Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Ιστορία και Τέχνη

Transcript

1 Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Ιστορία και Τέχνη μ.χ. ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΜΟΥΡΕΛΑΤΟΣ ΔΙΔΑΚΤΙΚΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΑΘΗΝΑ 2012

2 Εισαγωγή Αντικείμενο της βυζαντινής αρχαιολογίας και τέχνης Η βυζαντινή αρχαιολογία ασχολείται με τη συστηματική σπουδή των μνημείων της βυζαντινής περιόδου και των χριστιανικών μνημείων της Τουρκοκρατίας και της Βενετοκρατίας. Όταν η σπουδή περιορίζεται σε μνημεία με «καλλιτεχνικές» προθέσεις, τότε η αρχαιολογία γίνεται ιστορία της τέχνης. Ο όρος «βυζαντινός» είναι συμβατικός. Η βυζαντινή περίοδος αρχίζει την ημέρα που επίσημα εξαφανίζεται η πόλη του Βυζαντίου, η παλαιά αποικία των Μεγαρέων, και στη θέση της ιδρύεται η Κωνσταντινούπολη. Όπως ο όρος «ρωμαϊκή τέχνη» αναφέρεται γενικά στα μνημεία που δημιουργήθηκαν στο εσωτερικό της αυτοκρατορίας, που κυβερνούσε η Ρώμη, έτσι ο όρος «βυζαντινή τέχνη» αναφέρεται γενικά στα καλλιτεχνικά μνημεία που δημιουργήθηκαν μετά τη μεταφορά της πρωτεύουσας από τη Ρώμη στην Κωνσταντινούπολη. Σωστότερο θα ήταν να μιλάμε για την αρχαιολογία και την τέχνη της Ανατολικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Ωστόσο, αν και οι ίδιοι οι «βυζαντινοί» ποτέ δε χαρακτήρισαν τους εαυτούς τους έτσι και μέχρι το τέλος παρέμειναν διάδοχοι και διεκδικητές του τίτλου του Ρωμαίου, για μεθοδολογικούς λόγους θα ακολουθήσουμε αυτή την ορολογία, που έχει επικρατήσει ήδη από το 18 ο αιώνα. ΠΡΩΤΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΟΙ ΧΡΟΝΟΙ Πρώιμοι χρόνοι (από την αρχή του χριστιανισμού ως την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης το 330) Κατά την περίοδο αυτή, παρά τους διωγμούς που έγιναν κατά διαστήματα εναντίον των χριστιανών, η χριστιανική τέχνη άρχισε να διαμορφώνεται. Ως βάση για τη δημιουργία της χριστιανικής τέχνης χρησίμευσαν οι υπάρχοντες αρχιτεκτονικοί τύποι, το εικαστικό «λεξιλόγιο», οι τεχνικοί τρόποι και οι τεχνοτροπικές μορφές της ύστερης αρχαιότητας. Αρχιτεκτονική

3 Τα μνημεία της αρχιτεκτονικής στην περίοδο αυτή είναι ταφικά και χώροι λατρείας. Οι πρώτοι χριστιανοί, για να θάψουν τους νεκρούς τους και για να τελέσουν τη λατρεία τους, χρησιμοποίησαν τα κτίσματα που βρήκαν γύρω τους. Ι. Ταφικά μνημεία. Τα ταφικά μνημεία διακρίνονται: Α)σε υπόγειους νεκρικούς τάφους, οι οποίοι μπορεί να είναι ιδιωτικοί θάλαμοι ή κοινοτικά κοιμητήρια (κατακόμβες) και Β) σε επίγειους ή υπέργειους τάφους (μαυσωλεία-μαρτύρια), οι οποίοι είναι ιδιωτικοί ή κοινοτικοί. 2. Χώροι λατρείας Την περίοδο των διωγμών οι πρώτοι χριστιανοί χρησιμοποιούσαν ως χώρους λατρείας τις ιδιωτικές κατοικίες. Έτσι τα πρώτα κτήρια που άρχισαν να κτίζονται ειδικά για τη λατρεία ακολούθησαν τους τύπους των οικιών. Ονομάζονταν «εκκλησίαι», «οίκοι του θεού» ή «οίκοι του Κυρίου». Το σπουδαιότερο παράδειγμα που έχει βρεθεί από ανασκαφές είναι η οικία της Δούρας (Ευρωπού) στη Μεσοποταμία, η οποία κτίστηκε μετά το 200 και ακολουθεί τον τύπο των οικιών της Ρωμαϊκής εποχής. Στο κέντρο υπήρχε αυλή και γύρω χώροι διαφορετικού μεγέθους και χρήσης. Μια μεγάλη αίθουσα απέναντι από την είσοδο χρησίμευε για τη λατρεία. Ένας μικρότερος επιμήκης χώρος δεξιά της εισόδου, ταυτίζεται με το βαπτιστήριο, γιατί βρέθηκε δεξαμενή που ερμηνεύεται σαν κολυμβήθρα. ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Οι πρώτοι χριστιανοί για να διακοσμήσουν τους δικούς τους χώρους χρησιμοποίησαν το εικονογραφικό «λεξιλόγιο», την τεχνική και την τεχνοτροπία που καθημερινά έβλεπαν, προσαρμόζοντας τες όμως στη δική τους κοσμοθεωρία. Οι σπουδαιότερες τοιχογραφίες που σώζονται από αυτή την περίοδο είναι στις κατακόμβες. Τα θέματα των διακοσμήσεων προέρχονταν από μοτίβα της αρχαιότητας, που έπαιρναν πολλές φορές χριστιανικό περιεχόμενο ή ήταν συνθέσεις που δημιουργούσαν οι Χριστιανοί, αναπλάθοντας τα εικονογραφικά στοιχεία που εύρισκαν. Θέματα που προέρχονται από την αρχαιότητα είναι διάφορα διακοσμητικά

4 φυτά και ζώα ή παραστάσεις με συμβολικό περιεχόμενο όπως πτηνά και ζώα γύρω από το δέντρο ή το περιρραντήριο της ζωής, η άμπελος, το κλήμα, μύθοι όπως του έρωτα και της ψυχής, του Ορφέα, παραστάσεις συμποσίων ή ουρανίων δείπνων κ.α. Θέματα χριστιανικά είναι ορισμένες παραστάσεις με συμβολικό περιεχόμενο, όπως ο Σταυρός, ο Ιχθύς, ο Αμνός, ο Καλός Ποιμήν και μερικές σκηνές από την Καινή και την Παλαιά Διαθήκη. Αξιόλογο δείγμα της ζωγραφικής αυτής της εποχής είναι οι τοιχογραφίες που διακοσμούν το βαπτιστήριο της χριστιανικής οικίας της Δούρα, που χρονολογούνται στο πρώτο μισό του 3 ου αιώνα. Εικονίζονται ο Καλός ποιμήν και πλάι του ένα κοπάδι πρόβατα. Επίσης εικονίζονται οι Πρωτόπλαστοι, η θεραπεία του Παραλυτικού, οι Μυροφόρες και ο Χριστός βαδίζοντας στα κύματα. Τέλος απεικονίζονται οι παραστάσεις της Σαμαρείτιδας και του Δαυίδ με το Γολιάθ. Οι τοιχογραφίες αυτές είναι γραμμικές και επίπεδες ακολουθώντας μία «ανατολική» εικαστική αντίληψη.

5 ΠΑΛΑΙΟΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ( ) Η πρώτη περίοδος της βυζαντινής αρχαιολογίας και τέχνης είναι η Παλαιοχριστιανική από την ίδρυση της Κωνσταντινούπολης έως την επέκταση των Αράβων. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Στην περίοδο αυτή οι Χριστιανοί εμπνεύστηκαν από την πλούσια αρχιτεκτονική παράδοση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Κληρονόμησαν δύο βασικά αρχιτεκτονικούς τύπους, τη Βασιλική και το περίκεντρο κτήριο. Χαρακτηριστικό του τύπου της βασιλικής που είναι επίμηκες ορθογώνιο κτήριο είναι ότι ο χώρος κυριαρχείται από τον κατά μήκος άξονα. Απαραίτητο στοιχείο της παλαιοχριστιανικής βασιλικής είναι το αίθριο, μία αυλή εμπρός από τη δυτική πλευρά της βασιλικής, που αποτελεί συνεπτυγμένη μορφή ενός μεγάλου περιβόλου, ο οποίος περιέκλειε αρχικά τους ναούς. Ο νάρθηκας αποτελεί το δυτικό τμήμα της βασιλικής και είναι δημιούργημα του 5 ου και 6 ου αιώνα. Στο νάρθηκα έμεναν οι κατηχούμενοι και οι αμαρτήσαντες. Άμεσα σχετιζόμενο με το νάρθηκα είναι το διακονικό, ένα διαμέρισμα (συνήθως ένα πρόσκτισμα) όπου εναπέθεταν οι πιστοί τις προσφορές τους, το οποίο χρησίμευε και ως σκευοφυλάκιο. Ο κυρίως ναός έχει σχήμα ορθογώνιο με τον κατά μήκος άξονα από Α. προς Δ. και καταλήγει προς τα ανατολικά στην κόγχη του Ιερού ή αψίδα που έχει σχήμα εσωτερικά ημικυκλικό. Οι στέγες της βασιλικής είναι κατά κανόνα ξύλινες και για αυτό η βασιλική ονομάζεται ξυλόστεγος. Στο κεντρικό κλίτος που είναι υπερυψωμένο και φέρει συνεχόμενες σειρές παραθύρων (φωταγωγός) η στέγη είναι δίρρυτη. Στα πλάγια κλίτη η στέγη είναι μονόρρυτη. Εκτός από τις βασιλικές κατά τη ρωμαϊκή εποχή, υπήρχαν και άλλοι τύποι κτηρίων. Μια βασική κατηγορία αποτελούν τα κτήρια που κύριο χαρακτηριστικό τους είναι η διάταξη γύρω από ένα κέντρο. Τα περίκεντρα κτήρια χρησίμευαν κυρίως ως

6 μαυσωλεία. Τα περίκεντρα κτήρια είναι συνήθως κυκλικά ή οκταγωνικά. Τα κυκλικά κτήρια έχουν απλό κυκλικό σχήμα σε κάτοψη. Πολλές φορές εσωτερικά περιτρέχει το κτήριο στοά. Στα χρόνια του Ιουστινιανού εμφανίζονται τα πρώτα παραδείγματα κτηρίων στα οποία γίνεται προσπάθεια να συνδυασθούν ο τύπος της βασιλικής (όπου δεσπόζει ο κατά μήκος άξονας) με τον περίκεντρο τύπο (όπου δεσπόζει ο άξονας του ύψους). Το μεγάλο επίτευγμα προς την πορεία αυτή είναι η κάλυψη ενός χώρου που η κάτοψη του είναι τετράγωνο, από ένα σφαιρικό θόλο. Στην εποχή του Ιουστινιανού για την κατασκευή του τρούλου της Αγίας Σοφίας τοποθετήθηκαν πάνω σε τέσσερις πεσσούς, που ορίζουν τις γωνίες ενός τετραγώνου, τέσσερα τόξα στις κορυφές των οποίων στηρίχθηκε η οριζόντια κυκλική στεφάνη στην οποία εδράζεται ο ημισφαιρικός θόλος. Ο χώρος που δημιουργείται στις τέσσερις γωνίες ανάμεσα στα τόξα και στη στεφάνη καλύφθηκε με τέσσερα σφαιρικά τρίγωνα που οι βυζαντινοί ονόμαζαν λοφία. Ένας άλλος τύπος θολωτής στέγασης που εφαρμόστηκε για να καλύπτει μικρότερους χώρους είναι το σταυροθόλιο. Τα σημαντικότερα μνημεία αυτής της περιόδου είναι η βασιλική του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη, που κτίστηκε γύρω στα μέσα του 5 ου αιώνα. Τον 7 ο αιώνα όμως κάηκε και ανοικοδομήθηκε ( ). Πρόκειται για πεντάκλιτη βασιλική. Στην ίδια πόλη η Αχειροποίητος είναι η παλαιοχριστιανική βασιλική που διατηρείται καλύτερα στον ελλαδικό χώρο. Κτίστηκε περίπου στο τέλος του πρώτου μισού του 5 ου αιώνα. Είναι τρίκλιτη βασιλική με υπερώα και αίθριο. Έξω από την Κόρινθο έχει ανασκαφεί η μεγαλύτερη βασιλική στην Ελλάδα, η βασιλική του Λεχαίου, κοντά στο αρχαίο ομώνυμο λιμάνι. Κτίστηκε στο δεύτερο μισό του 5 ου αιώνα (450-60) και αφιερώθηκε στο μάρτυρα Λεωνίδη από την Αθήνα. Είναι τρίκλιτη βασιλική με εγκάρσιο κλίτος, αίθριο και μεγάλη αυλή στα δυτικά. Στο Σινά αναφέρεται το καθολικό της Μονής που ίδρυσε ο Ιουστινιανός ( ). Είναι τρίκλιτη βασιλική και διατηρείται μέχρι σήμερα σχεδόν άθικτη. Διασώζεται ακόμη και η αρχική ξύλινη οροφή του ναού. Από τα περίκεντρα κτήρια ο ναός του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα) στη Θεσσαλονίκη είναι ένα από τα σημαντικότερα παραδείγματα περίκεντρων κτηρίων. Κτίστηκε γύρω στο 300 μαζί με το συγκρότημα των ανακτόρων του Γαλερίου για να χρησιμεύσει ως μαυσωλείο. Γύρω στο 400 μετατράπηκε σε χριστιανική εκκλησία.

