ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΘΕΜΑ ΥΦΟΛΟΓΙΚΟΣ ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΑΚΗ ΣΟΥΚΑ

Transcript

1 ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΘΕΜΑ ΥΦΟΛΟΓΙΚΟΣ ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΑΚΗ ΣΟΥΚΑ ΣΠΟΥΔΑΣΤΗΣ: ΠΑΛΑΓΓΑΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΕΠΟΠΤΗΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΚΟΚΚΩΝΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ ΑΡΤΑ 2011

2 Στην οικογένειά μου... Στους φίλους μου... Και στους καθηγητές μου 2

3 Περιεχόμενα Περιεχόμενα...4 Πρόλογος 5 Εισαγωγή 6 1. Τάκης Σούκας Βιογραφικά στοιχεία παιδική ηλικία 1.1 Βιογραφικά στοιχεία παιδική ηλικία Το λαϊκό τραγούδι από το 1960 όπου πρωτοεμφανίζεται ο Τάκης Σούκας έως σήμερα 8 2. Τροπική ανάλυση των συνθέσεων 2.1 Ουσάκ Χιτζάζ Φυσικό μινόρε Αρμονικό μινόρε Συμπεράσματα επίλογος 50 Βιβλιογραφία 56 Δισκογραφία.60 3

4 Πρόλογος Μέσα στο πλαίσιο των σπουδών μου, μου δόθηκαν πολλές ευκαιρίες και αφορμές για συζητήσεις τόσο με συμφοιτητές όσο και με καθηγητές μου, πάνω σε διάφορα ζητήματα. Τα ζητήματα όμως, που αφορούν τη λαϊκή μουσική είναι άπειρα και δεν είναι δυνατόν να εξαντληθούν, πόσο μάλλον μέσα στα πλαίσια κάποιων εργασιών ή διαλέξεων. Παρόλα αυτά, μια εργασία, όπως είναι η πτυχιακή, μπορεί να βοηθήσει στην ανάπτυξη της σκέψης και στη συγκέντρωση πληροφοριών για τη λαϊκή μουσική. Η επαγγελματική μου ενασχόληση με το μπουζούκι, τα μουσικά μου βιώματα και τα παιδικά μου ακούσματα, ήταν καταλυτικά στο να με οδηγήσουν αναπόφευκτα στην αναζήτηση περαιτέρω πληροφοριών για τον συγκεκριμένο μουσικοσυνθέτη, τον Τάκη Σούκα. Δεν θα μπορούσα να παραλείψω τα μαθήματα που παρακολούθησα στο τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής στο Τ.Ε.Ι. Ηπείρου, όπως η Μεθοδολογία της Έρευνας, τα Ζητήματα Ελληνικής Λαϊκής Μουσικής, η Εθνομουσικολογία, η Ανθρωπολογία και πολλά άλλα, από τα οποία άντλησα τα εργαλεία για να κατανοήσω τις διαστάσεις του φαινομένου που εξετάζω. Ολοκληρώνοντας την παρούσα εργασία, θα ήθελα πρωτίστως να ευχαριστήσω τον επόπτη μου, Γιώργο Κοκκώνη, χωρίς τη βοήθεια του οποίου η εργασία αυτή δε θα ολοκληρωνόταν. Ευχαριστώ θερμά το Δάσκαλό μου, Στάθη Σαββίδη, για τις πολύωρες και ουσιώδεις συζητήσεις που είχαμε πάνω στη λαϊκή μουσική, αλλά και για την πολύτιμη βοήθεια που μου προσέφερε στο πρόγραμμα μουσικής καταγραφής Finale. Φτάνοντας στο τέλος των σπουδών μου θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους τους καθηγητές του τμήματος για όσα μου προσέφεραν μέσα από τα μαθήματά τους. Τέλος θα ήθελα να ευχαριστώ θερμά τους συμφοιτητές μου, αλλά και τους φίλους μου, εντός και εκτός του Τ.Λ.Π.Μ., για την υποστήριξή τους και τις χρήσιμες συμβουλές τους. 4

5 Εισαγωγή Το λαϊκό τραγούδι θα μπορούσαμε να πούμε πως δεν έχει μελετηθεί αρκετά, κατά συνέπεια τα βιβλία που έχουν γράφει για τους δημιουργούς των λαϊκών τραγουδιών είναι ελάχιστα. Αυτό με παρακίνησε να ασχοληθώ με τον λαϊκό μουσικοσυνθέτη Τάκη Σούκα, εστιάζοντας στο πως αντιλαμβάνεται ο συνθέτης τους λαϊκούς δρόμους ουσάκ και χιτζάζ και τη φυσική και αρμονική μινόρε κλίμακα αλλά και ποιά είναι τα βασικά χαρακτηριστικά του συνθέτη όταν χρησιμοποιεί τους δυο παραπάνω δρόμους και κλίμακες. Η μεθοδολογία της έρευνας, λόγω της ελλιπής βιβλιογραφίας του θέματος, στηρίχτηκε στα στοιχεία που αντλήθηκαν από την συνέντευξη του συνθέτη 1. Τo κυρίως σώμα υλικού της ερευνάς μου είναι οι δίσκοι βινιλίου και οι ψηφιακοί δίσκοι (CD). Η επιλογή των τραγουδιών που άκουσα απ την δεκαετία του 60 και μετά ήταν τυχαία. Το ενδιαφέρον μου επικεντρώθηκε περισσότερο στην δεκαετία του 80 και μετά στις συνθέσεις του Τάκη Σούκα γιατί: 1) την εποχή εκείνη η καριέρα του βρίσκονταν στο απόγειο της και ήταν ένα από τα μεγαλύτερα ονόματα στην βιομηχανία των σουξέ, 2 2) έχει ήδη αποκτήσει μια πείρα 20 χρόνων από συνεργασίες σε νυχτερινά κέντρα διασκεδάσεως με επώνυμους λαϊκούς τραγουδιστές και πιστεύω πως έχει «ωριμάσει» σαν μουσικός και σιγά σιγά κατασταλεί σε έναν δικό του ξεχωριστό τρόπο γραφής. Τα κεφάλαια από τα οποία απαρτίζεται η εργασία είναι 2 και συγκεκριμένα : Στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας αναφέρω κάποια βιογραφικά στοιχεία του συνθέτη και στην συνέχεια προσπαθώ να τον εντάξω και να τον παρουσιάσω στην ιστορία του λαϊκού τραγουδιού από τα τέλη της δεκαετίας του 60 μέχρι σήμερα. Στο δεύτερο κεφάλαιο εξετάζω την τροπικότητα των συνθέσεων του Τάκη Σούκα στους δρόμους: Ουσάκ, Χιτζάζ, Φυσικό και Αρμονικό μινόρε. Αναλύω τον τρόπο και με τον οποίο πιστεύω ότι ο συνθέτης αντιλαμβάνεται τους παραπάνω λαϊκούς δρόμους και κλίμακες και αναφέρω ορισμένα χαρακτηριστικά που κάνουν το Τάκη Σούκα να διαφέρει από τους άλλους συνθέτες της γενιάς του. 1 Όπως έχει δηλώσει ο Τάκης Σούκας σε μια συνέντευξη που είχαμε πραγματοποιήσει στο σπίτι του στην Κυψέλη στις 15/10/ Μπαλαχούτης Κων/νος, Τα μαγικά 45άρια και η εποχή τους, Ηλιοτρόπιο, Αθήνα

