ΔΥΟ ΚΟΣΜΟΙ ΜΙΑ ΤΕΧΝΗ ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ, & ΑΝΤΙΦΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΜΙΑ ΕΠΟΧΗ ΠΟΛΥΣΗΜΙΑΣ 2 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΑΠ ΕΠO20 ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.

Transcript

1 ΕΑΠ ΕΠO20 2 Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΜΑΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΔΥΟ ΚΟΣΜΟΙ ΜΙΑ ΤΕΧΝΗ ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ, ΜΙΑ ΕΠΟΧΗ ΠΟΛΥΣΗΜΙΑΣ & ΑΝΤΙΦΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ΦΟΙΤΗΤΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΑΜΠΟΥΚΟΣ ΑΜ.: Περιστέρι, 24/01/2011 ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΘΕΜΑΤΙΚΗΣ ΕΝΟΤΗΤΑΣ ΔΡ. ΠΟΛΥΝΑ ΚΟΣΜΑΔΑΚΗ ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΕΡΕΥΝΗΤΡΙΑ

2 «Από τον 17ο αιώνα έως και το τέλος του 18ου αιώνα στην Ευρώπη, αφενός οι βασιλικές αυλές και οι αριστοκρατικοί κύκλοι, αφετέρου η ανερχόμενη αστική τάξη, αποτελούν δύο αντίθετα φορτισμένους πόλους, οι οποίοι επενεργούν στην εξέλιξη των κοινωνιών και συνεπώς των τεχνών. Αναλύστε ένα έργο τέχνης της επιλογής σας (αρχιτεκτονικής, ζωγραφικής ή γλυπτικής) του αυλικού/αριστοκρατικού πλαισίου επιρροής και συγκρίνετέ το με αντίστοιχο από το πεδίο των νέων ενδιαφερόντων της αστικής τάξης, αναδεικνύοντας το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκαν. Παράλληλα με τις εικαστικές τέχνες, στη μουσική βλέπουμε δύο μεγάλους συνθέτες γεννημένους την ίδια περίοδο: τον Γκέοργκ Φρ. Χαίντελ ( ) και τον Ζαν Φιλίπ Ραμώ ( ), να δημιουργούν μέσα σε διαφορετικό περιβάλλον ο καθένας. Συγκρίνετε τα είδη των έργων που γράφουν και αναζητείστε το κοινό στο οποίο απευθύνονται.» 1

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ... 4 VELAZQUEZ Ο ΑΝΑΤΟΜΟΣ, VERMEER Ο ΧΡΟΝΙΚΟΓΡΑΦΟΣ... 5 HANDEL VS RAMEAU U ΜΙΚΡΟΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

4 «Οὐκ ἔστιν οὐδέν ἀτυχίας ἀνθρωπίνης παραμύθιον γλυκύτερον ἐν βίῳ τέχνης. ἐπί τοῦ μαθήματος γάρ ἑστηκώς ὁ νοῦς αὑτόν λέληθε παραπλέων τάς συμφοράς» Άμφιδος (Ανθ. Στοβ. Ξ, 1) 3

5 ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ Στην τέχνη του 17 ου αιώνα, σε αυτό που λέγεται συνήθως Μπαρόκ, διαφαίνεται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, όλη η πολυσημία και η αντιφατικότητα μιας περιόδου αντιθέσεων, αγώνων επιβολής και κυριαρχίας, μιας εποχής πολιτικών και θρησκευτικών ανταγωνισμών, της σύγκρουσης των επιμέρους και της αναπροσαρμογής των ισορροπιών. Εκφράζοντας την κινητικότητα των αισθητικών αλλά και των κοινωνικών φαινομένων, εκπροσωπώντας ακριβοδίκαια αντίρροπες δυνάμεις όπως τον παπισμό, τις βασιλικές αυλές και την ανερχόμενη αστική τάξη, το Μπαρόκ αποτελεί ως συνεκτικός άξονας, μια κορυφαία στιγμή του ευρωπαϊκού πνεύματος. Είναι εύλογη λοιπόν και η έντονη ποικιλομορφία του, η ποικιλία τάσεων, σκοπών, κατευθύνσεων και καλλιτεχνικών οραμάτων που συνοψίζει, η εμφάνιση χαρακτηριστικών που συχνά παρουσιάζουν καθαρά αντιθετικά στοιχεία και το πλήθος των μορφών που λαμβάνει στις διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. 1 Την αρχική του έκφραση θα τη συναντήσουμε στην αντιμεταρρύθμιση, όταν η καθολική εκκλησία θα βρει στην τέχνη ένα εξαίρετο απολογητικό μέσο θρησκευτικής προπαγάνδας, ένα σημαντικό δραστικό εφόδιο στην προσπάθειά της να κερδίσει το χαμένο έδαφος, να αντεπιτεθεί στον Προτεσταντισμό και να επανακτήσει τη δύναμη, το κύρος και την ακτινοβολία της, τα οποία είχαν τεθεί υπό αμφισβήτηση. Ξεκινά λοιπόν προβάλλοντας το μεγαλειώδες που αγγίζει τα όρια της υπερβολής, μεταφέροντας την εξεζητημένη θεατρικότητα και το δραματικό ρεαλισμό, παντρεύοντας τη θεολογία με την αισθητική σε μια προσπάθεια υποβολής και εντυπωσιασμού, αποβλέποντας στη δημιουργία ψυχοσωματικής μέθεξης στον πιστό. 2 Συγχρόνως όμως η καθολική εκκλησία μετατρέπεται σε εθνική και όντας αναγκασμένη να προσαρμοστεί στις απαιτήσεις της ιστορικής πραγματικότητας λειτουργεί ως όργανο της ενισχυμένης ηγεμονικής πολιτικής διακυβέρνησης, με την οποία συνδέεται a priori μέσω της ιδέας της ελέω Θεού μοναρχίας. Η κοσμική τάση της πολιτικής της παπικής αυλής γίνεται ακόμα πιο φανερή. Η τέχνη αποκτά έναν επισημότερο χαρακτήρα, διαμορφώνεται αυλική, μεγαλειώδης και πληθωρική, πολυτελής και πομπώδης. 3 Σε ένα περιβάλλον λοιπόν όπου η απόλυτη μοναρχία έχει φθάσει στο απόγειό της, το Μπαρόκ υιοθετείται και από τους ευρωπαίους ηγεμόνες και βασιλείς για να δημιουργήσουν σύμβολα της δύναμής τους, να εκφράσουν το μεγαλείο τους και να ενισχύσουν με αυτόν τον τρόπο την εξουσία τους στη λαϊκή συνείδηση. 4 Ενώ η παντοδυναμία της καθολικής εκκλησίας και των ηγεμονιών ενθάρρυναν τις τάσεις για πληθωρικότητα και πολυτέλεια στην τέχνη, παρόμοιες τάσεις απουσιάζουν από τις αστικές προτεσταντικές κοινότητες στο βόρειο τμήμα των Κάτω Χωρών, οι οποίες είχαν καταφέρει να αποδεσμευθούν 1 Χρήστου Χ., Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17 ου αιώνα, Το Μπαρόκ, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1989, σσ Στεφανίδης Μ., Μια ιστορία της Ζωγραφικής. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα , σσ Hauser A., Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, τομ. 2, Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μτφρ. Τ. Κονδύλη, εκδ. Κάλβος, Αθήνα χ.χ, σσ Gombrich E. H., Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λ. Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2006, σ

