Ηλίας Βουίτσης Θανάσης Μήνας Βασίλειος Φ. Δρόλιας Χρήστος Ηρακλής Τσατσούλης. Νεφέλη Λαπαρίδου Κώστας Καλτσάς Sergio de la Pava (συνέντευξη)

Transcript

1 Ηλίας Βουίτσης Θανάσης Μήνας Βασίλειος Φ. Δρόλιας Χρήστος Ηρακλής Τσατσούλης Νεφέλη Λαπαρίδου Κώστας Καλτσάς Sergio de la Pava (συνέντευξη) #4 Νοέμβριος 2012

2 Το τέταρτο τεύχος του the ZONE έρχεται ακριβώς έναν χρόνο μετά το 1ο. Ένας χρόνος δύσκολος για όλους, που ήταν γεμάτος με προκλήσεις, αλλαγές και εξαιρετικά αρνητική διάθεση. Δεν ξέρω αν το ZONE με τα τρία τεύχη του μέσα σ αυτό το διάστημα κατάφερε να ελαφρύνει λίγο για κάποιους όλο αυτό το αρνητικό κλίμα, ή έστω να τους κάνει να το ξεχάσουν έστω και για λίγο, όμως πιστεύω πως μόνο η δημιουργικότητα μπορεί να μας βγάλει από αυτήν την κρίση. Γιατί η κρίση, όπως πολλές φορές έχει επαναληφθεί, δεν είναι κρίση απλά οικονομική. Είναι μια γενικευμένη κρίση που έχει προσβάλει κάθε κύτταρο ανάπτυξης μας αλλά και σκέψης μας. Αν μη τι άλλο τα βιβλία του Thomas Pynchon έχουν το χαρακτηριστικό πως μας μαθαίνουν να σκεφτόμαστε, να αμφιβάλουμε, να διαφέρουμε. Και ίσως ακόμα να μας μαθαίνουν σαν την comfort blanket του Linus στα Peanuts απλά να αισθανόμαστε καλά για να συνεχίσουμε. Να υπενθυμίσω πως το επόμενο τεύχος, το 5ο, θα είναι επετειακό και θα γιορτάζει τα 40 χρόνια από την 1η έκδοση του Gravity s Rainbow. Κατά πάσα πιθανότητα βασισμένος στις προτάσεις που ήδη έχω πάρει για κείμενα πρόκειται να είναι το μεγαλύτερο από όλα τα τεύχη που έχουν βγει ως τώρα. Αν θέλετε να συμμετέχετε στείλτε μου την πρότασή σας. Καλώς ήλθατε λοιπόν στο 4ο τεύχος. Now everybody - Το εξώφυλλο είναι της Μαρίνας Δογάνου

3 Ματωβαμένος Μεσυμβρινός: Το μεταμοντέρνο γουέστερν στο Ενάντια στη Μέρα Θανάσης Μήνας «Μπορεί να συνυπάρχει ο Αχιλλέας με την πυρίτιδα και το μολύβι; Ή γενικά η Ιλιάδα με το πιεστήριο, και μάλιστα με το μηχανικό; Δεν σωπαίνει αναγκαστικά το τραγούδι και η απαγγελία και η Μούσα με τον μοχλό του πιεστηρίου, δεν εξαφανίζονται λοιπόν απαραίτητοι όροι της επικής ποίησης;» - Karl Marx «Είμαι πεπεισμένος ότι ο καλύτερος μακράν του δεύτερου δημιουργός γουέστερν είναι ο Όμηρος, επειδή έγραφε ιστορίες για την ατομική μοίρα ανθρώπων ο Αχιλλέας, ο Αίας, ο Αγαμέμνων οι οποίοι είναι τα αρχέτυπα για τους χαρακτήρες που υποδύθηκαν ο Γκάρι Κούπερ, ο Μπαρτ Λάνκαστερ, ο Τζίμι Στιούαρτ, και ο Τζον Γουέιν ( ) Την εποχή που ετοίμαζα το πρώτο μου γουέστερν, το Για Μια Χούφτα Δολάρια, κατά κάποιο τρόπο αισθανόμουν σαν τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Εκτιμώ ότι ο Σαίξπηρ θα μπορούσε να γράψει μερικά σπουδαία γουέστερν.» - Sergio Leone «Η Ιστορία χωρίς το μύθο είναι μια Έρημη Χώρα όμως οι μύθοι επιβάλλονται μόνο όταν είναι στα μαχαίρια με την Ιστορία» - Greil Marcus «Δυτικά του Ρίο Μπράβο δεν υπάρχει νόμος. Δυτικά του Ρίο Πέκος δεν υπάρχει Θεός.» - Lucky Luck Στοιχεία Thomas Pynchon - Ενάντια στη μέρα (το γουέστερν κομμάτι): περιστρέφεται γύρω από την οικογένεια του αναρχοσυνδικαλιστή εργάτη στα ορυχεία Γουέμπ Τράβερς. Λόγω των ιδεών και της δράσης του, ο Γουέμπ βασανίζεται και δολοφονείται από τους Ντους Κίνρεντ και Σλόουτ Φρέσνο, έμμισθους φονιάδες-λάκεδες του Κεφαλαίου, «χρήσιμους στον Σύλλογο Ιδιοκτητών». Η κόρη του Γουέμπ, η Λέικ, καταλήγει ερωμένη των φονιάδων του πατέρα της. Ο μικρότερος γιος του, ο Κιτ, λαμβάνει υποτροφία, για να σπουδάσει μαθηματικά στη Γερμανία, από τον άνθρωπο που προσέλαβε τους δολοφόνους του γονιού του. Οι άλλοι δύο γιοι, ο Ρηφ και ο Φρανκ, αναζητούν σε μια πόλη-κολαστήριο το πτώμα του πατέρα τους, για να του προσφέρουν κανονική ταφή. Εν συνεχεία ο Ρηφ περιπλανάται στη Λουιζιάνα και κατόπιν στην Ευρώπη. Ο Φρανκ κατεβαίνει στο επαναστατημένο Μεξικό, συναντά τυχαία τον έναν από τους δύο δολοφόνους του Γουέμπ και τον εκδικείται. Cormac McCarthy Ματωμένος μεσημβρινός: Στα χρόνια του αμερικανομεξικανικού πολέμου, o ήρωας της ιστορίας, το Αγόρι, πορεύεται με μια Άγρια Συμμορία, μ ένα σκυλολόι ατάκτων που δεν θα τους ζύγωνε ούτε ο Bloody Bill Anderson. Σκυλεύουν αρχαίους τάφους των Ανασάζι του Νιου Μέξικο, βιάζουν νεαρές μεστίσος που ξεμύτισαν για να πλύνουν τα ρούχα τους στο ρέμα, ληστεύουν φιλόξενους βακέρος, κρεμάνε αράπηδες, πυροβολούν ιππικάριους των Γιάνκηδων, γδέρνουν κεφαλές Απάτσι και πουλάνε τα σκαλπ τους όλα αυτά με την ηθική δικαίωση ή νομιμοποίηση που τους παρέχει

4 ο θεωρητικός ηγέτης τους, ο Δικαστής, που σαν άλλος ιεροκήρυκας ευαγγελίζεται το ιερό δίκαιο στην επέκταση προς την Καλιφόρνια, στο Μεξικό κι ακόμα παραπέρα, με οποιοδήποτε κόστος, με οποιοδήποτε τίμημα. Ο John Banville υπογραμμίζει ότι διαβάζεται σαν ένας συνδυασμός της Ιλιάδας, της Θείας Κωμωδίας του Δάντη και του Μόμπι Ντικ. Ο θάνατος του cowboy Η πιο αμερικάνικη έκφραση της τέχνης, το γουέστερν, καλύπτει περίπου το 1/3 από τις σελίδες (στην ελληνική μετάφραση) του προτελευταίου μυθιστορήματος του Τόμας Πίντσον. Τοποθετημένο σ έναν κόσμο που αλλάζει, σ ένα fin de siècle που επιταχύνεται από τις ραγδαίες επιστημονικές ανακαλύψεις, το μυθιστόρημα εκκινεί από την Παγκόσμια Έκθεση του Σικάγο (1893), κι έπειτα η αφήγηση ξεχύνεται προς τα Δυτικά, μέχρις ότου επεκταθεί στην ταραγμένη Ευρώπη των παραμονών του Α Παγκοσμίου πολέμου. Ακόμη κι η ίδια η Έκθεση περιγράφεται όμοια μ ένα τεραστίων διαστάσεων Wild West Circus μ έναν περιοδεύοντα θίασο, που ήταν η κατεξοχήν μορφή διασκέδασης των ανθρώπων που εποίκισαν τις Δυτικές Πολιτείες, μεταφερμένο πλέον στα Βορειοκεντρικά και προσαρμοσμένο στις ορέξεις του μητροπολιτικού Γαργαντούα, την εποχή που ο καπιταλισμός έφτανε στο απώτατο όριο της ανάπτυξής του. Ο κατεξοχήν σύγχρονος συγγραφέας που φιλτράρει την αφηγηματική συνθήκη του western μέσα από το πρίσμα του μεταμοντερνισμού, ο Κόρμακ ΜκΚάρθυ, με το γνωστό λακωνικό του ύφος περιγράφει στον Ματωμένο μεσημβρινό ως εξής τον θεσμό του πλανόδιου τσίρκου την επαύριο του αμερικανομεξικανικού πολέμου του Σελ 84: «Εκεί ήταν στημένο από ώρα ένα παζάρι. Μια επίδειξη πλανόδιου γιατρού, ένα πρωτόγονο τσίρκο.» Στο Ενάντια στη μέρα, που τοποθετείται 35 και πλέον χρόνια μετά τον Ματωμένο μεσημβρινό, ο θεσμός αυτός ξεφτίζει. Η ασυγκράτητη επέκταση του σιδηρόδρομου, το απόλυτο σύμβολο της επέκτασης του καπιταλισμού, επιφέρει σαρωτικές αλλαγές στις παραδοσιακές μορφές οργάνωσης της κοινωνίας και στον έλεγχο των μέσων παραγωγής. Οι δυτικές περιοχές που εποικίστηκαν στα χρόνια μετά τον Εμφύλιο, εντάσσονται πλέον η μια μετά την άλλη στο νομικό πλαίσιο και τίθενται (με την όποια αυτονομία τους) υπό ομοσπονδιακό έλεγχο. Περνούν από την προϊστορία στην Ιστορία, η οποία, προσώρας, ευνοεί την καπιταλιστική ανάπτυξη. Οι παλιές κοινωνίες της Δύσης μετασχηματίζονται θεαματικά. Ο θεσμός της μικροϊδιοκτησίας φθίνει προς όφελος του συγκεντρωτισμού ενός συγκεντρωτισμού που αποτυπώνεται και μέσω της ραγδαίας αστικοποίησης που έλαβε χώρα στις ΗΠΑ, κυρίως στις Κεντρικές και Ανατολικές περιοχές, άνωθεν της Γραμμής Μέισον- Ντίξον, τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Εμφύλιο. Το Σικάγο, για παράδειγμα, επεξέτεινε τα πολεοδομικά του όρια στο διπλάσιο της αρχικής του έκτασης σ αυτή την περίοδο, ενώ πολλαπλάσια ήταν και η πληθυσμιακή αύξηση της πόλης. Σ αυτό το νέο σκηνικό από μπετόν και ατσάλι, που βαθμιαία άρχισε να επεκτείνεται και στα Δυτικά, υπάρχει πια περιορισμένος χώρος ελιγμών για το αρχετυπικό σύμβολο της Παλιάς Δύσης: τον μοναχικό cowboy, παράνομο ή μη. Παρόλα αυτά, κατάλοιπα της παλιάς κοινωνίας της Δύσης συνεχίζουν να επιβιώνουν. Η διαλεκτική ανάμεσα στον παλιό καλό κόσμο και στον θαυμαστό καινούριο κόσμο, που όμως είναι συχνά αμείλικτος, δεν μπορεί παρά να είναι βίαια, πόσω μάλλον όταν η φύσει αντιεξουσιαστική κουλτούρα του ντεσπεράντο εμποτίζεται με σπέρματα από τις θεωρίες του ουτοπικού ή και του επιστημονικού σοσιαλισμού, που εισάγονται στις ΗΠΑ από τις νεότερες φουρνιές ευρωπαίων αποίκων. Πέρα όμως από αυτούς τους περιορισμένους θύλακες αντίστασης στην υπερ-ανάπτυξη προς όφελος, όχι του συνόλου, αλλά των λίγων, που (όπως θα καταδειχθεί παρακάτω) θίγεται αριστοτεχνικά στο Ενάντια στη μέρα, ο θάνατος του καουμπόη, όπως τον ξέραμε τουλάχιστον, είναι προγραμμένος. Για να το καταδείξει αυτό ο Πίντσον, χρησιμοποιεί τη φιγούρα ενός εκ των μυθοποιημένων συμβόλων της Δύσης: τη φιγούρα του Buffalo Bill Conty, που είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το Wild West Circus. Ο γερο-μπιλ, όπως και στο Ενάντια στη μέρα, πράγματι έδωσε το παρόν με το τσίρκο του στην Παγκόσμια Έκθεση του Σικάγο του 1893, δείχνοντας παράταιρος ανάμεσα στα πιο σύγχρονα εκθέματα, μια καρικατούρα (της καρικατούρας) του παλιού του εαυτού, ασφυκτιώντας στο περιοριστικό περιβάλλον των τεράστιων σφαγείων της Windy City. Σελ. 64: «Και το υγρό φινάλε της άνυδρης ιστορίας του και του άχαρου επαγγέλματός του, με την Παράσταση της Άγριας Δύσης του Μπάφαλο Μπιλ ακριβώς δίπλα οι θεατές αόρατοι και σιωπηλοί, τίποτα το αξιομνημόνευτο, τα μόνα όπλα ήταν τα ρόπαλα και οι σιδηρογροθιές, με τα οποία έριχναν τα ζώα κάτω αναίσθητα.» O Πίντσον, ωστόσο, δεν επιχειρεί να απομυθοποιήσει την Άγρια Δύση. Δεν υπάρχει τίποτα το μπρεχτικό στη συλλογιστική του. Τουναντίον ενισχύει τον μύθο σε τέτοιο βαθμό ώστε ο μύθος να φαντάζει εξωπραγματικός, καρτουνίστικος. Στα δικά του μυθιστορήματα, και ιδίως στον Ματωμένο μεσημβρινό, o Κόρμακ ΜακΚάρθυ επίσης ενισχύει τον μύθο που ενυπάρχει στην ουσία της επίσημης αφήγησης της Κατάκτησης της Δύσης (για την ακρίβεια, των Νοτιοδυτικών περιοχών στην περίπτωση του ΜακΚάρθυ, που είναι ένας κατεξοχήν συγγραφέαςτων-συνόρων), όμως συγχρόνως προσβλέπει στην απογύμνωσή του μύθου από καθετί το ηρωικό. Πριν εξεταστούν όμως οι εκλεκτικές συγγένειες αλλά και οι αποκλίσεις των δύο συγγραφέων, πρέπει πρώτα να εξετάσουμε τους ίδιους τους μύθους του γουέστερν. Κι εδώ θα μιλήσουμε κυρίως με κινηματογραφικούς όρους.

