Στη συλλογή των έργων τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών περιλαμβάνεται και

Transcript

1

2 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ 1636, ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΡΕΘΥΜΝΙΟΥ ΖΩΓΡΑΦΟΥ ΓΕΩΡΓΙΛΑ ΜΑΡΟΥΛΗ* ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ Στη συλλογή των έργων τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών περιλαμβάνεται και μια κρητική εικόνα. Στο επάνω μέρος της απολήγει σε οξυκόρυφο τόξο και το μεγαλύτερο ύψος της είναι 202 εκ., το μεγαλύτερο πλάτος 169 εκ. και το συνολικό της πάχος, μαζί με το πρόσθετο πλαίσιο, 3,5 εκ. περίπου. Το ξύλο της, το οποίο φαίνεται να αποτελείται από έξι λεπτές σανίδες, έχει ενισχυθεί από 34 κάθετες καρφωμένες σανίδες, των οποίων το πλάτος κυμαίνεται από 3,5 μέχρι 6 εκ. Με αυτό τον τρόπο έχουν αποφευχθεί σοβαρές παραμορφώσεις παρά τις μεγάλες διαστάσεις της. Σε νεότερη εποχή το έργο εντάχθηκε σε ξύλινο τελάρο για να μπορεί να αναρτηθεί (Πίν. ΚΘ'). Η προετοιμασία του έχει γίνει με ύφασμα και λεπτό στρώμα γύψου. Το βάθος είναι χρυσωμένο. Η εικόνα έχει συντηρηθεί παλιότερα δεν ξέρουμε πότε και από ποιον και εντοπίζονται αρκετές φθορές κυρίως σε δύο σημεία σε ολόκληρο το ύψος, που είναι πιθανόν οι αρμοί του ξύλου της, και στις δύο κάτω γωνίες. Νεότερες όμως φθορές λόγω ατυχών συγκυριών επιβάλλουν καινούργια συντήρησή της. Η ζωγραφική επιφάνεια έχει χωριστεί με εγχάρακτες οριζόντιες και κάθετες γραμμές σε είκοσι τέσσερα διάχωρα, έτσι ώστε το σύνολο να δίνει την εντύπωση απόλυτης τάξης και συμμετρίας. Το κεντρικό επάνω διάχωρο, που είναι και το μεγαλύτερο (117 Χ 69 εκ.), το καταλαμβάνει η παράσταση της Κοίμησης της Θεοτόκου και από κάτω εικονίζεται ο Ευαγγελισμός (75 Χ 69 εκ.). Εκατέρωθεν των δύο αυτών σκηνών συστοιχούνται κάθετα δώδεκα προφήτες. Στο άκρο αριστερό τμήμα της εικόνας εικονίζονται επίσης σε μια κάθετη στήλη, από πάνω προς τα κάτω, ένας άγγελος, ο ευαγγελιστής Ματθαίος, ο άγιος Νικόλαος και ο άγιος Γεώργιος, ενώ στο άκρο δεξιό τμήμα και κατά την ίδια φορά βλέπουμε έναν άγγελο, τον άγιο Ιωάννη το Θεολόγο, τον άγιο Ελευθέριο και την αγία Παρασκευή. Στο διάχωρο της αριστερής γωνίας διακρίνουμε ίχνη των μορφών του δωρητή, της γυναίκας του και των δύο παιδιών τους, και δεξιά στο αντίστοιχο διάχωρο την αφιερωτική επιγραφή, η οποία, δυστυχώς, έχει καταστραφεί στο μεγαλύτερο μέρος της. Το θέμα ανακοινώθηκε στο Ένατο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, Αθήνα Μαΐου 1989 (βλ. Πρόγραμμα και περιλήψεις εισηγήσεων και ανακοινώσεων, 66-67). Ευχαριστώ θερμά την Πρυτανεία της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, που μου επέτρεψε να μελετήσω και να δημοσιεύσω την εικόνα της Συλλογής της Σχολής. Θερμές ευχαριστίες απευθύνω στον ακαδημαϊκό Μανόλη Χατζηδάκη για τις πολύτιμες συμβουλές του πάνω σε καίρια προβλήματα της κρητικής ζωγραφικής, και στον καθηγητή Νικόλαο Παναγιωτάκη για χρήσιμες πληροφορίες και παρατηρήσεις. Ευχαριστώ επίσης τις κυρίες Μαρία Καζανάκη-Λάππα, Μυρτάλη Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Μαίρη Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, Χρυσάνθη Μπαλτογιάννη και Αναστασία Παπαδία-Λάλα, που συνέβαλαν ποικιλοτρόπως σε αυτή την έρευνα. Οι φωτογραφίες της εικόνας της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών έχουν γίνει από τον κύριο Μάκη Σκιαδαρέση, τον οποίο ευχαριστώ θερμά.

3 470 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ Διαβάζουμε: ΔΕΗΣΗΣ ΤΟΥ [ΔΟΥΛΟΥ] [Τ]ΟΥ Θ(ΕΟ)Υ ΤΖΟΥΑΝΕ ΧΟΥΣΩ [Λ]ΜΑ ΣΥΜΒΙ[Α] [Α Υ]ΤΟΥ -. - ΧΕΙΡ. -. ΑΧΛΣΤ. Ανάμεσα στα νοταριακά έγγραφα που επισήμανε η κ. Μαρία Καζανάκη-Λάππα και που αφορούν σε ζωγράφους του 17ου αι. στην Κρήτη, περιλαμβάνεται και μια παραγγελία εικόνας σε ζωγράφο του Ρεθύμνου 1. Παραθέτουμε το έγγραφο, όπως το έχει δημοσιεύσει η ερευνήτρια: Α. S. V. - Notai di Candid, b. 245 (Giovanni Raffael), libro 3, φ. 110v. Ηστας 22 τον Δηκεμβρηου 1635 Εχοντας πεθημηα ο αφεντης ο Τζονανες Χρουσολουρας τον ποτε μισερ Νηκολο, απου την παρουσαν χοραν, να καμη ενα κονησμα την κημησην τζη ηπεραγηας μας θεοτοκου, τον βαγγελισμον τζη Παναγηας κε ατορνο 5 βηα εξη αγηους τον αγηον Ιοανη τον Θεολογον, τον αγηον Μανθεο, τον αγηον Νηκολαον, τον αγηον Ελευτερηον, τον αγηον Γεοργηον, την αγηαν Παρασκεβην, οδηα τουτο την σημερον ημεραν ηρθε ηστον σασμον με τον αφεντη το Γεοργηλα Μαρουλη, σγουραφος, υός του αφεντη τον Αποστολη, κατηκουμένος ηστο Καστρο τον Ρεθεμνου κε την σημερον εβρησκο- 10 μενος ηστην παρουσαν χοραν, γνορησμενος απου τον παναγηοτατον αφεντη πατερα Μελετηο πρεδηκαδορον κε προμεταρη με σπεζες εδηκες τον ης καθα λογης κολορε κε χρουσαφη οξο απου το σανηδη, οπου του ηδοκεν ο ανοθεν αφεντης Τζουανες, να το σγουραφηση ηστο μοδον τον ανοθε ομορφο κε αρεσκουμενον τον ανοθεν αφεντη πατερα. Το οπηο κο- 15 νησμα, ογηα πασα λογης κοπο κολορε χρουσαφη να το δοση ξετεληομενον, εσαστηκεν με τον ανοθε αφεντη Τζουανε να τον δοση λητρες απο γατζετες δεκα τη μηα ν δηακοσες πενηντα. Το οπηο κονησμα του προμεταρη να του το κονσενηαρη ξετεληομενον ηστο μοδον τον ανοθε ης τερμενον εος τζη 15 τον δευτεροουληον τον προτου ερχομενου 1636, κε πε- 20 ρασοντας το ανοθε τερμενον κε δεν ηθελεν του το φηνηρη, ετοτες να πορη να κανη αλον κονησμα, ηστο μοδον το ανοθε, το ακρηβοτερον απανο ησε τανα και ηντερεσε του ανοθε αφεντη Γηοργηλα, κε εκηνα να τα σκοδερνη απο εκηνον κε απου τα καλα του με στρατα γασταλδο. Κε ογηα καπαρο τον μετρα την σημερον, ην πρεζεντζηα εμενα τον νοταρηου κε 25 τον κατογεγραμενον μαρτηρον, λητρες πενηντα μεσα ησε τοσα γροσετα κε κατρηνηα μετρητα κε τζη αλες L 200 οσαν του το κονσενηαρη μετηατε να τον τζη μετρα. Κε ετζη ηνε πρεζεντη κοντεντη ec. Μάρτυρες ο αφεντης ο παπα Γηοργης Τζες τον ποτε μισερ Μαθηο κε ο αφεντης ο Ποκος Σαλαμος τον ποτε εβηενεστατου αφεντη Φραντζεσκο 30 απου την παρουσαν χοραν ec. Σε πρώτο επίπεδο ανάγνωσης του εγγράφου σημειώνουμε ότι ο Τζουάννε Χρουσολουράς παραγγέλλει μια εικόνα στο ζωγράφο Γεωργιλά Μαρούλη, ευρισκόμενο στο Χάνδακα, αλλά μόνιμο 1 Μ. Καζανάκη-Λάππα, Οι ζωγράφοι του Χάνδακα κατά το 17ο αιώνα. Ειδήσεις από νοταριακά έγγραφα, Θησαυρίσματα 18 (1981) (στο εξής: Οι ζωγράφοι του Χάνδακα), 179,