6 από την ισπανική κυριαρχία. Στο νέο κράτος των Ηνωμένων Επαρχιών, το μπαρόκ ακολουθεί εντελώς διαφοροποιημένη εξέλιξη και παρουσιάζει διαφορετικά χαρακτηριστικά. Απελευθερωμένο από εκκλησία και αυλή, από τον καθολικό ξένο δεσπότη και την ανελέητη Ιερά Εξέταση, και υπό την επήρεια του καλβινικού δόγματος που απαγόρευε τη διακόσμηση των εκκλησιών, απευθύνεται σε μια αστική κοινωνία με δημοκρατική κουλτούρα, αποδοκιμάζοντας την επιδεικτική πολυτέλεια, προτιμώντας τη ρεαλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας. 5 Αυτές τις δυο βασικές μορφές του Μπαρόκ, την αυλική απέναντι στην αστική, θα σκιαγραφήσουμε μέσω δυο εικαστικών παραδειγμάτων, προσπαθώντας να αποδώσουμε το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο αναπτύσσονται και εξελίσσονται, περιγράφοντας τις επιδράσεις που δέχονται αλλά και τις επενέργειες που ασκούν. Αυτό που δε θα μπορέσουμε με δύο μόνο παραδείγματα είναι να προσεγγίσουμε το πλήθος των εκφάνσεων που το Μπαρόκ προσλαμβάνει και το σύνολο των χαρακτηριστικών που υιοθετεί. Η πραγμάτευση της αυλικής τέχνης του 17 ου αιώνα θα γίνει μέσα από τον πίνακα Las Meninas του Velazquez 6 και της αστικής με το έργο του Vermmer 7 Γυναίκα που γράφει γράμμα και η υπηρέτριά της. VELAZQUEZ Ο ΑΝΑΤΟΜΟΣ, VERMEER Ο ΧΡΟΝΙΚΟΓΡΑΦΟΣ Αν ο 16 ος ήταν για την τέχνη στην Ισπανία ένας αιώνας προετοιμασίας, παραλαβής και αφομοίωσης στοιχείων μέσω της σύγκρουσης τοπικών τάσεων και ξένων επιδράσεων, ο 17 ος δικαιωματικά μπορεί να αναγνωρισθεί ως ο αιώνας των μεγάλων κλασσικών της ισπανικής ζωγραφικής και των οριακών κατακτήσεών της. Ήταν ο χρυσός αιώνας μιας τέχνης καθορισμένης κυρίως από την ιδιαίτερη σχέση του ισπανικού λαού με το θείο, μιας τέχνης που κινείται ανάμεσα στο πραγματικό και το υπερβατικό, που ενδιαφέρεται για το ρεαλισμό και το μυστικισμό και μοχθεί να συνδυάσει το αντικειμενικό με το μεταφυσικό όραμα, αποδίδοντας νέο νόημα στις αντιφάσεις της ανθρώπινης ψυχής. 8 Στο έργο του Βελάσκεθ, ενός καλλιτέχνη που διατηρεί την αυτοτέλειά του μένοντας πιστός στον εαυτό του και στο προσωπικό του στίγμα, συνοψίζονται όλες οι δυνατότητες της ισπανικής καλλιτεχνικής παράδοσης μαζί με την προσάρτηση των κατακτήσεων της ευρωπαϊκής τέχνης. Στο πρόσωπό του εκφράζεται επάξια η κοσμική και αυλική πλευρά της ισπανικής ζωγραφικής και το συγκεκριμένο έργο που ανήκει στην τελευταία περίοδό του, αποτελεί μια από τις σπουδαιότερες δημιουργίες του, έχοντας χαρακτηρισθεί ως αριστούργημα, μια κορυφαία στιγμή της ευρωπαϊκής ζωγραφικής και ταυτόχρονα ένα από τα μεγαλύτερα αινίγματα στην ιστορία της τέχνης. 9 5 Bazin G., Μπαρόκ και Ροκοκό, μτφρ. Α. Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα 1995, σ Diego Rodriguez Da Silva Y Velazquez (Σεβίλλη 1599 Μαδρίτη 1660). 7 Johannes Vermeer Van Delft (Ντελφ ). 8 Χρήστου, ό.π., σσ.94, Στο ίδιο., σσ ,

7 Ο πίνακας που φιλοτεχνήθηκε το 1656, (εικ.1), 10 αναφέρεται αρχικά ως Η οικογένεια του Φιλίππου Δ ενώ είναι πλέον γνωστός ως Δεσποινίδες των Τιμών (Las Meninas). Απεικονίζει την ινφάντα Μαργαρίτα, την πεντάχρονη κόρη του Φιλίππου του Δ και της δεύτερης συζύγου του, πλαισιωμένη από τη συνοδεία της και μέλη της αυλής, σε αίθουσα του Αλκάθαρ, όπου ο ίδιος ο ζωγράφος στέκεται μπροστά από πελώριο καμβά, ζωγραφίζοντας πιθανότατα το βασιλικό ζεύγος, τον αντικατοπτρισμό του οποίου παρατηρούμαι σε καθρέπτη που βρίσκεται στο βάθος. Εικ.1, Diego Velazquez, Las Meninas (Η οικογένεια του Φίλιππου Δ ), Ελαιογραφία σε μουσαμά, 318Χ276εκ., Μαδρίτη, Πράδο, Προσωπικό αρχείο. 6

8 Ο δεύτερος πίνακας αντίθετα, (εικ.2), 11 φιλοτεχνημένος γύρω στο 1670, αφορά μια σκηνή που εξελίσσεται σε ένα αστικό σπίτι, ανάμεσα σε μια καθισμένη γυναίκα που γράφει μια επιστολή και την υπηρέτριά της που περιμένει καρτερικά κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο. Ο Βερμέερ από το Εικ.2, Jan Vermeer, Γυναίκα που γράφει γράμμα και η υπηρέτριά της, Ελαιογραφία σε μουσαμά, 72,2Χ59,7εκ., Δουβλίνο, Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας, περ Ντελφτ αποτυπώνει στο έργο του την ποίηση και την ακρίβεια του ιδιωτικού χώρου με μια ζωγραφική της καθημερινότητας, αποκαλύπτοντας σε μια υποβλητική σιωπή την ήρεμη ομορφιά ενός απλού θέματος. Υπηρετεί την 11 D Adda R., Βερμέερ, εισ. M. Condor, μτφρ. Ν. Κοκκάλας, επιμ. Α. Παππάς, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα 2006, σ