5 Ταχυδρομική Άμαξα Το γουέστερν αποτέλεσε, εύλογα, το πιο δημοφιλές αφηγηματικό είδος της τέχνης στις ΗΠΑ ήδη από την εποχή της συγκρότησής τους. Τα μυθιστορήματα του Τζέημς Φένιμορ Κούπερ και άλλων πιο ήσσονος σημασίας συγγραφέων του είδους (Karl May, κλπ.), δημοσιευμένα σε συνέχειες στις εφημερίδες της εποχής, γνώρισαν συνταρακτική επιτυχία, ανάλογη μ αυτή που γνώρισαν στην Ευρώπη οι συνέχειες του Ντίκενς (στην περίπτωσή του και στις ΗΠΑ), του Δουμά ή του Άρθουρ Κόναν-Ντόυλ. Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, υπό την αναπόδραστη επίδραση των επαναστατικών αλλαγών που επιφέρει το fin de siècle, το μυθιστορηματικό γουέστερν μεταφέρθηκε από την έρημο της Μοχάβε και τις πλαγιές των Απαλαχίων στην καρδιά του αστικού ιστού της μεγαλούπολης και εκεί μετουσιώθηκε: έγινε νουάρ. Ο Lone Ranger πέταξε την μάσκα του (μέχρι τουλάχιστον να την ξαναφορέσει στις σελίδες των κόμικ της D.C. και κατόπιν της Marvel) και μετονομάστηκε σε Continental Op και ο Doc Holiday φόρεσε ένα πιο σεμνό καπέλο και ένα πιο φίνο, πάντα όμως ταλαιπωρημένο, κοστούμι και μετονομάστηκε σε Φίλιπ Μάρλοου. Ο παλιός μοναχικός cowboy της Δύσης ή της Μεθορίου, αντί να πεθάνει μαζί με τον Billy The Kid, προτίμησε να κρυφτεί στους λαβυρίνθους της Μητρόπολης και συνέχισε εκεί να πολεμά τον οπορτουνιστή σερίφη Pat Garrett. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα για τον μετασχηματισμό του γουέστερν σε νουάρ αποκρυσταλλώνεται εξάλλου στο αρχετυπικό νουάρ μυθιστόρημα: τον Κόκκινο θερισμό του Ντάσιελ Χάμετ. Στο βιβλίο του μετρ, ένας ξένος φτάνει σε μια ξένη πόλη που δεν κατονομάζεται (υπονοείται το Σικάγο του 1920), η οποία διοικείται από έναν διαφθαρμένο δήμαρχο, όμως την ουσιαστική εξουσία ασκούν δύο αντίπαλες συμμορίες. Ευφυής και καπάτσος, ο ξένος διεισδύει, πουλώντας τις υπηρεσίες του, πρώτα στη μια συμμορία και μετά στην άλλη, και καταφέρνει να τις εξοντώσει. Δεν εκτελεί κάποια διατεταγμένη υπηρεσία ενεργεί προς ιδίον όφελος η αποθέωση της προτεσταντικής ηθικής, αλλά αυτό το ζήτημα δεν είναι επί του παρόντος. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι το μυθιστόρημα του Χάμετ αποτέλεσε τη μαγιά για το σενάριο της ταινίας Γιοζίμπο του Ακίρα Κουρασάβα, στο οποίο πάτησε αργότερα ο Σέρτζιο Λεόνε για να γυρίσει το Για Μια Χούφτα Δολάρια και πολύ αργότερα οι αδελφοί Κοέν για να γυρίσουν το Πέρασμα του Μίλερ. Ορισμένοι μύωπες κριτικοί κινηματογράφου (κυρίως αυτοί που μπλέκουν τον μαρξισμό με την άρνηση απέναντι σε καθετί το αμερικάνικο), στην προσπάθειά τους να αποδομήσουν την αυταξία του γουέστερν (και του νουάρ) ως είδους της τέχνης, επιμένουν ότι το γουέστερν έκλεψε από τα υπέροχα ιαπωνικά μεσαιωνικά έπη του Κουρασάβα και άλλων σκηνοθετών. Ισχύει βεβαίως ότι το Και Οι Εφτά ήταν Υπέροχοι του Τζον Στάρτζες είναι μια πιστή διασκευή των Εφτά Σαμουράι του Κουρασάβα, όμως: αφενός είναι προτιμότερο να εντοπιστούν οι πολιτισμικές συγγένειες η υποκουλτούρα του ρονίν, δηλαδή του σαμουράι που μένει άνεργος και περιπλανάται μόνος και άφραγκος προσιδιάζει στην υποκουλτούρα του ντεσπεράντο. Αφετέρου, το μοντάζ του Κουρασάβα, που είναι ένας κατεξοχήν κινηματογραφιστής-του-μοντάζ, είναι αμφίβολο αν θα μπορούσε να υπάρξει αν δεν είχε προϋπάρξει ο πατριάρχης, ο ένας από τους τρεις σημαντικότερους σκηνοθέτες του 20ού αιώνα (οι άλλοι δύο είναι ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αιζεντσνάϊν και ο Όρσον Γουέλς του Πολίτη Κέην): αναφέρομαι στον Τζον Φορντ. Στο έργο του και ειδικά στις κορυφαίες δημιουργίες του (Ταχυδρομική Άμαξα, 1939, Φορτ Απάτσι, 1948, Ρίο Γκράντε, 1950, Η αιχμάλωτη της ερήμου, 1956 κλπ.), ο πατριώτης Τζον Φορντ, προβάλει με αδιάλειπτη σταθερότητα την Αμερική ως Ιδέα και το Γουέστ ως το χώρο από τον οποίο εκπορεύεται αυτή η Ιδέα. Υπερασπιζόμενος αυτή την ιδέα, στο έργο του Τζον Φορντ απαντούν μόνιμα μοτίβα, που σήμερα ενδεχομένως φαντάζουν κλισέ ή και ξεπερασμένα (π.χ. η απειλή των Ινδιάνων που καλπάζουν από τους λόφους προς τις πεδιάδες, οι ανοιχτοί ορίζοντες, η ζωτική ανάγκη της επέκτασης των αποίκων στον χώρο, η συνήθης ηθική δικαίωση του νόμου κ.ά.). Δεν είναι καθήκον αυτού του κειμένου να αποτιμήσει την κινηματογραφική αξία του Τζον Φορντ, ωστόσο θα πρέπει να ειπωθεί ότι ο Φορντ, όπως κι ο Αϊζεντσνάιν λίγο πριν από αυτόν, έθεσαν τις βάσεις για την εξέλιξη της τεχνικής της φωτογραφίας (εδώ ο Φορντ παραμένει απαράμιλλος) και του μοντάζ. Με το δεδομένο ότι ο κινηματογράφος είναι μια κατά πολύ νεαρότερη μορφή αφηγηματικής τέχνης σε σχέση με τη λογοτεχνία, αλλά και με την επίγνωση ότι ο 20ός αιώνας ήταν, πράγματι, σύντομος, τότε θα πρέπει να παραδεχθούμε ότι ο κινηματογράφος μπόρεσε σε αυτό το σύντομο διάστημα να καλύψει γρήγορα το ιστορικό του έλλειμμα σε σχέση με τη λογοτεχνία. Έτσι, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι τόσο ο Φορντ όσο και ο Αϊζενστάιν είναι

6 συγχρόνως κλασικοί αλλά και μοντερνιστές σκηνοθέτες. Τηρουμένων των αναλογιών, ο Φορντ είναι για τον κινηματογράφο ό,τι είναι ο Χέρμαν Μέλβιλ για τη λογοτεχνία. Το πρότυπο που έθεσε ο Φορντ για το γουέστερν και τη θεματολογία του ακολούθησαν οι περισσότεροι σύγχρονοί του και κατοπινοί σπουδαίοι σκηνοθέτες που καταπιάστηκαν με το είδος (Χάουαρντ Χοκς, Άντονι Μαν, Τζον Στάρτζες, κλπ.). Τα θεματικά μοτίβα του Φορντ (και όχι η αφηγηματική τεχνική του) αμφισβητήθηκε σπάνια στις δεκαετίες του 40 και του 50, σε λιγοστά γουέστερν όπως είναι, ας πούμε: Το Τραίνο θα σφυρίξει τρεις φορές του Φρεντ Ζίνεμαν (1952), που εξετάζει το ζήτημα της ατομικής ευθύνης στο πλαίσιο της συλλογικότητας το Shane του Τζορτζ Στίβενς (1953), που αφήνει τελείως μετέωρη την ηθική δικαίωση, νίκη και επιβίωση του κεντρικού ήρωα ή το Johnny Guitar (1954) του Νίκολας Ρέι, που εισάγει ένας νέο είδος μεθοριακού αντιήρωα, ο οποίος αντί για Colt, έχει ως όπλο του τις έξι χορδές της κιθάρας του. Οι τρεις προαναφερθείσες ταινίες αποτελούν ίσως τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα του μοντερνισμού στο κινηματογραφικό γουέστερν. Καλύπτοντας γρήγορα, όπως ειπώθηκε, το ιστορικό του έλλειμμα σε σχέση με τη λογοτεχνία, ο κινηματογράφος (και το γουέστερν) άρχισε διακριτικά να εισάγεται στη μεταμοντέρνα περίοδό του προς τα μέσα της δεκαετίας του 60. Σε ό,τι αφορά το γουέστερν, όμως, το μεταμοντέρνο δεν γεννήθηκε στις ΗΠΑ, αλλά εκεί που δεν θα το περίμενε κανείς: στην Ιταλία. Και μάλιστα από έναν σκηνοθέτη που είχε έως τότε θητεύσει στην Cinecitta και στο επονομαζόμενο φιλμ της χλαμύδας: τον Σέρτζιο Λεόνε. Αρχής γενομένης με το Για Μια Χούφτα Δολάρια του 1965, ο Λεόνε συνέλαβε το φιλμ ως φιλμ, συνειδητοποιώντας έγκαιρα την αυτοτέλεια του κειμένου του και, μ αυτό τον τρόπο, αποστασιοποιήθηκε από τη σχολή του φιλμ ως μοντάζ (Γκρίφιθ, Αϊζεντσνάιν, Φορντ) ή του φιλμ ως τέχνη (ιταλικός νεορεαλισμός, nouvelle vague). Στην εξαιρετική μελέτη Σαμ Πέκινπα - Σέρτζιο Λεόνε, ο κριτικός κινηματογράφου Δημήτρης Κολιοδήμος σημειώνει ότι οι ταινίες του Λεόνε «διατρανώνουν υποδειγματικά ότι ο καλύτερος τρόπος για να εξελιχθεί ο κινηματογράφος ως μέσο επικοινωνίας είναι να αναπτυχθεί σύμφωνα με την ανέλιξη μιας καθαρής φιλμικής αφήγησης και τη σύνθεση στο εσωτερικού του κάδρου και εξηγούν με σαφήνεια ότι η δυναμική χρήση του μοντάζ, ο καθοριστικός ρόλος της μουσικής και η ενσυνείδητη χρησιμοποίηση των εικόνων μπορεί να αποτελέσει τη βάση ενός κριτικού κινηματογράφου, που θα αντιτίθεται (και θα αντιδιαστέλλεται) με τον υπάρχοντα αφηγηματικό κινηματογράφο και, μέσω της υπερβολής και του υπαινιγμού, θα προχωρεί σε μια επαν-ανάγνωση και μια επαν-εξέταση του μύθου μέσα από τον μύθο.» Με τη διαφορά ότι τόσο ο Λεόνε όσο και ο Πίντσον, σε αντίθεση με τους άτσαλους θιασώτες του μεταμοντερνισμού, συνειδητοποιούν ότι το κείμενο δεν μπορεί να ερμηνευτεί απλώς «σε όρους της εσωτερικής του δομής, ανεξάρτητα από κάθε υποκείμενο, κάθε αντικείμενο ή τα συμφραζόμενα.» Ένα παράδειγμα για το πώς συγγενεύει το γουέστερν του Πίντσον μ αυτό του Λεόνε προσφέρει στο Ενάντια στη μέρα το επεισόδιο της μονομαχίας (ή πιο σωστά εκτέλεσης;) του πληρωμένου φονιά Σλόουτ από τον Φράνκ. Στη σελ. 454 ο Φρανκ φτάνει σ ένα μικρό πουέμπλο και μπαίνει σε μια καντίνα: «πλίνθινοι τοίχοι, μόνιμο σκοτάδι, επίμονες αναθυμιάσεις από πούλκε στην αίθουσα, δεν υπήρχαν εδώ μέσα πανοράματα του Λιτλ Μπιγκ Χορν με διαφημίσεις της Budweiser, όχι, υπήρχε μόνο μια μισοχαλασμένη τοιχογραφία που απεικόνιζε τον αρχαίο μύθο της δημιουργίας των Αζτέκων, με τον αετό και το φίδι, μόνο που εδώ το φίδι ήταν τυλιγμένο γύρω από τον αετό και έτοιμο να τον αποτελειώσει» Σ αυτή λοιπόν την καντίνα ο Φρανκ βρίσκει τον γερο-σλόουτ και τον σκοτώνει πριν ο άλλος προλάβει να κινηθεί. «Πολύ γρήγορα έγινε όλο αυτό, ίσως και πολύ εύκολα, θα μπορούσες να πεις» παραδέχεται ο Πίντσον, που έχει περιγράψει με λεπτομέρεια το σκηνικό όμως καταγράφει αυτόν καθαυτό τον φόνο με κινηματογραφική ταχύτητα, αντίστοιχη αυτής που χαρακτηρίζει το έργο του Λεόνε: η κάμερα σαρώνει τις λεπτομέρειες του τοπίου, ο φακός εστιάζει στα μάτια των μονομάχων, η ορχήστρα του Μορικόνε αλυχτά σαν τσούρμο κογιότ, όμως κανείς δεν προλαβαίνει να δει το τράβηγμα του πιστολιού του ήρωα ή των αντιπάλων του βλέπει μόνο το αποτέλεσμα της μονομαχίας, που θα βγάλει νικητή τον Άνθρωπο Δίχως Όνομα, καθώς ο μύθος καταφέρνει και πάλι να ξεγελάσει τη ρεαλιστική πραγματικότητα. Οι ταινίες του Λεόνε που συγκροτούν την Τριλογία του Δολαρίου, γνώρισαν μεγάλη επιτυχία στις ΗΠΑ, όμως οι κριτικοί τις κατακεραύνωσαν, ενώ και οι προγενέστεροι δημιουργοί του είδους δεν τις υποδέχθηκαν με ιδιαίτερο ενθουσιασμό. Εξαίρεση αποτέλεσε ο 40χρονος (το 1965) Σαμ Πέκινπα, ένας σκηνοθέτης ήδη με θητεία στο γουέστερν. Ο Πέκινπα, όπως αναφέρει κι ο Christopher Frayling στην μελέτη του Sergio Leone Once Upon A Time In Italy, επηρεάστηκε από τον Λεόνε όμως, συγχρόνως, επανατοποθέτησε τη νέα αυτή οπτική για το Γουέστ στο μεγάλο αμερικάνικο κάδρο. Δύσκολα θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι ο Πέκινπα είναι ένας μεταμοντέρνος σκηνοθέτης. Υπό την επίδραση εντούτοις του μεταμοντερνισμού του Λεόνε, η αμερικανική παράδοση του μυθοποιημένου, ηρωικού γουέστερν του Τζον Φορντ περνά με τον Ινδιανοτεξανό, αναρχικό- Πέκινπα σε μια νέα φάση ενός εξίσου μυθοποιημένου πλην όμως αντιηρωικού πλέον γουέστερν και εδώ η οπτική του Πέκινπα για τα πράγματα τον φέρνει κοντά στη λογοτεχνία του Τζόζεφ Κόνραντ. Ωστόσο, όπως σημειώνει