7 Στην Κωνσταντινούπολη ο ναός των Αγίων Σεργίου και Βάκχου είναι κτίσμα των χρόνων του Ιουστινιανού. Η κάτοψη του είναι τετράγωνη εξωτερικά που διαμορφώνεται εσωτερικά σε οκτάγωνο με τη βοήθεια τεσσάρων κογχών στις γωνίες με τη βοήθεια τεσσάρων κογχών στις γωνίες του εξωτερικού τετραγώνου. Στο εσωτερικό, οκτώ πεσσοί σχηματίζουν τις κορυφές του οκταγώνου και ανά δύο κίονες μεταξύ των πεσσών διαμορφώνουν εναλλάξ τέσσερις ημικυκλικές εξέδρες και τρεις ευθύγραμμους σηκούς (λείπει ο ανατολικός προς την πλευρά του Ιερού). Η περιμετρική στοά που σχηματίζεται είναι διώροφη. Στο ανατολικό τμήμα σχηματίζεται η κόγχη του Ιερού και στο δυτικό ο νάρθηκας. Στη Ραβέννα ο ναός του Αγίου Βιταλίου που κτίστηκε αμέσως μετά την είσοδο των βυζαντινών στρατευμάτων στην πόλη (540-47), δείχνει άμεση εξάρτηση από τη ναοδομία της Πρωτεύουσας. Ο ναός έχει σχήμα οκταγωνικό σε κάτοψη και εξωτερικά και εσωτερικά. Στην Κωνσταντινούπολη ο ναός της Αγίας Σοφίας είναι ένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης και το αριστούργημα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής. Η Αγία Σοφία κτίστηκε από τον Ιουστινιανό στη θέση ομώνυμης βασιλικής που είχε καεί δύο φορές, το 404 και δεύτερη φορά το 532, κατά τη στάση του Νίκα. Η ανοικοδόμηση της άρχισε το 532 και τα εγκαίνια της έγιναν στις 21 Δεκεμβρίου του 537. Οι αρχιτέκτονες που κάλεσε ο Ιουστινιανός ήταν ο Ανθέμιος και ο Ισίδωρος. Από τα διάφορα μέρη της αυτοκρατορίας μεταφέρθηκαν πολύτιμα υλικά και πολύχρωμα μάρμαρα για την ανοικοδόμηση του ναού που στοίχισε αμύθητα ποσά. Ο ίδιος ο Ιουστινιανός παρακολουθούσε τις εργασίες. Το 558 εξ αιτίας σεισμών κατέρρευσε ένα ολόκληρο τμήμα του τρούλου. Ο Ισίδωρος ο νεώτερος (ανηψιός του Ισίδωρου) τον ξανάχτισε λίγο ψηλότερο. Τα εγκαίνια έγιναν το 563. Το 989 ο τρούλος κατέρρευσε ξανά και επισκευάστηκε. Άλλη επισκευή αναφέρεται το Το 1453 έγινε Τζαμί και σήμερα είναι Μουσείο. Οι Οθωμανοί πρόσθεσαν τις αντηρίδες και τους μιναρέδες. Εξωτερικά το κτήριο είναι βαρύ αλλά οι όψεις του έχουν πλαστικότητα. Οι γενικές διαστάσεις του ναού είναι 71Χ77 μ. Ο τρούλος έχει διάμετρο 32 μ. και το ύψος του φθάνει τα 62 μ. Χωρίζεται σε τρία κλίτη από δύο κιονοστοιχίες που η καθεμιά τους αποτελείται από τέσσερις κίονες μεταξύ ογκωδών πεσσών (στοιχεία της τρίκλιτης βασιλικής). Στους τέσσερις πεσσούς που σχηματίζουν το κεντρικό τετράγωνο στηρίζεται ο τρούλος με τη βοήθεια τεσσάρων τόξων και τεσσάρων σφαιρικών τριγώνων στις γωνίες. Τα δύο από τα τόξα, το βόρειο και το

8 νότιο, κλείνονται με τύμπανα διάτρητα από πολλά παράθυρα, ενώ τα άλλα δύο, το ανατολικό και το δυτικό αποτελούν τα μέτωπα τεράστιων κογχών. Δύο ημικυκλικές εξέδρες με διώροφες κιονοστοιχίες, που στεγάζονται με τεταρτοσφαίρια, δεξιά και αριστερά από τις κόγχες, το άνοιγμα προς την αψίδα, στα ανατολικά και προς το νάρθηκα στα δυτικά διευρύνουν τις κόγχες (στοιχεία των περίκεντρων κτηρίων). Τα πλάγια κλίτη, ο εσωνάρθηκας και ο εξωνάρθηκας φέρουν δύο ορόφους που στεγάζονται με σταυροθόλια. Στη δυτική πλευρά υπήρχε τεράστιο αίθριο με περιμετρικές στοές και κρήνη. Το ανατολικό και δυτικό τεταρτοσφαίριο χρησιμεύουν ως αντερείσματα του τρούλου, η ελαφριά όμως κατασκευή τους διαλύει τελείως την αίσθηση του όγκου και του βάρους. Τα σταυροθόλια επίσης των πλαϊνών κλιτών μεταφέρουν στους εξωτερικούς τοίχους τις ωθήσεις του τρούλου. Σαράντα παράθυρα που ανοίγονται περιμετρικά στη βάση του τρούλου και άλλα εξήντα σε άλλες θέσεις φωτίζουν άπλετα τον κεντρικό χώρο του ναού και εξαϋλώνουν τελείως τους όγκους, ενώ τα πλάγια κλίτη είναι χαμηλότερα και σοφά υποφωτισμένα δημιουργούν την εντύπωση δεύτερων και τρίτων επιπέδων και υποβάλουν την ιδέα ενός χώρου που δεν τελειώνει ποτέ. Οι πολύτιμες και πολύχρωμες επιφάνειες που διατάσσονται ρυθμικά συμπληρώνονται με τους κυματισμούς των τοξοστοιχιών και των κογχών που φθάνουν ως τον τεράστιο πάμφωτο τρούλο, ο οποίος δίνει την εντύπωση ότι ακουμπά πάνω στο κτήριο, δίχως βάρος. Όλος ο χώρος έχει εκπληκτική ενότητα η οποία εκφράζεται με βαθμιαία ανάταση. Η Αγία Ειρήνη που καταστράφηκε επίσης στη στάση του Νίκα ξαναχτίστηκε από τον Ιουστινιανό. Ακολουθεί τον τύπο της Αγίας Σοφίας αλλά αντί των μεγάλων κογχών που αντιστηρίζουν τον τρούλο φέρει καμάρες. Η σταυροειδής μορφή της οφείλεται σε επισκευή του 8 ου αιώνα.

9 ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Η επισημοποίηση του Χριστιανισμού και η υιοθέτηση του ως το επίσημο θρήσκευμα της Αυτοκρατορίας επέτρεψε την διακόσμηση των ναών του. Από την περίοδο που εξετάζουμε ωστόσο τα προγράμματα που σώζονται πλήρη είναι ελάχιστα και δεν βοηθούν πολύ στη δημιουργία μίας ολοκληρωμένης εικόνας. Κατά την πρώιμη περίοδο φαίνεται να κυριαρχούν τα καθαρά διακοσμητικά στοιχεία που στοχεύουν περισσότερο στον εξωραϊσμό των κτηρίων. Στην αψίδα όμως τοποθετείται μια εικόνα θριάμβου του Χριστού που η εικονογραφία της είναι εμπνευσμένη από παραστάσεις μεγαλείου του αποθεωμένου αυτοκράτορα, προέρχεται δηλαδή απευθείας η έμπνευση και η εικονογραφία της από την αυτοκρατορική ρωμαϊκή. Το θέμα έχει εκχριστιανιστεί και παριστάνεται ο Χριστός στην ουράνια βασιλεία Του. Από το δεύτερο μισό του 5 ου και στον 6 ο αιώνα, τα εικονογραφικά προγράμματα εμφανίζονται περισσότερο πλούσια στους τοίχους των εκκλησιών. Όταν σώζεται η διακόσμηση στον κυρίως ναό, συνήθως εικονίζονται σκηνές από επεισόδια της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης που έχουν αφηγηματικό κυρίως χαρακτήρα και αποβλέπουν περισσότερο στη διδασκαλία των πιστών διά μέσου της Αγίας Γραφής, ενώ στο Ιερό εικονίζονται σκηνές και πρόσωπα της Ιερής Ιστορίας που εκφράζουν ευχαριστιακό συνήθως νόημα. Από τεχνοτροπική άποψη η ζωγραφική της περιόδου χαρακτηρίζεται από την τάση για την υπερβατική αναπαράσταση των μορφών και των συνθέσεων την οποία προαναγγέλλει η νεοπλατωνική διδασκαλία. Ο ιδρυτής του Νεοπλατωνισμού Πλωτίνος, που έζησε τον 3 ο αιώνα ( ), στις «Εννεάδες» δίνει μερικά στοιχεία που δείχνουν πώς αντιλαμβάνονται οι σύγχρονοι του το έργο τέχνης. Σύμφωνα με τη θεωρία του η εικόνα είναι καθρέφτης της ουσίας του παριστανομένου και για αυτό το λόγο ο λόγος ύπαρξης κάθε έργου τέχνης είναι η γνωριμία της ουσίας του. Προοδευτικά γίνεται αφαίρεση στο χώρο και το χρυσό βάθος αντικαθιστά το γραφικό τοπίο και τον έναστρο ουρανό. Η ανθρώπινη μορφή παίρνει κυριαρχική θέση στις παραστάσεις, σε στάση μετωπική ή τυπικά εκφραστική για το κάθε θέμα και υποτάσσεται στους νόμους μιας ρυθμικής σύνθεσης, ενώ η διάρθρωση των επί μέρους στοιχείων ή των μελών των σωμάτων οργανώνεται με τρόπο που δεν είναι ρεαλιστικός. Η αναζήτηση ή η έκφραση της μεγαλοπρέπειας που συντελείται βαθμιαία, φανερώνει αλλαγή στην πνευματική υπόσταση των μορφών. Παρ όλα

