ΧΩΡΟΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΕΚΦΡΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΗΜΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΗ ΤΕΧΝΗ.

Transcript

1 ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΧΩΡΟΠΛΑΣΤΙΚΕΣ ΕΚΦΡΑΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΗΜΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΕΝΝΟΙΟΛΟΓΙΚΗ ΤΕΧΝΗ. Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ Γ. ΡΕΠΟΥΣΚΟΥ ιπλωµατούχου Αρχιτέκτονα Μηχανικού Ε.Μ.Π. ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ: Γ.ΠΑΡΜΕΝΙ ΗΣ Καθηγητής Ε.Μ.Π. ΑΘΗΝΑ Ιούλιος 2012

2 Η παρούσα δηµοσίευση αποτελεί συντετµηµένη εκδοχή της υποβληθείσας διδακτορικής διατριβής.

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή 3 Γενικά 3 Στόχος 3 Θεωρίες µορφής και χώρου 4 Ενσυναισθητικές και φορµαλιστικές θεωρίες. Η ιδέα της χωροχρονικής συνέχειας.το τέλος του φορµαλισµού.πέρασµα στο Κολάζ και τη δοµή. Η γλωσσολογική θεωρία. Το αντικείµενο ως δοµή. Κρίση της Αναπαράστασης. Προσοµοίωση.Ιστορικιστική και Μεταδοµιστική θεώρηση της µορφής και του χώρου.αποδόµηση, Υπερµοντέρνος χώρος, Υπερκείµενα, Ριζώµατα και Συναρµογές.Θεωρίες του συµβάντος. Σχεσιολογική θεωρία και η οικονοµία του άυλου. Επίλογος Θεωριών. Υπόθεση 44 Μεθοδολογία 44 Συνοπτική παρουσίαση κεφαλαίων 45 Κεφάλαιο I 48 Από το Εσωτερικό στο Εξωτερικό (Εικαστικό) Πεδίο 48 Επαναχρησιµοποίηση και συρραφή 51 Ανακεφαλαίωση 56 Κεφάλαιο II 57 Εννοιολογική στροφή 57 Κυριολεκτικά αντικείµενα. Αποϋλοποίηση. Μετά την Αναπαράσταση- Πρωτο-εννοιολογική τέχνη: Η απεικόνιση της Ταυτολογίας. Ο χώρος στην εννοιολογική τέχνη. Οι νέες ιδεατότητες. Pop και νεορεαλισµός 72 Ανακεφαλαίωση 78 Κεφάλαιο III 80 ιευρυµένο πεδίο 80 Η χειραφέτηση του κοινού Από την Πολύ- οµή στο Συµβάν 86 Post medium.μεταµεσικότητα 1

4 Ανακεφαλαίωση 92 Κεφάλαιο IV 93 Σχεσιολογική αισθητική 93 ιάκενο. Μορφή του σχεσιολογικού έργου: ιαµορφή Επαυξηµένη Πραγµατικότητα 98 Μικρο-ουτοπία 99 Ανακεφαλαίωση 102 Κεφάλαιο V 104 ίκτυο.τοπικότητα 191 Η ανάδειξη της κοινότητας. Κινητικότητα Τοπικό και γενικευµένο 109 Σχεδιασµός διαδικασιών/ ροών. Η µετανάστευση της µορφής 110 Ανακεφαλαίωση 113 Συµπεράσµατα 115 Συγκέντρωση αποτελεσµάτων 115 Συγκεφαλαίωση των φάσεων αποδέσµευσης από την αναπαραστατική σχέση µε την πραγµατικότητα. Ορισµός του γενικευµένου πεδίου στο οποίο συντάσσονται η παραγωγή και η εµπειρία των αντικειµένων της τέχνης και του σχεδιασµού. Χάρτης Αρχικών Οργανώσεων 124 Μετασχηµατισµός της περιγραφής του χώρου αναφορικά µε τις νέες έννοιες 129 ιατύπωση ζητηµάτων για περαιτέρω έρευνα 130 Βιβλιογραφία 132 2

5 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Γενικά Οι σύγχρονες πρακτικές σχεδιασµού, παραγωγής και περιγραφής των αντικειµένων και των χώρων συστήνονται µέσα σε ένα περιβάλλον πολλαπλότητας και ασάφειας ως προς τα αναπαραστατικά µέσα, τα αισθητικά κριτήρια και τα δυνητικά νοήµατα. Μετά τη δεκαετία του 1960 οι πλαστικές εκφράσεις, όπως η ζωγραφική και η γλυπτική, αλληλεπιδρούν δυναµικά µε τον περικείµενο χώρο και µε την κοινωνική πραγµατικότητα. Μέσα από αυτή τη χωροπλαστική διαλεκτική διαµορφώνεται ένα νέο µη αναπαραστατικό καθεστώς της τέχνης. Από τις ανεικονικές εκφράσεις της πρωτο-εννοιολογικής τέχνης µέχρι τις σχεσιολογικές πρακτικές µετά τη δεκαετία του 1990, ο χώρος γίνεται το πεδίο αναφοράς, συνδιαλλαγής και αναγνώρισης των εννοιών και των κοινωνικών µετασχηµατισµών. Με βάση τις νέες έννοιες που αναδεικνύονται στο πεδίο της τέχνης, όπως η αποϋλοποίηση, η συναρµογή ετερόκλητων στοιχείων, η κυριολεκτικότητα, η τοποειδικότητα, οι σχεσιολογικές καταστάσεις, το βίωµα, διαµορφώνεται µια περιγραφή για το σύγχρονο χωροπλαστικό αντικείµενο και τον αρχιτεκτονηµένο χώρο. Στόχος Μέσα από τη διερεύνηση των προϊόντων της τέχνης µετά τη δεκαετία του 1960 επιχειρείται η διαλεύκανση ενός συγκεχυµένου τοπίου και η καταγραφή των κρίσιµων γεγονότων που συµβάλλουν στην ανάδειξη ενός νέου παραδείγµατος. Η παραγωγή του αντικειµένου της τέχνης, οι τρόποι θέασης και η αισθητική εµπειρία ανασυγκροτούνται σύµφωνα µε τους όρους µιας διαφοροποιηµένης ιδέας της µορφής και του χώρου, όπως αυτή συστήνεται µετά τη µεταλλαγή της αναπαραστατικής τάξης. Στην τέχνη, ο επινοηµένος εικαστικός χώρος αντικαθίσταται από τον πραγµατικό καθηµερινό χώρο στον οποίο συντείνουν ιδέες, αντικείµενα και δράσεις. Η έρευνα αυτής της νέας συνθήκης υποστυλώνεται µε θεωρίες όπως το «συγκεκριµένο αντικείµενο» του Donald Judd (1965), η τέχνη ως 3