7 ο Κολιοδήμος, «παρά τις ριζικές διαφορές ταπεραμέντου και έκφρασης, ο Πέκινπα είναι ο κληρονόμος του Φορντ. Οι βασικές αξίες του έργου του Πέκινπα εκφράζουν τον μύθο του Παλιού Γουέστ, τονίζοντας την ανεξαρτησία και δίνοντας έμφαση στην ωρίμανση του άντρα». Δηλαδή σε ένα από τα θεμελιώδη ζητήματα που πραγματεύεται ο Κόρμακ ΜακΚάρθυ, όχι μόνο στον Ματωμένο μεσημβρινό, αλλά στο σύνολο του έργο του. Το Αγόρι, ο κεντρικός πρωταγωνιστής απ όλο το σκυλολόι που παρελαύνει στις σελίδες του Μεσημβρινού, θα μπορούσε άνετα να είναι ένα από τα πιο άγουρα (και γι αυτό ακόμα σχετικά αθώα) μέλη της Άγριας Συμμορίας (1969). Και πάλι τηρουμένων των αναλογιών, αν ο Πέκινπα είναι ο κληρονόμος του Φορντ, τότε ο ΜακΚάρθυ είναι ο κληρονόμος του Μέλβιλ. Ο Ματωμένος μεσημβρινός εισάγεται εξάλλου με τη φράση «Δείτε το παιδί». «Λέγε με Ισμαήλ», σαν να λέμε. Και συνεχίζει: «Έχει μια αδελφή σ αυτό τον κόσμο που δεν θα την ξαναδεί ποτέ. Παρατηρεί, χλωμό κι άλουστο. Δεν ξέρει μήτε γραφή μήτε ανάγνωση κι εντός του σιγοβράζει ήδη μια αδυναμία στην άσκεφτη βία. Η ιστορία ολάκαιρη παρούσα σε τούτη την όψη, το παιδί ο πατέρας του ανθρώπου. Στα δεκατέσσερα το σκάει» Ο Δικαστής και ο Κυβερνήτης Ο Ματωμένος μεσημβρινός και το γουέστερν στο Ενάντια στη μέρα συναντώνται κυρίως στο σημείο όπου ο Πίντσον και ο ΜακΚάρθυ υποβάλλουν τους ήρωές τους σε κάθοδο σε μια δαντική Κόλαση, σε μια βιβλική και αποτρόπαια Νέκυια. Στο βιβλίο του Πίντσον, οι δύο πληρωμένοι φονιάδες, ο Ντους Κίνρεντ και ο Σλόουτ Φρέσνο «με τα φιδίσια μάτια», σέρνουν το βασανισμένο κορμί του αναρχικού Γουέμπ Τράβερς σε μια πόλη στις άνυδρες ερημιές της Γιούτα προκειμένου να το ξεφορτωθούν. Σελ 226: «Γεσιμών, μια πόλη με κύρια δραστηριότητα το θάνατο, και οι κόκκινοι πλίνθινοι πύργοι της Γεσιμών ήταν κάτι που όλοι ήξεραν και όλοι φοβούνταν, γιατί εκεί ψηλά κατέληγες όταν κάποιος δεν ήθελε να σε βρουν.» Το τοπωνύμιο Γεσιμών είναι βιβλικό. Πρόκειται για έρημο στη περιοχή της νότιας Παλαιστίνης, κοντά στη Νεκρά θάλασσα, η οποία αναφέρεται από τον Σαμουήλ (Α Σαμουήλ 23:19, Αριθμοί 21:20) σύμφωνα με την παράδοση, ήταν ο τελευταίος κριτής του Ισραήλ, στον οποίον αποδίδονται δύο βιβλία της Παλαιάς Διαθήκης. Ο νόμος που επικρατεί στη Γεσιμών παρουσιάζεται αμείλικτος στο Ενάντια στη μέρα. Όσοι παραβαίνουν αυτό τον νόμο, που κανείς δεν φαίνεται να γνωρίζει τι ακριβώς ορίζει, καταδικάζονται σε απαγχονισμό. Τους κρεμάνε σε υπερυψωμένα μεταλλικά κλουβιά και αφήνουν τα πτώματά τους να τα φάνε οι γύπες. Το μοτίβο εδώ παραπέμπει σε ένα άλλο γουέστερν, το Κρεμάστε τους ψηλά (1968) του Τεντ Ποστ, το πρώτο γουέστερν στο οποίο πρωταγωνίστησε ο Κλιντ Ίστγουντ μετά την αυτονόμησή του από την ομάδα του Λεόνε. Θεωρώ όμως ότι ο Πίντσον αντλεί εδώ από μια πολύ αρχαιότερη παράδοση: από την παράδοση των Πάρσων. Οι Πάρσοι ήταν Πέρσες οπαδοί του ζωροαστρισμού, οι οποίοι μετά την κατάκτηση της Περσίας από τους Άραβες μετανάστευσαν σταδιακά (7ος-8ος αι. μ.χ.) στην Ινδία για να μην υποχρεωθούν να ασπαστούν τον ισλαμισμό. Με το πέρασμα του χρόνου, υιοθέτησαν τη γλώσσα της ινδικής ζώνης. Τα κυριότερα σημεία του παρσισμού είναι: η πίστη σε μια δυαρχία (αρχή του Καλού και του Κακού) βαθύς σεβασμός για τα τρία αρχέγονα στοιχεία, νερό, γη και φωτιά (για τον λόγο αυτό δεν θάβουν τα πτώματα, για να μην μολύνουν τη γη, ούτε τα καίνε, για να μη μολύνουν τη φωτιά). Έτσι λοιπόν, οι Πάρσοι συνήθιζαν να εκθέτουν τα πτώματα στους γύπες, στους λεγόμενους «Πύργους της Σιωπής», που προσιδιάζουν στους «πλίνθινους πύργους της Γεσιμών» του Πίντσον. Στον Ματωμένο μεσημβρινό, ο ΜακΚάρθυ με τη σειρά του περιγράφει ως εξής τους απαγχονισμούς. Σελ. 353: «Έπειτα αίφνης δύο δεμένες σιλουέτες υψώθηκαν κατακόρυφα μέσα απ τους όμοιούς τους ως την κορφή της πύλης κι εκεί κρεμάστηκαν κι εκεί πέθαναν. Μπουκάλια έκαναν γύρα από χέρι σε χέρι και οι μάρτυρες που χαν σωπάσει άρχισαν πάλι να μιλούν.» Ο ΜακΚάρθυ αφηγείται την άφιξη των ατάκτων σε μια συνοριακή πόλη σαν μια πομπή θανάτου αντάξια των Πάρσων. Μιλά για γύπες που ξεσκίζουν τους κρεμασμένους, για ξεραμένα σκαλπ σφαγμένων Ινδιάνων περασμένα σε σπάγκους, «τα μακριά μαλλιά να κυματίζουν σαν τα πλοκάμια θαλάσσιων όντων και τα ξερά τομάρια να χτυπάνε στο πλακόστρωτο.» Οι παραπάνω θηριωδίες λαμβάνουν χώρα σε μεθοριακές κωμοπόλεις όπως η Μπεχάρ, άλλη μια βιβλική ονομασία. Απαντά στην Τορά και σχετίζεται με το όρος Σινά, απ όπου, σύμφωνα με την παράδοση, ο Μωυσής παρέδωσε τον Λόγο του Θεού στους περιπλανώμενους Εβραίους (Λευιτικό 25:1 2.). Στη Γεσιμών του Πίντσον κάνει κουμάντο ο ανώνυμος Κυβερνήτης. Σελ 239: «Θα δείτε ότι οι εκκλησίες εδώ είναι περισσότερες από τα σαλούν, κάτι που μας κάνει μοναδικούς στην περιοχή. Είναι σαν επαγγελματική πρόκληση, να αγγίξουμε τις ψυχές τους πριν προλάβει ο Κυβερνήτης να αγγίξει τους λαιμούς τους ( ) Έτσι του αρέσει να τον αποκαλούν. Βλέπει το μέρος εδώ σαν τη μικρή του πολιτεία μέσα στην πολιτεία. Με κύρια απασχόληση, θα μπορούσατε να πείτε, την επεξεργασία ψυχών ( ) Απλώς, αν σε πάρει είδηση ο Κυβερνήτης, μην περιμένεις άσυλο σε καμία από τις εκκλησίες μας, ούτε και κανενός είδους βοήθεια από κανέναν κληρικό. Το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να σε ζυμώσουμε όπως πρέπει, ώστε να είσαι έτοιμος για τους φούρνους του Άλλου Κόσμου.». Αντίστοιχα, στον Ματωμένο μεσημβρινό τα νήματα κινεί ο ανώνυμος Δικαστής.

8 Σελ 163: «Ένας τύπος από το Τενεσί ονόματι Γουέμπστερ τον παρατηρούσε επί ώρα και ρώτησε το δικαστή τι σκόπευε να κάνει με κείνα που γραφε και ζωγράφιζε κι ο δικαστής χαμογέλασε και είπε πως η πρόθεσή του ήταν να τα εξαλείψει από τη μνήμη των ανθρώπων.» Σελ. 228: «Ο δικαστής ακούμπησε τα χέρια του στο χώμα. Κοίταξε τον ανακριτή του. Αυτή ειν η αξίωσή μου, είπε. Κι ωστόσο παντού υπάρχουν κόχες αυτόνομης ζωής. Αυτόνομης. Για να ναι δικός μου ο κόσμος τίποτα δεν επιτρέπεται να συμβαίνει πάνω του παρ εκτός χάρη στο έλεός μου». Σελ. 11: «Τώρα το παιδί απεκδύεται όλων όσα συνέβησαν. Η καταγωγή του γίνεται απόμακρη σαν το πεπρωμένο του και ποτέ ξανά σ όλο το γύρισμα του κόσμου δε θα ξαναφανούν εδάφη τόσο άγρια και βάρβαρα που δοκιμάζουν κατά πόσο η ύλη της Δημιουργίας μπορεί να πάρει το σχήμα της από τη θέληση του ανθρώπου ή αν η καρδιά του δεν είναι κι αυτή ένα αλλιώτικο είδος πηλού.» Λογοτεχνικοί απόγονοι του καπετάνιου Άχαμπ, τόσο ο Κυβερνήτης του Πίντσον όσο και ο Δικαστής του ΜακΚάρθυ παρουσιάζονται σαν προσωποποιήσεις του Γιαχβέ, που όμως εδώ προσλαμβάνει προτεσταντικά χαρακτηριστικά. Χρησιμοποιώντας εν είδη παραβολής το περιβάλλον της Άγριας Δύσης, ο Πίντσον και ο ΜακΚάρθυ, όπως και ο Μέλβιλ πριν απ αυτούς, σχολιάζουν αυτό που νοείται ως πεπρωμένο της Αμερικής από τη στιγμή κιόλας της άφιξης των πρώτων αποίκων: Land of the Free, Home of the Brave. H Αμερική ως Ιδέα εκφράζει ένα είδος τελεολογίας: ο λόγος ύπαρξης όλων των πραγμάτων ταυτίζεται με τον σκοπό (τέλος) προς τον οποίο κατευθύνονται. Αυτή ακριβώς η Ιδέα, αυτός ο αποπλανημένος φιλελευθερισμός», όπως έγκαιρα προειδοποίησε ο Αλεξίς Ντε Τοκβίλ, τελικά «επέσπευσε την έλευση της νέας απολυταρχίας». Deadwood Εκτός από τη Γεσιμών, που χρησιμεύει εν είδη παραβολής, το γουέστερν στο Ενάντια στη μέρα εκτυλίσσεται σε πόλεις όπως το Σαν Χουάν και η Νοσετίτα, παρόμοιες με το τηλεοπτικό Deadwood. Πρόκειται για πόλεις που αρχικά ήταν εμπορικοί σταθμοί κατά μήκος του σιδηροδρόμου ή πολίχνες γύρω από τα ορυχεία. Σε αντίθεση με τα γουέστερν της ηρωικής περιόδου, που παρουσιάζουν αυτές τις πολίχνες υπέρ το δέον εξευγενισμένες (διάολε, ποιον χαλάει λίγο παράνομο ουίσκι, ένα πτυελοδοχείο και λίγο πριονίδι στο πάτωμα για να ρουφά το αίμα;), οι συνθήκες διαβίωσης σ αυτές τις νεοσυσταθείσες κοινότητες ήταν άθλιες. Το Deadwood, πολίχνη βασισμένη στο πρότυπο της αρχικής Dodge City ή της αρχικής Tombstone, είναι όλο κι όλο πέντε-έξι παραπήγματα βουτηγμένα στη λάσπη, τα οποία κυκλώνουν δύο ανταγωνιστικά σαλούν. Το κινηματογραφικό, ωστόσο, πρότυπο του Deadwood είναι η Πόλη της Πρεσβυτεριανής Εκκλησίας (ονομασία προερχόμενη από το μοναδικό κανονικό κτίριο σ αυτόν τον οικισμό-βούρκο) που απεικονίζεται σε ένα κατεξοχήν αιρετικό γουέστερν: το McCabe & Mrs. Miller (1971) του Ρόμπερτ Όλτμαν, με τους Γουόρεν Μπίτι και Τζούλι Κρίστι στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και με συνοδεία τα υπέροχα κομμάτια από το πρώτο album του Λέοναρντ Κοέν. Με τη μόνη διαφορά ότι το σκηνικό στην ταινία του Όλτμαν τοποθετείται, όχι στα Μεσοδυτικά όπως το Deadwood, αλλά στο Βόρεια, στα σύνορα ΗΠΑ-Καναδά, όπου φέρονται να κάνουν κουμάντο οι γουναράδες και οι μεγαλέμποροι ξυλείας. Μέχρις ότου τουλάχιστον να ενσωματωθούν στις νεοσυσταθείσες πολιτείες ώστε να ισχύουν και εκεί οι πολιτειακοί και ομοσπονδιακοί νόμοι, οι πολίχνες αυτές συνιστούσαν άνομες ζώνες όπου επικρατούσε ο νόμος του ισχυρού. Είχαν εξάλλου επικοιστεί από πολίτες που, μετά τον Εμφύλιο, πήραν την ευλογία να κατακτήσουν τα Δυτικά, εφοδιασμένοι μόνο με το προτεσταντικό δίκαιο. Μοιραία, όταν ουσιαστικά άρχισαν να εντάσσονται αυτές οι ζώνες στο νομικό πλαίσιο της ομοσπονδίας, η κεντρική κυβέρνηση έκλεισε τα μάτια στην ανάληψη της τοπικής εξουσίας από τους ισχυρούς, δηλ. τους μεγαλοϊδιοκτήτες που νέμονταν τα ορυχεία ή τους εμπορικούς σταθμούς. Οι τελευταίοι με τη σειρά τους στρατολόγησαν πρώην κακοποιούς και τους έχρισαν σερίφηδες ή και μάρσαλς. «Όπως αναπόφευκτα συμβαίνει με όλους τους κακοποιούς, αργά ή γρήγορα, ο Ντους βρέθηκε να φορά το αστέρι του βοηθού σερίφη», γράφει ο Πίντσον αναφορικά με τον Ντους Κίνρεντ, τον πληρωμένο φονιά του Γουέμπ Τράβερς. Περιώνυμοι ιστορικοί εκπρόσωποι του νόμου στην Άγρια Δύση, όπως ο Wild Bill Hickok (που εμφανίζεται στο trailer του Deadwood) όσο και ο πολύς Wyatt Erp (που μάλλον προτιμούσε να πυροβολεί πισώπλατα παρά ήταν άσσος στο τράβηγμα του Colt Peacemaker), ήταν όντως κακοποιοί πριν (τους) φορέσουν το αστέρι του νόμου. Στο Ενάντια στη μέρα αναπαρίστανται στο πρόσωπο του Οξύθυμου Μπομπ, και ο Πίντσον ξεπερνά τον εαυτό του στην ικανότητά του να πάρει μια επινοημένη ιστορική παράδοση και να την καταστήσει καρικατούρα. Σελ 328: ο Φρανκ συναντά τον τρομερό σερίφη Οξύθυμο Μπομπ και αντικρίζει τις «δεκατέσσερις εγκοπές που υποτίθεται ότι είχε στο πιστόλι του.» Ο Μπομπ εμφανίζεται με ένα «μουστάκι τόσο πλατύ, που του Φρανκ του φάνηκε ότι θα έπρεπε να κάνει στο πλάι για να χωρέσει μέσα από το άνοιγμα της πόρτας, και μια μυρωδιά από ουίσκι ΜακΜπράιαν η οποία πάντοτε προηγούνταν, σαν τη φήμη του.» Με δεδομένη την αδυναμία του Πίντσον στα cartoons, θα έλεγα ότι ο Οξύθυμος Μπομπ όσο προσιδιάζει στον Wild Bill Hickok και τον Wyatt Erp, άλλο τόσο φέρνει στον μουστακαλή Yosemite Σαμ, συνοδοιπόρο του Bugs Bunny στα Looney Tunes.