9 αισθητική της ολλανδικής κοινωνίας, αποδίδοντας την εκλεπτυσμένη μορφή της αστικής ζωής που εξασφάλιζε η πολιτική σταθερότητα και οι δυνατότητες πνευματικής καλλιέργειας που παρέχει η οικονομική ευεξία του νέου κράτους. 12 Ο Βελάσκεθ είναι ένας επιτυχημένος αυλικός ζωγράφος που παρά το φθόνο των συναδέλφων του, απολαμβάνει την εύνοια και τη συμπάθια του Φιλίππου του Δ, ενός μονάρχη μαικήνα που αγαπά τις τέχνες και ιδιαίτερα τη ζωγραφική, ενός ηγεμόνα συλλέκτη που δημιουργεί μια μνημειώδη συλλογή συγκεντρώνοντας ασυναγώνιστο αριθμό έργων των σπουδαιότερων καλλιτεχνών, στέλνοντας πρεσβευτές και πράκτορες να αγοράζουν έργα τέχνης από άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Σε μια χώρα που αποτελούσε το προπύργιο της Αντιμεταρρύθμισης και της Ιεράς Εξέτασης, ο Βελάσκεθ ζωγράφιζε θρησκευτικά έργα χωρίς ποτέ να γίνει φανατικός ή επιδεικτικός, ενώ μετά το διορισμό του ως επίσημου ζωγράφου της ισπανικής αυλής περιορίζεται κυρίως σε πορτρέτα μελών της βασιλικής οικογένειας, αυλικών και ευγενών. 13 Όπως λοιπόν η κατοχή έργων τέχνης 14 αποτελούσε σύμβολο πολιτικής ισχύος αλλά και πολιτιστικού κύρους, έτσι και τα πολυάριθμα πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας, χρησιμοποιούνταν συχνά ως διπλωματικά εργαλεία, ενόσω προβάλουν και υπενθυμίζουν, σε κτήτορες και θεατές, τη δύναμη και την ανωτερότητα του εικονιζόμενου, τον πλούτο και την εξουσία του θρόνου. 15 Πέρα όμως από την υμνητική τάση που στο αυλικό μπαρόκ παραμένει ισχυρή, ο Βελάσκεθ, όντας μεγάλος καλλιτέχνης, δίνει νέα ώθηση στη φόρμα του πορτρέτου, κοιτάζοντας βαθιά στο χαρακτήρα του ατόμου που ποζάρει με μια νέα, περισσότερο διεισδυτική προσέγγιση και οπτική. Αποδίδει πάντα με την αρμόζουσα μεγαλοπρέπεια τα πρόσωπα που απεικονίζει αλλά συνάμα φανερώνει και όλα τα ατομικά χαρακτηριστικά, την έκφραση του προσώπου και τις χειρονομίες που οπτικοποιούν τον εσωτερικό τους κόσμο, με μια κριτική ματιά που τον αναγάγει από επίσημο ζωγράφο σε ανατόμο της ισπανικής αυλής. Έτσι η ινφάντα Μαργαρίτα προβάλλεται στο κέντρο του πίνακα, λουσμένη στο φως, ενδεδυμένη πολυτελώς, να στέκεται ευθυτενής και να δέχεται με αδιαφορία τη φροντίδα των δεσποινίδων των τιμών που της παραστέκονται, κοιτάζοντας πέρα από όσα συμβαίνουν γύρω της, πέρα από τους ακολούθους της, μπροστά, έξω από τον πίνακα, εκεί που στέκονται ο Φίλιππος και η Μαριάνα, οι γονείς της. Επιπλέον οι υψηλόφρονες, σχεδόν υπερφυσικές αρετές της μοναρχίας και η σοφία του βασιλικού ζεύγους, υποδηλώνονται στην απεικόνισή του μέσω της λουσμένης με φως αντανάκλασης στον καθρέπτη, σε ένα αντικείμενο δηλαδή που κατά παράδοση θεωρείται σύμβολο της Σωφροσύνης ή της Σοφίας, το οποίο μάλιστα είναι 12 Μουρίκη Ν., Αναγέννηση Μανιερισμός Μπαρόκ, Ζωγραφική -Γλυπτική, εκδ. Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνίου, Αθήνα 1975, σ Giorgi R., Velazquez, μτφρ. M. Συρέλλη, επιμ. Λ. Γαλάνης, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα 2006, σ.82, Ήδη ο Φίλιππος Β είχε διαμορφώσει σε πινακοθήκες χώρους στο παλάτι, ώστε να εκθέτει τις συλλογές του, πιστεύοντας στη σημασία και στη σπουδαιότητα που έχουν για ανθρώπους με εκλεπτυσμένο υψηλό γούστο και αξία. 15 Ragusa E., Βελάσκεθ, εισ. J. Portús, μτφρ. Σ. Γιαννέτσου, επιμ. Α. Παππάς, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα 2006, σ.31. 8