6 «ιδέα» και ως «ταυτολογία» του Joseph Kosuth (1969), το αντικείµενο ως «κείµενο» και ως «πεδίο διαλόγου» του Roland Barthes (1977), το «διευρυµένο πεδίο» της Rosalind Krauss (1979), η «σχεσιολογική αισθητική» του Nicolas Bourriaud (1998). Μέσα από αυτές τις προσεγγίσεις αναδεικνύονται τα χωρικά και κοινωνικά γνωρίσµατα του έργου τέχνης και σχηµατίζεται µια νέα διάσταση στην περιγραφή του αισθητικού αντικειµένου και του χώρου. Η περιγραφή του χώρου µε βάση τις παραπάνω έννοιες απαντά και στην περιγραφή του προϊόντος της αρχιτεκτονικής. Η διαδικαστική, αποϋλοποιηµένη και σχεσιολογική διάσταση του αντικειµένου της τέχνης αναδιαµορφώνει τον τρόπο σχεδιασµού και κατανόησης του αρχιτεκτονηµένου χώρου, στο πλαίσιο που ορίζει η ανυπέρβλητη υλική σύµβαση της αρχιτεκτονικής. Το έργο τέχνης, το αντικείµενο καθηµερινής χρήσης και ο αρχιτεκτονηµένος χώρος συναλλάσσονται σε µια κοινή περιοχή µε συλλογικά εργαλεία διαχείρισης και αξιολόγησης. Στο γενικευµένο αυτό πεδίο συγκλίνουν, εναλλάσσονται και αντιστρέφονται οι διπολισµοί που καθόριζαν ως τώρα την περιγραφή του αντικειµένου, όπως: το υλικό και το άυλο, το φυσικό και το τεχνητό, η µορφή και η λειτουργία, το κοινωνικό και το αισθητικό. Θεωρίες µορφής και χώρου Για τη συγκρότηση ενός περιγραφικού πλαισίου το οποίο να περικλείει όλες τις εκφάνσεις του σύγχρονου αντικειµένου της τέχνης και του αρχιτεκτονηµένου χώρου, είναι αναγκαίο να γίνει αναφορά σε κάποιες καθοριστικές θεωρίες της µορφής και του χώρου. Η αντιπαράθεση της µορφικής εκφραστικότητας και της χωρικής καθαρότητας είναι η κεντρική διαπραγµάτευση αυτών των θεωριών. Οι θεωρίες του φορµαλισµού και της ενσυναίσθησης επικρατούν στα τέλη του 19 ου αιώνα και αντιπροσωπεύουν το µορφοκεντρισµό. Συγχρόνως όµως, η ενσυναισθητική και η φορµαλιστική θεωρία αποτελούν τις αντίθετες όψεις που εκφράζονται στη φιλοσοφική και επιστηµονική σκέψη µέσα από την εµπειρική και αναλυτική σχολή αντίστοιχα. Ο φορµαλισµός εδραιώνει τον αντικειµενισµό ενώ η θεωρία της ενσυναίσθησης, βασιζόµενη στη ψυχολογία, αντιπροσωπεύει τον υποκειµενισµό. Η συνάντησή τους «προµηνύει την άνοδο του λογικού 4

7 θετικισµού», στα τέλη της δεκαετίας του O Wilhelm Worringer, ιστορικός τέχνης, αναφέρει στο έργο του «Αφαίρεση και Ενσυναίσθηση» το 1908: «Η µοντέρνα αισθητική απέφερε το αποφασιστικό βήµα από τον αισθητικό αντικειµενισµό στον αισθητικό υποκειµενισµό...δηλώνοντας ότι δεν αναλύεται πια στις αναζητήσεις της µορφής του αισθητικού αντικειµένου αλλά της συµπεριφοράς του υποκειµένου που το παρατηρεί». 2 Η γλωσσολογική και σηµειωτική θεωρία αναπτύσσονται ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου αιώνα και καθιστούν ένα νέο παράδειγµα για την περιγραφή του αισθητικού αντικειµένου και του αισθητικού βιώµατος. Ο φορµαλισµός αρχίζει να χάνει έδαφος καθώς η σχέση µορφής και περιεχοµένου κλονίζεται. Οι δοµιστικές προσεγγίσεις που αναπτύσσονται γύρω στο 1960 και βασίζονται στη σηµειωτική και γλωσσολογική παράδοση, εµφανίζουν το αντικείµενο ως µια δοµή αποτελούµενη από «διακειµενικές» σχέσεις και αναφορές. Η δοµιστική θεώρηση του αντικειµένου επισηµαίνει από τη µια το τέλος του φορµαλισµού και από την άλλη δεν αναιρεί την αναγκαιότητα ενός συστήµατος περιγραφής που να εµπεριέχει τα µέσα της αξιολόγησης και επαλήθευσής του. Μετά το 1970 το µεταδοµιστικό παράδειγµα ορίζει ένα αντικείµενο διανεµηµένο σε πολλαπλές εκδοχές και ερµηνείες. Καθώς το αντικείµενο διαλύεται, η περιγραφή εντοπίζεται στις διαδικασίες διαµόρφωσης και συναλλαγής των νοηµάτων και της επικοινωνίας µεταξύ των ερµηνευτών. Η ετερογένεια και η πολλαπλότητα συστήνουν µια νέα αρχικότητα και ένα νέο παράδειγµα, που από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 αντιπροσωπεύεται από τις θεωρίες του «συµβάντος». Θα µπορούσαν να διακριθούν τρεις χρονολογικές περιόδοι ως προς τις οποίες οργανώνεται η περιγραφή του χωροπλαστικού αντικειµένου που αναφέρονται ως µοντέρνο, µεταµοντέρνο και εναλλακτικό µοντέρνο. Συγκεκριµένα διερευνώνται οι µεταβάσεις από το ένα σχήµα νοηµατοδότησης και περιγραφής στο άλλο. Η πρώτη µετάβαση, από το µοντέρνο στο µεταµοντέρνο σχήµα, καταλαµβάνει το διάστηµα µετά τα τέλη του 1950 και απηχεί τη διεύρυνση του πεδίου. Η δεύτερη µετάβαση, 1 Thorsten Botz-Bornstein, Vasily Sesemann. Experience, Formalism, and the Question of Being. Series: On the boundary of two worlds. Amsterdam: Rodopi, σελ. 24, 25 2 Wilhelm Worringer.Abstraction and empathy: a contribution to the psychology of style. (transl. Michael Bullock). New York: International Universities Press, σελ. 17 5