10 αυτά η παρουσία του πνεύματος της κλασικής αρχαιότητας δεν έλειψε ποτέ από τη βυζαντινή τέχνη και εκδηλώνεται δυναμικά με την αρμονία, το μέτρο και την ευγένεια που ομορφαίνουν τις σκηνές. Τα σπουδαιότερα από τα γνωστά ψηφιδωτά δάπεδα αυτής της περιόδου προέρχονται από κοσμικό κτήριο, από το Ιερό Παλάτιο στην Κωνσταντινούπολη. Από τα εντοίχια ψηφιδωτά αυτά που χρονολογούνται αυτή την περίοδο από την Αγία Σοφία Κωνσταντινούπολης φαίνεται ότι περιορίζονταν σε καθαρά διακοσμητικά θέματα με ένα σταυρό στον τρούλο. Στη Θεσσαλονίκη ιδιαίτερα αξιόλογη είναι η ψηφιδωτή διακόσμηση που σώζεται στις καμάρες των κογχών και στον τρούλο του Αγίου Γεωργίου (Ροτόντα). Στην ίδια πόλη η Αχειροποίητος διατηρεί στα εσωράχια των τόξων του κυρίως ναού και του νάρθηκα ψηφιδωτή διακόσμηση που χρονολογείται από τα μέσα περίπου του 5 ου αιώνα. Στο καθολικό της Μονής Λατόμου στην ίδια πόλη, διατηρείται μία σημαντικότατη ψηφιδωτή σύνθεση στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας που χρονολογείται στα τέλη του 5 ου αιώνα. Στη Ρώμη σώζονται σημαντικά σύνολα από την περίοδο αυτή. Η διακόσμηση της Santa Pudenziana (περίπου 400) αποτελεί ένα από τα ωραιότερα σύνολα και στη Santa Maria Maggiore διασώζεται ένα από τα μεγαλύτερα σύνολα της εποχής. Χρονολογείται στο πρώτο μισό του 5 ου αιώνα ( ). Η πόλη που έχει τα περισσότερα ψηφιδωτά σύνολα του 5 ου και 6 ου αιώνα είναι η Ραβέννα. Τα ψηφιδωτά του παρεκκλησίου το οποίο ονομάζει η παράδοση Μαυσωλείο της Galla Placidia, κόρης του Θεοδοσίου, αποτελούν το παλαιότερο σύνολο που σώζεται στη Ραβέννα και χρονολογείται στο δεύτερο μισό του 5 ου αιώνα. Το Βαπτιστήριο των Ορθοδόξων, οκταγωνικό κτήριο, επίσης διακοσμήθηκε στο δεύτερο μισό του 5 ου αιώνα. Το Βαπτιστήριο των Αρειανών, που έκτισε όμιο με το προηγούμενο ο Θεοδώριχος γύρω στο 500 διακοσμήθηκε με το ίδιο θέμα. Η εκκλησία του Αγίου Απολλιναρίου του Νέου που κτίστηκε και διακοσμήθηκε επίσης από τον Θεοδώριχο ( ) ήταν αφιερωμένη αρχικά στο Λυτρωτή.

11 Ο Άγιος Βιτάλιος άρχισε να κτίζεται λίγο πριν από την είσοδο των βυζαντινών στρατευμάτων στη Ραβέννα (το 540) και εγκαινιάστηκε από τον αρχιεπίσκοπο Μαξιμιανό το 547. Το αυτοκρατορικό ζευγάρι του Ιουστινιανού και της Θεοδώρας βρίσκεται στην αψίδα κάτω από τη θριαμβευτική παράσταση του Χριστού, απεικονίζοντας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τη θεοκρατική αρχή όπως την πραγματοποιούσε ο Ιουστινιανός. Τα ψηφιδωτά αυτά διατηρούν ως ένα σημείο τη χάρη και τη γραφικότητα της ελληνορωμαϊκής τέχνης. Η ψηφιδωτή διακόσμηση στον Άγιο Απολλινάριο in Classe ανάγεται στα μέσα του 6 ου αιώνα. Από τις ανατολικές επαρχίες του κράτους ιδιαίτερα αξιόλογη είναι η διακόσμηση στην αψίδα και τον ανατολικό τοίχο του καθολικού της Μονής Σινά. Στην Κύπρο επίσης σώζονται διακοσμήσεις από την Παναγία Κανακαριά κοντά στο χωριό Λυθράγκωμη και της Παναγίας Αγγελόκτιστης στο Κίτιο. Η διαμόρφωση του θεολογικού υπόβαθρου της «εικόνας». Η «εικόνα» ως αναπαράσταση αντλεί το θεολογικό της υπόβαθρο από κείμενα των πρώτων χριστιανικών αιώνων, τα οποία τους επόμενους αιώνες αξιοποιούνται από τους θεολόγους της εποχής και ολοκληρώνουν έως και την εποχή της Εικονομαχίας την αντίληψη για την απεικόνιση που είναι κυρίαρχη στη μέση βυζαντινή περίοδο. Η νοηματοδότηση της λέξης εικόνα είναι φορτισμένη και ο όρος είναι πολυσήμαντος. Η σύνδεση της με την εκκλησιαστική ζωή, της έχει δώσει τη σύγχρονη σημασία της φορητής εικόνας. Στην ελληνική γλώσσα, ωστόσο, αρχικά σήμαινε κάτι περισσότερο από τη ζωγραφική απεικόνιση και μάλιστα θρησκευτικού θέματος. Σήμαινε την αναπαράσταση, την αναπαραγωγή μιας ανάμνησης. Ασφαλώς στο πλαίσιο της εκκλησίας η λέξη εικόνα άρχισε να αποκτά συγκεκριμένη σημασία. Και πάλι, ωστόσο, δε σήμαινε τη φορητή εικόνα αλλά την αναπαράσταση ανεξάρτητα από το υλικό. Η «εικόνα» ανεξάρτητα από υλικό και τεχνική (τοιχογραφία, ψηφιδωτό, ξύλο, ελεφαντόδοντο κλπ.) ανήκει στο δημόσιο ή τον ιδιωτικό βίο και είναι αποδέκτης