9 Μερικές σελίδες πιο κάτω (σελ. 729), ο Φρανκ, επιστρέφοντας από το Μεξικό, κάνει μια στάση στη μεθοριακή πολίχνη της Νοτεσίτα και συναντά παλιούς, καταπονημένους συντρόφους, ανάμεσά τους και το αναρχικό Γιούμπολ, ο οποίος τον υποδέχεται ως εξής: «κι εγώ έλεγα ότι τώρα πια θα ήσουν στην κόλαση, παρέα με εκείνο το δειλό που πυροβολεί τον κόσμο πισώπλατα, τον Μπομπ Φορντ.» Ο δειλός, που πυροβολεί τον κόσμο πισώπλατα, είναι βεβαίως ο δολοφόνος του απόλυτου συμβόλου του αμερικάνου ντεσπεράντο: του Τζέσι Τζέημς. H αινιγματική περσόνα του Τζέημς έχει εμπνεύσει κάμποσα κινηματογραφικά γουέστερν, από τα οποία ξεχωρίζουν τα εξής δύο: το βίαιο The Long Riders (1980) του Γουόλτερ Χιλ, με τους αδελφούς Κάρανταϊν και τους αδελφούς Κητς στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και το πιο ελεγειακό The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Fοrd (2007) του Άντριου Ντόμινικ, με τον Μπραντ Πιτ στον ρόλο της ζωής του και με τη συνοδεία της ανατριχιαστικής μουσικής των Nick Cave και Warren Ellis. Στο μυθιστόρημα του Πίντσον συναντάμε με παρόμοιο τρόπο το μοτίβο του αδίστακτου μεγιστάνα (Σκάρσντειλ Βάιμπ) ο οποίος χρησιμοποιεί κάθε δυνατό μέσο προκειμένου να επαυξήσει την περιουσία του. Στην δική του περίπτωση, οι ιδιόκτητοι σιδηρόδρομοι του είναι απαραίτητοι για τη μεταφορά των μεταλλευμάτων από τα ορυχεία του. Όταν ο Γουέμπ του αντιστέκεται, βάζει να τον δολοφονήσουν και εν συνεχεία, όπως ειπώθηκε, οι δύο μεγαλύτεροι γιοι του Γουέμπ αναζητούν εκδίκηση. Στο φινάλε της ταινίας του Λεόνε, o Harmonica σκοτώνει τον Frank κι ο Cheyenne τα λοιπά τσιράκια του πληρωμένου φονιά, πλην όμως τραυματίζεται θανάσιμα κι ο ίδιος. Ο φακός τον ακολουθεί καθώς βηματίζει αργά προς την έρημο, μακριά από τον πολιτισμό, για να πεθάνει μόνος με την επίγνωση ότι παρά τη νίκη του, ο κόσμος Στο Ενάντια στη μέρα, ο Πίντσον επιλέγει τον δρόμο της ελεγείας. Οι παλιοί σύντροφοι του Τζέημς, πίνοντας με τα χέρια ακουμπισμένα σε μια λερή τάβλα που στηρίζεται σε βαρέλια, επιχειρούν τον απολογισμό της ζωής τους. Σελ. 740: «Όταν ήρθε στο προσκήνιο ο Τζέσι, όμως, ίσως είχαμε ήδη αρχίσει να σκεφτόμαστε ότι είμαστε γέροι πια και δεν κάνουμε γι αυτά τα πράγματα» Και στη σελ. 744 ένας απ αυτούς μονολογεί: «Νόμος της Δύσης, λες και υπήρχε πραγματικά ένα τέτοιο βιβλίο» Κάποτε στη Δύση Το γουέστερν στο Ενάντια στη μέρα συγγενεύει πιο έντονα με το πιο ελεγειακό φιλμ του Λεόνε: το Κάποτε στη Δύση του Στην ταινία του Λεόνε, ο πολυεκατομμυριούχος, μεγιστάνας των σιδηροδρόμων Morton προσλαμβάνει τους πιστολάδες του γερασμένου φονιά Frank (ένας ομοίως γερασμένος Χένρυ Φόντα με πέτρινο βλέμμα) με σκοπό να αποσπάσουν, διά της βίας αν χρειαστεί, όση το δυνατόν περισσότερη γη, προκειμένου να επεκταθεί κι άλλο το σιδηροδρομικό δίκτυο και να εγκαθιδρυθούν κατά τόπους εμπορικοί σταθμοί. «Ο σιδηρόδρομος ήταν πάντα ο εχθρός εδώ και πολλές γενιές», όπως λέει κι ο αναρχικός Γουέμπ Τράβερς στη σελ. 100 του μυθιστορήματος, εκφράζοντας για άλλη μια φορά τη γνωστή απέχθεια του Πίντσον προς τους σιδηρόδρομους. Θα μιλήσω και πιο κάτω γι αυτό. Στην ταινία του Λεόνε, οι Morton & Frank βάζουν στο μάτι τη γη που έχει κληρονομήσει, μέσω γάμου, μια πόρνη από τη Νέα Ορλεάνη, η Jill (η Κλαούντια Καρντινάλε στις μεγάλες της ομορφιές). Την προστατεύουν δύο απόκληροι: ο μυστηριώδης Harmonica (Τσαρλς Μπρόνσον), που θέλει να εκδικηθεί τον Frank για τη δολοφονία του πατέρα του και ο κοινωνικός ληστής Cheyenne (Τζέισον Ρόμπαρτς), που είναι τσιμπημένος με την Jill. του τελείωσε κι οι κοινωνικοί ληστές σαν τον Cheyenne δεν έχουν θέση στον νέο κόσμο που ξημερώνει. Οι δυναμιτιστές Στη σελ. 112 του Ενάντια στη μέρα μαθαίνουμε ότι ο Γουέμπ «άρχισε να κάνει παρέα με γνωστούς δυναμιτιστές, στην ηλικία του και λίγο μεγαλύτερους, που η άποψη που είχαν για τη διασκέδαση συμπεριλάμβανε το να τριγυρνάνε κοντά στα υπολείμματα της εξόρυξης, να πίνουν φτηνό ουίσκι και να πετούν ο ένας στον άλλο αναμμένες ράβδους δυναμίτη, φροντίζοντας να μην είναι και πολύ κοντά όταν θα ανατιναζόταν» Στο μυθιστόρημα του Πίντσον είναι η νιτρογλυκερίνη, και όχι το Colt, το κατεξοχήν όπλο που χρησιμοποιούν οι παράνομοι αλλά και όσοι αντιστέκονται (που είναι εργάτες στα ορυχεία και οι ίδιοι). Δυναμιτιστής είναι εξάλλου κι υπ αριθμόν ένα ντεσπεράντο στο Ενάντια

10 στη μέρα: ο ημιμυθικός Κίζελγκουρ Κιντ, που ανάλογα με τις προσλαμβάνουσες του καθενός, μπορεί να είναι ο Γουέμπ, ο Ρηφ ή ο Φρανκ κατά περίσταση. «Ακόμα κι ο Μπουτς Κάσιντι κι οι δικοί του κάνουν την πάπια όταν περνάει από εδώ ο Κιντ» γράφει ο Πίντσον, ενισχύοντας και πάλι τον μύθο του. Το παρατσούκλι Κίζελγκουρ Κιντ φέρεται να προέρχεται από το είδος λεπτού αργίλου που χρησιμοποιούνταν για να απορροφά τη νιτρογλυκερίνη και να τη σταθεροποιεί σε δυναμίτιδα. Ο ίδιος παρουσιάζεται ως γόνος Γερμανών μεταναστών. Άλλοι εργάτες δυναμιτιστές, που παρελαύνουν στις σελίδες του μυθιστορήματος, παρουσιάζονται ως μετανάστες από τις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης ή της Βαλτικής (ο Γιούμπολ, ο Βέικο κλπ.). Παρά τις επιμέρους διαφορές τους, τους ενώνει το μίσος για τον ταξικό αντίπαλο. Ο Πίντσον εδώ αναφέρεται στους πρώτης ή δεύτερης γενιάς μετανάστες που αναγκάστηκαν να καταφύγουν στις ΗΠΑ από την Ευρώπη μετά την αποτυχημένη επανάσταση του στη Γερμανία, μετά την παρισινή Κομμούνα του 1871 ή μετά τη Ρωσική επανάσταση του Στις ΗΠΑ κατέφυγαν επίσης χιλιάδες Ιρλανδοί μετανάστες (κυρίως μετά το λιμό της πατάτας) για να γλιτώσουν από την πείνα και την αγγλική καταπίεση (όπως καλή ώρα ο Γουλφ Τόουν Ο Ρούνευ στο Ενάντια στη μέρα, που ενδεχομένως έχει ως πρότυπο τον Ιρλανδό συγγραφέα Theobald Wolfe Tone [ ]). Οι περισσότεροι προέρχονταν από την εργατική τάξη και αρκετοί ήταν πολιτικοποιημένοι στο Σιν Φέιν. Οι γηγενείς W.A.S.P.S κάθε άλλο παρά τους καλοδέχτηκαν. Το πνεύμα των νικητών μετά τον Εμφύλιο εκφράζει στο μυθιστόρημα ο Φόουλι, ο έμμισθος μπράβος-και-κάτι-παραπάνω του μεγιστάνα Σκάρσντειλ Βάιμπ. Γράφει ο Πίντσον στη σελ. 381 αναφορικά με τον Φόουλι: «να δραπετεύσει στην ελευθερία της ανεξέλεγκτης αιματοχυσίας, τη σκοτεινή επαγγελία που αποκαλύφτηκε στους Αμερικανούς κατά τον Εμφύλιο, και που από τότε υπάκουε στη φριχτή αδράνειά της, καθώς οι Ρεπουμπλικάνοι, οι νικητές, συνέχισαν να κυνηγούν τους Ινδιάνους της πεδιάδας, τους απεργούς, τους κόκκινους μετανάστες, οποιονδήποτε δεν αποτελούσε πειθήνια πρώτη ύλη για τους μύλους της τάξης που μόλις είχε έρθει στην εξουσία.». Απέναντί τους, το Κεφάλαιο εξαπέλυσε μισθοφορικά σώματα, που στις σελίδες του Πίντσον κατονομάζονται ως «Συμμαχίες Πολιτών» ή «Βοηθοί των Ιδιοκτητών», τα οποία τόσο στιλιστικά όσο και ιδεολογικά παραπέμπουν στην διαβόητη Κου Κλουξ Κλαν. Εξαπέλυσε επίσης την πρώτη ένωση ιδιωτικών αστυνομικών που ιδρύθηκε σε εθνικό επίπεδο: τους Pinkertons (επισήμως Pinkerton National Detective Agency) που πήραν την ονομασία τους από τον Σκωτσέζο Άλαν Πίνκερτον, ο οποίος ίδρυσε το πρώτο γραφείο της ένωσης στο Σικάγο το Φιλελεύθερος και Ρεπουμπλικάνος στο φρόνημα, ο Πίνκερτον συνδέθηκε φιλικά με τον Αβραάμ Λίνκολν και έδρασε ως κατάσκοπος των Βορείων στον Εμφύλιο. Μετά τη λήξη του πολέμου, την εποχή της επέκτασης προς τα Δυτικά, το κράτος ανέθεσε (επί αμοιβής) στην υπηρεσία του να επιβάλει τον νόμο στις μεθοριακές πόλεις όπου δεν έφτανε το χέρι της ομοσπονδιακής εξουσίας. Σύντομα οι Pinkertons εξελίχτηκαν στο πιο οργανωμένο γραφείο κυνηγών επικηρυγμένων. Το Κεφάλαιο σύντομα αντιλήφθηκε ότι, από τι στιγμή που αυτοί οι τύποι έκαναν τόσο καλή δουλειά με τους επικηρυγμένους, θα μπορούσαν κάλλιστα να κάνουν την ίδια δουλειά και με τα πάσης φύσης αναρχικά στοιχεία (συνδικαλιστές εργάτες, μικροϊδιοκτήτες κλπ.). Έτσι, τους προσέλαβαν. Οι Pinkertons, που αποτέλεσαν ένα πρώιμο, ιδιωτικό F.B.I., αναφέρονται στις σελίδες του Ενάντια στη μέρα. Ένας, δε, από τους ήρωες του μυθιστορήματος, ο Λιου Μπλανσάιτ, φέρεται να εργάζεται για ένα παρόμοιο γραφείο ιδιωτικών ντετέκτιβ, με μικρότερο βεληνεκές από αυτό των Pinkertons. Ο Λιου προσλαμβάνεται από τους μεγιστάνες και κατευθύνεται στο Ντένβερ προκειμένου να βοηθήσει στην εξουδετέρωση του Κίζελγκουρ Κιντ. Όμως στην πραγματικότητα ο Λιου δεν νοιώθει ευχαριστημένος με τη δουλειά που κάνει. Ένα βράδυ, σε κάποιο σαλούν, πίνει μπέρμπον και σκέφτεται ότι «τώρα ίσως να ήταν πολύ αργά, να είχε περάσει πια το σημείο όπου θα μπορούσε κανείς να έχει κάποια τύχη απέναντι στην αδυσώπητη δύναμη που είχε ενσκήψει σ αυτή τη χώρα και την είχε κατακλέψει.» Η πολιτική διάσταση του Ενάντια στη μέρα είναι μάλλον καμουφλαρισμένη σκόπιμα πιστεύω. Ο Πίντσον είναι πολιτικός συγγραφέας και με το παραπάνω, ωστόσο δεν επιθυμεί να το τονίζει κραυγαλέα. Στο μυθιστόρημά του εντούτοις θίγονται ζητήματα, όπως διαδικασία της συγκέντρωσης του Κεφαλαίου, ο αμερικανικός συνδικαλισμός, η έννοια του αναρχικού και οι λεπτές αποχρώσεις της κλπ πρόκειται για μεγαθέματα που θα πρέπει να εξεταστούν αυτόνομα, σε ένα ή περισσότερα ξεχωριστά κείμενα. Επιστέφοντας στα καθήκοντα αυτού του κειμένου, η αναφορά στους δυναμιτιστές του Πίντσον κρίθηκε απαραίτητη επειδή ακριβώς οι ίδιοι περίπου δυναμιτιστές απαντούν και στο έργο του Λεόνε. Στην ταινία A Fistful Of Dynamite (1971), δύο φαινομενικά αταίριαστοι σύντροφοι, ενώνουν τις δυνάμεις τους κατά των κολοράδος στο επαναστατημένο Μεξικό του Πρόκειται για τον Μεξικανό Jose Miranda (Ροντ Στάιγκερ) και τον Ιρλανδό φυγά Sean Mallory (Τζέημς Κόμπερν), ο οποίος εμφανίζεται ως κυνηγημένο μέλος του I.R.A. (αν και στην πραγματικότητα ο I.R.A. ιδρύθηκε το 1919) κάλλιστα όμως ο Mallory θα μπορούσε να είναι μέλος των Ιρλανδών Εθελοντών, που ήδη υπήρχαν το Ο Miranda και ο Mallory είναι άσσοι στις ανατινάξεις και προσφέρουν τις υπηρεσίες τους στους αντάρτες που αγωνίζονται για να ανατρέψουν τον δικτάτορα Χουέρτα. Το κίνητρό τους δεν είναι μόνο ο βολονταρισμός