8 από το µεταµοντέρνο στο εναλλακτικό µοντέρνο, τοποθετείται στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και αρχές του 1990, συµπηγνύοντας νέες συµβάσεις παραγωγής και νοηµατοδότησης µορφών, αντικειµένων και χώρων. Ενσυναισθητικές και φορµαλιστικές θεωρίες. Πριν τον 19 ο αιώνα η ιδέα του χώρου δεν έχει αυθυπαρξία και αναδεικνύεται ως συνέχεια της λογικής της επιφάνειας. Στην Αναγέννηση ο χώρος συντάσσεται µέσα από την προοπτική οργάνωση αρχιτεκτονικών στοιχείων και τον υπαινιγµό του τοπιακού βάθους. Η σχηµατοποίηση του εσωτερικού χώρου απαντά σε κανόνες αναλογίας ώστε να αντανακλάται η φυσική και θεϊκή τελειότητα. Η ενότητα των χωροπλαστικών διαµορφώσεων κορυφώνεται στο όψιµο Μπαρόκ. Μια ενιαία λογική διαµορφώνει όλα τα αντικείµενα, τους χώρους αλλά και τις πόλεις. «Οι προβολές και οι βαθύνσεις» είναι αποτέλεσµα της ενότητας αλλά και της διαλεκτικής αντιπαράθεσης χώρου και µορφής. 3 Ο συνεχόµενος κυµατισµός των επιφανειών ορίζει έναν αντίστοιχα πτυχωµένο χώρο όπου εµβάλλεται η έννοια του χρόνου. Ο θεατής µετέχει µε φυσικούς όρους σε αυτή τη διαµόρφωση καθώς «κινείται µαζί µε τα διαδραµατιζόµενα.» 4 Στο τέλος του 19 ου αιώνα η ψυχολογία της τέχνης θεµελιώνει επιστηµονικά τη θεωρία της τέχνης και αρχιτεκτονικής. Η ψυχολογία της τέχνης διερευνά τα συγκεκριµένα υφολογικά χαρακτηριστικά µιας ιστορικής περιόδου σε σχέση µε τις πολιτιστικές και κοινωνικές συνθήκες της περιόδου αυτής. Τόσο στις πλαστικές τέχνες όσο και στην αρχιτεκτονική αυτό που εξετάζεται είναι η αντίληψη της µορφής µε την οποία συντάσσεται και η αντίληψη του χώρου, ως ψευδαισθητικό βάθος. Η έννοια της «καλλιτεχνικής πρόθεσης» (Kunstwollen) διατυπώνεται το 1893 από τον ιστορικό τέχνης Alois Riegl για να περιγράψει τη συνθήκη που καθορίζει την καλλιτεχνική ανάπτυξη µιας ιστορικής περιόδου. 5 Κάθε καλλιτεχνική µορφή συνδέεται µε τις ιδιαίτερες συνθήκες του πολιτισµικού και ιστορικού 3 Ελένη Βακαλό.Ρυθµοί και όροι της ευρωπαϊκής τέχνης. Αθήνα: Εκδόσεις Κέδρος, σελ ibid. σελ Alois Riegl. Problem of Style: Foundation for a History of Ornament (Βερολίνο, 1893).(transl. Evelyn Kain). Princeton: Princeton University Press,