12 προσευχής. Προστατεύει, χρησιμεύει ως διαμεσολαβητής με τον ουράνιο κόσμο στη Θεία Λειτουργία και στην ιδιωτική προσευχή. Η ακριβής αναπαραγωγή του προτύπου ως προς τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά, τα ενδύματα και τη στάση δίνει στην εικόνα τον ιερό της χαρακτήρα, ενώ και η επιγραφή αποδίδει στην αναπαράσταση την «ομοιότητα» με τις άγιες παραστάσεις που απεικονίζει. Αν και μικρός αριθμός πρώιμων απεικονίσεων έχει διασωθεί- και αυτές χρονολογούνται μετά το 200 μ.χ. υπάρχουν κάποιες γραπτές πηγές των πρώτων μεταχριστιανικών αιώνων που αναφέρονται σε «εικόνες», απεικονίσεις αγίων προσώπων, αν και οι πρώτοι χριστιανοί απέρριπταν τις τέχνες συνολικά και ως εκ τούτου και τις απεικονίσεις των ιερών προσώπων. Πιο συγκεκριμένα, οι λόγιοι θεολόγοι, θεμελιωτές του χριστιανικού δόγματος στο πρώτο μισό του 3 ου αιώνα, όπως ο Ωριγένης, ο Μεθόδιος και ο Κλήμης Αλεξανδρείας ήταν αντίθετοι στην απεικόνιση των θείων προσώπων. Σε γενικές γραμμές θεωρούσαν ότι η αληθινή εικόνα Του ήταν ο Λόγος, ενώ πιθανότατα πίστευαν ότι υπήρχε και ο κίνδυνος της ειδωλολατρείας. Σε θεωρητικό επίπεδο, σύμφωνα με τους θεολόγους των πρώτων χριστιανικών αιώνων, ο Θεός δε χρειαζόταν για να λατρευτεί ούτε απεικονίσεις ούτε ναούς, αφού βρισκόταν στο χώρο των ιδεών και δε θα μπορούσε να αναπαρασταθεί με τα ανθρώπινα μέσα. Υπήρχε σε αυτούς τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες μία γενικότερη απόρριψη της απεικόνισης στη θρησκεία, που πρέπει να οφειλόταν τόσο στην απαγόρευση του μωσαϊκού Νόμου όσο και στο σημαντικό ρόλο που έπαιζαν στην «εθνική» λατρεία οι απεικονίσεις. Όπως προκύπτει, ωστόσο, από κείμενα που πιθανότατα χρονολογούνται περίπου την ίδια περίοδο οι λιγότερο μορφωμένοι χριστιανοί ακολουθούσαν διαφορετικές πρακτικές στο θέμα της απεικόνισης των αγίων προσώπων. Για παράδειγμα, απόκρυφα κείμενα του Ευαγγελιστή Ιωάννη, που έχουν αποδοθεί στο 2 ο αιώνα, αφηγούνται ένα περιστατικό για μία εικόνα του Αγίου Ιωάννη που ζωγραφίστηκε κρυφά από ένα μαθητή του, το Λυκομήδη. Στη συνέχεια πήρε αυτή την εικόνα στο δωμάτιο του, τη στόλισε με λουλούδια, την έβαλε σε ένα βωμό και τοποθέτησε καντήλια μπροστά της. Όταν το έμαθε ο Απόστολος επέπληξε το αγόρι και αποκάλεσε τη ζωγραφιά μία παιδιάστικη ανοησία. Όμως ο Λυκομήδης κράτησε την εικόνα και συνέχισε να τη λατρεύει. Ακόμη ένα περιστάτικο στην ίδια

13 κατεύθυνση αναφέρεται στο βίο του Αγίου Παγκρατίου, που μαρτύρησε ως χριστιανός το 304. Ένας από τους χριστιανούς, που ακολουθούσαν τον ήδη άρρωστο Παγκράτιο, αναφέρει ότι παρήγγειλε την ζωγραφιά του δασκάλου του. Από αυτά τα κείμενα, που δεν έχουν λόγιο χαρακτήρα προκύπτει ότι πράγματι η πρακτική της απεικόνισης των αγίων προσώπων αρχίζει να διαδίδεται, τουλάχιστον μεταξύ των λιγότερο μορφωμένων χριστιανών. Όπως προκύπτει και από την αναφορά του Ευσεβίου, επισκόπου Καισαρείας ( ) στην Εκκλησιαστική Ιστορία του ότι υπήρχαν εικόνες του Σωτήρα, του Πέτρου και του Παύλου, που εκείνος, ωστόσο, καταδικάζει ως εθνική συνήθεια. Η άποψη του Ευσέβιου δεν αποτελεί μεμονωμένη περίπτωση, όπως δείχνει και η απαγόρευση των απεικονίσεων στις εκκλησίες από τοπική σύνοδο στην Ισπανία περίπου στο 300. Η αντίληψη για την απεικόνιση αρχίζει να αλλάζει από τον 4 ο αιώνα χωρίς ωστόσο να υπάρχει ενιαία αντιμετώπιση από τους πατέρες της Εκκλησίας. Οι περισσότεροι πατέρες της Εκκλησίας -ανάμεσα τους ο Μέγας Βασίλειος, ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο Γρηγόριος Νύσσης, ο άγιος Αθανάσιος και ο άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος-ήταν υποστηρικτές των εικόνων και τις θεωρούσαν ως αναπόσπαστο τμήμα της εκκλησίας. Φαίνεται, ωστόσο, ότι δικαιολογούσαν τη χρήση τους γιατί τις θεωρούσαν διδακτικές για τους απαίδευτους και θεωρούσαν ότι υπήρχε εκπαιδευτική χρησιμότητα στις απεικονίσεις των θείων προσώπων. Ωστόσο, οι πηγές δεν αναφέρουν πλήθος συγκεκριμένων απεικονίσεων. Σε χωρία κειμένων του Ευσεβίου Καισαρείας αναφέρεται ότι υπήρχε ένα γλυπτό πορτραίτο του Χριστού, που χρονολογείται στα χρόνια τα ευαγγελικά και ήταν κοντά στο σπίτι του. Σε άλλο χωρίο, περιγράφεται ένα γλυπτό στη πόλη Πανέας στη Παλαιστίνη που αναπαριστά το Χριστό με τη γυναίκα αιμορροούσα λέγοντας ότι το βλέπουμε πηγαίνοντας σε αυτή την πόλη. Από αυτές τις αναφορές προκύπτει ότι υπάρχουν κάποιες συγκεκριμένες απεικονίσεις, οι οποίες μάλιστα έχουν και δημόσιο χαρακτήρα. Η ανάπτυξη της λατρείας των ιερών λειψάνων προηγείται και επηρεάζει και την εξέλιξη της λατρείας των εικόνων. Η προσκύνηση των λειψάνων και του Σταυρού ήταν τμήμα της χριστιανικής πίστης ήδη από τα τέλη του 4 ου αιώνα, όπως προκύπτει από το Εγκώμιο στον άγιο Θεόδωρο του Γρηγορίου Νύσσης.