6 Τάκης Σούκας Βιογραφικά στοιχεία παιδική ηλικία Ο Τάκης Σούκας γεννήθηκε στο Κομπότι της Άρτας το 1940 και είναι γόνος της γνωστής μεγάλης μουσικής παραδοσιακής οικογένειας των «Σουκαίων». Παράλληλα με το Γυμνάσιο της Άρτας σπουδάζει και συμμετέχει στην Φιλαρμονική του Συλλόγου "ΣΚΟΥΦΑ" παίζοντας αλτικόρνο 3 και έρχεται σε πρώτη επαφή με το πεντάγραμμο. Σε ηλικία χρονών μαθαίνει σαντούρι και 15 χρονών μαθαίνει ακορντεόν. Το χειμώνα ο Τάκης Σούκας δούλευε στα νυχτερινά κέντρα διασκεδάσεως της Άρτας σαν μουσικός και το καλοκαίρι ακολουθούσε την παραδοσιακή κομπανία των Σουκαίων σε γάμους και πανηγύρια 4 στην περιοχή της Άρτας, της Πρέβεζας, του Αγρινίου και του Μεσολογγίου 5. Το 1959 κατεβαίνει στην Αθηνά για πρώτη φορά καλεσμένος από τον ξάδελφο του και μεγάλο δεξιοτέχνη του κλαρίνου Βαγγέλη Σούκα για να ηχογραφήσουν ένα δίσκο. Εκεί συνεργάζεται σε νυχτερινά κέντρα με μεγάλα ονόματα του δημοτικού τραγουδιού όπως Ζάχος και Φώτης Χαλκιάς. Στην συνέχεια στο μπαράκι όπου σύχναζε αρχίζει να γνωρίζεται με λαϊκούς συνθέτες και τραγουδιστές όπως ο Απόστολος Καλδάρας, Μιχάλης Μενιδίατης όπου το 1961 συνεργάζονται στο κέντρο «Παράδεισος» στην περιοχή του Αιγάλεω. Ο Στέλιος Χρυσίνης και ο Θόδωρος Δερβενιώτης γνωρίζουν τον Τάκη Σούκα στην δισκογραφική εταιρεία Columbia και υπογράφει δεκαετές συμβόλαιο ως σολίστ στο ακορντεόν και το σαντούρι συμμετέχοντας σε χιλιάδες ηχογραφήσεις δίσκων μεγάλων συνθετών και τραγουδιστών. Παράλληλα εργάζεται σε μεγάλα νυχτερινά κέντρα της Αθήνας, με μεγάλους συνθέτες όπως Βασίλη Τσιτσάνη, Απόστολο Καλδάρα και με μεγάλους τραγουδιστές και τραγουδίστριες όπως Πόλυ Πάνου, Γιώτα Λύδια. Το 1968 συνθέτει το πρώτο του τραγούδι με τίτλο Φταίμε κι δυο με ερμηνεύτρια την Γιώτα Λύδια. Εκτός από δίσκους με λαϊκά τραγούδια ο 3 Όπως έχει δηλώσει ο Τάκης Σούκας σε μια συνέντευξη που είχαμε πραγματοποιήσει στο σπίτι του στην Κυψέλη στις 15/10/2010 μας δήλωσε πως ήταν χρόνια εκτελεστής στην φιλαρμονική του συλλόγου Σκουφά στην Άρτα. 4 Χρηστίδης Κώστας, Μουσικές οικογένειες στην Ελλάδα (Δ μέρος) στο Λαϊκό τραγούδι, Ιούλιος 2006, τεύχος 16, σελ: Γκαϊδατζή Ζωή, Βαγγέλης Σούκας : όλα για τ' όνομα : η ζωή και το έργο του σπουδαιότερου εν ζωή Έλληνα παραδοσιακού κλαρινίστα, Κέδρος, Αθήνα