9 πλαισίου στο οποίο εντάσσεται. Σύµφωνα µε τον Riegl ο ιστορικός τέχνης οφείλει να διακρίνει την καλλιτεχνική πρόθεση που υπάρχει στις µορφές. 6 Ο Riegl χρησιµοποιεί γενικές κατηγορίες για να περιγράψει την καλλιτεχνική µορφή, όπως είναι το «απτικό» και το «οπτικό», το «αντικειµενικό» και το «υποκειµενικό». Το οπτικό περιλαµβάνει αυτό που προσλαµβάνεται από το µάτι του θεατή, ενώ το απτικό αυτό που προσλαµβάνεται από την αφή. 7 Στην οπτική αντίληψη, ο Riegl αποδίδει υποκειµενικό χαρακτήρα, ενώ στην απτική αντίληψη αντικειµενικό. 8 Πιο συγκεκριµένα, η οπτική αντίληψη αντιστοιχεί στη συνοπτική εικόνα του αντικειµένου µέσα στο χώρο και η απτική αντίληψη στη στενή επιθεώρηση των διάφορων τµηµάτων του. Η κοντινή εποπτεία του αντικειµένου προς παρατήρηση οδηγεί στη διάλυσή του σε άµορφα και αφηρηµένα σχήµατα. Η απάλειψη του ενοποιητικού πλαισίου, η οποία συµβαίνει µε την απτική αντίληψη, συµβάλλει στην καταστολή του αναπαραστατικού βάθους. 9 Η αντίληψη του αντικειµένου µε αυτόν τον τρόπο εισάγει την ιδέα της κίνησης και του χώρου καθώς ο θεατής µετακινείται σε διαφορετικά σηµεία σκόπευσης. Για το διαχωρισµό της οπτικής και απτικής αντίληψης ο Riegl επηρεάζεται από τη διάκριση µεταξύ του καθαρού οπτικού και του µεικτού οπτικούκιναισθητικού παράγοντα στην αντίληψη των αντικειµένων στο χώρο την οποία διατυπώνει ο γλύπτης Adolf Hildebrand το Ο Hildebrand συνδυάζει την τρισδιάστατη µορφή µε τον κιναισθητικό παράγοντα και σε προέκταση το χωρικό περιεχόµενο µε την κίνηση. 11 Ο Hildebrand αναφέρει «Για να αντιληφθούµε στις οπτικές εικόνες την τρίτη διάσταση πρέπει να φανταστούµε τον εαυτό µας να αλλάζει σηµείο θέασης, και [να] λαµβάνει µια σειρά από ασύνδετες µεταβαλλόµενες απόψεις του αντικειµένου» Ο Erwin Panofsky θεωρεί ότι ο όρος της καλλιτεχνικής πρόθεσης συγχέει το νόηµα µε την πρόθεση του καλλιτέχνη. Προτείνει ότι µέσα στο έργο υπάρχουν πολλές καλλιτεχνικές προθέσεις και ότι δεν µπορεί να διακριθεί κάποια ως το γνήσιο περιεχόµενο του έργου. Η ταύτιση της καλλιτεχνικής πρόθεσης µε το νόηµα ακυρώνει τη σχέση µεταξύ του έργου και του κοινού. Cornelis Van de Ven. Space in Architecture. The evolution of a new idea in the theory and history of the modern movements. The Netherlands: Van Gorcum Assen, σελ Angela Dalle Vacche. The visual turn: classical film theory and art history. Series: Rutgers depth of field series. New Brunswick: Rutgers university press, σελ. 5 8 Vacche. ibid. σελ. 6 9 ibid. σελ Adolf Hildebrand. The problem of form in painting and sculpture (1893).(transl. Max Meyer, Robert Morris Ogden). New York: G. E. Stechert & co., σελ Hildebrand. ibid.σελ ibid.σελ. 31 7

10 Αντίθετη στην κινούµενη όραση είναι η µακρινή προβολή. 13 Ενώ η πρώτη συστήνεται από συνεχείς µετακινήσεις και προσαρµογές του βλέµµατος στα διάφορα τµήµατα του αντικειµένου, η δεύτερη σχηµατίζει µια ενοποιηµένη δισδιάστατη άποψη του αντικειµένου, όπου το βάθος γίνεται αντιληπτό ως επίπεδα σε υποχώρηση. H καλλιτεχνική µορφή για τον Hildebrand απευθύνεται µόνο στη µακρινή όραση, όπου το χωρικό περιεχόµενο αποδίδεται ψευδαισθητικά σε σχέση µε το επίπεδο της αναπαράστασης. Ο Riegl θέτει τις βάσεις για την αυτονοµία της καλλιτεχνικής µορφής αλλά και την απόρριψη του συµβόλου ως στοιχείου που δεν είναι ενδεικτικό της καλλιτεχνικής πρόθεσης της εποχής. Οι ιδέες αυτές συµβάλλουν στην ανάπτυξη του φορµαλισµού και στην ανάδειξη της καθαρής έκφρασης του χώρου κάτι που προλογίζει την εµφάνιση των µοντέρνων κινηµάτων στις αρχές του 20 ου αιώνα. 14 Στην «καλλιτεχνική πρόθεση» του Riegl βασίζεται ο ιστορικός τέχνης Wilhelm Worringer για να αναπτύξει το δίπολο της «ενσυναίσθησης» και της «αφαίρεσης» το Ήδη ο Riegl έχει αναγνωρίσει ότι υπάρχει σταδιακή αύξηση της χωρικής διάστασης και της κίνησης στην καλλιτεχνική έκφραση κάποιων ιστορικών περιόδων, που επιτυγχάνεται µέσω της αλληλοδράσης των µορφών. Αντίθετα µε τις επίπεδες αναπαραστάσεις καλλιτεχνικών εκφράσεων, όπως είναι η Αιγυπτιακή τέχνη, αναπτύσσονται εκφράσεις όπου το βάθος παριστάνεται µέσα από τη σύνθεση των µορφών, όπως συµβαίνει στην τέχνη της Αναγέννησης. Η θεωρία της ενσυναίσθησης επικεντρώνεται στο θεατή του έργου τέχνης. Το έργο «δεν κρίνεται καθαυτό σε σχέση µε τους δικούς του νόµους, αλλά σαν όχηµα για τη µεταβίβαση συγκίνησης απ τον καλλιτέχνη στο θεατή.» 16 Έτσι η ενσυναίσθηση, θετική ή αρνητική, περιγράφει την «προβολή πάνω στο αντικείµενο υποκειµενικών συναισθηµάτων και διαθέσεων που προκύπτουν από µια τάση του ανθρώπινου σώµατος να συµµορφωθεί µε τη χωρική (ή χρονική) οργάνωση του αντικειµένου». 17 Για τον Worringer, ο οποίος βασίζεται στο 13 «Fernbild» από Hildebrand. ibid. σελ. 28, Van de Ven. op. cit. σελ Worringer. op.cit. 16 Βακαλό. op.cit. σελ Σάββας Κονταράτος. Η Εµπειρία του Αρχιτεκτονηµένου Χώρου και το Σωµατικό Σχήµα. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη. 1983, σελ. 53 8