14 Οι Θαυματουργές εικόνες που εισάγονται στη λατρεία περίπου την ίδια περίοδο, φαίνεται ότι λειτουργούν περισσότερο ως ιερά λείψανα και λιγότερο ως φορητές εικόνες, που απλά αναπαράγουν ή αναπαριστούν τις ιερές μορφές. Συμβάλουν, ωστόσο μαζί με τα Ιερά λείψανα, στη περαιτέρω θεμελίωση της θεολογικής σημασίας των εικόνων. Στην εκκλησία των Βλαχερνών που μεταφέρθηκε το μαφόριο ή η εσθήτα της Παναγίας κατά τη βασιλεία του αυτοκράτορα Λέοντος Α ( ), αν και πρόκειται για αφήγηση, που συγχέει κάποιες πληροφορίες, τοποθετήθηκε και μεγάλη εικόνα, η οποία απεικόνιζε την Παναγία πλαισιωμένη από αγγέλους, όπως σε σωζόμενες πρώιμες φορητές εικόνες. Την περίοδο της βασιλείας του Ιουστινιανού φαίνεται ότι αυξάνεται η σημασία των εικόνων. Σε ποίημα του Παύλου Σιλεντιάριου, το οποίο γράφτηκε για την αναστήλωση του τρούλου και τα νέα εγκαίνια της εκκλησίας της Αγίας Σοφία που έγιναν στις 24 Δεκεμβρίου 562, απαγγέλθηκε στις αρχές του 563 (ίσως στα Θεοφάνεια) περιγράφοντας το ασημένιο τέμπλο του ιερού που περιλάμβανε μια «εικόνα» της Παναγίας. Επίσης, με την ευκαιρία της ανόδου στο θρόνο του Ιουστίνου Β (565μ.Χ.), διαδόχου του Ιουστινιανού απαγγέλθηκε πανηγυρικός του ποιητή Κορίππου, όπου υπάρχουν νύξεις που δείχνουν ότι είχε διαδοθεί η λατρεία της Παναγίας και υπήρχαν απεικονίσεις της σε υφάσματα και φορητές εικόνες, ενώ αναφέρεται ότι πίσω από το θρόνο του αυτοκράτορα υπήρχε εικόνα του Χριστού. Η παρουσία των εικόνων φαίνεται να εμπεδώνεται, όπως προκύπτει και από την αναφορά ότι ο Ηράκλειος έφθασε στην Κωνσταντινούπολη για να εκθρονίσει τον Φωκά και να τον διαδεχθεί (610), έχοντας αναρτήσει εικόνες της Θεοτόκου στα κατάρτια των πλοίων του. Ένα γεγονός που αναφέρεται εκτενώς σε μεταγενέστερες πηγές και θα διαδραματίσει στην μετεικονομαχική περίοδο ένα σημαντικό ρόλο στη διάδοση της λατρείας των εικόνων είναι η σωτηρία της Πόλης από την πολιορκία Αβάρων και Περσών το 626 και ο ρόλος των εικόνων σε αυτή. Οι πηγές της εποχής αναφέρουν τη λιτάνευση εικόνας της Παναγίας Βρεφοκρατούσας και αχειροποίητης εικόνας του Χριστού μαζί με το μαφόριο της Παναγίας και τον Τίμιο Σταυρό. Ο ρόλος των εικόνων ήταν, επομένως, σημαντικός, όπως προκύπτει από τις πηγές της εποχής. Σε μεταγενέστερες πηγές το γεγονός αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Ανεξάρτητα, ωστόσο,

15 από την μεταγενέστερη ταύτιση της εικόνας της Παναγίας Βρεφοκρατούσας με Θαυματουργή εικόνα της Παναγίας, η παρουσία μίας εικόνας που στις πηγές της εποχής δεν χαρακτηρίζεται από θαυματουργές ιδιότητες δίπλα σε μία αχειροποίητη εικόνα και Ιερά λείψανα δείχνει έναν αυξημένο δημόσιο ρόλο των εικόνων αλλά και τη σημασία που έχουν αποκτήσει ως προς το πώς νοηματοδοτούν τη Θεία παρουσία. Οι πηγές του 6 ου και 7 ου αιώνα γενικά αναφέρονται συχνότερα σε συγκεκριμένες απεικονίσεις, αν και έχει αμφισβητηθεί η συχνότητα και η σημασία αυτών των αναφορών για την ανάπτυξη της λατρείας των εικόνων, τουλάχιστον πριν τα τέλη του 7 ου αιώνα. Πιο συγκεκριμένα στα μέσα του 6 ου αιώνα (μεταξύ 554 και 560) τοποθετείται η λιτάνευση της εικόνας του Χριστού από τα Καμουλιανά σε διάφορες πόλεις της Μικράς Ασίας, για να συγκεντρωθούν χρήματα για την ανέγερση ενός ναού και ενός χωριού, που καταστράφηκαν από βαρβαρική επιδρομή. Ο Αντώνιος της Piacenza (π.570) αναφέρεται σε εικόνα του Χριστού στο Praetorium του Πιλάτου και σε θαυματουργή εικόνα του Χριστού στη Μέμφιδα. Ο Ιωάννης Μόσχος (αρχές 7 ου αιώνα) αφηγείται ένα περιστατικό με έναν ερημίτη, που προσευχόταν σε μία εικόνα της Παναγίας με το Χριστό, που είχε στη σπηλιά του, πριν ταξιδέψει. Στο βίο του αγίου Συμεών, που χρονολογείται στα τέλη του 6 ου ή στις αρχές του 7 ου αιώνα αναφέρεται η χρήση κεριών μπροστά σε εικόνες, ενώ τον 7 ο αιώνα χρονολογείται ακόμη αναφορά σε εικόνες. Το περιστατικό έλαβε χώρα το 656 και αφορά μία θεολογική διαμάχη μεταξύ του Μάξιμου Ομολογητή και του Θεοδοσίου, επισκόπου Καισαρείας στη Βιζύη της Βιθυνίας, όπου, όταν έφθασαν σε συμφωνία, προσκύνησαν τις εικόνες του Χριστού και της Παναγίας. Οι αρχαιότερες σωζόμενες εικόνες έχουν βρεθεί στο Σινά. Τις εικόνες του Σινά, που αποδίδονται σε κωνσταντινοπολίτικα εργαστήρια, χαρακτηρίζει κλασσικίζουσα ζωγραφική τεχνοτροπία με πολύ ελεύθερες πινελιές και ιδεαλιστική έκφραση στα πρόσωπα. Ο όγκος αποδίδεται με επιτυχία στις μορφές και τα αρχιτεκτονήματα. Οι εικόνες που βρέθηκαν στην Ρώμη είναι μάλλον έργα τοπικών εργαστηρίων. Η γραμμή παίζει μεγαλύτερο ρόλο, οι μορφές είναι βαρύτερες, αν και ο όγκος αποδίδεται λιγότερο επιτυχημένα. Τα χειρόγραφα Στην αρχαιότητα το βιβλίο είχε τη μορφή ειληταρίου, δηλαδή κυλίνδρου κατασκευασμένου από πάπυρο, φυτικό υλικό που πρωτο-χρησιμοποιήθηκε στην