11 τους. Είναι ιδεολόγοι, πιστεύουν στο ιδεώδες της Επανάστασης, όμως θέλουν να βγάλουν και κάτι. Παρά την ιδεολογία τους, παραμένουν εντός της συνθήκης του μυθιστορηματικού/κινηματογραφικού ήρωα του Γουέστ, μόνο που ο φακός του Λεόνε τους κάνει να φαντάζουν κάπως εξωπραγματικοί όμοια με τους δυναμιτιστές του Πίντσον. Ο Λεόνε έχει δηλώσει ότι επέλεξε αυτή την αμφισημία επειδή δεν ήθελε να σκηνοθετήσει ένα γουέστερν με αμιγώς πολιτικό περιεχόμενο. Η απροθυμία του αιτιολογείται από το γεγονός ότι δεκάδες ιταλικά, πολιτικά γουέστερν είχαν κατακλύσει τους κινηματογράφους εκείνη την εποχή. Δυστυχώς, τα περισσότερα είναι β διαλογής (αν και βλέπονται ευχάριστα ως b-movies). Δημιουργήθηκε ένα ολόκληρο sub-genre, που εξέλαβε την ονομασία Zapata-western, επειδή υποτίθεται ότι οι ταινίες διαδραματίζονταν στο Μεξικό της Επανάστασης. Πολλές από αυτές τις ταινίες σκηνοθετήθηκαν από δημιουργούς που ανήκαν στο ιταλικό Κομουνιστικό Κόμμα, όπως ο Damiano Damiani (π.χ. το A Bullet for the General του 1966) ή ο Gulio Petroni (π.χ. το Tepepa του 1969). Ακόμα κι ο καλύτερος από τους Ιταλούς συνοδοιπόρους του Λεόνε, o Sergio Corbucci, δημιουργός του έξοχου Django (1966, το γυρίζει σε remake ο Ταραντίνο), μάλλον δεν ευτύχησε με το spaghetti western πορτραίτο-του- Γκεβάρα-σε- νεαρή- ηλικία, που επιχείρησε να αποδώσει στην ταινία Companeros (1970). Οι παραπάνω ταινίες είναι έντονα επηρεασμένες από τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, χωρίς όμως να αποτελούν ταινίες προπαγάνδας δεν θα ταίριαζε εξάλλου κάτι τέτοιο στην πολιτική κουλτούρα δημιουργών-μελών του ιταλικού Κ.Κ., του γαλουχημένου με τις ιδέες του ευρωκομουνισμού του Γκράμσι και του Τολιάτι. Αλλού λανθάνουν: το σενάριο a priori διατρανώνει έναν επαναστατικό ζήλο που κατατρώει το συγκείμενο, όμοια με τον στεγνό ρεαλισμό που κατατρώει τον μύθο. Αυτό ήθελε να αποφύγει ο Λεόνε στο A Fistful Of Dynamite, ίσως και ο Πίντσον στο Ενάντια στη μέρα. Κάτω στο Μεξικό Στη σελ. 51 του Ματωμένου μεσημβρινού εμφανίζεται ο μενονίτης (οι μενονίτες είναι προτεσταντική αίρεση, προερχόμενη από τους αναβαπτιστές, από τους οποίους τελικά αποσχίστηκαν μια από τις διασπάσεις τους είναι οι Άμις), ο οποίος προειδοποιεί τους άτακτους πλιατσικολόγους που κατευθύνονται στο παλιό Μεξικό. Γράφει ο ΜακΚάρθυ: «Η οργή του Θεού κοιμάται ακόμα. Έχει κρυφτεί ένα εκατομμύριο χρόνια πριν γεννηθεί ο άνθρωπος και μόνον ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να την ξυπνήσει. Η Κόλαση ούτε μισογεμάτη δεν είναι ακόμα. Ο πόλεμος που πάτε να κάνετε στον ξένο τόπο είναι τρέλα ξεγυρισμένη. Και δεν θα ξυπνήσει μόνο τα σκυλιά.». Λίγο πιο κάτω (σελ. 57): «Στις πρώτες μέρες άρχισαν να βρίσκουν κόκκαλα και ρούχα. Είδαν μισοπεθαμένους σκελετούς μουλαριών με τα οστά τόσο άσπρα και γυμνά που έμοιαζαν να βγάζουν φως παρόλο το λιοπύρι και είδαν και κοφίνια και σαμαροσκούτια και κόκαλα ανθρώπινα και είδανε κι ένα μουλάρι ολόκληρο, το ξεραμένο και μαυρισμένο ψοφίμι σκληρό σαν το σίδερο.» Η εισβολή των άπληστων γκρίνγκος στο Μεξικό περιγράφεται στις σελίδες του Μεσημβρινού όμοια με την κάθοδο στη δαντική Κόλαση. Σελ. 77: «Τίποτα δεν σάλευε σ αυτό το καθαρτήριο ερημιάς εξόν από τα σαρκοβόρα πτηνά. Νωρίς το απόγευμα διέκριναν ήδη τους καβαλάρηδες στις ανηφοριές να ρχονται προς την όψη του βουνού από κάτω τους. Ήτανε Μεξικάνοι.» Ένας άλλος σπουδαίος συγγραφέας, Μεξικανός μάλιστα, ο Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ, σημειώνει στις σελίδες του μυθιστορήματος Με τέσσερα χέρια (μιλά ο αριστερός Αμερικανός δημοσιογράφος Γκρεγκ Σάιμον): «Δεν είναι εύκολο το κατέβασμα στο Νότο. Όλες οι γνώσεις δίνουν σε όποιον τις κατακτά μια δόση ενοχής, ισοδύναμη σε βάρος και σημασία. Να είσαι στη Λατινική Αμερική, ένας γκρίνγκο-born-in-the-usa, είναι διασκέδαση για αφελείς, οικονομικούς γκάνγκστερ, εμπόρους, ιεραποστόλους, επαναστάτες κοντά στη σύνταξη, φρικιά, ονειροπόλους ή σταυροφόρους. Όλοι αυτοί προωθούν, στην ήπειρο που βρίσκεται νότια των συνόρων μας, τα ίδια τους τα δαιμόνια. Ταξιδεύουν με τα φαντάσματά τους. Όμως είμαστε κι εμείς, οι άλλοι, οι ονειροπόλοι, που πιστεύουμε ότι δεν υπάρχουν σύνορα, ούτε έθνη, απλώς μόνο τοπία και τραγούδια σε γλώσσες συχνά άγνωστες. Απ όλα τα τέρατα της φύσης, εμείς είμαστε οι πιο επικίνδυνοι, γιατί πιστεύουμε ότι δεν έχουμε διαπράξει κανένα προπατορικό αμάρτημα για να εξιλεωθούμε. Γιατί σκεφτόμαστε με ορθή λογική πως δεν είμαστε υπερβολικά διαφορετικοί, ότι μπορούμε να συμβιώσουμε με τους γηγενείς με ίσους όρους. Μου δίνεις και σου δίνω, μου χαμογελάς σου χαμογελώ, παρόλο που τη

12 νύχτα που έχουμε εφιάλτες όπου πεινασμένα και γυμνά παιδιά ζωντανά φαντάσματα της Λατινικής Αμερικήςμας δείχνουν με το δάχτυλο.» Στο Ενάντια στη μέρα, ο Φρανκ κατεβαίνει κυνηγημένος στο Μεξικό (όπου εκδικείται τον πατέρα του). Όταν η τύχη τον εγκαταλείπει, μια ομάδα ίντιος τον περιθάλπει. Μοιράζεται τη φωτιά τους και το φαγητό τους, βιώνει την ιερά μέθη εισπνέοντας το πεγιότ τους, ερωτεύεται την Εστρέλα, κόρη του σαμάνου Ελ Εσπινέρο, από την εθνοτική ομάδα των Ταραουμάρα. Στη σελ. 429, ο Φρανκ κι ο αναρχικός Γιούμπολ τα πίνουν σε μια καντίνα. Ο Φρανκ έχει μαζί του το γκαλαντρονόμ του και αρχίζει να παίζει μια μεξικανική μελωδία που μοιάζει σαν εμβατήριο, «αλλά με εκείνους τους δισταγμούς και τους αντιχρονισμούς που βρίσκει κανείς κάτω από τα σύνορα». «Δύο από τους μπαντολέρος ήρθαν δίπλα του με κιθάρες κι άρχισαν να παίζουν ακόρντα, και μετά από λίγο ο τρομπετίστας, ο Πάκο, πήρε το σόλο από τον Φρανκ». Ο Γιούμπλ γελάει: «Υπάρχουν μέρη στο Μεξικό που θα σε πήγαιναν κατευθείαν στη φυλακή, αν τολμούσες να το σιγοσφυρίξεις αυτό.» Ο Φρανκ απαντά: «Την Κουκαράτσα; Είναι κοπέλα κάποιου, που της αρέσει να καπνίζει μαριχουάνα, που είναι το πρόβλημα;» Το La Cucaracha είναι ένα παραδοσιακό ισπανόφωνο κορίδο (δηλ. μπαλάντα, ήτοι έμμετρη αφήγηση μιας λαϊκής ιστορίας και όχι σλόου τραγούδι). Αναφέρεται ήδη από τον 15 ο αιώνα και οι στίχοι του, όπως συμβαίνει με όλες τις λαϊκές αφηγήσεις, γνώρισαν πολλές παραλλαγές με το πέρασμα του χρόνου. Στην περίοδο που εξετάζεται, κατά τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, Η Κατσαρίδα συνδέθηκε άμεσα με το μεξικανικό επαναστατικό κίνημα προνομιακά, έγινε το εμβατήριο της Μεραρχίας του Βορρά του Πάντσο Βίγια. Με το La Cucaracha γίνεται η πρώτη αναφορά του Πίντσον στην Μεξικανική Επανάσταση του στην πραγματικότητα τέσσερις συνεχόμενες επαναστάσεις, εντός της ίδιας επαναστατικής διαδικασίας, κατά τις οποίες οι αγρότες και το υποπρολεταριάτο (η εργατική τάξη ήταν ακόμα ισχνή στο ελάχιστα εκβιομηχανοποιημένο Μεξικό του παρατεταμένου φεουδαλισμού) έβαλαν τις πλάτες και το αίμα, και τελικά στην εξουσία εγκαταστάθηκαν οι αστοί. Γράφει ο Τάιμπο στο βιβλίο Η σκιά της σκιάς (και εδώ μιλά αυτοαναφορικά ο μικροαστός δημοσιογράφος Πιοκίντο Μαντερόλα): «Ποιοι έχασαν την Επανάσταση κατά τη γνώμη σας; Οι πορφιρικοί; Αυτοί παντρεύουν κιόλας τις κόρες τους με τους συνταγματάρχες του Ομπρεγόν. Την έχασαν οι παρίες. Οι αγρότες που την έκαναν. Την χάσαμε εμείς χωρίς να την κάνουμε.» Στη σελ. 433 του Ενάντια στη μέρα, ο Φρανκ και ο Γιούμπολ συλλαμβάνονται από τους ρουράλες (χωροφύλακες). Τους κλείνουν στην φυλακή. «Το κελί ήταν κάπως πιο ευρύχωρο από το κελί στο χουσγάδο, με δύο στρώματα από φλούδες καλαμποκιού, έναν κουβά για τις ακαθαρσίες, κι ένα πελώριο και καθόλου σκίτσο του δον Πορφίριο Ντίας, σχεδιασμένο με κάρβουνο στον τοίχο». Ο στρατιωτικός και πολιτικός Πορφίριο Ντίας ήταν ο μακροβιότερος δικτάτορας που γνώρισε το Μεξικό. Παρέμεινε στην εξουσία από το 1877 έως Το επονομαζόμενο πορφιριάτο, δηλ. το κράτος του Ντίας, που ο ίδιος δήλωνε φιλελεύθερος, αναβίωνε τα απεχθέστερα συστατικά στοιχεία του φεουδαλισμού. Η γη του Μεξικού διαιρέθηκε σε λατιφούντια (κάτι σαν τα θεσσαλικά τσιφλίκια στα μεξικανικά γεωγραφικά μεγέθη) και οι ακτήμονες και οι μικροκαλλιεργητές μετατράπηκαν σε πεόνες (δουλοπάροικοι). Εύλογα, οι πραγματικά φιλελεύθεροι, δημοκράτες αστοί εξεγέρθηκαν κατά του Ντίας, συνασπισμένοι υπό από τον Φρανσίσκο Μαδέρο (ο οποίος αναφέρεται στη σελ στο Ενάντια στη μέρα). Μαζί του συντάχθηκαν οι αγρότες της πολιτείας του Μορέλος υπό τον Εμιλιάνο Ζαπάτα και οι μπαντίντος του Πάντσο Βίγια από τον Βορρά της χώρας. Ας τονιστεί, εξάλλου, ότι η ισπανική λέξη ντεσπεράντο δεν σημαίνει ληστής ή παράνομος σημαίνει απελπισμένος, στη μεξικάνικη συνδήλωσή της υπονοεί τον αγρότη ή τον ακτήμονα που αναγκάστηκε να βγει στην παρανομία επειδή δεν είχε στον ήλιο μοίρα. Έναν τέτοιου τύπου ντεσπεράντο, τον φοβερό και τρομερό Ελ Νιάτο, συναντούν στη σελ. 440 ο Φρανκ κι ο Γιούμπολ έναν γκεριγέρο, που κουβαλά στον ώμο του τον γεροσοφό μεξικανό παπαγάλο Χοάκιν που αρέσκεται να επαναλαμβάνει «μ αρέσει να γαμάω γκρίνγκο μουνάκι». Ο Ελ Νιάτο νομίζει ότι ο Φρανκ είναι ο επίσης φοβερός Κίζελγκουρ Κιντ και του προτείνει να συμμαχήσουν (όχι απαραίτητα στο όνομα της Επανάστασης). Η πρώτη φάση της Μεξικανικής Επανάστασης πέτυχε. Αγρότες, μικροαστοί και μεσοαστοί απαλλάχτηκαν από τον δικτάτορα και ο Μαδέρο ορκίστηκε πρόεδρος της χώρας το Δύο χρόνια αργότερα ο Μαδέρο, που αμέλησε τα της αποχουντοποίησης, δολοφονήθηκε από τον γκαουτίγιο Βικτοριάνο Χουέρτα (τον συναντήσαμε πιο πάνω στο Ενάντια στη μέρα). Νέα επανάσταση, μεσοαστοί, μικροαστοί και οι αγροτικοί στρατοί του Βίγια και του Ζαπάτα κατά του Χουέρτα. Ο Βίγια και ο Ζαπάτα κέρδισαν την παρτίδα όμως παρέδωσαν την εξουσία στην αστική τάξη, επειδή, όπως είπε κι ο Βίγια, «αυτό το ράντσο», δηλ. το Μέξικο Σίτυ ως σύμβολο της διακυβέρνησης του μεξικανικού κράτους, «είναι πολύ μεγάλο για μένα.». Την προεδρία ανέλαβε το 1914 ο αστός Βενουστιάνο Καράνσα, στηριζόμενος στον στρατηγό Άλβαρο Ομπρεγόν, που εξέφραζε την μικροαστική-