11 αισθητικό σύστηµα της ενσυναίσθησης (Einfühlung) του Theodor Lipps, 18 υπάρχουν τµήµατα της ιστορίας της τέχνης στα οποία αντιστοιχεί η τάση για ενσυναίσθηση και άλλα που υπερισχύει η τάση για αφαίρεση: «ενώ η τάση της ενσυναίσθησης ως προϋπόθεση του αισθητικού βιώµατος συναντά την ικανοποίηση στην οµορφιά του οργανικού, η τάση της αφαίρεσης εντοπίζει την οµορφιά στο ανόργανο». 19 Σύµφωνα µε τον Worringer, ο πόλος της αφαίρεσης συνδέεται µε πρώιµους πολιτισµούς όπου εντοπίζεται µια πνευµατική αγοραφοβία, δηλαδή φόβος και αδυναµία ελέγχου του ανεξερεύνητου χώρου. 20 Η τάση για αφαίρεση εκδηλώνει την άρνηση του χώρου και τον πλήρη διαχωρισµό από τον εξωτερικό κόσµο και τη φύση. «[Η] ικανότητα γεωµετρικής αφαίρεσης είναι ίσως ένα πρώιµο χαρακτηριστικό του ανθρώπου, αλλά αναπτύσσεται κυρίως όταν αυτός αρχίζει να αναλαµβάνει έναν ενεργητικότερο ρόλο στην προσοικείωση της πραγµατικότητας που τον περιβάλλει». 21 Για τον Worringer, η αφαίρεση τοποθετεί τη ρίζα της έµφασης στην έκφραση και όχι στην ιδανική µορφή. Αντίθετα στην ενσυναισθητική θεωρία η ιδέα του χώρου, και του χρόνου, είναι προσδεδεµένη στη ψευδαίσθηση και σε µια επινόηση που µερικώς διευθετεί την αγωνία του ανοίκειου χώρου. Η ανάκληση του πρωτόγονου «τρόµου του κενού» γίνεται µε τη συµφιλίωση του ανθρώπου µε τη φύση µέσα από µια ιδανική και µετρήσιµη αναπαράσταση της. 22 Η ενσυναίσθηση συνδέεται µε πολιτισµικά αναβαθµισµένες εκφράσεις αλλά και µε την παραδοχή ενός περιορισµένου ελέγξιµου χώρου. Η µείωση της αναπαράστασης σε ένα επίπεδο και η ακύρωση του επινοηµένου βάθους από την αφαιρετική έκφραση συνδέονται µε περιόδους κρίσεων και ταυτίζονται µε την παραδοχή του αόριστου και αφηρηµένου χώρου. Ο Worringer αναγνωρίζει ότι η ιστορία της τέχνης δεν υπάρχει χωρίς τη σύµπλεξη αυτών των δύο πόλων. 18 Η θεωρία της ενσυναίσθησης διατυπώνεται ήδη το 1873 από τον Robert Vischer για να επισηµανθεί η αντίληψη του βάθους ως η ουσία της αισθητικής εµπειρίας. O Theodor Lipps αναπτύσσει περαιτέρω τη θεωρία της ενσυναίσθησης το 1897 (Raumästhetik und geometrischoptische Täuschungen). Για τον Lipps ο αισθητικός χώρος είναι ο µορφοποιηµένος και οργανικός χώρος που διαχωρίζεται από το γεωµετρικό χώρο της κατασκευής. Αυτός ο αισθητικός χώρος που ανταποκρίνεται στη µορφή είναι µια αφηρηµένη χωρική δοµή. Η ενσυναίσθηση παράγεται από την ανθρωποµορφική διάσταση στην οποία παραπέµπει ο οργανικός και γεωµετρικός χώρος ο οποίος συµπίπτει µε την τεχνική διάσταση του αντικειµένου. Τόσο ο Lipps όσο και ο Hildebrand εφάρµοσαν την ιδέα της ενσυναίσθησης στην χωρική εµπειρία των πλαστικών τεχνών. Μετά το 1890 η ιδέα του χώρου θεωρείται «η ουσία της καλλιτεχνικής εµπειρίας». Από Van de Ven ibid. σελ Worringer.op.cit. σελ ibid. σελ Κονταράτος. op.cit. σελ Chris Murray (ed.). Key Writers on Art: The Twentieth Century. Routledge, σελ

12 Στην ενσυναίσθηση αντιπαρατάσσεται η θεωρία της «καθαρής ορατότητας» (Sichtbarkeit) που διατύπωσε στα τέλη του 19 ου αιώνα ο ιστορικός τέχνης Konrad Fiedler. «Αν η ενσυναίσθηση έφτανε να ταυτίζει το αντιληπτικό υποκείµενο µε το αντικείµενο της, η καθαρή ορατότητα προϋπέθετε αντίθετα τη δυνατότητα της αποστασιοποίησης του. Οι δύο αυτές αντιθετικές τάσεις τείνουν να συγχωνευτούν στις ιστορικοκριτικές προσεγγίσεις του Heinrich Wolfflin και του Adolf Riegl...» 23 Η ιδέα της καθαρής ορατότητας του Fiedler διοχετεύεται στο θεωρητικό έργο του Riegl µέσω του Hildebrand. Ο τεχνοκριτικός Heinrich Wolfflin δοµεί ένα σύστηµα από δίπολα εννοιών για να περιγράψει τα έργα τέχνης και να διακρίνει τα υφολογικά χαρακτηριστικά τους. Στο έργο του «Οι αρχές της Ιστορίας της Τέχνης» που εκδόθηκε το 1915 διατυπώνει πέντε δίπολα: γραµµικό και ζωγραφικό, επιφάνεια και βάθος, κλειστή µορφή και ανοικτή µορφή, πολλαπλότητα και ενότητα, καθαρότητα και ασάφεια. Σε αντίθεση µε τον Riegl ο οποίος χρησιµοποιεί γενικότερες κατηγορίες, ο Wolfflin διακρίνει συγκεκριµένες κατηγορίες για να περιγράψει τη διαχάραξη και το συσχετισµό των µορφών µέσα στο απεικονιστικό επίπεδο. Το γραµµικό ύφος αποδίδεται στις γραµµές ενώ το ζωγραφικό στην πλαστικότητα του όγκου. Παρόµοια περιγράφεται η γραµµική θέαση κατά την οποία το νόηµα και η οµορφιά των πραγµάτων αναζητείται στο περίγραµµα των µορφών το οποίο τα οριοθετεί και τα συσχετίζει µέσα στο χώρο. Κατά τη θέαση του όγκου η προσοχή αποσύρεται από τα περιγράµµατα και εντοπίζεται στις πλαστικές φόρµες που διακρίνονται είτε από το χρωµατισµό τους είτε από τη φωτοσκίασή τους. 24 Για τον Wolfflin η ζωγραφική απεικόνιση αντιστοιχεί στο Μπαρόκ ενώ η γραµµική στην Αναγέννηση. Ως προς το δεύτερο διαχωρισµό, ο Wolfflin διακρίνει την υποχώρηση της αναπαράστασης από την επιφάνεια του πίνακα προς επίπεδα που διατάσσονται, παράλληλα ή διαγώνια, στο φόντο. 25 Η υποχώρηση της απεικονιστικής επιφάνειας συνδέεται µε τη δηµιουργία χώρου. Στην αρχιτεκτονική, το δίπολο της επιφάνειας 23 Κονταράτος. op.cit. σελ Heinrich Wolfflin. Principles of art history: the problem of the development of style in later art (1915). New York: Dover, σελ Wolfflin. op.cit. σελ