10 τοποθετημένο σε ιδιαίτερη θέση, δίπλα στην ανοικτή πόρτα που αποτελεί και το σημείο φυγής της σύνθεσης. 16 Ταυτόχρονα όμως στο πλάγιο βλέμμα της μικρής πριγκίπισσας εκφράζεται όλη η παιδική χάρη αλλά και η πονηριά, ενώ ο νεαρός σκανταλιάρης νάνος με οικειότητα πειράζει τον υπάκουο μολοσσό με την εύγλωττη έκφραση ενόχλησης στη μούρη, καθώς με ευαισθησία και ειλικρίνεια απεικονίζεται η μελαγχολία της γυναίκας νάνου με τα παραμορφωμένα χαρακτηριστικά. Παρά το αυστηρό τελετουργικό της ισπανικής αυλής, ο σπουδαίος καλλιτέχνης καταφέρνει λοιπόν να διεισδύσει στην προσωπικότητα των μοντέλων του, να συλλάβει μια στιγμιαία έκφραση ή ένα μικρό χαρακτηριστικό που αποκαλύπτει το πραγματικό τους χαρακτήρα και όχι αυτόν που φανερώνουν στο σύντομο διάστημα που ποζάρουν. Επιτυγχάνει να διευρύνει ακόμα περισσότερο τα όρια της προσωπογραφίας και μέσω του πολιτικού περιεχομένου του έργου του, προσεγγίζοντας την ιστορική αναπαράσταση που έχαιρε μεγαλύτερης εκτίμησης εκείνη την εποχή, προσδιορίζοντας ο ίδιος τον εαυτό του ως καλλιτέχνη με υψηλή κοινωνική θέση, με αποστολή να αποθανατίσει και να διαιωνίσει την εικόνα της μοναρχίας, αξιοποιώντας και τις γνώσεις του στην απόδοση ιστορικών θεμάτων. 17 Μολονότι ο αυλικός ζωγράφος χρειάζεται συνήθως ένα μεγάλο καμβά για να χωρέσει το μεγαλείο του ηγεμόνα και της αυλής του, 18 ο Βερμέερ δομεί το δικό του εικονογραφικό κόσμο σε σαφέστερα μικρότερες διαστάσεις. Και για την ολλανδική ζωγραφική ο 17 ος ήταν ένας χρυσός αιώνας στη διάρκεια του οποίου αναλογικά με τον πληθυσμό, παρήχθησαν και αγοράσθηκαν περισσότεροι πίνακες απ ότι σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Με εξαίρεση κάποιων έργων που ήταν παραγγελίες συντεχνιών ή συλλόγων, το σύνολο της καλλιτεχνικής παραγωγής είχε προορισμό την αστική τάξη και ακολουθούσε θεματολογία και μορφή που συνάδει με την εσωτερική διακόσμηση του αστικού οίκου. Τα έργα τέχνης που κυκλοφορούσαν ευρέως δεν προορίζονταν όμως μόνο για τα σπίτια των ευπόρων, αφού είχαν εισέλθει και στους κόλπους της μεσαίας τάξης, εκφράζοντας ηθικές αξίες, έθιμα και οικογενειακές καταστάσεις, στοιχεία στα οποία όλοι οι πολίτες μπορούν να αναγνωρίσουν τον εαυτό τους. Με την ηθογραφία λοιπόν, με τη μνημείωση δηλαδή της καθημερινότητας, ικανοποιείται και η ανάγκη μιας νεόδμητης χώρας να ενισχύσει την ιδέα της εθνικής ταυτότητας, να μεταδώσει τις αξίες και τις φιλοδοξίες της μέσω της τέχνης. 19 Πράγματι ο Βερμέερ απεικονίζει κυρίως ηθογραφικά θέματα, καθημερινές σκηνές με απλούς ανώνυμους ανθρώπους, στην πλειονότητα γυναίκες σε συνηθισμένες ασχολίες στο εσωτερικό αστικών σπιτιών. Στο έργο του Βελάσκεθ αναγνωρίζουμε όλα τα πρόσωπα, γνωρίζουμε την ταυτότητα του καθενός, το όνομα ακόμα και του νάνου που αποτελεί το ζωντανό παιγνίδι της ινφάντας. Καμία μορφή, σε κανένα έργο του Βερμέερ όμως δεν είναι 16 Wolf N., Ντιέγκο Βελάσκεθ, Το πρόσωπο της Ισπανίας, μτφρ. Χ. Μεντζαλίρα, επιμ. Α. Παππάς, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2005, σσ.31, Ragusa, ό.π., σσ Ιδιαίτερα μεγάλες είναι οι διαστάσεις τόσο του ίδιου του πίνακα του Βελάσκεθ, όσο και του τελάρου που φαίνεται να ζωγραφίζει στην εικονογραφική σύνθεση. 19 Zuffi S., Vermeer, μτφρ. Ν. Παπακωνσταντίνου, επιμ. Λ. Γαλάνης, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα 2006, σ.12,90. 9

11 αναγνωρίσιμη, είναι όλες ανώνυμες γεγονός που κάνει τις σκηνές πιο ενδιαφέρουσες και φορτισμένες συναισθηματικές. Τα πρόσωπα λειτουργούν ως αρχέτυπα. Τα χρησιμοποιεί όπως και τα αντικείμενα για να αποκαλύψει υπαινικτικά στον οξυδερκή παρατηρητή έναν λανθάνων πλούτο αναφορών και συναισθημάτων, φανερώνοντας καταστάσεις και τύπους που συνθέτουν ένα ψυχολογικό πορτρέτο της ανθρώπινης φύσης. Οι πίνακές του δεν ήταν απλοϊκές απεικονίσεις της πραγματικότητας αλλά ακόμα περισσότερο έμμεσες αναφορές σε αξίες και κανόνες συμπεριφοράς, μετατρέποντας τη ζωγραφική της καθημερινότητας σε λεπτό συμβολισμό και τον εαυτό του σε χρονικογράφο της αστικής τάξης. 20 Κάθε ανάγνωση πίνακά του έχει λοιπόν τρία επίπεδα, τη εικονογραφημένη καθημερινή δραστηριότητα, την υποδόρια ηθικολογική συμβολική σημασία και μια βαθύτερη και δυσνόητη που αφορά τη δημιουργία ενός δικού του κόσμου. 21 Η δεύτερη ανάγνωση γίνεται με τη βοήθεια ερμηνευτικών κλειδιών, μέσω μιας γλώσσας βασισμένης σε σύμβολα και υπαινιγμούς. Ας μην παραβλέπουμε άλλωστε ότι εκτός από θρησκεία, γλώσσα, σύστημα διακυβέρνησης, οικονομική οργάνωση και κοινωνική δομή, στην εδραίωση της εθνικής ταυτότητας συμβάλλει και κάθε άλλο στοιχείο που λειτουργεί ως επιτομή της κοινής νοοτροπίας ενός λαού, όπως παροιμίες, ρητά και γνωμικά. Τυπικό χαρακτηριστικό του μπαρόκ εξάλλου, είναι και για την Ολλανδία του 17 ου αιώνα, η εκτίμηση για το παιχνίδι της αποκάλυψης των κρυφών μηνυμάτων των πινάκων, το πάθος για γρίφους, λογοπαίγνια και γνωμικά που συνδέονται με συμβολικές εικόνες. Ένα πάθος για μια συμβολική γλώσσα που έχοντας ριζώσει στο λαϊκό φαντασιακό είναι άμεσα κατανοητή χωρίς την ανάγκη μιας βαθιάς εκλεπτυσμένης κουλτούρας, ούτε καν τη γνώση γραφής ή ανάγνωσης. 22 Η επιστολή λοιπόν που γράφει η καθισμένη γυναίκα παραπέμπει στο μοτίβο του ερωτικού γράμματος, σε ένα από τα μεγάλα θέματα της ολλανδικής genre το οποίο αναφέρεται σε ερωτικές σχέσεις. 23 Ένα μοτίβο που μοιάζει αθώο και χαριτωμένο χωρίς όμως να είναι, αφού γνωρίζουμε ότι τα litterae amatoriae αποτελούσαν αντικείμενο δικαστικής έρευνας ως αποδείξεις για εξωσυζυγικές σχέσεις και επομένως μοιχείας. 24 Δίπλα από την απορροφημένη κυρία στέκεται η υπηρέτρια που αποδίδεται με αγαλμάτινη ακινησία, εμφανή όχι μόνο στη στάση αλλά και στον τρόπο απόδοσης των ρούχων. Ο Βερμέερ που απέδιδε μειωμένη σημασία στη ρητορική, εδώ με την αντίστιξη ανάμεσα στις δυο φιγούρες τη μετατρέπει σε μια μόλις αντιληπτή ειρωνεία εκφράζοντας την πνευματική ένταση της γυναίκας και τη συναισθηματική της εμπλοκή καθώς συγγράφει την επιστολή, την απάντηση στο τσαλακωμένο γράμμα που βρίσκεται πεσμένο στο πάτωμα Στο ίδιο, σ D Adda, ό.π., σ Στο ίδιο, σ Van Lil K., «Η ζωγραφική στις Κάτω Χώρες, τη Γερμανία και την Αγγλία το 17 ο αιώνα» στο: Μπαρόκ, Αρχιτεκτονική Γλυπτική Ζωγραφική, επιμ. R. Toman, μτφρ. A. Πανταζής, εκδ. Γ. Κ. Ελευθερουδάκης ΑΕ, Αθήνα 2008, σ Schneider N., Βερμέερ Λανθάνοντα συναισθήματα, μτφρ. Ε. Τσαλίκη, επιμ. Α. Παππάς, εκδ. Γνώση, Αθήνα 2005, σ D Adda, ό.π., σ