4 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ κάτοικο Ρεθύμνου. Σύμφωνα με την επιθυμία του παραγγελιοδότη, η εικόνα έπρεπε να παριστάνει την Κοίμηση της Θεοτόκου, τον Ευαγγελισμό και γύρω έξι αγίους, τους εξής: Ιωάννη το Θεολόγο, Ματθαίο, Νικόλαο, Ελευθέριο, Γεώργιο και Παρασκευή, ευεργέτες και προστάτες προφανώς της οικογένειας του Χρυσολωρά. Ο άγιος Ιωάννης μάλιστα συνδέεται με το όνομα του δωρητή και πιθανόν και οι υπόλοιποι άγιοι να συνδέονταν με τα ονόματα μελών της οικογένειάς του. Το έγγραφο υπογράφτηκε στις 22 Δεκεμβρίου του 1635 στο Χάνδακα και η παράδοση της εικόνας από το ζωγράφο ορίστηκε να γίνει μέχρι τις 15 Ιουλίου Τα παραπάνω στοιχεία μας οδηγούν να συνδέσουμε το έγγραφο της παραγγελίας με την εικόνα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Η ευτυχής αυτή συγκυρία ταύτισης εγγράφου παραγγελίας και παραγγελλόμενου έργου αποκτά ιδιαίτερη σημασία, γιατί σήμερα έχουμε στη διάθεσή μας πλήθος μαρτυρίες για ζωγραφικά έργα αλλά, καθώς οι περιγραφές τους στα έγγραφα είναι συνήθως συνοπτικές και ασαφείς, δεν είμαστε σε θέση να τα ταυτίσουμε 2. Ένα δεύτερο ανάλογο παράδειγμα μας διέσωσε έγγραφο του 1641, που αναφέρεται σε εξόφληση της αμοιβής του ζωγράφου Φραγγιά Καβερτζά για εικόνα της Δευτέρας Παρουσίας που παραγγέλθηκε από τη μοναχή Ευγενία Τραπεζοντεοπούλα στο Χάνδακα και που μεταφέρθηκε προφανώς κατά τον κρητικό πόλεμο ( ) στη Βενετία, όπου φυλάσσεται σήμερα ανάμεσα στις εικόνες της Συλλογής του Ελληνικού Ινστιτούτου 3. Τα συμβόλαια παραγγελιών εικόνων, απ' ό,τι γνωρίζουμε μέχρι τώρα, αποτελούν μικρό ποσοστό σε σχέση με το πλήθος των εγγράφων που αναφέρονται σε διάφορες δραστηριότητες των ζωγράφων, και είναι πολύτιμες μαρτυρίες για τους όρους και το πλαίσιο μέσα στο οποίο παράγονταν οι φορητές εικόνες στη βενετοκρατούμενη Κρήτη 4. Από το συμβόλαιο που εξετάζουμε και το οποίο έχει τον καθιερωμένο τύπο του είδους αυτού των εγγράφων 5, συνάγονται τα εξής συμπεράσματα: ότι ο παραγγελιοδότης Τζουάννες Χρυσολωράς 6 ήταν πλούσιος αστός του Χάνδακα, όπως φαίνεται από το σχετικά μεγάλο ποσό που θα κατέβαλε για την εικόνα που παρήγγειλε 7. Όπως 2 Μ. Κωνσταντουδάκη, Μαρτυρίες ζωγραφικών έργων στο Χάνδακα σε έγγραφα του 16ου και 17ου αιώνα, Θησαυρίσματα 12 (1975), Ό.π., 102, Μ. Chatzidakis, Icònes de Saint-Georges des Grecs et de la Collection de l' lnstitut, Venise 1962 (στο εξής: Icònes de Venise), 88, πίν. 45. Μ. Μανούσακας - Α. Παλιούρας, Ελληνικόν Ινστιτούτον Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Σπουδών Βενετίας. Οδηγός τον Μουσείου των εικόνων και του ναού του Αγίου Γεωργίου, Βενετία 1976 (στο εξής: Οδηγός), πίν. ΙΖ', αριθ. 53. Πρέπει επίσης να αναφέρουμε και την εικόνα με τα γοτθικά αρχικά γράμματα JHS (Jesus Hominun Salvator) που περικλείουν παραστάσεις της Σταύρωσης και της Ανάστασης του Χριστού. Αποδίδεται με βεβαιότητα στον Ανδρέα Ρίτζο και ταυτίζεται πιθανότατα με το έργο που μνημονεύεται στη διαθήκη του έτους 1611 του Αντρέα Κορνάρου, σπουδαίου λόγιου ευπατρίδη της Κρήτης: Μ. Chatzidakis, Les débuts de l' ècole crétoise et la question de l'école dite italogrecque, Μνημόσυνον Σοφίας Αντωνιάδη, Βενετία 1974, και Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Δύο εικόνες του Αγγέλου και του Ανδρέα Ρίτζου στο Βυζαντινό Μουσείο, ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. ΙΕ' ( ), Βλ. Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, Οι κρητικοί ζωγράφοι και το κοινό τους: Η αντιμετώπιση της τέχνης τους στη Βενετοκρατία, ΚρητΧρον 26 (1986), Μ. Κωνσταντουδάκη, Οι ζωγράφοι του Χάνδακος κατά το πρώτον ήμισυ του 16ου αιώνα οι μαρτυρούμενοι εκ των νοταριακών αρχείων, Θησαυρίσματα 10 (1973), , Το όνομα απαντά από τη βυζαντινή εποχή (βλ. Μανουήλ Χρυσολωράς κ.ά.). Στην Κρήτη το συναντούμε το 16ο αι.: βλ. Κ. Μέρτζιος, Σταχυολογήματα από τα κατάστιχα του νοταρίου Κρήτης Μιχαήλ Μαρά ( ), ΚρητΧρον ( ), τχ. II, 229. Στη Βενετία μαρτυρείται ο Ανδρέας Χρυσολωράς, governadore της Αδελφότητας γύρω στο 1540: Φανή Μαυροειδή, Συμβολή στην ιστορία της Ελληνικής Αδελφότητας Βενετίας στο ΙΣΤ' αιώνα. Έκδοση του Β'μητρώου εγγράφων ( ), έκδ. Νότη Καραβία, Αθήνα 1976, 147. Η οικογένεια Χρυσολωρά δεν μνημονεύεται στον κατάλογο του Trivan, ο οποίος όμως περιορίζεται αποκλειστικά στο έτος 1644: Μ. Μανούσακας, Η παρά Trivan απογραφή της Κρήτης (1644) και ο δήθεν κατάλογος των κρητικών οίκων της Κέρκυρας, ΚρητΧρον 3 (1949), Για την κοινωνική διαστρωμάτωση στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και την κρητική κοινωνία στην όψιμη Βενετοκρατία,

5 472 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ γινόταν κατά κανόνα, αυτός επέβαλε το θέμα της εικόνας. Ο ίδιος ανέλαβε να δώσει στο ζωγράφο το ξύλο και ο τελευταίος να βάλει τα υπόλοιπα υλικά (χρώματα και χρυσάφι) και φυσικά την εργασία του, με αμοιβή 250 λίρες, δηλαδή 12 1/2 βενετικά δουκάτα 8. Αν αναλογιστούμε ότι η συνηθισμένη αμοιβή ζωγράφου για μια εικόνα το 16ο αι. κυμαινόταν από ένα ως οκτώ περίπου δουκάτα 9, τότε το ποσό των 12 1/2 δουκάτων ήταν σημαντικό. Με την υπογραφή του συμφωνητικού ο ζωγράφος εισέπραξε ως προκαταβολή 50 λίρες και τις υπόλοιπες 200 θα τις εισέπραττε με την παράδοση του έργου, μέχρι τις 15 Ιουλίου 1636, δηλαδή το αργότερο μέσα σε επτά μήνες από την ημέρα που υπογράφηκε η συμφωνία. Εδώ ακολουθεί η βαριά, ως συνήθως, ποινική ρήτρα: στην περίπτωση που θα περνούσε η παραπάνω προθεσμία και η εικόνα δεν θα ήταν τελειωμένη, τότε ο παραγγελιοδότης θα μπορούσε να κάνει μια άλλη εικόνα σαν αυτή που είχε παραγγείλει, και μάλιστα ακριβότερη, με την αποζημίωση και τον τόκο που θα εισέπραττε δια της δικαστικής οδού, δηλαδή ύστερα από εκπλειστηριασμό από δημόσιο κήρυκα της περιουσίας του ζωγράφου 10. Όπως είναι φανερό, το συμβόλαιο εξασφάλιζε πλήρως τα συμφέροντα του παραγγελιοδότη και στοιχειωδώς το ζωγράφο, ο οποίος ήταν υποχρεωμένος να ικανοποιήσει τις ρητά αναφερόμενες προτιμήσεις του πρώτου. Επιπλέον, το έργο του ζωγράφου μας έπρεπε να αρέσει στον πατέρα Μελέτιο, ο οποίος ήταν εκείνος που συνέστησε στο Χρυσολωρά τον άγνωστό του Ρεθύμνιο ζωγράφο Γεωργιλά Μαρούλη. Ο ιεροκήρυκας Μελέτιος πρέπει να είναι ο σπουδαίος λόγιος Μελέτιος Βλαστός, εφημέριος της Παναγίας της Τριμάρτυρης από το Έτσι φαίνεται πως οι ζωγράφοι στην Κρήτη γενικά δεν απαλλάχτηκαν ποτέ από τη στενή εξάρτησή τους από τις επιθυμίες των πελατών. Τα έγγραφα των παραγγελιών διατηρούν σ' όλη την περίοδο της Βενετοκρατίας τον ίδιο τύπο ως προς τις οδηγίες του παραγγελιοδότη και τους περιορισμούς που θέτει στο ζωγράφο. Βέβαια το 16ο αι. υπάρχουν σε έγγραφα ενδείξεις κάποιας αυτονόμησης του ζωγράφου ως προς τη δυνατότητα που είχε να επιλέγει το θέμα του έργου του, αλλά αυτό αφορά μάλλον σε εξαιρέσεις και κυρίως σε σπουδαίους ζωγράφους της εποχής, όπως ήταν ο Γεώργιος Κλόντζας 12. Αναμφίβολα αυτή η σχετική ελευθερία, που φαίνεται να απολαμβάνουν αξιόλογοι ζωγράφοι του 16ου αι. στην περιφερειακή Κρήτη, οφείλεται στη ζωογόνο επίδραση της ιταλικής Αναγέννησης. Στην Ιταλία οι καλλιτέχνες, ήδη από το 15ο αι. και ύστερα από μακρούς αγώνες, είχαν κατορθώσει να αποδείξουν την ισοτιμία των εικαστικών τεχνών με τις ελεύθερες τέχνες, την ποίηση, τη μουσική και τα μαθηματικά, και να εξισωθούν κοινωνικά με τους πνευματικούς ανθρώπους της εποχής τους 13. βλ. Στ. Αλεξίου, Η κρητική λογοτεχνία και η εποχή της, ΚρητΧρον8 (1954), 91-94, Ν. Παναγιωτάκης, Η κρητική περίοδος της ζωής τον Δομηνίκου Θεοτοκοπούλου, έκδ. Τροχαλία, Αθήνα 1987, Για τις ισοτιμίες των νομισμάτων, βλ. Γεωργίου Χορτάτση, Κατζούρμπος, κριτική έκδοση Λίνου Πολίτη, Εταιρεία Κρητικών Ιστορικών Μελετών, Ηράκλειον 1964, σ. ρε'-ρζ', Χρ. Μαλτέζου, Τιμές αγαθών και αμοιβές εργασίας στη βενετοκρατούμενη Κρήτη (16ος αι.), Σύμμεικτα 6 (1985), 3, Ν. Παναγιωτάκης, ό.π., 25, σημ Ν. Παναγιωτάκης, ό.π., Ευχαριστώ θερμά τον καθηγητή Νικόλαο Παναγιωτάκη, ο οποίος αποσαφήνισε τα στοιχεία αυτά του εγγράφου. 11 Καζανάκη-Λάππα, Οι ζωγράφοι του Χάνδακα, 267. Π. Δ. Μαστροδημήτρης, Επιγράμματα ιερέων του Χάνδακος εις έπαινον του Δούκα της Κρήτης Giovanni Battista Grimani (1636), ΚρητΧρον 23 (1971), (όπου και σχετική βιβλιογραφία). Ν. Παναγιωτάκης, ό.π., Α. Παπαδία-Λάλα, Το Monte di Pietà τον Χάνδακα ( μέσα 17ον αιώνα). Συμβολή στην κοινωνική και οικονομική ιστορία της βενετοκρατούμενης Κρήτης, έκδ. Παρουσία, Αθήνα 1987 (στο εξής: Το Monte di Pietà τον Χάνδακα), Μ. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου, ό.π. (υποσημ. 5), 252. Η κ. Κωνσταντουδάκη ενισχύει αυτή την άποψη αναφέροντας και άλλες ενδείξεις γι' αυτό το φαινόμενο. 13 Για το θέμα αυτό βλ. τις κατατοπιστικές μελέτες της Μαρίνας Λαμπράκη-Πλάκα: α) «Ut Pictura Poesis», Το πρόσωπο και το προσωπείο μιας θεωρητικής διαμάχης, περ. Η Λέξη, Μάρτιος-Απρίλιος 1989, και στο έργο Ο Γελωτοποιός και η αλήθεια τον, έκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991, 44-67, β) Θεωρία της τέχνης και κοινωνική θέση του καλλιτέχνη στην ιταλική