16 Αίγυπτο, όπου και αφθονούσε από τα πανάρχαια χρόνια. Τα περίφημα κείμενα του Βιβλίου των Νεκρών, που συνόδευε τους νεκρούς στον κόσμο του Οσίριδος, ήταν γραμμένα σε πάπυρο. Εκτός από τον πάπυρο όμως χρησιμοποιήθηκε και η περγαμηνή, προϊόν μιας πολυδάπανης και χρονοβόρας διαδικασίας. Τα φύλλα κατασκευάζονταν από δέρμα μοσχαριού, κατσίκας, αρνιού ή προβατίνας, που είχε υποστεί ειδική επεξεργασία, η οποία σύμφωνα με την αρχαία παράδοση είχε ξεκινήσει από την Πέργαμο, στα χρόνια του βασιλιά Ευμένη Β ( π.χ.). Γι αυτό το νέο υλικό γραφής έγινε γνωστό αργότερα με το όνομα περγαμηνή. Το υλικό αυτό χρησιμοποιήθηκε κατ εξοχήν για τους κώδικες. Ο κώδικας, δηλαδή το κλειστό βιβλίο, αποτελεί χριστιανική εφεύρεση και έχει εμφανιστεί ήδη στον 2 ο αιώνα. Το ειλητάριο διατηρήθηκε για επίσημα έγγραφα και για ορισμένα χειρόγραφα λειτουργιών, στα οποία το κείμενο έχει κάθετη, συνεχή διάταξη, ενώ σε άλλες περιπτώσεις διατάσσεται σε οριζόντια, διαδοχικά τμήματα. Στους παπύρους, η εικόνα συνόδευε το κείμενο που εικονογραφούσε και πολλές φορές τα διάφορα επεισόδια μιας ιστορίας παρουσιάζονταν σε αφηγηματική διαδοχή, έτσι ώστε να μπορεί κανείς να «αναγνώσει» την ιστορία χωρίς τη βοήθεια του κειμένου. Στην αρχή οι κώδικες ακολούθησαν το ίδιο εικονιστικό σύστημα που όμως σταδιακά άλλαξε, όπως και η αισθητική του χειρογράφου. Ο πάπυρος ήταν κατάλληλος για γραμμικό σχέδιο και νεροχρώματα, ενώ η περγαμηνή λιγότερο απορροφητική, μπορούσε να δεχτεί επάλληλες στρώσεις χρωμάτων. Η περγαμηνή δεν ήταν εύθραυστη, όπως ο πάπυρος, και μια ζωγραφισμένη σελίδα μπορούσε να συγκριθεί με έργο μνημειακής ζωγραφικής αλλά και με μικρό πίνακα. Επιπλέον η σελίδα διέθετε περιθώρια που μπορούσαν να λειτουργήσουν ως πλαίσιο της εικόνας, η οποία ήταν τώρα δυνατόν να αποσπασθεί από τη στήλη του κειμένου και, εάν είχε ιδιαίτερη σημασία, να καταλάβει ολόκληρη τη σελίδα. Αυτή η τάση για ανεξαρτητοποίηση της εικόνας πήρε διάφορες μορφές και κατέληξε τελικά στη δημιουργία της ολοσέλιδης μικρογραφίας. Το πρώτο θέμα που απεικονίστηκε σε ολοσέλιδη μικρογραφία στην αρχή του χειρογράφου, στη λεγόμενη «προμετωπίδα», ήταν πορτραίτα των ευαγγελιστών, των

17 συγγραφέων του κειμένου και των αφιερωτών. Αυτές οι εικόνες ήταν ανεξάρτητες και έμοιαζαν με πίνακες. Όταν όμως ο κώδικας διέθετε πλήθος παραστάσεων, δεν ήταν δυνατόν να γίνουν όλες ολοσέλιδες και να μεταφερθούν στην αρχή του. Αναγκαστικά επιλέχθηκαν ορισμένες μόνο, διαδικασία που εφαρμόστηκε κυρίως στα ευαγγελιστάρια που απέκτησαν έτσι ολοσέλιδες μικρογραφίες, οι οποίες έλαβαν μνημειακό χαρακτήρα. Από την παλαιοχριστιανική περίοδο σώζονται κυρίως αποσπάσματα, ενδεικτικά όμως του πλούτου των εικονογραφημένων χειρογράφων που θα υπήρχαν ή του τρόπου εικονογράφησης τους. Κέντρα παραγωγής θα ήταν η Αλεξάνδρειας, η Αντιόχεια και η Κωνσταντινούπολη. Αν και τα τεχνοτροπικά στοιχεία αυτών των αποσπασματικών έργων είναι ανομοιογενή, το κυρίαρχο χαρακτηριστικό τους είναι η διατήρηση των καλλιτεχνικών εκφράσεων της ελληνιστικής τέχνης. Μία αντιπροσωπευτική εικόνα αυτής της εικονογράφησης μας δίνουν δύο από τα σωζόμενα αποσπάσματα κωδίκων: η Γένεση του Sir Robert Cotton και η Γένεση της Βιέννης. Η Γένεση του Cotton κάηκε το 1731 και σήμερα σώζονται μόνο 22 μισοκαμένα φύλλα που βρίσκονται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη του Λονδίνου. Το χειρόγραφο αυτό γράφτηκε στο τέλος του 5 ου αιώνα στην Αλεξάνδρεια ή στην περιοχή της. Γενικά ακολουθεί τις αρχές της αρχαίας τέχνης. Οι μορφές αν και κοντόχοντρες και σχεδιασμένες με άκαμπτες γραμμές, διαθέτουν πλαστικότητα και ευγένεια. Οι μικρογραφίες παρουσιάζουν όμως και εξαύλωση του όγκου των σωμάτων καθώς και αφαίρεση στην απόδοση του τοπίου. Η Γένεση της Βιέννης που συνήθως χρονολογείται από τους μελετητές μετά το 550 είναι ένας πολυτελής κώδικας. Αν και έχουν εργαστεί τρεις μικρογράφοι διακρίνεται για τους δραματικούς τόνους, την ιμπρεσιονιστική τεχνοτροπία, τη χρωματική κλίμακα και τη λεπτομερή απόδοση των μικροσκοπικών μορφών. Το παλαιότερο ελληνικό εικονογραφημένο ευαγγέλιο που τοποθετείται στον 6 ο αιώνα βρίσκεται σήμερα στο θησαυροφυλάκιο της Μητρόπολης του Ροσσάνο στην Καλαβρία της Ιταλίας. Η τεχνοτροπία του είναι αυστηρή, ενώ οι ολοσέλιδες μικρογραφίες έχει υποστηριχθεί ότι αντιγράφουν έργα μνημειακής ζωγραφικής. Αντίστοιχα χαρακτηριστικά έχει και ένα άλλο ευαγγέλιο, σε συριακή γλώσσα, που το αντέγραψε ο ιερέας Ραμπουλά το 586.

18 Παράλληλα με τα θρησκευτικά έργα κυκλοφορούσαν και κείμενα των Ελλήνων κλασικών αλλά και «επιστημονικά» χειρόγραφα. Στο Μιλάνο σώζονται 58 μικρογραφίες από μια εικονογραφημένη Ιλιάδα του τέλους του 5 ου ή των αρχών του 6 ου αιώνα. Φαίνεται ότι οι περισσότερες τουλάχιστον μικρογραφίες ανάγονται σε παλαιότερα πρότυπα. Ένα χειρόγραφο βοτανικής, που έγραψε τον 1 ο αιώνα ο περίφημος φαρμακολόγος Διοσκουρίδης αντιγράφηκε και διακοσμήθηκε λίγο πριν από την άνοδο του Ιουστινιανού στο θρόνο, στις αρχές του 6 ου αιώνα. ΠΡΩΤΟΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ Η πρωτοβυζαντινή περίοδος από την επέκταση των Αράβων έως το τέλος της Εικονομαχίας ( ) ταυτίζεται κατά το μεγαλύτερο μέρος με την κρίση της Εικονομαχίας. Έχει χαρακτηριστεί σαν σκοτεινή περίοδος του βυζαντινού πολιτισμού, γιατί τα μνημεία που σώθηκαν είναι ελάχιστα. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Στην αρχιτεκτονική τα υλικά και οι τρόποι δομής συνεχίζουν την παράδοση της προηγούμενης περιόδου, μόνο που τα μνημεία είναι λίγα. Οι μορφές και τα επί μέρους στοιχεία των ναών είναι τα ίδια. Ο τύπος που συνδυάζει τη βασιλική με περίκεντρο κτήριο, η βασιλική με τρούλο που το αποκορύφωμα του συναντάμε στην Αγία Σοφία θα εξακολουθήσει να εφαρμόζεται και τώρα. Οι διαστάσεις των ναών περιορίζονται κατά μήκος και αυξάνονται κατά πλάτος. Η διάταξη του Ιερού Βήματος γίνεται τριμερής για λόγους λειτουργικούς και προστίθενται δύο δευτερεύουσες κόγχες δεξιά και αριστερά της κεντρικής. Το βόρειο διαμέρισμα λέγεται πρόθεση και το νότιο διακονικό. Οι ναοί αυτής της εποχής με αυτά τα χαρακτηριστικά μπορούν να χαρακτηριστούν σαν μεταβατικοί τύποι. Από τα μνημεία που σώζονται σημαντικότερη είναι η Αγία Ειρήνη στην Κωνσταντινούπολη που ανοικοδομήθηκε επί Κωνσταντίνου Ε μετά από σεισμό το 740. ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