7 Τάκης Σούκας έχει ηχογραφήσει δίσκους με ορχηστρικά κομμάτια με σαντούρι όπως Μυτιληνιά Νο 1 και , Αποχρώσεις 1990, Λαϊκές μουσικές με σαντούρι Δύο ήταν οι μεγάλοι σταθμοί της καριέρας του. Τον Ιούλιο του 1986 οργανώθηκαν δυο βραδιές στο θέατρο του Λυκαβηττού προς τιμήν του, με συμμετοχή όλης της μουσικής οικογενείας των Σουκαίων αλλά και με μεγάλα ονόματα καλλιτεχνών όπως Στράτος Διονυσίου, Λίτσα Διαμάντη, Πίτσα Παπαδοπούλου, Γιώργο Μαργαρίτη, Δημήτρη Κοντολάζο, Ελένη Βιτάλη, Θανάσης Κομνηνό και άλλους. Δεύτερος μεγάλος σταθμός στην καριέρα του Τάκη Σούκα ήταν η συνεργασία με τον Στέλιο Καζαντζίδη στο δίσκο Ελεύθερος 1988, Και που θεός 1994, Τραγουδώ Την τελευταία δεκαετία ο Τάκης Σούκας εμφανίζεται σε επιλεγμένους χώρους και συναυλίες. Το λαϊκό τραγούδι από το 1960 όπου πρωτοεμφανίζεται ο Τάκης Σούκας έως σήμερα. Αρχικά θα ερευνήσω πώς ο όρος «λαϊκό τραγούδι» είναι προβληματικός διότι δίνονται δύο διαφορετικές σημασίες. Η πρώτη είναι ως μια αναλυτική κατηγορία που ορίζει ένα είδος τραγουδιού (π.χ. έντεχνο, ροκ, τζαζ) και η δεύτερη σημασία του όρου λαϊκού έχει μια ιθαγενή χροιά στην Ελλάδα. Σε άλλους πολιτισμούς ο όρος λαϊκός ταυτίζεται με κάτι το οποίο είναι αρεστό σε όλους, ενώ στην Ελλάδα, σε ότι αφορά τη μουσική πάντα, ο όρος λαϊκό ταυτίζεται με το όργανο του μπουζουκιού. 6 Λίγο πριν από την δεκαετία του 60 όπου κάνει την εμφάνιση του ο Τάκης Σούκας παρατηρείται η αρχή του τέλους για το ρεμπέτικο και ένα άλλο είδος λαϊκού τραγουδιού κάνει της εμφάνισή του με κάποια κοινά χαρακτηριστικά με το ρεμπέτικο αλλά διαφορετική θεματολογία και διαφορετικούς πρωταγωνιστές. Κυρίαρχος του νέου λαϊκού είδους εκείνη την εποχή είναι ο Στέλιος Καζαντζίδης, ο Μανώλης Αγγελόπουλος, ο Στράτος Διονυσίου, η Πολύ Πάνου, Χαρούλα Λαμπράκη και πολλοί άλλοι. Η θεματολογία των τραγουδιών αλλάζει και παίρνει μέρος ο πόνος, ο έρωτας, η απελπισία, η φτώχια, η ξενιτιά, οι κοινωνικοί και πολιτικοί προβληματισμοί. Τα λαϊκά τραγούδια το πλέον είναι σε καλπάζουσα μορφή 6 Οικονόμου Λεωνίδας, Ρεμπέτικα, λαϊκά και σκυλάδικα όρια και μετατοπίσεις στην πρόσληψη της λαϊκής μουσικής του 20 ου αιώνα στο δοκιμές, άνοιξη 2005, τεύχος 13-14, σελ:

8 δημιουργίας και απήχησης και στο προσκήνιο της σύνθεσης είναι καλλιτέχνες όπως: Χιώτης, Ζαμπέτας, Πάνου, Νικολόπουλος, Σούκας, Πολυκανδριώτης, Ρεπάνης, Χρυσοβέργης, Καλδάρας, Βασιλειάδης και πολλούς άλλους που άθελα μας ίσως παραλείψαμε. Την περίοδο της χούντας ο Τάκης Σούκας είναι αποστασιοποιημένος από τα τραγούδια της αριστεράς. Σύμφωνα με τον Παπαζαχαρίου ο κόσμος αγκαλιάζει τα ανατολίτικα τραγούδια εκείνης της εποχής ως αντίδραση προς την δυτικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας. 7 Λίγο πριν τη δεκαετία του 80 εμφανίζεται και ο όρος σκυλάδικο, ο οποίος έχει συνδεθεί με το γλέντι. Ο όρος «σκυλάδικο» δεν έχει ορισθεί. Το μόνο που μπορούμε να πούμε πιστεύω πως είναι παρακλάδι της λαϊκής μουσικής με πολλά δάνεια από αυτήν 8. Αρχικά ο όρος συνδέεται με τα «δευτεροκλασάτα» μαγαζιά που σύμφωνα με τον Τσιτσάνη πήγαιναν εκεί τύποι που του έλεγαν «σκύλους» λόγω της άσωτης ζωής που κάνανε (ξενύχτια, ποτό, χαρτιά, γυναίκες κλπ.) Μια άλλη εκδοχή του όρου σκυλάδικου που έχει δοθεί από τον Αντώνη Καρκαγιάννη, οποίος παρουσίαζε μια εκδοχή διαφορετική, ήταν τα «δεύτερα» μαγαζιά που ανταποκρίνονταν στις σεξουαλικές επιθυμίες των πελατών και το όνομα σκυλάδικο δόθηκε από τις «σκύλες», τις πόρνες, που δούλευαν μέσα σ αυτό. Το μόνο σίγουρο που παρατηρούμε και στις δύο αυτές επεξηγήσεις για τον όρο «σκυλάδικο» είναι η σύνδεση του με δευτεροκλασάτα μαγαζιά, όπου πρωτεύοντα ρόλο έχει το σεξουαλικό στοιχείο. Το σκυλάδικο συνδυάζεται με την διασκέδαση και με τον συναρπαστικό κόσμο της νύχτας, ο οποίος σε αντίθεση με αυτόν της μέρας είναι πιο ελεύθερος και πιο έντονος, οι κοινωνικοπολιτικές αναφορές λιγοστεύουν και λόγο έχει ο έρωτας. Το σκυλάδικο τραγούδι παίρνει μέσα την «αμαρτία» και τον «παράνομο έρωτα». Η κριτική που ασκήθηκε στο σκυλάδικο ήταν βέβαια αρνητική. Όπως αναφέρει ο συγγραφέας μέσα στο άρθρο «Ο τρόπος διασκέδασης καταδικάστηκε ως έκφραση ακραίου καταναλωτισμού και κραιπάλης που οδηγεί τους ανθρώπους στην ψευδαίσθηση και στην αφασία, ενώ τα τραγούδια και οι τραγουδιστές θεωρήθηκαν «αισχρά», «χυδαία» και «δεύτερα». Εδώ θα ήθελα να πω ότι υπήρχε και μια αρνητική 7 Παπαζαχαρίου Εμμανουήλ, Η Πιάτσα, Κάκτος, Αθήνα Ξένος Γιώργος, Το λαϊκό τραγούδι, οι μεγάλες αντοχές του και το λεγόμενο σκυλάδικο: για τα σκυλάδικα στο Λαϊκό τραγούδι, Ιούλιος 2003, τεύχος 04, σελ: 39 8