6 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ Ο ζωγράφος της εικόνας της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών περιέλαβε στο έργο όλα τα στοιχεία που συμφωνήθηκαν, και μάλιστα πρόσθεσε εκτός γραπτής συμφωνίας δώδεκα προφήτες και δύο αγγέλους με τους οποίους οργάνωσε με ισορροπία και ευρυθμία το ζωγραφικό του χώρο. Επίσης στο συμβόλαιο δεν περιλαμβάνονταν οι προσωπογραφίες των δωρητών, οι οποίοι εικονίζονται στο έργο μικρογραφημένοι και σε δευτερεύουσα θέση, σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση σώζονται ελάχιστα ίχνη αυτών των μορφών. Η Κοίμηση της Θεοτόκου (Π ί ν ) Η σκηνή διαδραματίζεται σε ανοιχτό χώρο, που περικλείεται ανάμεσα σε δύο πολυώροφα κτίρια που προβάλλονται προοπτικά και δημιουργούν την αίσθηση βάθους. Στο κέντρο ο Χριστός και η νεκρή Παναγία στο παραδοσιακό σχήμα δημιουργούν αντίστοιχα τον κάθετο και τον οριζόντιο άξονα της παράστασης, όπου επικεντρώνεται το βλέμμα του θεατή. Το χρυσοκίτρινο του ενδύματος του Χριστού και του σεντονιού της κλίνης της Παναγίας συνεπικουρεί με την επιθετική του δράση στο να τονίσει αυτούς τους κύριους άξονες, εκατέρωθεν των οποίων μοιράζονται συμμετρικά και εξισορροπούνται οι όγκοι της παράστασης. Ένα πλήθος ανθρώπων, απόστολοι, ιερωμένοι και πολλές γυναίκες, φίλες της Παναγίας, συνωθούνται και ξεχύνονται μέσα από τους πυλώνες των δύο οικοδομημάτων. Το σύνολο των προσώπων της σκηνής περικλείεται σε μια μεγάλη καμπύλη δηλωτική του αισθήματος της θλίψης που αποπνέει η παράσταση. Οι δύο κορυφαίοι απόστολοι Πέτρος και Παύλος ξεχωρίζουν στο πρώτο επίπεδο: ο Πέτρος, από τη μεριά της κεφαλής της Παναγίας, θυμιατίζει με το θυμιατήριο και ο δεύτερος, συντριμμένος κάτω από το βάρος της θλίψης και του πόνου του, ακουμπάει πάνω στο νεκρικό κρεβάτι, από τη μεριά των ποδιών της. Την κίνηση του Παύλου επαναλαμβάνουν τρεις απόστολοι, ενώ ο Ιωάννης σκύβει για να ασπαστεί τη Θεομήτορα. Ένας ιερωμένος προτείνει «κατσίον» από το οποίο αναδίδεται με ρεαλισμό ο καπνός του λιβανιού 14. Τρεις άλλοι ιερείς κρατούν μισάνοιχτα βιβλία, ενώ μια λευκή πινελιά δηλώνει το δάκρυ που ξεπηδάει από τα μάτια μερικών γυναικών. Δεν λείπει το βίαιο επεισόδιο της τιμωρίας του ιερόσυλου Εβραίου Ιεφωνία με τα κομμένα χέρια από το σπαθί-ρομφαία που κραδαίνει ο αρχάγγελος Μιχαήλ και που συμβολίζει το θρίαμβο κατά των απίστων οι δύο μορφές εικονίζονται, όπως συνήθως, μικρογραφημένες μπροστά στην κλίνη της Παναγίας 15. Ο Χριστός, ελαφρά μετατοπισμένος από τον κεντρικό άξονα προς τα δεξιά, κρατεί τη σπαργανωμένη ψυχή της μητέρας του. Χρυσοντυμένος προβάλλεται σε μια βαθυπράσινη με γαλάζια παρυφή και πυκνές λεπτές χρυσοκονδυλιές αμυγδαλόσχημη δόξα, την οποία επιστέφει ένα εξαπτέρυγο. Το σύνολο περικλείεται μέσα σε μια μεγαλύτερη ομόκεντρη δόξα, όπου σκιαγραφούνται σ' ένα γλυκό λαδί χρώμα αβρές μορφές αγγέλων, που υποβάλλουν έναν κόσμο υπερβατικό μέσα στο γήινο κόσμο της σκηνής. Πυκνές νεφέλες σχηματοποιημένες, από εκείνες που εμψυχώνουν συχνά, σε πιο ελεύθερη μορφή, τον ουρανό δυτικών έργων, συνδέουν τα συμβαίνοντα στη γη με τα ουράνια: τη Μετάσταση της Παναγίας μέσα σε ατμόσφαιρα χαράς και θριάμβου. Τέσσερις άγγελοι κρατούν τη δόξα της, ενώ δύο άλλοι σε μονοχρωμία μέσα στο βαθυπράσινο ημικύκλιο του ουρανού ανοίγουν τις πύλες Αναγέννηση, Διαλέξεις , Ίδρυμα Ν. Π. Γουλανδρή, Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης, Αθήνα 1990, Στις μελέτες αυτές περιλαμβάνεται και εκτενής σχετική ξένη βιβλιογραφία. 14 Το «κατσίον» το βρίσκουμε σε παραστάσεις της Κοίμησης σε εικόνες του 15ου-16ου αι. και φαίνεται ότι η λεπτομέρεια αυτή επανέρχεται το 17ο αι.: Chatzidakis, Icònes de Venise, πίν. 14, 15, Βλ. παραδείγματα, στο ίδιο, πίν. 14. Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Η Κοίμηση της Θεοτόκου σε δύο κρητικές εικόνες της Κω, ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. ΙΓ' ( ), εικ. 10 κ.ά.