19 Αν και η περίοδος αυτή συνδυάζεται με την αντίδραση στην απεικόνιση, ωστόσο, μόνο στα τέλη του 7 ου αιώνα πράγματι νομιμοποιείται η απεικόνιση των θείων προσώπων με τη σύνοδο της Πενθέκτης το 692. Τρεις κανόνες της συνόδου αφορούν τις απεικονίσεις ο κανόνας 73 αφορά την εικόνα του Σταυρού, ωστόσο ο κανόνας 82 είναι ο πιο σημαντικός για τις απεικονίσεις, αφού τεκμηριώνει δογματικά το περιεχόμενο της ιερής εικόνας και υποδεικνύει ξεκάθαρα την αντικατάσταση των συμβολικών απεικονίσεων με τις αληθινές απεικονίσεις. Με τον κανόνα 100 απαγορεύονται οι άσεμνες απεικονίσεις, που πιθανότατα σχετίζονται με την ειδωλολατρεία Ωστόσο, οι ιδέες εναντίον της απεικόνισης, που είχαν μάλιστα ευρύτερη διάδοση στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας έφθασαν στην κορύφωση τους με τα διατάγματα κατά των εικόνων του αυτοκράτορος Λέοντος Γ του Ισαύρου (726), και την καταστροφή παραστάσεων θρησκευτικού περιεχομένου που ακολούθησε-όχι μόνο φορητών εικόνων αλλά και εντοιχίων παραστάσεων-και με τους διωγμούς των εικονολατρών. Το 754 μάλιστα συγκαλείται σύνοδος στην Ιέρεια του Βοσπόρου, που διατυπώνει την εικονοκλαστική θεωρία, καταδικάζει τις εικόνες και όσους τις λατρεύουν. Ο σημαντικότερος θεωρητικός της εικονόφιλης θεωρίας ήταν ο άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός (π ), ο οποίος υποστήριξε ότι οι εικόνες διευκολύνουν την κατανόηση του θείου, επισημαίνει το διδακτικό χαρακτήρα τους και τονίζει, ότι δεν προσκυνούμε την ύλη των εικόνων, τα υλικά από τα οποία είναι κατασκευασμένες, αλλά τα πρόσωπα που εικονίζουν. Ενδεικτικά αναφέρεται η είδηση του Ιωάννη Δαμασκηνού για την εικόνα της Παναγίας που ζωγράφισε ο ευαγγελιστής Λουκάς ή άλλες ειδήσεις για εικόνες και για την εικόνα του αγίου Θεοδώρου. Όλα αυτά υποστηρίζουν τη σημασία της απεικόνισης και το ρόλο που έχουν οι «εικόνες» στη Θρησκεία. Οπωσδήποτε αυτή η περίοδος, η Εικονομαχία συνέβαλε αποφασιστικά στη θεμελίωση της θεολογίας της απεικόνισης των αγίων μορφών Το 787 συγκλήθηκε στη Νίκαια από την αυτοκράτειρα Ειρήνη την Αθηναία η Ζ Οικουμενική Σύνοδος, που αναστήλωσε τις εικόνες, για τις οποίες όρισε ότι πρέπει να απονέμεται ασπασμός και τιμητική προσκύνηση και όχι αληθινή λατρεία, η οποία απονέμεται μόνο στη θεία φύση, όπου μεταβιβάζεται μέσω της προσκύνησης στις εικόνες. Η αντίδραση ωστόσο κατά των εικόνων συνεχίστηκε και το 815 ο

20 αυτοκράτωρ Λέων Ε ο Αρμένιος συγκάλεσε σύνοδο στην Κωνσταντινούπολη, όπου η χρήση των εικόνων καταδικάζεται, χωρίς ωστόσο αυτή τη φορά να θεωρηθούν είδωλα και δεν διατάσσει την καταστροφή των εικόνων αλλά απαγορεύει τη δημιουργία νέων. Ωστόσο, με το θάνατο του αυτοκράτορα Θεόφιλου το 842, η αυτοκράτειρα Θεοδώρα αναστηλώνει οριστικά τις εικόνες το 843 με νέα σύνοδο, που επιβεβαιώνει το δόγμα της προσκύνησης των εικόνων, που είχε θεσπίσει η Ζ Οικουμενική Σύνοδος. Τα κείμενα αυτής της περιόδου έχουν αρκετές πληροφορίες για τις εικόνες και συμβάλουν στην θεμελίωση της χρήσης των εικόνων. Χρονογραφίες και αγιολογικά κείμενα λειτούργησαν στην κατεύθυνση της εμπέδωσης της λειτουργικότητας των εικόνων από την κοινωνία, που δεν παρακολουθούσε ιδιαίτερα τις θεολογικές έριδες. Στο Χρονικό του Θεοφάνη αναφέρονται κάποια περιστατικά, που σχετίζονται με τη λατρεία των εικόνων και θεμελιώνουν τη σημασία τους. Αν και δε μπορεί να θεωρηθεί ότι ήταν ιστορικά αξιόπιστο, το επεισόδιο που συνδέεται με την πολιορκία της Νίκαιας. Πιο συγκεκριμένα αναφέρεται ότι κατά τη διάρκεια της λιτάνευσης των εικόνων γύρω από τα τείχη της πόλης, ένας στρατηγός του Αρτάβάσδου, ο Κωνσταντίνος έριξε μία πέτρα σε εικόνα της Παναγίας. Η εικόνα στη συνέχεια έπεσε στο έδαφος και τότε ο στρατηγός την ποδοπάτησε. Λίγο αργότερα η Παναγία παρουσιάστηκε σε όραμα προειδοποιώντας τον ότι με την πράξη του έθεσε τη ζωή του σε κίνδυνο. Πράγματι, την επόμενη μέρα, όταν οι Άραβες επιτέθηκαν στην πόλη, ο Κωνσταντίνος σκοτώθηκε από πέτρα που τον χτύπησε στο κεφάλι. Ο Θεοφάνης τελειώνει τη διήγηση της ιστορίας λέγοντας ότι ο Κωνσταντίνος δεν ήταν μόνον ενάντιος στην προσκύνηση των εικόνων αλλά ότι απέρριπτε και τη διαμεσολάβηση της Παναγίας και των αγίων, καθώς και την απόδοση τιμής στα λείψανα τους. Ένα άλλο ιδιαίτερα ενδιαφέρον κείμενο είναι το Περί Θείων Εικόνων, που αποδίδεται στον Ανδρέα Κρήτης. Το κείμενο σώζεται μόνο αποσπασματικά και θεωρείται ότι γράφτηκε λίγο πριν από την έναρξη της Εικονομαχίας και ότι πιθανότατα άντλησε πληροφορίες από παλαιότερες παραδόσεις, οι οποίες όμως διατυπώθηκαν με πιο επίσημο τρόπο τον 8 ο και 9 ο αιώνα. Το κείμενο αναφέρεται στη γνωστή εικόνα της Έδεσσας αλλά και στην εικόνα της Παρθένου από τη Λύδδα. Σύμφωνα με το συγγραφέα, η εικόνα χρονολογείται από τους αποστολικούς χρόνους και εξακολουθούσε να λατρεύεται έως τις ημέρες του. Μάλιστα, σύμφωνα με το