12 Τα συγκαλυμμένα μηνύματα του πίνακα συνεχίζουν στο έμβλημα της Εγκράτειας που μόλις διακρίνεται στο παράθυρο, στοιχείο γνωστό και από άλλους πίνακές του, μια αλληγορία που προφανώς προειδοποιεί για την ανάγκη σύνεσης και ελέγχου συναισθημάτων. Το βλέμμα της υπηρέτριας που εκτελεί χρέη μυστικής αγγελιοφόρου, είναι στραμμένο έξω από το παράθυρο, παραπέμποντας στην ελευθερία της να κινηθεί έξω από τον προστατευμένο χώρο της οικίας, δυνατότητα που στερείται η κυρία του σπιτιού. 26 Σύμφωνα με το καλβινικό δόγμα άλλωστε η σύζυγος ήταν ο φύλακας της οικογένειας, η προστάτιδα της ηθικής και της τάξης. Οι Ολλανδές θεωρούνταν ασυνήθιστα εύρωστες και δραστήριες, με παροιμιώδη προθυμία και νοικοκυροσύνη, υπεύθυνες και για την εκπαίδευση των παιδιών. 27 Κι αν είναι αναπόφευκτο η εξωτερική αγνότητα και η καθαρότητα της ζωής να έχει τη σκοτεινή πλευρά της, ο ζωγράφος εισάγει ένα ακόμα συμβολικό κλειδί, το συνηθισμένο μοτίβο του πίνακα μέσα στον πίνακα για να δώσει έναν ακόμα υπαινιγμό. Ο πίνακας στον τοίχο που δείχνει την εύρεση του Μωυσή, παραπέμποντας στο θέμα της εγκατάλειψης των νόθων παιδιών, αποτελεί αναφορά σε μυστικές ερωτοδουλειές και άνομες σχέσεις 28 αλλά υπενθυμίζει και την ικανότητα του Θεού να συμβιβάζει τις πιο βαθιές αντιθέσεις συνεπώς και τις εντάσεις που προκαλεί η επιστολογραφία. 29 Εκτός όμως από όσα ήδη αναφέραμε, υπάρχει και πλήθος άλλων στοιχείων που αποδίδουν τις διαφοροποιήσεις ανάμεσα στις συγκεκριμένες εκφάνσεις του μπαρόκ και στις κοινωνίες που τις εγκολπώνονται. Αν λοιπόν ο Βελάσκεθ στον πίνακά του δημιουργεί μια θεολογία για τη ζωγραφική 30 είναι επειδή θέλει να παρουσιάσει τον εαυτό του όχι ως έναν απλό χειρονάκτη που δεν θα μπορούσε ποτέ να γίνει δεκτός από την κλειστή κάστα της επίσημης αριστοκρατίας, αλλά ως σκεπτόμενο διανοητή, ως έναν αριστοκράτη. Για αυτό και αυτοπαρουσιάζεται ως μέλος του κύκλου της βασιλικής οικογένειας, σε περίοπτη θέση στον πίνακα να στέκεται σκεπτόμενος, γεμάτος αυτοπεποίθηση, κρατώντας τα σύνεργα της τέχνης του, 31 με ένα κλειδί που κρέμεται στη ζώνη του, σύμβολο του αυλικού αξιώματός του και με το σταυρό του τάγματος του Αγίου Ιακώβου στην ενδυμασία του. Στη διάρκεια της μακράς σταδιοδρομίας του ο Βελάσκεθ ενέργησε ως απεσταλμένος του ισπανού ηγεμόνα στην Ευρώπη, διορίσθηκε aposentador mayor 32 στη βασιλική αυλή και τελικά κατάφερε με τη μεσολάβηση του βασιλιά και του Πάπα να χρισθεί ιππότης, μέλος ενός τάγματος στο οποίο ανήκαν μόνο αριστοκράτες. Επιτεύγματα που είχαν ιδιαίτερη βαρύτητα τόσο για τον ίδιο το ζωγράφο που έδινε σημασία στην έννοια της διάκρισης, όσο και για τους γύρω του σε μια χώρα όπου ήταν σημαντική η κοινωνική διαστρωμάτωση. 33 Σε μια 26 Schneider, ό.π. σσ Zuffi, ό.π., σ Schneider, ό.π. σ D Adda, ό.π., σ Krausse A. C., Ιστορία της Ζωγραφικής. Από την Αναγέννηση έως σήμερα, μτφρ. Φ. Παππάς, εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2006, σ Μουρίκη, ό.π., σ Μέγας Τελετάρχης του Παλατιού, υψηλή θέση την αυλική ιεραρχία, με εξαιρετική σημασία στη βασιλική αυλή, αφού προϋπέθετε στενή επαφή με το βασιλιά. Πρβλ. Giorgi, ό.π., σ Ragusa, ό.π., σ.9,19. 11

