Θεµατική διάρθρωση των µαθηµάτων

Transcript

1 Ιστορία αισθητικών θεωριών Διδάσκων: Ξηροπαΐδης Γιώργος Θεµατική διάρθρωση των µαθηµάτων 1. Η θεµελίωση της αισθητικής ως αυτόνοµης φιλοσοφικής µάθησης: Baumgarten, Kant 2. Το ωραίο και το υψηλό στην φύση: Kant 3. Το ωραίο και το υψηλό στην τέχνη: Schiller, Schlegel 4. Η αισθητική ως φιλοσοφία της τέχνης: Schelling, Hegel 5. Το τέλος της (κλασικής;) τέχνης: Hegel 6. Η θέληση για δύναµη ως τέχνη: Nietzsche 7. Το υψηλό ύφος: Nietzsche 8. Η προέλευση του έργου τέχνης: Heidegger 9. Αποκαθιστώντας την έννοια της µίµησης: Gadamer, Ricouer 10. Η εµπειρία του υψηλού και η αποδόµηση της έννοιας του έργου: Adorno, Derrida, Lyotard. Επιλογή ελληνόγλωσσης βιβλιογραφίας Τ. Β. Αντόρνο, Αισθητική θεωρία, Αθήνα Ερ. Άουερµπαχ, Μίµησις, Αθήνα Ι. Ι. Βίνκελµαν, Σκέψεις για την µίµηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική, Αθήνα

2 Ρ. Γιάκοµπσον, Δοκίµια για τη γλώσσα της λογοτεχνίας, Αθήνα Χ.-Γκ. Γκάνταµερ, Το πρόβληµα της ιστορικής συνείδησης, Αθήνα Κλ. Γκρήνµπεργκ, Τέχνη και πολιτισµός, Αθήνα Ε. Χ. Γκόµπριτς, Τέχνη και Ψευδαίσθηση, Αθήνα Μ. Δηµητρακόπουλος, Ο Χ.-Γκ. Γκάνταµερ και το ερµηνευτικό φαινόµενο, Αθήνα Μ. Η. Έιµπραµς, Το φως και η λάµπα, Ρ. Κάννιχτ, Η παλαιά διαµάχη ποίησης και φιλοσοφίας, Ιµ. Καντ, Η πρώτη εισαγωγή στην «Κριτική της κριτικής δύναµης», Αθήνα Ιµ. Καντ, Κριτική της κριτικής δύναµης, Αθήνα Ερ. Κασσίρερ, Η παιδευτική αξία της τέχνης, Αθήνα Ερ. Κασσίρερ, Η φιλοσοφία του διαφωτισµού, Αθήνα Αν. Κέννυ (επιµ.), Ιστορία της δυτικής φιλοσοφίας, Αθήνα Ζ. Π. Κοµεττί κ.α. (επιµ.), Ζητήµατα αισθητικής, Μ. Κρότσε, Κείµενα αισθητικής, ιστοριογραφίας, δοκιµίων, Αθήνα Δ. Λογγίνου, Περί ύψους, Ηράκλειο Γκ. Λούκατς, Η ψυχή και οι µορφές, Αθήνα Π. ντε Μαν, Η επιστηµολογία της µεταφοράς, Αθήνα Π. Α. Μιχελής, Αισθητικά θεωρήµατα, 3 τόµοι, Αθήνα Μ. Μπαχτίν, Έπος και Μυθιστόρηµα, Αθήνα Β. Μπένγιαµιν, Σαρλ Μπωντλαίρ. Ένας λυρικός στην ακµή του καπιταλισµού, Αθήνα Β. Μπένγιαµιν, Δοκίµια φιλοσοφίας της γλώσσας, Αθήνα Β. Μπένγιαµιν, Δοκίµια για την τέχνη, Αθήνα Αρ. Μπερλήντ, Η αισθητική του περιβάλλοντος, Αθήνα Μ. Μπήρντσλεϋ, Ιστορία των αισθητικών Θεωριών, Αθήνα Αλ. Νεχαµάς, Νίτσε: Η ζωή σαν λογοτεχνία, Αθήνα Ζ. Ντερριντά / Μ. Φουκώ, Τρέλα και φιλοσοφία, Αθήνα Ζ. Ντερριντά, Περί Γραµµατολογίας, Αθήνα Ζ. Ντερριντά, Μαρτυρία και µετάφραση, Αθήνα Ζ. Ντερριντά, Η λευκή µυθολογία, Αθήνα Ν. Ντιντερό, Αισθητικά, Αθήνα Ε. Π. Παπανούτσος, Αισθητική, Αθήνα Π. Πούλος (επιµ.), Έννοιες της τέχνης τον 20 ο αιώνα, Αθήνα

3 Π. Ρικέρ, Η ζωντανή µεταφορά, Αθήνα Π. Ρικέρ, Η αφηγηµατική λειτουργία, Αθήνα Γ. Σαγκριώτης / Φ. Τερζάκης (επιµ.), Η αισθητική φιλοσοφία της Σχολής της Φρανκφούρτης: Κείµενα και αναφορές, στο: Πλανόδιο 23 (1994). Εν. Β. Σαΐντ, Ο κόσµος, το κείµενο και ο κριτικός, Αθήνα Π. Μπ. Σέλλεϋ, Υπεράσπιση της ποίησης, Αθήνα Φ. Σίλλερ, Περί αφελούς και συναισθηµατικής ποιήσεως, Αθήνα Φ. Σίλλερ, Καλλίας ή περί του Κάλλους, Αθήνα Φ. Σίλλερ, Περί της αισθητικής Παιδείας του Ανθρώπου, Αθήνα Τ. Στάινερ, Η σιωπή και ο ποιητής, Αθήνα Τ. Στάινερ, Μετά τη Βαβέλ, Αθήνα Π. Τσέλαν, Ο µεσηµβρινός και άλλα πεζά, Αθήνα Μ. Φουκώ, Η ζωγραφική του Μανέ, Αθήνα Ν. Φράυ, Ανατοµία της κριτικής, Αθήνα Μ. Χάαρ, Το έργο τέχνης, Αθήνα Μ. Χάιντεγκερ, Τέχνη και χώρος, Αθήνα Μ. Χάιντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης, Αθήνα Μ. Χάιντεγκερ, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, Αθήνα Μ. Χάιντεγκερ, Νίτσε. Η βούληση για ισχύ ως τέχνη, Αθήνα 2011 Γ. Χάµπερµας, Ο φιλοσοφικός λόγος της νεωτερικότητας, Αθήνα Γκ. Φρ. Χέγκελ, Εισαγωγή στην Αισθητική, Αθήνα Γκ. Φρ. Χέγκελ, Ο Λόγος στην Ιστορία, Αθήνα Θέµατα εργασιών 1. Η πλατωνική θεωρία περί του κάλλους 2. Η αριστοτελική ερµηνεία της τραγωδίας 3. Το πρόβληµα της µίµησης στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία 4. Η περί του κάλλους θεωρία του Πλωτίνου 5. Η θεωρία του Αυγουστίνου για το ωραίο 6. Οι βασικότερες ιδέες της αισθητικής του Θωµά του Ακινάτη 7. Η εµπειριοκρατική αισθητική του Ντέηβιντ Χιουµ 8. Το ωραίο ως σύµβολο της ηθικότητας στον Καντ 3