13 και του βάθους σχετίζεται µε τη διάσπαση της απόλυτης µετωπικότητας της αρχιτεκτονικής επιφάνειας και την ανάδειξη του βάθους. 26 Με το δίπολο της κλειστής και της ανοικτής µορφής ο Wolfflin ανιχνεύει την αυστηρότητα ή την ελευθερία, την κανονικότητα ή την ακανονιστία των µορφών. 27 Όπως και στη γραµµική αναπαράσταση, στην περίπτωση της κλειστής µορφής αναγνωρίζονται τα σαφή όρια και οι σχέσεις µεταξύ των αποσπασµάτων αλλά και η συνολική σύνθεση όπως αυτή εµφανίζεται µπροστά στο θεατή. Παρά το γεγονός ότι η ανοικτή µορφή καθιστά δυσδιάκριτες τις συνθετικές αρχές και τις χωρικές σχέσεις, συγκροτεί ένα σύνολο όπου όλα είναι στη σωστή θέση. Η διάκριση ανάµεσα σε έργα που συστήνονται από διακριτές µονάδες και έργα που γίνονται αντιληπτά ως µια ενότητα παριστάνεται µε το δίπολο της πολλαπλότητας και της ενότητας. Σε συσχετισµό µε την ανοικτή και κλειστή µορφή, η πολλαπλότητα και η ενότητα περιγράφουν τη σχέση µεταξύ των συστατικών της σύνθεσης δηλώνοντας αντίστοιχα την ευκρίνεια των διαφορετικών συστατικών ή τη συγχώνευση και εναρµόνισή τους σε ένα ενιαίο και οµοιόµορφο σύνολο. Το δίπολο καθαρότητα και ασάφεια συνδέεται µε όλα τα προηγούµενα καθώς περιγράφει τη διαφορά µεταξύ των απόλυτα ορισµένων και των σχετικά ορισµένων µορφών. Η Αναγέννηση αναδεικνύει καθαρές και ιδανικές µορφές ενώ το Μπαρόκ διαρρηγνύει το περίγραµµα και καθιστά την αισθαντικότητα των πτυχωµένων µορφών ανώτερη από τη συνθετική καθαρότητα. Με τα δίπολα αυτά ελέγχεται η συνοχή και η αλληλεπίδραση των στοιχείων που συµµετέχουν στη σύνθεση της παραστατικής τέχνης. Ο φορµαλισµός του Wolfflin βασίζεται στην «καλλιτεχνική πρόθεση» και διαχωρίζει τις καλλιτεχνικές εκφράσεις ανά ιστορική περίοδο. Η επίδραση από τη θεωρία της ενσυναίσθησης του Lipps αποτυπώνεται στην άποψη ότι η αρχιτεκτονική µορφή προσλαµβάνει ανθρωποµορφικά στοιχεία και ποιότητες ανάλογα µε τη φυσιολογική και ψυχολογική κατάσταση του παρατηρητή. Οι δυο κυρίαρχες αντιλήψεις που διαµορφώνονται είναι η ανάπτυξη της χωρικής έκφρασης και η ενσυναισθητική ερµηνεία της επιφάνειας. Υπάρχουν περιπτώσεις, όπως στο όψιµο Μπαρόκ, το Ροκοκό, το Art nouveau και τα κινήµατα 26 ibid. σελ ibid. σελ