13 χώρα όπου σημαντικοί πελάτες για τους καλλιτέχνες ήταν είτε η αυλή είτε η εκκλησία, όπου ο βασιλιάς θεωρείται ο κύριος προστάτης και ειδήμων, μόνο ένας αυλικός καλλιτέχνης με σταθερό εισόδημα και επιπλέον πληρωμές από αξιώματα και αναθέσεις μπορούσε να αχεί ανώτερο βιοτικό επίπεδο. Αντίθετα η πλειονότητα των υπόλοιπων ζωγράφων ζούσε στην ένδεια. 34 Ο Βερμέερ και οι συνάδελφοί του απευθυνόμενοι στους αστούς έχουν διαφορετικές επαγγελματικές διεξόδους. Με το πνεύμα της μεσαίας τάξης να επιβάλει μια αστική σφραγίδα στην ολλανδική ζωγραφική και το ιδιωτικό γούστο ελεύθερο από κάθε επίσημη και δημόσια επιρροή, οι παραγγελίες από δημόσιες γίνονται στο μεγαλύτερο βαθμό ιδιωτικές. Αν λάβουμε υπόψη μας ότι αρχικά τουλάχιστον το κοινό που ενδιαφερόταν για την τέχνη δεν είχε ιδιαίτερα εξελιγμένο κριτήριο, ο καλλιτέχνης θα ήταν σε μεγάλο βαθμό ελεύθερος να ακολουθήσει τις δικές του ιδέες. Βέβαια η ζήτηση είναι λογικό να καθοδηγείται από ό,τι είναι δημοφιλές στους υψηλότερους κοινωνικούς κύκλους και να αναγνωρίζει ως κριτήριο καλλιτεχνικής ποιότητας την ομοιότητα προς το αντικείμενο. 35 Ο Βερμέερ όμως είναι μια διαφορετική περίπτωση, γνωρίζουμε μόνο 36 πίνακες φιλοτεχνημένους από αυτόν, πίνακες που δούλευε με επιμονή και για μεγάλο χρονικό διάστημα. Δεν ζωγράφιζε για το ελεύθερο εμπόριο τέχνης και δεν υπάρχει άμεση τεκμηρίωση σχέσεών του με παραγγελιοδότες ή πελάτες. Ίσως να ζωγράφιζε για τακτικούς πελάτες που εκτιμούσαν τα έργα του όπως ο αρτοποιός Hendrick Van Buyten, ο τυπογράφος Jacob Dissious και ο πλούσιος συλλέκτης Pieter Van Riujven. 36 Η αγορά αντικειμένων επίπλωσης και διακόσμησης, όπως οι πίνακες, αποτελεί πάντως δημοφιλής επένδυση ακόμα και για τα μη εύπορα κοινωνικά στρώματα. Εκθέσεις και πωλήσεις πινάκων, ακόμα και δημοπρασίες γίνονταν συνήθως σε ταβέρνες και πανδοχεία. Οι πίνακες αγοράζονται για να ομορφύνουν το χώρο διαβίωσης, ως απόδειξη ευϋποληψίας αλλά και γιατί είναι εύκολο να πωληθούν ξανά και εντέλει ίσως πράγματι να μην υπήρχε ένα αστικό σπίτι χωρίς τις ζωγραφιές του. 37 Στο σπίτι της πεθεράς του Βερμέερ για παράδειγμα, εκεί όπου ο ζωγράφος έμεινε για το μεγαλύτερο διάστημα της ζωής του, υπήρχαν ήδη πίνακες του οποίους, όπως είδαμε, χρησιμοποιεί συχνά ως claves interpretandi στα έργα του. 38 Όλες αυτές οι συνθήκες οδήγησαν όμως σε μια καλλιτεχνική υπερπαραγωγή επιτρέποντας να εκφυλισθεί η άνθηση της αγοράς τέχνης σε άγριο συναγωνισμό. Κατεύθυναν επίσης τους ζωγράφους στην εξειδίκευση και σε ό,τι αποδεικνύεται ευπώλητο. Μια εξειδίκευση που συνήθως δε συναντάμε στους αυλικούς καλλιτέχνες. Για να αποφευχθεί η ένδεια ο ζωγράφος πρέπει να προσαρμοστεί στα ενδιαφέροντα των πελατών του, οπότε θεματολογία, σύνθεση και τρόπος εκτέλεσης ήταν έντονα επηρεασμένα από τις προτιμήσεις που είχαν διαμορφωθεί στην πόλη που ζούσε ο καλλιτέχνης. Επιπροσθέτως 34 Hellwig K, «Η ζωγραφική στην Ιταλία, την Ισπανία και τη Γαλλία το 17 ο αιώνα» στο: Μπαρόκ, Αρχιτεκτονική Γλυπτική Ζωγραφική, επιμ. R. Toman, μτφρ. A. Πανταζής, εκδ. Γ. Κ. Ελευθερουδάκης ΑΕ, Αθήνα 2008, σσ Hauser, ό.π., σ D Adda, ό.π., σσ Hauser, ό.π., σ Schneider, ό.π. σ

14 ήταν αναγκασμένοι συχνά να στρέφονται και προς άλλη πηγή εισοδήματος έξω από το καλλιτεχνικό επάγγελμα. 39 Ο Βερμέερ για παράδειγμα συμπλήρωνε το εισόδημά του ασκώντας την ιδιότητα του εμπόρου τέχνης 40 καθώς και από εκμισθώσεις εκτάσεων της πεθεράς του. Παρόλα αυτά τα τελευταία χρόνια της ζωής του σκιάστηκαν από δραματική επιδείνωση της οικονομικής του κατάστασης. 41 Είναι σαφές ότι οι Ολλανδοί ζωγράφοι δεν απολάμβαναν ούτε τα ίδια κέρδη, ούτε την ανάλογη κοινωνική θέση με τους ομότεχνούς τους στην υπόλοιπη καθολική αυλική Ευρώπη. Ο Βερμέερ ωστόσο ήταν ένας ζωγράφος που είχε κερδίσει το σεβασμό της καλλιτεχνικής κοινότητας του Ντέλφ ενώ δέχεται διανοούμενους και σημαντικές προσωπικότητες στο εργαστήριό του. Η φήμη του μάλιστα ξεπερνά τα όρια της πόλης του και λειτουργεί ως σύνδικος της συντεχνίας του, ενώ ως ειδικός σε θέματα τέχνης καλείται από τον εκλέκτορα του Βρανδεμβούργου να βεβαιώσει τη γνησιότητα μιας συλλογής πινάκων. 42 Μια φήμη που εξασφάλισε εξαιρετικά υψηλές τιμές στους πίνακές του που βγήκαν σε πλειστηριασμό μετά το θάνατό του για να καλυφθούν τα χρέη του, αλλά λησμονήθηκε γρήγορα ώσπου να ανακαλυφθεί πάλι από τους ιμπρεσιονιστές. HANDEL VS RAMEAU Το μπαρόκ ως εποχή, με όλα τα χαρακτηριστικά που είδαμε παραπάνω, βρίσκει εκφάνσεις όχι μόνο στις εικαστικές τέχνες μα και στη μουσική. Μεγάλες και μικρές αυλές διατηρούν ολοκληρωμένα μουσικά συγκροτήματα με θιάσους όπερας, εκκλησιαστικές χορωδίες και ορχήστρες. Όμως και στη μουσική, υπό την αιγίδα πριγκίπων ή αστών με μεγάλη οικονομική επιφάνεια, ο αστικός πολιτισμός φθάνει να συναγωνίζεται εκείνον του παλατιού. 43 Οι περιπτώσεις των συνθετών που δόθηκαν προς μελέτη, αποτελούν ένα ενδιαφέρον δίπολο που εκφράζει τα δυο αυτά περιβάλλοντα. Από τη μια μεριά ο Χαίντελ, 44 γερμανός συνθέτης της ύστερης περιόδου του μπαρόκ, ο οποίος το 1712 εγκατέλειψε το Αμβούργο και έζησε στην Αγγλία για τα υπόλοιπα πενήντα χρόνια της ζωής του. Από την άλλη πλευρά ο Ραμώ 45 που αν και αυτοδίδακτος είναι ιδιαίτερα γνωστός για το θεωρητικό του έργο, συνθέτης που εγκαταστάθηκε στο Παρίσι σε ηλικία σαράντα ετών. 46 Ο Χαίντελ δεσπόζει στην λυρική σκηνή του Λονδίνου τις πρώτες δεκαετίες του 18 ου αιώνα. Διορίζεται μουσικός διευθυντής της Βασιλικής Μουσικής Ακαδημίας η οποία ιδρύεται από μια ομάδα πλούσιων ομότιμων με 39 Hauser, ό.π., σ.272, Van Lil, ό.π., σ Schneider, ό.π. σ Στο ίδιο, σ Machlis J. Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Τέχνη της Διεισδυτικής Ακρόασης, επιμ. & μτφρ. Δ. Πυργιώτης, εκδ. Fagotto, Αθήνα 1996, σσ Handel George Frideric (Χάλλε Γερμανίας 1685 Λονδίνο 1759). 45 Jean-Philippe Rameau (1683 Ντιζόν 1769). 46 Πατρικαλάκης Φ., Το μπαρόκ στις ηγεμονικές αυλές της Ευρώπης τον 17 ο και 18 ο αιώνα, εκδ. Μανδραγόρας, Αθήνα 2006, σ

15 επικεφαλή το βασιλιά. Αποτελεί τον εισηγητή της όπερας στην Αγγλία αλλά αντιμετωπίζει διαρκώς δυσκολίες στην προσπάθειά του να επιβάλει το μουσικό του ύφος στην αγγλική πρωτεύουσα. Η τέχνη του συνδυάζει την όμορφη φωνητική μελωδία της ιταλικής σχολής, με την εκφραστική μεγαλοπρέπεια του γαλλικού ύφους και την αντιστικτική ιδιοφυία των γερμανών. Ο ξενόγλωσσος στίχος όμως και η απόσταση της θεματολογίας από τις εμπειρίες του ακρωτηρίου δεν του εξασφαλίζει την επιτυχία. Παρά την πλούσια παραγωγικότητά του η Βασιλική Ακαδημία αποτυγχάνει και τότε ο Χαίντελ περνά από την όπερα στο ορατόριο, στο μουσικό έργο μεγάλων διαστάσεων για μονωδούς, χορωδία και ορχήστρα. Το βρετανικό κοινό αυτή τη φορά ανταποκρίνεται με ζέση στη δραματοποίηση των βιβλικών θεμάτων και στους ηρωικούς τόνους του Χαίντελ. 47 Ο Χαίντελ είναι ένας θεατρικός επιχειρηματίας που διατηρεί άριστες σχέσεις με την αυλή χωρίς όμως να εξαρτάται ιδιαίτερα από αυτήν. Συνέθεσε έργα προς τιμή της βασίλισσας Άννας και του βασιλιά Γεώργιου Α αλλά η μουσική του αφορά το ευρύ αστικό κοινό και παρουσιάζεται σε ανοικτές παραστάσεις αντιμετωπίζοντας σκληρό ανταγωνισμό. Υπήρξε ο τύπος του διεθνή καλλιτέχνη που γνώριζε να γράφει σε όλα τα στυλ της εποχής του. Ο ίδιος κατάγεται από τη μεσαία τάξη και δημιουργεί σε μια χώρα όπου για πρώτη φορά η μεσαία τάξη έρχεται στην εξουσία. Αυτή την τεράστια κοινωνική αλλαγή συμβολίζει η μεταβολή από την αυλική όπερα στο ορατόριο. Ο ίδιος επιδίωξε τη δόξα, το χρήμα και τις υψηλές γνωριμίες, είναι εξάλλου φίλος του Χόγκαρθ και ανήκει στον κύκλο του λογίου Σάμιουελ Τζόνσον. 48 Από την άλλη ο συνθέτης Ζαν Φιλίπ Ραμώ εκπροσωπεί τη γαλλική μουσική και αναγνωρίζεται ως άξιος συνεχιστής του Λουλύ. Με τις όπερές του έχει κερδίσει την εκτίμηση των φιλόμουσων τόσο στη Γαλλία όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Για την προώθηση της μουσικής του καριέρας στηρίχθηκε αρχικά στον πανίσχυρο χρηματιστή Λα Πουπλινιέρ, στην ιδιωτική ορχήστρα του οποίου διετέλεσε διευθυντής για είκοσι δύο χρόνια, ενώ το 1745 χρήστηκε επίσημος συνθέτης της αυλής του Λουδοβίκου ΙΕ. Συνδέθηκε με το Βολταίρο, που υπέγραψε το λιμπρέτο σε δυο του όπερες χωρίς όμως να ταιριάξει ποτέ με το χαρακτήρα και τις απόψεις του. Αποδοκίμασε έντονα μια όπερα μπαλέτο που είχε γράψει ο Ρουσσώ και συγκρούστηκε μαζί του. Από τότε ο Ρουσσώ δε σταμάτησε να πολεμά τη μουσική του και μετά το 1752, όταν θα ξεσπάσει η διαμάχη των Μπουφώνων θα τον βρει αντίπαλό του. 49 Σε αυτή τη διαμάχη θα αντιπαρατεθούν όσοι υποστηρίζουν την παραδοσιακή γαλλική αυλική όπερα με εκείνους που υπερασπίζονται την όπερα μπούφα, την κωμική ιταλική όπερα. Ο βασιλιάς, η ερωμένη του Μαντάμ Πομπαντούρ που ασκούσε μεγάλη επιρροή και η αριστοκρατία βρίσκονται απέναντι στη βασίλισσα και στους Εγκυκλοπαιδιστές που χαιρετίζουν το κωμικό σχήμα, την εκφραστική μελωδία και τη φυσικότητα των συναισθημάτων της ιταλικής όπερας. Στην πραγματικότητα είναι ένας αγώνας ανάμεσα στην παρακμάζουσα αριστοκρατική τέχνη και στους ανερχόμενους 47 Machlis Forney, ό.π., σσ Κοκκόρης Ε., Η μουσική και η Ιστορία της, επιμ. Α. Πανούσης, εκδ. Φίλιππος Νάκας, Αθήνα 2002, σ Πατρικαλάκης, ό.π., σσ

16 αστούς. 50 Υπό αυτές τις συνθήκες ο Ραμώ, ως εκφραστής της γαλλικής όπερας και μέλος της αυλής δέχεται την κριτική και την επίθεση όσων επιθυμούσαν να θέσουν σε νέες βάσεις τη μουσική. Αν λοιπόν ο Χαίντελ δημιουργεί σε ένα αστικό περιβάλλον που στην Αγγλία ανατέλλει παντοδύναμο, ο Ραμώ εκφράζει το αυλικό που στη Γαλλία πνέει τα λοίσθια. ΜΙΚΡΟΣ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΣΜΟΣ Η ιστορία της τέχνης, όπως και γενικότερα η ιστορία, αποτελεί ένα αυθαίρετο κατασκεύασμα χρονολογιών, προσώπων, επιλογών και θέσεων που δεν μπορεί να αντιπροσωπεύσει ή να αποτιμήσει ολόκληρο το φάσμα της ανθρώπινης σκέψης και δημιουργίας. Η χρησιμότητά της είναι ότι λειτουργεί ως εργαλείο για να γνωρίσουμε τον κόσμο αλλά με την ίδια λογική θα μπορούσε να υπάρξει μια διαφορετική ιστορία. Μια ιστορία με εντελώς διαφορετικά πρόσωπα ή γεγονότα που θα διεκδικεί το ίδιο αξιωματικό κύρος σε σχέση με την αενάως ασύλληπτη πραγματικότητα. Πόσο λοιπόν πραγματική είναι η όψη της πραγματικότητας που έχουμε; Εξάλλου αν ο Θεοτοκόπουλος και ο Βερμέερ ήταν για αιώνες άγνωστοι, δεν είναι λογικό να αναρωτηθούμε πόσες ακόμα περιπτώσεις είναι χαμένες πρόσκαιρα ή και οριστικά και το μέγεθος των αλλαγών στα δεδομένα που θα προκαλούσε μια πιθανή αποκάλυψη; Είτε λοιπόν λόγω αυθαιρεσίας, είτε λόγω αποσπασματικότητας, το καλύτερο που μπορούμε να έχουμε είναι μια πιθανή όψη της ιστορικής πραγματικότητας. Ας κρατήσουμε αυτό στο μυαλό μας όταν ανιχνεύουμε την ανθρώπινη δημιουργία και τον ανθρώπινο πολιτισμό. Ίσως μάλιστα περισσότερο ενδιαφέρον να υπάρξει σε αυτό που θα αποκαλυφθεί από όσο υπάρχει σε αυτό που ήδη γνωρίζουμε. 50 Machlis Forney, ό.π., σ

17 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Bazin Germain, Μπαρόκ και Ροκοκό, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Υποδομή, Αθήνα D Adda Roberta, Βερμέερ, εισ. María Condor, μτφρ. Νίκος Κοκκάλας, επιμ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα Giorgi Rosa, Velazquez, μτφρ. Mαρίζα Συρέλλη, επιμ. Λάμπρος Γαλάνης, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα Gombrich Ernst Hans Josef, Το χρονικό της τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα Hauser Arnold, Κοινωνική ιστορία της Τέχνης, τομ. 2, Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ, μτφρ. Τάκης Κονδύλης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα χ.χ. Hellwig Karin, «Η ζωγραφική στην Ιταλία, την Ισπανία και τη Γαλλία το 17 ο αιώνα» στο: Μπαρόκ, Αρχιτεκτονική Γλυπτική Ζωγραφική, επιμ. Rolf Toman, μτφρ. Aντώνης Πανταζής, εκδ. Γ. Κ. Ελευθερουδάκης ΑΕ, Αθήνα 2008, σσ Κοκκόρης Ευάγγελος, Η μουσική και η Ιστορία της, επιμ. Α. Πανούσης, εκδ. Φίλιππος Νάκας, Αθήνα Krausse Anna Carola, Ιστορία της Ζωγραφικής. Από την Αναγέννηση έως σήμερα, μτφρ. Φίλλιπος Παππάς, εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα Machlis J. Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, Εισαγωγή στην Τέχνη της Διεισδυτικής Ακρόασης, επιμ. & μτφρ. Δ. Πυργιώτης, εκδ. Fagotto, Αθήνα Μουρίκη Ντούλα, Αναγέννηση Μανιερισμός Μπαρόκ, Ζωγραφική Γλυπτική, εκδ. Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, Αθήνα Πατρικαλάκης Φ., Το μπαρόκ στις ηγεμονικές αυλές της Ευρώπης τον 17 ο και 18 ο αιώνα, εκδ. Μανδραγόρας, Αθήνα Ragusa Elena, Βελάσκεθ, εισ. Javer Portús, μτφρ. Σοφία Γιαννέτσου, επιμ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Η Καθημερινή, Αθήνα Schneider Norbert, Βερμέερ Λανθάνοντα συναισθήματα, μτφρ. Ελένη Τσαλίκη, επιμ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Γνώση, Αθήνα

18 Στεφανίδης Μάνος, Μια ιστορία της Ζωγραφικής. Από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα Van Lil Kira, «Η ζωγραφική στις Κάτω Χώρες, τη Γερμανία και την Αγγλία το 17 ο αιώνα» στο: Μπαρόκ, Αρχιτεκτονική Γλυπτική Ζωγραφική, επιμ. Rolf Toman, μτφρ. Aντώνης Πανταζής, εκδ. Γ. Κ. Ελευθερουδάκης ΑΕ, Αθήνα 2008, σσ Χρήστου Χρύσανθος, Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17 ου αιώνα, Το Μπαρόκ, εκδ. Βάνιας, Θεσσαλονίκη Wolf Norbert, Ντιέγκο Βελάσκεθ, Το πρόσωπο της Ισπανίας, μτφρ. Χρυσούλα Μεντζαλίρα, επιμ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. Γνώση, Αθήνα Zuffi Stefano, Vermeer, μτφρ. Νίνα Παπακωνσταντίνου, επιμ. Λάμπρος Γαλάνης, εκδ. Ημερησία ΑΕΕ, Αθήνα