7 474 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ του για να δεχτούν τη Θεοτόκο στη βασιλεία του Θεού. Οι απόστολοι, μοιρασμένοι σε δύο ημιχόρια, σπεύδουν από τα πέρατα της γης για να παραστούν στην κηδεία της Θεομήτορος και φέρονται μέσα σε γκριζοπράσινες νεφέλες, συνοδευόμενοι από έναν άγγελο 16. Η συμμετοχή του κόσμου στο θλιβερό γεγονός του θανάτου της Παναγίας, που εκφράζεται συντηρητικά και συγκρατημένα σε παραστάσεις της βυζαντινής τέχνης και σε εικόνες της πρώιμης περιόδου της κρητικής ζωγραφικής 17, παίρνει στην εικόνα μας ευρύτερες διαστάσεις κάτω από την επίδραση της τέχνης της Αναγέννησης. Στους εξώστες των πλευρικών κτιρίων άντρες και γυναίκες διαφόρων ηλικιών χειρονομούν και εκφράζουν τη θλίψη τους: στον πρώτο εξώστη του αριστερού κτιρίου (Πίν. 244α) δύο άντρες, γέρος και μεσήλικας, συμπλέκουν με έκφραση απελπισίας τα χέρια τους πιο πέρα ένας ηλικιωμένος ακουμπάει στο κιγκλίδωμα και παρακολουθεί με θλίψη τα γεγονότα. Στο δεύτερο εξώστη ένας άνδρας με καλύπτρα στο κεφάλι βγαίνει τρέχοντας και μια γυναικεία μορφή φαίνεται να σιγοκλαίει παράμερα. Σε ανάλογες στάσεις εικονίζονται οι αντίστοιχες πέντε μορφές στους δύο εξώστες του αντικρινού κτιρίου (Πίν. 244β). Ξεχωρίζει στον πρώτο εξώστη η γυναίκα με το παιδί στην αγκαλιά, αρχέτυπο σύμβολο της μητρότητας 18. Παρ' όλα αυτά ο ζωγράφος της εικόνας μας δεν χρειάστηκε ίσως να αναζητήσει τα πρότυπά του απ' ευθείας στη Δύση. Είχαν προηγηθεί οι Κρητικοί ζωγράφοι του 16ου αι., οι οποίοι είχαν υιοθετήσει και αφομοιώσει στο έργο τους ανάλογα στοιχεία. Το εικονογραφικό σχήμα που προτείνει η εικόνα του Γεωργιλά Μαρούλη, το 1636, βρίσκεται πολύ κοντά στην εικονογραφία της εικόνας με την Κοίμηση της Κω (Πίν. 246), που η κ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου αποδίδει στο μεγάλο ζωγράφο του δεύτερου μισού του 16ου αι. Γεώργιο Κλόντζα ή στο περιβάλλον του το ίδιο ισχύει και για τη συγγενική και σύγχρονή της εικόνα της Κοίμησης της μονής του Σινά 19. Η παράσταση είναι πολυπρόσωπη και τα δύο πολυώροφα κτίρια με τις μικρογραφημένες μορφές στους εξώστες τους προβάλλονται προοπτικά. Παρ' όλα αυτά όμως η αντίληψη του χώρου παραμένει καθαρά βυζαντινή με το ανασήκωμα του ορίζοντα, την εφαρμογή της «εξ απόπτου» και αντίστροφης προοπτικής και την ασάφεια που υποβάλλει αυτός ο χώρος. Η χρωματική κλίμακα της παράστασης δεν είναι πλούσια: κυριαρχούν τα πράσινα, από το λαδί μέχρι το βαθύ πράσινο, τα κόκκινα, το σκούρο κόκκινο και ιδιαίτερα το ανοιχτό, οι ώχρες και πολύ λίγο το γαλάζιο, αλλά τα χρώματα γενικά είναι λαμπερά. Τα πρόσωπα και τα γυμνά μέρη 16 Το στοιχείο αυτό, που συναντούμε το 17ο αι. (βλ. και την εικόνα της Κοίμησης του Βίκτωρα: Chatzidakis, Icònes de Venise, πίν. 70), απαντά σε ανεπτυγμένο σχήμα στην Κοίμηση του Αγίου Γεωργίου του Staro Nagoricino (1318), όπου κάθε απόστολος φέρεται μέσα σε νεφέλη συνοδευόμενος από έναν άγγελο (G. Millet - Α. Frolow, La peinture du Moyen Age en Yougoslavie, III, Paris 1962, πίν. 99.1), επαναλαμβάνεται σε εικόνα του 1497 περίπου, της Galerie Tretjakov (V. Lazarev, Russian Icons from the Twelfth to the Fifteenth Century, Μόσχα 1983 (στα ρωσικά με αγγλική περίληψη), πίν. 116) και επιβιώνει το 17ο αι. (βλ. εικόνα του 1638/9 στη μονή Piva της Γιουγκοσλαβίας: V. Djuric, Icònes de Yougoslavie, Belgrade 1961, , πίν. CVIII). Κοινό στοιχείο επίσης ανάμεσα στην Κοίμηση της εικόνας της Α.Σ.Κ.Τ. και στην Κοίμηση του Βίκτωρα είναι τα δέντρα πίσω από τα οικοδομήματα. Το δευτερεύον αυτό στοιχείο της παράστασης που βρίσκουμε συχνά σε κρητικές εικόνες του 15ου αι. (Κοίμηση του Μουσείου Κανελλοπούλου: From Byzantium to El Greco. Greek Frescoes and Icons, Royal Academy of Arts, London 1987, αριθ. 23. Κοίμηση του Ανδρέα Ρίτζου στο Τορίνο και στο περιθώριο της εικόνας με τη Δέηση και το Δωδεκάορτο του Νικολάου Ρίτζου: Μ. Χατζηδάκης, Εικόνες της Πάτμου. Ζητήματα βυζαντινής και μεταβυζαντινής ζωγραφικής, έκδ. Εθνικής Τράπεζας της Ελλάδος, Αθήνα 1977 (στο εξής: Εικόνες της Πάτμου), πίν. 200 και 202) φαίνεται ότι επανέρχεται στην εικονογραφία της Κοίμησης το 17ο αι. 17 Περίβλεπτος (G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Album, Paris 1910, πίν ), Κοίμηση του Ανδρέα Ρίτζου στην Πινακοθήκη του Τορίνου (Χατζηδάκης, Εικόνες της Πάτμου, πίν. 200). 18 Το θεματολογικό στοιχείο των θεατών στους εξώστες απαντά συχνά στην τέχνη της Αναγέννησης και ύστερα: βλ. π.χ., Β. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, III, Phaidon Press, London 1968, πίν. 1493, 1622, 1734, 1738, Μ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου, ό.π. (υποσημ. 15),

8 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ των μορφών, εύσαρκα, πλάθονται με σκούρο καφετί προπλασμό που ξανοίγεται με ρόδινους τόνους και με λευκό χρώμα από λεπτές πυκνές γραμμές που αποδίδουν τα φώτα. Το αποτέλεσμα αυτού του τρόπου του πλασίματος είναι η έντονη αντίθεση ανάμεσα στα φώτα και τις σκιές. Τα πρόσωπα, χωρίς να είναι ιδιαίτερα εκφραστικά, έχουν ένα ανατολίτικο χαρακτήρα και δεν διακρίνονται για ομορφιά, συνεχίζοντας έτσι ένα αντικλασικό ρεύμα της βυζαντινής εποχής (Πίν. 245α-β). Τέλος, η πτυχολογία, παρόλο που είναι οργανωμένη σε γεωμετρικά σχήματα, παρουσιάζει μια ρευστότητα που επιτρέπει να αναδειχθεί ο όγκος του σώματος. Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου (Πίν. Λ') Η παράσταση του Ευαγγελισμού διαφέρει τελείως από τον παραδοσιακό βυζαντινό τύπο, όπου η Παναγία όρθια κρατεί με το αριστερό χέρι το αδράχτι και την πορφύρα και τείνει προς τον άγγελο το δεξί, και ο άγγελος, στραμμένος προς την Παρθένο, ευλογεί και κρατάει σκήπτρο στο αριστερό χέρι 20. Η Παναγία εικονίζεται καθισμένη σε στάση δέησης. Γενικά αυτή η στάση της Παναγίας πηγάζει από δυτικά πρότυπα 21, όπως και ο τρόπος που πτυχώνεται το μαφόριό της πάνω στο κεφάλι 22, και το αναλόγιο με το βιβλίο, όπου αναγράφεται η προφητεία του Ησαΐα για τη Θεία Ενσάρκωση: ΙΔΟΥ Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΕΝ ΓΑΣΤΡΕΙ ΕΞΗ ΚΑΙ ΤΕΞΗ ΙΟΝ ΚΑΙ ΚΑΛΕΣΟΥΣΙ ΤΟ ΟΝΟΜΑ (ΑΥΤΟΥ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ). Η παρουσία του Ησαΐα γίνεται κανόνας στη ζωγραφική των Σιενέζων ζωγράφων του Μου αι. υπό την επίδραση, όπως θεωρήθηκε, σύγχρονων λατινικών κειμένων, όπως το Meditationes vitae Christi του Pseudo-Bonaventura. Εκεί αναφέρεται ότι η Παναγία, την ώρα του Ευαγγελισμού της από τον άγγελο, διάβαζε την παραπάνω προφητεία του Ησαΐα για την Ενσάρκωση 23. Εντελώς ασυνήθιστη είναι η στάση και η όλη εμφάνιση του αρχαγγέλου Γαβριήλ. Με μια κίνηση ανοιχτή, που ερμηνεύει το ορμητικό του πέταγμα, ιδιαίτερα θεατρική και αρμονική κάποια αδεξιότητα σημειώνεται στη διευθέτηση των ποδιών ο άγγελος ευλογεί με το δεξί χέρι υψωμένο και με το αριστερό, κατεβασμένο, προσφέρει τον κρίνο στην Παναγία. Φοράει βαθυπράσινο χιτώνα, από πάνω κόκκινο κοντό ένδυμα με χρυσή παρυφή, χρυσό θώρακα με φυτικό κόσμημα και δύο χερουβείμ 24 στο λαιμό και το στήθος, και ανοιχτόχρωμο κόκκινο ιμάτιο. Συνδυάζει το υπερχρονικό ένδυμα των αγγέλων με τη στολή του στρατιωτικού αγίου. Χρυσό διάδημα περιβάλλει τα ξανθωπά μαλλιά του. Το πρότυπο αυτής της εμφάνισης του αρχαγγέλου ανάγεται πιθανώς στη μανιεριστική μορφή του αγγέλου του Ευαγγελισμού σε μικρογραφία του κώδικα του Γεωργίου Κλόντζα στη Μαρκιανή Βιβλιοθήκη (Πίν. 247α). Και η μορφή αυτή με τη σειρά της ακολουθεί σύγχρονό της δυτικό πρότυπο 25. Θερμοί ρόδινοι τόνοι πάνω σε ανοιχτόχρωμο προπλασμό κάνουν τα πρόσωπα της Παναγίας και του αγγέλου να λάμπουν από υγεία και ομορφιά. Οι δύο πρωταγωνιστές της ευαγγελικής 20 Είναι ο τύπος που επικράτησε μετά την Εικονομαχία και μέχρι την παλαιολόγεια εποχή και από εκεί υιοθετήθηκε από τους μεταβυζαντινούς ζωγράφους: Χρ. Μπαλτογιάννη, Παράσταση Ευαγγελισμού κάτω από νεότερη επιζωγράφηση στο βημόθυρο Τ. 737 του Βυζαντινού Μουσείου, ΑΑΑ XVII (1984), Βλ. π.χ. τη Maestà του Duccio, : Β. Berenson, ό.π., II, πίν Βλ. τον τύπο «Madre della Consolazione»: Χατζηδάκης, Εικόνες της Πάτμου, πίν. 105, Χρ. Μπαλτογιάννη, Εικόνες. Συλλογή Δ. Οικονομοπούλου, Αθήνα 1985, πίν. 22, D. Robb, The iconography of the Annunciation in the fourteenth and fifteenth centuries, ArtB XVIII (1936), 485. Pseudo Bonaventura, Meditationes vitae Christi, κεφ. III. 24 To μοτίβο οφείλεται στην επίδραση ιταλικών προτύπων: βλ. Μ. Χατζηδάκης, Ο κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης. Οι τοιχογραφίες της Ι. Μονής Σταυρονικήτα, έκδ. Ι. Μονής Σταυρονικήτα, Άγιον Όρος 1986, 77, εικ. 11, Αθ. Παλιούρας, Ο ζωγράφος Γεώργιος Κλόντζας (1540 ci.-1608) και αι μικρογραφίαι του κώδικος αυτού, Αθήναι 1977, , εικ. 52.

