάξηνθ θ.ά , Υνξεπηηθή ζνπίηα ζε 4 εηθόλεο 1948, Υνξεπηηθή 25 Απνθάζηζα λα πξνζζέησ απηό ην παξάξηεκα, πνπ βαζίδεηαη θαη αξρήλ ζηα ιεμηθά ηεο πκεσλίδνπ θαη ηνπ Καινγεξόπνπινπ, γηα λα δώζσ κηα πξώηε εηθόλα ηεο παξαγσγήο κπαιέησλ από Έιιελεο ζπλζέηεο κέρξη ην 1995 πεξίπνπ, ελ γλώζεη ησλ αθόκα πνιιώλ αηειεηώλ ηνπ όζνλ αθνξά ηελ πιεξόηεηα, θαη ηελ αθξίβεηά ηνπ. Απηέο νθείινληαη ζηηο δπζθνιίεο πξόζβαζεο ζε ζρεηηθέο παξηηηνύξεο γηα ηελ επηβεβαίσζε ησλ δεδνκέλσλ ησλ ιεμηθώλ, θαζώο θαη ζην γεγνλόο όηη ηα όξηα κεηαμύ πξνγξακκαηηθήο κνπζηθήο θαη κπαιέηνπ είλαη ξεπζηά, όπσο θαίλεηαη π.ρ. ζηηο πεξηπηώζεηο ηνπ Αεηνύ ηνπ θιάβνπ, ζπκθσληθνύ πνηήκαηνο πνπ ρξεζηκνπνηήζεθε γηα κπαιέην, ή ηνπ Ο ζάλαηνο ηεο Αληξεησκέλεο, πνπ αλαθέξεηαη ζηνλ θαηάινγν έξγσλ ηνπ Καινκνίξε σο «ζπκθσληθό πνίεκα ζε κνξθή ρνξεπηηθήο ζθελήο» [βι. Φνίβνο Αλσγεηαλάθεο, Καηάινγνο έξγσλ Μαλώιε Καινκνίξε (Αζήλα: ρ.ε., 1964), 36]. 26 ην Παγθόζκην Βηνγξαθηθό Λεμηθό εκθαλίδεηαη ην έξγν σο «ζπκθσληθό πνίεκα [ ] κε πξνγξακκαηηθέο ηάζεηο», ελώ ζην Grove Music Online σο κπαιέην [Δθπαηδεπηηθή Διιεληθή εγθπθινπαίδεηα. Παγθόζκην Βηνγξαθηθό Λεμηθό, ιήκκα «Κνπληνπξώθ, Αξηζηνηέιεο,» (ηνπ Γ. Λεσηζάθνπ) (Αζήλα: Δθδνηηθή Αζελώλ, 1990), 5:69, θαη Grove Music Online, ιήκκα «Koundouroff, Aristotelis,» (ηνπ G. Leotsakos), (πξόζβαζε 10 Απγνύζηνπ 2009)]. 27 Μόλν από ηελ Πεξζεθόλε ζώδνληαη απνζπάζκαηα [Δθπαηδεπηηθή Διιεληθή εγθπθινπαίδεηα. Παγθόζκην Βηνγξαθηθό Λεμηθό, ιήκκα «Λαπξάγθαο, Γηνλύζηνο,» (ηνπ Γ. Λεσηζάθνπ) (Αζήλα: Δθδνηηθή Αζελώλ, 1990), 5:193], ελώ, ζύκθσλα κε ηνλ Σακβάθν: «Satore (1927), εληνπίζηεθε ζε ηδηώηεο». Βι. Θσκάο Σακβάθνο, Έιιελεο δεκηνπξγνί ζνβαξήο κνπζηθήο, 2 ε έθδ. (Ησάλληλα: Πλεπκαηηθό Κέληξν Γήκνπ Ησαλλίλσλ, 1995) [αλαηύπσζε άξζξσλ από ηελ εθεκεξίδα Νένη Αγσληζηέο Ζπείξνπ ησλ εηώλ ], άξζξνλ 15 νλ, 24 Μαΐνπ Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 54

56 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ ζνπίηα γηα κηθξή νξρήζηξα, 6 κέξε (ζώδεηαη κόλνλ ε αλαγσγή γηα πηάλν) , Ζ ζάιαζζα, κπαιέην, 11 κέξε, Παιιάληηνο, Μελέιανο 1914: Πνκπή ζηνλ Αρέξνληα 1942, Πξνζεπρή ζε αξραίν λαό 1942, Ζιέθηξα 1944, Πελζεζίιεηα 1944, Σξεηο αξρατθέο ζνπίηεο 1949, Διιεληθό ηξίπηπρν 1960, Όλεηξν, γηα πηάλν (Παηρλίδηα ζην πηάλν 1939) ή νξρήζηξα (Μηθξή ζνπίηα 1940) Πεηξίδεο, Πέηξνο (Ησάλλεο) : Κπξά Φξνζύλε, αρξ., Θεζεύο, αρξ., Ο πξακαηεπηήο, ζε θείκελν ηνπ ζπλζέηε, από ην νκώλπκν πνίεκα ηνπ Η. Γξππάξε Καξπσηάθεο, Θεόδσξνο : Πξνκεζεύο, αξρατθό κπαιέην Καινκνίξεο, Μαλώιεο : Ο ζάλαηνο ηεο αληξεησκέλεο, ζπκθσληθό πνίεκα ζε κνξθή ρνξεπηηθήο ζθελήο 1943/1944/ Καδάζνγινπ, Γεώξγηνο : Νάξθηζζνο, ρνξνγξαθηθή θαληαζία γηα πηάλν 1940, Νενειιεληθό ηξίπηπρν, ρνξνγξαθηθή θαληαζία γηα νξρήζηξα («Δηθόλεο από ηε δσή ζην βνπλό», «ην γηαιό ηξαβώληαο ηα δίρηπα», «Γατηαλάθη ζε ζηαπξνδξόκη») 1949, Αξρατθό ηξίπηπρν («Πεπινθόξεο», «Ηθεζία», «Ππξξίρηνο») 1949, Ρπζκηθή γύκλαζε κε ηε Ραιινύ Μάλνπ-Μπισλά, γηα νξρήζηξα, θξνπζηά θαη ηύκπαλα 1949, Γεηιηλό ζηελ αξραία Σαλάγξα Ρεκβαζκόο, ρνξνγξαθηθή θαληαζία γηα νξρήζηξα 1950, Αξρατθό ζθίηζν, γηα πηάλν θαη νξρήζηξα, αρξ., Γπν ρνξνγξαθηθά πξεινύδηα («Ζρώ», «Ζ γαιήλε ηεο ζάιαζζαο») αρξ., Ξσηηθά ζηελ αθξνπνηακηά, πξεινύδην γηα νξρήζηξα, 1949, Ο ρνξόο ηεο Κίξθεο, ρνξνγξαθηθά ζθίηζα, πηζαλόλ Ξέλνο, Αιέθνο : Χνξηθά, ζε πνίεζε Α. ηθειηαλνύ, γηα ρνξσδία θαη έγρνξδα, ρνξόδξακα 1947, Ο Γηγελήο δελ πέζαλε 1952, Πξνκεζέαο 1959, πάξηαθνο 1963, Κύπξνο Παπατσάλλνπ, Γηάλλεο Α : θιάβαο ιύηξσζε, έξγν 89, ρνξνγξαθηθή εηθόλα γηα πηάλν 1945, Χεηκσληάηηθε θαληαζία, έξγν 113, ζνπίηα κπαιέηνπ γηα πέληε όξγαλα (θιάνπην, θιαξηλέην, βηνιί, βηνινληζέιν, πηάλν) 1951, Κνπξζάξηθνη ρνξνί, έξγν 109β, ζνπίηα γηα νξρήζηξα 1952, Ακαδόλεο, έξγν 115, ρνξνγξαθηθή εηθόλα γηα 7 όξγαλα (θιάνπην, 2 θιαξηλέηα, θόξλν, θξνπζηά, 28 Γηα ηηο δηάθνξεο εθδνρέο νξηζκέλσλ απηώλ ησλ έξγσλ κε ηηο ρξνλνινγίεο ηνπο βι. Γηάλλεο Α. Παπατσάλλνπ, Νίθνο θαιθώηαο Μηα πξνζπάζεηα είζδπζεο ζηνλ καγηθό θόζκν ηεο δεκηνπξγίαο ηνπ (Αζήλα: Παπαγξεγνξίνπ-Νάθαο, 1997), 2: Ζ πκεσλίδνπ δίλεη ην 1942 γηα ηε Μηθξή ζνπίηα θαη ην 1969 γηα ην Όλεηξν, ελώ ν Σακβάθνο, αξζ. 29, 20 Γεθεκβξίνπ 1994, έρεη 1940 θαη 1966 αληίζηνηρα. Σν 1966 επηβεβαηώλεηαη από ηε ακνπειηάλ [Αζηεξία ακνπειηάλ, «Διιεληθή όπεξα ζηα αξρεία ηεο Λπξηθήο θελήο,» ζην Εεηήκαηα λενειιεληθήο κνπζηθήο ηζηνξίαο Η. Πξαθηηθά ζπλεδξίνπ, 1999, (πξόζβαζε 5 Ννεκβξίνπ 2008)], θαη από ην αξρείν πξνγξακκάησλ ηεο ΔΛ. 30 ύκθσλα κε ηνλ Σακβάθν «παξκπζόδξακα», βι. Σακβάθνο, άξζξν 34 ν, 24 Ηαλνπαξίνπ Βι. Φνίβνο Αλσγεηαλάθεο, Καηάινγνο έξγσλ Μαλώιε Καινκνίξε (Αζήλα: ρ.ε., 1964), 36. Ζ πκεσλίδνπ δίλεη: 1943, αλαζεσξ Σα δεδνκέλα γηα ηα ηειεπηαία δπν έξγα ζύκθσλα κε ηνλ Σακβάθν, άξζξν 37 ν, 14 Φεβξνπαξίνπ Ζ πκεσλίδνπ δελ δίλεη ρξνλνινγίεο γη απηά, αλαθέξεη όκσο ζρεηηθά κε ηα Ξσηηθά ζηελ αθξνπνηακηά: «γηα άξπα θαη νξρήζηξα». Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 55

57 Έιιελεο ζπλζέηεο θαη ην κπαιέην κηα κηθξή ηζηνξηθή αλαδξνκή άξπα, θνληξακπάζν) 1952, Αληηγόλε, έξγν 157, ρνξόδξακα ζε ηέζζεξηο εηθόλεο γηα νξρήζηξα, ζε θείκελν ηνπ Herbert Freund, από ηνλ νθνθιή 1965 (ζώδεηαη κόλν ε κεηαγξαθή γηα πηάλν) Υαηδηδάθεο, Μάλνο : Αλδξέαο Εέππνο, γηα νξρήζηξα, 1946, αλνινθιήξσην. Ο ζάηπξνο Ο Μαξζύαο, έξγν 4, γηα νξρήζηξα Σν θαηαξακέλν θίδη, έξγν 6, γηα δπν αλδξηθέο θσλέο θαη δπν πηάλα Ζ εξεκηά, έξγν 10, γηα ρνξσδία θαη κηθξή νξρήζηξα Όξληζεο, έξγν 16, γηα κέηδν-ζνπξάλν, δπν βαξύηνλνπο, παηδηθή ρνξσδία, δπν κεηθηέο ρνξσδίεο θαη νξρήζηξα , αλαζ. ηεο ζθεληθήο κνπζηθήο ηνπ L ange heurte bise 1972, Οη κπαιάληεο ηεο νδνύ Αζελάο 1982/ Θενδσξάθεο, Μίθεο 1925: Διιεληθή απνθξηά / Carnival 1947, αλαζεσξ. 1953, Οξθέαο θαη Δπξπδίθε 1952, Δξσθίιε, βαζηζκέλν ζην έξγν Παζζαθάιηα γηα δπν πηάλα, 1956, Le feu aux poudres / Διιεληθή απνθξηά 1958, 35 Les amants de Téruel 1958 [επίζεο θηλεκαηνγξάθνο], Αληηγόλε 1959, Σν ηξαγνύδη ηνπ λεθξνύ αδειθνύ 1961, αλαζ. 1980, Ενξκπάο ν Έιιελαο 1978 (δηαζθ. από θηλεκαη.), Ζιέθηξα 1979, Μπζνινγία 1979, Θάιαζζα (Mare nostrum ή Δπηά ειιεληθνί ρνξνί) 1983, Ενξκπάο ν Έιιελαο Μηραειίδεο, όισλ : Ναπζηθά Κνπλάδεο, Αξγύξεο 1924: άπθεηξνο 1950, Μνξθέο κηαο γπλαίθαο 1950, Ζιηνγέλλεηε 1952, Παλδώξα 1953, Νεθξέο θύζεηο 1956, Παξσδία ζη άζπξα 1956, Μαληάκ Οξηάλο Αζηξηλίδεο, Νίθνο 1921: Ζ κάζθα ηνπ θόθθηλνπ ζαλάηνπ, έξγν 26, 37 ρνξνγξαθηθό πνίεκα βαζηζκέλν ζην νκώλπκν κπζηζηόξεκα ηνπ Δ. Α. Πόε Καινγξίδνπ, Μαξία 1922: Από ην παηρλίδη ζην παλεγύξη 1955(;). - Σξηαληαθπιιίδεο, Πάλνο 1920: Λαξώ, έξγν 39, εκπλεπζκέλν από θείκελν ηνπ Μ. Μαιαθάζε Ννύζηαο, Γηάλλεο : Σνπ λεθξνύ αδειθνύ, ρνξόδξακα Βώθνο, Γεώξγηνο : Αηγππηηαθή θαληαζία Ρώηαο, Νηθεθόξνο 1929: Θξήλνο, (γηα θιαξίλν, θιαξηλέην κπάζν, θόξλν, θξνπζηά, βηκπξάθσλν, πηάλν, βηνιί θαη θνληξακπάζν) 1958, Παλ, ρνξόδξακα 38 γηα θιαξίλν, θιαξηλέην κπάζν, θξνπζηά, βηκπξάθσλν, πηάλν, βηνιί θαη θνληξακπάζν 1962, Καζζάλδξα, ρνξόδξακα (γηα θιαξίλν, θιαξηλέην κπάζν, θξνπζηά, βηκπξάθσλν, πηάλν, βηνιί θαη θνληξακπάζν) 1966, Δπκελίδεο ηνπ Αηζρύινπ (γηα βαξύηνλν, κεηθηή ρνξσδία θαη κηθξό ζύλνιν νξγάλσλ) 1966, Βάθρεο ηνπ Δπξηπίδε (γηα Μέηδν- 33 Βι. Κώζηαο Μόζρνο θαη Υάξεο Ξαλζνπδάθεο, Γηάλλεο Α. Παπατσάλλνπ. Πιήξεο θαηάινγνο έξγσλ (Αζήλα: Νάθαο, 1990). 34 Σν ηειεπηαίν έξγν ζύκθσλα κε ηνλ Λεσηζάθν ζην Grove Music Online, ιήκκα «Ζadjidakis, Manos,» (ηνπ G. Leotsakos), (πξόζβαζε 10 Απγνύζηνπ 2009). 35 Ο Λεσηζάθνο, ζην Grove Music Online, ην απνδίδεη σο «Φσηηά ζηα κπαξνύηηα» θαη αλαθέξεη επηπιένλ Σν παλεγύξη ηεο Αζή-Γσληάο, Σα πξώηα ηξία θαηαζηξάθεθαλ από ηνλ ζπλζέηε, ηα ηειεπηαία ηξία βξίζθνληαη ζηα ερεηηθά Αξρεία ηεο ΔΡΣ [Δθπαηδεπηηθή Διιεληθή εγθπθινπαίδεηα. Παγθόζκην Βηνγξαθηθό Λεμηθό, ιήκκα «Κνπλάδεο, Αξγύξεο,» (ηνπ Γ. Λεσηζάθνπ) (Αζήλα: Δθδνηηθή Αζελώλ, 1990), 5:63]. 37 Βι. Σακβάθνο, άξζξν 54 ν, 26 Ηνπλίνπ Βι. Σακβάθνο, άξζξν 5 ν, 8 Μαξηίνπ Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 56

58 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ ζνπξάλν, δπν γπλαηθείεο ρνξσδίεο θαη νξρήζηξα) 1966, Αγακέκλσλ ηνπ Αηζρύινπ (γηα παηδηθή ρνξσδία, δπν γπλαηθείεο θαη δπν αλδξηθέο ρνξσδίεο θαη νξρήζηξα) 1967, Χνεθόξεο ηνπ Αηζρύινπ (γηα γπλαηθεία ρνξσδία, θιάνπην, θιαξίλν, ζαμόθσλν, θξνπζηά, δπν θηζάξεο θαη θνληξακπάζν) 1968, Μνξθέο (γηα θιαξίλν, θιαξίλν κπάζν, θξνπζηά, βηκπξάθσλν, θηζάξα, πηάλν, βηνιί, βηνινληζέιν θαη θνληξακπάζν) ηζηιηάλνο, Γηώξγνο : Σν καξγαξηηάξη, έξγν 16, ρνξνγξαθηθό πνίεκα, εκηηειέο, 1957, Σαλαγξαία, έξγν 17 (ππάξρεη ζε ηξεηο κνξθέο: 1. δπν πηάλα θαη θξνπζηά 1957, 2. νξρήζηξα 1967, 3. δπν πηάλα 1970), Βάθρεο, έξγν 19, Δπξηπίδε, 1959, Παξαβνιή, έξγν 34 (γηα κεηθηή ρνξσδία, καγλεηνηαηλία θαη ηέζζεξηο εθηειεζηέο, δίρσο θείκελν) Μαξθόπνπινο, Γηάλλεο 1939: Θεζέαο, ρνξόδξακα Πξνδξνκίδεο, Γηάλλεο 1927: La belle et la bête 1962, Salomé (πξώηε ρνξνγξαθία ηνπ Maurice Béjart) 1968, Une saison en enfer Σεξδάθεο, Γεκήηξεο 1941: Θξύινο, κνπζηθή γηα κπαιέην βαζηζκέλν ζε έλα ειιεληθό παξακύζη, Αλησλίνπ, Θόδσξνο 1935: Epirus (1964), Rhinoceros (5 όξγαλα θαη καγλεηνηαηλία) 1964, Κιπηαηκλήζηξα (κεηθηά κέζα κε ρνξεπηέο, γηα ην Διιεληθό Υνξόδξακα) 1967, Καζζάλδξα 1969, Βάθραη 1980, Ο θαληαζηηθόο θόζκνο (The Imaginary Cosmos, ιηκπξέην Susan Lamberts), Αξύβαο, Γίσλ 1928: Αγακέκλσλ ηνπ Αηζρύινπ, ρνξόδξακα Μακαγθάθεο, Νίθνο 1929: Βάθρεο θαηά Δπξηπίδε, καγλεηνηαηλία, 1969, Άιθεζηεο Ξελάθεο Ηάλλεο : Pithoprakta γηα νξρήζηξα 50 νξγάλσλ , Kraanerg, κνπζηθή κπαιέηνπ γηα καγλεηνηαηλία ηεζζάξσλ θαλαιηώλ θαη νξρήζηξα , Antikhthon, γηα νξρήζηξα Ξαξράθνο, ηαύξνο 1939: Μηα Κπξηαθή ζην Πεδίν ηνπ Άξεσο 1966, Νηνλ Πεξιηκπιίλ θαη Μπειίζα 1969, Σα παηδηά ηνπ παξαδείζνπ 1972, Κνθθηλνζθνπθίηζα 1974, Le jardin des delices 1978, Suite Byzantine 1978, Σξίν 1980, Echoes 1983, Δλζύκνλ 1984, Ines de Castro Σα έξγα από ηηο Δπκελίδεο έσο θαη ηηο Χνεθόξεο αλαθέξνληαη ζηνλ Σακβάθν σο ζεαηξηθή κνπζηθή (Σακβάθνο, άξζξν 45 ν, 18 Απξηιίνπ 1995). 40 Βι. Βάιηα Υξηζηνπνύινπ, «Καηάινγνο έξγσλ,» ζην Γηώξγνο ηζηιηάλνο. Ο ζπλζέηεο ζηελ πξσηνπνξία ηεο ζύγρξνλεο κνπζηθήο (Αζήλα: Μνπζείν Μπελάθε, 2007), Βι. Wilfried Brennecke, «Vollständiges Werkverzeichnis,» ζην Gaben und Grüsse der Freunde. Festschrift Dimitris Terzakis zum 60. Geburtstag, επηκ. Wilfried Brennecke (Köln: Christνph Dohr, 2001), VII, Anhang, ζεκεηώλεη: «Bühnenwerke: Legende (Ballettmusik nach einem griechischen Volksmärchen. Urauff Athen / R. Manou)». Ζ πκεσλίδνπ αλαθέξεη ην έξγν ζηελ θαηεγνξία «νξρήζηξα». 42 Σα πξώηα δπν θαη ην ηειεπηαίν ζύκθσλα κε ηνλ Γ. Λεσηζάθν ζην Grove Music Online, ιήκκα «Antoniou, Theodoros,» (ηνπ G. Leotsakos), ην ηειεπηαίν ζύκθσλα θαη κε ηνλ Σακβάθν, άξζξν 62 ν, 27 Οθησβξίνπ Grove Music Online, ιήκκα «Mamangakis, Nikos,» (ησλ G. Leotsakos θαη Κ. Moschos), 44 Βι. Nouritza Matossian, Xenakis (London: Kahn & Averill; New York, Pro/Am Music Resources, 1986), Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 57