9 στάση από του λόγιους συνθέτες στιχουργούς να συνεργαστούν με λαϊκούς τραγουδιστές που για τους πρώτους οι δεύτεροι έτειναν προς το σκυλάδικο. Τη δεκαετία παρατηρούμε και τη γλεντζέδικη διάσταση του λαϊκού τραγουδιού. Εκτός απ το ζεϊμπέκικο κυριαρχούν κι άλλοι ρυθμοί όπως η ρούμπα, το τσιφτετέλι και μπαλάντα. Η θεματολογία αλλάζει, τα τραγούδια πλέον μιλούν για τον έρωτα. Βασικοί ανταγωνιστές του Τάκη Σούκα της δεκαετίας αυτής είναι ο Νικολόπουλος, Μουσαφίρης, Πολυκανδριώτης, Ρεπάνης, όπου όλοι μαζί αποτελούν την βαριά βιομηχανία των σουξέ. Συνθέτες, στιχουργοί και τραγουδιστές κυνηγούν την επιτυχία με τραγούδια ερωτικού περιεχομένου για να σημειώσουν υψηλές πωλήσεις. Τη δεκαετία του 90 ο Τάκης Σούκας γράφει έναν ολόκληρο δίσκο με τίτλο Τραγουδώ, 1997 με τον Στέλιο Καζαντζίδη που θα αφήσει εποχή. Την ίδια χρονιά ο συνθέτης κυκλοφορεί ένα δίσκο με τίτλο Tα χάρτινα, 1997 με την Δήμητρα Γαλάνη όπου συναντάμε τον Τάκη Σούκα σε ένα ύφος διαφορετικό από αυτό που τον είχαμε συνηθίσει τόσα χρόνια. Θα μπορούσαμε να πούμε πως αυτήν την δεκαετία είχαμε και από άλλους λαϊκούς συνθέτες όπως ο Χρηστός Νικολόπουλος μια τάση σε πιο μελωδικές, ατμοσφαιρικές, ελεύθερες συνθέσεις που εναρμονίστηκαν με το γενικότερο κλίμα της υποχώρησης του λαϊκού τραγουδιού το οποίο δεν υποστηρίχθηκε κυρίως από την ιδιωτική ραδιοφωνία. Μέσα σε αυτό το κλίμα της νέας ραδιοφωνικής και τηλεοπτικής πραγματικότητας προέκυψαν διάφορες συνεργασίες (όπως Τάκη Σούκα Δήμητρα Γαλάνη, Χρήστου Νικολόπουλου Κώστα Μακεδόνα), άλλες με άξονα το λαϊκό τραγούδι και άλλες με βάση τα καινούργια κριτήρια και δεδομένα. Την τελευταία δεκαετία παρατηρούμε λαϊκούς συνθέτες της γενιάς του Τάκη Σούκα να κάνουν επιλεκτικές εμφανίσεις και συναυλίες. Τη σκυτάλη έχει πάρει η νέα γενιά συνθετών όπου γράφει ένα λαϊκό τραγούδι με άλλα ακούσματα και ίσως λόγω της εξέλιξης της τεχνολογίας παρατηρούμε να χρησιμοποιούνται στην οργανολογία των τραγουδιών όλο και πιο ηλεκτρικά όργανα με αποτέλεσμα να δίνεται άλλο ύφος και άλλο χρώμα που δεν είναι τόσο συγγενικό με το λαϊκό του 80. Ο Τάκης Σούκας την τελευταία δεκαετία έχει γράψει ένα δίσκο με τίτλο Αψέντι, 2005 με το δικό του ύφος που τον κάνει να ξεχωρίζει με τους χαρακτηριστικούς ήχους του σαντουριού και του ακορντεόν να έχουν τον πρώτο λόγο. Στον τελευταίο δίσκο του συνθέτη συμμετέχουν νέοι αλλά και παλιοί καλλιτέχνες όπως Γιώργος Μαργαρίτης, Βασίλης Παπακωσταντίνου, Σοφία Παπάζογλου, Λένα Αλκαίου. 9

10 Τροπική ανάλυση των συνθέσεων ΟΥΣΑΚ 9 ΟΥΣΑΚ 10 Πριν αρχίσουμε την ανάλυση θα θέλαμε να διευκρινίσουμε πως αναφερόμαστε σε λαϊκούς δρόμους και όχι σε μακάμ. Στο υβριδικό σύστημα λαϊκών δρόμων που έχουμε σαν απόηχο στην Ελλάδα διακρίνουμε κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: 1) Έχουμε ίσο συγκερασμό διαστημάτων με αποτέλεσμα να χάνονται διαστηματικές διαπραγματεύσεις μικρότερες του ημιτονίου και σύμφωνα με τον Νικόλαο Ανδρίκο «συχνή είναι και η χρήση μιας υποτυπώδους μινιμαλιστικής «χρωματικής» φόρμουλας που να εμπεριέχει τόσο την φυσική όσο και την ελαττωμένη εκδοχή της 2 ης βαθμίδας, με τρόπο που ουσιαστικά να μιμείται την τονική «βάρυνση» του σεγκιά στα πλαίσια των ασυγκέραστων πρακτικών». 11 2) Έχουμε κλίμακες με 7 βαθμίδες και οκτάβα αλλά είτε κατεβαίνει η μελωδία είτε ανεβαίνει έχουμε σταθεροποίηση διαστηματική. Δεν υπάρχει καμία αλλοίωση διαστηματική ενώ στο μακάμ ένα 4χορδο χαμηλά μπορεί να είναι τελείως διαφορετικό όταν ανέβει ψηλά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ουσάκ όπου η έλξη της 2 η βαθμίδας στην κατάβαση σταθεροποιείται και παγιώνεται. Δηλαδή 9 Μυστακίδης Δημήτρης, Το λαούτο, Εν χορδαίς, Θεσσαλονίκη Γρυσμπολάκης Μάνος, Οι λαϊκοί δρόμοι στο Λαϊκό τραγούδι, Οκτώβριος 2002, τεύχος 01, σελ: Ανδρίκος Νικόλαος, "Το υβριδικό σύστημα των «λαϊκών δρόμων» και η ανάγκη εναλλακτικής επαναδιαχείρισής του", στο Μουσική (και) θεωρία, Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής, Τ.Ε.Ι Ηπείρου, Άρτα 2010 σ.σ