9 476 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ σκηνής προβάλλονται μπροστά από δύο πολυώροφα υστεροαναγεννησιακού τύπου και μνημειακού ύφους οικοδομήματα, που είναι τοποθετημένα σε πλάγιο άξονα για να υποβάλουν το βάθος. Παρ' όλα αυτά όμως ο χώρος διαμορφώνεται σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση και αισθητική. Τα οικοδομήματα είναι φανταστικά, το βάθος που υποβάλλουν αναιρείται από την οριζόντια στοά που τα συνδέει και τελικά με τη λοξή τους κατεύθυνση υπογραμμίζουν απλώς τα κύρια πρόσωπα της παράστασης και τη δράση τους. Έτσι ο ρόλος της ανθρώπινης μορφής παραμένει κυριαρχικός και καθοριστικός μέσα στην παράσταση και ο διακοσμητικός κατά κάποιο τρόπο χαρακτήρας του αρχιτεκτονικού βάθους τονίζεται και από τα χρώματα των οικοδομημάτων το ροζ του κάτω ορόφου του δεξιού κτιρίου βρίσκεται σε αρμονική αντιστοιχία με το ίδιο χρώμα του άνω ορόφου του αριστερού κτιρίου και τούτο επαναλαμβάνεται αντίστροφα με το γαλάζιο χρώμα. Δημιουργείται έτσι ένα χιασμός στην κατανομή των χρωμάτων. Στο βάθος η στοά με τα αψιδωτά ανοίγματα και τους φεγγίτες υποβάλλει κάποια προοπτική, αλλά το μαρμάρινο βάθρο της αποδίδεται συμβατικά, όπως επίσης συμβατικός είναι και ο τρόπος με τον οποίο η κολόνα του αριστερού οικοδομήματος στηρίζεται πάνω σε αυτό το βάθρο. Η παρουσία της στοάς παραπέμπει σε έργα ιταλικής Αναγέννησης, αλλά και αυτή τη φορά όχι άμεσα, γιατί το πρότυπο παρέχει και πάλι ο Γεώργιος Κλόντζας με το έργο του «Οι εν Ραϊθω πατέρες», που σώζεται στη μονή Σινά 26. Αυτή η τρίτη αναφορά στο έργο του Κλόντζα είναι ενδεικτική για την επίδραση που άσκησε στους μεταγενεστέρους του ο μεγάλος αυτός ζωγράφος, που μαζί με το Δαμασκηνό σφράγισαν αναμφίβολα την καλλιτεχνική ζωή της εποχής τους 27. Το Άγιον Πνεύμα, που κατευθύνεται προς την Παναγία, εκπορεύεται από το γαλάζιο ημικύκλιο του ουρανού από όπου προβάλλουν και έξι άγγελοι. Το μοτίβο αυτό των αγγέλων, που βρίσκουμε αναπτυγμένο με την ελευθερία που επιβάλλει η αναγεννησιακή τέχνη στη μικρογραφία με τον Ευαγγελισμό στον κώδικα του Κλόντζα 28, εδώ ερμηνεύεται με το συντηρητικό βυζαντινό τρόπο. Θα το βρούμε και πάλι ελεύθερα αναπτυγμένο σε έργα του 17ου αι., που δέχονται άμεσα την επίδραση της δυτικής τέχνης 29. Ένα άλλο παράδειγμα πανομοιότυπο με την παράσταση του Ευαγγελισμού της εικόνας της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, μας δίνει μια εικόνα της συλλογής του Ελληνικού Ινστιτούτου της Βενετίας 30 (Πίν. 247β). Διαφέρει λίγο το σκαμνί στο οποίο κάθεται η Παναγία, ο τρόπος που διαμορφώνονται τα δέντρα στο βάθος της σκηνής και επιπλέον, στην εικόνα της Βενετίας παραλείπεται το ημικύκλιο του ουρανού με τους αγγέλους. Προσεκτική όμως παρατήρηση μας οδηγεί στη διαπίστωση ότι οι δύο εικόνες είναι έργα διαφορετικών ζωγράφων. Η εικόνα της Βενετίας έχει περισσότερο δυτικό χαρακτήρα, υπερέχει αισθητά σε ποιότητα και τα χρώματά της φαίνονται εντονότερα. Η εικονογραφική ομοιότητα των δύο έργων προκύπτει προφανώς από τη χρήση κοινού προτύπου. Συγγενική με την παράσταση της εικόνας της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών είναι και μια εικόνα του Ευαγγελισμού του 1646, έργο του Ρεθύμνιου πιθανώς ζωγράφου Μάρκου Τρουλλινού, που εντοπίστηκε από τον Κωνσταντίνο Καλοκύρη σε εκκλησία της Μυτιλήνης. 26 Α. Ξυγγόπουλος, Σχεδίασμα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής μετά την Άλωσιν, Αθήναι 1957, 175, πίν και Κ. Weitzmann, Ikonen aus dem Katharinen-Kloster auf dem Berge Sinai, Berlin 1980, αριθ. 20 και 23 (Λεύκωμα με λυτούς έγχρωμους πίνακες). 27 Είναι πλέον βέβαιο ότι και ο Θεοτοκόπουλος, όταν έφυγε από το Χάνδακα το 1567, ήταν ένας από τους μεγαλύτερους, ίσως ο μεγαλύτερος ζωγράφος της Κρήτης: Ν. Παναγιωτάκης, ό.π. (υποσημ. 7), Βλ. υποσημ Βλ. π.χ., τον Ευαγγελισμό του Εμμανουήλ Τζάνε, εικόνα του 1678 στο Μητροπολιτικό Μέγαρο των Ιωαννίνων: Βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη, Αθήνα 1986, εικ Chatzidakis, Icònes de Venise, 157, πίν Μανούσακας - Παλιούρας, Οδηγός, 39. Ανάλογο τύπο ακολουθεί και μια εικόνα του 18ου αι. της Συλλογής Οικονομοπούλου (Χρ. Μπαλτογιάννη, ό.π. (υποσημ. 22), 99, πίν ).

10 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ Κοινό στοιχείο ανάμεσα στις δύο εικόνες είναι κυρίως το ημικύκλιο του ουρανού με τους πανομοιότυπους σχεδόν έξι αγγέλους 31. Οι δώδεκα προφήτες Τις δύο κεντρικές σκηνές της εικόνας, την Κοίμηση και τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου, πλαισιώνουν δώδεκα προφήτες: αριστερά, από πάνω προς τα κάτω, οι Ιακώβ 32, Γεδεών, Δαβίδ, Ιερεμίας, Ιεζεκιήλ, Ζαχαρίας, και δεξιά, οι Μωυσής, Ααρών, Σολομών, Ησαΐας, Αββακούμ και Δανιήλ. Εικονίζονται σε ημίτομα με τα σύμβολα των θεοφανειών τους, οι οποίες θεωρήθηκαν ως αλληγορίες-προεικονίσεις του μυστηρίου της Ενσάρκωσης και κατ' επέκταση της Παναγίας, μέσω της οποίας πραγματοποιήθηκε τούτο 33. Και οι βιβλικές περικοπές των ειληταρίων που κρατούν αναφέρονται στην Παναγία. Μάλιστα για να μην υπάρξει καμιά παρανόηση, τα σύμβολα που αναφέραμε συνοδεύονται από το στηθάριο της Παναγίας με το Χριστό σε μονοχρωμία. Έτσι ο Ιακώβ (Πίν. 247γ) εικονίζεται, όπως πάντα, με την κλίμακα και η επιγραφή του ειληταρίου του, και ιδού κλιμαξ εστηριγμένη εν τη γη (Γένεσις, 28, 12), αναφέρεται στη θεοφάνεια της κλίμακας, που αποτελεί μια από τις κυριότερες προεικονίσεις της Παναγίας. Πλάι στο Γεδεών εικονίζεται αγγείο γεμάτο νερό (Πίν. 247γ). Ο προφήτης εικονίζεται εκτός των άλλων και με το σύμβολο αυτό στον τρούλο της Περιβλέπτου του Μυστρά 34. Συνήθως όμως η θεοφάνεια του Γεδεών συμβολίζεται με τον πόκο, που θεωρήθηκε ως το κατ' εξοχήν σύμβολο της παρθενικής σύλληψης του Χριστού. Η επιγραφή του ειληταρίου του Γεδεών αναφέρεται και στα δύο αυτά σύμβολα: κ(αί) απερύη δρόσος εκ τον πόκου πλήρης λεκάνη ύδατος (Κριταί, 6, 38). Πολλοί ψαλμοί του Δαβίδ έχουν θεωρηθεί ότι αναφέρονται στην Παναγία και στο ρόλο που διαδραμάτισε στο μυστήριο της Ενσάρκωσης. Στην εικόνα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών ο Δαβίδ κρατεί ειλητάριο με την επιγραφή: Ανάστηθι, Κ(ύρι)ε, εις την ανάπαυσίν σου σύ καί η κιβωτός τον αγιάσματός σου (Ψαλμ. ΡΛΑ', 8) (Πίν. 248α). Ο συμβολισμός της κιβωτού για την Παναγία χρησιμοποιείται συχνά στη λειτουργική ποίηση 35. Συχνά επίσης ο Δαβίδ εικονίζεται με την κιβωτό, η οποία είναι άλλοτε η κιβωτός του Νώε και άλλοτε η σκηνή του μαρτυρίου, σε μνημεία της παλαιολόγειας εποχής και σε εικόνες με το θέμα «'Ανωθεν οι Προφήται» 36. Η πορφυρή πλάκα συνδέεται με το όραμα του Ιερεμία επιγραφή του ειληταρίου του: Εώρακα και ιδού πλάκα εν είδι πορφυρώ (Πίν. 248β) και είναι το σύμβολο με το οποίο ο προφήτης 31 Κ. Καλοκύρης, Εικών αγνώστου Κρητός ζωγράφου του Που αιώνος, Πρακτικά Α' Διεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, ΚρητΧρον (1963), II, και ο ίδιος Μελετήματα χριστιανικής ορθοδόξου αρχαιολογίας και τέχνης, Πατριαρχικόν Ίδρυμα Πατερικών Μελετών, , εικ. 70, 73. Πέντε άγγελοι προβάλλουν από το ημικύκλιο του ουρανού και σε ιταλοκρητική εικόνα του 15ου αι. με την παράσταση του Ευαγγελισμού, στο Μουσείο της Βιτσέντσα της Ιταλίας, Π. Βοκοτόπουλος, Une icone de l'annonciation au Musée de Vicence, Resumes des communications du XVIIIe Congrès international d'études byzantines, Moscou, 8-15 Αυγούστου 1991, σ Οι πατριάρχες της Βίβλου Ιακώβ, Ααρών και Γεδεών δεν περιλαμβάνονται μεταξύ των καθαυτό προφητών, αλλά απεικονίζονται μαζί τους, γιατί υπήρξαν μάρτυρες θεοφανειών που σχετίζονται με την ενανθρώπιση του Θεού Λόγου μέσω της Παρθένου (J. Leroy, Les manuscrits syriaques à peintures conservés dans les bibliothèques d'europe et d'orient, Paris 1964, 166 και Ντ. Μουρίκη, Αι βιβλικαί προεικονίσεις της Παναγίας εις τον τρούλλον της Περιβλέπτου του Μυστρά (στο εξής: Αι βιβλικαί προεικονίσεις), ΑΔ 25 (1970): Μελέται, 239). 33 Για τις τυπολογικές συσχετίσεις των βιβλικών θεοφανειών με την Παναγία και το μυστήριο της Ενσάρκωσης, βλ. Μουρίκη, Αι βιβλικαί προεικονίσεις, Ό.π., Σωφρονίου Ευστρατιάδου, Η Θεοτόκος εν τη υμνογραφία, Paris 1930 (στο εξής: Η Θεοτόκος), Βλ. παραδείγματα του 14ου και 15ου αι. στο άρθρο του Τ. Παπαμαστοράκη, Η ένταξη των προεικονίσεων της Θεοτόκου και της Ύψωσης του Σταυρού σε ένα ιδιότυπο εικονογραφικό κύκλο στον Άγιο Γεώργιο Βιάννου Κρήτης, ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. ΙΔ' ( ), 318, 320, και επιπλέον V. Djuric, ό.π. (υποσημ. 16), , 132, πίν. XCIII, XCV, CHI.