59 Έιιελεο ζπλζέηεο θαη ην κπαιέην κηα κηθξή ηζηνξηθή αλαδξνκή Υξηζηνδνπιίδεο, Μηράιεο 1944: Les loups 1970, Spectacle Baudelaire 1972, Amares 1989, Μπζίακβνη, ζε αξραία θππξηαθά θείκελα, γηα αθεγεηή, ρνξσδία θαη νξρήζηξα 1989, Πνξθπξόκαηα, ζε πνίεζε Έθηνξα Παηξηώηε Ο δεθαηξίο θαη ν δξάθνο Βιαρόπνπινο, Γηάλλεο 1939: Γηάιεμε-ύλζεζε, γηα ηξεηο αθεγεηέο-εζνπνηνύο, δπν ρνξεπηέο, πηάλν, θξνπζηά, ζπλζεζάηδεξ θαη καγλεηνηαηλίεο , Mrs. Stone (Ζ ξσκατθή άλνημε ηεο θπξίαο ηόνπλ) , Vernissage, κπαιέην γηα καγλεηνηαηλίεο , Φηγνύξεο, κνπζηθή κπαιέηνπ γηα θιάνπην, θιαξηλέην, βηνινληζέιν θξνπζηά, ηζέκπαιν, πηάλν θαη ηξνκπέηα Υαιηάζαο, Ηάθσβνο : Όξακα, γηα κεηθηή ρνξσδία θαη ζύλνιν νξγάλσλ Κνπξνππόο, Γηώξγνο 1942: Γέλεζηο, έξγν 11, γηα καγλεηνηαηλία 1971, Οηδίπνπο Άλζξσπνο / Oedipus homo, έξγν 28, ρνξόδξακα ζε δπν κέξε ζε θείκελα από ηνλ Οηδίπνδα Σύξαλλν ηνπ νθνθιή 1978, Σαμίδη, έξγν 49 γηα καγλεηνηαηλία 1986, Βάθρεο ηνπ Δπξηπίδε, έξγν 56, ρνξόδξακα γηα γπλαηθείν ρνξό θαη καγλεηνηαηλία 1988, Ηρλεπηέο ηνπ Δπξππίδε, έξγν 57, ρνξόδξακα γηα αλδξηθό ρνξό θαη καγλεηνηαηλία 1988, Οδύζζεηα Μαξαγθόπνπινο, Γεκήηξεο 1949: Μπνιηβάξ, ζε θείκελν Ν. Δγγνλόπνπινπ, νπηηθναθνπζηηθό ζέακα κε αθήγεζε, ρνξό, πνίεζε θαη κνπζηθή 1989, Αηξείδεο, ζε ιηκπξέην Α. Ρηθάθε, γηα έμη εθηειεζηέο θξνπζηώλ νξγάλσλ 1975, Δθινγή ή Καζζηαλή θαη Θεόθηινο, γηα παξαδνζηαθά θαη κεζαησληθά όξγαλα, θσλέο θαη ειεθηξνληθή κνπζηθή Αλδξηηζάθεο. Πιάησλ 1948: Σξεηο αθνξκέο, , Entropie, , απθώ Μπελάθεο, Ησζήθ 1924: Ο Απόιισλαο θαη νη κνύζεο ζηνλ Όιπκπν, όπεξα-κπαιέην θέηζαο, Κπξηάθνο 1945: Χνξνγξαθία, γηα καγλεηνηαηλία 1973, Smog, γηα καγλεηνηαηλία 1974, Ζρήζηο παξόληνο θαη κέιινληνο («Ο ρνξόο ηεο κάζθαο» - «Ο ρνξόο ηνπ έξσηα» - «Ο ρνξόο ηνπ ζαλάηνπ θαη ηεο γέλλεζεο») γηα όκπνε, βηόια θαη νξρήζηξα, κε ζθεληθή δξάζε πνιιαπιώλ κέζσλ πξναηξεηηθά Μόζρνο, Κώζηαο 1959: Μαξιύ, γηα καγλεηνηαηλία 1981, Ο ζηαζκόο / The train station 1996, Σν δείπλν Κππνπξγόο, Νίθνο 1952: Δλ Αζήλαηο, κνπζηθή κπαιέηνπ γηα ην Διιεληθό Υνξόδξακα 1984, Μήδεηα (καγλεηνηαηλία παξαγγειία ηνπ Μηθξνύ Υνξεπηηθνύ Θεάηξνπ), Σα βξάρηα (κνπζηθή κπαιέηνπ, Φεζηηβάι Παηξώλ 2006) Σακβάθνο, άξζξν 45 ν, 18 Απξηιίνπ ηελ ηζηνζειίδα ηνπ ζπλζέηε απηνύ (www.sfetsas.gr/gr/index.hmtl, πξόζβαζε 30 Ηνπλίνπ 2009) ηα δπν πξώηα έξγα δελ εκθαλίδνληαη ζηνλ θαηάινγν έξγσλ. Σν Smog αλαθέξεηαη ζην εθεί βηνγξαθηθό ζεκείσκα. 47 ηνλ θαηάινγν έξγσλ ζηελ ηζηνζειίδα ηνπ ζπλζέηε ζην index.php?i=o&lang=el&c=moschos, ην πξώην έξγν ζρνιηάδεηαη κε «tape» θαη δελ δείρλεη λα έρεη ζρέζε κε ρνξό. Σα δπν επόκελα θέξνπλ ηελ έλδεημε «scenical music γηα ηελ ρνξνζεαηξηθή νκάδα 14 ε κέξα». 48 Βι. (πξόζβαζε 30 Ηνπλίνπ 2009). Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 58

60 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ - Κνπκεληάθεο, Γηώξγνο 1959: Απνκάθξπλζε 3 «Γηα ηνλ έξσηα» (αλαζ. θσλεηηθνύ νκώλπκνπ έξγνπ ηνπ 1976), Ο ηξαηήο Θαιαζζηλόο ζηνλ Κάησ Κόζκν, γηα βαξύηνλν, δπν θνπηληέηα θαη κπάζν θνληίλνπν , Ο κνιπβέληνο ζηξαηηώηεο, ζνπίηα ζε πέληε ζθελέο γηα θιάνπην, βηνιί θαη θξνπζηά 1982, Ζ ηξηινγία ηνπ ειίνπ (ζπζία) γηα κεζόθσλν, ρνξσδία θαη δέθα όξγαλα 1988, Σα θεγγάξηα απθώ 1993, Ζ Ηθηγέλεηα ζην γεθύξη ηεο Άξηαο, γηα δπν πηάλα, ηξνκπέηα θαη πςίθσλν Γήκαο, πύξνο : Βαθρίδεο, ζε ηέζζεξηο ζθελέο, γηα πηάλν, όκπνε, θόξλν, θιαξηλέην κπάζν θαη θαζηαληέηεο Μελάο, Γηώξγνο 1954: Οδνκαρία, γηα 12 θξνπζηνύο, θηζάξα θαη πηάλν 1982, νπίηα κπαιέηνπ, γηα πηάλν θαη δπν θξνπζηνύο 1986, Μεξόλπρην, ζνπίηα κπαιέηνπ γηα δπν πηάλα 1991, Δξσηηθόο ρξόλνο, ζνπίηα κπαιέηνπ γηα δπν θξνπζηνύο θαη ζπκθσληθή νξρήζηξα Σξαπιόο, Μηράιεο 1950: Οη πεξηπέηεηεο ηνπ Οδπζζέα, κπαιέην 1985/ Παπαδεκεηξίνπ, Γηάλλεο 1948: Οη αεηνί, δπν πξάμεηο, ηξεηο ζθελέο Παπαδεκεηξίνπ, Νηθόιανο 1953: Χνξεπηηθή ζπκθσλία γηα αζύκθσλεο ςπρέο, γηα ειεθηξνληθά όξγαλα Παπαζαλαζίνπ, Βαγγέιεο ( Βαγγέιεο ) 1943: Φξάλθελζηεηλ ν ζύγρξνλνο Πξνκεζέαο 1985, Ζ σξαία θαη ην ηέξαο Λάγηνο, Γεκήηξηο : Ίλα ηη, ρνξόδξακα ζε ηέζζεξα κέξε, ζε πνίεζε ηνπ ζπλζέηε θαη ζε απνζπάζκαηα από ηνπο Φαικνύο ηνπ Γαβίδ 1987, Δξσηηθή πξόβα, ζε πνίεζε ηνπ ζπλζέηε [κόληκε ζπλεξγαζία κε ηελ νκάδα ρνξνύ «Γηάζηαζε»]. - Βξόληνο, Υάξεο 1951: Χνξόο: δελ γλσξίδσ, γηα θιάνπην θαη θξνπζηά 1983, θπγμ, βαζηζκέλν ζηνλ Οηδίπνδα Σύξαλλν ηνπ νθνθιή Καπνύιαο, Μηράιεο 1964: ην πεξηζώξην / Beyond the pale, γηα νξρήζηξα θξνπζηώλ θαη εγρόξδσλ 1987, Σν απγό / The egg, ειεθηξνληθή κνπζηθή Νηνύξνπ, Μαξία [ ]: Θεζέαο θαη Αξηάδλε, κπαιέην γηα θνπαξηέην εγρόξδσλ, θιάνπην, θιαξηλέην, αγγιηθό θόξλν θαη άξπα 1995 [πεγή: Αξρείν ηνπ Δξγαζηεξίνπ Διιεληθήο Μνπζηθήο, Σκήκα κνπζηθώλ πνπδώλ ηνπ Ηνλίνπ Παλεπηζηεκίνπ]. - Εεξβόο, Γεώξγηνο 1947: Έξσο θαη Ψπρή, ρνξόδξακα, γηα νξρήζηξα, ύκθσλα κε ηνλ Καινγεξόπνπιν, (Σν ιεμηθό ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο) ην έξγν γξάθηεθε ην 1984/85 γηα 20 εθηειεζηέο θαη ην 1988 γηα κηθηή ρνξσδία ρσξίο ιόγηα. 50 ύκθσλα κε ηνλ Καινγεξόπνπιν, (Σν ιεμηθό ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο), ν Β. Παπαζαλαζίνπ ήδε ην 1983 έρεη γξάςεη έλα έξγν γηα κπαιέην, ην νπνίν δελ ην αλαθέξεη. 51 Grove Music Online, ιήκκα «Zervos, Yorgos,» (ηνπ G. Leotsakos), subscriber/article_works/grove/music. Αληίηππν ππάξρεη ζην Αξρείν ηνπ Δξγαζηεξίνπ Διιεληθήο Μνπζηθήο, Σκήκα Μνπζηθώλ πνπδώλ ηνπ Ηνλίνπ Παλεπηζηεκίνπ, Κέξθπξα. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 59

61 Έιιελεο ζπλζέηεο θαη ην κπαιέην κηα κηθξή ηζηνξηθή αλαδξνκή Φωπίρ σπονολογία - Γθξεθ, Αιέμαλδξνο : Ο ρνξόο ηνπ Εαιόγγνπ, κπαιέην [ρ.ρ.], από ηελ όπεξά ηνπ Αλδξνλίθε. - Οηθνλόκνπ, Αλδξέαο 1924: Σνπ Κνπηξνύιε ν γάκνο, ρνξόδξακα κε θείκελν Κ. Γεσξγνπζόπνπινπ [ρ.ρ.]. - Φπρνύιεο, Γεκήηξεο : Μνπζηθή κπαιέηνπ αρξ. - Γεσξγνύζεο, Νίθνο : Σύςεηο [αρξ., ρνξόο, Φ. Νάθαο]. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αγξαθηώηε, Έθε. Αξηζηνηέιεο Κνπληνπξώθ Έλαο άγλσζηνο ηεο ειιεληθήο ιόγηαο κνπζηθήο. Αζήλα: Παπαγξεγνξίνπ-Νάθαο, Αλσγεηαλάθεο, Φνίβνο. Καηάινγνο έξγσλ Μαλώιε Καινκνίξε Αζήλα: ρ.ε., Καινγεξόπνπινο, Σάθεο. Σν ιεμηθό ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο. 7 η. Αζήλα: Γηαιιειήο, Δθπαηδεπηηθή ειιεληθή εγθπθινπαίδεηα. Παγθόζκην βηνγξαθηθό ιεμηθό. Αζήλα: Δθδνηηθή Αζελώλ, [Κππνπξγόο, Νίθνο: Home page]. Λεβίδεο, Γεκήηξηνο. Σν θπιαρηό ησλ ζεώλ. Δπηκέιεηα Γ. Λεσηζάθνο. Αζήλαη: Τπνπξγείνλ Πνιηηηζκνύ θαη Δπηζηεκώλ, Μόζρνο, Κώζηαο, θαη Υάξεο Ξαλζνπδάθεο. Γηάλλεο Α. Παπατσάλλνπ. Πιήξεο θαηάινγνο έξγσλ. Αζήλα: Νάθαο, ηακαηνπνύινπ-βαζηιάθνπ, Υξ., επηκ. Αξρείν Ράιινπο Μάλνπ. Ζ δσή θαη ην έξγν ηεο. Αζήλα: Έθεζνο, [2005]. Φέζζα-Δκκαλνπήι, Δι., επηκ. Χνξόο θαη Θέαηξν. Από ηελ Νηάλθαλ ζηηο λέεο ρνξεπηηθέο νκάδεο. Αζήλα: Έθεζνο, Υξηζηνπνύινπ, Βάιηα. «Καηάινγνο έξγσλ.» ην Γηώξγνο ηζηιηάλνο. Ο ζπλζέηεο ζηελ πξσηνπνξία ηεο ζύγρξνλεο κνπζηθήο, Αζήλα: Μνπζείν Μπελάθε, Παιιάληηνο, Μελέιανο. Μελέιανο Παιιάληηνο, κνπζνπξγόο. Αζήλα: ρ.ε., Παπατσάλλνπ, Γηάλλεο, Α. Νίθνο θαιθώηαο Μηα πξνζπάζεηα είζδπζεο ζηνλ καγηθό θόζκν ηεο δεκηνπξγίαο ηνπ. 2 η. Αζήλα: Παπαγεγνξίνπ-Νάθαο, ακνπειηάλ, Αζηεξία. «Διιεληθή όπεξα ζηα αξρεία ηεο Λπξηθήο θελήο.» ην Εεηήκαηα λενειιεληθήο κνπζηθήο ηζηνξίαο Η, Πξαθηηθά ζπλεδξίνπ. Ηόλην Παλεπηζηήκην, (πξόζβαζε 5 Ννεκβξίνπ 2008). πκεσλίδνπ, Αιέθα. Λεμηθό Διιήλσλ ζπλζεηώλ. Αζήλα: Φ. Νάθαο, [θέηζαο, Κπξηάθνο: Home page]. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 60

62 IRMGARD LERCH-ΚΑΛΑΒΡΤΣΗΝΟΤ Σακβάθνο, Θσκάο. Έιιελεο δεκηνπξγνί ζνβαξήο κνπζηθήο. 2 ε έθδ. Ησάλληλα: Πλεπκαηηθό Κέληξν Γήκνπ Ησαλλίλσλ, [Αλαηύπσζε άξζξσλ από ηελ εθεκεξίδα Νένη Αγσληζηέο Ζπείξνπ, έηε ]. Σεγόπνπινο-Φπηξάθεο. Διιεληθό ιεμηθό. 9 ε έθδ. Αζήλα: Αξκνλία, Brennecke, Wilfried. «Vollständiges Werkverzeichnis.» ην Gaben und Grüsse der Freunde. Festschrift Dimitris Terzakis zum 60. Geburtstag, επηκέιεηα Wilfried Brennecke, I-XXXI. Köln: Christoph Dohr, Grove Music Online. Matossian, Nouritza. Xenakis. London: Kahn & Averill; New York: Pro/Am Music Resources, Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 61

63 ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΑΜΠΡΟΒΑΛΑΚΗΣ Οι απόψεις του Νίκου Σκαλκώτα για τη μουσική δημιουργία στις παραστατικές τέχνες Ο Νίκος Σκαλκώτας ( ), εκτός από τις πολυάριθμες συνθέσεις του, μας κληροδότησε και ένα μεγάλο αριθμό γραπτών κειμένων, τα οποία πραγματεύονται σημαντικά ζητήματα που κατά καιρούς τον απασχόλησαν. Συγκεκριμένα, πρόκειται για: Το εγχειρίδιο Η τεχνική της ενορχηστρώσεως, εισαγωγικά σημειώματα για ορισμένα από τα έργα του, καταγραφές δημοτικών τραγουδιών για το αρχείο Μέλπως Μερλιέ, το σωζόμενο τμήμα της αλληλογραφίας του και, τέλος, μια σειρά άρθρων και κριτικών σημειωμάτων, τα οποία περιλαμβάνουν: α) ένα άρθρο με τίτλο «Η μουσικοκριτική» (περ. Μουσική Ζωή, Μάρτιος 1931) β) ανταποκρίσεις από τη μουσική κίνηση στο Βερολίνο (περ. Μουσική Ζωή, 1931) 1 και γ) 22 αδημοσίευτα, ως επί το πλείστον, «μουσικά άρθρα». 2 Ανάμεσα στα 22 αυτά «μουσικά άρθρα» συναντούμε τέσσερις τίτλους, άμεσα σχετιζόμενους με τη μουσική δημιουργία για τις παραστατικές τέχνες: «Μουσικαί υποκρούσεις», «Μουσική χορού», «Η νέα μουσική του κινηματογράφου» και «Πώς θα γράψουμε για το θέατρο», καθώς επίσης και 1 Πρόκειται για τακτική στήλη ανταποκρίσεων του Σκαλκώτα («Η μουσική κίνησις του Βερολίνου») στα μονά τεύχη αρ. 5-8 (Φεβρουάριος-Μάιος 1931) και το διπλό 9-10 (Ιούνιος-Ιούλιος 1931). 2 Αρχείο Γ. Σαμπροβαλάκη, φωτοαντίγραφα αυτόγραφων μουσικών άρθρων του Νίκου Σκαλκώτα, όλα αχρονολόγητα, πλην ενός («Περισυλλογή ιδεών» 24/9/[1]939). Ορισμένα μόνο αποσπάσματα (από τα άρθρα με τίτλο: «Το δημοτικό τραγούδι», «Η Συμφωνία», «Περισυλλογή ιδεών», «Θεωρία και πράξις των μουσικών κανόνων», «Η δύναμη των συμφωνικών συναυλιών» και «Η ενορχήστρωση») έχουν δημοσιευτεί στη διδακτορική διατριβή του Κωστή Δεμερτζή [Κωστής Δεμερτζής, Η Σκαλκωτική ενορχήστρωση (Αθήνα: Παπαζήσης, 1998), ], καθώς και στην «Προσθήκη β» του βιβλίου του Γιώργου Χατζηνίκου για τον Σκαλκώτα. [Γιώργος Χατζηνίκος, Νίκος Σκαλκώτας. Μια ανανέωση στην προσέγγιση της μουσικής σκέψης και ερμηνείας (Αθήνα: Νεφέλη, 2006), ], όπου αναδημοσιεύονται και σχολιάζονται από τον συγγραφέα τα ίδια ακριβώς αποσπάσματα από τη διατριβή του Δεμερτζή. Βλ. και Κωστής Δεμερτζής, «Στοιχεία της Σκαλκωτικής σκέψης που ενδεικνύουν σε μια σημασιολογική αντιμετώπιση της μουσικής,» ~GreekMus/anakoinoseis/demertzis.htm (πρόσβαση 20 Μαρτίου 2009).

64 ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΑΜΠΡΟΒΑΛΑΚΗΣ διάσπαρτες αναφορές για το ζήτημα αυτό σε τρία ακόμη άρθρα του (1. «H ενορχήστρωση», 2. «Πρωτοτυπία και απομίμησις» και 3. «Η νέα μουσική φιλολογία»). Στην παρούσα εισήγηση θα παρουσιαστούν οι απόψεις του Ν. Σκαλκώτα που αφορούν τη μουσική για τις παραστατικές τέχνες, μέσα από τα προαναφερθέντα άρθρα του. Ιδιαίτερη έμφαση θα δοθεί στα σημεία στα οποία εκφέρει απόψεις για άλλους σημαντικούς Έλληνες συνθέτες της εποχής του και την εργασία τους στη μουσική για το λυρικό θέατρο. Για λόγους συντομίας δεν θα γίνει αναφορά στο ζήτημα της μουσικής για τον κινηματογράφο και στο σχετικό του άρθρο, ούτε και στο άρθρο με τίτλο «Μουσικαί υποκρούσεις». Χορός Είναι γνωστή η ενασχόληση του Σκαλκώτα με τη μουσική μπαλέτου, ιδίως κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του. Ο προβληματισμός του Σκαλκώτα, όμως, σχετικά με τη σύνθεση πρωτότυπης μουσικής για μπαλέτο άρχισε νωρίτερα, σχεδόν μία επταετία πριν από τη δημιουργική ενασχόλησή του με το συγκεκριμένο είδος. Στο τεύχος Ιουνίου-Ιουλίου 1931 του περιοδικού Μουσική Ζωή 3 δημοσιεύεται μια ανταπόκριση για τη μουσική κίνηση στο Βερολίνο με την υπογραφή Ν. Σ. [Νίκος Σκαλκώτας]. Στην ανταπόκρισή του με τίτλο «Δύο μπαλέττα εις την Κρατικήν Όπερα» εμφανίζεται επικριτικός απέναντι σε κάθε προσπάθεια «μπαλεττοποίησης» όπως την ονομάζει οποιουδήποτε συμφωνικού έργου. Γράφει χαρακτηριστικά: Ασφαλώς, η συνήθεια που επικρατεί σε διάφορους χορευτικούς κύκλους να «μπαλεττοποιούν» συμφωνικά έργα, έργα γραμμένα μόνον για την ορχήστρα, δεν είναι κάτι που ημπορεί κανείς να συστήσει ή να συμπαθήσει [ ] τόσο γιατί υπάρχουν άφθονα έργα μπαλέττα και δεύτερο γιατί το συμφωνικό έργο, εις το οποίον προστίθεται μια «σκηνική δράσις», δεν «σηκώνει» ακριβώς αυτήν την «δράσιν», εφ όσον είναι φτιαγμένο κατ άλλους νόμους και με άλλας προϋποθέσεις. Ως παραδείγματα ανεπιτυχούς «μπαλεττοποίησης» φέρνει τις παραστάσεις υπό μορφή μπαλέτου δύο έργων: α) των Πλανητών του Άγγλου συνθέτη Gustav Holst και β) Le train bleu σε μουσική του Maurice Ravel 4 και κείμενο του Jean Cocteau, τα οποία παρουσιάστηκαν εκείνη την περίοδο από το μπαλέτο της Κρατικής Όπερας του Βερολίνου. Ειδικά για τον Ravel [Milhaud] 5 πιστεύει πως «παραδίδει συχνά πολύ φθηνές μελωδίες, παρ όλον που προσπαθεί κάπου-κάπου να κάμη πνεύμα» και περιγράφει το συγκεκριμένο έργο ως «ένα κοινό φλερτ στην παραλία, με κοστούμια μπάνιου και με γυμνάσια Σουηδικής γυμναστικής» Αντίθετα, η χορογραφημένη Pavane του Ravel αποδείχθηκε περισσότερο επιτυχημένη επιλογή μουσικής χορού. 3 Μουσική Ζωή, έτος Α, 9-10 (Ιούνιος-Ιούλιος 1931): Στο σημείο αυτό φαίνεται πως υπήρξε κάποια παρανόηση εκ μέρους του Σκαλκώτα, εφόσον στη φιλολογία του μπαλέτου το Le train bleu χορογραφείται πάντοτε πάνω στη μουσική του Darius Milhaud (1924). Ο Ραβέλ δεν έγραψε έργο με αυτόν τον τίτλο. 5 Τα επικριτικά σχόλια του Σκαλκώτα προφανώς αναφέρονται στη μουσική του Milhaud για το συγκεκριμένο έργο. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 63

65 Οι απόψεις του Νίκου Σκαλκώτα για τη μουσική δημιουργία στις παραστατικές τέχνες Στο αχρονολόγητο και ανέκδοτο άρθρο του με τίτλο «Μουσική χορού», συνεχίζει 6 τον προβληματισμό του, γράφοντας: «...οι λεγόμενοι ειδικοί[,] απέραντο πλούτο και φυσικήν ευκολία βρίσκουν σήμερα στην τροποποίηση και παρουσίαση μουσικής χορού». Ο συνθέτης δηλώνει την πίστη του στην αξία της χορευτικής μουσικής και πρεσβεύει την αναγκαιότητα αυτή η μουσική να γράφεται κατά παραγγελία. Φαίνεται επίσης να τρέφει μεγάλη εκτίμηση για την τεχνική της παντομίμας και τη μουσικότητα που αυτή αποπνέει. Το μεγαλύτερο πρόβλημα που εντοπίζει στη σύνθεση χορευτικής μουσικής είναι η μονοτονία του μουσικού ρυθμού και ως αντίδοτό της προτείνει την παραλλαγή της μονοσήμαντης ρυθμικής υφής. Αναφέρεται, επίσης, στη δημιουργία ελληνικής μουσικής χορευτικής φιλολογίας, είδος που υπηρέτησε και ο ίδιος συστηματικά, θέτοντας το ερώτημα: «Ποιος γνωρίζει σήμερον πότε θα εννοήσωμεν την βαθύτερη σημασία που έχει η δημιουργία μιας μουσικής χορευτικής φιλολογίας ελληνικής καθαρής διανοήσεως;» Στο άρθρο με τίτλο «Η νέα μουσική φιλολογία» ο Σκαλκώτας αναφέρεται και στο διεθνές ρεπερτόριο του μπαλέτου: Τα μοντέρνα μπαλέττα του Milhaud, Prokofieff, Poulenc, Strawinsky, Hindemith έχουμε ανάγκη ίσως να τ[ ] ανεβάζουμε και στον τόπο μας συχνότερα, να τα γνωρίσουμε αφού άλλωστε δίπλα σ[ ] αυτά θα βάλουμε και τα ελληνικά. Όπερα Μουσικό θέατρο Στο άρθρο με τίτλο «Πώς θα γράψουμε για το θέατρο», με το όρο «θέατρο» εννοεί το μουσικό θέατρο και την όπερα, αν και δεν το κατονομάζει ρητώς. Επίσης, παρατηρεί, ότι ο λογοτέχνης ακούει το έργο του μέσα απ τη μουσική, όταν ο συνθέτης πετύχει μέσω της μουσικής του να κάνει ακόμη θεατρικότερο το λόγο μέσα σε μια νέα μορφή. Ωστόσο: «Ο λογοτέχνης που πολλές φορές δεν συμφωνεί πάντοτε με το μουσικοσυνθέτη λησμονεί τη νέα ζωή που παίρνει κάθε έργο μέσον της μουσικής». Στη συνέχεια ο προβληματισμός του αγγίζει το ζήτημα του ποιητικού κειμένου στο μουσικό θέατρο: Το Libretto που γράφουμε σήμερα για το θέατρο το ζητούμε σύντομο στη φόρμα του, πλούσιο στο περιεχόμενό του, μια συνεχή έμπνευσης της έμπνευσης!, γιατί κιόλας τα καλά θεατρικά λιμπρέττα της εποχής μας είναι στο διάβασμά τους αρκετά δύσκολα. Aυτή η δυσκολία, κατά τον Σκαλκώτα, δυσχεραίνει κατά πολύ την πρόσληψη του έργου, γεγονός όμως, όπως παρατηρεί με χιούμορ, που διόλου δεν ενδιαφέρει ούτε τον λογοτέχνη, αλλά ούτε και τον συνθέτη! Έτσι, ο θεατρόφιλος παραπονιέται ότι τον ενοχλεί η μουσική, ενώ ο φιλόμουσος δεν καταλαβαίνει τίποτα από την υπόθεση του έργου. 6 Ο Κωστής Δεμερτζής τοποθετεί την περίοδο συγγραφής όλων των «μουσικών άρθρων» του Σκαλκώτα την περίοδο [Βλ. Κωστής Δεμερτζής, «Νίκος Σκαλκώτας: Μια επετειακή προσωπογραφία,» στο Αφιέρωμα στον Νίκο Σκαλκώτα (Αθήνα: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 1999), 48]. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα 64 για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες

66 ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΑΜΠΡΟΒΑΛΑΚΗΣ Φαίνεται πως εκτιμούσε ιδιαιτέρως την προσφορά του Wagner:... ο Wagner έγραψε το μουσικό δράμα αναζητώντας και ανανεώνοντας το σύμπαν στο θέατρο [ ] Το Leitmotiv το εξήγησε ως σημάδι μιας νέας συνθετικής τέχνης [ ] Οι θεατρικές ιδέες του Wagner είναι γιομάτες πλούτο και τρέφουνε στην εξέλιξή τους πολλούς απ τους μουσικούς της σήμερον. Στο θέμα «Wagner» επανέρχεται και στο επίσης αχρονολόγητο και ανέκδοτο άρθρο του με τίτλο «Πρωτοτυπία και απομίμησις», αναγνωρίζοντας την βαθειά πρωτοτυπία της «θεατρικής» του μουσικής, «που τόση επίδραση έφερε στη νέα μουσική κατεύθυνση». Τον Σκαλκώτα τον προβλημάτισε και η πρωτοτυπία της θεματολογίας των μουσικοθεατρικών έργων. Γράφει σχετικά: «Ακούμε παντού τη διακίνηση μιας δημώδους όπερας, το θέατρο για το λαό, μα κι εδώ βρίσκουμε ότι η πρωτοτυπία της δουλειάς κατά πολύ το υστερεί, το φέρνει πίσω». Πιστεύει πως το κοινό διψάει για την πρωτοτυπία και, τουλάχιστον, η νέα δημώδης (εννοώντας δημοτικοφανής) όπερα διαφέρει από τις αντίστοιχες παλαιότερες. Βέβαια η μοντέρνα όπερα είναι κουραστική άμα δεν τη γνωρίζουμε, και δεν έχουμε την απαίτηση με μια φορά που θα επισκεφθούμε το θέατρο!! να κατανοήσουμε όλη τη θεατρική φιλολογία. Μα η κούραση αυτή δε μένει χωρίς ηθική ανταμοιβή, και γι αυτό άλλωστε άμα κουράζεται το θεατρικό κοινό θα πει ότι ζητάει και κάτι νέο να γνωρίση στο θέατρο. [...] Η μουσική του θεάτρου μπορεί να είναι πολύπλοκη μα όχι ανόητα σκοτεινή! Για την κατανόηση, λοιπόν, του παληού και μοντέρνου έργου χρειάζεται κανείς και τη δική του κρίση. Έτσι συμβάλλει ηθικά για τους δημιουργούς ή αναδημιουργούς των μουσικών θεατρικών έργων. Και η κρίση αυτή μπορεί να είναι γιομάτη ωφέλεια για τη συνέχεια μιας τέτοιας εργασίας. [...] Τα μοντέρνα θεατρικά λιμπρέττα με τη διάφορο πολιτική τους τάση, τη σοσιαλιστική, την κομμουνιστική, εθνικοσοσιαλιστική μοναρχική, καθολική, που σχεδόν όλα βάλανε ως σκοπό τη πολιτική ως μόδα, ή ως τρανταχτό σημάδι τον θόρυβο ως επιτυχία πέσανε μετά από λίγες παραστάσεις [ ] «Η όπερα της εποχής μας δεν χάθηκε [...] Πολλοί που θελήσανε να την εκβιάσουνε αποτύχανε, βέβαια» διότι «μετά απ τον πλούτο της ρωμαντικής σχολής, προσπαθήσανε ν ανεβάσουν έργα με μια θαυμαστή οικονομία των μέσων, με λιμπρέττα που δεν είχανε μια υπόθεση αλλά ακριβώς το αντίθετο, πολλές υποθέσεις βαλμένες σε πολλές έξυπνες θεατρικές σκηνές». Ενώ, «στο θεατρικό λιμπρέττο πρέπει να διαφαίνεται ο ειρμός που μας κάνει να το γνωρίζουμε πριν το δούμε ή το διαβάσουμε!! [...] Η ανία στο θέατρο είναι κάτι το τρομερό!, που ούτε κείμενο, ούτε μουσική που προκαλούν αυτή μπορούν να παραμερίσουν άμα το όλον είναι κακοβαλμένο. Η γενική τάση είναι ακριβώς το έργο Τέχνης για το θέατρο». Έλληνες συνθέτες Στο ίδιο άρθρο, συνεχίζει με τις θέσεις του για την ελληνική όπερα του μέλλοντος: Η όπερα που θ ακουσθή αύριο στον τόπο μας θα είναι, λοιπόν, μοντέρνα κι εκείνη ακριβώς που ζητάει το δύσκολο ελληνικό θεατρικό κοινό. [...] Πρέπει να υποβοηθούμε την ανέβαση κάθε μοντέρνας ελληνικής όπερας [...] προ παντός όταν μουσική και κείμενο στέκονται ψηλά. [...] Η ελληνική όπερα έχει κάθε υλικό σήμερα διαθέσιμο για να προχωρήση και να φθάσει [ ] την ξένη. Το ρεπερτόριο της ελληνικής όπερας μπορεί να μεγαλώση με το[ν] καιρό, με τις ιταλικές, γαλλικές και γερμανικές όπερες θα θέλαμε δίπλα σ[ ] αυτές να βάλουμε και τις ελληνικές. Η δυσκολία που υπάρχει είναι υπερνικήσιμη, οι όπερες του Σαμάρα, Κοκκίνου, Ροδίου, Καλομοίρη κ.ά. Ελλήνων συνθετών θα Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 65

67 Οι απόψεις του Νίκου Σκαλκώτα για τη μουσική δημιουργία στις παραστατικές τέχνες βρισκόντουσαν στη φανερή τους θέση και όχι σ[ ] αυτή την αδικαιολόγητη αφάνεια. Ο Καλομοίρης που πάλεψε και παλεύει για την ελληνική όπερα έδοσε οδηγίες για το θέατρο γιομάτες ενδιαφέρο[ν], για τη δημώδη όπερα που δεν πέφτει και ξεφεύγει απ τη[ν] καλή Τέχνη. Ο Πρωτομάστορας, το Δαχτυλίδι της Μάνας, είναι έργα που θέλουν να υπονοήσουνε μια νέα αρχή του ελληνικού μουσικού θεάτρου, που η μουσική τους δανείζεται το δημοτικό τραγούδι για να το δείξη πιο ενδιαφέρο[ν] με τη δυνατή έμπνευση της Τέχνης. Ο Σαμάρας που έγραψε με γιομάτη φρεσκάδα και έμπνευση τη μουσική του, μας έδοσε πραγματικά αρκετή πρωτοτυπία στο θέατρο, οι όπερές του θ[ ] ανεβάζωνται και θα παίζωνται συχνώτερα για το λαό και στη χώρα μας. Και άλλοι συνθέτες που γράψανε για το θέατρο, όπως ο Βάρβογλης, Σκλάβος, Λαυράγκας, Αλβέρτης, Μητρόπουλος, Λαμπελέτ, δεν πρέπει να λησμονούνται με την πάροδο του χρόνου γιατί ίσως και τα έργα τους να μην εννοηθήκανε απ το λαό. [...] Πρέπει, λοιπόν, το ελληνικό θέατρο να συνεχίση το δρόμο του για να υπερασπισθή τα συμφέροντα της Τέχνης, να πλουτίση το ρεπερτόριό του και [να] δόσει τόπο στα νέα θεατρικά ταλέντα. Έτσι και η πιο μοντέρνα όπερα τότε θα μας καταστεί τόσο νοητή όσο και η παληά. Πολύ σημαντικό σχόλιο σχετικά με τους Έλληνες ομοτέχνους του κάνει και στο άρθρο του με τίτλο «Η ενορχήστρωση»: Οι Έλληνες συνθέτες είναι γιομάτοι πλούτο στην ενορχήστρωση των και διαφαίνεται η επιβολή με το καιρό μιας νέας σχολής που θ[ ] αφίση εποχή. Ο Σπύρος Σαμάρας έγραψε καθαρά για ορχήστρα στα θεατρικά του έργα που γνωρίζουμε με διαύγειαν, με χάρη και αρκετή πρωτοτυπία. Όπως και άλλοι Έλληνες συνθέτες ακολουθήσανε τους ευρωπαϊκούς με ένα δικό τους τρόπο. Ο Μανώλης Καλομοίρης, Δ. Λαυράγκας, Δ. Μητρόπουλος, Μ. Βάρβογλης και άλλοι, γράψανε με όλη τη δύναμη των μουσικών που γνωρίζανε την ορχήστρα και τις δυνατότες αυτής. Έπρεπε τα έργα αυτών να παίζονται συχνότερα ούτως ώστε να μη παραμελείται η μουσική των παραγωγή. Η ελληνική μουσική για ορχήστρα θέλει να δόση τα δικά της χαρίσματα... Ας προσπαθήσουν, λοιπόν, οι Έλληνες μουσικοί να δούνε καθαρά το θέμα μιας νέας αρχής. Ο Δ. Μητρόπουλος, Μ. Καλομοίρης κατέχουν μια εξαιρετική θέση, για τη δράση που τους διακρίνει και την αληθινή αγάπη που τρέφουν προς κάθε ελληνική μουσική πρόοδο. Στα δύο προηγούμενα αποσπάσματα είναι διάχυτο το πνεύμα γενναιοδωρίας του Σκαλκώτα προς τους Έλληνες συναδέλφους του, γεγονός που ίσως ξαφνιάζει τον σημερινό αναγνώστη. Σε άλλο άρθρο με τον τίτλο «Η νέα μουσική φιλολογία» επανέρχεται στο ζήτημα του ρεπερτορίου της όπερας, παρατηρώντας πως: Τα νεώτερα θεατρικά έργα των ελλήνων και ξένων συνθετών, παραμελλούνται να πούμε και μένουν άγνωστα για πολλούς χρόνους ωσότου τ ακούσουμε σε μια εξαιρετική παράσταση. Οι όπερες του Schönberg, του Hindemith, του Krenek, του Κ. Weill, Stravinsky, των ελλήνων μοντέρνων συνθετών Πονηρίδη, Πετρίδη, Μητρόπουλου, Ευαγγελάτου, Προκοπίου κ.ά. πολλών. Στο ίδιο άρθρο μιλάει και για τον ρόλο του κρατικού θεάτρου όπερας: Οι Έλληνες τραγουδιστές, οι ελληνίδες τραγουδίστριες, οι σκηνογράφοι, σκηνοθέτες που αναμένουνε μια νέα θεατρική ασχολία, στην όπερα γρήγορα θα μπορέσουνε να δόσουνε χώρο στις νέες τους ιδέες [ ] Η όπερα, το μουσικό θέατρο δεν μπορεί να σταθή χωρίς μουσική, η μουσική είναι λοιπόν αυτή που θέλει και ο επισκέπτης του θεάτρου ν[ ] ακούσει, τα νέα μουσικά έργα του θεάτρου που θ[ ] ανεβάση η ελληνική κρατική όπερα. Και οι νέοι συνθέτες που βρίσκουνε με δυσκολία τα θεατρικά κείμενα, με τη συχνή επαφή με τους νέους λογοτέχνες και τη προπαγάνδα του μουσικού θεάτρου δεν θ[ ] αποθαρρύνονται όπως και συχνά εμφανίζεται αυτή η περίπτωση σήμερα. Συμπέρασμα: Τα γραπτά κείμενα του Σκαλκώτα είναι το «κλειδί» για την κατανόηση της σκέψης του και είναι μεγάλη παράλειψη το ότι δεν έχουν ακόμη δημοσιευτεί, παρά μόνο αποσπασματικά. Διαπιστώνοντας πως οι απόψεις του για πολλά καίρια ζητήματα της μουσικής δημιουργίας μπορούν ακόμη και σήμερα να κατευθύνουν τους επιγόνους του, αναγνωρίζουμε τη μεγάλη αξία που έχουν Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 66

68 ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΑΜΠΡΟΒΑΛΑΚΗΣ αυτές οι έμμεσες διδαχές του μεγάλου συνθέτη, στον οποίο ποτέ δεν επετράπη να διδάξει σύνθεση. Το μήνυμά του είναι σαφές, μα πάνω απ όλα αισιόδοξο: Και η δική μας παράδοση η μουσική κάτι θα μπορή να δόση με τον καιρό σε νέες ιδέες και νέους δρόμους καλλιτεχνικούς, κάτι που θα έχη διεθνή μέσα στην εθνική του αξία. 7 7 Από το άρθρο «Η νέα μουσική φιλολογία». Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 67

69 ΝΙΚΟΣ ΦΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ To μπαλέτο Η Λσγερή και ο Χάρος τοσ Νίκοσ Σκαλκώτα Σν κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος είλαη έλα απφ ηα ζπνπδαηφηεξα έξγα ηνπ θαιθψηα, κε θξίζηκε ζέζε ζηε δεκηνπξγηθή ηνπ πνξεία. Δίλαη ην πξψην απφ ηα κπαιέηα ηνπ, ελψ νξηνζεηεί παξάιιεια ηελ εμέιημε ηεο ηνληθήο κνπζηθήο γιψζζαο ηνπ ζπλζέηε. Δίλαη θνξπθαίν έξγν ζηελ ειιεληθή κνπζηθή. Ζ παξάδνμε ηζηνξία ηνπ έξγνπ θαη ησλ ρακέλσλ ρεηξνγξάθσλ ηνπ δεκηνπξγεί εξσηήκαηα θαη είλαη ραξαθηεξηζηηθή γηα ηελ ζέζε θαη ηελ αληηκεηψπηζε ηνπ θαιθψηα ζηελ Διιάδα. Παξά ηε ζχληνκε, θαη ζπρλά βαζαληζκέλε, δσή ηνπ ν ζησπειφο θαιθψηαο, βηξηνπφδνο ζπλζέηεο, βηξηνπφδνο βηνιηζηήο, πηαλίζηαο, κέινο ζπκθσληθήο νξρήζηξαο, καέζηξνο, ζηνραζηήο θαη ζπγγξαθέαο ζεσξεηηθψλ κειεηψλ, πξφθηαζε θαη έθαλε ζρεδφλ ηα πάληα ζηε κνπζηθή. Παξακέλεη ζήκεξα ζε ζεκαληηθφ βαζκφ αηληγκαηηθή κνξθή, σο πξνο ην έξγν θαη ηε δσή ηνπ. Μέζα ζ φια απηά ε ζρέζε ηνπ κε ην κπαιέην είλαη κηα απφ ηηο ιηγφηεξν θσηηζκέλεο πεξηνρέο ηεο δεκηνπξγίαο ηνπ. Ο θαιθψηαο είλαη κηα ζπάληα, ζρεδφλ κνλαδηθή, πεξίπησζε δεκηνπξγνχ, ν νπνίνο εμεξεπλά θαη πξνεθηείλεη φιεο ηηο λέεο κνπζηθέο ηάζεηο ηεο επνρήο ηνπ, θαζνξηζηηθέο ζηελ κνπζηθή ηνπ 20 νχ αηψλα: αηνληθφηεηα, δσδεθαθζνγγηζκφο (ζεηξατθή αηνληθφηεηα), πξνρσξεκέλε ηνληθφηεηα, λενθιαζηθή ηνληθφηεηα. Δπίζεο θάλεη ζπζηεκαηηθή ρξήζε ζηνηρείσλ δεκνηηθήο κνπζηθήο ζε αξθεηά έξγα ηνπ, ηνληθά θαη αηνληθά. ηνλ θαιθψηα δελ ππάξρεη δηάθξηζε ηνληθήο θαη αηνληθήο πεξηφδνπ, γεγνλφο αζπλήζηζην: ζε φιε ηελ πνξεία ηνπ δνπιεχεη παξάιιεια, ή δηαδνρηθά, ηφζν ζε αηνληθή, φζν θαη ηνληθή γιψζζα. Σα αηνληθά ηνπ έξγα βξίζθνληαη ζηελ αηρκή ηεο αληίζηνηρεο θχξηαο επξσπατθήο πξσηνπνξίαο, ηεο γλσζηήο σο «Γεχηεξε ρνιή ηεο Βηέλλεο», ηελ νπνία δηεπξχλνπλ, ελψ κε ηελ ηνληθή ηνπ δεκηνπξγία (φπσο ηνπο 36 Ελληνικούς Χορούς, κπαιέηα) ν θαιθψηαο απνηειεί κνξθή λέαο εζληθήο ζρνιήο. Κεληξηθφ ραξαθηεξηζηηθφ ηνπ είλαη ε πξσηνηππία ζηε κνπζηθή γιψζζα θαη ηηο κνξθέο ηνπ, νη νπνίεο έρνπλ αλεμάληιεηε επξεκαηηθφηεηα, εμειηθηηθή θαη ζηξαηεγηθή ζθέςε. Τπήξμε απφ δηάθνξεο πιεπξέο πξσηνπφξνο. Οξηζκέλα αηνληθά-δσδεθαθζνγγηθά ηνπ έξγα είλαη ηα πξψηα ρξνλνινγηθά ζηελ ηζηνξία ηεο κνπζηθήο, ελψ δηακφξθσζε απφ ηελ αξρή πξνζσπηθή, αλεπηπγκέλε δσδεθαθζνγγηθή κέζνδν, δηαθνξεηηθή απφ ηελ «νξζφδνμε» κέζνδν ηνπ δαζθάινπ θαη θίινπ ηνπ Schönberg. Οη 36 Ελληνικοί Χοροί είλαη, σο ζπλνιηθή θαη επί κέξνπο κνξθή, έξγν ξηδηθά πξσηφηππν θαη δηαθνξεηηθφ απφ νηηδήπνηε παξφκνην ζηε κνπζηθή. ηνλ εληαίν θφζκν ηνπ θαιθψηα

70 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ δηαζηαπξψλνληαη δηαθνξεηηθά ζηπι, πξσηνπνξία θαη παξάδνζε, επξσπατθή θαη εζληθή δηάζηαζε: ην έξγν ηνπ είλαη πξνθεηηθά επίθαηξν ζήκεξα. Οη πθνινγηθέο εμεξεπλήζεηο θαη ε ζηνραζηηθή, εξεπλεηηθή πξνζέγγηζε ηνπ θαιθψηα πξνο ην δεκνηηθφ ηξαγνχδη θαη ηελ ρξήζε ηνπ ζηε κνπζηθή ζχλζεζε καο θέξλνπλ ζηελ αθεηεξία ηεο Λσγερής και ηοσ Χάροσ. Ζ ελαζρφιεζε ηνπ θαιθψηα κε ην δεκνηηθφ ηξαγνχδη είλαη παξάιιειε κε ηηο ζρεηηθέο αλαδεηήζεηο κνληέξλσλ ζπλζεηψλ θαη ζρνιψλ ηνπ 20 νχ αηψλα. ην αδεκνζίεπην άξζξν ηνπ «Σν δεκνηηθφ ηξαγνχδη» γξάθεη: Ζ επγελήο πξνέιεπζηο ηνπ δεκνηηθνχ καο ηξαγνπδηνχ, ε αξηζηνθξαηηθή ηνπ ηάζηο καο δίδνπλ κηα πνιηηηζκέλελ πλνήλ. Απηφ ην αηζζαλφκεζα. Ίζσο φκσο ην φηη κφλνλ ην «αηζζαλφκεζα» θαη δελ ην γλσξίδνκελ βαζχηεξα λα κελ είλαη αξθεηφ, ζα έπξεπε λα ην θαηέρσκελ θαη πλεπκαηηθψο! Ζ κνπζηθή ηνπ δεκνηηθνχ ηξαγνπδηνχ είλαη θάηη ηη ηέιεην ή ην εκηηειέο; [ ] Ζ επεμεξγαζία ησλ δεκνηηθψλ καο ηξαγνπδηψλ είλαη αλαγθαία γηα ηνλ κεγάιν δεκηνπξγφ, φπσο είλαη αλαγθαία γηα ηνλ ζθνπφ γηα ηνλ νπνίν γξάθεηαη. Ζ ηδέα ηνπ δεκνηηθνχ ηξαγνπδηνχ, χζηεξα απφ ηνπο 36 Ελληνικούς Χορούς, ζπλερίδεη λα ηνλ απαζρνιεί ζηελ Λσγερή και ηον Χάρο, κπαιέην πνπ αλαθέξεηαη ζην γλσζηφ δεκνηηθφ ηξαγνχδη. Ωζηφζν, φπσο ζα δνχκε, ζην έξγν ν θαιθψηαο ππεξβαίλεη θαηά πνιχ ηελ αλαθνξά θαη ηελ ρξήζε ζηνηρείσλ δεκνηηθήο κνπζηθήο. Φπζηθά, πέξα απφ ηελ ηδέα ηνπ δεκνηηθνχ ηξαγνπδηνχ ζηελ κνπζηθή δεκηνπξγία, ην πην θαζνξηζηηθφ γηα ηελ γέλεζε ηνπ έξγνπ ππήξμε ε ζρέζε ηνπ θαιθψηα κε ηνλ ρνξφ θαη ην κπαιέην, ε νπνία εθηείλεηαη ζε φιε ηελ δσή ηνπ. πσο πνιινί ζπλζέηεο ηνπ 20 νχ αηψλα, ν θαιθψηαο, εθθξάδνληαο θεληξηθέο αλαδεηήζεηο ηεο επνρήο ηνπ, αζρνιείηαη έληνλα κε ην κπαιέην. Απφ ηα ρξφληα ηνπ Βεξνιίλνπ ( ) ππήξμε θίινο θαη ζπλεξγάηεο κε ηελ Πνιπμέλε Μαηέπ θαη ηελ Κνχια Πξάηζηθα (εηθ. 1), 1 πξνδξνκηθέο κνξθέο ηνπ ρνξνχ ζηελ Διιάδα, ελψ ζηε ζπλέρεηα ζηελ Αζήλα ζπλεξγάδεηαη κε φινπο ηνπο, ιηγνζηνχο ηφηε, αλζξψπνπο ηνπ ρνξνχ. Παξά ηνλ εζσζηξεθή, απφκαθξν ραξαθηήξα ηνπ αθφηνπ επέζηξεςε ζηελ Διιάδα, ν θαιθψηαο ζπλεξγάζηεθε κε πξφζσπα θαη νκάδεο ηνπ ρνξνχ φρη κφλνλ σο ζπλζέηεο αιιά επίζεο σο πηαλίζηαο (ζε πξνεηνηκαζία παξαζηάζεσλ), ελνξρεζηξσηήο θαη δηεπζπληήο νξρήζηξαο. Η σύγτρονη «ανακάλσυη» τοσ έργοσ Ωο πξφζθαηα Η Λσγερή και ο Χάρος ήηαλ έξγν ρακέλν θαη ζρεδφλ άγλσζην. Οη ζπλζήθεο ηεο χπαξμεο, ή αλππαξμίαο ηνπ ζην αξρείν ησλ έξγσλ ηνπ ζπλζέηε, θαζψο θαη ηνπ ζχγρξνλνπ εληνπηζκνχ ηνπ, είλαη πξσηνθαλείο, φπσο θαη ελδεηθηηθέο γηα ηελ θαηάζηαζε ηνπ έξγνπ ηνπ θαιθψηα ζηελ Διιάδα. Σν 1995, αλαδεηψληαο θάπνηα ρεηξφγξαθα θαη έξγα ηνπ θαιθψηα, βξέζεθα, κε πξνζσπηθή κεζνιάβεζε θίινπ, ζην αξρείν ησλ έξγσλ ηνπ ζπλζέηε, ην νπνίν ηφηε ήηαλ γηα ρξφληα θιεηδσκέλν 1 Δπραξηζηψ ηνλ Νίθν θαιθψηα, γην ηνπ ζπλζέηε, γηα ηελ επγεληθή παξαρψξεζε θσηνγξαθηθνχ πιηθνχ. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 69

71 To κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος ηνπ Νίθνπ θαιθψηα θαη κε πξνζηηφ. Μαδί κε ηα έξγα ηνπ θαιθψηα ζε έλα δσκάηην βξηζθφηαλ ζηνηβαγκέλα πνιιά άιια άζρεηα αληηθείκελα, βηβιία θηι., ζε ζσξνχο πάλσ απφ ηνπο νπνίνπο θπξηνιεθηηθά έπξεπε θαλείο λα ζθαξθαιψζεη, ψζηε λα θηάζεη ζηηο ππξίκαρεο ληνπιάπεο κε ηα ρεηξφγξαθα έξγα. 2 πκπησκαηηθά είδα κηα ζαθνχια, ε νπνία πεξηείρε αζπξφκαπξεο θσηνγξαθίεο κεγάινπ κεγέζνπο, φρη πνιχ θαζαξέο, ελφο ρεηξφγξαθνπ έξγνπ γηα νξρήζηξα. Σν έξγν κνπ δεκηνχξγεζε ηδηαίηεξν ελδηαθέξνλ. Ήηαλ ην άγλσζηφ κνπ κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος. Οη θσηνγξαθίεο ησλ ζειίδσλ ηεο ρεηξφγξαθεο παξηηηνχξαο ήηαλ δπζαλάγλσζηεο. πσο δηαπίζησζα, απφ ην Αξρείν είραλ ραζεί ηφζν ε πξψηε ρεηξφγξαθε αξρηθή παξηηηνχξα ηνπ έξγνπ γηα κηθξφ ζχλνιν νξγάλσλ, φπσο θαη ε κεηαγελέζηεξε παξηηηνχξα ηεο γξαθήο ηνπ γηα ζπκθσληθή νξρήζηξα. Δπηπιένλ, εθηφο απφ ηα δχν απηά ρεηξφγξαθα, είραλ ραζεί θαη ηα δχν αληίζηνηρα κηθξνθίικ. Απφ ην ρακέλν κηθξνθίικ ηεο δεχηεξεο, νξρεζηξηθήο γξαθήο πξνεξρφηαλ νη θσηνγξαθίεο. Δπηπρψο, εθηφο απφ ηηο θσηνγξαθίεο, ζψδεηαη ε ρεηξφγξαθε αλαγσγή ηνπ έξγνπ γηα πηάλν απφ ηνλ θαιθψηα. Ζ ρεηξφγξαθε απηή παξηηηνχξα γηα πηάλν θαίλεηαη αξθεηά ρξεζηκνπνηεκέλε, κε ζεκάδηα απφ αξθεηά γπξίζκαηα ζηηο άθξεο ησλ ζειίδσλ ηεο, άξα ρξεζηκνπνηήζεθε, ίζσο απφ ηνλ θαιθψηα, γηα ηηο δνθηκέο ηνπ αλεβάζκαηνο ηνπ έξγνπ (εηθ. 2, 3, 4). Απφ ηηο πεγέο απηέο, δειαδή ηηο δπζαλάγλσζηεο, αιιά αλαγλψζηκεο, θσηνγξαθίεο ηνπ νξρεζηξηθνχ ρεηξνγξάθνπ θαη ηελ ρεηξφγξαθε αλαγσγή γηα πηάλν έγηλε ηειηθά εθηθηή ε πιήξεο, αλεπίζεκε, θξηηηθή εθδνηηθή επηκέιεηα ηνπ κνπζηθνχ θεηκέλνπ. Ζ έθδνζε απηή έγηλε κε ζπλεξγαζία ηνπ Γηάλλε ακπξνβαιάθε, ν νπνίνο αληέγξαςε ςεθηαθά ην έξγν, θαη δηθή κνπ. Γηα ηελ θξηηηθή επηκέιεηα ζεκαληηθή ήηαλ ε αληηπαξαβνιή κε ηελ αλαγσγή γηα πηάλν. Μία απφ ηηο θσηνγξαθεκέλεο ζειίδεο ηνπ ρεηξνγξάθνπ έιεηπε: πξφθεηηαη γηα απφζπαζκα είθνζη κέηξσλ απφ ην κέξνο Lentement. Με βάζε ηελ αλαγσγή γηα πηάλν ζπκπιήξσζα ζην κέξνο απηφ ηελ ρακέλε ελνξρήζηξσζε. Παξά ηηο κεηαγελέζηεξεο πξνζπάζεηεο, ηφζν ηηο δηθέο κνπ, φζν θαη ηνπ Γηάλλε ακπξνβαιάθε, λα εληνπίζνπκε ηα ρακέλα ρεηξφγξαθα ησλ δχν γξαθψλ είηε κέζσ ηεο ρνξνγξάθνπ Λνπθίαο αθειιαξίνπ (ε νπνία ζπλδέεηαη πξσηαξρηθά κε ην έξγν θαη ηφηε ήηαλ αθφκε ζηε δσή, ζε πνιχ πξνρσξεκέλε ειηθία), είηε κε έξεπλεο ζε αξρεία σο ζήκεξα απηφ δελ έρεη γίλεη δπλαηφλ. Σν 1998 ην σο ηφηε άγλσζην, μεραζκέλν έξγν δηζθνγξαθήζεθε κε ηελ πκθσληθή Οξρήζηξα ηεο Ηζιαλδίαο θαη δηεχζπλζή κνπ, ζηα πιαίζηα ηεο δηζθνγξαθηθήο ζεηξάο θαιθψηα πνπ εθδίδεηαη απφ ηελ ζνπεδηθή εηαηξεία ΒΗS. Σν έξγν θαη ε ερνγξάθεζή ηνπ έγηλε δεθηφ κε ελζνπζηψδε ζρφιηα απφ ηε δηεζλή θξηηηθή θαη κε δηζθνγξαθηθέο δηαθξίζεηο ζηελ Δπξψπε (φπσο απφ ην βξεηαληθφ Gramophone θαη ην γεξκαληθφ Klassik Heute). Ο θαιθψηαο παξαβιήζεθε κε ηνλ Bartφk θαη ηνλ Πξνθφθηεθ, ελψ επηζεκάλζεθε ε ηζρπξή έκπλεπζε ηνπ έξγνπ, θαζψο θαη ε εμαίξεηε ελνξρήζηξσζή ηνπ. Απφ ηελ πεξηπέηεηα ηνπ έξγνπ ζπλνςίδνληαη δχν ηνπιάρηζηνλ ζεκαληηθά εξσηήκαηα: α) ην πψο, θαη γηαηί, έλα ζπνπδαίν έξγν ηνπ θαιθψηα, άξα θαη ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο, μερληέηαη νιφηεια, χζηεξα απφ ηελ πξψηε ηνπ εθηέιεζε, πνπ έγηλε ελφζσ δνχζε ν ζπλζέηεο, β) ην πψο ράζεθαλ, ζε 2 ε άιιε κνπ παξφκνηα επίζθεςε ζηνλ ηφηε ρψξν ηνπ αξρείνπ βξέζεθα αληηκέησπνο κε ηνλ δηαρεηξηζηή ηνπ θηηξίνπ, ν νπνίνο κε πνιχ έληνλν χθνο αλέθεξε ζηνλ ζπλνδφ κνπ φηη απφ ηνλ θιεηδσκέλν, εγθαηαιειεηκκέλν ηζφγεην ρψξν ηνπ αξρείνπ έβγαηλαλ λεξά απφ πιεκκχξεο ηεο βξνρήο θαη πνληίθηα! Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα 70 γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο

72 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ πνηνλ ελδερνκέλσο δφζεθαλ θαη πνχ βξίζθνληαη ηα ρεηξφγξαθα (θαη ηα αληίζηνηρα κηθξνθίικ) ησλ δχν γξαθψλ ηνπ έξγνπ, γηα ηα νπνία γλσξίδνπκε φηη βξίζθνληαλ ζην αξρείν ησλ έξγσλ ηνπ. Οη απαληήζεηο ζηα εξσηήκαηα απηά ζρεηίδνληαη κε πξνβιήκαηα ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο δσήο, κε ηελ πξνβιεκαηηθή έσο ζήκεξα θαηάζηαζε ηνπ αξρείνπ κε ηα έξγα ηνπ ζπλζέηε, θαζψο θαη κε ην γεγνλφο φηη ε ηνληθή δεκηνπξγία ηνπ θαιθψηα ππνηηκήζεθε θαη αγλνήζεθε απφ πξψηκνπο ππνζηεξηθηέο ηνπ ζπλζέηε, φπσο ν Γηάλλεο Γ. Παπατσάλλνπ, ηδξπηήο ηνπ αξρείνπ θαιθψηα, ν νπνίνο ζεσξνχζε φηη ν θαιθψηαο ζα έπξεπε λα πξνβάιιεηαη σο αηνληθφο ζπλζέηεο. Γεληθφηεξν, θαη βαζαληζηηθφ, εξψηεκα είλαη ην γηαηί ην έξγν ηνπ θαιθψηα παξακέλεη ζε πνιχ κεγάιν βαζκφ αλέθδνην ζήκεξα αθφκε θαη νη 36 Ελληνικοί Χοροί, αλακθίβνια ην πην γλσζηφ έξγν ηεο ειιεληθήο κνπζηθήο, ηνπιάρηζηνλ σο ηίηινο, είλαη έξγν νπζηαζηηθά αλέθδνην. 3 Ιστορία και η σπόθεση τοσ μπαλέτοσ Ζ Λσγερή και ο Χάρος γξάθηεθε θαη παξνπζηάζηεθε ην Σν παξήγγεηιε ζηνλ θαιθψηα ε ρνξνγξάθνο Λνπθία αθειιαξίνπ, γλσζηή σο Λνπθία θαη σο ρνξνγξάθνο, γηα πνιιά ρξφληα, ηνπ Δζληθνχ Θεάηξνπ. Σν αλέβαζκα ηνπ έξγνπ έγηλε απφ αλεμάξηεηε ρνξεπηηθή νκάδα κε ηελ Λνπθία (ζην ξφιν ηεο Λπγεξήο), ηνλ Κψζηα Νίθνιο 4 (Κσλζηαληή) θαη ηνλ Άγγειν Γξηκάλε (Υάξν). ηελ αξρηθή ηεο εθδνρή ε κνπζηθή ηνπ κπαιέηνπ είλαη γξακκέλε γηα κηθξφ ζχλνιν νξγάλσλ, φπσο ζπλέβαηλε ζε πξσηφηππεο ρνξεπηηθέο παξαγσγέο ηεο επνρήο. Δίλαη πηζαλφ ν θαιθψηαο λα δηεχζπλε ηε κηθξή απηή νξρήζηξα ζηελ παξάζηαζε, φπσο γλσξίδνπκε φηη έθαλε ην 1939 ζην αλέβαζκα ηνπ κπαιέηνπ ηνπ Τα Παγανά, ρνξεπηηθή δεκηνπξγία ηεο Κνχιαο Πξάηζηθα. Όζηεξα απφ ην ζάλαην ηνπ θαιθψηα ε Λσγερή και ο Χάρος παξνπζηάζηεθε απφ ην Ελληνικό Χορόδραμα ηεο Ραιινχο Μάλνπ, αιιά κε ππφζεζε δηαθνξεηηθή απφ ηελ πξσηφηππε ππφζεζε ηνπ έξγνπ (θαη κε πεξηθνπέο ζηε κνπζηθή). Γχξσ ζηα ν θαιθψηαο ελνξρήζηξσζε ηε Λσγερή και ηο Χάρο γηα ζπκθσληθή νξρήζηξα θαη ζηε κνξθή απηή ην έξγν παίρηεθε ην 1947 (Κξαηηθή Οξρήζηξα Αζελψλ κε δηεπζπληή ην Γηψξγν Λπθνχδε), κε ηίηιν απιψο Χορεσηική Σοσίηα (ππφηηηιν ζηελ αξρηθή γξαθή). Ο αξρηθφο ηίηινο Η Λσγερή και ο Χάρος ππάξρεη πάλησο ζηε δεχηεξε ζειίδα ηεο νξρεζηξηθήο παξηηηνχξαο. Οη δχν γξαθέο, ε ρακέλε γηα κηθξφ ζχλνιν θαη ε δεχηεξε γηα ζπκθσληθή νξρήζηξα, είλαη ηαπηφζεκεο σο κνπζηθφ πεξηερφκελν θαη αιιάδεη κφλν ε ελνξρήζηξσζε. ε ζεκείσκά ηνπ γηα ηε πξψηε εθηέιεζε ην 1947 ν ζπλζέηεο αλαθέξεη φηη ε κνπζηθή ηνπ έξγνπ, σο ζνπίηα απφ δηαδνρηθά κέξε, έρεη απηφλνκε κνπζηθή ππφζηαζε (παξάιιεια κε ηελ πξνγξακκαηηθή δηάζηαζε), ζαλ ζπκθσληθφ πνίεκα. Ζ ππφζεζε ηνπ κπαιέηνπ νθείιεηαη ζε κεγάιν βαζκφ ζηνλ εζνπνηφ Θάλν Κσηζφπνπιν, ζχδπγν ηφηε ηεο Λνπθίαο, θαη δεκηνπξγήζεθε κε αθεηεξία ην γλσζηφ νκφηηηιν δεκνηηθφ ηξαγνχδη (φπσο 3 Οη 36 Ελληνικοί Χοροί, κε δχν γξαθέο, κεηαγξαθέο θαη πιήζνο ρεηξνγξάθσλ απνηεινχλ θεηκελνινγηθφ αίληγκα. Παξακέλνπλ έξγν νπζηαζηηθά άγλσζην σο πξνο ην ζπλνιηθφ ηνπ πεξηερφκελν, ηηο δχν γξαθέο είθνζη Υνξψλ, ηε κνξθνινγηθή ηνπ ηδηαηηεξφηεηα, ηελ πξνέιεπζε θαη ηηο πεγέο ησλ κειψλ, ηνπο Υνξνχο εθείλνπο πνπ έρνπλ ζέκαηα ηνπ ίδηνπ ηνπ θαιθψηα, ηελ ρξήζε ηνπ δεκνηηθνχ πιηθνχ. 4 Γηα ηνλ Κψζηα Νίθνιο ν θαιθψηαο ζπλέζεζε ην 1946 ην ζχληνκν κπαιέην γηα πηάλν Ητώ, κε ην νπνίν μεθηλά ε χζηεξε λενθιαζηθή ηνληθή ηνπ πεξίνδνο. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 71

73 To κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος ηνπ Νίθνπ θαιθψηα θαηαγξάθεηαη ζηηο Εκλογές ηνπ Ν. Πνιίηε, ζηα Τραγούδια ηοσ Χάροσ). Σν εχξεκα, θαη νπζία, ηεο ππφζεζεο ηνπ κπαιέηνπ έγθεηηαη ζην φηη, έρνληαο μεθηλήζεη απφ ην δεκνηηθφ ηξαγνχδη θαη θξαηψληαο ηα ηξία πξφζσπα ηεο ηζηνξίαο ηνπ, αξρίδεη πξαγκαηηθά κεηά ην ηέινο ηνπ δεκνηηθνχ ηξαγνπδηνχ θαη ην ζάλαην ηεο Λπγεξήο θαη απνηειεί πξνέθηαζε ηεο ηζηνξίαο ηνπ ηξαγνπδηνχ. Ζ ππφζεζε ζπλνπηηθά είλαη α) (πξννίκην) θαχρεζε ηεο Λπγεξήο απέλαληη ζην Υάξν κε ζπλέπεηα ην ζάλαηφ ηεο σο αληαπφδνζε ηνπ Υάξνπ, β) θαληαζηαθή, ππεξθφζκηα ζπλάληεζε θαη ρνξφο ησλ εξσηεπκέλσλ λέσλ κεηά ην ζάλαην ηεο Λπγεξήο γ) πξφζθαηξε αληίδξαζε ηνπ Υάξνπ πνπ δηεθδηθεί ηε Λπγεξή δ) ηειηθή, νξηζηηθή έλσζε ησλ αγαπεκέλσλ κε ηελ εθνχζηα είζνδν ηνπ Κσλζηαληή ζην βαζίιεην ηνπ Υάξνπ θαη ηελ ππέξβαζε ηνπ ζαλάηνπ. Σφζν ην εθηεηακέλν δεκνηηθφ ηξαγνχδη, φζν θαη ε ρνξνγξαθηθή ππφζεζε έρνπλ κνηίβα (ε θφξε θαη ν Θάλαηνο, ν αγαπεκέλνο πνπ απνθαζίδεη λα ηελ αθνινπζήζεη ζηνλ θάησ θφζκν) ηεο επξχηεξεο ιατθήο θαη ηεο ινγνηερληθήο παξάδνζεο, ηα νπνία δελ είλαη κφλνλ ειιεληθά, αιιά παγθφζκηα. Ζ ππφζεζε ζψδεηαη γξακκέλε απφ ηνλ θαιθψηα ζηελ δεχηεξε ζειίδα ηεο ρεηξφγξαθεο παξηηηνχξαο. 5 Μπνξεί, ρσξίο κεγάιε δπζθνιία, λα εμαρζεί ε ζρέζε ηεο κνπζηθήο θαη ησλ κεξψλ ηνπ έξγνπ πξνο ηελ ππφζεζε. Ζ ππφζεζε, φπσο θαηαγξάθεηαη ζηελ παξηηηνχξα, είλαη ε αθφινπζε (κε αγθχιεο ζεκεηψλνληαη ηα κέξε ηνπ έξγνπ θαηά ηελ πξνθαλή αληηζηνηρία): Ζ Δπγελνχια ε κνζθνληά θη ε κηθξνπαληξεκέλε εβγήθε θη επαηλεχηεθε πσο Υάξν δε θνβάηαη (...) θη ν Υάξνο φπνπ η άθνπζε, πνιχ ηνπ βαξπθάλε. Μαχξν πνπιί λαγίλεθε, ζαλ άγξην ρειηδφλη εβγήθε θ εζαΐηεςε ηε κνλαρή ηελ θφξε κεζ ην ιηαλφ ην δάρηπιν πνχρε ηνλ αξξαβψλα (...) Κη ν Κσλζηαληήο επξφβαιε ζηνπο θάκπνπο θαβαιάξεο (...) Υξπζφ καληήιη ζήθσζε, ηελ είδε απεζακέλε. (Ν. Πνιίηεο, Εκλογαί) [Η: Moderato maestoso II: Allegro] Ωο ηφζν ν Κσλζηαληήο έρεη ηελ παξαίζζεζε πσο θνηκάηαη. [III: Andantino] Σελ ζεθψλεη ζηα ρέξηα ηνπ θη ε Λπγεξή, πλεχκα πηα παξά ζψκα, ρνξεχεη καδί ηνπ, ππαθνχνληαο ζηελ ππεξθφζκηα δχλακε ηεο αγάπεο. Υνξεχνπλ εδνληζκέλνη απφ ηνλ έξσηα θαη ηνλ πφζν πνπ ηνπο πλίγεη. [(III:) Tempo di Valse, Lento-Allegro moderato-lento] 5 Σν νξηαθά εδψ δπζαλάγλσζην γξαπηφ θείκελν απνθαηέζηεζε ν Γηάλλεο ακπξνβαιάθεο. Δπηπρψο θακία θσηνγξαθία ηνπ κνπζηθνχ θεηκέλνπ δελ ήηαλ ζηνλ βαζκφ απηφ δπζαλάγλσζηε. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα 72 γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο

74 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ Μα ν Υάξνο παξακνλεχεη. ηαλ ζπλέξρεηαη ν Κσλζηαληήο απφ ηελ νξαηή επίδξαζε ηνπ έξσηα, ληψζεη πσο είλαη λεθξή. Εεηά ηε ιχηξσζε παληνχ, κα δελ ηε βξίζθεη. Ξάθλνπ ν Υάξνο ρπκά λα ηελε μαλαπάξεη. ηαλ ην θαηνξζψλεη ηε ζηεθαλψλεηαη. Ο ρνξφο ηνπο ηψξα είλαη άγξηνο, δαηκνληθφο. [IV: Vivo V: Allegro] Μα μαθληθά ε Λπγεξή μαλαζπκάηαη ηνλ αγαπεκέλν ηεο. Με πφλν αλαδεηά λα ηνλ πιεζηάζεη. κσο ν Υάξνο ηελ εκπνδίδεη. [VI: Lentement] Ο Κσλζηαληήο, κε κπνξψληαο αιιηψο λα δπγψζεη ηελ αγαπεκέλε ηνπ, μεπεξλψληαο ηα φξηα ηεο δσήο ηνπ, κπαίλεη ραξνχκελνο ζην βαζίιεην ηνπ ζαλάηνπ. [VII: Moderato assai] Σφηε ν Υάξνο, ππεξήθαλνο γηα ην έξγν ηνπ, ηνπο αθήλεη λα μαλαζκίμνπλ. Σψξα ελσκέλνη κηα δσή ζην ζάλαην, μαλαβξίζθνπλ ηελ αγάπε ηνπο. [VIII: Lento-Allegro moderato-lento] Η μοσσική τοσ μπαλέτοσ Σα πξψηα δχν κέξε Moderato maestoso, Allegro ζρεδηάζηεθαλ πηζαλφλ, φπσο θαη ζε άιια ζθεληθά έξγα ηνπ θαιθψηα, σο Δηζαγσγή πνπ αθνξά γεληθά ην δξάκα. Σν Moderato αλνίγεη κε ζθνηεηλέο ζπγρνξδίεο ζε φιε ηελ έθηαζε ηεο νξρήζηξαο, επηβιεηηθέο θαη ππνβιεηηθέο, πνπ θέξλνπλ έλα εξσηθφ, δεκνηηθνθαλέο ζέκα ζηα θφξλα θαη ηα βηνιηά. Ο ραξαθηήξαο ηνπ Moderato maestoso θαίλεηαη λα αλαθαιεί ηνλ κπζηθφ ρξφλν ηεο ηζηνξίαο θαη ηελ αίζζεζε ηεο κνίξαο. Σν επαθφινπζν Allegro, ηδηαίηεξα δηάθσλν θαη νξκεηηθφ, κε έληνλεο ελνξρεζηξσηηθέο αληηζέζεηο, κπνξεί λα ζπζρεηηζηεί κε ηελ έθνδν ηνπ εθδηθεηή Υάξνπ. ην ζχληνκν Andantino, εηζαγσγηθφ ζηελ αθφινπζε δηαδνρή ρνξψλ, κηθξά ζφια θαη ην αγγιηθφ θφξλν, πεξηζηνηρηζκέλν απφ ήρνπο άξπαο θαη παξάμελεο δηαθσλίεο εγρφξδσλ, δεκηνπξγνχλ απφθνζκε αηκφζθαηξα, ηελ παξαίζζεζε φηη ε Λπγεξή θνηκάηαη. Σν ηξηκεξέο αξγφ Βαιο (Tempo di Valse, Lento) ρνξεχνπλ ζηε ζπλέρεηα ε Λπγεξή κε ηνλ Κσλζηαληή. Ζ κεισδία ηνπ ζέκαηφο ηνπ έρεη κηα ζρεδφλ αθαζφξηζηε απιφηεηα θαη αθνχγεηαη πάλσ απφ «αησξνχκελε» αξκνληθή πνξεία. Ζ αζπλήζηζηε ερεηηθή αίζζεζε θαη θαηεχζπλζε ηνπ Βαιο, ζε αξγφ ξπζκηθφ παικφ, ππνγξακκίδνπλ ηελ αιιφθνζκε κειαγρνιία ηνπ ρνξνχ. Έλα γθιηζάλην ηεο άξπαο ζπλδέεη ην Βαιο θαηεπζείαλ κε ην Allegro moderato, ην νπνίν έρεη επίζεο ξπζκφ ηξηψλ ηεηάξησλ. Σν Allegro moderato είλαη έλαο απζεληηθφο ειιεληθφο Σζάκηθνο ρνξφο, κε απνθαζηζηηθή, Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 73

75 To κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος ηνπ Νίθνπ θαιθψηα γελλαία δηάζεζε, θαη, φπσο ππνζηήξημε ν κνπζηθνιφγνο Κσζηήο Γεκεξηδήο, είλαη ν ρνξφο ηνπ Κσλζηαληή. Σν εηζαγσγηθφ κνηίβν ηνπ Σζάκηθνπ κε κηα ηειηθή επηηάρπλζε νδεγεί ζε έλα κνηίβν ηνπ Βαιο, ζαλ θαλθάξα, θη απηή εηζάγεη κηα ζχληνκε θαηαιεθηηθή επαλαθνξά ηνπ Βαιο. Ζ ελφηεηα αξγφ Βαιο-Σζάκηθνο-Βαιο είλαη ην κνπζηθφ θέληξν ηνπ έξγνπ. Οη δχν επφκελνη ζπλδεδεκέλνη ρνξνί, Vivo θαη Allegro, θαίλεηαη πσο είλαη Υνξνί ηνπ Υάξνπ (ν Υάξνο δηεθδηθεηήο - Υάξνο θαη Λπγεξή). Σν Vivo αξρίδεη κε έλα απεηιεηηθφ, ηξνπηθφ ζέκα ζην κπάζν. Καη νη δπν απηνί ρνξνί θιηκαθψλνληαη κε ζνξπβψδε, αηρκεξά tutti ηεο νξρήζηξαο. ην Lentement ε αηκφζθαηξα αιιάδεη νινθιεξσηηθά, θαζψο ε Λπγεξή μαλαζπκάηαη κε πφλν ηνλ Κσλζηαληή. Μηα κνπζηθή πηθξά λνζηαιγηθή μεθηλά ζηα πλεπζηά, ηα έγρνξδα αθνινπζνχλ θαη δηαθφπηνληαη αξρίδνληαο έλαλ νλεηξηθφ δηάινγν κε ηελ ζφιν άξπα. ην θεληξηθφ ηκήκα ηνπ κέξνπο, ζε νξρεζηξηθφ tutti, επαλεκθαλίδεηαη έλα καθξηλφ κνηίβν απφ ην εηζαγσγηθφ Moderato (ζηελ ίδηα ηνληθφηεηα), ζε ζηαηηθή αλάπηπμε, ην νπνίν ζεκαηνδνηεί ηε κλήκε ηνπ παξειζφληνο. Σν Moderato assai είλαη ζαλ ην «εκβαηήξην» ηνπ Κσλζηαληή πνπ δηαβαίλεη ην φξηα ηνπ ζαλάηνπ. Απφκαθξα ράιθηλα αλαγγέιινπλ ην θχξην κνηίβν, πνπ δηαηξέρεη ην φιν κέξνο, θαη αθνινπζνχλ φια ηα πλεπζηά, νη βηφιεο κε έλα θάπσο ηδηφηππν ζφιν, θνξχθσκα φιεο ηεο νξρήζηξαο, ζηαδηαθφ ιαθσληθφ ζβήζηκν. Σφηε κε έλα λέν ζπλδεηηθφ γθιηζάλην ηεο άξπαο ε δηαδνρή αξγφ Βαιο-Σζάκηθνο-Βαιο νινθιεξψλεη ην έξγν κε ηνλ ηειηθφ ρνξφ ησλ αγαπεκέλσλ. Ύυος Σν χθνο ηεο Λσγερής και ηοσ Χάροσ απνηειεί πξνέθηαζε ηνπ ηνληθνχ ηδηψκαηνο ησλ 36 Ελληνικών Χορών ( ). Σελ εμειηθηηθή ζρέζε κεηαμχ ησλ δχν έξγσλ ζεκαηνδνηεί θαη ε ζπκβνιηθή έληαμε ζην κπαιέην ηνπ Σζάκηθνπ, πνπ είλαη ν πξψηνο απφ ηνπο 36 Ελληνικούς Χορούς. Μεηά ηελ Λσγερή και ηον Χάρο ε χζηεξε ηνληθή γιψζζα ηνπ θαιθψηα αιιάδεη πξνο ηελ θαηεχζπλζε ελφο πνιχ δηαθνξεηηθνχ, λενθιαζηθνχ ηνληθνχ χθνπο ζηα πνιπάξηζκα έξγα ηεο πεξηφδνπ Μεηαβαηηθφο «θξίθνο» κεηαμχ ησλ δχν δηαθνξεηηθψλ ηνληθψλ ηδησκάησλ θαίλεηαη ην κηθξφ κπαιέην γηα πηάλν Νηζιώηικες Εικόνες ηνπ Ζ Λσγερή και ο Χάρος έρεη πνιχ πξνζσπηθφ, δηεπξπκέλν ηνληθφ-αξκνληθφ ηδίσκα, κε ηξνπηθά ζηνηρεία, πνιπηνληθέο πθέο θαη ζπρλή ρξήζε δηαθσληψλ, πνιιέο θνξέο απξνζδφθεησλ. Ζ Λσγερή και ο Χάρος, φπσο θαη νη 36 Ελληνικοί Χοροί, έρεη απφιπηα κνλαδηθή ζέζε ζην έξγν ηνπ θαιθψηα σο πξνο ην χθνο θαη ηε κνπζηθή γιψζζα. Σα άιια αηνληθά θαη χζηεξα ηνληθά ηνπ έξγα κπνξνχλ λα θαηαηαγνχλ ζε νκάδεο κε παξάιιειν ηδίσκα. Αλ θαη πξνέθηαζε ηνπ ηδηψκαηνο ησλ Ελληνικών Χορών, ην ηδίσκα ηεο Λσγερής και ηοσ Χάροσ είλαη νιφηεια απηφλνκν, ηφζν σο πξνο ηνπο Χορούς, φζν θαη σο πξνο νπνηνδήπνηε άιιν έξγν ηνπ θαιθψηα. Υαξαθηεξηζηηθφ, γηα παξάδεηγκα, είλαη ην Lentement, φπνπ ππάξρεη έλα είδνο ξνκαληηζκνχ αλεπαλάιεπην ζην θαιθψηα. Γεληθά ζηελ αξκνληθή γιψζζα ηεο Λσγερής και ηοσ Χάροσ ππάξρεη κεγαιχηεξε θαη ζπζηεκαηηθφηεξε παξνπζία ηεο δηαθσλίαο απ φ,ηη ζηνπο Ελληνικούς Χορούς. Οη δηάθσλεο πθέο ζηελ αξκνλία ηεο Λσγερής και Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα 74 γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο

76 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ ηοσ Χάροσ ζπλδένληαη κε ηελ ζπλερή αιιφθνζκε, πηθξά ζπλαηζζεκαηηθή αηκφζθαηξα, θαζψο θαη κε ηελ ζθιεξή κνξθή ηνπ Υάξνπ. Μέζα ζηελ ζπλερή πθή πνιπηνληθψλ ζρέζεσλ θαη «πξνζζεηηθήο» δηαθσλίαο ζηελ δηεπξπκέλε ηνληθή αξκνλία ν θαιθψηαο εηζάγεη ζπνξαδηθά ζε κεκνλσκέλα, αιιά θαίξηα ζεκεία ηνπ έξγνπ, νξηζκέλεο δηαηνληθέο ηξίθσλεο ζπγρνξδίεο. ηηο θαηαιήμεηο ηκεκάησλ ηνπ θεληξηθνχ Βαιο θαη ζε ζεκεία ηνπ Σζάκηθνπ αθνχγεηαη ε ια ειάζζσλ (ζην θεληξηθφ ηκήκα ηνπ Βαιο ε ια κείδσλ). ην θέληξν ηνπ Lentement εκθαλίδεηαη αλαπάληερα κηα νιφηεια ζηαηηθή θα ειάζζσλ ζπγρνξδία (ε καθξηλή «αλάκλεζε» ηνπ παξειζφληνο). ην ηέινο ηνπ έξγνπ, ζηελ αληίζηνηρε θαηάιεμε ηνπ Βαιο, παξνπζηάδεηαη ε ηνληθή ια, φρη ειάζζσλ, αιιά κείδσλ, επηζθξαγίδνληαο ηελ ηειηθή έλσζε ησλ αγαπεκέλσλ φκσο χζηεξα απφ έλα δπλακηθφ, πιεζσξηθφ άθνπζκα, ζαλ ζξηακβηθή θνξχθσζε, ε ηνληθή απηή ζπγρνξδία μαλαπέθηεη απφηνκα ζε ζηγαλή δπλακηθή κε δχν ζχληνκεο ζηίμεηο, κηα ζησηθή απιαία κε ζηνραζηηθή αίζζεζε. Απηή ε ειάρηζηε, αιιά απνθαζηζηηθή, «δηάζηημε» κε κεκνλσκέλεο, απιέο δηαηνληθέο ζπγρνξδίεο κέζα ζε δηεπξπκέλν ηνληθφ ηδίσκα, ην νπνίν πξνζδηνξίδεηαη απφ ην φηη απνθεχγεη γεληθά ηηο ηξίθσλεο ζπγρνξδίεο, κπνξεί λα ηδσζεί σο ιεηηνπξγηθή θαηαιεθηηθή «ιχζε» ησλ δηαθσληψλ, σο κνπζηθφο ζπκβνιηζκφο ίζσο ζην ηέινο ηνπ έξγνπ. Οπσζδήπνηε φκσο πξνζδίδεη κηαλ αλεπηηήδεπηε πξνζσπηθή γνεηεία ζην αξκνληθφ ηδίσκα ηνπ έξγνπ, ην νπνίν εκθαλίδεηαη λα εμειίζζεηαη ειεχζεξν απφ άθακπηεο πξνυπνζέζεηο. Σν 1938, έηνο φπνπ ζπλζέηεη ηελ Λσγερή και ηον Χάρο, ν θαιθψηαο ζπλζέηεη επίζεο ζεκαληηθά αηνληθά έξγα, φπσο ην Κνληζέξην γηα βηνιί, ηηο Παραλλαγές ζ ένα ελληνικό λαϊκό ηραγούδι γηα ηξίν κε πηάλν θ.ά. ην κπαιέην ν θαιθψηαο ελζσκάησζε ζηνηρεία ηεο ειιεληθήο δεκνηηθήο κνπζηθήο ζην ηνληθφ ηνπ ηδίσκα (ηελ ίδηα επνρή έθαλε ην ίδην ζηηο αηνληθέο Παξαιιαγέο γηα ηξίν κε πηάλν). Καζψο ε εκπλεπζκέλε απφ ηε δεκνηηθή παξάδνζε ππφζεζε δελ έρεη ηδηαίηεξα εζληθφ ραξαθηήξα, ζηνηρεία ειιεληθήο κνπζηθήο εκθαλίδνληαη άκεζα κφλν ζε δχν κέξε, ζην εηζαγσγηθφ Moderato θαη ηνλ εκβιεκαηηθφ Σζάκηθν ρνξφ. Άιια ηξνπηθά, ιατθφηξνπα ή ρνξεπηηθά κνπζηθά ζηνηρεία ζηα ππφινηπα κέξε δελ κπνξνχλ λα εληαρζνχλ ζε θαηεγνξία ειιεληθψλ κνπζηθψλ ζηνηρείσλ. Ο Σζάκηθνο (ν νπνίνο ζηνπο 36 Ελληνικούς Χορούς εκθαλίδεηαη ζε κεγαιχηεξε θαη δηαθνξεηηθά ελνξρεζηξσκέλε κνξθή) ζηεξίδεηαη ζηελ απζεληηθή κεισδία Ένας αϊηός. Μπνξεί λα ζεσξεζεί φηη ηα δεκνηηθά ειιεληθά ζηνηρεία ζην πξψην κέξνο ηνπ κπαιέηνπ θαη ζηνλ Σζάκηθν ππαηλίζζνληαη κνπζηθφ ζπκβνιηζκφ εξσηθνχ ζηνηρείνπ («ιεβεληηά»). Υαξαθηεξηζηηθά πξσηφηππε θαη ζπλαξπαζηηθή ζηπιηζηηθή ζχιιεςε ηνπ θαιθψηα είλαη ε ζχλδεζε ηνπ Βαιο κε ηνλ Σζάκηθν, ρνξψλ κε ηξίζεκν ξπζκφ ηξηψλ ηεηάξησλ, πνπ είλαη εηεξνγελείο θαη πξνέξρνληαη απφ αληηδηακεηξηθά αληίζεηεο παξαδφζεηο: ην αζηηθφ θνζκνπνιίηηθν Βαιο δεκέλν κε ηνλ Σζάκηθν, ρνξφ ππαίζξην θαη ηξνπηθφ. Ο θαιθψηαο ελνπνηεί φια απηά ηα ζηνηρεία ζε χθνο πξνζσπηθφ, ην νπνίν δηαθξίλεη επίζεο ε γεκάηε θαληαζία, πινχην θαη δχλακε ελνξρήζηξσζε. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 75

77 To κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος ηνπ Νίθνπ θαιθψηα Μορυή Καζψο ην κπαιέην, σο κνπζηθφ είδνο, είλαη κνξθνινγηθά απινχζηεξν απφ άιιεο θαζαξά ζπκθσληθέο κνξθέο, ε ζπλνιηθή κνξθή ηεο Λσγερής και ηοσ Χάροπ εκθαλίδεηαη απινχζηεξε, πεξηζζφηεξν παξαηαθηηθή, απφ άιια έξγα ηνπ θαιθψηα, αηνληθά ή ηνληθά. Οη 36 Ελληνικοί Χοροί, γηα παξάδεηγκα, είλαη κηα εθηεηακέλε, δηαξζξσκέλε, πεξίηερλε ζπνπδή κνξθήο, κηα νιφηεια πξσηφηππε ζχιιεςε πνπ απαξηίδεηαη απφ 36 δηαθνξεηηθέο επί κέξνπο κνξθέο, ελψ θάζε κηα απφ ηηο επί κέξνπο κνξθέο δεκηνπξγείηαη, κε ην δηθφ ηεο ηξφπν, κε εμειηθηηθέο αλαπηπθηηθέο δηαδηθαζίεο απφ κνλνζεκαηηθνχο ππξήλεο. Ζ κνξθή ηεο Λσγερής και ηοσ Χάροσ ραξαθηεξίδεηαη απφ αθεγεκαηηθή δχλακε θαη δξακαηηθή ελάξγεηα, θαζψο εμειίζζεηαη παξάιιεια κε ηελ ππφζεζε. Ζ ελφηεηα πνπ δηαθξίλεη ηε ζπλνιηθή κνξθή έρεη ζρέζε κε ηελ πξφνδν ησλ κεξψλ (πξφνδν ζεκαηηθή, ηνληθή θαη ςπρνινγηθή), ελψ ππνγξακκίδεηαη απφ ηελ παξνπζία ηεο δηαδνρήο Βαιο-Σζάκηθνπ ζηελ θαξδηά θαη, ζπλεπηπγκέλα, ζην ηέινο ηνπ έξγνπ, θαζψο θαη απφ ηελ κνηηβηθή «αλάκλεζε» ηεο Δηζαγσγήο ζην κέξνο Lentement. ην έξγν είλαη δηαθξηηηθά αηζζεηή κηα ηδηφκνξθε κνξθνινγηθή θξεζθάδα, θαζψο ηα ζπλερφκελα κέξε έρνπλ κνξθέο πνπ δελ είλαη αθαδεκατθέο, αιιά εμειίζζνληαη ζπρλά κε αδηφξαηα απξφβιεπην ηξφπν. Καηά ηελ πνξεία ηνπ έξγνπ ε κνξθνινγηθή πξσηνηππία ζπλδέεηαη κε ηελ κνηηβηθή εμέιημε. Μπνξνχκε λα δνχκε ζε νξηζκέλα ηκήκαηα ηεο Λσγερής και ηοσ Χάροπ πψο ν θαιθψηαο εξγάδεηαη κνηηβηθά, κέζσ ηεο εμεξεπλεηηθήο παξαιιαθηηθήο δηαδηθαζίαο, ηεο «αλαπηπθηηθήο παξαιιαγήο» (developmental variation), κε ηελ νπνία δεκηνπξγεί πξσηφηππεο κνξθέο αλαλεψλνληαο ζπλερψο ην κνπζηθφ πιηθφ. Με ηελ ζπλερή αλαλέσζε ηνπ κνπζηθνχ πιηθνχ κέζσ ηεο «αλαπηπθηηθήο παξαιιαγήο» ν θαιθψηαο δείρλεη λα ζηνράδεηαη πάλσ ζε κία νπζηψδε ακθηζεκία ηεο κνπζηθήο, θαζψο ελνπνηεί δχν απφιπηα αληίξξνπεο κνξθνινγηθέο δπλάκεηο: α) κηα κνξθνινγηθή ηάζε, ε νπνία επηηάζζεη ηελ ζπλερή αλαλέσζε ηνπ κνπζηθνχ πιηθνχ κέζα ζηελ αδηάθνπε ξνή ηνπ ρξφλνπ, φπνπ ην θάζε ηη αιιάδεη, β) κηαλ άιιε αληίζεηε ηάζε, ε νπνία δεηά ηελ επαλάιεςε ησλ κνπζηθψλ κνηίβσλ θαη ζεκάησλ κε θάπνην ζπκκεηξηθφ ηξφπν, έηζη ψζηε λα νινθιεξψλεηαη ινγηθά ε κνπζηθή κνξθή, θαζψο θαη ε αληίιεςή ηεο απφ ηνλ αθξναηή. Δχγισηην παξάδεηγκα απηήο ηεο κνηηβηθήο εμειηθηηθήο αλάπηπμεο είλαη ην ζχληνκν δεχηεξν κέξνο ηνπ έξγνπ Allegro (ην κέξνο επαλαιακβάλεηαη θαη θαηαιήγεη κε κηα πεληάκεηξε επαλαθνξά, σο coda, ηνπ ζέκαηνο ηνπ αξρηθνχ Moderato). Σν Allegro απηφ δίλεη ηελ εληχπσζε κηαο ζπλερνχο πξνφδνπ ζεκαηηθψλ-κνηηβηθψλ ηδεψλ, νη νπνίεο αθνινπζνχλ ε κία ηελ άιιε ρσξίο λα επαλαιακβάλνληαη. ρεκαηηθά ζα κπνξνχζακε λα απνδψζνπκε ηελ δηαδνρή ησλ πέληε ζεκαηηθψλ απηψλ ζηνηρείσλ, πνπ απαξηίδνπλ ην Allegro, σο: A B C D E F. Ωζηφζν ην D έρεη κνηηβηθή ζρέζε κε κνηίβα ηνπ Α, ην E κε ην κνηίβν ηνπ B, ελψ ην F είλαη κηα αξθεηά καθξηλή παξαιιαγή ηνπ Α, κε αληηκεηάζεζε ησλ αξκνληθψλ θαη κεισδηθψλ επηπέδσλ, ζπκπχθλσζε θαη κεγάιε ξπζκηθή ηξνπνπνίεζε. Άξα, ε εμσηεξηθή κνξθνινγηθή δηαδνρή A B C D E F, φπσο πξνζιακβάλεηαη απφ ηνλ αθξναηή, είλαη αλαγσγή ηεο ιαλζάλνπζαο, ζρεδφλ ζπκκεηξηθήο εζσηεξηθήο κνξθνινγηθήο δηαδνρήο A B C Α Β Α, πνπ βξίζθεηαη ζε βαζχηεξν δνκηθφ επίπεδν (εηθ. 5, 6). Δδψ ν Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα 76 γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο

78 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ θαιθψηαο επηηπγράλεη λα ζπλδπάζεη ηελ απφιπηε, ζπλερή αλαλέσζε ηνπ πιηθνχ κε κηα ηππηθή κνπζηθή κνξθή, ε νπνία πξνυπνζέηεη ηελ επαλάιεςε ησλ ζεκαηηθψλ ηεο ζηνηρείσλ (δχν αληίζεηα κνξθνινγηθά ζρήκαηα ελσκέλα ζε κηα λέα, ηδηαίηεξε, ακθίζεκε κνξθή). Σν παξάδεηγκα ηνπ δεχηεξνπ κέξνπο ηνπ έξγνπ δείρλεη φηη ν θαιθψηαο σο ηνληθφο ζπλζέηεο εξγάδεηαη κε ηνλ ίδην ηξφπν φπσο θαη σο αηνληθφο, εμεξεπλψληαο ζπλερψο ηελ θχζε ηνπ κνπζηθνχ-κνηηβηθνχ πιηθνχ θαη ηηο κνξθνινγηθέο δπλαηφηεηεο πνπ πξνθχπηνπλ απφ απηφ. Ο ζπλδπαζκφο απηφο κηαο απξνζδφθεηεο δηάζηαζεο ζηελ επηθάλεηα καδί κε κηα ππνθείκελε βαζχηεξε ηζνξξνπία εκθαλίδεηαη επίζεο ζηελ ηνληθή-αξκνληθή νξγάλσζε. ην αξγφ Βαιο, κνπζηθή θαξδηά ηνπ έξγνπ, ππάξρεη ζπλερήο πεξηπιαλεηηθή πνξεία κε απξφβιεπηε, κειαγρνιηθή αίζζεζε. κσο ε πνξεία απηή, κε αθεηεξία θαη άμνλα ηελ ηνληθφηεηα ια ειάζζνλα, είλαη καθξνδνκηθά νξγαλσκέλε κε έλα βαζχηεξν, ζπκκεηξηθά ηζφξξνπν ζρήκα ηνληθνηήησλ πνπ απέρνπλ απφ ηελ ια κηθξέο θαη κεγάιεο ηξίηεο. Σν ηνληθφ απηφ ζρήκα απερεί ην γεληθφ ηνληθφ ζθειεηφ ηνπ έξγνπ, ζηνλ νπνίν ππάξρεη πξφνδνο ηνληθνηήησλ θαηά ηξίηεο. Σν πξψην απηφ κπαιέην ηνπ θαιθψηα είλαη ίζσο ην ζεκαληηθφηεξν απφ ηα κπαιέηα ηνπ (αληίζηνηρν ζηελ χζηεξε λενθιαζηθή θάζε ηνπ θαιθψηα είλαη ην κπαιέην Η Θάλαζζα). ήκεξα πεξηκέλνπκε κηά λέα, πιήξε ρνξνγξαθηθή παξαγσγή ηνπ έξγνπ (πηζηεχσ φηη ν αθαηξεηηθφο ραξαθηήξαο ηεο ππφζεζεο πξνζθέξεηαη γηα κηα ζχγρξνλε ρνξνγξαθηθή πξνζέγγηζε). Ωο απηφλνκν ζπκθσληθφ έξγν ε Λσγερή και ο Χάρος είλαη κηα απφ ηηο θνξπθαίεο, θαη πην γνεηεπηηθέο, δεκηνπξγηθέο θαηαθηήζεηο ηνπ θαιθψηα. Με ηελ επθαηξία ηνπ ζπλεδξίνπ ζα ήζεια λα απεπζχλσ έθθιεζε γηα θάζε πιεξνθνξία πνπ αθνξά ηελ εχξεζε ησλ ρακέλσλ ρεηξνγξάθσλ ηεο αξρηθήο θαη ηεο νξρεζηξηθήο παξηηηνχξαο ηνπ έξγνπ. 1. Νίθνο θαιθψηαο, Κνχια Πξάηζηθα, Πνιπμέλε Μαηέπ. Αζήλα Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 77

79 To κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος ηνπ Νίθνπ θαιθψηα 2. Η Λσγερή και ο Χάρος. Φσηνγξαθία ηεο δεχηεξεο ζειίδαο ηεο ρεηξφγξαθεο παξηηηνχξαο κε ηελ ππφζεζε ηνπ κπαιέηνπ. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα 78 γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο

80 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ 3. Η Λσγερή και ο Χάρος. Φσηνγξαθία ζειίδαο ρεηξφγξαθεο παξηηηνχξαο. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 79

81 To κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος ηνπ Νίθνπ θαιθψηα 4. Η Λσγερή και ο Χάρος, αλαγσγή γηα πηάλν. Πξψηε ζειίδα ρεηξνγξάθνπ (δηαθξίλνληαη ζηηο άθξεο ζεκάδηα ησλ γπξηζκάησλ ηεο ζειίδαο απφ ηε ρξήζε θαηά ηελ πξνεηνηκαζία ηεο παξάζηαζεο). Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα 80 γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο

82 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ 5. Η Λσγερή και ο Χάρος, κέξνο II Allegro (κέηξα 26 95). Γηάγξακκα κνξθνινγηθψλ επηπέδσλ ησλ ζεκαηηθψλ ζηνηρείσλ. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 81

83 To κπαιέην Η Λσγερή και ο Χάρος ηνπ Νίθνπ θαιθψηα Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα 82 γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο

84 ΝΗΚΟ ΥΡΗΣΟΓΟΤΛΟΤ 6. Η Λσγερή και ο Χάρος, κέξνο II Allegro. Παξηηηνχξα, αλαγσγή γηα πηάλν (αληηγξαθή Γ. ακπξνβαιάθε). Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νχ αηψλα γηα ην ιπξηθφ ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 83

85 ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΑΒΟΥΛΗΣ Άγνης Ορυικός και το λιμπρέτο τοσ Δαχτυλιδιού Η αλαθνίλσζε απηή ζα πξνζεγγίζεη ηε ζηηρνπξγία ηνπ ιηκπξέηνπ ηνπ Δαττσλιδιού ην όπνην γξάθηεθε από ηνλ Άγλε Οξθηθό, ςεπδώλπκν ηνπ πνηεηή Γεσξγίνπ Σηεθόπνπινπ. Δπίζεο ειπίδεη λα ξίμεη θσο ζε κηα ιίγν κειεηεκέλε πιεπξά ηνπ Καινκνηξηθνύ έξγνπ, δειαδή ηηο ιεπηνκέξεηεο ηεο ζηηρνπξγηθήο επεμεξγαζίαο πίζσ από ηα κνπζηθά ηνπ δξάκαηα θαη κέζσ απηνύ κηα καηηά γεληθόηεξα ζε έλα ηνκέα ιίγν εξεπλεκέλν, όπνπ είηε ιόγσ έιιεηςεο επαγγεικαηηώλ ιηκπξεηηζηώλ, είηε ίζσο θαη ιόγσ έιιεηςεο κηαο παξάδνζεο θαζ εαπηήο, ε κνπζηθή αμηνιόγεζε δελ έρεη ζπκβαδίζεη κε αληίζηνηρε έξεπλα ησλ θεηκέλσλ. Σηελ πεξίπησζε ηνπ Καινκνίξε έλαο ιόγνο είλαη επίζεο όηη πνιιά από ηα θείκελα πνπ κεινπνηεί είλαη έξγα όπσο ηνπ Καδαληδάθε ή ηνπ Παιακά, βαξπζήκαληα δειαδή νλόκαηα ησλ νπνίσλ ηα θείκελα κεηαθέξνληαη ιίγν-πνιύ απηνύζηα ρσξίο πνιιέο επεκβάζεηο ζην επίπεδν ηεο ζηηρνπξγίαο. Δπίζεο θαη ν ζπλζέηεο ν ίδηνο δελ άθεζε πνιιέο καξηπξίεο γηα απηή ηελ πιεπξά ηεο όπεξαο θαη ησλ άιισλ θσλεηηθώλ έξγσλ, ζε αληίζεζε θπζηθά κε ηε κνπζηθή επεμεξγαζία ηελ νπνία ζπδεηά εθηελώο ζε δηάθνξνπο πξνιόγνπο. Από ηελ άιιε κεξηά, ν έθδεινο ζαπκαζκόο θαη ηαπείλσζε αθόκα ηνπ Καινκνίξε κπξνζηά ζηνπο ινγνηέρλεο ηεο επνρήο ηνπ, θάλεη ηδηαίηεξα ελδηαθέξνπζα απηήλ ηελ εμεξεύλεζε ηεο δηαδηθαζίαο πνπ από ην ινγνηερληθό θηάλνπκε ζην ιηκπξεηηζηηθό θείκελν. Καη θπζηθά, έηζη θσηίδεηαη θαη ε ζηάζε ηνπ ίδηνπ ηνπ ζπλζέηε σο πξνο ηε ζεκαληηθή απηή ππόζεζε πνπ νλνκάδνπκε «ιόγηα θαη κνπζηθή». Γηα ηα παξαπάλσ ζέκαηα πηζηεύσ όηη ην Δαττσλίδι της Μάνας είλαη έλα ζεκαληηθό θιεηδί, ζαλ έλα από ηα ιίγα ιηκπξέηα πνπ έρνπλ ππνζηεί ζρεδόλ εμ νινθιήξνπ λέα ζηηρνπξγηθή επεμεξγαζία από έλα πνηεηή-ιηκπξεηίζηα. Η πεξίπησζε είλαη κνλαδηθή θαη ζην Καινκνηξηθό έξγν αιιά θαη ίζσο γεληθόηεξα ζηελ πεξίνδν απηή ηεο Διιεληθήο όπεξαο. Οη ιόγνη πνπ ώζεζαλ ή επέηξεςαλ ηελ εθ λένπ ζπγγξαθή ηνπ Δαττσλιδιού δελ είλαη αθόκα πιήξσο γλσζηνί αιιά κπνξνύκε λα θάλνπκε θάπνηεο εηθαζίεο γηα ηηο ζπλζήθεο γύξσ απ απηή ηε δηαζθεπή. Σε αληίζεζε κε ηηο δύν άιιεο κεγάιεο όπεξεο, ηνλ Πρωτομάστορα θαη ηνλ Παλαιολόγο ηνπ πνιύ γλσζηνύ θαη πνιύ δσληαλνύ, Νίθνπ Καδαληδάθε, ν Γηάλλεο Κακπύζεο, γελλεκέλνο ην 1872, είρε ήδε πεζάλεη από ην 1901 ζε ειηθία 29 εηώλ. Έηζη κπνξνύκε λα πνύκε όηη ζε πξαθηηθό θαη κόλν

86 ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΑΒΟΥΛΗΣ επίπεδν, νη πηζαλόηεηεο γηα θάπνηεο δηακαξηπξίεο εθ κέξνπο ηνπ ζπγγξαθέα ή από ην ινγνηερληθό θαηεζηεκέλν ήηαλ ζαθώο κηθξόηεξεο. Η θαηάζηαζε απηή κάιινλ δηεπθόιπλε θαη ηηο δξακαηηθέο επεκβάζεηο πνπ έγηλαλ ζην Δαττσλίδι, πέξα από ηελ λέα ζηηρνπξγία ηνπ Σηεθόπνπινπ. Τν ζεαηξηθό ηνπ Κακπύζε είλαη γξακκέλν ζπλερόκελν ζε έλα κόλν κέξνο, θαη απνθηά κόλν κηα ηξηκεξή κνξθή ιόγσ ηεο παξεκβάζεσο ηνπ νλείξνπ ηνπ Γηαλλάθε. Μηα αιιαγή ήηαλ ε εηζαγσγή ελόο παξαιιαγκέλνπ ηξίηνπ κέξνπο, κηαο ηξίηεο πξάμεο δειαδή ε νπνία δίλεη ζηελ όπεξα έλα έληνλν θαη δξακαηηθό θηλάιε ζε αληίζεζε κε ην ρακειώλ-ηόλσλ ζβήζηκν ζην έξγν ηνπ Κακπύζε. Αθόκα πην ζεκαληηθή αιιαγή ήηαλ ε αλαβάζκηζε ηνπ ξόινπ ηεο Δξσθίιεο από έλα ππαξθηό αιιά ζρεδόλ απόλ ζύκβνιν αγάπεο, ζηνλ πξσηαγσληζηηθό ηώξα ξόιν ηεο ζνπξάλν ηεο όπεξαο. Από κηα γεληθή άπνςε, θαη ζεσξεηηθά θαη πξαθηηθά, απηέο νη αιιαγέο, ζηνρεύνπλ θαηά θάπνην ηξόπν ζηε δεκηνπξγία κίαο «ζηάληαξ» ζε εηζαγσγηθά όπεξαο όπνπ έρνπκε έλα δίδπκν εξσηεπκέλσλ ηελόξνπ θαη ζνπξάλν, κηα πιαηζίσζε από κέηδν, βαξύηνλν, θαη κπάζν, θαη κία ηξηκεξή δνκή κε θνξύθσζε ζ έλα δξακαηηθό θηλάιε. Γελ είλαη ηνπ παξόληνο λα θνηηάμνπκε ηνπο ζεκαληηθνύο πηζηεύσ ιόγνπο πίζσ από κηα ηέηνηα θαηεύζπλζε πνπ πήξαλ ν Καινκνίξεο, ν Σηεθόπνπινο, θαη ν Παληειήο Φνξλ πνπ ζπκβνύιεςε ζηε δξακαηηθή νηθνλνκία, αιιά ζίγνπξα δηεπθνιύλζεθαλ από ηηο παξαπάλσ ζπλζήθεο. Κη έλαο αθόκα ιόγνο πηζηεύσ όηη ήηαλε όηη ην Δαττσλίδι, ζε αληίζεζε κε ηνλ Πρωτομάστορα θαη ηνλ Παλαιολόγο, είλαη έλα κε ηζηνξηθό ιηκπξέην δειαδή, δελ βαζίδεηαη πάλσ ζε γλσζηέο ηζηνξηθέο, ή έζησ ζξπιηθέο, αιιεινπρίεο, ησλ όπνησλ ε αιιαγή, θαη κάιηζηα ζηελ Διιάδα ηνπ 1910, θαη ζα μάθληαδε θαη δελ ζα είρε επηηπρία. Τν Δαττσλίδι γεληθόηεξα καο δίλεη ηελ δπλαηόηεηα γηα δηεξεύλεζε δύν ζεκάησλ. Τν πξώην είλαη ε πξνζέγγηζε ηνπ Καινκνίξε σο πξνο έλα ιηκπξέην ζ απηή ηε πεξίνδν θαη ην ηη δεηνύζε από ηελ ζηηρνπξγία. Καη δεύηεξν γεληθόηεξα γηα ηελ ηζηνξία ηεο Διιεληθήο όπεξαο κηαο θαη είλαη έλα από ηα ιίγα εηδηθά γξακκέλα ιηκπξέηα. Αο ζπκεζνύκε εδώ όηη ην Δαττσλίδι αθνινπζεί ηνλ Πρωτομάστορα κεηά από ζύληνκν ρξνληθό δηάζηεκα. Οη παξαζηάζεηο ηνπ Πρωτομάστορα μεθίλεζαλ ην Μάξηην ηνπ 1916, θαη ν Καινκνίξεο γξάθεη όηη ζε ιηγόηεξν από δύν κήλεο άξρηζε λα αζρνιείηαη κε ην Δαττσλίδι, δειαδή ηνλ Απξίιην- Μάην ηνπ 16. Με θξέζθηα ηελ εκπεηξία ηεο πξώηεο όπεξαο δειαδή θαη ηεο ζύλζεζεο αιιά θαη ην ηη ιεηηνύξγεζε θαιά ζηηο παξαζηάζεηο ν Καινκνίξεο έρεη ζίγνπξα κηα πην ζπγθεθξηκέλε ηδέα γηα ην ηη ζέιεη θαη δελ ζέιεη ζε ζρέζε κε ηε ζηηρνπξγία. Τν γεγνλόο όηη ην δεύηεξν ιηκπξέην γξάθεηαη κε ζρεδόλ θαηλνύξγηα ζηηρνπξγία, ηνπ επηηξέπεη λα ρξεζηκνπνηήζεη απηήλ ηελ εκπεηξία γηα ηελ παξαγσγή ελόο θεηκέλνπ πνπ αληαπνθξίλεηαη θαιύηεξα ζηηο αλάγθεο ηνπ. Η ζπλεξγαζία ηνπ κε ηνλ Σηεθόπνπιν ήηαλε ζίγνπξα θαη ζηελή θαη δεκηνπξγηθή, εηδηθά αλ ιάβνπκε ππ όςε ηε κεηέπεηηα καξηπξία ηνπ Καινκνίξε όηη «ην ιηκπξέην ήηαλ έηνηκν ζ έλα κήλα». Ο Σηεθόπνπινο ζίγνπξα εξγάζηεθε έληνλα. Αο εμεηάζνπκε ιίγν θαιύηεξα απηό ην έληνλα. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 85

87 Άγλεο Οξθηθόο θαη ην ιηκπξέην ηνπ Δαττσλιδιού Τν ζεαηξηθό ηνπ Κακπύζε είλαη έλα θείκελν αξθεηά πεξηεθηηθό θαη από ζηηρνπξγηθή πιεπξά αιιά θαη από λνεκαηηθή. Παξά ηε κηθξή ηνπ δσή, ν Κακπύζεο ζεσξείηαη έλαο «ζεαηξηθόο αλαγελλεηήο» γηα ην Διιεληθό ζέαηξν γύξσ ζην πέξαζκα πξνο ζηνλ 20 ό αηώλα. 1 Τα έξγα ηνπ είλαη κεζηά θαη ζε δηαηύπσζε θαη ζε ζεκαηνινγία έηζη, εθόζνλ νη ζηίρνη ζηελ πιεηνςεθία ηνπο δελ ρξεζηκνπνηήζεθαλ αηόθηνη, ε κεηαγξαθή ηνπο ζε κία λέα ζηηρνπξγία δηαηεξώληαο ηδέεο θαη λνήκαηα, θαη κάιηζηα ζ έλα είδνο απινύζηεξεο ζηηρνπξγίαο όπσο απηό ηεο όπεξαο, είλαη αξθεηά δύζθνιε. Όζνη έρνπλ δηαβάζεη θαη ηα δύν θείκελα μέξνπλ όηη παξά ηελ πην απιή ζηηρνπξγία, ε όπεξα δελ πξνδίδεη θαζόινπ ηα λνήκαηα θαη ην πλεύκα ηνπ ζεαηξηθνύ. Απηό είλαη έλα ζεκείν ζην νπνίν ζίγνπξα αλαγλσξίδεηαη ε ηθαλόηεηα ηνπ Γεσξγίνπ Σηεθόπνπινπ. Λσρικό στοιτείο Έλα ζεκαληηθόηαην κέξνο ηεο όιεο δηαζθεπήο, θαη ηεο δνπιεηάο ηνπ Σηεθόπνπινπ, είλαη απηό πνπ κπνξνύκε λα πνύκε ε αύμεζε ηνπ ιπξηθνύ ζηνηρείνπ ζε όιε ηελ όπεξα. Γηα απηή ηελ αιιαγή (ζε ζρέζε κε ην ζεαηξηθό) αζρνιήζεθαλ ζίγνπξα θαη ν Καινκνίξεο θαη ν Παληειήο Φνξλ πνπ εηνίκαζαλ ηελ λέα δξακαηηθή δνκή, αιιά θπξίσο ν Σηεθόπνπινο γηα ηελ κεηάθξαζε ηεο ζε πνηεηηθή έθθξαζε. Μεγάιν κέξνο ηνπ εκβνιηαζκνύ ηνπ ζεαηξηθνύ κε ιπξηθό ζηνηρείν ζπλίζηαηαη ζηελ επέθηαζε ηνπ δεζκνύ Γηαλλάθε-Δξσθίιεο. Όπσο εηπώζεθε παξαπάλσ, απηή είλαη κηα ζεκαληηθή δηαθνξά κε ηνλ Κακπύζε όπνπ ε Δξσθίιε είλαη έλα ζρεδόλ απόλ πξόζσπν πνπ κόιηο εκθαλίδεηαη πξνο ην ηέινο ηνπ έξγνπ. Σην πξώην θαη δεύηεξν κέξνο θαη ην κηζό ηνπ ηξίηνπ, ε Δξσθίιε ιεηηνπξγεί κόλν ζαλ έλα ηδεαηό ζύκβνιν ηεο αλεθπιήξσηεο δσήο ηνπ εηνηκνζάλαηνπ πνηεηή. Σηελ όπεξα, αληίζεηα, ν δεζκόο κε ηνλ Γηαλλάθε είλαη παξώλ από ηελ Α Πξάμε θαη θαζηζηά βαζηθό ζπζηαηηθό ηνπ έξγνπ, εθπιεξώλνληαο θαη ηελ πξαθηηθή αλάγθε γηα έλα πξσηαγσληζηηθό δεπγάξη ηελόξνπ-ζνπξάλν. Τν ιπξηθό ζηνηρείν δελ πεξηνξίδεηαη όκσο κόλν ζηελ απεηθόληζε ησλ δύν λέσλ αιιά γεληθόηεξα ζηε πνηόηεηα ηεο ζηηρνπξγίαο ζηνρεύνληαο θαη ζηελ εμππεξέηεζε ησλ αλαγθώλ ηεο κεινπνίεζεο. Τν ιπξηθό ζηνηρείν είλαη δηάρπην ζηε κεηξηθή θαη γισζζηθή επεμεξγαζία ησλ ζηίρσλ, θαη θαίλεηαη ζηηο ηερληθέο ξίκαο, ζηξνθηθόηεηαο, θαη κέηξσλ θαη ξπζκώλ πνπ ρξεζηκνπνηεί ν Σηεθόπνπινο. Η ηερληθή ηνπ είλαη ζαθώο επηδέμηα παξ όινπο ηνπο αλακθηζβήηεηνπο πεξηνξηζκνύο ηεο έιιεηςεο ρξόλνπ. Θα αλαθεξζνύκε ζηηγκηαία ζην ιηκπξέην ηνπ Πρωτομάστορα ην νπνίν πξνεγήζεθε θαηά πεξίπνπ έλα ρξόλν. Παξάιιεια κε ηνπο ζηίρνπο ηνπ Καδαληδάθε πνπ θξαηηνύληαη ιίγν-πνιύ αηόθηνη, ν Καινκνίξεο παξαγγέιλεη επηπιένλ ηξία λέα πνηήκαηα από επαγγεικαηίεο ινγνηέρλεο: ηνλ Σηεθόπνπιν, ηε Μπξηηώηηζζα, θαη ην Νίθν Πνξηώηε πνπ γξάθνπλ δύν θαηλνύξγηεο άξηεο θη έλα ληνπέην. Δίλαη ραξαθηεξηζηηθό όηη θαη ηα ηξία απηά θείκελα παξνπζηάδνπλ αθξηβώο όια ηα παξαπάλσ αλαθεξζέληα ζηνηρεία ηεο ζηηρνπξγίαο ηνπ Δαττσλιδιού, δειαδή έληνλε ξίκα, ζηξνθηθόηεηα, ιπξηθή έθθξαζε, θαη κεηξηθή πνηθηιία αιιά θαη θαλνληθόηεηα. 1 Γ. Βαιέηαο, Καμπύσης: Άπαντα (Αζήλα: Πεγή, 1972), 7. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 86

88 ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΑΒΟΥΛΗΣ Δπίζεο, δελ είλαη θαζόινπ ηπραίν όηη όινη ζρεδόλ νη δαλεηζκνί αηόθησλ ζηίρσλ ηνπ Σηεθόπνπινπ από ηνλ Κακπύζε πξνέξρνληαη από ην δεύηεξν κέξνο ηνπ ζεαηξηθνύ θαη ην επεηζόδην ηνπ νλείξνπ ηνπ Γηαλλάθε. Δθεί είλαη πνπ ην γξάςηκν ηνπ Κακπύζε είλαη πην ιπξηθό κέζα ζηνλ ρώξν ηνπ νλείξνπ, ηνπ παιαηηνύ ησλ Μνηξώλ, θαη ηνπ ςεινύ βνπλνύ ηεο Νεξάηδαο. Δθεί ν Σηεθόπνπινο δηεπθνιύλζεθε κε αξθεηνύο ζηίρνπο πνπ ελζσκαηώζεθαλ αηόθηνη. Η ηερληθή πιεπξά ηεο δνπιεηάο ηνπ Σηεθόπνπινπ ζα εμεηαζηεί κειινληηθά, αιιά αμίδεη λα πνύκε εδώ όηη αλάκεζα ζ όια η άιια ήηαλ θη έλαο άζινο κέζα ζηα πιαίζηα ηνπ ελόο κήλα δνπιεηάο όπσο καξηπξεί ν Καινκνίξεο. Κη ν ίδηνο θαίλεηαη λα ήηαλ επραξηζηεκέλνο από ηνλ Σηεθόπνπιν γηαηί, όρη κόλν απηή ήηαλ ε δεύηεξε θνξά πνπ ζπλεξγαδόληνπζαλ, αιιά θαη 20 ρξόληα αξγόηεξα, ην 1937, ζηνλ πξόινγν ηεο έθδνζεο ηνπ ζπαξηίηνπ, ν Καινκνίξεο επραξηζηεί ηνλ πνηεηή γηα «ηελ ππέξνρε ζηηρνπξγία ηνπ» όπσο ραξαθηεξηζηηθά αλαθέξεη. Τν όηη ζην εμώθπιιν ηεο έθδνζεο απηήο ν Καινκνίξεο δίλεη ηνλ ηίηιν σο «Μνπζηθόδξακα ζε 3 κέξε από ην δξάκα ηνπ Γηάλλε Κακπύζε, ζηίρνη Άγλε Οξθηθνύ» είλαη κηα αθόκε καξηπξία ηνπ ζεβαζκνύ ηεο δνπιεηάο ηνπ Σηεθόπνπινπ. Παξελζεηηθά λα πσ όηη πηζηεύσ όηη ε εκπεηξία ηνπ Δαττσλιδιού θαη απηά πνπ έκαζε ν Καινκνίξεο από ηνλ Σηεθόπνπιν ηνπ ρξεζίκεςαλ θη αξγόηεξα όηαλ δνύιεςε πάλσ ζ έλα άιιν έξγν ηνπ Κακπύζε, ηελ κηθξή όπεξα Ανατολή, ην κόλν ιηκπξέην ζην νπνίν ν Καινκνίξεο έθαλε ν ίδηνο ζεκαληηθέο παξεκβάζεηο αλαιακβάλνληαο ην ξόιν ηνπ πνηεηή-ζηηρνπξγνύ. Επίλογος Αθόκα θη αλ ν έλαο κήλαο πξνεηνηκαζίαο κπνξεί λα πεξηέρεη κηα κηθξή δόζε ελζνπζηαζκνύ από ηε πιεπξά ηνπ ζπλζέηε, ην γεγνλόο παξακέλεη όηη ην ζπγθεθξηκέλν ιηκπξέην απνηειεί έλα κηθξό άζιν. Δπεηδή νύηε κηα γεληθόηεξε ιηκπξεηηζηηθή παξάδνζε έρνπκε, νύηε ζην έξγν ηνπ Καινκνίξε ππάξρεη κηα αλάινγε ζπλεξγαζία, ην Δαττσλίδι είλαη γη απηό έλα κνλαδηθό ληνθνπκέλην γηα ηελ ηζηνξία ηεο Διιεληθήο όπεξαο θαη ίζσο επίζεο έλα ληνθνπκέλην γηα ηελ αξρή κηαο παξάδνζεο πνπ ηειηθά δελ έγηλε πνηέ. Διιεληθή κνπζηθή δεκηνπξγία ηνπ 20 νύ αηώλα γηα ην ιπξηθό ζέαηξν θαη άιιεο παξαζηαηηθέο ηέρλεο 87

89 ΓΕΩΡΓΙΑ-ΜΑΡΙΑ ΤΣΕΡΠΕ Τα Ξωτικά νερά του Μανώλη Καλομοίρη. Διερεύνηση της μουσικοδραματουργικής μορφής σε συσχέτιση με τις ιδέες του Ρίχαρντ Βάγκνερ «Ο άνθρωπος δεν μπορεί ν ανακαλύψει νέους ωκεανούς, αν δεν έχει το κουράγιο να χάσει τη θέα της ακτής» (Bachtim) Τα Ξωτικά νερά του Μανώλη Καλομοίρη, η προτελευταία του όπερα, μονόπρακτη με πρόλογο, γράφτηκε στο διάστημα σε σκηνική διασκευή του συνθέτη. 1 Το λιμπρέτο της όπερας είναι μία ελληνική παράφραση της Βέτας Πεζοπούλου πάνω στο ομώνυμο δραματικό ποίημα The Shadowy Waters ( ) του Ιρλανδού συμβολιστή συγγραφέα William Butler Yeats (Δουβλίνο Μεντόν Γαλλίας 1939). Το έργο αυτό ανήκει στα πρώιμα του συγγραφέα, στα οποία περιλαμβάνονται λαϊκά ιρλανδέζικα στοιχεία. Ο Φοργκαέλ, ένας ονειροπαρμένος, αναζητά την αθάνατη αγάπη στην αιωνιότητα, γιατί στην επίγεια ζωή είναι ανικανοποίητη. Το έργο αποπνέει ονειρική ατμόσφαιρα, ενώ προβάλλεται το αίτημα για απάρνηση της πραγματικότητας. 2 Τα μοναδικά σύμβολα του έργου είναι δύο πουλιά, στα οποία ο ήρωας προβάλει σε ένα κόσμο φανταστικό τον εαυτό του και την αναζητούμενη γυναικεία μορφή. Τα βασικά πρόσωπα της όπερας είναι ο Φοργκαέλ (τενόρος), η Ντετόρα (σοπράνο), ο Έμπρικ (βαρύτονος), τρεις ναύτες (μπάσος, τενόρος, μπάσος), μία εξαγγέλτρια που συμμετέχει στον «Πρόλογο» (μέτζο σοπράνο) και δύο πουλιά που συμμετέχουν στην ορχήστρα (α πουλί, σοπράνο και β πουλί, μέτζο σοπράνο). Η υπόθεση διαδραματίζεται πάνω σε ένα καράβι, όπου ναύτες κουρασμένοι από την περιπλάνηση, συμφωνούν να σκοτώσουν τον Φοργκαέλ, που αναζητά επίμονα με οδηγό τα δύο πουλιά την ατέλειωτη ευτυχία. Παράλληλα, ο Έμπρικ, ο βοηθός του, προσπαθεί να συγκρατήσει τους 1 Η σύνθεση της ορχήστρας περιλαμβάνει 3 φλάουτα, 3 όμποε, 3 κλαρινέτα, 3 φαγκότα, 4 κόρνα, 4 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, 1 τούμπα, τύμπανα, μπαταρία, 2 άρπες, τσελέστα και έγχορδα. (Φοίβος Ανωγειανάκης, Κατάλογος έργων Μανώλη Καλομοίρη (Αθήνα: Ίκαρος, 1964), 13, 14. Η όπερα έχει εκδοθεί σε σπαρτίτο, έκδοση φίλων της ελληνικής μουσικής, ιδιοκτησία του συνθέτη, το D. E. S. Maxwell και B. Bushrui, επιμ., W. B. Yeats ( ). Centenary Essays on the Art of W. B. Yeats (Ibadan: Ibadan University Press, 1965),

90 ΓΕΩΡΓΙΑ-ΜΑΡΙΑ ΤΣΕΡΠΕ ναύτες, αλλά και να πείσει τον Φοργκαέλ να αλλάξει γνώμη. Σε συμπλοκή με ένα άλλο καράβι εμφανίζεται η οργισμένη Ντετόρα, στην οποία ο Φοργκαέλ βρίσκει αυτό που επιθυμεί. Μέσω μιας μαγικής άρπας η ηρωίδα πείθεται να τον ακολουθήσει και έτσι και οι δύο μαζί μεταβαίνουν στον εξωπραγματικό κόσμο τους. Οι ήρωες του έργου προβάλλουν διαφορετικούς χαρακτήρες. Ο Φοργκαέλ εμφανίζεται συνεχώς προσηλωμένος στο στόχο του, τον οποίο προσπαθεί να πετύχει με κάθε τίμημα, ο Έμπρικ παρουσιάζεται ως φορέας ισορροπίας, ένας δυναμικός εκπρόσωπος ενάντια στη ρομαντική στάση του Φοργκαέλ, ενώ η Ντετόρα υποδύεται ένα συνθετότερο χαρακτήρα, καθώς εμφανίζεται στην αρχή άγρια και επιθετική, αλλά στο τέλος απόλυτα αφοσιωμένη στον κεντρικό ήρωα. Η όπερα αρχίζει με «Πρόλογο» στο πρότυπο κλίμακας σι (5 ). 3 Στα πρώτα μέτρα (μ. 5-11) ακούγεται το θέμα της όπερας, στο οποίο περιλαμβάνονται τα δομικά στοιχεία των δύο «προεξαγγελτικών» μοτίβων του έργου, του Φοργκαέλ και των δύο πουλιών. Και τα δύο μοτίβα αυτοπροσδιορίζονται παρακάτω στο κύριο μέρος της όπερας. Το μοτίβο του Φοργκαέλ έχει μελωδικό χαρακτήρα και γίνεται σαφές στα μ , καθώς αποδίδεται από την ορχήστρα στο σημείο λίγο πριν ξυπνήσει ο Φοργκαέλ, και στα μ , στα οποία ακούγεται από τη φωνή του Φοργκαέλ. Στον «Πρόλογο» το μοτίβο αυτό ακούγεται για πρώτη φορά στα μ από την ορχήστρα (παράδειγμα 1). Παράδειγμα 1 Το μοτίβο των πουλιών αποτελεί μία vocalise, έχει ρυθμομελωδικό χαρακτήρα και αποδίδεται από δύο σοπράνο. Εμφανίζεται με σαφήνεια στο κύριο μέρος στα μ , στα οποία ακούγονται για πρώτη φορά και οι δύο φωνές πουλιών μαζί (παράδειγμα 2). Στον «Πρόλογο» το μοτίβο αυτό ακούγεται για πρώτη φορά σε παραλλαγή στα μ μόνο από τη α σοπράνο φωνή-πουλιού, με την οποία υπονοείται η γυναικεία μορφή που αναζητά ο ήρωας. 3 Η έννοια «πρότυπο κλίμακας» αναφέρεται σε σύνολο διατεταγμένων φθόγγων που προκύπτει από τη μελωδική συγκρότηση του ίδιου του έργου. Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 89

91 Τα Ξωτικά νερά του Μανώλη Καλομοίρη Παράδειγμα 2 Το μοτίβο των πουλιών, ιδιαίτερα, σε αντίθεση με το μοτίβο του Φοργκαέλ, παρουσιάζεται στις διάφορες εμφανίσεις του σε εκτεταμένες ρυθμικές παραλλαγές. Η διαπίστωση αυτή μπορεί να συσχετιστεί αφενός με τη διαφορετική σημασιολογική λειτουργία των δύο μοτίβων (το μοτίβο του Φoργκαέλ αντιπροσωπεύει ένα σταθερό χαρακτήρα) και αφετέρου με την τεχνική των προεξαγγελτικών μοτίβων στην όπερα αυτή, για την οποία ο Καλομοίρης αναφέρει στον «Πρόλογο» ότι «η χρησιμοποίηση του εξαγγελτικού μοτίβου [ ] στα Ξωτικά νερά ξεμακρένει σε μιαν ακόμα πιο διάφανη υπόμνηση πάνω στις κεντρικές ιδέες του ποιήματος». 4 Στον «Πρόλογο», επίσης, εμφανίζεται στο μ. 68 και η εξαγγέλτρια, η οποία μεταβαίνει από την ορχήστρα στο προσκήνιο. Το κείμενό της είναι προσθήκη του Καλομοίρη. Ο πρόλογος τελειώνει στο πρότυπο κλίμακας φα (πέμπτη του αρχικού), μέσω του οποίου δίνεται συνέχεια στο κύριο μέρος, που αρχίζει στο πρότυπο φα (4 ). Η διάχυτη τροπικοχρωματική υφή της μουσικής σε συνδυασμό με τα ηχοχρώματα από έγχορδα, ξύλινα πνευστά και άρπες περιγράφει το περιβάλλον στο οποίο διαδραματίζεται η όπερα και σε συσχέτιση με τα προεξαγγελτικά μοτίβα και την αφήγηση της εξαγγέλτριας εισάγει τον ακροατή στο κύριο μέρος. Με το άνοιγμα της αυλαίας φαίνεται η γέφυρα ενός καραβιού, καθώς και ναύτες που εκφράζουν την επιθυμία να γυρίσουν στο σπίτι τους. Από το κατάρτι κρέμεται μία άρπα, η οποία, όπως θα φανεί παρακάτω, έχει σημαντικό ρόλο, δίνει τη λύση στην πλοκή, γι αυτό και βρίσκεται από την αρχή στη σκηνή. Ο Έμπρικ είναι στο τιμόνι, ενώ ο Φοργκαέλ κοιμάται. Τα σκούρα πράσινα και μπλε χρώματα της σκηνής αποτελούν προσθήκη του Καλομοίρη. Η μουσική από την αρχή (μ. 230) μέχρι το μ. 388 κινείται στο πρότυπο κλίμακας φα (4 ), στην πέμπτη του αρχικού (παράδειγμα 3). Στα μέτρα αυτά οι ναύτες σχεδιάζουν να σκοτώσουν τον Φοργκαέλ (μ. 380, πέμπτη της φα). Η ένταση που υπάρχει στη σκηνή εκφράζεται μουσικά με ρυθμικές εναλλαγές, με όλη τη συμμετοχή της ορχήστρας και με σκούρα ηχοχρώματα. Αμέσως παρακάτω όμως, στο μ. 389 εμφανίζεται ο Έμπρικ, ο οποίος μιλά με τους ναύτες και προσπαθεί να τους αποτρέψει (μ ). Στα μέτρα αυτά κυριαρχεί το τονικό κέντρο ρε, η τρίτη του αρχικού. Μετά από αυτό, στα μ όπου κυριαρχεί το τονικό κέντρο ντο, ο Φοργκαέλ 4 Μανώλης Καλομοίρης, Τα Ξωτικά νερά. Μουσικοδραματικό ποίημα σ ένα μέρος και πρόλογο (Αθήνα: Έκδοση Φίλων της Ελληνικής Μουσικής. Ιδιοκτησία του συνθέτη, 1951). Ελληνική μουσική δημιουργία του 20 ού αιώνα για το λυρικό θέατρο και άλλες παραστατικές τέχνες 90

92 ΓΕΩΡΓΙΑ-ΜΑΡΙΑ ΤΣΕΡΠΕ ξυπνά. Με το κέντρο αυτό, που είναι ένα τόνο χαμηλότερο από το προηγούμενο, ρε, παρουσιάζεται η αλλαγή κατάστασης του κεντρικού ήρωα, καθώς και η αλλαγή δράσης, εφόσον στα επόμενα μ εμφανίζονται στη σκηνή μόνο ο Φοργκαέλ και ο Έμπρικ. Ο πρώτος μιλά για τα πουλιά που κάθε τόσο ακούει και επιπλέον αποκαλύπτει το μυστικό σκοπό του. Στα μέτρα αυτά κυριαρχεί πάλι το τ