13 μεσοαστική φράξια. Οι Καράνσα και Ομπρεγόν αίφνης ξέχασαν τις υποσχέσεις τους προς του αγρότες για απαλλοτρίωση και εθνικό αναδασμό της γης. Νέα επανάσταση, ο Ζαπάτα από τον Νότο και ο Βίγια από τον Βορρά εναντίον των Καράνσα-Ομπρεγόν. Ο τελευταίος επικράτησε στις συγκρούσεις του με τη Μεραρχία του Βορρά του Βίγια, ενώ ο Ζαπάτα απομονώθηκε στον Νότο και τελικά δολοφονήθηκε το Ο Καράνσα κυβέρνησε επίσης αυταρχικά και προσπάθησε να ανασυστήσει ένα πορφιριάτο περιβεβλημένο με αστικό μανδύα. Αυτή τη φορά ήταν οι μικροαστοί που εξεγέρθηκαν. Νέα επανάσταση, ο Ομπρεγόν (με σύμμαχο τον ξανανιωμένο Βίγια) κατά του Καράνσα «Με όλα αυτά που διακινούνται εδώ κάτω με τα τρένα», γράφει ο Πίντσον αναφορικά με τις μεξικανικές επαναστάσεις, «δεν είναι μόνο τα λεφτά στη μέση, αλλά και η ίδια η ιστορία. Και ο επόμενος σταθμός θα μπορούσε να είναι στον Βορρά, γιατί αν κάποιοι έχουν ανάγκη μια επανάσταση, αυτοί σίγουρα είμαστε εμείς, οι γκρίνγκος.» Τα μεξικανικά τρένα, ωστόσο, δεν διακινούσαν μόνο λεφτά. Όπως συνεχώς επισημαίνει ο Πίντσον, ο σιδηρόδρομος ήταν υπό τον έλεγχο του Κεφαλαίου, αδιαμφισβήτητα. Στα κατάλληλα χέρια, ωστόσο, τα τρένα μπορούσαν να έχουν μια τελείως αντίθετη χρηστικότητα: αρκετά χρόνια πριν ο Τρότσκι χρησιμοποιήσει τα εξοπλισμένα τρένα του Κόκκινου Στρατού για να συντρίψει τους Λευκοφρουρούς στην Εξωτερική Μογγολία, η στρατιωτική ιδιοφυία του Βίγια συνέλαβε ότι οι εξοπλισμένοι σιδηρόδρομοι μπορούσαν να αποτελέσουν μια τρομερή κινούμενη πολεμική μηχανή, ειδικά σε μια αχανή χώρα σαν το Μεξικό. Το ιππικό και τα εξοπλισμένα τρένα της Μεραρχίας του Βορρά κέρδισαν, μεταξύ άλλων, τη μάχη της Σιουδάδ Χουάρες (1911), το πιο αποφασιστικό βήμα για την ανατροπή του δικτάτορα Πορφίριο Ντίας. Επιμύθιο Στις τελευταίες 400 περίπου σελίδες του Ενάντια στη μέρα, η δράση μεταφέρεται σ ευρωπαϊκό έδαφος. Σε μια Ευρώπη που βρίσκεται στα πρόθυρα του Πρώτου Μεγάλου Πολέμου, με το Ανατολικό Ζήτημα (μαζί με τα συμπαραμαρτούντα των τοπικών εθνικισμών) να αποτελεί το διακύβευμα για τις Δυνάμεις, που προσπαθούν, μέσω των κατασκόπων τους, να αποκτήσουν καλύτερη θέση στη γεωπολιτική σκακιέρα. Το ευρωπαϊκό κομμάτι του μυθιστορήματος εκτυλίσσεται προνομιακά στη Βενετία (που πιθανολογώ ότι είναι η αγαπημένη πόλη του Τόμας Πίντσον) και κατά δεύτερο λόγο στην Τεργέστη (που τότε, την εποχή που ο Τζόυς έγραφε εκεί ένα μεγάλο κομμάτι του Οδυσσέα, βρισκόταν ακόμα υπό αυστριακή κυριαρχία). Κεντρικό ρόλο στην ευρωπαϊκή αφήγηση του Ενάντια στη μέρα έχουν τρεις ήρωες: ο αφιχθείς από τις ΗΠΑ Ρηφ Τράβερς, γιος του δολοφονημένου αναρχικού Γουέμπ Τράβερς ο ιδεαλιστής διπλός κατάσκοπος Σίπριαν και η γοητευτική και τετραπέρατη μαθηματικός Γιασμίν, επίσης κατάσκοπος, η οποία προσπαθεί να αποκωδικοποιήσει τις συναρτήσεις του Ρήμαν. Οι τρεις τους συγκροτούν ένα ιδιόμορφο ερωτικό τρίγωνο, που παραπέμπει στους Μπουτς Κάσιντι (πραγματικό όνομα Robert LeRoy Parker), Σάντανς Κιντ (Harry Alonzo Longabaugh) και Έττα Πλέις. Ο Μπουτς Κάσιντι και ο Σάντανς Κιντ είναι δύο από τους πλέον θρυλικούς κακοποιούς της ύστερης εποχής του Γουέστ. Επικεφαλής αρχικά της επονομαζόμενης Holein-the-Wall Gang και εν συνεχεία της Wild Bunch (απ όπου και η ονομασία της αριστουργηματικής ταινίας του Σαμ Πέκινπα) έδρασαν περίπου από το 1890 έως την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα σ ένα ευρύ γεωγραφικό τόξο που εκτείνεται από το Κολοράντο, το Γουαϊόμινγκ και τη Μοντάνα έως τα σύνορα με το Μεξικό. Η Έττα Πλέις αρχικά ήταν ζευγάρι με τον Σάντανς, όμως, αν πιστέψουμε κάποιες πηγές, μαζί και την αφήγηση του έξοχου γουέστερν Butch Cassidy & the Sundance Kid (1969) του σκηνοθέτη Τζορτζ Ρόυ Χιλ, η Έττα, ο Σάντανς και ο Μπουτς τελικά συνέθεσαν ένα ερωτικό τρίο διαφόρων περιπτύξεων (στην ταινία αυτό υπονοείται). Παρόμοιο είναι και το ερωτικό τρίο των Ρηφ, Σίπριαν και Γιασμίν του Ενάντια στη μέρα όμως ο κατεργάρης Πίντσον βάζει το δικό του ménage a trois να προσιδιάζει εξίσου στο Venus In Furs του Λεοπόλδου φον Ζάχερ-Μαζόχ. Οι ιστορικοί Μπουτς Κάσιντι και Σάντανς Κιντ φέρονται να σκοτώθηκαν το 1908, κυνηγημένοι στο Σαν Βισέντε της Βολιβίας. Η Έττα Πλέις τους είχε ήδη εγκαταλείψει, και έκτοτε δεν γνωρίζουμε αρκετά για τη μετέπειτα ζωή και το θάνατό της. Στο Ενάντια στη μέρα, οι Ρηφ, Σίπριαν και Γιασμίν προς το τέλος νοιώθουν να απειλούνται από τον κλοιό κατασκοπίας και δολιοφθοράς που τους περιβάλλει. Αποφασίζουν να το σκάσουν και να κρυφτούν. σελ. 1010: «Το σχέδιό τους ήταν να φύγουν και να πάνε ψηλά στην Γκαρφανιάνα και να ζήσουν μαζί με τους όμοιούς τους: τους λύκους, τους αναρχικούς και τους ληστές.» Η Γκαρφανιάνα είναι μια σχετικά ορεινή, πανέμορφη απ ό,τι λέγεται, περιοχή στην Τοσκάνη. Στο παρελθόν είχε τη φήμη άνομης ζώνης, μιας και την περιοχή νέμονταν κατσαπλιάδες που αμφισβητούσαν την, ανίσχυρη ούτως ή άλλως πριν την ένωση των ιταλικών πριγκιπάτων, κεντρική εξουσία. Ακόμα και στην εποχή του Βοναπάρτη, η Γκαρφανιάνα αναφέρεται ως θύλακας τοπικής αντίστασης απέναντι στους Γάλλους. Το σχόλιο ότι στη Γκαρφανιάνα ζούνε «λύκοι και ληστές» είναι πράγματι

14 ιστορικά καταγεγραμμένο αποδίδεται σε κάποιον Αριόστο (νομίζω ότι είναι απλή συνωνυμία με τον ποιητή, δημιουργό του Ματωμένου Ορλάνδου), κυβερνήτη της περιοχής περίπου στα μέσα του 16 ου αιώνα. Ο Πίντσον, πλάι στους «λύκους» και τους «ληστές», προσθέτει και τους «αναρχικούς» γνωρίζοντας, ενδεχομένως, ότι η Γκαρφανιάνα αναφέρεται ως άντρο κοινωνικών ληστών στην κλασική πια μελέτη Ληστές του Έρικ Χομπσμπάουμ. Κάπου στην Γκαρφανιάνα, αποχαιρετάμε τον Ρηφ, τον Σίπριαν και τη Γιασμίν. Ούτως ή άλλως ο Πίντσον έχει την τάση να ξεχνά τους ήρωές του, να τους αφήνει στη μοίρα τους ή, πιο σωστά, στην αυτοτέλειά τους, απεκδυόμενος εξαρχής το ρόλο του πανόπτη θεού-συγγραφέα. Ας κάνουμε όμως μια υπόθεση: ας πούμε ότι η Γιασμίν είναι μια άλλη Έττα Πλέις, ο Ρηφ ένας άλλος Σάντανς Κιντ και ο Σίπριαν ένας άλλος Μπουτς Κάσιντι, και ας επιδιώξουμε να φανταστούμε τι μπορεί να τους συνέβη. Προς το τέλος του κινηματογραφικού Butch Cassidy & The Sundance Kid, η Έττα, ο Σάντανς και ο Μπουτς καταφεύγουν στη Βολιβία, κυνηγημένοι από μια Βόρεια Αμερική που αλλάζει προς το καλύτερο και προς το χειρότερο. Τους καταδιώκουν, κι ο Μπουτς πιστεύει ότι τους έχει πάρει στο κατόπι ο καλύτερος, ο εξυπνότερος από τους Pinkertons και το σινάφι τους, κάτι σαν τον Λιου Μπλανσάιτ στο Ενάντια στη Μέρα. Η Έττα κάποια στιγμή λέει «ως εδώ» και τους εγκαταλείπει. Οι δύο φίλοι συνεχίζουν. Ο Μπουτς έχει σχεδιάσει να ληστέψουν την τράπεζα μιας μικρής πόλης, όπου φυλάσσεται χρυσός και πολύτιμοι λίθοι που εξάγονται απ το πλούσιο σε μεταλλεύματα βολιβιανό υπέδαφος. Φτάνουν στην πόλη και κλέβουν ένα επιπλέον άλογο για να κάνουν τη δουλειά. Καπρίτσιο της τύχης: το άλογο είναι μαρκαρισμένο, ανήκει στο στρατό, κι ο σταυλίτης τους καταδίδει στους χωροφύλακες. Οι ρουράλες τους κυκλώνουν, κι ο Μπουτς με τον Σάντανς οχυρώνονται στα χαλάσματα μιας εγκαταλελειμμένης εκκλησίας. Αμύνονται όπως μπορούν, τραυματίζονται, και σιγά-σιγά τους σώνονται τα πυρομαχικά. Στο μεταξύ οι ρουράλες έχουν καλέσει σε βοήθεια τον τακτικό στρατό, ένας λόχος εμφανίζεται σύντομα και καμιά εκατοστή μάουζερ σημαδεύουν τους δύο ταμπουρωμένους συντρόφους εν άγνοιά τους. Είναι πια αποκαμωμένοι, και κοιτάζονται με ύφος «ας τελειώνουμε την παρτίδα». Στο βλέμμα τους δεν διαφαίνεται μόνο φαταλισμός. Δεν είναι ότι δεν έχουν τίποτα να χάσουν (ούτε καν τις αλυσίδες τους), αλλά πιστεύουν ότι μπορεί και να νικήσουν, αγνοώντας ότι τους πολιορκεί ένας ολόκληρος στρατός. Τελικά χυμούν, ο Μπουτς με ένα πιστόλι σε κάθε χέρι, ο Σάντανς μόνο στ αριστερό, με το χαμόγελο στα χείλη και την κατάρα στο στόμα. Τους υποδέχεται ένα πανηγύρι πυροβολισμών, και η κάμερα παγώνει. Ο θεατής εύλογα υποθέτει ότι ο Μπουτς και ο Σάντανς σκοτώθηκαν, όπως είναι εξάλλου και η επίσημη εκδοχή της ιστορίας τους. Γράφει όμως ο Οκτάβιο Παζ (και ας σταματήσουν να χαχανίζουν οι Bolanistas στα τελευταία θρανία): «Η φαντασία είναι η ικανότητα που αποκαλύπτει τις κρυφές σχέσεις των πραγμάτων. Δεν έχει σημασία αν στην περίπτωση του ποιητή πρόκειται για φαινόμενα που ανήκουν στον κόσμο της ευαισθησίας, σ εκείνη του ανθρώπου της επιστήμης για φυσικά γεγονότα και διαδικασίες και στην περίπτωση του ιστορικού για γεγονότα και προσωπικότητες των κοινωνιών του παρελθόντος. Και στις τρεις περιπτώσεις, η ανακάλυψη μυστικών συναφειών και αποστροφών κάνει ορατό το αόρατο.» Κι ας αφήσουμε τώρα τον μύθο να επιβληθεί στην Ιστορία. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, την οποία αναφέρει και ο ακαταπόνητος ιστοριοδίφης και ευφάνταστος μυθοπλάστης Hugo Pratt, ο Μπουτς και ο Σάντανς γλίτωσαν. Χιλιοτραυματισμένοι, κατάφεραν να συρθούν ως τα νότια υψίπεδα των Άνδεων και, διασχίζοντας τη λίμνη Τιτικάκα, να περάσουν τα σύνορα προς την Αργεντινή. Εκεί έμπλεξαν μ ένα τσούρμο μπανταλέρος και έκαναν επιδρομές σε τράπεζες, σε ενκομιένδας και σε λατιφούντια γαιοκτημόνων. Οι Pinkertons τους κυνήγησαν ξανά. Ο Μπουτς και ο Σάντανς τρύπωσαν στην Ουρουγουάη και από εκεί κατευθύνθηκαν ξανά στη Βολιβία. Σε μια αψιμαχία με τους ντόπιους ρουράλες, ο Σάντανς τράβηξε περίστροφο με το αριστερό για τελευταία φορά. Ο Μπουτς κατάφερε ξανά να γλιτώσει. Το έσκασε εκ νέου στην Αργεντινή, έφτασε νότια, μέχρι την Παταγονία, και έκτοτε τα ίχνη του χάνονται. Όσο για την Έττα, αυτή όταν χωρίστηκε από τους δύο εραστές της, επέστεψε στις ΗΠΑ. Στη συνέχεια, η εκδοχή του μύθου την αναφέρει να κάνει δουλειές στην Τσιουάουα, να πουλάει όπλα στον Πάντσο Βίγια στην πρώτη φάση της Μεξικανικής Επανάστασης. Μετά την ήττα του Βίγια, η Έττα εγκατάλειψε το Μεξικό, γύρισε στις ΗΠΑ και μάζεψε τα ναύλα για να σαλπάρει από τη Νέα Υόρκη στο Λίβερπουλ. Από εκεί τράβηξε για τη Βιέννη κι ύστερα για την Τεργέστη, ώσπου να εγκατασταθεί τελικά στη Βενετία. Έγινε μαιτρέσσα στo Καναρέτζιο, στο Rio Terà dei Biri, στην καρδιά του εβραϊκού γκέτο, σ ένα Σπίτι που λέγεται ότι στην προμετωπίδα του κτιρίου ήταν χαραγμένο το σύμβολο V. Λέγεται επίσης ότι ένα χειμωνιάτικο βράδυ που η πυκνή βενετσιάνικη ομίχλη είχε αγκαλιάσει τη μαυριδερή λαγκούνα, την Έττα επισκέφτηκε ένας Αγγλομαλτέζος ναυτικός με μακριές φαβορίτες, που φορούσε γιλέκο κάτω από την πατατούκα του. Κάποιοι υποστηρίζουν ότι ήταν μακρινός απόγονος του Κοιλαρά Μποντίν. Ήταν επίσης επίτιμο μέλος των Φίλων της Τύχης, κι όπως ο Ράντολφ Σεντ Κόσμο και το πλήρωμα του Ινκονβήνιενς, και εκείνος ο Αγγλομαλτέζος ναυτικός είχε το ελεύθερο να πλεύσει για όπου θέλει όποτε θέλει. Λέγεται ακόμα ότι ο ίδιος ναυτικός, λίγο μετά το συναπάντημά του με την Έττα, σάλπαρε για την

15 Αργεντινή για να βοηθήσει μια νεαρή Πωλονοεβραία που είχε πέσει στα δίχτυα της Βαρσάβια στο Μπουένος Άιρες εκεί ο ναυτικός συνάντησε τον Μπουτς Κάσιντι. Ο Μπουτς είχε παχύνει λίγο και είχε ασπρίσει. Με τα χρήματα που είχε βάλει στην άκρη από τις νεανικές του επιδρομές είχε αγοράσει μια χασιέντα στα νότια του Ρίο δε λα Πλάτα και ζούσε απομονωμένος και, κυρίως, ανώνυμος, χιλιάδες μίλια μακριά από τον Ματωμένο μεσημβρινό. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Τόμας Πίντσον Ενάντια στη Μέρα (Καστανιώτης, 2009, μτφ. Γιώργος Κυριαζής) Κόρμακ ΜκΚάρθυ Ματωμένος μεσημβρινός (Καστανιώτης 2011, μτφ. Αύγουστος Κορτώ) Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ Με τέσσερα χέρια (Άγρα, 2006, μτφ. Κρίτων Ηλιόπουλος) Πάκο Ιγνάσιο Τάιμπο ΙΙ Η σκιά της σκιάς (Άγρα, 1996, 2006, μτφ. Κική Καψαμπέλη) Αδόλφο Τζίλι Η Μεξικανική Επανάσταση (Κουκίδα, 2006, μτφ. Νίκος Κοκκαλάς) Ληστές Έρικ Χομπσμπάουμ (Θεμέλιο, 2010) Συλλογικό έργο (επιμέλεια Eric Hobsbawm, Terence Ranger) - Η επινόηση της παράδοσης - (Θεμέλιο, 2004, μτφ. Θανάσης Αθανασίου) Δημήτρης Κολιοδήμος Πέκινπα και Λεόνε (Αιγόκερως, 2006) Christopher Frayling Sergio Leone, Once Upon A Time In Italy (Thames & Hudson, 2005) Austin Fisher - Radical Frontiers in the Spaghetti Western: Politics and Violence in Italian Cinema (I.B. Tauris, Academic Studies, 2011) Joseph McBride - Searching for John Ford: A Biography (Faber and Faber, 2003) Greil Marcus Mystery Train (Faber and Faber, 1975) Hugo Pratt Κόρτο Μαλτέζε, Τάνγκο (ΜΑΜΟΥΘΚΟΜΙΞ, 1998)

16 Φως, Αιθέρας και το Ενάντια στη Μέρα Βασίλειος Φ. Δρόλιας It s time to go home, James, you are beginning to enjoy yourself Katherine Maxwell Γιατί το φως; Το Ενάντια στην Μέρα είναι γεμάτο από φως. Δεν είναι μονάχα ο τίτλος, το ρητό του Thelonious Monk, οι τίτλοι των κεφαλαίων, οι αναφορές στον κινηματογράφο σαν την τέχνη του φωτός ή οι αναλύσεις για την ισλανδική κρύσταλλο και τις διαδρομές του φωτός μέσα απ αυτή. Δεν είναι καν οι εκατοντάδες αναφορές στο φως που φαίνεται να υπάρχει περίπου μια σε κάθε σελίδα. Ή μάλλον είναι όλα τα παραπάνω μα και όλη η ανάπτυξη του βιβλίου θα μπορούσε να ιδωθεί σαν ακτίνες φωτός που ξεκινούν συγκεντρωμένες από την πηγή τους, αποκλίνουν καθώς διαχέονται στον χώρο και ξεκινούν σιγά σιγά να συγκλίνουν καθώς περνούν απ τον φακό του συγγραφέα προς ένα κεντρικό σημείο στο οποίο τελικά εστιάζει ο Πύντσον με τον δικό του προσωπικό τρόπο. Γιατί όμως τόσο φως; Γιατί ο Πύντσον επιλέγει ειδικά το φως στο Ενάντια στην Μέρα, αγκιστρώνεται σ αυτό και ορίζει όλη την πορεία του μυθιστορήματος του πάνω σ αυτό; Γιατί το φως; Γιατί όχι τον χρόνο, την ενέργεια, την ύλη, τα κβάντα ή οτιδήποτε άλλο ήταν δημοφιλές στην επιστήμη της εποχής; Θα μπορούσε να είναι μια τυχαία επιλογή του Πύντσον, ένα τυχαίο εργαλείο που απλά ο Πύντσον χρησιμοποιεί με τον δικό του τρόπο για την εξέλιξη του βιβλίου όμως, όποιος έχει διαβάσει Πύντσον έστω και μια φορά, δύσκολα πιστεύει στο τυχαίο μέσα στην οργάνωση του μυθιστορήματος. Γιατί λοιπόν τόσο φως; Ένα απλό αλλά και πολύπλοκο ερώτημα το οποίο τελικά για μένα αποδεικνύει όχι μόνο πόσο καλή ήταν η έρευνα του Πύντσον για την εποχή που διαδραματίζεται το Against the Day, μα και πόσο βαθιά και όχι επιφανειακά συνέλαβε το πνεύμα και την επιστήμη της εποχής. Άλλωστε συνολικά αν μελετήσει κανείς το Against the Day δεν μπορεί να μην εκπλαγεί από την λεπτομερή εμβάθυνση του Πύντσον στην κουλτούρα της εποχής. Τμήμα αυτής της κουλτούρας και υπο μία έννοια σήμα κατατεθέν του Πύντσον είναι η ασχολία του με την επιστήμη της εποχής στην οποία το φως έχει ξεχωριστή θέση. Για να εξετάσουμε όμως το θέμα του φωτός και γι αυτήν την ξεχωριστή του θέση στην επιστήμη της εποχής θα αυτό πρέπει να ξεκινήσουμε πολύ

17 νωρίτερα. Σωμάτιο / Κύμα και η ανάπτυξη της θεωρίας του Αιθέρα H ιστορία του φωτός και του αιθέρα ξεκινάει σαν πρόβλημα στην φυσική αρκετούς αιώνες νωρίτερα. Για τον Νεύτωνα το φως αποτελούνταν από σωμάτια που φεύγουν ακτινικά απ τις πηγές. Αντίθετα ο Christian Huygens (και ο ες αεί αντίπαλος του Νεύτωνα Robert Hook) πίστευε πως το φως έχει κυματική υφή και επομένως θα πρέπει να υπάρχει κάτι το οποίο να ταλαντώνετα για να έχουμε αυτήν την διάδοση του κύματος. Ο δέκατος ένατος αιώνας έφερε στους φυσικούς φιλοσόφους της εποχής το πλαίσιο για τρία σημαντικά ερωτήματα που θα τέλειωναν για πάντα τα ανοιχτά φυσικά προβλήματα: πρώτα την μηχανιστική εξήγηση των φυσικών φαινομένων, την μαθηματικοποίηση και την αρχή της διατήρησης της ενέργειας σαν μια βασική αρχή του Σύμπαντος. Η μαθηματικοποίηση είχε ξεκινήσει πολύ παλιότερα με επιτυχία στον χώρο της μηχανικής και η μηχανικοποίηση ήταν ένα αυστηρό παράδειγμα, σύμφωνα με το οποίο όλα τα φυσικά φαινόμενα θα έπρεπε να αντιμετωπίζονται σαν να έχουν κάποιο μηχανικό ανάλογο, όμως τα προβλήματα άρχιζουν να εμφανίζονται με την είσοδο του φωτός στην μελέτη. Ετσι αν και η θεωρία του Νεύτωνα για την εκπομπή σωματίων φωτός που υπόκεινται σε δυνάμεις που ασκούνται μεταξύ τους και μεταξύ της κανονικής ύλης, και αν και η θεωρία του Euler για το φως σαν μια μετακίνηση διαταραχής σε ένα υγρό, ήταν βασισμένες σε αυστηρά μαθηματικά επιχειρήματα, χρειαζόταν πολλή δουλειά και στις δυο θεωρίες σε επίπεδο μαθηματικοποίησης. Η κυρίαρχη ιδέα στις αρχές του 19ου αιώνα ήταν πως το φως ήταν κάποιο imponderable fluid, ένα αβαρές ρευστό που αποτελούνταν από αμοιβαίως απωθούμενα σωμάτια (ιδιότητα της ελαστικότητας), που ήταν λεπτά (μπορούσαν να εισχωρούν στους άδειους χώρους μεταξύ των σωματίων της συνηθισμένης ύλης) και έλκονταν από τα σωμάτια της συνηθισμένης ύλης. Η ιδέα των αβαρών ρευστών δεν εφραμόζονταν μόνο στο φως αλλά ήταν η κυρίαρχη άποψη τόσο για τον ηλεκτρισμό όσο και για την θερμότητα - μα και για χημικά φαινόμενα ώστε να εξηγούνται δι αυτού οι χημικές αλληλεπιδράσεις με βάση τις αιθερικές δυνάμεις αυτών των αιθερικών ρευστών. Η πιο πλήρης μορφή που απέκτησαν αυτές οι θεωρίες των imponderable fluids ήταν με την δουλειά του Pierre Simon de Laplace και της σχολής του, στις πρώτες δυο δεκαετίες του 19ου αιώνα. Ο Laplace πίστευε πως η διάθλαση του φωτός, τα τριχοειδή φαινόμενα, και οι χημικές αντιδράσεις είναι όλα αποτελέσματα μιας ελκτικής δύναμης μεταξύ των σωματίων της ύλης και πίστευε πως αυτή η θεωρία των δυνάμεων μικρής εμβέλειας θα έπαιρνε την ίδια δόξα σε επίπεδο μικροφυσικής με την θεωρία του Νεύτωνα σε επίπεδο μακροφυσικής. Η απόρριψη όμως των imponderable fluids ήταν μια από τις βασικότερες στροφές της Φυσικής στις αρχές του αιώνα που ξεκίνησε μέσα από την κριτική θεώρηση της βρεταννικής σχολής και κυρίως από το Royal Institution που είχε ιδρυθεί το 1799 από τον κόμη Rumford. O Rumford απέρριψε την θεωρία του αβαρούς ρευστού στην περίπτωση της θερμότητας με την αιτιολογία πως δεν μπορούσε να δικαιολογήσει την δημιουργία θερμότητας με τριβή. Το φαινόμενο της θερμότητας για τον Rumford ήταν αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης της συνηθισμένης ύλης με τις ταλαντώσεις του αιθέρα. Η διαφορά του αιθέρα του Rumford σε σχέση με τους προηγούμενους ήταν πως ήταν οι ταλαντώσεις των σωματίων του και όχι η ροή του που δίνει τα φαινόμενα της θερμότητας. Ανοίγει έτσι ο δρόμος για έναν μηχανιστικό αιθέρα που στην περίπτωση του φωτός το μηχανιστικό ανάλογο της ταλάντωσης είναι εκείνο που οδηγεί στην διάδοση του φωτός μέσα απ αυτόν. Παράλληλα ο Thomas Young με τα πειράματά του οδηγεί σε μια θεωρία αιθέρα που υπάρχει γύρω απ τα σωμάτια όλης της ύλης και απορρίπτει την σωματιακή θεωρία του Νεύτωνα για το φως αλλά και την ιδέα πως το φως είναι ένα αβαρές ρευστό. Η κυματική φύση του φωτός έρχεται στο προσκήνιο και ο αιθέρας είναι ο πλέον υπεύθυνος για την διάδοση των κυμάτων με τις ταλαντώσεις των σωματίων του. Η σημαντικότερη όμως συμβολή στην απόρριψη των θεωριών των αβαρών ρευστών γίνεται με τον Augustin Jean Fresnel ο οποίος είχε ουσιαστικά αναδιαμορφώσει την Οπτική με βάση την κυματική άποψη για την διάδοση του φωτός. Ο Fresnel αντιλήφθηκε πως ένας ρευστός αιθέρας δε μπορεί να δώσει διάδοση εγκάρσιων κυμάτων (και σε συνδυασμό με την μελέτη της πόλωσης του φωτός που ανακαλύφθηκε από τον Malus το 1808) και έτσι πρότεινε την αλλαγή του μοντέλου. Ο αιθέρας μετατρέπεται από τον Fresnel από ένα ρευστό σε ένα ελαστικό στερεό

18 το οποίο έχει την δυνατότητα να δώσει εγκάρσιες ταλαντώσεις με την κίνηση των σωματίων του και έτσι η διάδοση του φωτός γίνεται πλέον ξεκάθαρα πρόβλημα εύρεσης του μηχανιστικού μοντέλου που θα επιτρέψει την κατανόησή του. Ο Augustin Luis Cauchy συνεχίζει την σκέψη του Fresnel με μια σημαντική δημοσίευση της μαθηματικής θεωρίας περιγραφής του αιθέρα και της οπτικής με την υπόθεση του ελαστικού στερεού, αλλά δεν μπορούσε να δικαιολογήσει την δομή και την φύση των μορίων του αιθέρα - καθώς και τις οριακές συνθήκες (boundary conditions) που χρησιμοποιούσε για να εξάγει τους νόμους της οπτικής. Ο Cauchy σχολίασε πως για να δικαιολογήσει τις οριακές συνθήκες θα πρέπει να απορρίψει την υπόθεση πως η πυκνότητα του αιθέρα ήταν η ίδια για όλα τα σώματα. Ο Cauchy με την δημοσίευσή του άσκησε τεράστια επιρροή, ειδικά στην Βρετανία. Έτσι το 1838 ο George Green προσπαθεί να θέσει τις μαθηματικές αρχές για την θεωρία του αιθέρα εξάγοντας τους νόμους της οπτικής από μια μαθηματική συνάρτηση που να εκφράζει σε αναλυτική μορφή τις μηχανικές ιδιότητες του αιθέρα. Κριτικάροντας τον Cauchy για την μοριακή δομή του αιθέρα ο Green τόνισε πως υπάρχει απόσταση μεταξύ της φυσικής πραγματικότητας και του μοντέλου που χρησιμοποιείται για την αναπαράστασή της. Τόνισε επίσης την την δυσκολία που υπάρχει στην εύρεση της δομής του αιθέρα και πως είναι προτιμότερο να υποθέσει κανείς μια γενική φυσική αρχή σαν βάση της επιχειρηματολογίας, παρά να υιοθετούνται μοντέλα που μπορεί να είναι εντελώς διαφορετικά από τον δρόμο που ακολουθεί η ίδια η φύση (και σ αυτό ο Green ήταν εξαιρετικά πρωτοπόρος και χρειάστηκαν αρκετά χρόνια για να εισακουστεί αυτή η εγκατάλειψη a propos ίσως κάτι αντίστοιχο θα έπρεπε να γίνει και με την φυσική στοιχειωδών σωματίων σήμερα...). Παρόμοια είναι η προσέγγιση του James MacCullagh ο οποίος προσπαθεί να βρει δεσμούς μεταξύ της οπτικής και της μηχανικής χρησιμοποιώντας την την αναλυτική δυναμική του Langrange Η διαφορά του σε σχέση με τον Green έγκειτο στο ότι θεώρησε πως η ελαστικότητα του αιθέρα δεν εξαρτιόταν από την συμπίεση ή την παραμόρφωσή του, αλλά από την περιστροφική μετατόπιση των στοιχείων που τον αποτελούν. Έτσι εξήγαγε τους νόμους της οπτικής με βάση μια συνάρτηση που εξαρτώνταν από την περιστροφική ελαστικότητα. Χαρακτηριστικό και στην περίπτωση MacCullagh είναι πως τόνισε όπως και ο Green πως η πραγματική δομή του αιθέρα είναι άγνωστη. Τέλος ο George Stokes το 1840, αποφεύγοντας να μιλήσει για την μοριακή δομή του αιθέρα υιοθέτησε μια ιδιαίτερη άποψη σύμφωνα με την οποία ο αιθέρας βρίσκεται σε κατάσταση η οποία εκφράζεται από την θεωρία του συνεχους ρευστού του Euler, αλλά λειτουργεί σαν ελαστικό στερεό όσον αφορά στην διάδοση των κυμάτων. Ο αιθέρας ήταν για τον Stokes κάτι που έμοιαζε με μαρμελάδα. Οι θεωρίες του αιθέρα σαν το μέσο για την διάδοση του φωτός συνεχίστηκαν να εξελίσσονται καθ όλη την διάρκεια του 19ου αιώνα. Η ετυμηγορία απ τους επιστήμονες της εποχής ήταν πως το φως ήταν κύμα το οποίο με κάποιον μυστήριο τρόπο συνέβαινε να ταλαντώνεται πάνω στην ακόμα πιο μυστήρια υπόθεση του αιθέρα και πως το μόνο που έλειπε τελικά ήταν μια μηχανιστική αναπαράσταση που να μοντελοποιεί αυτήν την διάδοση. Ώσπου ο τιτάνιος James Clerk Maxwell έπιασε το θέμα από εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Ηλεκτρομαγνητικός αιθέρας και το φως σαν ηλεκτρομαγνητικό κύμα. Ο ηλεκτρομαγνητισμός πρακτικά ξεκινά με το πείραμα του Oersted το 1820 όταν ο Δανός φυσικός, στο πλαίσιο και της γερμανικής ολίστικής φυσικής φιλοσοφίας, παρατήρησε την μετακίνηση της μαγνητικής βελόνας με την κυκλοφορία ηλεκτρικού ρεύματος σε ένα γειτονικό σύρμα. Ο Oersted πίστευε πως ο ηλεκτρισμός, ο μαγνητισμός, το φως και η θερμότητα είναι διαφορετικές εκφάνσεις μιας και μόνο δύναμης, και προσπαθούσε να εξηγήσει τις επιμέρους λεπτομέρειες των φαινομένων σαν ανάμειξη των δυνάμεων έλξης και άπωσης. Το ηλεκτρικό ρεύμα για τον Oersted είναι μια δυναμική ταλάντωση που προκύπτει από αυτή την ανάμειξη. Ο ηλεκτρισμός ενοποιείται με τον μαγνητισμό από τον πρίγκηπα των πειραματιστών τον Michael Faraday, με την ανακάλυψη της επαγωγής το 1830 και από αυτό το σημείο και μετά ξεκινά το πρόβλημα της διάδοσης των ηλεκτρομαγνητικών δυνάμεων. Ο Faraday πίστευε πως τα ηλεκτρικά ρεύματα θέτουν την ύλη που βρίσκεται γύρω τους σε μια κατάσταση ηλεκτρικής τάσης (electrotonic state), κι έτσι για τον Faraday η διάδοση γινόταν με σωμάτια που έπεφταν σ αυτήν την κατάσταση. Αυτή η πόλωση

19 των μορίων δεν γινόταν με επαφή με με κάποιες μακρινές δυνάμεις, και επειδή δεν πίστευε στην δύναμη από απόσταση, έθεσε όριο για την εμβέλεια αυτών των δυνάμεων στην μισή ίντσα(!). Η θεωρία αυτή αναπτύσσεται απ τον Faraday παράλληλα με την θεωρία για τις δυναμικές γραμμές οι οποίες εκφράζουν το μέτρο και την διάδοση των δυνάμεων με κορύφωμα την δημοσίευση το 1852 του The physical character of the lines of magnetic force. Το 1845 ο Faraday παρατηρεί το μαγνητοοπτικό φαινόμενο όπου πολωμένο φως επηρεάζει με την διάδοσή του μικρούς μαγνήτες και αυτό είναι το πρώτο βήμα της ενοποίησης φωτός με τον ηλεκτρομαγνητισμό. Λίγο νωρίτερα το 1840 ο William Thomson (Lord Kelvin αργότερα) προβάλει τις ομοιότητες μεταξύ ηλεκτρισμού και θερμότητας και στήνει ένα μοντέλο ροής ηλεκτρισμού ανάλογο με αυτό της θερμότητας το οποίο λειτουργεί από σωμάτιο σε σωμάτιο. Ο Thomson όμως, φροντίζει να σημειώσει πως το μοντέλο ίσως να μην έχει σχέση με την πραγματικότητα μα απλά εκφράζει μια μαθηματική αναλογία. Το 1847 χρησιμοποιώντας το μοντέλο του Stokes για τον αιθέρα ελαστικού στερεού προσπαθεί να μελετήσει τις ηλεκτρικές και μαγνητικές δυνάμεις ως αποτέλεσμα των γραμμικών και στροφικών τάσεων των σωματίων του. Ο ηλεκτρομαγνητικός αιθέρας παίρνει πλέον σάρκα και οστά. Ο Thomson επεκτείνει την θεωρία του αιθέρα χρησιμοποιώντας την θεωρία του Rankine για την θερμότητα σαν την στροβιλώδη κίνηση της αιθερικής ατμόσφαιρας γύρω απ τα υλικά μόρια για να εξηγήσει το μαγνητοοπτικό φαινόμενο σαν αποτέλεσμα της στροβιλώδης κίνησης των σωματίων του ηλεκτρομαγνητικού αιθέρα. Δεν ασπάζεται όμως την άποψη του Rankine για την θερμότητα και στην αρχή αφήνει εντελώς ανοιχτό το ζήτημα της φυσικής δομής του αιθέρα. Υπέθεσε πως ο αιθέρας μπορεί να είναι κάποιο συνεχές ρευστό που να βρίσκεται μεταξύ των μορίων, ή να έχει διακριτή μορφή ή όλη η μάζα του να είναι συνεχής και η διακριτή μορφή της να οφείλεται στην στροβιλώδη κίνηση του ρευστού στο εσωτερικό του. Σύντομα κατασταλάζει πως ο αιθέρας είναι ένα ρευστό και χρησιμοποιώντας παλιότερες μελέτες του Helmholtz και πειράματα του Tait με δακτύλιους καπνού δηλώνει πως η ύλη είναι οι αφθαρτοι στρόβιλοι του αιθέρα που αλληλεπιδρούν μεταξύ τους (αν ακούγεται συγγενές με την string theory είναι γιατί είναι...). Ο αιθέρας είναι ένα συνεχές ρευστό και τα άτομα είναι στροβιλώδεις ασυνέχειες του αιθέρα. Έτσι με ένα σμπάρο ο Lord Kelvin χτυπάει πολλά τριγώνια: βρίσκει την φύση του αιθέρα, μιλά για την αρχή της ύλης και βρίσκει και τον τρόπο διάδοσης των δυνάμεων από σωμάτιο σε σωμάτιο και ουσιαστικά φτιάχνει την πρώτη Unified theory. Όμως για να συνεχίσει θα έπρεπε να βρει ένα μηχανιστικό μοντέλο για να εκφράσει αυτήν την θεωρία. Και κάπου εδώ αναλαμβάνει ο γίγαντας James Klerk Maxwell μαθηματικοποιώντας τα πειραματικά δεδομένα του Faraday σαφώς επηρεασμένος από τις ιδέες του William Kelvin, και δημιουργεί με βάση τις γεωμετρικές προεκτάσεις της θεωρίας των δυναμικών γραμμών ένα φυσικό μηχανικό μοντέλο για τα σωμάτια του αιθέρα που έτσι αναπαριστάνουν την διάδοση της επίδρασης του πεδίου μεταξύ γειτονικών σωματίων. Το μοντέλο του Maxwell στηρίζεται στο μοντέλο στροβίλων του Thomson και εξελίσσεται συνεχώς ώστε να αποφεύγει τις δυσκολίες και τα προβλήματα, να αποφεύγει τις αντιφάσεις και να εξηγεί όλο και περισσότερο το αρχικό πρόβλημα όπως τέθηκε απ τον Faraday. Στην δημοσίευση On Faraday s Lines of Force ο Maxwell πρότεινε ένα γεωμετρικό μοντέλο του πεδίου, όπου η διεύθυνση των δυνάμεων δινόταν με τις δυναμικές γραμμές που γεμίζουν τον χώρο. Για τον υπολογισμό της έντασης του πεδίου θεωρούσε ένα ιδανικό ρευστό που περνούσε μέσα από κυλίνδρους που φτιαχνόταν από τις δυναμικές γραμμές. Η ιδέα του γεωμετρικού μοντέλου του ρευστού, τόνισε ο Maxwell, δεν ήταν μια φυσική αναπαράσταση αλλά μόνο μια φυσική αναλογία που προερχόταν από την ιδέα της ροής της θερμότητας και δεν είχε την δομή και τον χαρακτήρα μιας φυσικής υπόστασης. Όμως

20 το γεωμετρικό μοντέλο των δυναμικών γραμμών προϋποθέτει την έννοια του απολύτου χώρου. Κι η μελέτη αυτή των πεδίων σε διάφορα συστήματα αναφοράς θα οδηγήσει σε λιγότερο από 40 χρόνια στην σχετικότητα. Η εξέλιξη του συστήματος αιθέρα / ηλεκτρομαγνητικού πεδίου γίνεται το 1861 όταν στην δημοσίευση On physical lines of force o Maxwell περνάει από την γεωμετρική αναπαράσταση στην μηχανιστική ανάπτυξη. Η μετάδοση των ηλεκτρικών και μαγνητικών δυνάμεων γινόταν σ αυτό το νέο μοντέλο με την μετάδοση τάσεων ενός μαγνητο-ηλεκτρικού υλικού. Το μαγνητικό πεδίο αναπαρίσταντο σαν περιστρεφόμενες δίνες που το σχήμα που θα είχαν όριζε τις δυναμικές γραμμές, ενώ οι γωνιακές ταχύτητες περιστροφής έδιναν την ένταση του πεδίου. Για να μπορεί να πετύχει στο σύστημα να περιστρέφονται οι γειτονικές δίνες με την ίδια φορά θεώρησε την ύπαρξη μικρών τροχών μεταξύ των δινών που περιστρέφονταν αντίθετα και αναπαρίσταναν το ηλεκτρικό πεδίο. Η δομή του ηλεκτρικού πεδίου έχει κυψελωτό σχήμα για τον Maxwell στην μορφή quincunx (σαν κι αυτά που περιέγραψε ο Thomas Brown σαν τα βασικά συστατικά του κόσμου και με την περιγραφή των οποίων ξεκινάει το Rings of Saturn του Sebald). Οι τροχοί του συστήματος σύμφωνα με τον Maxwell είναι ελαστικοί και έτσι με αυτόν τον τρόπο για πρώτη φορά ενοποιεί τον ηλεκτρομαγνητισμό με την οπτική: Ο ίδιος αιθέρας μεταδίδει με τον ίδιο τρόπο και τα δύο. Το μαγνητο-ηλεκτρικό υλικό ξεχώριζε σε κυψέλες που είχαν ανάμεσά τους ένα στρώμα σωματίων που οι κινήσεις του έδιναν το ηλεκτρικό ρεύμα. Η κίνηση των ηλεκτρικών σωματίων παραμόρφωνε τις κυψέλες, η ελαστικότητα των οποίων έδινε μια δύναμη αντίθετη προς τα πίσω. Η ελαστική παραμόρφωση των κυψελών είχε το ανάλογό της σαν μια ηλεκτρική μετατόπιση του ηλεκτρισμού στην κυψέλη που αναπαρίστωνταν με πόλωση των σωματίων του ηλεκτρο-μαγνητικού υλικού. Το ρεύμα που προέρχεται με αυτήν την μέθοδο είναι το ρεύμα μετατόπισης και η είσοδός του στις εξισώσεις Maxwell έδωσε μια συμμετρία μεταξύ του ηλεκτρισμού και του μαγνητισμού. Η ηλεκτροστατική σ αυτό το μοντέλο αντιστοιχούσε στις ελαστικές τάσεις του αιθέρα. Η θεωρία αυτή όμως είχε απρόσμενα αποτελέσματα. Ο Maxwell υπολογίζοντας την ταχύτητα των εγκαρσίων ελαστικών κυμάτων που αντιστοιχούν σε κύματα ηλεκτρικής μετατόπισης βρήκε πως ήταν ίδια με την ταχύτητα των φωτεινών κυμάτων. Έτσι συμπέρανε πως ήταν αδύνατο να αποφύγουμε τον συσχετισμό ότι το φως αποτελείται από εγκάρσιες ταλαντώσεις του ίδιου μέσου που μεταδίδει τα ηλεκτρικά και τα μαγνητικά πεδία ( We can scarcely avoid the inference that light consists in the transverse undulations of the same medium which is the cause of the electric and magnetic phenomena ). Έτσι η μηχανιστική θεωρία του αιθέρα του Maxwell είχε και ηλεκτρομαγνητικό και οπτικό αντίκτυπο. Η πίστη του Maxwell για την φυσική ύπαρξη του αιθέρα δυναμώθηκε μετά την ενοποίηση και την εξήγηση του φαινομένου, παρόλο που τόνισε την υποθετική και ιδεατή μορφή αυτού του μοντέλου. Η εξέλιξη των θεωριών του αιθέρα και του ηλεκτρομαγνητικού πεδίου κορυφώνονται από τον Maxwell το 1873 στο Treatise on Electricity and Magnetism, ένα βιβλίο που είναι το ηλεκτροδυναμικό ισοδύναμο των Principia του Νεύτωνα. Στην Treatise o Maxwell αναπτύσσει μια δυναμική αντιμετώπιση του ηλεκτρομγανητισμού χρησιμοποιώντας μεθόδους αναλυτικής δυναμικής και χρησιμοποιώντας την μέθοδο Lagrange για τις εξισώσεις κίνησης σαν απλές αλγεβρικές ποσότητες, μακριά από την επιρροή δυναμικών ιδεών: ένα καθαρά μαθηματικό πρότυπο που απέφευγε αναφορά σε έννοιες όπως ορμή, ταχύτητα, ή ενέργεια απ την στιγμή που είχαν αντικατασταθεί με σύμβολα στις γενικευμένες εξισώσεις κίνησης. Απέφυγε να κοιτάξει τον μηχανισμό με τον οποίο ήταν συνδεδεμένα τα τμήματα του συστήματος, κρατώντας όμως στον νου τις ιδέες που ήταν κοντά στην δυναμική. Για τον Maxwell κάθε μαθηματικός φορμαλισμός πρέπει να κρατά το φυσικό περιεχόμενο σε ορατή περιοχή. Η θεωρία του υπογράμμισε τον δεσμό μεταξύ μαθηματικού φορμαλισμού και φυσικής πραγματικότητας βεβαιώνοντας ότι θα πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας τις δυναμικές αλήθειες σε συνδυασμό με τις μαθηματικές μεθόδους. Παρόλη την δύναμη της μεθόδου του και ακόμη και την στιγμή που ο Maxwell τόνισε τις dynamical truths φαίνεται πως άρχισε να προσέχει πως κάτι σάπιο υπήρχε στο βασίλειο και έμεινε δυσαρεστημένος με την μηχανιστική αντιμετώπιση. Η ηλεκτρική δράση ήταν φαινόμενο που οφειλόταν σε κάτι άγνωστο και υπόκεινταν μόνο σε γενικούς νόμους δυναμικής. Έτσι αν και αντιλήφθηκε πως μπορούν να φτιαχτούν άπειρα μηχανιστικά μοντέλα για την εξήγηση του πεδίου υπήρχε πολύ μικρή πιθανότητα ένα τέτοιο μοντέλο να ταιριάξει με την φυσική πραγματικότητα. Ο Maxwell πέθανε το 1879 από καρκίνο των εντέρων