11 478 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ εικονίζεται σε πολλές μεταβυζαντινές εικόνες με το θέμα «Άνωθεν οι Προφήται» 37. Στην παράσταση με τον προφήτη Ιεζεκιήλ δεσπόζει η κλειστή πύλη, πάνω στο κόκκινο βήλο της οποίας προβάλλεται το πράσινο στηθάριο της Παναγίας (Πίν. 248γ). Στο ειλητάριο του προφήτη το γνωστό χωρίο του, ελάχιστα παραλλαγμένο σε ορισμένα σημεία: Η πύλη αύτη κεκλησμένη έσται ουκ ανοιχθήσεται κ(αί) ουδείς ου μη εισέλθη δι' αυτής (Ιεζ., 44, 2). Η «κεκλεισμένη πύλη» είναι από τις προσφιλέστερες προεικονίσεις της Παναγίας στα κείμενα και στην τέχνη 38. Ο Ζαχαρίας, νέος και ωραίος, εικονίζεται με τη χρυσή επτάφωτη λυχνία (Πίν. 248δ). Στο ειλητάριό του αναγράφεται η σχετική με το όραμα της λυχνίας προφητεία του με κάποιες παρανοήσεις σε μερικές λέξεις: Εώρακα κ(αί) ιδού χρυσή ή λυχνία κ(αί) το λαμπάδιον επάνω αυτής (Ζαχ. 4, 2). Γύρω από το συμβολισμό της Παναγίας ως λυχνίας έχει αναπτυχθεί μεγάλη φιλολογία 39. Ο Μωυσής παριστάνεται με έκφραση έκπληξης μπροστά στο θαύμα της βάτου (Πίν. 249α). Και η επιγραφή του ειληταρίου του αναφέρεται σ' αυτό το όραμα: Παρελθών όψομαι το όραμα το μέγα το(υτο) ότι ου κατακαίεται ή βάτος (Έξοδος, 3, 3). Το θαύμα της βάτου συσχετίσθηκε πολύ νωρίς τυπολογικά με την Παναγία τόσο στην υμνολογία όσο και στη βυζαντινή τέχνη 40. Ο Ααρών (Πίν. 249α) κρατεί με το αριστερό χέρι ειλητάριο που φέρει την επιγραφή: Έξελεύσεται ράβδος εκ της ρίζης Ιεσαί κ(αί) (άνθος εκ της ρίζης αναβίσεται (Ησαΐας, 11, 1), και με το δεξί χέρι τη «βλαστήσασαν ράβδον», που αναφέρεται στο γνωστό θαύμα της εκλογής του Ααρών ως αρχιερέως, σύμφωνα με την αφήγηση των Αριθμών (17, 16-24). Η ράβδος αυτή θεωρήθηκε ως ένα από τα κύρια σύμβολα της Ενσάρκωσης και της Παναγίας. Ο Σοφός προφήτης Σολομών, σύμφωνα με το χαρακτηρισμό που του δίνει η εικόνα μας (Πίν. 249β), κρατεί ειλητάριο με την επιγραφή: Πολλαί θυγατέρες εποίησαν δύναμιν, πολλαί εκτήσαντο πλούτον, σύ δε υπέρκεισαι κ(αί) ύ(περήρας πάσας) (Παροιμίαι, 29, 29). Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι ο Σολομών απευθύνεται στην Παναγία, γιατί η λέξη θυγάτηρ, σύμφωνα με τους βυζαντινούς θεολόγους και υμνογράφους, αποτελεί πάντοτε αλληγορία της 41. Η αρχοντική μορφή του Ησαΐα συνοδεύεται από ένα σεραφείμ (Πίν. 249γ). Στο ειλητάριο του προφήτη διαβάζουμε την επιγραφή: Και απεστάλη προς με εν των σεραφείμ κ(αί) εν τη χειρί αυτού είχεν άνθρακα ον τη λαβίδι έλαβεν από του θυσιαστηρίου (Ησαΐας, 6, 6). Ο Ησαΐας θεωρήθηκε ως ο κατ' εξοχήν προάγγελος της Ενσάρκωσης και στην τέχνη συνδέθηκε με διάφορα σύμβολα που σχετίζονται με τη θεοφάνειά του αναφορικά με την Παναγία, όπως η μυστική λαβίδα και εδώ το σεραφείμ V. Djuric, ό.π., 118, , , πίν. LXXVI, XCIV, CIII. Η κ. Αχειμάστου-Ποταμιάνου μου επισήμανε ότι ο προφήτης Ιερεμίας εικονίζεται με την πλάκα και την επιγραφή στο ειλητάριό του Οδόν ειδόν σε πρόξενον σωτηρίας στην παράσταση «Άνωθεν οι Προφήται» στο νάρθηκα της μονής των Φιλανθρωπηνών στα Γιάννενα (διακόσμηση του 1542) την ευχαριστώ πολύ για την πληροφορία. Στην «Ερμηνεία» του Διονυσίου του εκ Φουρνά ο Ιερεμίας σε μία περίπτωση συνδυάζεται με την επιγραφή: Οδόν σε είδον Ισραήλ, κόρη, νέαν / ζωής προς τρίβους οδηγούσαν, παρθένε (Α. Παπαδοπούλου- Κεραμέως, Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, εν Πετρουπόλει 1909, 282). Η πλάκα ως τύπος της Παναγίας είναι προφανώς το σήμα αυτής της οδού η οποία μνημονεύεται στη μονή των Φιλανθρωπηνών και στο δίστιχο της «Ερμηνείας». Στον Άγιο Γεώργιο Βιάννου Κρήτης (1401), στην παράσταση «Άνωθεν οι Προφήται» ο Ιερεμίας εικονίζεται με γέφυρα (Τ. Παπαμαστοράκης, ό.π., 318). 38 Ο συμβολισμός της «κλειστής πύλης» μελετήθηκε διεξοδικά από την G. Babic, L'image symbolique de la «Porte Fermée» à Saint-Clément d'ohrid, Synthronon, Paris 1968, Ευστρατιάδου, Η Θεοτόκος, Μουρίκη, Αι βιβλικαί προεικονίσεις, Ευστρατιάδου, Η Θεοτόκος, Στην κομνήνεια εικόνα της Παναγίας με τους προφήτες της μονής του Σινά ένα σεραφείμ προσφέρει στον Ησαΐα τον άνθρακα (Γ. και Μ. Σωτηρίου, Εικόνες της μονής Σινά, Α', Αθήναι 1956, εικ. 54). Και στην Παναγία Ljeviska στο Prizren της Γιουγκοσλαβίας, ο Ησαΐας συνοδεύεται από το σεραφείμ (G. Babic, ό.π., 150).

12 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ Στην παράσταση μας, η ιδιαίτερα ογκηρή και εντυπωσιακή μορφή του Αββακούμ συνδέεται με το όρος Θαιμάν (Πίν. 249δ). Στο ειλητάριο του προφήτη η επιγραφή: Ό Θεός από Θαιμάν ήξει και ο άγιος εξ όρους κατασκίου δασέως (Αββακούμ, 3, 3). Το όρος Θαιμάν είναι από τους συνηθέστερους τύπους της Παναγίας στην υμνογραφία 43 και η θεοφάνεια αυτή εικονογραφείται συχνά στην τέχνη και ιδιαίτερα στα πλαίσια της παράστασης του «Άνωθεν οι Προφήται». Τέλος ο Δανιήλ, μορφή επίσης ογκηρή, φέρει στην κεφαλή το περσικό κάλυμμα (Πίν. ΚΘ'). Το πρόσωπό του έχει καταστραφεί σχεδόν ολόκληρο. Στο ειλητάριό του διαβάζουμε: Ετμήθη λίθος από όρους άνευ χειρός (Δανιήλ, 2, 34). Πλάι του, το όρος με το στηθάριο της Παναγίας είναι το αλατόμητο όρος του οράματός του, ενώ ο δεύτερος πέτρινος όγκος είναι μάλλον «ο λίθος ο πατάξας την εικόνα» από το ίδιο όραμα και ο οποίος συμβολίζει στην εκκλησιαστική υμνογραφία το Χριστό 44. Εκτός από το Δαβίδ και το Σολομώντα, που φορούν τη βασιλική στολή, και τον Ααρών με την εβραϊκή αρχιερατική στολή, οι υπόλοιποι προφήτες είναι ντυμένοι με το υπεριστορικό ένδυμα, το χιτώνα και το ιμάτιο. Σ' όλα αυτά τα ενδύματα, όπως και στα άλλα μέρη της εικόνας, το κόκκινο εναλλάσσεται συνήθως με το συμπληρωματικό του πράσινο. Περιορισμένη είναι η χρήση του γαλάζιου χρώματος στο ένδυμα του Σολομώντα και στο χιτώνα του Ιακώβ. Το λευκό έχει χρησιμοποιηθεί μόνο για να αποδοθούν τα φώτα. Η επιλογή των δώδεκα προφητών και ο συνδυασμός τους με τις σκηνές της Κοίμησης και του Ευαγγελισμού της Παναγίας δεν είναι τυχαία γεγονότα, αντιθέτως μάλιστα δείχνουν βαθιά γνώση του χριστιανικού δόγματος και της χριστιανικής υμνολογίας και εικονογραφίας, που σίγουρα διέθετε ο πιο πιθανός εμπνευστής αυτού του συνδυασμού, ο λόγιος Μελέτιος Βλαστός. Οι προφήτες ολόσωμοι ή σε ημίτομα με τα σύμβολα της Ενσάρκωσης από την Παλαιά Διαθήκη, καθώς και με ειλητάρια με επιγραφές αναφερόμενες σ' αυτό το μυστήριο, συνδυάζονται κανονικά με την Παναγία Βρεφοκρατούσα (Πίν ). Πρόκειται για το εικονογραφικό θέμα του «"Ανωθεν οι Προφήται», το οποίο δημιουργήθηκε μάλλον το 12ο αι. και πήρε το όνομά του πολύ αργότερα, το 18ο αι. στην «Ερμηνεία» του Διονυσίου του εκ Φουρνά. Το θέμα αυτό είχε μεγάλη διάδοση στη βυζαντινή, αλλά κυρίως στη μετά την Άλωση περίοδο 45. Η υποκατάσταση λοιπόν της Παναγίας με δύο θέματα που σχετίζονται απόλυτα μ' αυτή, και μάλιστα με τον Ευαγγελισμό, κατ' εξοχήν συμβολική παράσταση της Ενσάρκωσης, και την Κοίμηση, ήταν θεμιτή για τον εμπνευστή της εικονογραφίας της εικόνας μας, και ιδιαίτερα λεπτή και ευφυής. Άλλωστε στην υμνογραφία οι δύο σκηνές έχουν συχνά συνδεθεί μεμονωμένα με τύπους της Παναγίας από την Παλαιά Διαθήκη, και στη βυζαντινή εικονογραφία προφήτες με τα βιβλικά σύμβολα της Παναγίας έχουν συνυπάρξει μ 9 αυτές τις παραστάσεις. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι σε Ομιλία στον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου, η οποία αποδιδόταν λανθασμένα στον Ιωάννη Δαμασκηνό, η Παναγία αποκαλείται ή φλογοφόρος βάτος, ην ειδέ ποτε ο παμβόητος εν όρει Σινά Μωϋσής 46. Η 9η ωδή του κανόνα που ψάλλεται στον Όρθρο 43 Ευστρατιάδου, Η Θεοτόκος, Στο Ψαλτήριο Chludov (φ. 64) παριστάνεται το όρος με το στηθάριο της Παναγίας Βρεφοκρατούσας στην κορυφή και στη βάση του βρίσκεται ο «λίθος ο πατάξας τήν εικόνα», ο οποίος συμβολίζει το Χριστό στην εκκλησιαστική υμνογραφία (Α. Grabar, Viconoclasme byzantin, Paris 1957, 199, εικ. 147). Στο Ψαλτήριο του Bristol του Βρετανικού Μουσείου (Add , φ. 105ν) η τυπολογία της σκηνής εκφράζεται και με την επιγραφή: όρος εστίν ή Θ(εοτό)κος λίθος δε ό Χ(ριστό)ς (βλ. S. Dufrenne, L'illustration des psautiers grecs du Moyen Age, I, Paris 1966, 60, πίν. 53). Ανάλογη τυπολογική ερμηνεία του σχετικού χωρίου του Δανιήλ έχουμε και στα μοναστικά ψαλτήρια του 11ου αι., όπως δείχνει π.χ. η μικρογραφία του Θεοδώρου του Βρετανικού Μουσείου (Add , φ. 84r) (S. Der Nersessian, L'illustration des psautiers grecs du Moyen Age, II, Paris 1970, 37, εικ. 136) Βλ. Μουρίκη, Αι βιβλικαί προεικονίσεις, PG 96, στ. 649Β.