11 είτε ανεβαίνει η μελωδία είτε κατεβαίνει για παράδειγμα στο D ουσάκ, έχουμε Εb σταθερό. Η σταθερότητα της 2 ης βαθμίδας στο ουσάκ θα λέγαμε πως είναι και ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά στις συνθέσεις του Τάκη Σούκα. Ακόμη, σύμφωνα με τον Νικόλαο Ανδρίκο «σε πρακτικό επίπεδο, προτείνεται η χρήση Μi (με βάση θεμελίωσης την τονική του Re) κατά την ανάβαση, ενώ αντίστοιχου ελαττωμένου κατά την κάθοδο προς την τονική του Re,στις εντελείς καταλήξεις (δυνατή είναι και η εφαρμογή μιας ιδιότυπης χρωματικής φόρμας με παράλληλη χρήση τόσο φυσικού όσο και ελαττωμένου Mi, ως «υποκατάστατο» της τονικής του Σεγκιά, και της αυτονόητης έλξης προς την βασική τονική)» 12. Παρόλα αυτά μας ενδιαφέρει η αρμονική συμπεριφορά και ο τρόπος που εναρμονίζεται η κάθε βαθμίδα. Εναρμόνιση βαθμίδων. I II III IV I VI VII I VII I II III IV VI VII II Εάν εναρμονίσουμε την 1 η βαθμίδα προκύπτει συγχορδία I μινόρε. Το ίδιο παρατηρούμε για την IV και VII συγχορδία. Εάν εναρμονίσουμε την 2 η βαθμίδα προκύπτει συγχορδία II ματζόρε. Το ίδιο παρατηρούμε για την III και VI συγχορδία. Ιδιαίτερη περίπτωση είναι η εναρμόνιση της 5 ης βαθμίδας όπου προκύπτει η συγχορδία V μινόρε με 5 η ελαττωμένη 13. Η συγκεκριμένη συγχορδία λόγω του ιδιαίτερου ακούσματος και του ελαττωμένου διαστήματος δεν χρησιμοποιείται στον ουσάκ δρόμο. 12 Ανδρίκος Νικόλαος, Θεωρία λαϊκής μουσικής II, (σημειώσεις μαθήματος ακαδημαϊκού έτους ), Τμήμα Λαϊκής και Παραδοσιακής Μουσικής, ΤΕΙ Ηπείρου. 13 Διαμαντής Γεώργιος, Η κλασική θεωρία της μουσικής, Μουσικός οίκος Φίλιππος Νάκας, Αθήνα

12 Από τις παραπάνω συγχορδίες που προκύπτουν οι βασικές είναι: η I μινόρε, η IV μινόρε, η VII μινόρε και δευτερεύουσες είναι: η II ματζόρε, η III ματζόρε και η VI ματζόρε. Ρόλοι συγχορδιών: Η συγχορδία I αυτή που θεμελιώνει την τονικότητα και χρησιμοποιείται κατά κύριο λόγο όταν η μελώδια κάνει στάση στην 1 η, 3 η ή 5 η βαθμίδα του δρόμου. Η συγχορδία II μπορεί να αντικαταστήσει την VII διότι διαφέρουν κατά έναν φθόγγο. Συχνά υπάρχουν διαφωνίες ανάμεσα σε μουσικούς όπου ορισμένοι δεν αποδέχονται την II για πτώση καθώς θεωρούν πως στο ουσάκ η πτώση πρέπει να γίνεται με την σειρά : VII-I. Η συγχορδία II χρησιμοποιείται όταν η μελωδία κάνει στάση στην 2 η, 4 η, ή 6 η βαθμίδα του δρόμου. Η συγχορδία III χρησιμοποιείται είτε για πτώση είτε για να διαφοροποιήσει λίγο το τονικό κέντρο, μεταφέροντάς το στην 3 η ή 5 η βαθμίδα του δρόμου. Επιπλέον όταν η μελωδία κάνει στάση στην 3 η, 5 η και 7 η βαθμίδα του δρόμου, τότε μπορεί να ακουστεί η παραπάνω συγχορδία. Η IV είναι μία από τις κύριες συγχορδίες του ουσάκ και χρησιμοποιείται όταν μεταφέρεται η μελωδία στην 4 η και 6 η βαθμίδα του δρόμου. Η συγχορδία V δεν χρησιμοποιείται στον ουσάκ δρόμο γιατί είναι μινόρε με 5 η ελαττωμένη και σαν αρμονική συνοδεία δεν ταιριάζει στο ουσάκ. Σε ελάχιστες περιπτώσεις χρησιμοποιείται για μετατροπία μεταφέροντας την τονικότητα στην 5 η βαθμίδα του δρόμου εναρμονίζοντας με την V μινόρε συγχορδία και όχι ελαττωμένη όπως κανονικά θα έπρεπε να ισχύει. Η συγχορδία VI χρησιμοποιείται όταν η μελωδία κάνει στάση στην 6 η ή ψηλά στη οκτάβα (8 η βαθμίδα). Ακόμη πολύ συχνά ακολουθεί μετά την VI η III συγχορδία. Η VII έχει το ρόλο της δεσπόζουσας συγχορδίας. Αντίθετα με το ίσο συγκερασμένο σύστημα όπου εμφανίζεται η V ως δεσπόζουσα, στον ουσάκ δρόμο έχουμε την VII. Επειδή υπάρχει αυτή η έλξη της 7 ης βαθμίδας προς την 1 η, η 7 η βαθμίδα θα λέγαμε πως παρασέρνει όλη την VII συγχορδία για να λυθεί στην I. Α. ΑΝΑΠΤΥΞΗ Στα μέρη του τραγουδιστή ή της τραγουδίστριας η έκταση των περισσότερων τραγουδιών κυμαίνεται στα πλαίσια μιας οκτάβας και συνήθως με απόκλιση δύο με τριών φθόγγων πάνω ή κάτω από αυτήν. Αυτό είναι λογικό γιατί η φωνή δεν έχει τόσο μεγάλη έκταση όσο ένα όργανο. Παρατηρούμε πως σε κάποια τραγούδια του 12