14 των αρχών του 20 ου αιώνα (art deco, οργανικός λειτουργισµός) όπου οι ιδέες του χώρου και της µάζας συγκλίνουν σε µια χωροπλαστική ενότητα. Ενώ οι καθαρολογικοί κανόνες του φορµαλισµού διαµορφώνουν µια τεχνική κατανόησης που περιορίζεται σε ένα ειδικό παιδευµένο κοινό, η θεωρία της ενσυναίσθησης ανάγει την κατανόηση της τέχνης σε µια κοινή υπόθεση συναισθηµατικής τέρψης και µόνο. Στο φορµαλισµό, τόσο στις πλαστικές τέχνες όσο και στην αρχιτεκτονική, δηµιουργείται ένα σύστηµα αρχών εξωτερικό προς το έργο τέχνης, τον παρατηρητή αλλά και το δηµιουργό. Η αυτονοµία αυτή αναπαρίσταται στο φορµαλιστικό στοχασµό «η τέχνη για την τέχνη». Σύµφωνα µε αυτόν το έργο της τέχνης περιγράφεται, χωρίς καµιά αναφορά προς το κοινωνικό και πολιτισµικό του περιβάλλον, ως ένα αυτόνοµο φυσικό αντικείµενο µε µοναδική απαρχή τη διάταξη των σχηµάτων και τις σχέσεις των χρωµάτων. 28 Η αυτονοµία της µορφής επανάγεται σε νέα πλαίσια στις αρχές του 20 ου αιώνα όταν αναπτύσσονται εκφράσεις (ιµπρεσιονισµός, συµβολισµός) οι οποίες αντιτίθενται στην ακαδηµαϊκή µορφή στην οποία εισέρχεται ο ρεαλισµός όταν αναδεικνύει την αναπαραστατική εικόνα ως ένα «οπτικό φαινόµενο» και µόνο. 29 Οι βασικοί κριτικοί της µετα-ιµπρεσιονιστικής περιόδου είναι οι Roger Fry και Clive Bell. To 1909 o Fry, καλλιτέχνης και κριτικός τέχνης, αποδίδει όλη την «ουσιώδη αισθητική ποιότητα» στην «καθαρή µορφή» την οποία περιγράφει ως «σηµαίνουσα µορφή». 30 Η σηµαίνουσα µορφή συγκροτείται από τις φόρµες, τα χρώµατα και τις γραµµές. 31 Ο Fry διαφωνεί µε τις δυο τάσεις που επικρατούν στην αξιολόγηση της τέχνης: από τη µια η τυπολογική κριτική όπου εστιάζει στην ακρίβεια της αναπαράστασης και από την άλλη η αισθητική κριτική όπου επικεντρώνεται στο συναίσθηµα που προκαλεί το έργο. 32 Το 1914 ο Bell, κριτικός και ιστορικός τέχνης, συστήνει τη «σηµαίνουσα µορφή» του Fry ως το ζητούµενο της αισθητικής εµπειρίας («Art»). Σε συµφωνία µε 28 Clement Greenberg. «Modernist Painting» 1963 από Sally Everett. Art theory and criticism: an anthology of formalist, avant-garde, contextualist and post-modernist thought. Jefferson: McFarland, σελ. ix 29 Everett. op.cit. σελ An Essay in Aesthetics, Frances Spalding. Roger Fry: art and life. Berkeley: Univ. of California press, σελ ibid. σελ

15 την ιδέα της εκφραστικής µορφής του Fry o Bell θεωρεί ότι το χρώµα υπόκειται στο καθεστώς της µορφής. Και οι δύο θεωρητικοί επιβεβαιώνουν τη σύνδεση της µεταιµπρεσιονιστικής τέχνης µε το παρελθόν σύµφωνα µε τη φορµαλιστική ιδέα της ιστορικής συνέχειας των µορφών. Η φορµαλιστική κριτική του Bell γίνεται περισσότερο δηκτική καθώς θεωρεί ότι η εκτίµηση του έργου τέχνης δεν προϋποθέτει την αξιολόγησή του ως αναπαράσταση, αλλά µόνο ως µορφή. Για την εκτίµηση αυτή δεν απαιτείται καµιά εξωτερική αναφορά, καµιά γνώση και επαφή µε συναίσθηµα. 33 Η ψυχολογία και η «οπτική ευαισθησία» του παρατηρητή δεν λαµβάνονται υπόψη όπως συµβαίνει στη θεωρία της ενσυναίσθησης. Σε ορισµένα σηµεία της φορµαλιστικής θεωρίας των Fry και Bell, οι θέσεις τους διαχωρίζονται. Ενώ ο Bell επιµένει στο αδιάλλακτο «κυκλικό επιχείρηµα» της σηµαίνουσας µορφής και της αισθητικής εµπειρίας, ο Fry διαπιστώνει ότι υπάρχει ένας άγνωστος παράγοντας ο οποίος προσδίδει σηµασία στη σηµαίνουσα µορφή και διαχωρίζει ένα καλό έργο τέχνης από ένα κατώτερο. 34 Ο φορµαλισµός των Bell και Fry βρίσκει συνέχεια στην καθαρολογική κριτική του Clement Greenberg που επικρατεί µετά τη δεκαετία του Ο Greenberg διακρίνει ένα αισθητικό και ένα εννοιολογικό νόηµα σε κάθε έργο. Το αισθητικό νόηµα βρίσκεται στις γραµµές, τα χρώµατα και από την άλλη το εννοιολογικό νόηµα βρίσκεται στις αλληγορίες και τις συνοδευτικές σηµασίες. Για τον Greenberg η ποιότητα του έργου δεν καθορίζεται από την ποσότητα αισθητικού ή εννοιολογικού νοήµατος καθώς το αποτέλεσµα της αισθητικής εµπειρίας είναι αδύνατο να προδικαστεί. 35 Η φορµαλιστική κριτική του Greenberg απεικονίζει την τέχνη ως καθαρή οπτικότητα, αποκοµµένη από το περιεχόµενο και τη διαλεκτική σχέση µε το περιβάλλον. Οι βασικές εκφράσεις των πρώτων δεκαετιών του 20 ου αιώνα, κυβισµός, σουπρεµατισµός, νεοπλαστικισµός, πουρισµός, συγκροτούνται από καθαρές και αυτόνοµες µορφές. Η ιδέα της χωροχρονικής συνέχειας. 33 Art, p.44, 25 από Spalding. ibid. σελ Murray. op.cit. σελ Greenberg, Αφηρηµένο, Παραστατικό και ούτω Καθεξής, 1954 από Murray. ibid. σελ