13 480 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ της εορτής του Ευαγγελισμού περιλαμβάνει τις εξής τυπολογικές συσχετίσεις: Δανιήλ σε όρος καλεί νοητόν Γεννήτριαν Θεού ό Ησαΐας : Βλέπει δε ως πόκον Γεδεών Ο Δαβίδ δε, Άγιασμα φάσκει, πύλην δε σε άλλος 47. Στην Ομιλία του Ανδρέα Κρήτης στην Κοίμηση, η Παναγία αποκαλείται ο καθαρότατος πόκος της ουρανίου δρόσου 48 κ.ά. Ολοσέλιδη μικρογραφία με το θαύμα του πόκου του Γεδεών αποτελεί την προμετωπίδα της Ομιλίας στον Ευαγγελισμό του μοναχού Ιακώβου στον κώδικα του Βατικανού 49 (Vat. gr. 1162, φ. 110ν). Στην τοιχογραφία της Κοίμησης της Θεοτόκου στο ναό του Αγίου Γεωργίου του Staro Nagoricino (1318) περιλαμβάνονται οκτώ ημίτομα προφητών με ενεπίγραφα ειλητάρια και τα σύμβολα της Παναγίας 50. Στην ίδια εκκλησία, κάτω από τα πρόσωπα της σκηνής του Ευαγγελισμού, εικονίζονται οι προφήτες Δανιήλ και Ιακώβ με τα σύμβολα των θεοφανειών τους και ειλητάρια με επιγραφές που αναφέρονται στον Ευαγγελισμό 51. Οι άγιοι Οι μορφές των έξι αγίων της εικόνας εικονίζονται με απόλυτη αντιστοιχία ως προς την ιδιότητά τους ευαγγελιστές, επίσκοποι, μάρτυρες αλλά με μικρή απόκλιση των δεξιών μορφών από την οριζόντια γραμμή. Όρθιες ή καθιστές είναι μισοκομμένες και έχουν έντονα μνημειακό χαρακτήρα. Το ζωγραφικό χώρο συμπληρώνουν συνήθως οικοδομήματα υστεροαναγεννησιακού τύπου, που συναντούμε συχνά στην κρητική ζωγραφική από το 16ο αι. και μετά, και ιδιαίτερα στα έργα του Γεωργίου Κλόντζα 52. Ο ευαγγελιστής Ματθαίος εικονίζεται καθισμένος και γράφει το ευαγγέλιό του (Βίβλος Γενέσεος). Συνοδεύεται από το σύμβολο του, τον άγγελο (Πίν. 252α). Το πάρισό του, ο ευαγγελιστής Ιωάννης, γράφει επίσης το θεόπνευστο ευαγγέλιο ( Εν αρχί (ην) ο Λόγος). Πλάι του εικονίζεται το σύμβολό του, ο αετός (Πίν. 252β). Ο άγιος Νικόλαος, μετωπικός και αυστηρός, κάθεται σε θρόνο (Πίν. 253α). Ως επίσκοπος φορεί την αρχιερατική στολή και ευλογεί. Με το άλλο χέρι κρατεί κλειστό ευαγγέλιο. Η πτυχολογία των ενδυμάτων του είναι έντονα γεωμετρική και ξηρή. Ο θρόνος έχει τον μπαρόκ χαρακτήρα των θρόνων που συναντούμε συχνά σε έργα ζωγράφων του 17ου αι., όπως ο Εμμανουήλ Τζάνες και ο Θεόδωρος Πουλάκης 53. Το πάρισό του, ο άγιος Ελευθέριος, έχει ανάλογα χαρακτηριστικά, αλλά διακρίνεται από την ιδιότυπη κουρά του λατίνου ιερωμένου λόγω προφανώς της καταγωγής του από τη Ρώμη 54 (Πίν. 253γ). Τέλος, ο άγιος Γεώργιος (Πίν. 253β) και η αγία Παρασκευή (Πίν. ΚΘ') έχουν αντίστοιχα τα χαρακτηριστικά του στρατιωτικού αγίου και του μάρτυρα. Τα χρώματα που κυριαρχούν κι εδώ είναι το κόκκινο, το πράσινο και το χρυσαφί με λίγους υπόλευκους και καφετιούς τόνους. Αν θελήσουμε λοιπόν, ύστερα από όλα αυτά, να αποτιμήσουμε την τέχνη του Γεωργιλά Μαρούλη, θα πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι ο ζωγράφος αυτός έχει ένα ύφος προσωπικό. η τέχνη του 47 Μηναίον Μαρτίου. 48 PG 97, στ. 1069Α. 49 C. Stornajolo, Miniature delle Omilie di Giacomo Monaco (cod. Vat. gr. 1162) e dell'evangeliario greco urbinate (cod. Vat. Urbin. gr. 2), Roma 1910, πίν G. Millet - A. Frolow, ό.π. (υποσημ. 16), πίν Ό.π., πίν Βλ. Μανούσακας - Παλιούρας, Οδηγός, πίν. KB', ΚΣΤ', Chatzidakis, Icónes de Venise, πίν. 37, VI, Ν. Β. Δρανδάκης, Ο Εμμανουήλ Τζάνε Μπουνιαλής, Θεωρούμενος εξ εικόνων του σωζομένων κυρίως εν Βενετία, Αθήναι 1962, πίν. 19, 29β, 66β, Synaxarium CP, στ Βλ. και την εικόνα αριθ. 20 στο Icònes grecques et russes, Galerie Nikolenko, Paris 1975.