13 Τάκη Σούκα που τα ερμηνεύουν άντρες η μελωδία ενός τραγουδιού μπορεί να είναι στη χαμηλή περιοχή και η έκταση του τραγουδιού να περιορίζεται από ένα 4χορδο ουσάκ κάτω από τη βάση μέχρι και την 5 η βαθμίδα του δρόμου π.χ. Ανήμπορος, 1988, (Gm) και Έπρεπε, 1989, (Gbm) Η μελωδική πορεία παρατηρούμε να αναπτύσσεται τόσο με οριζόντια όσο και με κάθετη κίνηση (αρπίσματα) με ανιούσες και κατιούσες κατευθύνσεις. Παρατηρούμε πως σε πολλά τραγούδια σημειώνεται στάση στις βασικές βαθμίδες αλλά μελετώντας τα συνολικά παρατηρούμε να χρησιμοποιούνται όλες οι βαθμίδες της κλίμακας με διαφορετικό τρόπο και σειρά. Ανοίγματα μελωδίας (μελωδικά γυρίσματα γύρω από μια βαθμίδα) συχνά συναντάμε στην 1 η βαθμίδα π.χ. Δεν πρέπει, στην 4 η βαθμίδα π.χ. Φίλα με,

14 και στην 5 η βαθμίδα πάνω από τη βάση π.χ. Δεν μπορεί κάτι πρέπει να γίνει, Δηλαδή τονίζονται πολύ οι συγκεκριμένες νότες του δρόμου (1 η -4 η -5 η ) με έλξη νοτών προς αυτές. Κάτω από τη βάση εάν κατέβει η μελωδία έχουμε το 4χορδο ουσάκ που αναφέραμε και παραπάνω. Ένα βασικό χαρακτηριστικό του συνθέτη, σε σχέση με την ανάπτυξη του δρόμου, είναι το 4χορδο ουσάκ κάτω από την βάση (π.χ. Ανήμπορος, 1988, Έπρεπε, 1989). Παρατηρούμε πως ο συνθέτης δεν αλλοιώνει τον δρόμο ούτε κάτω από τη βάση αλλά ούτε πάνω από την οκτάβα. Πολλοί συνθέτες στα τραγούδια σε δρόμο ουσάκ,όταν η μελωδία κατεβαίνει κάτω από τη βάση, χρησιμοποιούν 4χορδο που είναι σεγκιά και η κίνηση αυτήν εναρμονίζεται με την IV συγχορδία ματζόρε (π.χ. το τραγούδι Στο τραπέζι που τα πίνω, 1970 του Απόστολου Καλδάρα). 14

15 Β. ΑΡΜΟΝΙΑ ΚΑΙ ΠΤΩΣΕΙΣ Οι συγχορδίες που συναντούμε στο ουσάκ είναι πάντα τρίφωνες και η σύνδεση τους είναι ανάλογη με την κίνηση της μελωδίας. Ενώ οι βασικές συγχορδίες του λαϊκού δρόμου ουσάκ είναι η I-IV-VII παρατηρούμε πως στις συνθέσεις του ο Τάκης Σούκας, στις βασικές συγχορδίες, προσθέτει άλλες δυο την II και την III. Συγκεκριμένα την II συγχορδία την συνδέει πριν ή μετά (ανάλογα με την κίνηση της μελωδίας) με την I, III, IV, VII συγχορδία. Την III συγχορδία στα τραγούδια του Τάκη Σούκα την συναντάμε να συνδέεται πριν ή μετά (ανάλογα με την κίνηση της μελωδίας) με την I,II,IV,VI,VII. 15

16 Ακούγοντας τις συνθέσεις του Τάκη Σούκα συμπερασματικά θα λέγαμε πως ξεφεύγει από το στερεότυπο της I-IV-VII και προσθέτει την II και την III ίσως για να πετύχει πιο ευέλικτο και πλουσιότερο ακουστικό αποτέλεσμα. Οι κατηγορίες πτώσεων είναι: 1) VII-I, σε αυτήν την κατηγορία υπάρχουν 2 υποκατηγορίες : Α) II-VII-I π.χ. Άστην να φύγει, 1988, (ο αρμονικός κύκλος είναι I-IV-II-VII-I). Β) IV-VII-I π.χ. Είμαστε χαμένοι από χέρι, 1988, (ο αρμονικός κύκλος είναι Ι-ΙV-VII- I). 2) III-IV-I π.χ. Δεν μπορεί κάτι πρέπει να γίνει, 1981, (ο αρμονικός κύκλος είναι I-IV- III-II-I-VII-II-I-IV-III-II-I-VII-II-III-IV-I. 3) VII-II-I π.χ. Υποκρίνεσαι, 1980, (ο αρμονικός κύκλος I-II-VII-I-VII-II-I). 4) III-II-I π.χ. Ανήμπορος, 1988, (ο αρμονικός κύκλος είναι I-II-VII-V-III-II-I). Οι συχνοί αρμονικοί κύκλοι του Τάκη Σούκα είναι : Α) I-IV-II-I B) I-IV-III-II-I-VII-II-I-IV-III-II-I-VII-II-III-IV-I Γ) I-IV-III-II-I Δ) I-VII-I-II-III-I-IV-III-IV-VII-I Ε) I-II-I-IV-III-II-VII-I Όπου χρησιμοποιεί ο συνθέτης πολλές συγχορδίες όπως π.χ. ο Β αρμονικός κύκλος, η μελωδία δεν κάνει στάσεις αλλά κινείται συνεχώς. Αντίθετα όταν βλέπουμε τον συνθέτη να χρησιμοποιεί μικρούς αρμονικούς κύκλους όπως ο Α, τότε παρατηρούμε την μελωδία να κάνει στάσεις (δηλαδή στέκεται η μελωδία σε μια νότα) σε μια από τις τρεις βαθμίδες της συγχορδίας. Ακόμη παρατηρούμε πως όταν η μελωδία στέκεται στην 5 η βαθμίδα ο Τάκης Σούκας χρησιμοποιεί την III ή την I συγχορδία. Την 6 η βαθμίδα αν και θα μπορούσε ο συνθέτης να την εναρμονίσει με την VI συγχορδία παρατηρούμε τις περισσότερες φορές να χρησιμοποιεί την IV. 16