4 9. Η θεωρία του Καντ για το υψηλό 10. Το ωραίο και το υψηλό στον Σίλλερ 11. Η φιλοσοφία της τέχνης του Σέλλινγκ 12. Το ωραίο και το υψηλό στον Χέγκελ 13. Το τέλος της τέχνης: Χέγκελ και Ντάντο 14. Οι θεµελιώδεις αρχές της αισθητικής του Νίτσε 15. Το έργο τέχνης και η διαλεκτική του διαφωτισµού: Αντόρνο 16. Η προέλευση του έργου τέχνης: Μάρτιν Χάιντεγκερ 17. Κριτική της ιδεαλιστικής αισθητικής θεωρίας από την σκοπιά της φιλοσοφικής ερµηνευτικής: Χανς-Γκέοργκ Γκάνταµερ 18. Το υψηλό στην τέχνη: Αντόρνο, Λυοτάρ 19. Η αποδόµηση της αισθητικής: Ντερριντά, Πωλ ντε Μαν 20. Μίµηση και αφήγηση: Πωλ Ρικέρ Χωρία από κείµενα-πηγές Η αντινοµία της αισθητικής φαινοµενικότητας 1 Aesthetica (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae. {Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, Frankfurt a. d. O., 1750, 1} 2 Τρανό παράδειγµα για µια τέτοια σύγχυση είναι η αρχή του αποκλεισµού, η οποία οφείλει να διέπει τη σχέση ανάµεσα στην αισθητική θεωρία και στον γνωσιολογικό στοχασµό ή, κατ αντίστοιχο τρόπο, ανάµεσα στην πραγµάτευση αισθητικών και πολιτικών ζητηµάτων. {Paul de Man, Hegel über das Erhabene, in: ders., Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt a. M., 1993, S. 59} 3 4

5 Η υψίστη αισθητική αρτιότητα όπως τούτη αποκτά µορφή σε µιαν ορισµένη θρησκεία, µέσα στην οποία ο άνθρωπος υψώνεται πάνω από κάθε διχασµό και βλέπει στο βασίλειο της συγχώρησης να αφανίζεται η ελευθερία του υποκειµένου και η αναγκαιότητα του αντικειµένου µπόρεσε να είναι ενεργή µόνο µέχρι ένα ορισµένο επίπεδο της παιδείας και µέσα σε κατάσταση γενικής βαρβαρότητας ή βαρβαρότητας του όχλου. Η προοδευτικά εξελισσόµενη κουλτούρα διχάστηκε µε αυτήν και την έθεσε δίπλα στον εαυτό της ή έθεσε τον εαυτό της δίπλα της, και καθώς ο νους έγινε σίγουρος για τον εαυτό του, αµφότερες αναπτύχθηκαν µε ευδόκιµο τρόπο έτσι ώστε ανάµεσά τους να επικρατεί µια ορισµένη ηρεµία. Τούτο όµως το πέτυχαν στο µέτρο που χωρίστηκαν σε διακριτές περιοχές για καθεµία από τις οποίες δεν έχει καµιά σηµασία ό,τι συµβαίνει στην άλλη. {Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Differenz des Fichteschen und Hegelschen Systems, Theorie Werkausgabe Bd. 2, Frankfurt a. M., 1970, S. 7ff.} 4 Ακόµη και ο καθαρότερος αισθητικός προσδιορισµός, η φανέρωση, σχετίζεται εµµέσως µε την πραγµατικότητα ως η προσδιορισµένη άρνησή της. Η διαφορά των έργων τέχνης από την εµπειρία, ο χαρακτήρας τους της φαινοµενικότητας, συγκροτείται σε σχέση προς εκείνη την πραγµατικότητα και µέσα από την τάση της εναντίον αυτής. Εάν τα έργα τέχνης ήθελαν χάριν της δικής τους έννοιας να εξαλείψουν απολύτως κάθε αναδροµή σε αυτήν, τότε θα εξάλειφαν την δική τους προϋπόθεση. Η τέχνη είναι απείρως περίπλοκη και ως προς τούτο: ασφαλώς πρέπει να υπερβαίνει την έννοιά της για να την εκπληρώνει, ωστόσο εκεί όπου γίνεται όµοια µε τα πραγµατικά γεγονότα προσαρµόζεται στην πραγµοποίηση, κατά της οποίας εξεγείρεται. Η στράτευση οδηγεί σήµερα αναπότρεπτα σε παραχωρήσεις στο αισθητικό πεδίο. Το ineffabile της ψευδαίσθησης δεν επιτρέπει να επιλυθεί η αντινοµία της αισθητικής φαινοµενικότητας µε µιαν έννοια απόλυτης φανέρωσης. Μέσα από την φαινοµενικότητα, η οποία το αγγέλλει, τα έργα τέχνης δεν µετατρέπονται κυριολεκτικά σε µορφές επιφάνειας, όσο και αν δυσκολεύεται η γνήσια αισθητική εµπειρία σε σχέση µε τα αυθεντικά έργα τέχνης να µην πιστέψει ότι σε αυτά είναι παρόν το απόλυτο. Με το µεγαλείο των έργων τέχνης είναι σύµφυτο το χαρακτηριστικό τούτο, να αφυπνίζει δηλαδή αυτή την πίστη. Αυτό δια του οποίου µετασχηµατίζονται σε έκπτυξη της αλήθειας είναι συγχρόνως και το πρωταρχικό τους 5

6 αµάρτηµα, και από τούτο η τέχνη δεν µπορεί να απαλλάξει τον εαυτό της. Το κουβαλά µαζί της, καθώς συµπεριφέρεται σαν να της έχει δοθεί άφεση αµαρτιών. {Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M., 1970, S. 158ff.} 5 Πάντοτε εµπλέκοµαι σε διαµάχες µε ανθρώπους που θέλουν να διαφυλάξουν τις παλαιές αξίες στη ζωγραφική, τις ουµανιστικές αξίες που πάντοτε βρίσκουν στον καµβά. Όταν τους πιέζεις, πάντοτε καταλήγουν στο να βεβαιώνουν ότι υπάρχει κάτι εκεί πέρα από τη ζωγραφιά πάνω στον καµβά. Η ζωγραφική µου βασίζεται στο γεγονός ότι µόνο αυτό που µπορεί να ειδωθεί είναι εκεί. Η ζωγραφιά µου είναι όντως ένα αντικείµενο. Κάθε ζωγραφιά είναι αντικείµενο και όποιος εµπλέκεται αρκετά µε τη ζωγραφική είναι υποχρεωµένος να έρθει τελικά αντιµέτωπος µε την αντικειµενότητα [objectness] αυτού που κάνει. Φτιάχνει ένα πράγµα. Μονάχα τούτο θα έπρεπε να θεωρείται δεδοµένο. Εάν η ζωγραφιά είναι αρκετά λιτή, ακριβής ή ορθή, εσύ θα πρέπει να είσαι σε θέση να το δεις. Ό,τι θέλω να συµπεράνει κανείς από τις ζωγραφιές µου και ό,τι θέλω να αντλώ από αυτές, είναι το γεγονός ότι µπορείς να βλέπεις την όλη ιδέα χωρίς σύγχυση Αυτό που βλέπεις είναι αυτό που βλέπεις. {Bruce Glaser, Questions to Stella and Judd, interview ed. Lucy R. Lippard, in Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton, 1968), pp } 6 Είναι δυνατό να βιώσουµε κάθε αντικείµενο, φυσικό ή κατασκευασµένο από άνθρωπο, αισθητικά. Αυτό το κάνουµε όταν το κοιτάµε (ή το ακούµε) χωρίς να το συσχετίσουµε, διανοητικά ή συγκινησιακά, µε οτιδήποτε πέρα από αυτό το ίδιο. Όταν κάποιος κοιτάζει ένα δέντρο από την οπτική γωνία ενός ξυλουργού, θα το συνδέσει µε τις ποικίλες χρήσεις στις οποίες θα υποβάλει το ξύλο και εάν το κοιτάξει από την οπτική γωνία ενός ορνιθολόγου, θα το συνδέσει µε τα πουλιά που µπορούν να φωλιάζουν σε αυτό. Όταν κάποιος βλέπει σε ένα άλογο ράτσας το ζώο στο οποίο έχει επενδύσει τα χρήµατά του, θα συνδέσει την εµφάνισή του µε την επιθυµία του να κερδίσει στους αγώνες. Μόνο όποιος παραδίδεται απλώς και πλήρως στο αντικείµενο της κατ αίσθηση αντίληψής του, θα το βιώσει αισθητικά. {Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts (Garden City, N. Y.: Doubleday, 1955), p. 11} 6

7 7 Για να ανεύρουµε ένα αισθητικό αντικείµενο, πρέπει να εισέλθουµε στον κόσµο του κοινού νου, µε τις σφριγηλές και ζωτικές δραστηριότητες του, κι εκεί, µέσω ενός ενεργήµατος συγκέντρωσης, να αποσπάσουµε ένα µέρος από το υπόλοιπο. Το ενέργηµα του περιορισµού παράγεται από µιαν αλλαγή στην στάση. Αντί να ενδιαφερόµαστε για τον κόσµο του κοινού νου, όπως αυτός απλώνεται πάνω από µια µεγάλη περιοχή του χώρου και του χρόνου και οργανώνεται µέσω σύµβασης, παράδοσης και κοινωνικών απαιτήσεων, πρέπει να εστιάσουµε την προσοχή µας σε ένα µέρος από αυτό που αποσπάστηκε από τα συµφραζόµενα, αποδεσµεύθηκε από τον κοινωνικό του ρόλο και εµποτίστηκε µε τις συγκινήσεις µας, τα διαφέροντά µας, τις αξίες µας. {Paul Weiss, Nine Basic Arts (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1961), p.5} 8 Ο φουτουρισµός ήταν ένας ιµπρεσιονισµός του µηχανικού κόσµου. Ήταν αυστηρά µια συνέχιση του ιµπρεσιονιστικού κινήµατος. Δεν ενδιαφερόµουν γι αυτό. Ήθελα να αποµακρυνθώ από την υλική όψη της ζωγραφικής. Ενδιαφερόµουν περισσότερο για την αναδηµιουργία ιδεών µέσω της ζωγραφικής. Για µένα ο τίτλος ήταν πολύ σηµαντικός. Ενδιαφερόµουν να κάνω τη ζωγραφική να υπηρετεί τους σκοπούς µου και να αποµακρυνθώ από την υλικότητα της ζωγραφικής. Για µένα ο Courbet εισήγαγε κατά τον 19 ο αιώνα την έµφαση στην υλικότητα. Εγώ ενδιαφερόµουν για ιδέες όχι απλώς για ορατά προϊόντα. Ήθελα να θέσω τη ζωγραφική εκ νέου στην υπηρεσία του πνεύµατος. Και η ζωγραφική µου θεωρήθηκε βεβαίως στη στιγµή ως διανοητική, λογοτεχνική ζωγραφική. Ήταν αληθές ότι προσπάθησα να αποµακρυνθώ όσο πιο πολύ ήταν δυνατό από απολαυστικές και γοητευτικές υλικές ζωγραφιές. Αυτό το άκρο φάνηκε ως λογοτεχνικό. Η ζωγραφιά µου Βασιλιάς και Βασίλισσα ήταν βασιλιάς και βασίλισσα του σκακιού. {Marcel Duchamp, Paintings at the Service of the Mind, in Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, comp. Herschel B. Chipp (Berkeley: University of California Press, 1969), pp } 7

8 Ο Καντ περί του ωραίου 1 Για να διακρίνοµε αν κάτι είναι ωραίο ή όχι, συσχετίζοµε την παράσταση όχι µε το αντικείµενο µέσω της διάνοιας µε σκοπό τη γνώση, αλλά µέσω της φαντασίας (συνδεδεµένης ίσως µε τη διάνοια) µε το υποκείµενο και το δικό του συναίσθηµα της ηδονής ή της λύπης. Η καλαισθητική κρίση δεν είναι λοιπόν γνωστική κρίση, άρα δεν είναι λογική, αλλά αισθητική µε τον επίµαχο όρο εννοούµε εκείνη την κρίση, η προσδιοριστική αρχή της οποίας δεν µπορεί παρά να είναι υποκειµενική. {Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Hamburg, 2001, S. 47-8} 2 Εδώ συσχετίζεται η παράσταση εντελώς µε το υποκείµενο και µάλιστα µε το συναίσθηµα της ζωής του ιδίου, µε το όνοµα του συναισθήµατος της ηδονής ή της λύπης τούτο θεµελιώνει µια εντελώς ιδιαίτερη ικανότητα διάκρισης και αποτίµησης, η οποία δεν συνεισφέρει τίποτε στη γνώση, παρά µόνο συγκρίνει µέσα στο υποκείµενο τη δεδοµένη παράσταση µε ολόκληρη την παραστατική ικανότητα, την οποία ο ψυχισµός συνειδητοποιεί µέσα από το συναίσθηµα της καταστάσεώς του. {ο. π., S. 48} 3 Ο καθένας θα πρέπει να οµολογήσει ότι η κρίση περί ωραιότητας, στην οποία αναµειγνύεται το παραµικρό διαφέρον, είναι πολύ µεροληπτική και όχι µια καθαρή καλαισθητική κρίση. Για να υποδυόµαστε τον ρόλο του δικαστή σε ζητήµατα καλαισθησίας, δεν πρέπει να ενδιαφερόµαστε διόλου για την ύπαρξη ενός πράγµατος, αλλά να είναι από την άποψη τούτη παντελώς αδιάφορος. {ο. π., S. 50} 4 Για να θεωρήσω κάτι ως καλό, πρέπει ανά πάσα στιγµή να γνωρίζω τι είδος πράγµα οφείλει να είναι το αντικείµενο, δηλαδή να έχω µιαν έννοιά του. Για να ανακαλύψω την ωραιότητα, δεν χρειάζοµαι τούτο. Άνθη, ελεύθερα σχέδια, σχήµατα που περιπλέκονται το ένα µέσα στο άλλο και τα λένε φυλλωσιές, δεν εξαρτώνται από 8

9 καµιά προσδιορισµένη έννοια, και όµως αρέσουν. Η ευαρέσκεια για το ωραίο πρέπει να εξαρτάται από τον αναστοχασµό επί ενός αντικειµένου που άγει σε κάποια έννοια (χωρίς να προσδιορίζεται σε ποια) και έτσι διακρίνεται επίσης από το ευχάριστο που βασίζεται τελείως στο αίσθηµα. {ο. π., S. 53} 5 Αλλά ανεξάρτητα από όλες αυτές τις διαφορές µεταξύ του ευχάριστου και του καλού, συµπίπτουν ωστόσο και τα δύο σε τούτο, ότι συνδέονται πάντοτε µε ένα διαφέρον για το αντικείµενό τους, όχι µόνο το ευχάριστο και το εµµέσως καλό (το ωφέλιµο), το οποίο αρέσει ως µέσον για κάποια απόλαυση, αλλά ακόµη και το απολύτως και από κάθε άποψη καλό, δηλαδή το ηθικό αγαθό, το οποίο συνεπιφέρει το ύψιστο διαφέρον. Διότι το αγαθό είναι το αντικείµενο της θελήσεως (δηλαδή ενός επιθυµητικού που καθορίζεται µέσω του Λόγου). Το να θέλοµε όµως κάτι και να έχοµε ευαρέσκεια λόγω της υπάρξεώς του, δηλαδή να έχοµε ένα διαφέρον γι αυτό, είναι ένα και το αυτό. {ο. π., S. 55} 6 Μπορώ να αποκαλέσω το πρώτο είδος γούστο των αισθήσεων, ενώ το δεύτερο αναστοχαστική καλαισθησία, καθόσον το πρώτο εκφέρει απλώς ιδιωτικές, ενώ η δεύτερη υποτιθέµενες κοινώς έγκυρες (δηµόσιες) κρίσεις και τα δύο όµως εκφέρουν αισθητικές (όχι πρακτικές) κρίσεις περί ενός αντικειµένου, όσον αφορά απλώς στη σχέση της παράστασής του µε το συναίσθηµα της ηδονής και της λύπης. Συµβαίνει εντούτοις κάτι παράξενο ως προς µεν το γούστο των αισθήσεων, η εµπειρία δείχνει όχι απλώς ότι η κρίση του (της ηδονής ή της λύπης για οτιδήποτε) δεν ισχύει καθολικώς, αλλά και ότι ο καθένας είναι αφ εαυτού τόσο µετριοπαθής, ώστε να µην απαιτεί από τους άλλους τη συµφωνία τούτη (παρότι παρατηρείται συχνά πράγµατι και στις κρίσεις αυτές µια πολύ διαδεδοµένη οµοφωνία) ενώ η αναστοχαστική καλαισθησία που επίσης αρκετά συχνά αποκρούεται µε την αξίωσή της για την καθολική εγκυρότητα της κρίσης της (περί του ωραίου) όπως διδάσκει η εµπειρία, µπορεί ωστόσο να θεωρήσει ως δυνατό (κάτι που κάνει πράγµατι) να παραστήσει κρίσεις, οι οποίες θα µπορούσαν να απαιτήσουν καθολικώς την οµοφωνία τούτη, και 9

10 αυτή την απαιτεί πράγµατι ο καθένας για κάθε καλαισθητική κρίση του, χωρίς να διαφωνούν οι κρίνοντες ως προς τη δυνατότητα µιας τέτοιας αξιώσεως, παρά µόνο δεν µπορούν να οµονοήσουν σε ορισµένες περιπτώσεις ως προς την ορθή εφαρµογή της κριτικής εκείνης ικανότητας. {ο. π., S. 62-3} 7 Όσον αφορά στο λογικό ποσόν, όλες οι καλαισθητικές κρίσεις είναι ενικές. Διότι, αφού πρέπει να συσχετίσω αµέσως το αντικείµενο µε το συναίσθηµά µου της ηδονής και της λύπης, όχι όµως µέσω εννοιών, δεν µπορούν να έχουν οι κρίσεις εκείνες το ποσόν των αντικειµενικών, κοινώς εγκύρων κρίσεων µολονότι, εάν η ενική παράσταση του αντικειµένου µιας καλαισθητικής κρίσης µετατραπεί σε µια έννοια µέσω συγκρίσεως κατά τους όρους που προσδιορίζουν την κρίση αυτή, τότε µπορεί να προκύψει µια λογικώς καθολική κρίση. Π. χ., χαρακτηρίζω µέσω µιας καλαισθητικής κρίσης το ρόδο που κοιτάζω ως ωραίο. Αντιθέτως, η κρίση που πηγάζει από τη σύγκριση πολλών ενικών κρίσεων τα ρόδα είναι εν γένει ωραία δεν διατυπώνεται πια απλώς ως αισθητική, αλλά ως λογική κρίση που θεµελιώνεται σε µιαν αισθητική κρίση. Τούτη διακρίνεται από την πρώτη ως προς το ότι η καλαισθητική κρίση συνεπάγεται ένα αισθητικό ποσόν της καθολικότητας, δηλαδή της εγκυρότητας για τον καθένα, η οποία δεν µπορεί να διαπιστωθεί στην κρίση για το ευχάριστο. Μόνο οι κρίσεις για το καλό, παρότι προσδιορίζουν επίσης την ευαρέσκεια για ένα αντικείµενο, έχουν λογική, όχι απλώς αισθητική καθολικότητα, διότι ισχύουν περί του αντικειµένου, ως γνώσεις του ιδίου, και συνεπώς για τον καθένα. Όταν κρίνοµε τα αντικείµενα απλώς σύµφωνα µε έννοιες, χάνεται κάθε παράσταση της ωραιότητας. Εποµένως, δεν είναι δυνατό να υπάρχει κανόνας σύµφωνα µε τον οποίο θα µπορούσε κάποιος να εξαναγκαστεί να αναγνωρίσει κάτι ως ωραίο. Για το ότι ένα ρούχο, ένα σπίτι ή ένα άνθος είναι ωραίο, η κρίση µας δεν µπορεί να ξεγελαστεί µέσω λόγων ή θεµελιωδών αρχών. Θέλοµε να υποβάλοµε το αντικείµενο σε εξέταση από τα δικά µας µάτια, ως εάν εξαρτιόταν η ευαρέσκεια από το αίσθηµα και όµως, όταν ονοµάζουµε ύστερα το αντικείµενο ωραίο, πιστεύοµε ότι έχοµε µε το µέρος µας µια καθολική φωνή και προβάλλοµε την αξίωση για τη συγκατάθεση του 10

11 καθενός, ενώ αντιθέτως κάθε ιδιωτικό αίσθηµα θα απεφάσιζε µόνο για µας και την ευαρέσκειά µας. Από εδώ φαίνεται ότι στην κρίση της καλαισθησίας δεν αιτούµαστε τίποτε άλλο παρά µια τέτοια καθολική φωνή όσον αφορά στην ευαρέσκεια χωρίς µεσολάβηση των εννοιών, και εποµένως η δυνατότητα µιας αισθητικής κρίσης, η οποία µπορεί συγχρόνως να θεωρηθεί ως έγκυρη για τον καθένα. Η ίδια η καλαισθητική κρίση δεν αιτείται τη συµφωνία του καθενός (διότι τούτο µπορεί να το κάµει µόνο µια λογικώς καθολική κρίση, καθόσον δύναται να αναφέρει λόγους) απλώς αποδίδει στον καθένα αυτήν τη συµφωνία, ως µία περίπτωση εφαρµογής του κανόνα, σε σχέση µε την οποία αναµένει την επιβεβαίωση όχι µόνο από έννοιες αλλά από τη συναίνεση των άλλων. Η καθολική φωνή είναι λοιπόν µόνο µια Ιδέα (το που βασίζεται, δεν εξετάζεται εδώ ακόµη). Μπορεί να είναι αβέβαιο ότι εκείνος που πιστεύει ότι εκφέρει µια καλαισθητική κρίση, κρίνει πράγµατι σύµφωνα µε την Ιδέα αυτή ότι όµως συσχετίζει την κρίση του µε την Ιδέα και συνεπώς ότι πρόκειται για µια καλαισθητική κρίση, το αγγέλλει µε την έκφραση της ωραιότητας. Για τούτο µπορεί να βεβαιωθεί πάντως ο ίδιος µε µόνη την συνείδηση του διαχωρισµού των στοιχείων που ανήκουν στο ευχάριστο και στο καλό από την ευαρέσκεια που του αποµένει και αυτό είναι όλο για το οποίο προσδοκά τη συναίνεση του καθενός, δηλαδή µια αξίωση, για την οποία θα ήταν υπό τους όρους αυτούς δικαιολογηµένος ο ίδιος, αρκεί µόνο να µην τους παρέβλεπε συχνά και για τούτο να µην εξέφερε εσφαλµένη καλαισθητική κρίση. {ο. π., S.65-6} 8 Εάν λοιπόν η προσδιοριστική αρχή της κρίσης για την καθολική αυτή µεταδοσιµότητα της παράστασης οφείλει να είναι απλώς υποκειµενική, δηλαδή να τη σκεπτόµαστε χωρίς έννοιες, τότε δεν µπορεί να είναι καµιά άλλη παρά η ψυχική κατάσταση που απαντάται στην σχέση των παραστατικών δυνάµεων µεταξύ τους, εφόσον συσχετίζουν µια δεδοµένη παράσταση µε τη γνώση εν γένει. Οι γνωστικές δυνάµεις, οι οποίες ενεργοποιούνται µέσω της παράστασης αυτής βρίσκονται εκεί σε ένα ελεύθερο παιχνίδι, επειδή καµιά προσδιορισµένη έννοια δεν τις περιορίζει σε έναν ιδιαίτερο κανόνα της γνώσης. Συνεπώς, η ψυχική κατάσταση σε υτή την παράσταση πρέπει να είναι εκείνη ενός συναισθήµατος του ελεύθερου παιχνιδιού των παραστατικών δυνάµεων σε µια δεδοµένη παράσταση εν όψει µιας 11

12 γνώσης εν γένει. Αλλά για µια παράσταση, δια της οποίας δίδεται ένα αντικείµενο, ώστε να προκύπτει από αυτήν µια γνώση, απαιτούνται φαντασία, για τη σύνθεση του πολλαπλού της εποπτείας, και διάνοια, για την ενότητα της έννοιας, η οποία συνενώνει τις παραστάσεις. Η κατάσταση τούτη ενός ελεύθερου παιχνιδιού των γνωστικών ικανοτήτων σε µια παράσταση, µε την οποία δίδεται ένα αντικείµενο, θα πρέπει να είναι καθολικώς µεταδοτή διότι η γνώση, ως προσδιορισµός του αντικειµένου, µε τον οποίο οφείλουν να συµφωνήσουν δεδοµένες παραστάσεις (σε όποιο υποκείµενο και αν συµβαίνει αυτό), είναι το µόνο είδος παράστασης που ισχύει για τον καθένα. Αφού η υποκειµενική καθολική µεταδοσιµότητα του τρόπου των παραστάσεων σε µια καλαισθητική κρίση οφείλει να τελείται χωρίς να προϋποθέτοµε µιαν προσδιορισµένη έννοια, δεν µπορεί να είναι τίποτε άλλο παρά µια ψυχική κατάσταση κατά το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και της διάνοιας (εφόσον συντονίζονται µεταξύ τους, όπως τούτο απαιτείται για µια γνώση εν γένει) και τούτο, επειδή έχοµε συνείδηση ότι αυτή η προσήκουσα για τη γνώση εν γένει υποκειµενική σχέση θα πρέπει να ισχύει εξίσου για τον καθένα και συνεπώς να είναι καθολικώς µεταδοτή, όπως είναι κάθε προσδιορισµένη γνώση, η οποία βεβαίως στηρίζεται πάντοτε στη σχέση εκείνη ως ο υποκειµενικός της όρος Η ζωογόνηση και των δύο δυνάµεων (της φαντασίας και της διάνοιας) σε µιαν απροσδιόριστη, και εντούτοις, µε αφορµή τη δεδοµένη παράσταση, αρµονική δραστηριότητα εκείνη δηλαδή που προσιδιάζει µια γνώση εν γένει είναι το αίσθηµα, την καθολική µεταδοσιµότητα του οποίου απαιτεί καλαισθητική κρίση. {ο. π., S. 67-9} Ο Καντ περί του υψηλού 1...Το ωραίο της φύσης αφορά στη µορφή του αντικειµένου, η οποία συνίσταται στον περιορισµό απεναντίας, το υψηλό απαντά και σε ένα άµορφο αντικείµενο, καθόσον παριστάνεται σε αυτό ή εξ αφορµής του το απεριόριστο αλλά επιπρόσθετα νοείται η ολότητά του, µε αποτέλεσµα το µεν ωραίο να φαίνεται ότι ενδείκνυται για την εξεικόνιση µιας απροσδιόριστης έννοιας της διάνοιας, το δε υψηλό µιας απροσδιόριστης έννοιας του Λόγου...Επιπλέον, η δεύτερη ευαρέσκεια διαφέρει πολύ 12

13 από την πρώτη κατά το είδος, αφού τούτη (το ωραίο) συνεπιφέρει άµεσα ένα συναίσθηµα εξυψώσεως της ζωής και ως εκ τούτου είναι συµβατή µε θέλγητρα και µια παιγνιώδη φαντασία, ενώ εκείνο (το συναίσθηµα του υψηλού) είναι ηδονή η οποία µόνο έµµεσα πηγάζει, δηλαδή γεννιέται µέσω του συναισθήµατος µιας στιγµιαίας αναστολής των ζωτικών δυνάµεων που ακολουθείται αµέσως από ένα ακόµη ισχυρότερο ξεχείλισµά τους και συνεπώς, εφόσον είναι συγκίνηση, δεν φαίνεται να υπάρχει παιχνίδι αλλά σοβαρότητα κατά την ενασχόληση της φαντασίας. Ως εκ τούτου το υψηλό δεν είναι συµβατό ούτε µε θέλγητρα και στο µέτρο που ο ψυχισµός δεν ελκύεται απλώς από το αντικείµενο αλλά και εναλλάξ διαρκώς απωθείται, η ευαρέσκεια που προκαλεί το υψηλό δεν περιέχει τόσο θετική ηδονή παρά µάλλον θαυµασµό ή σεβασµό, εποµένως αξίζει να ονοµάζεται αρνητική ηδονή. (ο. π., S ) 2 Από τούτα όµως βλέποµε αµέσως ότι εκφραζόµαστε εν γένει εσφαλµένως όταν αποκαλούµε υψηλό ένα αντικείµενο της φύσης, παρότι είναι δυνατόν να ονοµάζοµε εντελώς ορθά πάρα πολλά τέτοια αντικείµενα ωραία διότι, πώς µπορεί να χαρακτηρίζεται µε µια έκφραση επιδοκιµασίας ό,τι προσλαµβάνεται καθ εαυτό ως ενάντιο προς τη σκοπιµότητα; Δεν θα µπορούσαµε να πούµε παρά µόνο ότι το αντικείµενο είναι πρόσφορο για την εξεικόνιση ενός ύψους που µπορεί να ανευρεθεί µέσα στον ψυχισµό διότι το καθαυτό υψηλό δεν µπορεί να περιέχεται σε καµιά αισθητή µορφή, αλλά αφορά µόνο σε Ιδέες του Λόγου, οι οποίες, µολονότι καµιά αντίστοιχη προς αυτές εξεικόνιση δεν είναι δυνατή, διεγείρονται και ανακαλούνται στον ψυχισµό ακριβώς λόγω αυτής της αναντιστοιχίας, η οποία µπορεί να εξεικονιστεί µε αισθητούς όρους. Έτσι, ο πλατύς και από θύελλες χειµαζόµενος ωκεανός δεν µπορεί να ονοµαστεί υψηλός. Η όψη του είναι φρικτή και θα πρέπει να εµπλουτίσει κανείς τον ψυχισµό του µε κάµποσες Ιδέες, αν πρόκειται µέσω µιας τέτοιας εποπτείας να εξαρθεί σε ένα συναίσθηµα που είναι αυτό το ίδιο υψηλό, αφού ο ψυχισµός παρακινείται να εγκαταλείψει την αισθητικότητα και να ασχοληθεί µε Ιδέες που περιέχουν ανώτερη σκοπιµότητα. (ο. π., S. 107) 3 13

14 Για να συλλάβοµε εποπτικά µια ποσότητα µε τη φαντασία, ώστε να µπορούµε να την χρησιµοποιούµε ως µέτρο ή ως µονάδα για την αριθµητική εκτίµηση µεγεθών, απαιτούνται δύο πράξεις της φαντασίας: πρόσληψη (apprehensio) και συµπερίληψη (comprehensio aesthetica). Με την πρόσληψη δεν αντιµετωπίζουµε δυσχέρειες, διότι µπορεί να χωρεί απ άπειρον. Αλλά η συµπερίληψη γίνεται συνεχώς δυσκολότερη, όσο προχωρεί η πρόσληψη, και σύντοµα φτάνει στο µέγιστο όριό της, δηλαδή στο αισθητικά µέγιστο µέτρο βασικό µέτρο της εκτίµησης µεγεθών. Διότι, όταν η πρόσληψη έχει προχωρήσει τόσο, ώστε να αρχίσουν να σβήνουν στη φαντασία οι αρχικές επιµέρους παραστάσεις της κατ αίσθηση εποπτείας και ενώ η φαντασία προχωρεί στην πρόσληψη περισσοτέρων παραστάσεων, τότε χάνει από τη µια πλευρά τόσα, όσα κερδίζει από την άλλη, και έτσι κατά τη συµπερίληψη υφίσταται ένα µέγιστο όριο, το οποίο δεν µπορεί να υπερβεί. Έτσι εξηγείται εκείνο που σηµειώνει ο Savary στις πληροφορίες του για την Αίγυπτο, ότι δεν πρέπει κανείς ούτε να πηγαίνει πολύ κοντά στις Πυραµίδες ούτε και να αποµακρύνεται πάρα πολύ από αυτές, ώστε να αισθανθεί όλη τη συγκίνηση από το µέγεθός τους. Διότι στη δεύτερη περίπτωση τα µέρη που προσλαµβάνει (οι πέτρες, η µια πάνω στην άλλη) παριστάνονται µόνο σκοτεινά και η παράστασή τους δεν ασκεί επενέργεια στην αισθητική κρίση του υποκειµένου. Εάν όµως συµβαίνει το πρώτο, τότε το βλέµµα χρειάζεται κάποιο χρόνο για να ολοκληρώσει την πρόσληψη από την επιφάνεια µέχρι την κορυφή κατά την λειτουργία όµως τούτη, σβήνουν πάντοτε εν µέρει οι πρώτες εντυπώσεις, προτού η φαντασία προσλάβει τις τελευταίες και η συµπερίληψη ποτέ δεν είναι πλήρης. Το ίδιο ακριβώς φαινόµενο αρκεί επίσης για να εξηγηθεί ο συγκλονισµός ή το είδος εκείνο της αµηχανίας που, όπως διηγούνται, καταλαµβάνει τον θεατή κατά την πρώτη του είσοδο στον ναό του Αγίου Πέτρου στη Ρώµη. Διότι εδώ φανερώνεται ένα συναίσθηµα της ακαταλληλότητας της φαντασίας του να εξεικονίσει τις Ιδέες ενός όλου, όπου η φαντασία κατορθώνει το µέγιστο όριό της, και κατά την προσπάθεια να το διευρύνει επαναβυθίζεται µέσα στον ίδιο της τον εαυτό, αλλά µε τον τρόπο αυτόν περιέρχεται στην κατάσταση µιας συγκινηµένης ευαρέσκειας. (ο. π., S ) 4 14

15 Αλλά ο ψυχισµός ακούει εντός του τη φωνή του Λόγου, ο οποίος για όλα τα δεδοµένα µεγέθη, ακόµη και για εκείνα που ποτέ δεν µπορούν να προσληφθούν πλήρως αλλά µολαταύτα τα κρίνοµε (στην κατ αίσθηση παράσταση) ως πλήρως δεδοµένα, ζητεί ολότητα, άρα συµπερίληψη σε µιαν εποπτεία, και απαιτεί εξεικόνιση για όλα τα µέλη µιας προοδευτικά αυξανόµενης σειράς αριθµών και δεν εξαιρεί από την επίµαχη απαίτηση ούτε το ίδιο το άπειρο (τον χώρο και το χρόνο που παρήλθε), αλλά απεναντίας καθιστά αναπόφευκτο να σκεπτόµαστε αυτό το ίδιο (στην κρίση του κοινού Λόγου) ως πλήρως (κατά την ολότητά του) δεδοµένο. Το άπειρο όµως είναι απολύτως (όχι απλώς συγκριτικώς) µεγάλο. Με αυτό συγκρινόµενα όλα τα άλλα (µεγέθη του ιδίου είδους) είναι µικρά. Όµως, πράγµα που είναι το σηµαντικότερο, και µόνο να µπορεί κανείς να σκεφθεί το άπειρο ως ένα όλον, υποδεικνύει µια ικανότητα του ψυχισµού η οποία υπερβαίνει κάθε µέτρο των αισθήσεων. Διότι, για τον σκοπό αυτόν θα απαιτείτο µια συµπερίληψη, που θα παρείχε ως µονάδα ένα µέτρο το οποίο θα είχε προς το άπειρο µιαν ορισµένη, σε αριθµούς εκφραζόµενη, σχέση πράγµα που είναι αδύνατο. Ωστόσο, και µόνο να µπορεί κανείς να σκεφθεί χωρίς αντίφαση το δεδοµένο άπειρο, για τούτο απαιτείται µέσα στον ανθρώπινο ψυχισµό µια ικανότητα που είναι η ίδια υπεραισθητή. Διότι, µόνο µέσω της ικανότητας αυτής και της Ιδέας της ενός νοούµενου, το οποίο καθ εαυτό δεν επιτρέπει εποπτεία, εντούτοις υπόκειται ως υπόστρωµα στην εποπτεία του κόσµου, ως απλού φαινοµένου, συµπεριλαµβάνεται πλήρως και υπό µια έννοια το άπειρο του αισθητού κόσµου κατά την καθαρή νοητική εκτίµηση του µεγέθους, παρότι δεν µπορεί να νοηθεί πλήρως στη µαθηµατική εκτίµηση µέσω αριθµητικών εννοιών. Ακόµη και η ικανότητα να µπορεί κανείς να σκεφθεί το άπειρο της υπεραισθητής εποπτείας ως δεδοµένο (στο νοητό του υπόστρωµα) υπερβαίνει όλα τα µέτρα της αισθητικότητας και είναι πέρα από κάθε σύγκριση, ακόµη και µε την ικανότητα της µαθηµατικής εκτίµησης, µεγάλη όχι ασφαλώς από θεωρητική άποψη χάριν της γνωστικής ικανότητας, εντούτοις όµως ως διεύρυνση του ψυχισµού, το οποίο αισθάνεται ικανό να υπερβεί τους φραγµούς της αισθητικότητας από άλλη άποψη (την πρακτική). (ο. π., S ) 15

16 5 Συνεπώς, το συναίσθηµα του υψηλού στη φύση συνιστά σεβασµό για τον δικό µας προορισµό, τον οποίο δείχνουµε σε ένα αντικείµενο της φύσης λόγω µιας ορισµένης υφαρπαγής (δηλαδή µιας σύγχυσης του σεβασµού για το αντικείµενο µε τον σεβασµό για την Ιδέα της ανθρωπότητας στο υποκείµενό µας), γεγονός που µας καθιστά τρόπον τινά εποπτική την υπεροχή του έλλογου προορισµού των γνωστικών µας ικανοτήτων έναντι της µέγιστης ικανότητας της αισθητικότητας. Το συναίσθηµα του υψηλού είναι, εποµένως, ένα συναίσθηµα της λύπης, λόγω της ακαταλληλότητας της φαντασίας κατά την αισθητική εκτίµηση του µεγέθους σε σχέση µε την εκτίµηση µέσω του Λόγου συγχρόνως δε είναι ηδονή που γεννάται από τη συµφωνία αυτής ακριβώς της κρίσης για την ακαταλληλότητα ακόµη και της µέγιστης αισθητηριακής ικανότητας µε τις Ιδέες του Λόγου, καθόσον η επιδίωξή τους αποτελεί ασφαλώς για µας νόµο. Πράγµατι, αποτελεί για µας νόµο (του Λόγου) και στοιχείο του προορισµού µας να εκτιµούµε καθετί µεγάλο που η φύση περιλαµβάνει για µας, ως αντικείµενο των αισθήσεων, ως µικρό σε σύγκριση µε τις Ιδέες του Λόγου και ό,τι διεγείρει σε µας το συναίσθηµα του υπεραισθητού αυτού προορισµού, συµφωνεί µε τον νόµο εκείνον. (ο. π., S ) 6 Η ίδια η κρίση, όµως, παραµένει στην προκειµένη περίπτωση πάντα µόνο αισθητική, διότι, χωρίς να θεµελιώνεται σε µιαν προσδιορισµένη έννοια του αντικειµένου, παριστάνει απλώς το υποκειµενικό παιχνίδι των ψυχικών δυνάµεων (φαντασίας και Λόγου) ακόµη και µέσω της αντιπαλότητάς τους ως αρµονικό. Διότι, όπως η φαντασία και η διάνοια κατά την αποτίµηση του ωραίου παράγουν υποκειµενική σκοπιµότητα των ψυχικών δυνάµεων µέσω της οµοφωνίας τους, το ίδιο ακριβώς παράγουν εδώ η φαντασία και ο Λόγος µέσω της διαµάχης τους: δηλαδή ένα συναίσθηµα ότι έχοµε καθαρό, αυτοτελή Λόγο ή µια ικανότητα της εκτίµησης του µεγέθους, της οποίας η εξοχότητα δεν µπορεί να γίνει αλλιώς αισθητή παρά µε την ανεπάρκεια της ικανότητας εκείνης η οποία, κατά την εξεικόνιση των µεγεθών (αισθητών αντικειµένων), είναι η ίδια απεριόριστη. (ο. π., S. 125). 16

17 7 Όταν η φύση πρόκειται να κριθεί από µας ως δυναµικώς υψηλή, θα πρέπει η παράστασή της να προξενεί φόβο (παρότι, αντιστρόφως, δεν θεωρούµε στην αισθητική µας κρίση ως υψηλό κάθε αντικείµενο που προκαλεί φόβο). Διότι κατά την αισθητική αποτίµηση (χωρίς έννοια) η υπεροχή επί των εµποδίων µπορεί να αποτιµηθεί µόνο σύµφωνα µε το µέγεθος της αντιστάσεως. Αλλά εκείνο, στο οποίο επιδιώκουµε να αντισταθούµε, είναι ένα δεινό, και όταν δεν βρίσκοµε τη δύναµή µας ικανή για αντίσταση, είναι ένα αντικείµενο του φόβου. Συνεπώς, για την αισθητική κριτική δύναµη η φύση µπορεί να ισχύει ως δύναµη και άρα ως δυναµικώς υψηλή µόνο στο βαθµό που νοείται ως αντικείµενο του φόβου. (ο. π., S ) 8 Απόκρηµνοι βράχοι που υψώνονται απότοµα, σχεδόν απειλητικά, βαριά σύννεφα που συσσωρεύονται στον ουρανό, µε αστραπές και βροντές, ηφαίστεια σε όλη την καταστροφική τους βία, τυφώνες µε την ερήµωση που αφήνουν πίσω τους, ο απέραντος ωκεανός σαν νοιώθει οργή, ο υψηλός καταρράκτης ενός ορµητικού ποταµού κ.τ.λ. καθιστούν τη δική µας ικανότητα αντιστάσεως σε σύγκριση µε τη δύναµη τους ένα ασήµαντο πράγµα. Αλλά η όψη τους γίνεται τόσο ελκυστικότερη, όσο φοβερότερη είναι, αρκεί µόνο να βρισκόµαστε εµείς σε ασφάλεια. Και εκθύµως ονοµάζουµε τα αντικείµενα αυτά υψηλά, διότι εξυψώνουν τη ρώµη της ψυχής πέραν της συνήθους µετριότητάς της και µας επιτρέπουν να ανακαλύπτουµε εντός µας µια ικανότητα αντιστάσεως εντελώς άλλου είδους, πράγµα που µας ενθαρρύνει να µπορούµε να αναµετρηθούµε µε τη φαινοµενική παντοδυναµία της φύσης. (ο. π., S ). 9 Με τον τρόπο αυτόν, η φύση θεωρείται κατά την αισθητική µας κρίση ως υψηλή όχι εφόσον προκαλεί φόβο, αλλά διότι εγείρει εντός µας τη δύναµή µας (που δεν είναι φύση), ώστε να θεωρούµε εκείνα για τα οποία µεριµνούµε (τα αγαθά, την υγεία και τη ζωή) ως µικρά και εποµένως την εξουσία της (στην οποία ασφαλώς υποκείµεθα ως προς τα πράγµατα εκείνα) για µας και την προσωπικότητά µας παρ όλα αυτά να µην τη θεωρούµε ως µια τέτοια βία, στην οποία θα έπρεπε να υποκύψοµε, όταν πρόκειται 17

18 για τις ύψιστες αρχές µας και την τήρηση ή την παραίτηση από αυτές. Άρα, η φύση αποκαλείται εδώ υψηλή απλώς επειδή υψώνει τη φαντασία στο να εξεικονίσει τις περιπτώσεις εκείνες, στις οποίες ο ψυχισµός µπορεί να κάµει αισθητή την καθαυτό ανωτερότητα του προορισµού του ακόµη και έναντι της φύσης. (ο. π., S ) 10 Το ωραίο µας προετοιµάζει να αγαπούµε κάτι, ακόµη και την ίδια τη φύση χωρίς διαφέρον, ενώ το υψηλό να το σεβόµαστε ακόµη και εναντίον του (κατ αίσθηση) διαφέροντός µας. (ο. π., S. 138) Η ηθική διάσταση της αισθητικής εµπειρίας: Καντ και Σίλλερ 1 Μια καλοπροαίρετη τάση όσων ήθελαν εκθύµως να κατευθύνουν όλες τις ενασχολήσεις των ανθρώπων, στις οποίες τους οδηγεί η εσωτερική φυσική προδιάθεση, προς τον τελικό σκοπό της ανθρωπότητας, δηλαδή στο ηθικώς αγαθό, ήταν ότι θεώρησαν σηµάδι ενός καλού ηθικού χαρακτήρα το να δείχνει κανείς διαφέρον για το ωραίο εν γένει. Άλλοι όµως που επικαλούνται την εµπειρία προέβαλαν όχι χωρίς λόγο την αντίρρηση ότι οι δεξιοτέχνες της καλαισθησίας, καθώς είναι, όχι απλώς συχνά αλλά µάλλον συνήθως, µαταιόδοξοι, ιδιότροποι και επιρρεπείς σε καταστρεπτικά πάθη, θα µπορούσαν ίσως λιγότερο από άλλους να εγείρουν την αξίωση ότι τάχατες υπερέχουν επειδή δεσµεύονται από ηθικές θεµελιώδεις αρχές έτσι λοιπόν φαίνεται ότι το συναίσθηµα για το ωραίο δεν διαφέρει µόνο κατ είδος από το ηθικό συναίσθηµα (όπως όντως συµβαίνει), αλλά και ότι το διαφέρον που µπορούµε να συνδέσουµε µε αυτό µπορεί δύσκολα να συνενωθεί µε το ηθικό συναίσθηµα και πάντως διόλου λόγω µιας εσωτερικής συγγένειας. (ο. π., S ) 2 Λέγω λοιπόν: το ωραίο είναι σύµβολο του ηθικώς αγαθού και µόνο από την άποψη τούτη (δηλαδή µια σχέση που είναι για τον καθένα φυσική και την οποία ο καθένας 18

19 προσδοκά από τους άλλους ως καθήκον) αρέσει µε την αξίωση για την επιδοκιµασία καθενός άλλου, ενώ συνάµα ο ψυχισµός έχει συνείδηση ενός ορισµένου εξευγενισµού και µιας εξύψωσης πάνω από την απλή δεκτικότητα της ηδονής µέσω των κατ αίσθηση εντυπώσεων επίσης δε εκτιµά την αξία των άλλων σύµφωνα µε έναν παρόµοιο γνώµονα της κριτικής τους δύναµης. (ο. π., S. 255). 3 Κάθε υποτύπωση (εξεικόνιση, subjectio sub adspectum) ως αισθητοποίηση είναι διττή: είτε σχηµατική, όταν σε µια έννοια που συλλαµβάνει η διάνοια δίδεται a priori η αντίστοιχη εποπτεία, είτε συµβολική, όταν σε µια έννοια την οποία µόνο ο Λόγος µπορεί να νοήσει και για την οποία δεν µπορεί να είναι κατάλληλη καµιά κατ αίσθηση εποπτεία, τίθεται ως βάση µια τέτοια εποπτεία µε την οποία η διαδικασία της κριτικής δύναµης είναι απλώς ανάλογη µε εκείνη που ακολουθεί κατά την σχηµατοποίηση, δηλαδή συµφωνεί µε αυτήν µόνο κατά τον κανόνα της διαδικασίας αυτής, όχι κατά την ίδια την εποπτεία, άρα απλώς κατά τη µορφή του αναστοχασµού, όχι κατά το περιεχόµενο. (ο. π., S. 253) 4 Όλες οι εποπτείες, τις οποίες χρησιµοποιούµε ως βάση για a priori έννοιες, είναι λοιπόν είτε σχήµατα είτε σύµβολα, και τα µεν πρώτα περιέχουν άµεσες, τα δε δεύτερα έµµεσες εξεικονίσεις εννοιών. Τα σχήµατα το κάνουν αποδεικτικώς, ενώ τα σύµβολα µέσω µιας αναλογίας (για την οποία χρησιµοποιούµε και εµπειρικές εποπτείες), κατά την οποία η κριτική δύναµη επιτελεί διπλό έργο: πρώτον, εφαρµόζει την έννοια στο αντικείµενο µιας κατ αίσθηση εποπτείας και δεύτερον, εφαρµόζει τον απλό κανόνα του αναστοχασµού περί της εποπτείας εκείνης σε ένα τελείως διαφορετικό αντικείµενο, του οποίου το πρώτο είναι απλώς το σύµβολο. Έτσι, ένα µοναρχικό κράτος παριστάνεται µέσω ενός έµψυχου σώµατος, όταν κυβερνάται σύµφωνα µε εσωτερικούς νόµους του λαού, ενώ µέσω µιας απλής µηχανής (όπως λ. χ. ενός χειρόµυλου), όταν κυβερνάται από µιαν ατοµική απόλυτη θέληση, και στις δυο περιπτώσεις όµως παριστάνεται µόνο συµβολικώς. Διότι δεν υφίσταται µεν οµοιότητα µεταξύ ενός δεσποτικού κράτους και ενός χειρόµυλου, αλλά υφίσταται 19

20 µεταξύ των κανόνων να στοχαζόµαστε περί των δύο αυτών φαινοµένων και της αιτιότητάς τους. (ο. π., S. 254). 5 Λέγω λοιπόν: το ωραίο είναι το σύµβολο του ηθικώς αγαθού και µόνον υπό την έποψιν αυτή (µιας σχέσης που είναι για τον καθένα φυσική και την οποία απαιτεί από κάθε άλλο ως καθήκον) αρέσει µε µιαν αξίωση για την επιδοκιµασία καθενός άλλου, ενώ συγχρόνως ο ψυχισµός έχει συνείδηση ενός ορισµένου εξευγενισµού και µιας εξύψωσης πάνω από την απλή δεκτικότητα µιας προκαλούµενης από κατ αίσθηση εντυπώσεις ηδονής και επίσης εκτιµά την αξία άλλων σύµφωνα µε ένα παρόµοιο γνώµονα της κριτικής τους δύναµης. (ο. π., S. 255) 6 Θα αναφέροµε ορισµένα σηµεία αυτής της αναλογίας, επισηµαίνοντας συγχρόνως τις διαφορές τους. 1. Το ωραίο αρέσει αµέσως (όµως µόνο κατά την αναστοχαστική εποπτεία, όχι, όπως η ηθικότητα, κατά την έννοια). 2. Το ωραίο αρέσει χωρίς οιοδήποτε διαφέρον (το ηθικώς αγαθό συνδέεται µεν κατά αναγκαίο τρόπο µε ένα διαφέρον, όχι όµως µε ένα διαφέρον που προηγείται της κρίσης περί της ευαρέσκειας αλλά που προκαλείται ακριβώς από αυτήν). 3. Η ελευθερία της φαντασίας (άρα της αισθητικότητας της ικανότητάς µας) κατά την αποτίµηση του ωραίου παριστάνεται ως εναρµονισµένη µε την νοµοτέλεια της διάνοιας (στην ηθική κρίση η ελευθερία της θέλησης νοείται ως συµφωνία της θέλησης µε τον εαυτό της σύµφωνα µε καθολικούς νόµους του Λόγου). 4. Η υποκειµενική αρχή της αποτίµησης του ωραίου παριστάνεται ως καθολική, δηλαδή έγκυρη για τον καθένα, χωρίς όµως να αναγνωρίζεται µέσω µιας καθολικής έννοιας (η αντικειµενική αρχή της ηθικότητας χαρακτηρίζεται ως καθολική, δηλαδή ως ισχύουσα για όλα τα υποκείµενα και συγχρόνως για όλες τις πράξεις του ίδιου υποκειµένου, και µάλιστα ως αναγνωρίσιµη µέσω µιας καθολικής έννοιας). Ως εκ τούτου, η ηθική κρίση είναι όχι µόνο επιδεκτική ορισµένων συστατικών αρχών αλλά είναι δυνατή µόνο µέσω της θεµελίωσης των γνωµόνων σε αυτές τις ίδιες και στην καθολικότητά τους. 20