14 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ μαρτυρεί ιδιαίτερη ποιότητα, αλλά διαφέρει από την κλασική κρητική τέχνη με το σφιχτό πλάσιμο, με τη γεωμετρικά οργανωμένη πτυχολογία και το συντηρητικό ύφος, που αντιπροσωπεύεται στις αρχές του 17ου αι. κυρίως από τον Εμμανουήλ Λαμπάρδο 55 (Πίν. 254) και τον Ιερεμία Παλλαδά 56. Έχει περισσότερο ζωγραφικό χαρακτήρα, που εκφράζεται με την ογκηρότητα των μορφών, το πιο ελεύθερο πλάσιμο των γυμνών μερών τους και με τη ρευστότητα της πτυχολογίας, που παρατηρείται στις περισσότερες μορφές. Ο Μανόλης Χατζηδάκης έχει επισημάνει την ύπαρξη δύο διαφορετικών τάσεων στην κρητική σχολή ζωγραφικής ήδη από το 15ο αι.: μιας τάσης κλασικής, «που επιβάλλει στα παλαιολόγεια υποδείγματα σύνθεση πιο σφικτά οργανωμένη, με έντονη διάθεση ευρυθμίας, με πρόσωπα γαλήνιας ομορφιάς, με σχέδιο πιο σταθερό, με πτυχολογία πιο γεωμετρικά οργανωμένη, αλλά χρωματικά πιο πλούσια», και της «παράλληλης τάσης με ζωγραφικότερους τρόπους ή που αποβλέπουν σε δραματικότερη έκφραση χωρίς ενδιαφέρον για την ευμορφία των προσώπων, όπως δηλώνουν οι εικόνες, οι οποίες μπορούν να θεωρηθούν ότι συνεχίζουν ένα αντικλασικό ρεύμα της βυζαντινής ζωγραφικής» 57. Στην εικόνα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών παρατηρούμε έναν εκλεκτισμό και συγκερασμό αυτών των τάσεων. Υπερισχύει βέβαια η ζωγραφικότητα, αλλά υπάρχει και ο αντικλασικός χαρακτήρας που σημειώσαμε στις μορφές της Κοίμησης, και ο κλασικός κρητικός χαρακτήρας. Ο τελευταίος είναι φανερός στην ευπρέπεια και τη χάρη που έχουν κυρίως οι μορφές των προφητών, ενώ και η χρωματική κλίμακα με τα έντονα και λαμπερά χρώματα είναι χαρακτηριστικά κρητική. Ο ζωγράφος μας που κατοικούσε, όπως μας πληροφορεί το νοταριακό έγγραφο, στο Ρέθυμνο, είναι πολύ πιθανό να διατηρούσε εργαστήριο στο Χάνδακα, που ήταν το μεγαλύτερο εμπορικό και καλλιτεχνικό κέντρο του νησιού, με πλουσιότερη αγορά και περισσότερες ευκαιρίες εργασίας απ' ό,τι προσέφεραν τα άλλα αστικά κέντρα της Κρήτης, το Ρέθυμνο και τα Χανιά. Άλλωστε είναι γνωστό από αρχειακές πηγές ότι ανάμεσα στα 1590 και 1620 παρατηρείται μια τάση μετακίνησης καλλιτεχνών στο Χάνδακα. Οικογένειες φημισμένων ζωγράφων, όπως των Λαμπάρδων και των Νταρόνων, εγκατέλειψαν το Ρέθυμνο και ήρθαν να εγκατασταθούν στο Χάνδακα, κέντρο με καλλιτεχνική παράδοση που είχε αναδείξει μεγάλα ονόματα ζωγράφων, όπως ο Δαμασκηνός και ο Κλόντζας, και έδινε μεγαλύτερες δυνατότητες επικοινωνίας με τη Βενετία και άλλα αστικά κέντρα 58. Η εικόνα πρέπει να προοριζόταν για κάποιο τύμπανο μεγάλης εκκλησίας, που θα απέληγε σε γοτθικό τόξο. Είναι πολύ πιθανό ο Μελέτιος Βλαστός να είχε αναλάβει να διοχετεύσει αυτή την εικόνα σε εκκλησία και μάλιστα στην Παναγία την Τριμάρτυρη της οποίας ήταν εφημέριος, σκέψη που υποβάλλει και το θέμα της εικόνας, που σχετίζεται άμεσα με την Παναγία. Η ύπαρξη της Παναγίας της Τριμάρτυρης μαρτυρείται στις πηγές από τα τέλη του 16ου αι. Ήταν ορθόδοξη εκκλησία σε κατοικημένη περιοχή του Χάνδακα, όχι ενοριακή, και αποτέλεσε σημαντικό θρησκευτικό και πνευματικό κέντρο των ορθοδόξων της βενετοκρατούμενης Κρήτης. Για τη διακόσμησή της επιστρατεύθηκαν μερικοί από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής, όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός που φιλοτέχνησε τις δεσποτικές εικόνες της με το Χριστό, την Παναγία, τον άγιο Αντώνιο, και ίσως και άλλες εικόνες, ο Ιερεμίας Παλλαδάς που φιλοτέχνησε το σταυρό της επίστεψης του τέμπλου της και άλλα έργα, και ο σημαντικότερος γλύπτης της εποχής Θωμάς Μπενέτος 59. Επομένως η αφιέρωση ενός έργου σε αυτή την εκκλησία καταξίωνε κοινωνικά το Βλ. Μανούσακας - Παλιούρας, Οδηγός, πίν. Ι', IH', ΚΘ'. Χατζηδάκης, Εικόνες της Πάτμου, πίν. 50. Ό.π., 26. Καζανάκη-Λάππα, Οι ζωγράφοι του Χάνδακα, Παπαδία-Λάλα, Το Monte di Pietà του Χάνδακα, 66-71, 149, 152.

15 482 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ δωρητή και αναδείκνυε το δημιουργό του, ο οποίος όμως θα έπρεπε ήδη να διαθέτει κάποια φήμη. Είναι λοιπόν πολύ πιθανό ο Χρυσολωράς, που δαπάνησε το σημαντικό ποσό των 250 λιρών για ένα έργο φιλόδοξο, απ' ό,τι δείχνουν οι διαστάσεις του, να το αφιέρωσε στη φημισμένη εκκλησία της Παναγίας της Τριμάρτυρης, και ο Γεωργιλάς Μαρούλης να θεωρούνταν καλός ζωγράφος στην εποχή του, όπως άλλωστε μαρτυρεί και η ποιότητα της τέχνης του. Οι πολύτιμοι θησαυροί της εκκλησίας διασώθηκαν χάρη στην παρέμβαση των ορθοδόξων του Χάνδακα λίγο πριν από την παράδοση της πόλης στους Τούρκους το Summary A CRETAN ICON OF 1636 BY THE RETHYMNO PAINTER GEORGILAS MAROULES NAFSIKA PANSELINOU The Art Collection of the Athens School of Fine Art also includes a Cretan icon (P1. ΚΘ'). The top is a pointed arch; the greatest height is 202 cm, the greatest width 169 cm and the total thickness of the wood 3.5 cm. It depicts the Dormition and Annunciation of the Virgin, twelve prophets, two angels and six saints: the evangelists Matthew and John the Theologian, the bishopsaints Nicholas and Eleutherios and the martyrs George and Paraskevi. In the two corners of the base of the icon can be seen on the left the figures of the donors and on the right the dedicatory inscription, the greater part of which has been destroyed: ΔΕΗΣΗΣ TOY [ΔΟΥΛΟΥ] [Τ]ΟΥ Θ(ΕΟ)Υ ΤΖΟΥΑΝΕ ΧΟΥΣΩ... [A]MA ΣΥΜΒΙ[Α]... [AY]TOY... ΧΕΙΡ... ΑΧΛΣΤ. The details of the icon in the Athens School of Fine Art match those of the order contract for an icon preserved in the Venetian Archives and published by the byzantinist Maria Kazanaki-Lappa. This identification of a contract and an icon is important since it is very rare. The notarial document tells us that Giovanni Chrysoloras, a wealthy burgher of Candia, commissioned the icon from the painter Georgilas Maroules, an inhabitant of Rethymno. The painter was introduced to the client by the preacher Meletios, who was clearly Meletios Vlastos, priest at the church of the Panayia Trimartyri in Candia. As regards the rest, the document is the usual type of written order for an icon and contains essential details, such as the subject of the icon, the agreement about the materials, the painter's fee, the method of payment, the time limit for delivery and the penalty clause. 60 Π. Λ. Βοκοτόπουλος, Μεσαιωνικά μνημεία Ιονίων Νήσων, AΔ 23 (1968): Χρονικά, 323 (Κέρκυρα, Δημοτικόν Νεκροταφείον). Καζανάκη-Λάππα, Οι ζωγράφοι του Χάνδακα, 204, σημ. 89. Α. Χ. Τσίτσας, Τριμάρτυρος, Ναός των Κρητών προσφύγων στην Κέρκυρα, Δελτίον Αναγνωστικής Εταιρείας Κερκύρας 19 (1982), Παπαδία-Λάλα, Το Monte di Pietà τον Χάνδακα, 68.

16 ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ The twelve prophets, who were not included in the contract and who flank the scenes of the Dormition and the Annunciation, are portrayed with the symbols of their theophanies; these were considered as allegories-prefigurations of the mystery of the Incarnation and by extension of the Virgin, through whom this came to pass. The prophets-witnesses of theophanies, who are usually depicted with the Virgin and Child in representations of "The Prophets Above" (Άνωθεν οι Προφήται), are here combined with two themes that are absolutely related to the Virgin: the Annunciation, which is the supreme symbolic representation of the Incarnation, and the Dormition of the Virgin. Moreover, the two scenes have often been connected with types of the Virgin from the Old Testament, in both hymnography and iconography. The man who inspired this combination was probably the preacher and scholar Meletios Vlastos, who would undoubtedly have been very familiar with Christian hymnography and iconography. The Dormition of the Virgin, with clear influences from Renaissance art, presents an iconographic scheme similar to that of the icon of the Dormition on the island of Kos, which Mrs Acheimastou-Potamianou attributes to Klontzas or his circle. The representation of the Annunciation has a completely Western air, with the stance of the Virgin and the angel (the prototype goes back to Georgios Klontzas), the lectern with the Bible containing the prophecy of Isaiah related to the Incarnation, and with the type of the buildings that frame the figures. In spite of this, however, in both representations the space is organized in accordance with the Byzantine tradition and aesthetic. The buildings, too, rising up beside the isolated figures of the saints of the icon have a post-renaissance character, and the episcopal thrones on which Sts. Nicholas and Eleutherios are seated are like the Baroque thrones we see in seventeenth-century paintings. The painter Georgilas Maroules has a personal style; his work exhibits a special quality, but it differs from classical Cretan art, which is characterized by tight modelling, geometrically organized garment folds and conservative style, chiefly represented in the seventeenth century by Emmanuel Lampardos and Hieremias Palladas. Maroules's style possesses a more pictorial character, expressed in the bulkiness of the figures, the freer modelling of their uncovered parts and the fluidity of the folds, apparent in most of the figures. Manolis Chatzidakis has pointed out the existence of two distinct tendencies in the Cretan School of painting as early as the fifteenth century: a classical tendency "which imposes on the Palaeologan models a more tightly organized composition, with a strong tendency to rhythm, with faces of tranquil beauty, a firmer design, more geometrically organized and chromatically richer folds", and a second parallel tendency to "more pictorial methods...". Nevertheless the classical Cretan character of the icon in the Athens School of Fine Art is apparent from the decorum and elegance of the figures of the prophets in particular, while the chromatic scale and strong brilliant colours are typically Cretan. The painter, who lived in Rethymno, probably had an atelier in Candia, which was the big commercial and artistic centre of Crete. The icon must have been intended for a tympanum in a large church terminating in a Gothic arch. Meletios Vlastos had probably undertaken to place this icon in a church, no doubt the Panayia Trimartyri of which he was the priest; this is also suggested by the subject of the icon, which is directly connected with the Virgin. The church of the Trimartyri, an important religious and spiritual centre of Orthodoxy during roughly the last hundred years of Venetian rule on Crete, had been adorned with other works by great artists of the time, like Michael Damaskinos, Hieremias Palladas and the sculptor Thomas Benetos.

17 ΠΙΝΑΚΑΣ ΚΘ' Εικόνα Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ

18 ΠΙΝΑΚΑΣ Λ' ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ Εικόνα Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Ο Ευαγγελισμός (λεπτομέρεια).

19 ΠΙΝΑΚΑΣ 243 ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ Εικόνα Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Η Κοίμηση της Θεοτόκου (λεπτομέρεια).

20 ΠΙΝΑΚΑΣ 244 Εικόνα Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Κοίμηση της Θεοτόκου: α) Αριστερό οικοδόμημα, β) Δεξιό οικοδόμημα. ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