17 Γ. ΣΥΝΔΥΑΣΜΟΣ ΤΗΣ ΜΕΛΩΔΙΚΗΣ ΚΑΙ ΑΡΜΟΝΙΚΗΣ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ Εισαγωγές κομματιών Στις εισαγωγές που ακούσαμε δεν παρατηρήσαμε τη μελωδία να ξεφεύγει από τα πλαίσια 2 οκτάβων. Στις εισαγωγές του Τάκη Σούκα διακρίνουμε τρεις κατηγορίες: α) η μελωδική ανάπτυξη της εισαγωγής δεν προέρχεται ούτε από την μελωδική ανάπτυξη του κουπλέ αλλά ούτε και από την μελωδική ανάπτυξη του ρεφραίν π.χ. Υποκρίνεσαι, Μελωδικά παρατηρούμε πως η μελωδία κάνει στάση στην 1 η και 5 η βαθμίδα και κυμαίνεται σχεδόν στα πλαίσια μιας οκτάβας, φτάνοντας ως και την 9 η βαθμίδα. Η εναρμόνιση της εισαγωγής γίνεται με την I-II-VII συγχορδία. Παρατηρούμε πως στο τέταρτο μέτρο η πτώση γίνεται VII-I και στο όγδοο μέτρο η πτώση να γίνεται με II-I. Συμπερασματικά θα λέγαμε πως ο συνθέτης σε μεγάλη συχνότητα χρησιμοποιεί την πτώση II-I που σημαίνει πως πειραματίζεται κατά κάποιον τρόπο με την αρμονία και ξεφεύγει από το σύστημα της δεσπόζουσας. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η VII μοιράζεται τον ρόλο της δεσπόζουσας με την II. 17

18 β) Στα περισσότερα τραγούδια του Τάκη Σούκα σε δρόμο ουσάκ διαπιστώνουμε πως για εισαγωγές κάνει αναπτύγματα με βάση μελωδικοορυθμικά μοτίβα πάνω στις συγχορδίες που χρησιμοποιεί. Παρατηρούμε πως στις πρώτες του συνθέσεις οι εισαγωγές είναι πιο μακροσκελείς σε σχέση με κάποιο άλλο θέμα πριν την αρμονική αλυσίδα π.χ. Φταίμε κι οι δυο, 1968, Φίλα με, Μετά την δεκαετία του 80 βλέπουμε να μικραίνουν τα θέματα και να δίνεται βάση πλέον μόνο στην αρμονική αλυσίδα π.χ. Δεν μπορεί κάτι πρέπει να γίνει, 1981, Μόνος, 1988, Τραγουδώ, 1997, και Ας ήτανε ο πόνος, 1988 το οποίο έχω καταγράψει παρακάτω ως παράδειγμα. Βασικό χαρακτηριστικό των μελωδικορυθμικών μοτίβων είναι η ακολουθία των συγχορδιών IV-III-II-I. Σημείωση: Η τονική του κομματιού στην ηχογράφηση είναι από Fm αλλά για λόγους ευκολίας το καταγράφουμε από Em. γ) Σε ελάχιστα κομμάτια παρατηρούμε ότι ο συνθέτης για εισαγωγή χρησιμοποιεί το ρεφραίν. Για παράδειγμα στο τραγούδι Δεν πρέπει, 1981, η εισαγωγή είναι αυτούσιο το ρεφραίν. Όσον αφορά το θέμα της εναρμόνισης των εισαγωγών, παρατηρούμε πως ο συνθέτης εναρμονίζει την μελωδία με βάση την κίνηση της. Οι πιθανές συγχορδίες που μπορούμε να ακούσουμε στις εισαγωγές του Τάκη Σούκα είναι I-II-III-IV-VI-VII. 18

19 Μια εξαίρεση από τα παραπάνω αποτελεί το τραγούδι Μου λείπεις εσύ, 1980, όπου η II συγχορδία από ματζόρε γίνεται μινόρε. Ίσως ο συνθέτης να χρησιμοποίησε αυτήν την συγχορδία για εξωτισμό θα λέγαμε, αν και όπως αναφέραμε παραπάνω ο Τάκης Σούκας είναι συντηρητικός όσον αφορά την μελωδική ανάπτυξη του δρόμου. Ωστόσο στην εναρμόνιση βλέπουμε πως χρησιμοποιεί την V μινόρε συγχορδία και στο συγκεκριμένο τραγούδι βλέπουμε να μετατρέπει την II συγχορδία από ματζόρε σε μινόρε. Σημείωση: Η τονική του κομματιού στην ηχογράφηση είναι από F#m αλλά για λόγους ευκολίας το καταγράφουμε από Em Άλλη μια εισαγωγή πολύ χαρακτηριστική είναι από το τραγούδι Ανήμπορος, 1988, όπου βλέπουμε να κατεβαίνει η μελωδία ένα 4χορδο ουσάκ κάτω από τη βάση και να εναρμονίζεται αυτή η κίνηση με την V μινόρε συγχορδία. Φυσικά δεν υπάρχει αυτή η συγχορδία μέσα στο ουσάκ γιατί όπως αναφέραμε και παραπάνω η V συγχορδία στο ουσάκ είναι μινόρε με 5 η ελαττωμένη. Δίνεται έτσι η εντύπωση μιας περαστικής συγχορδίας και όχι ενός τονικού κέντρου. 19

20 Σημείωση: Η τονική του κομματιού στην ηχογράφηση είναι από Gm αλλά για λόγους ευκολίας το καταγράφουμε από Em. Κλείνοντας για τις εισαγωγές θα ήθελα να συμπληρώσω πως κάποια τραγούδια έχουν και μια προεισαγωγή σε δρόμο ουσάκ π.χ. Δεν πρέπει, 1981, Ανήμπορος, 1988, και Υποκρίνεσαι, 1980, το όποιο έχουμε καταγράψει στη συνέχεια. Όπως βλέπουμε στην παρτιτούρα η προεισαγωγή είναι ένα ανεξάρτητο μικρό θέμα πάντα στον ίδιο δρόμο του κομματιού. Να σημειώσουμε πως η συγκεκριμένη μελωδία παίζεται από όλα τα όργανα (tutti) που σημαίνει πως ο συνθέτης θέλει να τονίσει αυτό το μέρος του τραγουδιού και να κάνει μια εντυπωσιακή έναρξη. Το άκουσμα της προεισαγωγής μάλλον προετοιμάζει το άκουσμα του δρόμου. 20