16 Στον κυβισµό (1907) η καθαρή αφαίρεση εξαϋλώνει τα αντικείµενα και το οπτικό φαινόµενο εξαρτάται µόνο από την «αντίθεση των συµπληρωµατικών χρωµάτων.» 36 Η καθαρή τέχνη θέτει σε αµφισβήτηση το αντικείµενο, «δεν αρκείται πια στο να αναπαράγει τη φύση». Ο Guillaume Apollinaire, ποιητής και τεχνοκριτικός του κυβισµού, αναφέρει ότι στο κυβιστικό έργο γίνεται αποδεκτή η υποκατάσταση αυτή: «µερικές φορές το ίδιο το αντικείµενο, άλλοτε µια νύξη άλλες φορές µια απαρίθµηση». 37 Ο κυβισµός ορίζει µια νέα αντιµετώπιση της χωρικής έκφρασης. Η επίπεδη και θραυσµατική απεικόνιση που συστήνεται µέσα από θεωρητικά πολλαπλά σηµεία θέασης διαλύει τη µετωπική θέαση και προδιαγράφει ένα θεατή κινούµενο µέσα στο χώρο. Η σύνδεση χώρου-χρόνου γίνεται η κυρίαρχη ιδέα η οποία προβάλλεται στα κυβιστικά έργα. Η στατική αντίληψη του χώρου ανατρέπεται µε βάση τους νέους όρους που εισάγει η θεωρία της σχετικότητας. Ο χώρος δεν γίνεται αντιληπτός ως ένα αυτόνοµο τρισδιάστατο αντικείµενο αλλά ως µια παράµετρος η οποία συσχετίζεται άρρηκτα µε την παράµετρο του χρόνου, διαµορφώνοντας ένα οµογενές σχήµα χώρου και χρόνου. 38 Ο Apollinaire περιγράφοντας τον κυβισµό, το 1912, αναφέρει ότι «η γεωµετρία, επιστήµη που αντικείµενό της είναι ο χώρος, τα µέτρα και οι σχέσεις του, ήταν ανέκαθεν ο ίδιος ο κανόνας της ζωγραφικής Οι ζωγράφοι οδηγήθηκαν, εντελώς φυσικά (στο) να ασχοληθούν µε τα νέα πιθανά µέτρα του χώρου που ορίζονται µε το περιληπτικό όνοµα της τέταρτης διάστασης». Η τέταρτη διάσταση είναι «από πλαστική άποψη, το αποτέλεσµα των τριών γνωστών µέτρων Είναι ο ίδιος ο χώρος, η διάσταση του άπειρου, αυτή χαρίζει πλαστικότητα στα αντικείµενα Η τέχνη των νέων ζωγράφων παίρνει σαν ιδανικό το άπειρο σύµπαν» και όχι τον άνθρωπο όπως συµβαίνει στην κλασσική τέχνη. 39 Στο «Χώρος, Χρόνος και αρχιτεκτονική» (1941) ο Sigfried Giedion, ιστορικός και κριτικός τέχνης, συνδέει την οπτική επανάσταση η οποία ανατρέπει την προοπτική απεικόνιση στις εικαστικές τέχνες και την αρχιτεκτονική µε την έννοια του χωροχρόνου. «Η συναίρεση διάφορων όψεων ενός αντικειµένου στους κυβιστικούς πίνακες του Picasso και του Braque τα φουτουριστικά έργα η 36 Guillaume Apollinaire. Οι Κυβιστές Ζωγράφοι. Αισθητικοί Στοχασµοί. (µτφρ. Τώνια Μαρκετάκη). Αθήνα: Εκδόσεις Νεφέλη, σελ Apollinaire.ibid. σελ Van de Ven. op.cit. σελ Apollinaire. op.cit σελ

17 κυριαρχία της διαφάνειας και η αλληλοδιείσδυση του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου (της µοντέρνας αρχιτεκτονικής) αποτελούν τις πλαστικές εκφάνσεις µιας καινούργιας αντίληψης του χώρου, ανάλογης προς εκείνο του τετραδιάστατου χωροχρονικού συνεχούς.» 40 Η στροφή προς την ιδέα του χώρου ερµηνεύεται από τον Giedion ως η µάχη ενάντια στη ψευδαίσθηση (trompe l oeil) η οποία επιτυγχάνεται µέσα από την επιστροφή σε καθαρά µέσα έκφρασης. 41 Στη ζωγραφική η προσπάθεια εντοπίζεται στην επανάκτηση της επίπεδης επιφάνειας, ενώ στην αρχιτεκτονική ταυτίζεται µε την ηθική του έργου, την καθαρότητα των µορφών και την απόρριψη των διακοσµητικών στοιχείων. Η ιδέα της καθαρότητας του χώρου και το ενιαίο σχήµα χώρου-χρόνου αντανακλώνται στις χωρικές διαµορφώσεις της πουριστικής και της νέοπλαστικιστικής τέχνης και αρχιτεκτονικής. 42 Ο Bruno Zevi, αρχιτέκτονας και θεωρητικός, αναφέρει οτι «ο χρόνος αποτελεί µια διάσταση κοινή σε όλες τις τέχνες, αλλά µόνο στην αρχιτεκτονική ο άνθρωπος κινούµενος µέσα στο κτίριο, µελετώντας το από διαδοχικές γωνίες όρασης, δηµιουργεί ο ίδιος, κατά κάποιο τρόπο, την τέταρτη διάσταση, προσδίδοντας στο χώρο µια ολοκληρωµένη πραγµατικότητα έτσι ο χώρος ως κενό, ο χώρος που µας περιβάλλει και µας εµπεριέχει, είναι ο πρωταγωνιστής του αρχιτεκτονικού γεγονότος». 43 Ο νέο-πλαστικισµός, από το 1918, απορρίπτει τη διχοτοµία του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου και θεµελιώνεται στην ιδέα του συνεχούς χώρου. Το ενδιαφέρον τόσο στις πλαστικές τέχνες όσο και στον αρχιτεκτονηµένο χώρο, δεν είναι η ύλη αλλά η έκφραση του καθαρού χώρου. Σύµφωνα µε τον Theo van Doesburg, ιδρυτή του DeStijl, τα στοιχεία της αρχιτεκτονικής είναι πλαστικά και όχι διακοσµητικά. Στην νέα αρχιτεκτονική «όλα υπάρχουν στη βάση 40 Sigfried Giedion. Space, time and architecture: The growth of a new tradition (1941). Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1997.σελ Van de Ven. op.cit. σελ ibid. 179, Bruno Zevi. Architecture as Space. How to look at Architecture (1948). New York: Horizon Press, 1957 από Κονταράτος. op.cit. σελ