21 Κουπλέ Στα κουπλέ των τραγουδιών ο συνθέτης συνήθως δεν ανοίγει τόσο πολύ τη μελώδια. Χρησιμοποιεί κοντινά διαστήματα και οριζόντια γραφή. Μοναδικό ίσως χαρακτηριστικό που συναντάμε είναι η κίνηση της μελωδίας όπου κάποιες φορές κατεβαίνει ένα 4 χορδό ουσάκ κάτω από τη βάση εναρμονίζοντας αυτήν την κίνηση της μελωδίας με τη συγχορδία V μινόρε π.χ. Έπρεπε, 1989, ή Ανήμπορος, 1988, το όποιο καταγράφουμε παρακάτω. Σημείωση: Η τονική του κομματιού στην ηχογράφηση είναι από Gm αλλά για λόγους ευκολίας το καταγράφουμε από Em. Παρατηρούμε την μελωδία να κατεβαίνει από τη βάση ένα 4χορδο ουσάκ και να ακούγεται η V μινόρε συγχορδία σαν περαστική και στην συνέχεια η σύνδεση III-II-I (όλη η φράση δηλαδή V-III-II-I). Η εναρμόνιση γίνεται με τις συγχορδίες I-II-III-IV-VII όχι όμως κάθε φορά με αυτή τη σειρά. Η εναρμόνιση γίνεται με βάση την πορεία της μελωδίας. Στα περισσότερα κουπλέ του Τάκη Σούκα όσον αφορά το θέμα της αρμονίας, δεν έχουν κάποιο κύριο χαρακτηριστικό γνώρισμα ώστε να μαρτυρούν τον δημιουργό. Σχεδόν σε κάθε τραγούδι υπάρχει διαφορετική κίνηση της μελωδίας στα πλαίσια όμως πάντα των συγχορδιών που αναφέραμε παραπάνω. Μια ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί το τραγούδι Ας ήτανε ο πόνος, 1988, όπου η μελωδία κατεβαίνει ένα διάστημα 6 ης κάτω από τη βάση. 21

22 Ρεφραίν Κύριο χαρακτηριστικό των συνθέσεων του Τάκη Σούκα σε ουσάκ δρόμο είναι ότι το ρεφραίν μπαίνει με την IV μινόρε συγχορδία του δρόμου με άνοιγμα στην 6 η βαθμίδα του δρόμου (στην 3 η της IV) π.χ. Δεν μπορεί κάτι πρέπει να γίνει, 1981, Υποκρίνεσαι, 1980, και Τραγουδώ,

23 Παρατηρούμε πως σε αυτήν την κατηγορία όλο το ρεφραίν βασίζεται σε 4 συγχορδίες. Άλλη μια κατηγορία ρεφραίν είναι αυτά που μπαίνουν στην VI συγχορδία ματζόρε όπου η μελωδία είναι στη βάση της συγχορδίας π.χ. Μενεξές, Μετατροπίες Μια ιδιαίτερη περίπτωση θα λέγαμε πως είναι το τραγούδι Ποιος το είπε για τους μάγκες, 1984, όπου έχουμε μετατροπία του ρεφραίν στην 5 η βαθμίδα. Σημείωση: Η τονική του κομματιού στην ηχογράφηση είναι από Εb m αλλά για λόγους ευκολίας το καταγράφουμε από Em. 23

24 Όπως παρατηρούμε στην παρτιτούρα η 5 η βαθμίδα γίνεται τονικό κέντρο και εναρμονίζεται σαν B ουσάκ. Έχουμε μια μετατόπιση του ουσάκ από το E στο B. Μεταφέρεται το ρεφραίν σε B ουσάκ. Κοινή κύρια συγχορδία του Em και Bm ουσάκ που χρησιμοποιείται για να επιστρέψει το κομμάτι στην τονική του είναι η Am, η οποία είναι η IV του Em ουσάκ και VII του Bm ουσάκ. Άρα η Am είναι μια κοινή συγχορδία που λειτουργεί είτε ως IV του Em είτε ως VII δηλαδή δεσπόζουσα της καινούργια βάσης. Ταξίμι Στο τραγούδι Φίλα με, 1976, το βιολί κάνει ταξίμι με άνοιγμα στην 4 η και 5 η βαθμίδα. Το άνοιγμα του ταξιμιού στη 4 η βαθμίδα είναι αναμμένο καθώς η μελωδία του τραγουδιού γυρίζει συνεχώς γύρω από την 4 η βαθμίδα. Στο τραγούδι Άστην να φύγει, 1988, το ταξίμι του κλαρίνου παρατηρούμε να ανοίγει στην ίδια βαθμίδα που ανοίγει το κομμάτι στην 4 η. Ακούγοντας τα παραπάνω κομμάτια θα λέγαμε πως τα ταξίμια ανοίγουν σε βαθμίδες που ανοίγουν και οι μελωδίες των τραγουδιών. Συμπερασματικά θα λέγαμε πως ναι μεν το ταξίμι είναι ένας ελεύθερος αυτοσχεδιασμός αλλά υπάρχει και ένας βασικός κορμός σε ότι αφορά την κίνηση της μελωδίας (ανοίγματα, μετατροπίες, στάσεις κτλ). Να αναφέρουμε πως τα δυο παραπάνω τραγούδια έχουν νεοδημοτικό ύφος. 14 Εντοπίζουμε ένα πάντρεμα λαϊκού με δημοτικό τραγούδι και εφόσον είναι χορευτικά αναμένουμε ότι το ύφος του ταξιμιού θα είναι τέτοιο ώστε να προκαλέσει τον ακροατή για χορό. Μια άλλη περίπτωση ταξιμιού έχουμε στο τραγούδι Ας ήτανε ο πόνος, 1988, όπου κάνει ταξίμι ο ίδιος με το συνθεσάιζερ αρχίζοντας το με μια αρμονική αλυσίδα στις IV-III-II-I συγχορδίες. Αυτό σημαίνει πως ο Τάκης Σούκας σκέφτεται συγχορδιακά, βάζει θεμέλια τις συγχορδίες και ύστερα κτίζει τη μελωδία. Στη συνέχεια κατεβαίνει μελωδικά από τη βάση ένα 4χορδό ουσάκ. 14 Κοντογιάννης Γιώργος, Νεοδημοτικά, Δημοτικολαϊκά, λαϊκοδημοτικά στο Λαϊκό τραγούδι, Μάιος 2006, τεύχος 15, σελ: