Μελέτη της στάσης σώματος των παιχτών μπουζουκιού και της αλληλεπίδρασής τους με το όργανο κατά τη μουσική εκτέλεση

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ ΤΜΗΜΑ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΣΧΕΔΙΑΣΗΣ ΠΡΟΙΟΝΤΩΝ ΚΑΙ ΣΥΣΤΗΜΑΤΩΝ Διπλωματική εργασία προπτυχιακού προγράμματος σπουδών Μελέτη της στάσης σώματος των παιχτών μπουζουκιού και της αλληλεπίδρασής τους με το όργανο κατά τη μουσική εκτέλεση ΧΑΣΑΝΙΔΟΥ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2014

2 - 2 - Πανεπιστήμιο Αιγαίου Τμήμα Μηχανικών Σχεδίασης Προϊόντων και Συστημάτων Διπλωματική εργασία προπτυχιακού προγράμματος σπουδών Τίτλος Εργασίας : Μελέτη της στάσης σώματος των παιχτών μπουζουκιού και της αλληλεπίδρασή τους με το όργανο κατά τη μουσική εκτέλεση Εκπόνηση Εργασίας : Χασανίδου Αλεξάνδρα Επιβλέπων Καθηγητής : Παπακωστόπουλος Βασίλης Μέλη Τριμελούς Επιτροπής : Παπακωστόπουλος Βασίλης Παπανίκος Παρασκευάς Φωτιάδης Σέργιος Σύρος Φεβρουάριος 2014

3 - 3 - Ευχαριστίες Πρωτίστως, ευχαριστώ θερμά τους γονείς μου Γιώργο και Λέττα καθώς και τον αδερφό μου Χρήστο που υπήρξαν δίπλα μου με αγάπη και κατανόηση, που με στήριξαν και μου συμπαραστάθηκαν καθ όλη τη διάρκεια των σπουδών μου. Έπειτα, θέλω να ευχαριστήσω τον καθηγητή μου Δρα. Παπακωστόπουλο Βασίλειο για την καθοδήγηση και βοήθειά του στην ολοκλήρωση της διπλωματικής μου εργασίας. Τέλος, θέλω να εκφράσω ευγνωμοσύνη σε όλους τους φίλους μου, για τις υπέροχες στιγμές που μου χάρισαν στο νησί. Ιδιαίτερο ευχαριστώ στους Γιάννη, Αντιγόνη, Ψηλή και Σπύρο για τη ζωή που ζήσαμε.

4 Εισαγωγή Εισαγωγή Η φύση της δουλειάς κάθε ατόμου και οι συνθήκες κατά τις οποίες αυτή πραγματοποιείται, απαιτεί από τους ανθρώπους την υιοθέτηση συγκεκριμένων στάσεων του σώματος τους για την περαίωσή της. Σε πολλές περιπτώσεις, κάποιες από τις στάσεις και θέσεις που παίρνει το σώμα πρέπει να διατηρούνται ή να επαναλαμβάνονται για μεγάλες χρονικές περιόδους. Αυτός είναι ένας από τους βασικούς λόγους που επέρχεται η κόπωση στον ανθρώπινο οργανισμό και μπορεί να οδηγήσει ακόμη και στον τραυματισμό του. Στόχος της διπλωματικής εργασίας Η ύπαρξη των περίπλοκων αυτών συνθηκών κατά την εκπόνηση της επαγγελματικής εργασίας πυροδότησαν την ανάγκη μας για έρευνα, προκειμένου να εντοπιστούν τα προβλήματα που ανακύπτουν στους επαγγελματίες παίχτες μπουζουκιού, κατά τη διάρκεια μιας μουσικής εκτέλεσης, και τους τρόπους αντιμετώπισής με τους οποίους επιτυγχάνουν τη βελτίωση της θέσης και στάσης του σώματός τους καθώς και την καλύτερη δυνατόν επαφή και αλληλεπίδραση με το βασικό εργαλείο της δουλειάς τους, το μπουζούκι. Για την οργάνωση και την όσο καλύτερη προσέγγιση του θέματος αναπτύχθηκαν τέσσερα βασικά ερωτήματα που βοήθησαν στην κατανόηση του προβληματικού χώρου και τη θέσπιση της δομής στην οποία στηρίχτηκε αυτή η διπλωματική εργασία. Ερώτημα Α Ποιες είναι οι κύριες θέσεις και στάσεις του σώματος που υιοθετούνται από τους επαγγελματίες παίχτες μπουζουκιού για την εκπλήρωση του έργου τους; Ερώτημα Β Ποιες είναι οι βασικές λειτουργίες και κινήσεις που πρέπει να εκτελέσουν οι μουσικοί; Ερώτημα Γ Ποια είναι τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν; Ερώτημα Δ Ποιος είναι ο τρόπος αντιμετώπισης των ζητημάτων που προκύπτουν; Το Ερώτημα Α οδήγησε αρχικά στην έρευνα για την κατανόηση του μπουζουκιού, των μορφολογικών χαρακτηριστικών του και τον τρόπο λειτουργίας του. Επιπλέον, στον εντοπισμό των τρόπων συγκράτησης του, γεγονός που οδήγησε στη μελέτη των βασικών στάσεων σώματος των παιχτών και των παραλλαγών τους. Το Ερώτημα Β ώθησε στον προσδιορισμό των βασικών λειτουργιών και κινήσεων που πρέπει να εκτελεστούν από τους παίχτες ώστε να αλληλεπιδράσουν με το όργανο. Πληροφορίες που οδήγησαν στην έρευνα επιστημονικών άρθρων που μελετούν τις λειτουργικές-εκτελεστικές κινήσεις που πραγματοποιούν οι μουσικοί.

5 Εισαγωγή Για την ικανοποίηση του Ερωτήματος Γ έπρεπε να επισημανθούν τα σωματικά προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι μουσικοί από και κατά την εκτέλεση του οργάνου και από της υιοθετημένες στάσεις εργασίας. Γεγονός που οδήγησε σε έρευνα επιστημονικών μελετών που αναλύουν τις στάσεις σώματος και κυρίως την καθιστή θέση. Σύμφωνα με το Ερώτημα Δ έπρεπε να καταγραφούν οι τρόποι και τα μέσα αντιμετώπισης των προβλημάτων που αναδύονται κατά τη μουσική εκτέλεση. Η ανάγκη για τη μελέτη των κινήσεων που πραγματοποιούν οι παίχτες κατά τη μουσική εκτέλεση οδήγησε στην αναζήτηση επιστημονικής βιβλιογραφίας που εστιάζει στην κινησιολογία των μουσικών. Οι μελέτες επιστημόνων και ερευνητών που ασχολούνται με τη συγκεκριμένη θεματολογία κάνουν σαφές πως οι κινήσεις που εκτελούν οι μουσικοί επί τω έργω είναι ουσιαστικής σημασίας και επηρεάζουν τη διαδικασία της μουσικής εκτέλεσης καθώς και σε πολλές περιπτώσεις το παραγόμενο μουσικό αποτέλεσμα. Σε πολλές από τις επιστημονικές εργασίες οι κινήσεις αυτές χωρίζονται σε τρεις βασικές κατηγορίες. Η πρώτη κατηγορία κινήσεων περιλαμβάνει εκείνες που δίνουν την ενέργεια στο όργανο για την παραγωγή του ήχου. Στη δεύτερη κατηγορία υπάγονται οι κινήσεις που πραγματοποιούνται και προσφέρουν την ενέργεια που χρειάζεται για την τροποποίηση των ιδιοτήτων του μουσικού οργάνου. Η τρίτη κατηγορία ξεχωρίζει εκείνες τις κινήσεις που εκτελούν οι μουσικοί επιλεκτικά, δηλαδή τις κινήσεις που δεν επηρεάζουν την ενέργεια που προσφέρεται στο όργανο για την παραγωγή του ήχου ή για την τροποποίηση των ιδιοτήτων του. Τέτοιες κινήσεις είναι για παράδειγμα αυτές που εκτελούνται για την επιλογή της δακτυλοθεσίας. Ύστερα από την κατανόηση του παραπάνω διαχωρισμού των κινήσεων των μουσικών που κατηγοριοποιούνται ως προς την ενέργεια και το αποτέλεσμά, ανέκυψε η επιθυμία προσθήκης μίας νέας κατηγορίας κινήσεων. Οι κινήσεις αυτές είναι αναπόσπαστο κομμάτι της κινησιολογικής συμπεριφοράς που αναπτύσσουν οι παίχτες κατά τη μουσική εκτέλεση και προκύπτουν έπειτα από την επιθυμία να ικανοποιήσουν δύο βασικές τους ανάγκες. Αυτές είναι η διόρθωση ή γενικά η αναθεώρηση της θέσης, στάσης και της κατάστασης στην οποία βρίσκεται το σώμα τους και η ανάγκη για καλύτερη επαφή με το μουσικό όργανο είτε αυτή πρόκειται για απτική, οπτική ή ακουστική. Τις κινήσεις αυτές τις ορίσαμε ως διορθωτικές. Για τον εντοπισμό των βασικότερων διορθωτικών κινήσεων θεωρήθηκε απαραίτητο να εφαρμοστεί η μέθοδος της παρατήρησης των επαγγελματιών παιχτών μπουζουκιού κατά τη διάρκεια μουσικών εκτελέσεων. Τα αποτελέσματα της παρατήρησης θα έπρεπε να μας φανερώσουν τα προβληματικά ζητήματα που προκύπτουν από την μουσική εκτέλεση ή κατά τη διάρκεια αυτής. Επιπλέον, κάτω από ποιες συνθήκες και με ποιο τρόπο επιλέγουν να δράσουν οι μουσικοί ώστε να τα αντιμετωπίσουν.

6 Εισαγωγή Που συμβάλλει αυτή η εργασία Με το πέρας αυτής της εργασίας, δηλαδή με τα αποτελέσματα και τα συμπεράσματα που προκύπτουν ύστερα από τον εντοπισμό των προβληματικών που παρουσιάζονται κατά τη διάρκεια της μουσικής εκτέλεσης των επαγγελματιών παιχτών μπουζουκιού καθώς και των μεθόδων που αναπτύσσονται για την αντιμετώπισή τους, θα έχει συλλεχθεί αρκετή πληροφορία ώστε να οδηγήσει τους ίδιους τους παίχτες στην κατανόηση της κινησιολογικής τους συμπεριφοράς και να τους ενημερώσει, δίνοντάς τους μία πιο ολοκληρωμένη εικόνα των τρόπων με τους οποίους μπορούν να αντιμετωπίσουν τα ζητήματα που προκύπτουν κατά την εκπόνηση της δουλειάς τους, Επιπλέον, να προβληματίσει τους ιθύνοντες που απασχολούνται στους κλάδους της εκμάθησης και διδασκαλίας του μπουζουκιού καθώς και σε αυτούς του σχεδιασμού και της κατασκευής του μουσικού οργάνου. Επιπροσθέτως, με τα αποτελέσματα αυτής της εργασίας επιδιώκουμε να φανεί πως οι διορθωτικές κινήσεις είναι υπαρκτές και πως η εκτέλεσή τους μπορεί να μην προσφέρει άμεσα ενέργεια στη μουσική εκτέλεση, εντούτοις επιδρούν σημαντικά την απόδοση των μουσικών, αφού επηρεάζουν την ενέργεια που εκείνοι προφέρουν στο μουσικό όργανο, διαμορφώνοντας ενδεχομένως το παραγόμενο μουσικό αποτέλεσμα. Η ουσιώδης σημασία των κινήσεων αυτών μας κάνουν να υποστηρίζουμε πως θα μπορούσαν να έχουν μία θέση στις κατηγορίες κινήσεων που έχουν διαχωριστεί σε προγενέστερες μελέτες από την επιστημονική κοινότητα. Διάρθρωση της διπλωματικής εργασίας Για τον εντοπισμό των προβληματικών που παρουσιάζονται κατά το παίξιμο του μπουζουκιού και την καλύτερη κατανόηση των τρόπων αντιμετώπισής τους, όπως η εκτέλεση οι διορθωτικών κινήσεων, έπρεπε να μελετηθούν τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του και ο τρόπος με τον οποίο αυτό παίζεται. Τα πρώτα παρουσιάζονται στο τρίτο μέρος του κεφαλαίου 1 ύστερα από μία συνοπτική καταγραφή των ιστορικών στοιχείων και της οργανολογικής εξέλιξης του μπουζουκιού που γίνεται στα δύο πρώτα μέρη. Ενώ στο κεφάλαιο 2 καταγράφονται οι βασικές αρχές για το παίξιμο του μπουζουκιού, συγκεκριμένα ο τρόπος στήριξής του και οι στάσεις και θέσεις σώματος που υιοθετούνται από τους μουσικούς για την επίτευξη αυτού του στόχου, η λειτουργία του δεξιού και αριστερού χεριού κατά το παίξιμο. Στο κεφάλαιο 3 καταγράφονται σύντομα τα βασικά σωματικά προβλήματα που μπορεί να παρουσιάσουν οι παίχτες του μπουζουκιού. Στο κεφάλαιο 4 συγκεντρώνονται δεδομένα για την κινησιολογική συμπεριφορά που αναπτύσσεται κάτω από συγκεκριμένες στάσεις και θέσεις σώματος όπως αυτές

7 - 7 - εντοπίζονται στην διεθνή επιστημονική βιβλιογραφία. Το κεφάλαιο εστιάζει κυρίως στην υιοθέτηση της καθιστής στάσης, όπως συμβαίνει τις περισσότερες φορές κατά την εκπόνηση μιας μουσικής εκτέλεσης με μπουζούκι, και στα προβλήματα που αυτή επιφέρει στο άτομο. Στο κεφάλαιο 5 διακρίνονται οι λειτουργικές/εκτελεστικές κινήσεις που πραγματοποιούν οι παίχτες μπουζουκιού σύμφωνα με τις κατηγορίες κινήσεων που έχουν διαχωριστεί από την επιστημονική κοινότητα ως προς την προσφορά ενέργειας και το αποτέλεσμα που αυτές επιφέρουν. Η τρόπος που πραγματοποιείται η μελέτη και η μέθοδος της παρατήρησης περιγράφονται στο κεφάλαιο 6 και στο κεφάλαιο 7 παρουσιάζονται τα αποτελέσματα της εργασίας.

8 Πίνακας Περιεχομένων Πίνακας Περιεχομένων Ευχαριστίες Εισαγωγή Στόχος της διπλωματικής εργασίας Που συμβάλλει αυτή η εργασία Διάρθρωση της διπλωματικής εργασίας Πίνακας Περιεχομένων Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Περιγραφή ορισμός Ιστορικά στοιχεία και οργανολογική εξέλιξη του μπουζουκιού Προέλευση Η εξάπλωση των οργάνων της οικογένειας του μπουζουκιού Το τρίχορδο και το τετράχορδο μπουζούκι Τρίχορδο μπουζούκι Τετράχορδο μπουζούκι Κατασκευαστικές αλλαγές εξαιτίας του τέταρτου ζεύγους χορδών Τεχνικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά Αντηχείο Σκάφος Καπάκι Ηχητική οπή Γέφυρα - Καβαλάρης Η Σημασία του καβαλάρη και της τοποθέτησής του Μπράτσο Μάνικο Ταστιέρα Τάστα Καράολο κλειδιά Ενίσχυση του φυσικού ήχου στο μπουζούκι - Μαγνήτες Διακόσμηση και η σημασία της Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Πώς παίζεται το μπουζούκι Βασικές αρχές για το παίξιμο του μπουζουκιού

9 Πίνακας Περιεχομένων Στήριξη του μπουζουκιού Όρθια θέση Καθιστή θέση Η λειτουργία του αριστερού χεριού Δακτυλοθεσία Οριζόντια και κάθετη κίνηση του χεριού Οριζόντια παίξιμο Κάθετο παίξιμο Επιλογή δακτυλοθεσίας Η λειτουργία του δεξιού χεριού Πένα Σωματικά προβλήματα που παρουσιάζουν οι παίχτες μπουζουκιού Σωματικά προβλήματα μουσικών Δυσλειτουργίες του μυοσκελετικού συστήματος Σύνδρομο παγίδευσης νεύρου Διαταραχές κινητικής λειτουργίας (μυϊκές και εστιακές δυστονίες) Προβλήματα στην αυχενική μοίρα, οσφυϊκή μοίρα και σπονδυλική στήλη Γενικά προβλήματα Κινησιολογική συμπεριφορά Κίνηση Βασικοί τύποι κινήσεων Στάσεις σώματος και τα αποτελέσματα που αυτές επιφέρουν στον οργανισμό Λειτουργίες των μυών και στάσεις σώματος Καθιστή στάση σώματος Καθιστή στάση με σταυρωμένα πόδια Κινητικότητα κατά την καθιστή στάση Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) Λειτουργικές κινήσεις των παιχτών μπουζουκιού Διάκριση κινήσεων σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση Cadoz Διεγερτικές Τροποποιητικές Επιλεκτικές Διορθωτικές κινήσεις Αναθεώρηση της θέσης/στάσης και κατάστασης σώματος:

10 Πίνακας Περιεχομένων Στα άνω άκρα παρατηρείται: Κορμός και κάτω άκρα Κινήσεις για βελτίωση της επαφής του μουσικού με το όργανο Μελέτη Παρατήρηση Βασικές παράμετροι Επαγγελματίας παίχτης μπουζουκιού Γωνία και κάδρο παρατήρησης Διάρκεια χειρισμού του οργάνου Στόχοι παρατήρησης Πίνακας καταγραφής παρατηρήσεων Διορθωτικές κινήσεις άνω άκρων Διορθωτικές κινήσεις κορμού Διορθωτικές κινήσεις κάτω άκρων Διορθωτικές κινήσεις για τον επαναπροσδιορισμό θέσης και συγκράτησης του οργάνου Κινήσεις που εκτελούνται για τη διόρθωση ή τροποποίηση επιμέρους τμημάτων του οργάνου ή εξαρτημάτων του Αποτελέσματα παρατήρησης Αποτελέσματα ως προς τη δακτυλοθεσία Διορθωτικές κινήσεις άνω άκρων Απομάκρυνση του ιδρώτα Κινήσεις που εκτελούνται για τη διόρθωση ή τροποποίηση επιμέρους τμημάτων του οργάνου ή εξαρτημάτων του Σκούπισμα ταστιέρας και πένας Κούρδισμα οργάνου και διόρθωση καβαλάρη Διόρθωση και αλλαγή θέσης με μικρο-κινήσεις αριστερά/δεξιά και μπροστά/πίσω Διορθωτικές κινήσεις κάτω άκρων Διορθωτικές κινήσεις για τον επαναπροσδιορισμό θέσης και συγκράτησης του οργάνου Απομάκρυνση και επανατοποθέτηση του πήχη του δεξιού χεριού Δεδομένα και συμπεράσματα ως προς τον τρόπο συγκράτησης του μπουζουκιού Κλίση του σκάφους Κλίση μπράτσου στον «άξονα Y» Κλίση του μπράτσου στον «άξονα Z»

11 Πίνακας Περιεχομένων Θέσεις ισορροπίας του μπουζουκιού Κλίσεις του σκάφους Κλίση του σκάφους από 0 έως Την κίνηση του δεξιού ώμου και βραχίονα σε σχέση με τις διορθωτικές Κλίση του σκάφους από 20 έως 40 μοίρες Πως επηρεάζει η κλίση του σκάφους από 0 έως 20 μοίρες τη συμπεριφορά: Των άνω άκρων Του κορμού και της στάσης σώματος Των κάτω άκρων Την αλληλεπίδραση με το μπουζούκι Την κίνηση του δεξιού ώμου και βραχίονα σε σχέση με τις διορθωτικές Κλίση του σκάφους από 40 έως 60 μοίρες Πως επηρεάζει η κλίση του σκάφους από 0 έως 20 μοίρες τη συμπεριφορά: Των άνω άκρων Του κορμού και της στάσης σώματος Των κάτω άκρων Την αλληλεπίδραση με το μπουζούκι Κλίση του μπράτσου από 0 έως 20 και κλίση του μπράτσου από 20 έως 40 μοίρες στον άξονα Υ Πως επηρεάζει η κλίση του μπράτσου στον άξονα Υ τη συμπεριφορά: Των άνω άκρων Την αλληλεπίδραση με το μπουζούκι Κλίση του μπράτσου από 0 έως 10, 10 έως 20 και 20 έως 30 μοίρες στον άξονα Ζ Αντιμετώπιση των προβληματικών καταστάσεων που αναπτύσσονται ανάμεσα στους παίχτες και το μουσικό όργανο Το σκάφος του μπουζουκιού Η ένωση του σκάφους με το καπάκι του μπουζουκιού Η συγκράτηση του μπράτσου Το βάρος του μπράτσου Το σχήμα του μπράτσου Εφίδρωση Πένα Το σχήμα της πένας Το υλικό της πένας Η επιφάνεια της πένας

12 Πίνακας Περιεχομένων Χρώμα πένας Συγκεντρωτικά συμπεράσματα Τύπος καθίσματος Θέση δεξιού και αριστερού ποδιού Θέσεις ισορροπίας του μπουζουκιού Κλίσεις σκάφους Από 0 έως 20 ο Από 20 ο έως 40 ο Από 40 ο έως 60 ο Κλίσεις του μπράτσου στον άξονα Υ ( 0-20 ο, 20 ο -40 ο ) Κλίσεις του μπράτσου στον άξονα Ζ ( 0-10 ο, 10 ο -20 ο, 20 ο -30 ο ) Επίλογος Πίνακας εικόνων Πίνακας γραφημάτων Βιβλιογραφικές αναφορές Ηλεκτρονικές πηγές

13 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» 1.1 Περιγραφή ορισμός Με την ονομασία μπουζούκι χαρακτηρίζουμε ένα νυκτό έγχορδο μουσικό όργανο που ανήκει στη μεγάλη οικογένεια των λαουτοειδών. Πιο συγκεκριμένα, ανήκει στους ταμπουράδες (ονομασία που χρησιμοποιείται από παλιά από τον ελληνικό λαό), δηλαδή σε μία σειρά οργάνων με κοινά μορφολογικά χαρακτηριστικά όπως μικρό και συνήθως αχλαδόσχημο ηχείο, μακρύ, λεπτό και ίσιο σε όλο το μήκος του βραχίονα (μανίκι, μάνικο, χέρι, μπράτσο) στο οποίο τοποθετούνται κινητοί ή σταθεροί μπερντέδες, τα τάστα. Έχουν τεντωμένες χορδές παράλληλα προς το καπάκι του ηχείου που ακουμπούν σε κινητό καβαλάρη και δένονται στη μία του πλευρά, σε σημείο αμέσως μετά το καπάκι και από την άλλη σε μηχανικά κλειδιά, συνήθως τύπου Τ, που βρίσκονται στο θέση «καράολο» στο τέλος του μπράτσου. (Φ. Ανωγειανάκης «Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα», Risto Pekka Pennanen «οργανολογική εξέλιξη και εκτελεστική πρακτική του ελληνικού μπουζουκιού») Οι περισσότεροι έχουν τρεις ή τέσσερεις διπλές μεταλλικές χορδές και πιο σπάνια μονές, οι οποίες παίζονται με πλήκτρο, την πένα. Εικόνα 1. Σύγχρονο μπουζούκι

14 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Ιστορικά στοιχεία και οργανολογική εξέλιξη του μπουζουκιού Προέλευση Σύμφωνα με την οργανολογική εξέλιξη όπως αυτή περιγράφεται από τον Ανωγειανάκη, όλα τα έγχορδα που ανήκουν στα λαουτοειδή διαιρούνται σε δύο βασικούς τύπους : τα κοντά λαούτα και τα μακριά λαούτα. Τα μακριά λαούτα, δηλαδή τα λαουτοειδή με μικρό ηχείο και μακρύ βραχίονα, φαίνεται να φτάνουν στην Ελλάδα γύρω στον 4ο αιώνα π.χ. Γλυπτά και άλλα έργα τέχνης που σώζονται από την περίοδο π.χ. απεικονίζουν λαουτοειδή με χοντρό βραχίονα, χωρίς δεσμούς, αλλά με τουλάχιστον τρεις χορδές που παίζονται με τα δάχτυλα. Το όνομα με το οποίο είναι γνωστά αυτού του είδους τα όργανα είναι «πανδούρα» (ή πάνδουρος, φάνδουρος, πανδουρίς, πανδούριον). Μια ονομασία που κατά πολλούς συγγραφείς φαίνεται να είναι ετυμολογικά και η ρίζα του ταμπουρά. Στην οικογένεια των ταμπουράδων, συναντώνται όργανα με παραλλαγές κυρίως στο μέγεθος, τον αριθμό των χορδών και το κούρδισμα, για το λόγο αυτό είναι γνωστά και με διαφορετικές ονομασίες, όπως σάζ, μπουζούκι, μπουζουκομάνα, μπαγλαμάς, μπουργκαρί, καραντουζένι, καβόντο, κλπ. Εικόνα 2. Παλαιού τύπου μπουζούκια Τα όργανα αυτά παρουσιάζουν πολλές ομοιότητες αλλά και σημαντικές διαφορές οι οποίες επηρεάζουν τόσο τον παραγόμενο ήχο όσο και τον τρόπο παιξίματος του οργάνου. Με το πέρασμα των χρόνων, παρατηρείται στον ελλαδικό χώρο, η υιοθέτηση και διάδοση κάποιων από αυτών και η έκλειψη άλλων. Το πιο διαδεδομένο από τα παραπάνω είναι το μπουζούκι και έτσι πλέον, μπορούμε να μιλάμε για όργανα που ανήκουν στην οικογένεια του μπουζουκιού. Αυτή την κατηγορία απαρτίζουν τέσσερα βασικά όργανα διαφορετικού μεγέθους : ο μπαγλαμάς, ο τζουράς, το μπουζούκι και η μπουζουκομάνα Η εξάπλωση των οργάνων της οικογένειας του μπουζουκιού Σύμφωνα με τον Ανωγειανάκη, από την επανάσταση του 1821 και την απελευθέρωση των Ελλήνων, ο ελληνικός πολιτισμός αρχίζει να δέχεται ερεθίσματα και αναπτύσσονται νέα μουσικά ρεύματα που είναι ελαφρώς επηρεασμένα από τα δυτικά

15 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» πρότυπα, στα μέσα και προς τα τέλη του 19ου αιώνα. Με τη Μικρασιατική καταστροφή και την ανταλλαγή των πληθυσμών το 1922, ένα νέο κύμα ιδιαίτερων πολιτιστικών χαρακτηριστικών φτάνει στην Ελλάδα. Οι έλληνες της Πόλης και κυρίως της Μικράς Ασίας που καταφθάνουν στη χώρα μεταφέρουν μία πλούσια πολιτιστική κληρονομιά που με τον καιρό φάνηκε να έχει σημαντική επίδραση κυρίως στη μουσική εξέλιξη του τόπου. Κατά κύριο λόγο στα μεγάλα αστικά κέντρα και στα λιμάνια έχει αρχίσει να αναπτύσσεται,από τα μέσα ακόμη του 19 ου αιώνα, ένα νέο είδος μουσικής, που έχει τις καταβολές του στα ελληνικά δημοτικά τραγούδια (Ανωγειανάκης, 1976) και που με το πέρασμα των χρόνων εμπλουτίζεται υιοθετώντας μουσικά στοιχεία από τους «αμανέδες» της Μ. Ασίας και του Βοσπόρου. Το μουσικό αυτό είδος ονομάστηκε ρεμπέτικο και σύμφωνα με τον Ηλία Πετρόπουλο (1979), έναν από τους μεγαλύτερους μελετητές της ρεμπέτικης ιστορίας, χωρίζεται σε τρεις βασικές δεκαετίες. Την περίοδο που κυριαρχούν τα σμυρναίικα στοιχεία , την κλασική περίοδο του , και τέλος την εποχή της ευρείας διάδοσης και αποδοχής από το 1942 έως το Το βασικά μουσικά όργανα έκφρασης των μελωδίων του ήταν ο μπαγλαμάς και ο τζουράς, καθώς και το μπουζούκι με τον κυρίαρχο ρόλο. Ο ψυχρός, μεταλλικός και αυστηρός ήχος των οργάνων αυτών, σε συνδυασμό με τη μελωδία και τους στίχους του ρεμπέτικου, ήταν ο πλέον κατάλληλος να χαρακτηρίσει τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν στη χώρα εκείνη την εποχή και αντιπροσώπευε με απόλυτη επιτυχία την έκφραση και τα συναισθήματα μιας ομάδας ανθρώπων που ζούσαν σε κατάσταση φτώχειας αλλά και καθημερινής πάλης για την επιβίωση. Αυτός ήταν κατεξοχήν και ο λόγος που τα όργανα αυτά και κυρίως το μπουζούκι άρχισαν να γίνονται όλο και πιο δημοφιλή και να αποκτούν μεγαλύτερο κοινό αλλά και περισσότερους εκφραστές, πέρα από τους περιθωριακούς και τους πρόσφυγες Το τρίχορδο και το τετράχορδο μπουζούκι Τρίχορδο μπουζούκι Η εμφάνιση του τρίχορδου μπουζουκιού, με τα χαρακτηριστικά του όπως τα γνωρίζουμε σήμερα, έγινε στα τέλη της δεκαετίας του Η τελική του μορφή προήλθε ύστερα από πολλούς πειραματισμούς για την κατασκευή μπουζουκιών που θα κάλυπταν τις ανάγκες του ρεμπέτικου ρεπερτορίου, τα περισσότερα των οποίων ήταν Εικόνα 3. Σύγχρονο τρίχορδο μπουζούκι εμφανώς επηρεασμένα από τον τρόπο κατασκευής άλλων έγχορδων, νυκτών, μουσικών οργάνων όπως το μαντολίνο. Τα «νέο τύπου» αυτό μπουζούκι θεωρήθηκε εκ των υστέρων από τους μουσικούς ως η πιο εξελιγμένη μορφή της τρίχορδης εκδοχής του μπουζουκιού.

16 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Οι πιο σημαντικές αλλαγές σε αυτόν τον τύπο μπουζουκιού αφορούσαν κυρίως το σκάφος και το καπάκι. Οι διαστάσεις του αντηχείου είναι λίγο διαφορετικές από αυτές που χαρακτήριζαν τα μέχρι τότε μπουζούκια, κυρίως στο μήκος του, όπου και κατασκευάζεται λίγο μακρύτερο. Το σχήμα του μετωπικά παρουσιάζει μεγαλύτερη καμπυλότητα και το καπάκι είναι ελαφρώς κυρτωμένο προς τα έξω, τόσο όσο να αντιστέκεται στην τάση των χορδών αλλά και να παράγεται μεγαλύτερη ένταση. Η απαιτούμενη τάση των χορδών επιτυγχανόταν δημιουργώντας μεγάλη αμβλεία γωνία (>180ο ) του μπράτσου με την επιφάνεια του καπακιού. Το μπράτσο μπορούσε να κατασκευάζεται πιο στενό γιατί είχε αναπτυχθεί η μέθοδος κατασκευής με τα ξύλα «κόντρες» ή αλλιώς «συγκολλημένα» ξύλα. Τα όργανα πλέον σχεδιάζονταν για κούρδισμα ΡΕ-ΛΑ-ΡΕ και το μήκος χορδών τους ήταν συνήθως στα 680 χιλιοστά δηλαδή περίπου στα 20 χιλιοστά μικρότερο από αυτό των πρώιμων μπουζουκιών. Η ένταση του ήχου που παρήγαγε το όργανο ήταν μία από τις βασικές κατευθυντήριες γραμμές για το σχεδιασμό του οργάνου και αυτό είχε σαν αποτέλεσμα η ηχητική τρύπα να έχει μεγαλύτερη διάμετρο και σχήμα ωοειδές ώστε να μπορεί να προσαρμόζεται ένας στενός μαγνήτης εσωτερικά του καπακιού (pick-up). Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1960, η κατασκευή του τετράχορδου μπουζουκιού επηρέασε πολύ και αυτή του τρίχορδου. Αξίζει να αναφέρουμε πως: - το ηχείο έγινε βαθύτερο και στρογγυλότερο μετωπικά, - η προστατευτική φιγούρα επεκτάθηκε σε όλη την περιοχή πάνω από τον καβαλάρη και - η τρύπα του ηχείου σχεδιάστηκε για να είναι κατάλληλη η προσθήκη μεγαλύτερου μαγνήτη (Ideal). Μετά τη δεκαετία του 1970 και την αναβίωση του ρεμπέτικου, το τρίχορδα άρχισαν να κατασκευάζονται με χαρακτηριστικά που είχε πριν τις μεγάλες αλλαγές της δεκαετίας του Τετράχορδο μπουζούκι Το τετράχορδο μπουζούκι καθιερώθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1950 από τον Μανώλη Χιώτη, ο οποίος προσθέτοντας άλλο ένα ζεύγος χορδών και μετατρέποντας το κούρδισμά του σε ΡΕ-ΛΑ-ΦΑ-ΝΤΟ έδωσε τόσο στο όργανο όσο και στον παίχτη νέες διευρυμένες μουσικές δυνατότητες. Το τετράχορδο όμως παρόλα αυτά δεν ήταν ένα Εικόνα 4. Σύγχρονο τετράχορδο μπουζούκι καινούριο όργανο. Το τρίχορδο μέχρι τότε ήταν το πιο διαδεδομένο αλλά για το λόγο ότι στην κατασκευή του χρησιμοποιούνταν μηχανικά κλειδιά που προορίζονταν για μαντολίνο, δηλαδή οχτώ (8) κλειδιά, έμενε πάντα ένα ζεύγος κλειδιών κενό. Υπήρχαν παίχτες που

17 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» εκμεταλλεύτηκαν τις άδειες θέσεις και πρόσθεσαν εκείνοι μία ή ζεύγος επιπλέον χορδών για να πραγματοποιούν κουρδίσματα σε διαφορετικές τονικότητες, τα λεγόμενα ντουζένια Κατασκευαστικές αλλαγές εξαιτίας του τέταρτου ζεύγους χορδών Σύμφωνα με τη μελέτη για την οργανολογική εξέλιξη του μπουζουκιού του Risto Pekka Pennanen, η προσθήκη της τέταρτης χορδής προκάλεσε διάφορες αλλαγές στη δομή του μπουζουκιού που υπήρχε μέχρι τότε. Αρχικά το πλάτος του βραχίονα και της ταστιέρας διευρύνθηκε. Επιπλέον, η τάση της πρόσθετης χορδής απαιτούσε μία κατασκευή πιο γερή με αποτέλεσμα το καπάκι να γίνει παχύτερο και ελαφρώς κυρτωμένο προς τα επάνω. Οι περισσότερες χορδές και τα κουρδίσματα που είχαν πια μία παραπάνω τονικότητα επέτρεπαν κυρίως στο αριστερό χέρι να παίζει περισσότερους μουσικούς «δρόμους» κινούμενο σε μικρότερα διαστήματα. Έτσι το μήκος του βραχίονα μπορούσε να μικρύνει και κατ επέκταση το μήκος των χορδών μίκρυνε φτάνοντας τα 670 χιλιοστά. Το μικρότερο μήκος του μπράτσου, εξυπηρέτησε κάποιες βασικές ανάγκες : - μειώθηκε η τάση των χορδών και - μειώθηκε το υλικό κατασκευής, άρα ο βραχίονας έγινε ελαφρύτερος και το παίξιμο έγινε πιο άνετο. Το ηχείο τους ήταν ελάχιστα μεγαλύτερο από αυτό των τρίχορδων, όμως στη συνέχεια και μέχρι το τέλος του 1960 το ηχείο έγινε βαθύτερο, ευρύτερο και μετωπικά στρογγυλότερο επιτρέποντας με αυτό τον τρόπο μεγαλύτερη ένταση, αντήχηση και πλουσιότερο τόνο. Η προστατευτική φιγούρα επεκτάθηκε σε ολόκληρη την περιοχή από τον καβαλάρη και πάνω όπως επίσης και στην πλέον πλατιά ταστιέρα. Τα υλικά που χρησιμοποιούνταν ήταν πλαστικό ή πιο εξεζητημένα υλικά όπως φίλντισι και σεντέφι για τα πιο ακριβά όργανα. Οι διαστάσεις της τρύπας του ηχείου στα πρώτα τετράχορδα ήταν αντίστοιχες με αυτές των τρίχορδων και το σχήμα τους ήταν ωοειδές. Το μέγεθος της τρύπας αρχικά μεγάλωσε για να ενισχύσει την ένταση του οργάνου και λίγο αργότερα αυτό βοήθησε στην εφαρμογή αυτοσχέδιων μαγνητών εντός αυτής, και αυτό γιατί μέχρι τότε δεν υπήρχε η αναγκαιότητα των τεχνητών ενισχυτών έντασης και οι οργανοπαίχτες συνήθως προσάρμοζαν μαγνήτες από κιθάρες. Ωστόσο, στα τέλη της δεκαετίας του 50 οι παίχτες του μπουζουκιού άρχισαν να χρησιμοποιούν μεγαλύτερους και πλατύτερους μαγνήτες τύπου Ideal (γερμανικής προέλευσης) που απαιτούσαν μεγαλύτερο άνοιγμα. Ως εκ τούτου, οι οργανοποιοί ανέπτυξαν σχέδιο, το οποίο έχει καθιερωθεί πλέον στο σύγχρονο μπουζούκι, με νέο σχέδιο τρύπας που άφηνε ελεύθερο χώρο γύρω από το μαγνήτη. Τελικά, τη δεκαετία του 1980 κυκλοφόρησαν μαγνήτες σχεδιασμένοι αποκλειστικά για μπουζούκι. Τα νέα χαρακτηριστικά του τετράχορδου βοήθησαν στο να αναπτυχθούν και να εξελιχθούν νέες τεχνικές παιξίματος με σημαντικότερη αυτή της ταχύτητας. Οι μικρές «διαδρομές» που έκανε πλέον το χέρι που κρατούσε το βραχίονα σε αντίθεση πάντα με το τρίχορδο έκαναν πιο άνετο το παίξιμο αφού οι τονικότητες φτάνονταν με μεγαλύτερη

18 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» ευκολία κάτι που οδήγησε στο να ανεβεί ο βαθμός δυσκολίας σε ότι αφορούσε τεχνικές κατά τις οποίες μέσα από μεγάλη ταχύτητα παραγόταν καθαρός και πλούσιος ήχος. 1.3 Τεχνικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά Εικόνα 5. Βασικές διαστάσεις τρίχορδου και τετράχορδου μπουζουκιού Αντηχείο Το αντηχείο του μπουζουκιού, είναι στην ουσία ένα ξύλινο ηχητικό κιβώτιο που αποτελείται από το σκάφος, το καπάκι και την ηχητική οπή. Ο σκοπός της ύπαρξής του είναι να ενισχύει τον ήχο που παράγεται από την ταλάντωση των χορδών, μέσω του συντονισμού των τοιχωμάτων του και του εσωτερικά περικλειόμενου αέρα. Πιο συγκεκριμένα, η διέγερση των χορδών έχει σαν επακόλουθο την ταλάντωσή τους και κατ επέκταση την κίνηση των αέριων μαζών που το περιβάλλουν, με αποτέλεσμα την παραγωγή του ήχου. Εξαιτίας όμως της μικρής επιφάνειας των χορδών δεν είναι δυνατόν να παραχθεί ήχος με μεγάλη ένταση ακόμη κι να το πλάτος των ταλαντώσεων που εκτελούν

19 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» είναι πολύ μεγάλο. Ωστόσο, ένα μικρό μέρος της ταλάντωσης της χορδής μετατρέπεται μέσω της γέφυρας (καβαλάρης) σε ενέργεια ταλάντωσης του καπακιού. Το καπάκι με τη σειρά του, λόγω της παλμικής κίνησης που διαγράφει, κινεί μία ποσότητα αέρος τόσο στην εσωτερική πλευρά όσο και στην εξωτερική. Από την εξωτερική επιφάνεια έχουμε τότε απευθείας διάδοση των ηχητικών κυμάτων στο περιβάλλον, από τη δε εσωτερική, μέρος των ηχητικών κυμάτων απορροφάται από το υλικό του αντηχείου είτε ανακλάται σε αυτό και διαδίδεται στο περιβάλλον βρίσκοντας διέξοδο από την ηχητική οπή. ( Ο τρόπος που ο ήχος ενισχύεται στα έγχορδα μουσικά όργανα όπως στο μπουζούκι μπορεί επιστημονικά να μελετηθεί βάσει των θεωριών που ανέπτυξε ο Γερμανός φυσικός Helmholtz κατά τις οποίες ο όγκος ενός αντηχείου μεταβάλλεται όταν αυτό δονηθεί. Ως αποτέλεσμα ένα μέρος της αέριας μάζας που βρίσκεται στο εσωτερικό του να οδηγείται προς τα έξω όταν το αντηχείο μειώσει τον όγκο του ή αντιστρόφως, μια μάζα αέρα να εισχωρήσει στο αντηχείο όταν ο όγκος του αυξάνεται. Σκάφος Το σκάφος ή σκάφη ή αλλιώς σώμα του οργάνου, έχει σχήμα ημιελλειψωειδές, αχλαδοειδές ή αλλιώς σχήμα αμυγδάλου. Ωστόσο τα σχήματα των σκαφών διαφέρουν αφού η συνολική γεωμετρία του εξαρτάται από την επιλογή του κατασκευαστή αλλά και των απαιτήσεων του ενδιαφερόμενου αγοραστή. Το διαφορετικό σχήμα δεν αφορά μόνο το περίγραμμα του σκάφους αλλά τη συνολική μορφή του, αν θα είναι βαθύ ή πιο ρηχό, φουσκωτό στα πλάγια ή προς το τέλος του κλπ. Ο κατασκευαστής επιλέγει κάποιο σχέδιο σκάφους πάνω στο οποίο πειραματίζεται έτσι ώστε να επιτύχει τον ήχο που κατά τη γνώμη του είναι ο καλύτερος. Το σκάφος είναι η σύνθεση επιμέρους στοιχείων τα οποία είναι : οι ντούγες, τα φιλέτα, οι τάκοι (πρόσθιος και οπίσθιος) και η κολλάντζα. Βασικές διαστάσεις και μεγέθη Τα σκάφη των μπουζουκιών διαφέρουν από όργανο σε όργανο και δύο είναι οι βασικές αιτίες που το προκαλούν. Η πρώτη βασική διαφορά είναι εάν το σκάφος του μπουζουκιού προορίζεται για τρίχορδο ή για τετράχορδο μπουζούκι και η δεύτερη αιτία προέρχεται από τις επιθυμίες και επιλογές του κατασκευαστή ή του αγοραστή.

20 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Διαστάσεις Εικόνα 6. Διαστάσεις σκαφών τρίχορδου και τετράχορδου μπουζουκιού Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να αναφερθεί πως οι παραπάνω τιμές των διαστάσεων είναι αυτές που συναντώνται στα περισσότερα από τα όργανα που κατασκευάζονται και κυκλοφορούν. Επιπλέον, οι αναλογίες δεν είναι πάντα οι ίδιες, δηλαδή για όργανα με ίδια τιμή μήκους δεν είναι απαραίτητο να έχουν την ίδια τιμή πλάτους. Τρόπος και υλικά κατασκευής Η οργανοποιία προϋποθέτει άριστες γνώσεις των τεχνικών κατασκευής ενός μουσικού οργάνου καθώς και των υλικών που πρέπει να χρησιμοποιηθούν για την υλοποίηση του. Με το πέρασμα των χρόνων διάφορες τεχνικές έχουν αναδυθεί και αρκετές από αυτές έχουν ξεπεραστεί διότι από κατασκευής το μουσικό όργανο δεν ικανοποιούσε στον καλύτερο βαθμό βασικές απαιτήσεις που αφορούσαν είτε το παραγόμενο ηχητικό αποτέλεσμα είτε στον τρόπο χρήσης του. Έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον να δούμε συνοπτικά την τεχνική που εφαρμόζεται για την κατασκευή του μπουζουκιού, που όπως σε όλα τα λαουτοειδή, το δυσκολότερο τμήμα είναι το σκάφος του εξαιτίας της ιδιαίτερης καμπύλης του. Παραδοσιακά, στην οργανοποιία χρησιμοποιούνται ημιαχλαδόσχημα καλούπια για την κατασκευή του σκάφους, σε Εικόνα 7. Τεχνική της «φέτας» Πηγή :

21 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» διαστάσεις και σχήματα που επιθυμεί ο οργανοποιός ή ο αγοραστής. Ας αναφέρουμε εδώ πως το σχήμα του ηχείου συμμετέχει σημαντικά στη διαμόρφωση του ηχοχρώματος του οργάνου. Στη συνέχεια «ντύνει» αυτά τα καλούπια χρησιμοποιώντας λεπτά φύλλα ξύλου, τις ντούγιες ή δούγες, που είναι ξύλινες λωρίδες πάχους 2,5 3 mm. Τεχνική της Φέτας Όπως αναφέρεται παραπάνω, για την κατασκευή του σκάφους χρησιμοποιούνται λεπτές, ξύλινες λωρίδες οι ντούγιες. Η τεχνική αυτή κατασκευής ονομάζεται «τεχνική της φέτας». Η τεχνική της φέτας αναπτύχθηκε για να λύσει το πρόβλημα της αύξησης του όγκου και συγχρόνως τη μείωση του υλικού που μέχρι τότε απαιτούνταν για την κατασκευή ενός οργάνου, αφού η διαδικασία δημιουργίας του ξύλινου αντηχείου απαιτούσε την τεχνική του σκαψίματος. Τα ξύλινα, σκαφτά αντηχεία απαιτούσαν μεγάλες ποσότητες πρώτης ύλης, η τεχνική του σκαψίματος ήταν αρκετά χρονοβόρα και κουραστική, ενώ το κυριότερο μειονέκτημα της είναι ότι δεν μπορεί να εφαρμοστεί σε μεγάλου μεγέθους αντηχεία που θα μπορούσαν να παράγουν βαθύτερα και δυνατότερα σε ένταση ηχοχρώματα. Η δημιουργία ενός τέτοιου οργάνου με την τεχνική του σκαψίματος δεν είναι ανέφικτη, αλλά το μουσικό όργανο είναι πολύ πιο εύθραυστο και δύσχρηστο κυρίως λόγω βάρους. Η «τεχνική» της φέτας που αναπτύχτηκε έδωσε μεγάλη ελευθερία στους κατασκευαστές ξύλινων, εγχόρδων μουσικών οργάνων της οικογένειας του λαούτου, αφού αβίαστα τους άνοιξε το δρόμο και τους έδωσε τη δυνατότητα για τη δημιουργία μιας μεγάλης γκάμας οργάνων, με ποικίλα γεωμετρικά χαρακτηριστικά και τα παραγόμενα ηχοχρώματα από αυτά. Η σημασία του αριθμού των ντουγών Η σημασία που έχει ο αριθμός των ντουγών στο σκάφος των μπουζουκιών έχει απασχολήσει τόσο τους οργανοποιούς όσο και τους μουσικούς. Όπως έχουμε αναφέρει οι ντούγιες είναι το βασικό δομικό στοιχείο από το οποίο αποτελείται ένα σκάφος. Η επίδραση που έχει ο αριθμός των ντουγών στο όργανο αγγίζει δύο διαφορετικούς τομείς. Ο πρώτος αφορά τη γεωμετρία του σκάφους και κατά πόσο αυτό επηρεάζει το ηχητικό αποτέλεσμα και ο δεύτερος αγγίζει το κομμάτι εκείνο που αφορά την αισθητική του οργάνου. Όσον αφορά το κομμάτι της γεωμετρίας, για να κατανοήσουμε τη σημασία του αριθμού των ντουγών, θα θυμηθούμε χοντρικά την Ευκλείδεια γεωμετρία. Σύμφωνα με αυτή, όσες περισσότερες πλευρές έχει ένα κανονικό πολύγωνο, τόσο περισσότερο προσεγγίζει τον κύκλο. Μάλιστα, ως κύκλος μπορεί να θεωρηθεί ένα κανονικό πολύγωνο με άπειρες πλευρές. Μην μπορώντας να αφήσουμε έξω το κομμάτι της αισθητικής, θα λέγαμε πως ένα όργανο με πολλές ντούγες είθισται να θεωρείται καλύτερο όργανο όσον αφορά την ποιότητα του ήχου αλλά και τον τρόπο κατασκευής του. Η ανάγκη για την κατασκευή όσο το δυνατόν λεπτότερου σκάφους ώθησε τους οργανοποιούς προς την αναζήτηση μιας τεχνικής που θα μπορέσει να ικανοποιήσει αυτή την απαίτηση. Πιο λεπτό σκάφος σημαίνει μεγαλύτερη δόνηση από τα ηχητικά κύματα και

22 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» κατά συνέπεια μεγαλύτερη προσφορά στο ηχητικό αποτέλεσμα, όπως επίσης σημαίνει και ελαφρύτερο όργανο που έχει σαν αποτέλεσμα τον καλύτερο χειρισμό από τον παίχτη του. Η κάλυψη αυτής της ανάγκης έχει έρθει πολλά χρόνια νωρίτερα από την κατασκευή του αναγεννησιακού λαούτου κι έφτασε ως τη εποχή μας βρίσκοντας εφαρμογή σε καλά ακριβά μαντολίνα. Η τεχνική ονομάζεται τεχνική της σκαφτής ή σκαλιστής ντούγας. Σύμφωνα με αυτή, οι ντούγες σκάβονται εξωτερικά κατά μήκος και στη μέση του φάρδους της, δημιουργούνται δηλαδή κοίλες επιφάνειες εξωτερικά αφαιρώντας μάζα ξύλου. Το αποτέλεσμα είναι το καπάκι να συνεγείρεται ευκολότερα από το δονούμενο καπάκι και ως ανακλαστήρας με χαμηλότερη ιδιοσυχνότητα να είναι ένα ακόμη εργαλείο στη διάθεση του οργανοποιού, ώστε να αντλεί ήχο από ένα πιο «ζωντανό» ηχείο (Χρήστος Σπουρδαλάκης, διαδικτυακό περιοδικό «η Κλίκα», 2009) Εικόνα 8. Σκάφος με σκαφτές ντούγιες Πηγή: και Καπάκι Το καπάκι είναι το σημαντικότερο μέρους του αντηχείου και συνεπώς το σπουδαιότερο μέρους ολόκληρου του εγχόρδου μουσικού οργάνου. Είναι το κομμάτι αυτό που μέσω του καβαλάρη δέχεται τις ταλαντώσεις των διεγερμένων χορδών, τις μετατρέπει σε δονήσεις και τις μεταφέρει στην αέρια κοιλότητα εσωτερικά του αντηχείου με αποτέλεσμα την ενίσχυση της έντασης και τη διάρκεια των παραγόμενων αρμονικών του ήχου. Συγκεκριμένα, όταν οι χορδές του μπουζουκιού ταλαντώνονται εκπέμπουν, λόγω της μικρής τους επιφάνειας, μικρά ποσοστά ακουστική ενέργειας στον αέρα. Το μεγαλύτερο ποσοστό της ενέργειας που παράγεται από την ταλάντωση διοχετεύεται στο καπάκι μέσω του καβαλάρη και το θέτουν σε εξαναγκασμένη ταλάντωση. Η παλμική κίνηση που διαγράφει το καπάκι κινεί τόσο την αέρια μάζα εξωτερικά του οργάνου όσο και αυτή που περικλείεται στο αντηχείο. Τότε το σκάφος των οργάνων διεγείρεται από τον ταλαντούμενο αέρα αλλά και από την άμεση σύζευξη με το καπάκι. Μέρος των ηχητικών κυμάτων που εκπέμπονται

23 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» απορροφώνται από το υλικού του αντηχείου αλλά η μεγαλύτερη ποσότητα ανακλάται στο περιβάλλον βρίσκοντας διέξοδο από την ηχητική οπή. Ωστόσο, η σημαντικότητα του καπακιού δεν περιορίζεται μόνο στον τρόπο λειτουργίας του οργάνου. Το καπάκι είναι στην ουσία το «πρόσωπο» του μπουζουκιού, άρα συνδέεται άμεσα με το κομμάτι της αισθητικής, αφού είναι η εικόνα όχι μόνο του οργάνου αλλά και του ίδιου παίχτη. Υλικά και τρόπος κατασκευής Το ξύλο από το οποίο κατασκευάζεται το καπάκι πρέπει να πληροί δύο βασικές προϋποθέσεις. Για την παραγωγή ικανοποιητικής έντασης ήχου πρέπει το καπάκι να ταλαντώνεται με σχετικά μεγάλο πλάτος ενώ ταυτόχρονα πρέπει να είναι αρκετά σκληρό ώστε να αντέχει τις κάθετες δυνάμεις που ασκούνται σε αυτό από τις χορδές μέσω του καβαλάρη. Απαιτείται το πάχος της επιφάνειας του καπακιού να είναι αρκετά μικρό έως και 3mm το μέγιστο ώστε να μπορούν να ταλαντώνονται όσο το δυνατόν πιο ελεύθερα. Είναι σημαντικό να γνωρίζουμε πως όσο λεπτότερο είναι το καπάκι, τόσο ευρύτερου φάσματος συχνοτήτων είναι οι δονήσεις που δημιουργούνται με αποτέλεσμα πιο πλούσια ηχοχρώματα. Ο συνδυασμός όμως του μικρού πάχους καπακιών με την κάθετη τάση που δέχονται από τις χορδές μπορεί να έχει για το όργανο καταστροφικές συνέπειες. Για την πρόληψη, λοιπόν, μιας τέτοιας ενέργειας εφαρμόζεται στο κάτω μέρος του καπακιού οπλισμός ξύλινων τμημάτων που ονομάζονται καμάρια και κατασκευάζονται τις περισσότερες φορές από το ίδιο ξύλο που έχει χρησιμοποιηθεί και στο καπάκι. Τα καμάρια είναι λεπτά ξύλινα πηχάκια τα οποία κολλιούνται στην εσωτερική πλευρά του καπακιού. Ο αριθμός και οι διαστάσεις τους έχουν μικρές αποκλίσεις από τον ένα οργανοποιό στον άλλο. Ο κανόνας που ισχύει τις περισσότερες φορές είναι να υπάρχουν τρία(3) βασικά καμάρια με διαστάσεις περί 10 14mm στο πάχος και mm στο ύψος τους, τοποθετημένα κάθετα προς τον άξονα μήκους του καπακιού. Εικόνα 9. Οπλισμός καπακιού με ξύλινα καμάρια. Πηγή: Με μία νέα μέθοδο ενίσχυσης καπακιών άρχισαν οι κατασκευαστές μπουζουκιών τα τελευταία χρόνια να πειραματίζονται. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιήθηκε αρχικά στην κατασκευή κλασσικών κιθάρων από τον Greg Smallman, αυστραλό μουσικό και οργανοποιό. Το βασικό Εικόνα 10. Οπλισμός καπακιού με δικτυωτό πλέγμα Πηγή:

24 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» χαρακτηριστικό της είναι το εξαιρετικά λεπτό σε πάχος καπάκι που φτάνει πολλές φορές και το 1,5 mm με τη ενίσχυση από ένα δικτυωτό πλέγμα λεπτών καμαριών κατασκευασμένο από τροπικό ξύλο ή τις περισσότερες φορές από ανθρακονήματα, η ύπαρξη των οποίων μπορεί να μειώσει το πλάτος του καπακιού έως και τα 0,8 mm. Το πλεονέκτημα που δίνει στις κλασσικές κιθάρες είναι εμφανές αφού ενισχύεται σημαντικά η ένταση του παραγόμενου ήχου. Το εγχείρημα κατασκευής μπουζουκιού με δικτυωτό πλέγμα στο καπάκι πραγματοποιήθηκε ίσως για πρώτη φορά από τον οργανοποιό Νίκο Φρονιμόπουλο, όπου και έχει αναρτήσει φωτογραφίες στο προσωπικό του blog. Μία τέτοια κατασκευή μπουζουκιού με τόσο ενισχυμένο ήχο, ίσως θα μπορούσε πολλές φορές να λύσει το πρόβλημα της κακής ποιότητας ήχου που παράγεται με τη χρήση του μαγνήτη. Ηχητική οπή Η ηχητική οπή ή τρύπα είναι μέρος του αντηχείου και η ακτίνα της μπορεί να καθορίσει ή καθοριστεί από το όγκο του αντηχείου. Η ύπαρξη της ηχητικής οπής είναι απαραίτητη αφού μέσω αυτής ο ταλαντούμενος αέρας, που εσωκλείεται στο ηχείο, επικοινωνεί και στέλνει τον ήχο στο περιβάλλον. Ειδάλλως, ένα μπουζούκι χωρίς ηχητική οπή δε θα ηχούσε, θα ήταν ένα βουβό μουσικό όργανο. Ο ρόλος της ηχητικής οπής και του εμβαδού της είναι ουσιαστικός και έχει να κάνει με το κούρδισμα του αέρα που εγκλείεται μέσα στο ηχείο. (Σπυρίδης Χαράλαμπος) Γέφυρα - Καβαλάρης Ο καβαλάρης ή κάτω καβαλάρης ή γέφυρα είναι ένα τεμάχιο σκληρού ξύλου με λεπτό φύλλο κόκκαλου στην επιφάνεια του καπακιού και κάθετα στον άξονα του οργάνου, που έρχεται σε επαφή με τις χορδές. Ωστόσο, δεν είναι κολλημένος στο καπάκι και για το λόγο αυτό μπορεί να ταλαντώνεται ανεξάρτητα από αυτό. Ο ρόλος του είναι καίριος αφού παρεμβάλλεται ανάμεσα στο καπάκι και τις χορδές και μεταδίδοντας την ταλάντωση τους μεταφέρει αυτή την ενέργεια στο καπάκι. Για το λόγο αυτό πρέπει να έχει ελάχιστη μάζα (λόγω αδράνειας) και την απαιτούμενη σκληρότητα (λόγω τριβής), έτσι ώστε να μην επηρεάζει αυτή τη διαδικασία. Εικόνα 11. Καβαλάρης ή γέφυρα μπουζουκιού Πηγή:

25 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Η Σημασία του καβαλάρη και της τοποθέτησής του. Ο καβαλάρης είναι από τα σημαντικότερα εξαρτήματα των εγχόρδων οργάνων. Οι διαστάσεις του καθορίζουν την κλίση της χορδής και κατ επέκταση το ελεύθερο κομμάτι της το οποίο ταλαντώνεται. Επιπλέον, η θέση τοποθέτησής του καθορίζει το μέγεθος του μπράτσου, αλλά και σε ποιο σημείο θα αρχίζει να χαράσσεται η ταστιέρα (τοποθέτηση τάστων). Τέλος, πρέπει να εφάπτεται τέλεια πάνω στο καπάκι από την πίεση που δέχεται από τις χορδές για να μεταφέρει όσο καλύτερα τις δονήσεις των χορδών ώστε να παράγεται ο ήχος. Αυτοί οι λόγοι τον καθιστούν ως βασικής σημασίας κομμάτι του οργάνου που είναι καλό να μην αντικαθίσταται αφού ο κάθε καβαλάρης φτιάχνεται κατ αντιστοιχία με το συγκεκριμένο όργανο και μόνο. Πολλοί κατασκευαστές, για να δώσουν στη βάση του καβαλάρη την απαιτούμενη κλίση ώστε να εφάπτεται τέλεια με το καπάκι, τοποθετούν γυαλόχαρτο στην επιφάνεια του καπακιού και τρίβουν πάνω του, σιγά σιγά και με κυκλικές κινήσεις τον καβαλάρη. Κινητούς καβαλάρηδες συναντούμε μόνο στα όργανα με καμπύλη στο καπάκι τους, όπως το βιολί, το μαντολίνο, μπάντζο, λύρες, σαζ κλπ. Η πίεση των χορδών που ασκείται στο καπάκι μέσω του καβαλάρη τείνει να καμπυλώσει το καπάκι με αρνητική φορά (προς το εσωτερικό του ηχείου), ενώ οι παλμικές κινήσεις της αέριας μάζας ενισχύουν την καμπύλη προς τα έξω. Συνεπώς το καπάκι πραγματοποιεί ολόκληρη ταλάντωση και όχι μισή όπως πραγματοποιούν τα όργανα με επίπεδο καπάκι. Για το λόγο αυτό ο καβαλάρης πρέπει να μπορεί να πάλλεται ανεξάρτητος και να παίρνει όλες τις απαιτούμενες θέσεις. Μπορεί ο καβαλάρης να μην είναι κολλημένος στο καπάκι αλλά αυτό δε σημαίνει ότι πρέπει να κουνιέται στην επιφάνεια του καπακιού. Επιβάλλεται να είναι πολύ καλά «σφηνωμένος» ανάμεσα από τις χορδές και το καπάκι έτσι ώστε να μην αλλάζει το μήκος των χορδών, δηλαδή να μην ξεκουρδίζεται το όργανο. Ένας ακόμη λόγος για τον οποίο πρέπει να μένει σταθερός είναι η πιθανές εκδορές που μπορεί να επιφέρει στο ξύλο του καπακιού. Ανάλογα με τον ήχο που θέλουμε να παράγουμε μπορούμε να τοποθετήσουμε τον κατάλληλο σε διαστάσεις καβαλάρη. Η παραμικρή διόρθωσή του καβαλάρη διαμορφώνει την χροιά του ήχου. Το λιμάρισμα της κάτω επιφάνειάς του που εφαρμόζει στο καπάκι, η λέπτυνσή του, η προσθήκη μικρών καπλαμάδων στη βάση του με σκοπό την ανύψωσή του είναι κάποιες από τις διεργασίες που πραγματοποιούν τόσο οι οργανοποιοί όσο και οι μουσικοί για να τροποποιήσουν τον ήχο του οργάνου τους Μπράτσο Το μπράτσο ή βραχίονας ή μανίκι/μάνικο όπως συνηθίζεται στη γλώσσα των οργανοποιιών, είναι το στοιχείο του οργάνου εκείνο το οποίο συνδέει το αντηχείο με τη χορδιέρα ή καράολο. Στο πάνω μέρος του προσαρμόζεται η ταστιέρα, η ξύλινη πλάκα πάνω στην οποία και κάθετα στον επιμήκη άξονα της και του μάνικου, σφηνώνονται τα μακρόστενα μεταλλικά ελάσματα, τα τάστα. Τα τάστα είναι μόνιμα τοποθετημένα και χωρίζουν την ταστιέρα σε προκαθορισμένες αποστάσεις σύμφωνα με τη συγκερασμένη

26 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» κλίμακα της ευρωπαϊκής μουσικής. Το διάστημα ανάμεσα σε δύο τάστα οριοθετεί την απόσταση ενός ημιτονίου. Μάνικο Οι διαστάσεις του μάνικου είναι ανάλογες με αυτές του οργάνου και διαφορετικές ανάμεσα στα τρίχορδα και τετράχορδα μπουζούκια. Για να βρούμε το μήκος του μπράτσου πρέπει να αποφασίσουμε πρώτα τη θέση του καβαλάρη στο αντίστοιχο σκάφος που έχουμε Από εκεί και πέρα, το μήκος του μπράτσου εξαρτάται από το μήκος της κλίμακας του οργάνου, δηλαδή αντίστοιχα 67, 68, 69 cm. Η απόσταση αυτή μετριέται από τον μεγάλο μέχρι το μικρό καβαλάρη και το μήκος του καράολου δεν συνυπολογίζεται. Πρέπει όμως να συνυπολογισθεί το μήκος του πρόσθιου τάκου στον οποίο ενσωματώνεται / θηλυκώνει το μέρος εκείνο του μπράτσου. Στο τετράχορδο το ύψος του μάνικου στο σημείο της ένωσης με τον τάκο συμπεριλαμβανομένης της ταστιέρας είναι mm και το φάρδος σε αυτό το σημείο είναι από mm. Το ύψος του μάνικου στο σημείο του μικρού καβαλάρη είναι 2 3 mm μικρότερο και το φάρδος από 5 10 mm μικρότερο. Στο τρίχορδο το ύψος του μάνικου στο σημείο της ένωσης με τον τάκο συμπεριλαμβανομένης της ταστιέρας είναι mm και το φάρδος σε αυτό το σημείο είναι από mm. Το ύψος του μάνικου στο σημείο του μικρού καβαλάρη είναι 2 3 mm μικρότερο και το φάρδος από 5 10 mm μικρότερο. Υλικά και τρόπος κατασκευής Το μπράτσο είναι ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία του οργάνου. Η σπουδαιότητά του βασίζεται στο ρόλο του να συγκρατεί την απαιτούμενη τεντωμένη θέση των χορδών, οι οποίες με τη διέγερσή τους είναι ουσιαστικά η πηγή του ήχου. Με το πέρασμα των χρόνων και την οργανολογική εξέλιξη του μπουζουκιού παρατηρήθηκε η αύξηση του μήκους του μπράτσου, όσον αφορά τα τρίχορδα αλλά και του πλάτους του εφόσον το όργανο έγινε τετράχορδο. Η αύξηση αυτή των Εικόνα 12. Διαστάσεις μπράτσου τρίχορδου μπουζουκιού διαστάσεών του ήταν η αιτία και της αύξησης της τάσης που ασκείται στο όργανο, ιδιαίτερα στην περίπτωση του τετράχορδου όπου και προστέθηκαν δύο επιπλέον χορδές

27 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Κατά την κατασκευή του πρέπει να αποκτά τα χαρακτηριστικά εκείνα που το κάνουν ανθεκτικό απέναντι στις τάσεις που του ασκούν οι χορδές. Συγχρόνως, πρέπει όπως και το υπόλοιπο όργανο να παραμένει όσο το δυνατόν ανεπηρέαστο από περιβαλλοντικές συνθήκες όπως οι μεταβολές της υγρασίας και της θερμοκρασίας, ακόμη μία δυσκολία που πρέπει να αντιμετωπιστεί κατασκευαστικά αφού οι διαστάσεις του το κάνουν επιρρεπή στη ρίκνωση και τη διόγκωση. Και τα δύο χαρακτηριστικά που αναφέρονται παραπάνω προϋποθέτουν τη δημιουργία μίας «γερής κατασκευής» που παράλληλα πρέπει να είναι αρκετά ελαφριά και εύχρηστη στο μουσικό. Για την καλύτερη αντιμετώπιση όλων των προδιαγραφών που αναφέρθηκαν νωρίτερα, στους κύκλους των οργανοποιιών πραγματοποιούνται πολλές δοκιμές και «πειράματα» για τον βέλτιστο σχεδιασμό και σύνθεση των πρώτων υλών. Επιπλέον, ειδικά τις τελευταίες δεκαετίες που η τεχνολογία των υλικών αναπτύσσεται ταχύτατα, γίνονται πολλές δοκιμές και στην ενσωμάτωση νέων υλικών που θα προσδώσουν στο όργανο νέες ιδιότητες και καινούρια χαρακτηριστικά. Στα μανίκια χρησιμοποιούνται σκληρά ξύλα, με μεγάλη πυκνότητα για κόντρες όπως ο έβενος, ο παλλίσανδρος και το βέγγε, ενώ ελαφρύτερα για τα πλαϊνά όπως το φλαμούρι, κέδρος, μαόνι Ονδούρας. Μπράτσα με κατασκευή επικολλητού ξύλου (μπράτσα με κόντρες ή «σάντουιτς») Μανίκια «σάντουιτς» καλούνται στη γλώσσα των οργανοποιών τα μπράτσα που είναι κατασκευασμένα από δύο ή και τρία είδη ξύλου. Σε αυτή τη σύνθεση συναντούμε ένα μαλακό ελαφρύ ξύλο, το οποίο μπαίνει εξωτερικά και από ένα ή δύο είδη σκληρών και ανθεκτικών ξύλων με μεγάλη πυκνότητα, που μπαίνουν στο κέντρο εναλλάξ και κατά μήκος του μάνικου, τις ονομαζόμενες κόντρες. Τα ξύλα κόβονται σε λεπτές δοκούς και συγκολλούνται μεταξύ τους με διαφορετική κατεύθυνση των αυξητικών δακτυλίων (τα νερά τους Εικόνα 13. Μπράτσο μπουζουκιού να βρίσκονται κάθετα), ώστε να προσφέρουν τη κατασκευασμένο με επικολλητά ξύλα Πηγή: μέγιστη μηχανική αντοχή, εφόσον με τον τρόπο αυτό εξουδετερώνονται οι τάσεις παραμόρφωσης λόγω ρίκνωσης, στρέβλωσης κλπ.. Το αποτέλεσμα πρέπει να είναι η μεγαλύτερη ανθεκτικότητα στις τάσεις και το χαμηλότερο βάρος. Μπράτσα με βέργα αλουμινίου Οι κατασκευαστές θέλοντας να λύσουν το πρόβλημα του σκεβρώματος του μάνικου και επηρεασμένοι από τεχνικές που είχαν ήδη δοκιμαστεί στις κλασικές και κυρίως στις

28 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» ακουστικές κιθάρες, δοκίμασαν και κατασκεύασαν μπράτσα μπουζουκιών με μεταλλικές βέργες (αλουμινένιες). Η βέργα τοποθετείται εσωτερικά του μάνικου κάτω από την ταστιέρα, σε ένα ειδικά διαμορφωμένο «αυλάκι» που δημιουργείται ύστερα από την αφαίρεση ξύλου. Η παρουσία της βέργας, όντως έλυσε το πρόβλημα του σκεβρώματος, αλλά όπως συνήθως συμβαίνει στις νέες τεχνικές κατασκευής που δεν έχουν δοκιμαστεί ξανά αναδύθηκαν και κάποια ελαττώματα. Το πρώτο που παρατηρήθηκε, σχεδόν αμέσως, είναι η αύξηση του βάρους του οργάνου. Η επιβάρυνση δεν είναι ιδιαίτερα μεγάλη στο σύνολο, ωστόσο το κέντρο βάρους μετατίθεται προς το μέρος του μάνικου, γεγονός που επηρεάζει περισσότερο τον παίχτη. Η φιλοσοφία κατασκευής για το συγκεκριμένο μέρους του οργάνου είναι να κατασκευάζεται όσο το δυνατόν ελαφρύτερο για να μην επιβαρύνει το χέρι του μουσικού, ώστε να είναι «ελεύθερος» στις κινήσεις του και να μειωθούν οι περιπτώσεις καταπόνησης Μπράτσα με ανθρακονήματα ανθρακοΰφασμα Η τεχνολογία των ανθρακωνημάτων αναπτύχθηκε στα μέσα του 20ου αιώνα και αφού κατέκτησε πολλές βιομηχανίες χάρη των ιδιοτήτων τους, έφτασε τα τελευταία χρόνια να χρησιμοποιείται από την βιομηχανία κατασκευής μουσικών οργάνων. Το ανθρακοΰφασμα είναι ένα υλικό που αποτελείται από ίνες διαμέτρου από 5 10 μm και το μεγαλύτερο μέρος της χημικής του σύνθεσης απαρτίζεται από άτομα άνθρακα. Η διάταξη που σχηματίζουν οι δεσμοί με τους οποίους συνδέοντα τα άτομα του άνθρακα δημιουργεί δομές πολύ ανθεκτικές και αναπτύσσει ιδιότητες όπως ακαμψία, υψηλή αντοχή σε εφελκυσμό, χαμηλό βάρος και ανοχή σε υψηλές θερμοκρασίες. Οι οργανοποιοί, αρχικά, προμηθεύτηκαν το ανθρακόνημα με τη μορφή βέργας. Έπειτα, έγινε γνωστό πως είναι καλύτερη η χρήση των ινών από τα ανθρακονήματα. Για το λόγο αυτό, οι κατασκευαστές αγοράζουν ανθρακοΰφασμα με πυκνή πλέξη και ξηλώνοντας το κρατούν τις ίνες ή αγοράζουν νήμα σε καρούλι. Η διαδικασία κατασκευής στις περισσότερες των περιπτώσεων είναι ίδια με αυτή κατά την τοποθέτηση της αλουμινένιας βέργας. Το νέο υλικό, έδωσε την ευκαιρία στους κατασκευαστές να επιτύχουν έναν από τους υψηλότερους στόχους τους, την παράλληλη ύπαρξη μεγάλης ακαμψίας με όσο το δυνατόν μικρότερο βάρος. Ένα μικρό γκάλοπ που διεξήχθη στα πλαίσια του rembetiko.gr/forums έδειξε πως το μεγαλύτερο ποσοστό (45%) των ατόμων που απάντησαν (επαγγελματίες και ερασιτέχνες οργανοποιοί, μουσικοί, αναγνώστες) υποστηρίζουν πως «ο καλός ήχος ενός μπουζουκιού» εξαρτάται 50% από την κατασκευή του και 50% από τον παίχτη. Συνδέοντας, λοιπόν, τα δεδομένα που μόλις αναφέρθηκαν γίνεται φανερή η σημαντικότητα της ευκολίας χρήσης ενός οργάνου για την παραγωγή του καλού ήχου. Ταστιέρα Η ταστιέρα έχει το ίδιο πλάτος με το μάνικο, και το πάχος της είναι 5 8 mm. Το μήκος της, όμως, είναι μεγαλύτερο από αυτό του μάνικου καθώς προεκτείνεται μέχρι την αρχή της

29 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» οπής του ηχείου, πολλές φορές καλύπτει κι ένα μέρος αυτής (ανάλογα πάντα με το σχήμα του). Το μήκος της υπολογίζεται με βάση το μήκος κλίμακας του οργάνου, δηλαδή το μήκος από τον μεγάλο στο μικρό καβαλάρη. Στην κατασκευή της ταστιέρας προτιμούνται τα ξύλα ιδιαίτερα σκληρά και ανθεκτικά ώστε να φθείρονται όσο το δυνατόν λιγότερο από τη συνεχόμενη πίεση που επιφέρουν οι χορδές πάνω στην ταστιέρα. Η σκληρότητα των ξύλων αυτών βοηθά επίσης στο να στερεοποιηθούν καλυτέρα τα τάστα. Τάστα Αφού τοποθετηθεί η ταστιέρα χαράζονται πάνω της συγκεκριμένα διαστήματα που βασίζονται στη συγκερασμένη κλίμακα της κλασσικής μουσικής στα οποία τοποθετούνται τα τάστα τα οποία είναι κατασκευασμένα από σκληρό ή ημίσκληρο μέταλλο όπως το νικέλιο. Ύψος Όσο πιο ψηλό είναι το τάστο, τόσο μεγαλώνει η διάρκεια του παραγόμενου ήχου από τη διέγερση μιας χορδής (sustain) του οργάνου αφού η γωνία ταλάντωσης της χορδής απομακρύνεται από το ξύλο και έχει περισσότερο χώρο για να πάλλεται. Ωστόσο, η απομάκρυνση από την ταστιέρα είναι πιθανό να προκαλέσει ανεξέλεγκτες και ανομοιογενείς πιέσεις που θα δημιουργήσουν φαλτσάρισμα, γιατί πλέον ο ήχος θα μπορεί να υψώνεται απλά πατώντας μια χορδή με περισσότερη δύναμη (Πάνος Οικονομάκης, Μουσικός, Καθηγητής μουσικής και τεχνικός εγχόρδων οργάνων). Πλάτος Όσο πιο πλατύ είναι το τάστο, τόσο πιο άνετη γίνεται η δακτυλοθεσία, αφού τα δάχτυλα πατάνε καλύτερα. Πιο πλατιά τάστα βοηθούν στο γλίστρημα πάνω στις χορδές. Όμως με τον καιρό τα τάστα πατιόνται, η επιφάνειά τους τετραγωνίζεται και μεταφέρουν την άκρη τους προς τα δεξιά με αποτέλεσμα την πιθανή απομάκρυνση από το συγκεκριμένο σημείο τοποθέτησής τους με βάση τη διαίρεση της συγκερασμένης κλίμακας. Τα λεπτά τάστα βοηθούν στο να πατιούνται καλύτερα οι χορδές και ο ήχος να είναι πιο καθαρός, ωστόσο, ένα λεπτό τάστο είναι πιο πιθανό να επιφέρει πόνο στα δάχτυλα σε δύσκολες τεχνικές παιξίματος όπως είναι το γλίστρημα δύναμη (Πάνος Οικονομάκης, Μουσικός, Καθηγητής μουσικής και τεχνικός εγχόρδων οργάνων) Καράολο κλειδιά Στην άκρη του μπράτσου συναντούμε το καράολο ή καράβολας ή κεφαλή όπου και σταθεροποιούνται τα κλειδιά ή παλιότερα τα στριφτάρια με τα οποία κουρδίζουν τις χορδές. Τα κλειδιά είναι μεταλλικές μηχανικές ή μη και τα στριφτάρια είναι ξύλινες κατασκευές οι οποίες συγκρατούν το άλλο άκρο των χορδών και βοηθούν τον παίχτη να τεντώνει ή να χαλαρώνει τις χορδές ώστε να κουρδίζει το όργανο.

30 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Εικόνα 14. (α) Μεταλλικά κλειδιά που τοποθετούνται στο πίσω μέρος του καράολου, (β) Μεταλλικά κλειδιά τύπου Τ που εισχωρούν στο καράολο από τις πλαϊνές πλευρές, (γ) ξύλινα στριφτάρια. Ο πιο δημοφιλής τύπος κλειδιών είναι ο (β) όπως φαίνεται από την παραπάνω εικόνα, δηλαδή μεταλλικά κλειδιά που τοποθετούνται στα πλαϊνά του καράολου και εισχωρούν σε αυτό. Το σημείο της τοποθέτησής τους και ο τρόπος με τον οποίο δένονται οι χορδές θεωρείται πως αντιμετωπίζει καλύτερα τις αυξημένες τάσεις αυτών στο καράολο, αυτός είναι και ο λόγος που παρατηρείται εκτεταμένη χρήση αυτών στα τετράχορδα μπουζούκια από ότι στα τρίχορδα. Επιπροσθέτως, η θέση τους σε συνδυασμό με τη φορά των κλειδιών που είναι προς τα πίσω (κατεύθυνση κάθετη στην πίσω πλευρά του καράολου) κάνει τη θέση κουρδίσματος, ειδικά για τις χορδές που προσαρμόζονται στα κάτω κλειδιά, πιο προσιτή στο χέρι και το κούρδισμα γίνεται ευκολότερα Ενίσχυση του φυσικού ήχου στο μπουζούκι - Μαγνήτες Η ενίσχυση του φυσικού ήχου του μπουζουκιού χαρακτηρίζεται αναγκαία όταν ο μουσικός παίζει σε μεγάλους χώρους ή για μεγάλο ακροατήριο. Το θέμα της ηχοληψίας του μπουζουκιού σε ζωντανές εμφανίσεις είναι ένα ζήτημα που απασχολεί σε μεγάλο βαθμό τους. Ο κυριότερος λόγος που συμβαίνει αυτό, είναι πως οι περιπτώσεις ικανοποίησης του μουσικού από το παραγόμενο ηχητικό αποτέλεσμα είναι ελάχιστες, αφού κανένα μέσο δεν μπορεί να αποδώσει πιστά το φυσικό ηχόχρωμα του οργάνου. Στο μπουζούκι, λόγω κατασκευής, δεν μπορεί να τοποθετηθεί ειδικός κρύσταλλος ηχοληψίας και για το λόγο αυτό οι περιπτώσεις ενίσχυσης του ήχου προέρχονται από μαγνήτες, από πιεζοηλεκτρικούς αισθητήρες (κάψες), από μικρόφωνα είτε από συνδυασμό κάποιων ή όλων των προηγούμενων. Μαγνήτης Η πιο διαδεδομένη τεχνολογία που χρησιμοποιείται είναι ο μαγνήτης. Ο μαγνήτης είναι στην ουσία ένας μετατροπέας ο οποίος προσλαμβάνει τις μηχανικές δονήσεις των χορδών και τις μετατρέπει σε Εικόνα 15. Μαγνήτης ideal για μπουζούκι. Πηγή:

31 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» ηλεκτρικό σήμα το οποίο στη συνέχεια ενισχύεται από ένα ενισχυτή. Τοποθετείται εσωτερικά του αντηχείου στο σημείο της ηχητικής οπής και η προέκταση του καλωδίου στην κολλάντζα όπου και δημιουργείται τρύπα ώστε να εφαρμόζει στο εξωτερικό καλώδιο που οδηγεί το σήμα στον ενισχυτή. Τα πλεονεκτήματα που προκύπτουν από τη χρήση του μαγνήτη φαίνεται να είναι η δυνατότητα που δίνεται στο όργανο για παραγωγή μεγάλης έντασης ήχου, ξεκούραστο παίξιμο λόγω άμεσης απόκρισης αλλά και άνεσης κινήσεων του μουσικού καθώς και αποφυγή των μικροφωνισμών (feedback), τουλάχιστον σε βαθμό τέτοιο ώστε να μην ανησυχεί τον παίχτη ή τον ηχολήπτη. Σημαντικό μειονέκτημα της χρήσης μαγνήτη στο μπουζούκι είναι η αλλοίωση του εκπεμπόμενου ήχου, η οποία παρουσιάζεται πιο μεταλλική. Πιεζοηλεκτρικός αισθητήρας (κάψα) Ο πιεζοηλεκτρισμός είναι η ιδιότητα κάποιον υλικών (κυρίως κρυσταλλικών ή και κάποιων κεραμικών) να παράγουν ηλεκτρική τάση όταν δέχονται κάποια μηχανική τάση/πίεση ή ταλάντωση. Οι κάψες κολλιούνται πάνω στο όργανο, μέσα ή έξω στο καπάκι ή στον καβαλάρη. Τα πλεονεκτήματα της εφαρμογής καψών είναι πως μπορείς να πετύχεις αυξημένη ένταση με πιο φυσικό ήχο. Ωστόσο, φαίνεται να παρουσιάζει πρόβλημα στην τοποθέτησή της. Υποστηρίζεται πως είναι δύσκολο να βρεθεί η καταλληλότερη θέση στο μπουζούκι ώστε να κολληθούν οι αισθητήρες. Όπου και αν κολληθούν είναι πολύ πιθανό να ενισχύσουν κάποιες ενοχλητικές συχνότητες ενώ να αποκρύψουν κάποιες άλλες που ενδεχομένως δεν προσλαμβάνονται. Επιπλέον ο αναγκαστικά πρόχειρος τρόπος κόλλησής τους (συνήθως bluetack-πλαστελίνη ή διπλής όψεως κολλητική ταινία) μπορεί να οδηγήσει σε μετακίνηση της κάψας και αλλοίωσης του ηχητικού αποτελέσματος. Τέλος, υπάρχει κίνδυνος τα μέσα με τα οποία κολλιούνται οι κάψες στο μπουζούκι να αλλοιώσουν το λούστρο, το χρώμα ή ακόμη και το ξύλο. Μικρόφωνα Εικόνα 16. Πιεζοηλεκτρικός αισθητήρας / κάψα. Πηγή: Και σε αυτή την περίπτωση ενίσχυσης του ήχου βλέπουμε μειονεκτήματα κυριότερο όλων είναι οι μικροφωνισμοί. Για να μην υπάρχουν οι μικροφωνισμοί πρέπει ο μουσικός να διατηρεί μικρή και σταθερή, στις περισσότερες των περιπτώσεων, απόσταση από το μικρόφωνο, οπότε στενεύουν και τα περιθώρια κίνησης κατά την εκτέλεση λόγω αυτής της εξάρτησης του μικροφώνου από την ηχητική πηγή.

32 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» Το πρόβλημα της κίνησης των μουσικών ήρθε να το λύσει το μικρόφωνο «μινιατούρα», το οποίο είναι πολύ ελαφρύ, διαθέτει όλα τα θετικά εκπομπής ήχου που έχουν τα μικρόφωνα και λόγω της ενσωμάτωσής του στο όργανο αποφεύγονται σε μεγάλο βαθμό οι μικροφωνισμοί. Υπάρχουν δύο είδη τέτοιων μικροφώνων, αυτά που στερεώνονται στην τρύπα και αυτά των οποίων η τοποθέτησή θυμίζει αυτή της κάψας με όλα τα θετικά και αρνητικά που αυτό συνεπάγεται. Συγκεκριμένα δεν απαιτείται μόνιμη τοποθέτηση στο σκάφος αφού προσκολλάται και μπορεί να απομακρύνεται από το όργανο όταν είναι απαραίτητο, γεγονός που εξυπηρετεί έναν μουσικό που έχει πολλά μουσικά όργανα. Εικόνα 17. Μικρόφωνο μινιατούρα για μπουζούκι. Πηγή: Διακόσμηση και η σημασία της Αν και η επιλογή της διακόσμησης είναι καθαρά υποκειμενικό ζήτημα όπως συμβαίνει σχεδόν πάντα με τα θέματα που αφορούν την αισθητική, ωστόσο ακόμη και σε αυτόν τον τομέα τόσο οι οργανοποιοί όσο και οι μουσικοί που επιλέγουν ή παραγγέλνουν το όργανο πρέπει να πατούν σε κάποιους συγκεκριμένους κανόνες Η εφαρμογή των «στολιδιών» είναι αναγκαία συνθήκη για την καλύτερη λειτουργία του οργάνου ως σύστημα και στις περισσότερες των περιπτώσεων τοποθετείται για προστατευτικούς λόγους. Οι περισσότεροι οργανοποιοί εφιστούν την προσοχή στους μουσικούς να διαλέγουν ή να παραγγέλνουν όργανα με όσο το δυνατόν λιγότερη διακόσμηση στο καπάκι, διότι υποστηρίζουν πως όσο μεγαλύτερο μέρος του καπακιού καλύπτεται με διακοσμητικά στολίδια, τόσο μεγαλύτερο κομμάτι επηρεάζεται και δεν πάλλεται ελεύθερα με αποτελέσματα που μπορεί να είναι εμφανή στον παραγόμενο ήχο. Εικόνα 18. Διακόσμηση στο καπάκι και στην ένωσή του με το σκάφος. Πηγή: Το μαλακό ξύλο του καπακιού είναι ευαίσθητο και επιρρεπές σε τραυματισμούς όμως η επιφάνεια που έχει πραγματικά ανάγκη από προστασία είναι η περιοχή ανάμεσα από την ηχητική οπή και τον καβαλάρη όπως και δεξιά ή αριστερά της, ανάλογα με το αν ο παίχτης είναι αριστερόχειρας ή όχι. Σε αυτή την περιοχή είναι που παίζει ο μουσικός. Κατά τη νύξη των χορδών με την πένα, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ο παίχτης να φθείρει το σημείο εκείνο του καπακιού, με αποτελέσματα καταστροφικά πολλές φορές για το ίδιο το όργανο. Επιπλέον, απαραίτητη κρίνεται η διακόσμηση στα όρια του καπακιού στο σημείο επαφής του με το σκάφος. Εκεί, χρησιμοποιούνται συνήθως ψηφίδες ή φιλέτα σκληρού ξύλου ή

33 Το μουσικό όργανο «Μπουζούκι» πλαστικού και προστατεύουν το όργανο από τα χτυπήματα αλλά και από τον ιδρώτα του χεριού ή σπανιότερα του ποδιού του παίχτη, λόγω της συνεχόμενης επαφής. Επάνω στην ταστιέρα τοποθετούνται επίσης διακοσμητικά στοιχεία τα περισσότερα των οποίων είναι «οδηγοί» ή στη γλώσσα της οργανοποιίας «τσαμπουκάδες». Αυτά τα σημάδια βοηθούν το μουσικό στη διαδικασία της εκτέλεσης. Με την αίσθηση της αφής, ο παίχτης αντιλαμβάνεται με τα δάχτυλά σε ποιο σημείο της ταστιέρας βρίσκεται χωρίς να χρειάζεται οπτική πληροφορία. Εικόνα 19. Διακόσμηση στο μπράτσο ("τσαμπουκάδες").

34 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι 2.1 Πώς παίζεται το μπουζούκι Για να καταλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο παίζεται το μπουζούκι πρέπει να ανατρέξουμε στην επιστήμη της Φυσικής και να κατανοήσουμε μερικά βασικά δεδομένα για την μετάδοση του ήχου και την παραγωγή της μουσικής. Ο ήχος μεταδίδεται με τη μορφή κύματος. Ένα κύμα μεταφέρει ενέργεια και ορμή από το ένα σημείο του μέσου στο άλλο χωρίς όμως να μεταφέρει την ύλη στην οποία διαδίδεται («Μέτρηση της ταχύτητας του ήχου στον αέρα», Δ. Μελιτσιώτης). Κατ επέκταση ο ήχος είναι μία μορφή ενέργειας που μεταδίδεται με παλμικές κινήσεις, δηλαδή με πυκνώματα και αραιώματα του μέσου στο οποίο μεταδίδεται όπως ο αέρας, το νερό, τα υλικά σώματα κτλ. («Ελληνική Μουσική», 2008) Η ενέργεια των ηχητικών κυμάτων γεννιέται και εκπέμπεται από μία ηχητική πηγή ή ηχογόνο σώμα. Για να επιτευχθεί η μετάδοση των κυμάτων απαιτείται η ύπαρξη κάποιου υλικού μέσου, αφού ο ήχος ως μηχανικό κύμα δε μεταδίδεται στο κενό. («Φυσική Γενικής Παιδείας Β Τάξης Γενικού Λυκείου», 2010) Το μπουζούκι, όπως έχει ήδη αναφερθεί, είναι ένα νυκτό έγχορδο μουσικό όργανο, γεγονός που σημαίνει πως ο ήχος γεννάται από την ταλάντωση τεντωμένων χορδών που προκύπτει μετά από τη νύξη τους. Πρακτικά, για να επιτευχθεί αυτή η παλμική κίνηση χρειάζεται ένα από τα δύο χέρια του παίχτη να έρθει σε επαφή με τη χορδή και «τσιμπώντας» τη ή αγγίζοντάς τη με ένα οξύ αντικείμενο, όπως η πένα, να την απομακρύνει από τη θέση ισορροπίας της ώστε και να την αναγκάσει να ταλαντωθεί. Ωστόσο, η νύξη της χορδής και μόνο δεν είναι αρκετή για την παραγωγή της μουσικής, διότι «η μουσική είναι η τέχνη η οποία οργανώνει τους τόνους που παράγουν μία συνεκτική ακολουθία ήχων με σκοπό τη πρόκληση αισθητικής απόκρισης του ακροατή» (Barry Parker, «Good vibrations», 2009). Για το λόγο αυτό με το παίξιμο του μπουζουκιού πρέπει να ικανοποιούνται τα τρία βασικά στοιχεία της μουσικής που είναι η μελωδία, η αρμονία και ο ρυθμός. Με τη μελωδία να είναι η διαδοχή των ήχων με διαφορετική οξύτητα, την αρμονία είναι η συνήχηση περισσοτέρων από δύο ήχους και το ρυθμό να είναι η εναλλαγή της διάρκειας του ήχου (κύκλος μαθημάτων «Ακούγοντας μουσική», επιμέλεια Ν. Τσαφταρίδης). Κάτι τέτοιο μπορεί να επιτευχθεί με το παίξιμο διαφορετικών μουσικών τόνων οι οποίοι εξαρτώνται από το υλικό της χορδής, το μήκος, το πάχος και την τάσης της. Ο παίκτης, λοιπόν, του μπουζουκιού κατά το παίξιμο έχει τη δυνατότητα να επηρεάσει μόνο δύο από τα παραπάνω χαρακτηριστικά. Να αυξήσει ή να μειώσει την τάση των χορδών, με το να τις

35 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι τεντώνει ή να τις χαλαρώνει αντίστοιχα, και να μεγαλώσει ή να μικρύνει το μήκος τους πατώντας κάθε φορά τη χορδή σε διαφορετικό σημείο. Για τους παραπάνω λόγους καταλήγουμε πως η λειτουργία και των δύο χεριών είναι απαραίτητη για το παίξιμο του μπουζουκιού, αφού το ένα προσφέρει στην παραγωγή του ήχου και το άλλο στην εκτέλεση της μουσικής. 2.2 Βασικές αρχές για το παίξιμο του μπουζουκιού Σύμφωνα με το J. Norton (2008), όπως παρουσιάζεται στη μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία του Heber Manuel Perez Torres (2011), οι βασικές αρχές για να παίξει κάποιος την κιθάρα, ανεξάρτητα από το είδος της (ακουστική, ηλεκτρική) είναι: Η στήριξη του μουσικού οργάνου, Η λειτουργία του αριστερού χεριού, Η λειτουργία του δεξιού χεριού. Θα υιοθετήσουμε αυτή την άποψη για να αναλύσουμε τις βασικές αρχές που διέπουν το παίξιμο του μπουζουκιού, αφού τα δύο αυτά έγχορδα όργανα ανήκουν στην οικογένεια λαουτοειδών και παρά τη διαφορετική μορφολογική τους δομή οι βασικές αρχές παιξίματος φαίνονται να είναι οι ίδιες. Προτού αναλυθούν όμως οι τρεις αυτές βασικές αρχές είναι σημαντικό να αναφερθεί πως τόσο η θέση του οργάνου όσο και η στάση σώματος του παίχτη που αναγράφονται παρακάτω δεν βασίζονται σε βιβλιογραφικά δεδομένα αλλά έγιναν σε εμένα γνωστά ύστερα από κατ ιδίαν συνομιλία με δάσκαλους μπουζουκιού και παίχτες. Σε αντίθεση με την κιθάρα, για της οποίας το παίξιμο και η στάση σώματος του μουσικού κατά την εκτέλεση έχει μελετηθεί εκτενώς καθιερώνοντας αρχές οι οποίες ακολουθούνται στο μεγαλύτερο βαθμό από τους μουσικούς, στο μπουζούκι είναι γεγονός πως οι κανόνες που υιοθετούν οι μουσικοί βασίζονται κυρίως στην παράδοση και στη δική τους εμπειρία με το όργανο. Για τους περισσότερους δασκάλους του είδους, όπως ενημερώθηκα, υπάρχουνε κάποιες βασικές αρχές στάσης σώματος και στήριξης του οργάνου με τις οποίες εκπαιδεύονται οι νέοι μουσικοί, οι οποίες είναι επηρεασμένες κυρίως από αυτές της κιθάρας ή είναι βασισμένες σε ορθοσωμικές τεχνικές όπως η τεχνική Alexander (Alexander technique). Ενδεικτικά αναφέρουμε πως οι βασικές αρχές της τεχνικής Alexander είναι: (Σακαλάκ, 1999) Η αναγκαιότητα κατανόησης της σωστής λειτουργίας της σπονδυλικής στήλης. Χρήζει ιδιαίτερης σημασίας να υπάρχει πάντα η τάση για επιμήκυνση της σπονδυλικής στήλης και όχι το αντίθετο, αφού έτσι μπορεί να προκληθούν εντάσεις στα μέλη και όργανα του σώματος. Ο λαιμός πρέπει να είναι πάντα ελεύθερος από μυϊκές εντάσεις.

36 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Το κεφάλι πρέπει να έχει την τάση να βρίσκεται προς τα εμπρός και επάνω. Στην αντίθετη περίπτωση, όταν δηλαδή το κεφάλι πέφτει προς τα πίσω ή όταν κάμπτεται σε μεγάλο βαθμό προς το στήθος, υποχρεώνει το σώμα να χάνει την ισορροπία του. Ο κορμός του σώματος πρέπει να αφήνεται ελεύθερος με σκοπό την επιμήκυνση, ενώ η σπονδυλική στήλη δεν πρέπει ποτέ να καμπουριάζει. Ο Frank Walter στο βιβλίο του «Ακουστική κιθάρα: Βασικές γνώσεις» συμβουλεύει τους παίχτες να μη γέρνουν τους ώμους προς τα εμπρός, αλλά να τους τραβούν ελαφρά προς τα πίσω χαλαρώνοντας τους μύες, όπως επίσης και να μη τους σηκώνουν προς το λαιμό. Επιπροσθέτως, προτείνει το δεξί χέρι να ακουμπά χαλαρά στο αντηχείο και το αριστερό να συγκρατεί το μπράτσο χωρίς όμως να βάζει δύναμη σε αυτό. Η αναφορά σε αυτές τις συμβουλές, που αφορούν όμως την ακουστική κιθάρα, ενδεχομένως να ταιριάζουν και για τους παίχτες του μπουζουκιού αφού οι βασικές γραμμές στήριξης και των δύο οργάνων μοιάζουν σε μεγάλο βαθμό. 2.3 Στήριξη του μπουζουκιού Το μπουζούκι μπορεί να παιχτεί σε δύο βασικές θέσεις, την όρθια και την καθιστή. Και στις δύο αυτές θέσεις, όπως συμβαίνει και στην κιθάρα, οι ωμοπλάτες μένουν παράλληλες προς τη λεκάνη, οι δύο ώμοι βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο, οι βραχίονες κρατούνται μπροστά από το υπόλοιπο σώμα και η κάμψη των αγκώνων επιτυγχάνει την ανύψωση του οργάνου (Brockman et al. 1992). Θεωρείται βασικής σημασίας το όργανο να στηρίζεται όσο το δυνατόν λιγότερο από τα χέρια, με τα τελευταία να μένουν ελεύθερα να πραγματοποιούν όλες τις απαιτούμενες κινήσεις για την ευκολότερη και καλύτερη εκτέλεσή του (J.M. Greer, R.S. Panush, «Musculoskeletal problems of performing artists» 1994) Όρθια θέση Στην όρθια θέση το μπουζούκι στηρίζεται μόνο από τα χέρια και τον κορμό του παίχτη. Συγκεκριμένα, το όργανο συγκρατείται σε αυτή τη θέση από την άσκηση πίεσης του δεξιού χεριού και την πίεση που αυτό ασκεί με τη σειρά του επάνω στο σώμα του παίχτη που αντιστέκεται σε αυτή. Συγχρόνως, συγκρατείται από το κράτημα του μπράτσου με το αριστερό χέρι. Πρέπει όμως να τονιστεί πως το χέρι που κρατάει το μπράτσο πρέπει να διαθέτει από ελάχιστη έως μηδενική δύναμη στη συγκράτηση του βάρους του οργάνου, διότι είναι σημαντικό η κίνηση κατά μήκος της ταστιέρας να είναι ελεύθερη. Αυτός είναι και ο Εικόνα 20. Στήριξη μπουζουκιού στην όρθια θέση με χρήση κορδονιού που τοποθετείται στο πίσω μέρος του οργάνου και περνιέται γύρω από το λαιμό του παίχτη (πλάγια και εμπρόσθια όψη)

37 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι βασικός λόγος όπου στις περισσότερες των περιπτώσεων οι μουσικοί χρησιμοποιούν επιπρόσθετη στήριξη μέσω ενός κορδονιού που προσαρμόζεται στο πίσω μέρος του οργάνου, στην ένωση του μάνικου με το σκάφος, και περνιέται γύρω από το λαιμό. Το σκάφος του μπουζουκιού τοποθετείται στο ύψος του θώρακα και σπανιότερα χαμηλότερα, όταν ο παίχτης τυχαίνει να έχει αρκετά μακριά τα άνω άκρα του. Η στάση αυτή δεν προτιμάται από τους παίχτες για παίξιμο αρκετής ώρας αφού το βάρος του οργάνου κάνει το χειρισμό του δυσκολότερο. Η καμπύλη του σκάφους, όπως προαναφέρθηκε ακουμπά στο θώρακα, το καπάκι κοιτάζει μπροστά και είναι σε παράλληλη θέση με το σώμα Καθιστή θέση Στην καθιστή στάση το όργανο εφάπτεται και υποστηρίζεται σε τρία διαφορετικά σημεία, όπως και στην όρθια θέση, αλλά προστίθεται σε αυτά η πιο σημαντική στήριξη που προέρχεται από τα πόδια και συγκεκριμένα τους μηρούς. Εικόνα 21. Στήριξη μπουζουκιού στην καθιστή στάση (πλάγια και εμπρόσθια όψη) Οι περισσότεροι δάσκαλοι και τα λιγοστά δεδομένα που βρίσκονται αναρτημένα στο διαδίκτυο υποστηρίζουν πως ο παίχτης πρέπει να κάθεται σε όλο (ή στο περισσότερο δυνατό) βάθος της καρέκλας, σε φυσική στάση χωρίς να ενώνονται τα γόνατα, αλλά αντιθέτως ίσως και με ένα ελαφρύ άνοιγμα των ποδιών για καλύτερη στήριξη. Θεωρείται σημαντικό το ύψος του καθίσματος να επιτρέπει στον παίχτη να πατάει ολόκληρο το πέλμα του στο έδαφος, σχηματίζοντας περίπου 90 ο (DEERING, The great American banjo company). Ο κορμός πρέπει να είναι σε φυσική, χαλαρή και όρθια στάση και οι διατάξεις των ωμοπλατών και των άνω άκρων να είναι η ίδια με αυτή που παρουσιάστηκε στην όρθια στάση. Το σκάφος πρέπει να ακουμπά στο δεξί μηρό (αν ο παίχτης είναι δεξιόχειρας, στον αριστερό αν είναι αριστερόχειρας) με το καπάκι να βρίσκεται κάθετα σε αυτό. Το μπράτσο να είναι ανασηκωμένο 30 ο 40 ο, καθώς επίσης έχει και μία κλίση 15 ο - 25 ο προς τα μπροστά, αυξάνοντας την απόσταση από το σώμα του παίχτη. Αυτή η κλίση θεωρείται απαραίτητη για τον παίχτη, ώστε να έχει καλύτερη άποψη της ταστιέρας και των δαχτύλων του πάνω σε αυτή, χωρίς να χρειάζεται να γυρίζει ή να σκύβει σε μεγάλο βαθμό το κεφάλι του ώστε να βρίσκεται στο οπτικό του πεδίο. Από αυτή την κατηγορία δεν απουσιάζουν, βεβαίως, οι εναλλακτικές στάσεις σώματος όταν ο παίχτης κάθεται, που υιοθετούνται για το καλύτερο και πιο άνετο παίξιμο.

38 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του μπουζουκιού και κυρίως η ιδιαιτερότητα της καμπύλης του σκάφους του, δυσκολεύουν τους περισσότερους παίκτες να κρατήσουν σταθερά το όργανο και να διατηρήσουν τη θέση του. Η αλλαγή των κλίσεων του οργάνου λόγω της ολίσθησης του αντηχείου δυσχεραίνει πέρα από τη συγκράτηση του και το παίξιμο. Οι θέσεις των χεριών αλλάζουν επηρεασμένες από την κλίση του σκάφους και τελικά ο παίχτης ωθείτε στο να πραγματοποιήσεις κινήσεις που θα διορθώσουν τη θέση του μπουζουκιού και θα το επαναφέρουν στην αρχική. Αυτή η ανάγκη για καλύτερη επαφή με το όργανο επηρεάζει τη στάση σώματος των μουσικών που αναζητούν θέσεις τέτοιες που τους εξασφαλίζουν καλύτερη συγκράτηση του οργάνου και κατ επέκταση πιο άνετο παίξιμο, τουλάχιστον για μεγαλύτερα χρονικά διαστήματα. Το παραπάνω πρόβλημα φαίνεται να λύνεται, σε κάποιο τουλάχιστον βαθμό, από την ανύψωση του δεξιού, του αριστερού ή ακόμη και των δύο ποδιών χρησιμοποιώντας κάποιο υποπόδιο ή το υποπόδιο στήριγμα του καθίσματός τους, διατηρώντας τη θέση σταυροπόδι, ανασηκώνοντας μόνο τη φτέρνα του δεξιού ποδιού στον αέρα ή στηρίζοντάς της στο πόδι του καθίσματός τους. Εικόνα 22. Οι πιο δημοφιλείς τρόποι στάσης και στήριξης των ποδιών κατά το παίξιμο Μία ακόμη διαφορετική στάση σώματος αφορά αυτή τη φορά την περιστροφή ολόκληρου του κορμού όπως και του αγκώνα του αριστερού χεριού. Όταν η διάταξη της ορχήστρας είναι του τύπου ρεμπέτικης ορχήστρας, δηλαδή όταν οι μουσικοί είναι καθισμένοι δίπλα δίπλα σε περιορισμένο χώρο, τότε οι παίχτες που κάθονται στις ενδιάμεσες θέσεις τείνουν να στρέφουν το σώμα τους προς τα δεξιά για να μην ενοχλούν και να μην ενοχλούνται από τον μουσικό στα αριστερά τους. Ο αριστερός ώμος προωθείται εμπρός κα μεγαλώνει το άνοιγμα της γωνίας του αγκώνα, όπως επίσης παρατηρείται και ελαφριά περιστροφή του κορμού από τη μέση και πάνω. Σε ότι αφορά το κράτημα του οργάνου, εντοπίζονται κι εδώ διαφορετικές τεχνικές. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που επιτρέπουν στο όργανο να ολισθήσει, καταργώντας την αρχή πως το καπάκι πρέπει να έρχεται κάθετα στο μηρό, διότι με αυτό τον τρόπο διευκολύνουν ακόμη περισσότερο την οπτική τους επαφή τόσο με το αριστερό όσο και με το δεξί χέρι.

39 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Η λειτουργία του αριστερού χεριού Η έρευνα που διεξάχθηκε στα πλαίσια αυτής της εργασίας και παρουσιάζεται στη συνέχεια, μελετά τις κινήσεις του αριστερού χεριού που πραγματοποιούνται για την διόρθωση της θέσης του μπουζουκιού και τη βελτίωση της επαφής του μουσικού με το όργανο, αλλά δεν εστιάζει στην κίνηση του χεριού κατά το παίξιμο και στις τεχνικές δακτυλοθεσίας των δειγμάτων, τα προβλήματα που ανακύπτουν από αυτές ή τους τρόπους αντιμετώπισής τους. Ωστόσο, τόσο οι δύο τεχνικές παιξίματος (οριζόντια και κάθετη) εγχόρδων μουσικών οργάνων όπως το μπουζούκι, όσο και η δακτυλοθεσία έχει απασχολήσει σε μεγάλο βαθμό μουσικούς και ερευνητές. Μέσα από τις μελέτες τους έχουν αναδυθεί σημαντικά δεδομένα όπως οι προβληματικοί χώροι αλλά και οι επιλογές και οι τεχνικές που πραγματοποιούν οι μουσικοί για τη διόρθωση ή την επίλυση αυτών. Για αυτούς τους λόγους θεωρήθηκε σημαντικό να γίνει μία εκτενής αναφορά αυτών των λειτουργιών σε αυτή την ενότητα της εργασίας, καθώς επίσης να παρουσιαστούν απόψεις, αποτελέσματα και συμπεράσματα επιστημονικών ερευνών στις οποίες αναδεικνύονται τα ζητήματα που προκύπτουν, αλλά και κάποιους από τους τρόπους προσέγγισης και αντιμετώπισης τους. Το αριστερό χέρι κινείται πάνω και κατά μήκος της ταστιέρας. Το μπράτσο στην πραγματικότητα θηλυκώνει στο χέρι του παίχτη με τον αντίχειρα να βρίσκεται στο πίσω μέρος του μάνικου και τα υπόλοιπα δάχτυλα μπροστά στην ταστιέρα. Η θέση του αντίχειρα πέρα από τον προφανή ρόλο, το κράτημα δηλαδή του μπράτσου, λειτουργεί και σαν οδηγός για την κίνηση του χεριού κατά μήκος του μπράτσου και της ταστιέρας. Στην κιθάρα το πλάτος και πάχος του μπράτσου είναι μεγαλύτερα από του μπουζουκιού και ο αντίχειρας ενδείκνυται να τοποθετείται ακριβώς απέναντι από τον δείκτη (Heber Torres, 2011), κάτι που σπάνια συναντάται στο μπουζούκι αφού λόγο του μικρού πάχους του μπράτσου ο αντίχειρας προεξέχει. Το «καθήκον» των υπολοίπων τεσσάρων δαχτύλων είναι η επαφή με τις χορδές και η πίεση αυτών σε καθορισμένα σημεία με σκοπό την αυξομείωση του μήκους τους, που συνεπάγεται την παραγωγή διαφορετικών φθόγγων. Το παίξιμο του μπουζουκιού απαιτεί η κίνηση των δακτύλων του αριστερού χεριού να πραγματοποιείται ταυτόχρονα. Αυτή η αντιφατική κίνηση των δακτύλων ενδέχεται να πλήξει το σχηματισμό των φυσικών καμάρων του χεριού, γι αυτό προτείνεται η δύναμη των δακτύλων κατά την πίεση των χορδών να μην ξεπερνά σε μέγεθος την απαιτούμενη (Brockman et al. 1992). Στις παρτιτούρες και ταμπλατούρες μουσικής αλλά και στον προφορικό λόγο τα δάχτυλα συμβολίζονται με τους αριθμούς 1, 2, 3, 4 με το 1 να δηλώνει τον δείκτη, το 2 τον μέσο, το 3 τον παράμεσο και το 4 το μικρό δάχτυλο. Οι χορδές στην ταστιέρα πιέζονται με την άκρη των δαχτύλων ή αλλιώς «μήλα» των δακτύλων. Αρκετοί, έμπειροι κυρίως, οργανοπαίχτες χρησιμοποιούν σε εξαιρετικές περιπτώσεις και τον αντίχειρα στην μπουργγάνα (η πιο μπάσα χορδή και πρώτη σε διάταξη από πάνω προς τα κάτω όπως παίζεται το μπουζούκι), μία τεχνική που, ωστόσο, δεν ενδείκνυται για τους νέους παίχτες και δεν προωθείται από τους δασκάλους.

40 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Εικόνα 23. Τρόπος κρατήματος του μπράτσου του μπουζουκιού. Ο καρπός όπως φαίνεται και στην εικόνα είναι σε φυσική ευθεία θέση με μια ελαφρά κλίση ώστε να πατούν καλύτερα τα τέσσερα δάχτυλα στην ταστιέρα. Η θέση του καρπού στο μπουζούκι παρουσιάζει διαφορές με αυτή κατά το παίξιμο της κιθάρας. Απαιτείται λιγότερη καμπύλη στον καρπό και οι χορδές είναι ευκολότερα προσβάσιμες αφού το μέγεθος του μπράτσου και στα δύο είδη μπουζουκιού είναι αισθητά μικρότερο από αυτό της κιθάρας. Υποστηρίζεται πως η καλύτερη θέση είναι ο καρπός να βρίσκεται στην προέκταση του κάτω βραχίονα του χεριού, σε ευθεία θέση ώστε να αποφεύγεται η δημιουργία γωνίας (DEERING, The great American banjo company). Τέλος, ο αγκώνας δεν ακουμπάει στο σώμα του μουσικού και η γωνία που σχηματίζεται κυμαίνεται στο πλήθος των περιπτώσεων γύρω από τη θέση των 90 ο. Η κίνηση που μετατοπίζει το αριστερό χέρι από τη μία στην άλλη άκρη της ταστιέρας καθώς και στις ενδιάμεσες αυτών προέρχεται από την περιστροφική κίνηση που διαγράφεται από τον ώμο (έσω και έξω στροφή της ωμικής ζώνης σε οριζόντιο επίπεδο) Δακτυλοθεσία H δακτυλοθεσία είναι μία γνωστική διαδικασία κατά την οποία υιοθετούνται συγκεκριμένες στάσεις και θέσεις των δακτύλων των χεριών κατά το παίξιμο ενός μουσικού οργάνου, με καθεμία από αυτές να αντιστοιχεί σε κάποια νότα ή συγχορδία. Η επιλογή της εκάστοτε δακτυλοθεσίας στηρίζεται στη μουσική ανάλυση του κάθε κομματιού, στους φυσικούς περιορισμούς που θέτει το κάθε όργανο στο οποίο πρέπει να παιχτεί η μουσική και στους εμβιο-μηχανικούς (bio-mechanical) περιορισμούς που θέτει το ανθρώπινο σώμα κατά την υιοθέτηση των πιθανών θέσεων και στάσεων του χεριού. («Guitar fingering for music performance», Radicioni et al., 2005)

41 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Όταν οι παίχτες χρησιμοποιούν και τα τέσσερα (4) δάχτυλα του χεριού τους στην ταστιέρα, όπως στο παίξιμο του μπουζουκιού, για να παίξουν μία απλή ακολουθία από ν νότες, τότε οι πιθανές θέσεις δακτυλοθεσίας ανέρχονται σε 4 ν («A Constraint-Based Approach for Annotating Music Scores with Gestural Information», Radicioni et al., 2007). Ωστόσο, οι επαγγελματίες μουσικοί επιδιώκουν γενικά την εξοικονόμηση ενέργειας και προσπάθειας κατά την εκτέλεση ενός μουσικού κομματιού (Radicioni et al., 2005). Το γεγονός αυτό καθιστά απαραίτητη σε πολλές περιπτώσεις τη μελέτη και εύρεση της κατάλληλης δακτυλοθεσίας, δηλαδή των καλύτερο συνδυασμό θέσεων των δακτύλων που ικανοποιούν τις άνωθεν προδιαγραφές(radicioni et al., 2007) Οριζόντια και κάθετη κίνηση του χεριού Στο μπουζούκι, όπως και στην κιθάρα, δύο είναι οι βασικοί τύποι κινήσεων του αριστερού χεριού που πραγματοποιούν οι μουσικοί κατά την εκτέλεση νοτών σε διαδοχή, η κίνηση του χεριού παράλληλα με την ταστιέρα και η κίνηση του χεριού κάθετα με αυτή (Heijink, 2002). Η ορολογία που χρησιμοποιείται περισσότερο στην καθομιλουμένη είναι το οριζόντιο και κάθετο παίξιμο αντίστοιχα. Με το χαρακτηρισμό οριζόντιο παίξιμο εννοούμε ουσιαστικά τη μετακίνηση του χεριού (hand repositioning) κατά μήκος της ταστιέρας και την κάλυψη μιας μεγάλης απόστασης, ενώ με τον όρο κάθετο παίξιμο εννοούμε περισσότερο τον επαναπροσδιορισμό και τοποθέτηση των δαχτύλων (finger displacement) (Radicioni et al., 2005). Και στις δύο αυτές τεχνικές, οι παίχτες συναντούν κάποιες δυσκολίες λόγω της πολυπλοκότητας των κινήσεων και του συνδυασμού αυτών που πρέπει να πραγματοποιήσουν κατά τη μουσική εκτέλεση. Ο βαθμός πολυπλοκότητας των κινήσεων αυτών όπως τις περιγράφει ο Heijink (2002) στην έρευνά του καθορίζεται από (α) τη θέση του χεριού σε διαφορετικό μήκος του μπράτσου, (β) από την έκταση/διάταση που δημιουργείται ανάμεσα στα δάχτυλα και (γ) από την ανάγκη για μετακίνηση του χεριού κατά μήκος της ταστιέρας για την εκτέλεση διαδοχικών νοτών. Είναι γεγονός πως η θέση του χεριού στο μπράτσο ενός νυκτού εγχόρδου μουσικού οργάνου, του μπουζουκιού στη δική μας περίπτωση, είναι άμεσα συνδεδεμένη με την κίνηση και θέση τόσο του ώμου όσου και του αγκώνα. Σε ότι, λοιπόν, αφορά τον πρώτο παράγοντα που ορίζει το βαθμό πολυπλοκότητας, δηλαδή τη θέση του μπράτσου στην οποία παίζει ο μουσικός, έχει δημοσιευθεί σε παλαιότερη έρευνα (Heijink, 1999) πως οι κλασικοί κιθαρίστες προτιμούν να παίζουν στο μέσον του μπράτσου, ενώ συγχρόνως υποστηρίζουν πως ο βαθμός δυσκολίας αυξάνεται όταν πρέπει να παίξουν προς τα άκρα της ταστιέρας (προς το κεφάλι ή το σώμα της κιθάρας αντίστοιχα). Ο παραπάνω ισχυρισμός είχε άλλωστε ενισχυθεί από την έρευνα των Rosenbaum et al. (1996) που δείχνει πως η κίνηση του καρπού γύρω από τον άξονα του πήχυ μπορεί να πραγματοποιηθεί με μεγαλύτερη ευκολία και ταχύτητα όταν ο πήχυς βρίσκεται στις μεσαίες θέσεις του εύρους των κινήσεων του (δίπλωση ή έκταση αντίστοιχα). Από την άλλη πλευρά, υπάρχει ο ισχυρισμός πως πολλές φορές οι παίχτες προτιμούν να παίζουν σε θέσεις της ταστιέρας κοντά στο μπράτσο και αυτό πιθανόν να οφείλεται στο γεγονός πως οι εκείνες θέσεις είναι

42 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι περισσότερο οικείες στους παίχτες αφού είναι τα σημεία εκείνα στα οποία άρχισαν να μαθαίνουν και να παίζουν πρώτα στο όργανο (Heijink, 2002). Στη συνέχεια, ο βαθμός δυσκολίας της δακτυλοθεσίας αυξάνεται όταν η στάση, η θέση των δακτύλων και η απόσταση που δημιουργείται ανάμεσά τους αγγίζει τα άκρα του εύρους κινήσεών τους. Για κάθε ζεύγος δακτύλων, είτε στο οριζόντιο είτε στο κάθετο παίξιμο, ορίζεται μία «βολική απόσταση» («comfortable span») που ισοδυναμεί με την απόσταση, κατά την οποία τα δύο δάκτυλα μπορούν να πιέσουν τις αντίστοιχες θέσεις τους με την μικρότερη δυνατή προσπάθεια (Radicioni et al., 2005). Είναι γνωστό πως ο παράμεσος και το μικρό δάκτυλο, καθώς και η διάτασή τους, θεωρούνται τα πιο αδύναμα. Τα παραπάνω υποστηρίζονται από τα αποτελέσματα της εργασίας του Heijink (2002), κατά την οποία φαίνεται οι κιθαρίστες να προτιμούν να διατηρούν, κατά τη δακτυλοθεσία, τις αρθρώσεις των δακτύλων τους και την απόσταση μεταξύ τους στις μεσαίες θέσεις του εύρος κίνησής τους. Τέλος, ο τελευταίος παράγοντας που επηρεάζει το βαθμό πολυπλοκότητας της δακτυλοθεσίας, δηλαδή η μετακίνηση του χεριού κατά μήκος της ταστιέρας, είναι η βασική αρχή για την ανάπτυξη της τεχνικής του οριζόντιου παιξίματος και οι δυσκολίες της παρουσιάζονται ακριβώς παρακάτω. Οριζόντια παίξιμο Οι δυσκολίες που παρουσιάζονται στο οριζόντιο παίξιμο εστιάζονται αρχικά στην καταπόνηση των δακτύλων, αφού η οριζόντια μετάβαση από ένα σημείο της ταστιέρας σε ένα άλλο πιθανόν να απαιτεί διάταση των δακτύλων στις ακραίες θέσεις τους (Radicioni et al., 2005), ειδικά όταν αυτή γίνεται στα πρώτα τάστα, όπου και η απόσταση μεταξύ τους είναι μεγαλύτερη από αυτή όσο πλησιάζουμε στο σκάφος του μπουζουκιού. Έπειτα, παρατηρείται αύξηση της κόπωσης λόγω της διαφορετικής πίεσης που πρέπει να ασκήσουν τα δάχτυλα στις χορδές στα διαφορετικά σημεία κατά μήκος της ταστιέρας. Αυτό γιατί πηγαίνοντας από πρώτο προς το τελευταίο τάστο, οι χορδές ανυψώνονται προοδευτικά από την ταστιέρα, λόγω του ύψους του καβαλάρη, αυξάνοντας το βαθμό δυσκολίας κατά την πίεσή τους (Radicioni et al., 2005). Ακόμη μία δυσκολία που παρατηρείται στην τεχνική αυτή είναι πως η κίνηση ολόκληρου του χεριού θεωρείται περισσότερο πολύπλοκη αφού για την εκτέλεση ενός μουσικού κομματιού η αναγκαία μετακίνηση του πήχυ απαιτεί περισσότερο χρόνο από αυτή των δακτύλων, δεδομένου πως και οι δύο τύποι κινήσεων πρέπει να πραγματοποιηθούν στο ίδιο χρονικό περιθώριο (Zelaznik et al., 1988, via Heijink, 2002). Είναι άλλωστε κοινά παραδεκτό πως οι κινήσεις μεγαλύτερου μέρους του χεριού, όπως ο πήχυς στην περίπτωσή μας, προτιμώνται για κινήσεις μεγαλύτερου πλάτους αλλά μικρότερης συχνότητας, σε αντίθεση με αυτές των δακτύλων (Rosenbaum et al. 1991, via Heijink, 2002).

43 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Από την εργασία του Heijink (2002) παίρνουμε επιπλέον την πληροφορία πως η μετακίνηση του χεριού κατά μήκος του μπράτσου μειώνει το συγχρονισμό ανάμεσα στο αριστερό και το δεξί χέρι κατά τη διάρκεια της μουσικής εκτέλεσης. Η οριζόντια τεχνική παιξίματος είναι και η κατά παράδοση πιο διαδεδομένη τεχνική που χρησιμοποιείται για τα όργανα της οικογένειας των λαούτων με μακρύ βραχίονα. Σε αυτές τις περιπτώσεις οριζόντιο παίξιμο συνήθως σημαίνει παίξιμο κατά μήκος μιας χορδής, δηλαδή οι θέσεις των φθόγγων βρίσκονται στην ίδια διάσταση, σε γραμμική διάταξη. Κατά συνέπεια σε ανιούσες ή κατιούσες διαδοχικές κινήσεις χαρακτηρίζεται από μεγάλο βαθμό δυσκολίας και συνήθως απαιτείται οπτική πληροφορία οπότε και οπτική επαφή με την ταστιέρα. (R.P. Pennanen,1999) Κάθετο παίξιμο Από την άλλη πλευρά έχουμε την τεχνική του κάθετου παιξίματος, όπου οι θέσεις των φθόγγων είναι σε δύο διαστάσεις, από χορδή σε χορδή και σε κλιμακωτή διάταξη. Στη μελέτη του για τη δακτυλοθεσία ο Risto Pekka Pennanen (1999) παρατηρεί πως με αυτή την τεχνική οι κινήσεις του χεριού που απαιτούνται κάθε φορά για την πίεση των φθόγγων είναι περιορισμένες και χρησιμοποιώντας διαφορετικές δακτυλοθεσίες οι αλλαγές θέσεων του χεριού και των δαχτύλων για την πίεση των φθόγγων είναι λιγότερες. Συνεπώς όπως συμπεραίνει ο ίδιος, στο «κάθετο» παίξιμο, οι σχηματοποιημένες δομές δακτυλοθεσίας απαιτούν λιγότερη απομνημόνευση και οπτική πληροφορία και λιγότερο ανεπτυγμένη τεχνική ικανότητα και έλεγχο των κινήσεων των χεριών. Στη δική του μελέτη ο Radicioni (2005) τονίζει πως η βασική δυσκολία στην τεχνική κάθετου παιξίματος είναι η «περίεργη» θέση που χρειάζεται να πάρουν τα δάχτυλα για την πίεση μιας νότας, που ενδεχομένως σε κάποια άλλη περιοχή της ταστιέρας να είναι περισσότερο φυσιολογική, αφού στην περίπτωση της κλασικής κιθάρας που μελετά, η ίδια νότα μπορεί να παιχτεί σε τέσσερεις (4) διαφορετικές περιοχές της ταστιέρας. Επιλογή δακτυλοθεσίας Θα λέγαμε πως η διαδικασία της επιλογής της δακτυλοθεσίας από τους μουσικούς και κυρίως από τους επαγγελματίες παίχτες, πραγματοποιείται σε πολλές περιπτώσεις βάσει γνωστικής συμπεριφοράς και όχι βάσει της ανατομίας ή της μηχανικής συμπεριφοράς των δακτύλων τους (Goodnow & Levine, 1973; Smyth, 1989; Thomassen et al., 1991, via Heijink, 2002). Γεγονός που σημαίνει πως η εμπειρία των παιχτών σχετικά με το πώς θα αρχίσουν, πώς θα συνεχίσουν και θα τελειώσουν ένα μουσικό κομμάτι, καθώς και πως θα το αποδώσουν και θα το ερμηνεύσουν εμφανίζεται πολλές φορές να είναι περισσότερο σημαντική από τη διατήρηση μιας συγκεκριμένης τεχνικής παιξίματος ή από την ανάγκη για άνετο κινησιολογικά παίξιμο.

44 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Υπάρχει η άποψη πως η δακτυλοθεσία στην κιθάρα, όπως και στο μπουζούκι θα λέγαμε εμείς, «είναι ερμηνευτική επιλογή, δηλαδή άλλο να παίζεις κάτι σε μια θέση και άλλο σε μια άλλη, όχι μόνο από θέμα ηχοχρώματος αλλά και από θέμα άρθρωσης, φραζαρίσματος κτλ» (συνέντευξη Κορίνα Βουγιούκα, Ιούλιος 2012, μουσικό διαδικτυακό περιοδικό Ταρ). Ωστόσο, το προνόμιο της επανάληψης των νοτών σε διαφορετικές χορδές και μήκος της ταστιέρας του μπουζουκιού και το γεγονός πως οι μελωδίες μπορούν να παιχτούν σε διαφορετικές κάθε φορά τονικότητες, δίνουν στον παίκτη να επιλέξει την κατάλληλη δακτυλοθεσία που θα του εξασφαλίσει ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα τόσο από πλευράς άνεσης παιξίματος όσο και από καλής απόδοσης του μουσικού κομματιού. Είναι πολύ σημαντικό να αναφέρουμε πως για την επιλογή της κατάλληλης δακτυλοθεσίας και της τεχνικής παιξίματος παίζει ουσιαστικό ρόλο το μουσικό ρεπερτόριο το οποίο ο παίχτης θέλει να αποδώσει. Όπως είδαμε και παραπάνω το μουσικό όργανο μπουζούκι είναι διαδεδομένο στην Ελλάδα και καλύπτει κυρίως δύο βασικά μουσικά είδη, τα ρεμπέτικα και τα λαϊκά ελληνικά τραγούδια. Το διαφορετικό ύφος των κομματιών προστάζει πολλές φορές από μόνο του την υιοθέτηση συγκεκριμένου τρόπου παιξίματος και ερμηνείας. Μια μακριά σε μήκος χορδή παράγει περισσότερους αρμονικούς από μία μικρότερη της ίδιας διαμέτρου (Heijink, 2002), συνεπώς εάν ο μουσικός θέλει να επιτύχει λαμπρό και καθαρό ήχο τότε προτιμάται το μήκος της χορδής να μεγαλώνει. Στην αντίθετη περίπτωση, δηλαδή όταν επιθυμείται ένας πιο ζεστός ήχος επιλέγεται η δόνηση της χορδής να πραγματοποιείται σε μικρότερο μήκος. Από την άλλη, όταν ένας παίχτης του τρίχορδου μπουζουκιού παίζει μουσική γραμμένη για τετράχορδο, είναι συχνά υποχρεωμένος να αλλάξει την «καθετότητα» του τετράχορδου με την οριζόντια λογική του τρίχορδου μπουζουκιού. Το διάστημα δευτέρας μεγάλης στη χαμηλή περιοχή του τετράχορδου μπουζουκιού μπορεί να δημιουργήσει ορισμένα προβλήματα. Κομμάτια που έχουν γραφτεί αποκλειστικά για τις δύο μπάσες χορδές είναι αδύνατο να παιχτούν στο τρίχορδο μπουζούκι. (Pennanen, 1999) «Ειδικότερα, στα τρίχορδα το παίξιμο σε μία κυρίως χορδή δυσκολεύει την ταχύτητα και τους καλλωπισμούς. Στα όργανα με τάστα δυσκολεύεται ή είναι ανύπαρκτο το γλίστρημα, ιδίως το αργό, διότι οι φθόγγοι είναι "κβαντισμένοι" και πάντως όχι άπαντες οι υπάρχοντες. Η δακτυλοθεσία είναι συνεχής και απαιτούνται μεγάλες μετακινήσεις του χεριού.» («Εποπτικά μουσικά όργανα για τη διδασκαλία Ελληνικής παραδοσιακής μουσικής», Θωμάς Αποστολόπουλος, Ιούνιος 2001) Είναι εμφανές, λοιπόν, ότι υπάρχουν βασικές διαφορές μεταξύ της δακτυλοθεσίας των δύο διαφορετικών τύπων μπουζουκιού, οι οποίες προκύπτουν από τον αριθμό και το κούρδισμα και αποτυπώνονται στα αντίστοιχα ρεπερτόρια. Παρόλα αυτά, συχνά οι μουσικού αναπτύσσουν εκτελεστικές στρατηγικές για να αντιμετωπίσουν τις δυσκολίες αυτές.

45 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Η λειτουργία του δεξιού χεριού Το δεξί χέρι είναι στην ουσία η βασική αιτία λειτουργίας του μουσικού οργάνου, αφού με τη νύξη των χορδών προκαλεί τη διέγερσή τους και κατ επέκταση την παραγωγή και εκπομπή του ήχου. Η νύξη των χορδών στο μπουζούκι πραγματοποιείται με την πένα, η οποία κρατείται από τον αντίχειρα και το δείκτη. Ο παίχτης σχηματίζει γροθιά με το χέρι του και τοποθετεί την πένα πάνω στη πρώτη κλείδωση του δείκτη όπου και τη συγκρατεί με τον αντίχειρα. Η πένα πρέπει να κρατείται γερά χωρίς όμως ο παίχτης να σφίγγει ολόκληρο το χέρι του. Εικόνα 24. Κερκιδική και ωλένια απόκλιση του καρπού Πηγή: Η κίνηση για την νύξη των χορδών, εντούτοις, δεν προέρχεται από την κίνηση των δαχτύλων αλλά από την κερκιδική και ωλένια απόκλιση του καρπού όπως φαίνεται στην εικόνα. Η κίνηση αυτή, όπως προτείνουν οι δάσκαλοι και οι έμπειροι παίχτες, πρέπει να γίνεται έχοντας όσο το δυνατόν πιο χαλαρό τον καρπό. Δεν είναι λίγοι εκείνοι οι παίχτες που δίνουν την κίνηση από τον αγκώνα και αυτό γιατί επιθυμούν να χτυπούν τις χορδές πιο δυνατά κι έτσι μεγαλώνοντας το μήκος και τον όγκο του «μηχανικού μέρους» που την εκτελεί, το καταφέρνουν. Αυτού του είδους η κίνηση, όμως, δεν προωθείται ιδιαίτερα, διότι παρουσιάζει μειονεκτήματα όταν ο μουσικός καλείται να παίξει σε γρήγορο τέμπο λόγω της μειωμένης ευκινησίας της περιοχής. Επιπλέον, είναι μεγαλύτερη και ευκολότερη η καταπόνηση της άρθρωσης του αγκώνα διότι σε αυτή την περίπτωση σημαίνει ότι το χέρι δε στηρίζεται στο όργανο, αλλά αντίθετα βρίσκεται στον αέρα. Όπως μόλις αναφέρθηκε, το χέρι της πένας στηρίζει το όργανο με το να στηρίζεται και αυτό πάνω του. Μία μικρή περιοχή στον πήχυ του παίχτη ακουμπά στην ακμή του καπακιού πάνω από τον χορδοστάτη. Η γωνία που σχηματίζεται στον αγκώνα είναι οξεία όπως και η θέση του ώμου που βρίσκεται σε απαγωγή. Από εκεί και πέρα, δεν επιτρέπεται η επαφή με το καπάκι, άλλωστε κάτι τέτοιο δε θα το άφηνε να πάλλεται σωστά με αποτέλεσμα την αλλοίωση του ήχου. Εντούτοις, δεν είναι λίγες οι φορές εκείνες που ακόμη και επαγγελματίες μπουζουξήδες ακουμπούν το μικρό δάχτυλο στο καπάκι, δημιουργώντας έτσι καλύτερη στήριξη του χεριού τους. Εικόνα 25. Σημείο επαφής δεξιού χεριού με την ακμή και το καπάκι του μπουζουκιού Πένα Με την πένα ο παίκτης διεγείρει τις χορδές του μπουζουκιού με σκοπό να τις απομακρύνει από τη θέση ισορροπίας τους, να οδηγηθούν σε ταλάντωση και τελικά να παράγουν τον ήχο. Χωρίς τη χρήση της πένας ο μουσικός θα μπορούσε και πάλι να προκαλέσει την παραγωγή του ήχου με τα δάκτυλα ή τα νύχια του, όμως κάτι τέτοιο δε θα ήταν εύκολο στο μπουζούκι διότι οι χορδές του είναι μεταλλικές και η τάση τους ιδιαίτερα μεγάλη. Πέρα από τα μυοσκελετικά και δερματικά προβλήματα που μπορεί να παρουσίαζε

46 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι στα δάκτυλά του ο παίχτης, το «τσίμπημα» της χορδής με αυτό τον τρόπο δε θα ήταν ικανό να παραμορφώσει σημαντικά τη χορδή με αποτέλεσμα ο εκπεμπόμενος ήχος να έχει χαμηλότερη ένταση. Η πένα κατασκευάζεται από πλαστικό, ταρταρούγα, φτερό και πιο σπάνια από μέταλλο. Το σχήμα της πένας που συναντούμε συνήθως είναι αυτό ενός ισοσκελούς τριγώνου με στρογγυλεμένες τις γωνίες του. Οι δύο ίσες γωνίες είναι στρογγυλεμένες στον ίδιο βαθμό ενώ η τρίτη έχει μικρότερη καμπύλη. Ο ήχος που παράγεται από το παίξιμο με την πένα είναι πιο «έντονος και φωτεινός» συγκριτικά με το με αυτόν που προέρχεται από τη νύξη των χορδών με τις άκρες των δαχτύλων αφού κατά τη διέγερση της χορδής με πένα δημιουργείται εντονότερη γωνία στη χορδή. Εικόνα 26. Ομαλός και γωνιώδης τρόπος παραμόρφωσης μιας τεντωμένης χορδής. Αυτή η περίπτωση της γωνιώδους παραμόρφωσης της χορδής έχει σαν αποτέλεσμα ο ήχος που ακούγεται να είναι πλούσιος σε υψηλούς αρμονικούς, δηλαδή να είναι πιο λαμπρός στις υψηλές συχνότητες σε σύγκριση με τον παραγόμενο ήχο που προκύπτει από την παραμόρφωση της χορδής με ομαλό τρόπο, όπως συμβαίνει κατά την διέγερση με τις άκρες των δαχτύλων (Σπυρίδης, Διάλεξη Ακουστικής, Διοργάνωση του Ινστιτούτου Έρευνας Μουσικής & Ακουστικής) Τις πένες τις συναντούμε σε διαφορετικά μεγέθη και πάχη. Το εύρος τον μεγεθών υπάρχει για την ικανοποίηση του αντίστοιχου εύρους μεγεθών των χεριών των παιχτών. Αλλά πιο σημαντική φαίνεται να είναι η ποικιλία σε πάχος, γεγονός που εξυπηρετεί το παίξιμο διαφορετικών ειδών χορδών και εναλλακτικών στυλ παιξίματος των μουσικών. Πίνακας 1. Μεγέθη και πάχη από πένες που κυκλοφορούν στο εμπόριο. Πηγή: Wikipedia.org

47 Μουσική εκτέλεση με το μπουζούκι Οι λεπτότερες πένες είναι πιο ευέλικτες και τείνουν να προσφέρουν ένα ευρύτερο φάσμα ήχων. Ωστόσο, η έντονη χρήση τους μπορεί να τις φθείρει γρηγορότερα ή ακόμη και να τις καταστρέψει. Επιπλέον όσο πιο λεπτή είναι η πένα τόσο πιο δύσκολος παρατηρείται ο έλεγχος της κατά το τρέμολο και τις γρήγορες διπλοπενιές. Από την άλλη μεριά, ανάλογα και με το υλικό, μεγαλύτερου πάχους πένες είναι ικανές για την παραγωγή πιο δυνατού και λαμπρού ήχου, γεγονός που βοηθά τον μουσικό όταν παίζει σε μεγάλους χώρους με μικρή ή καθόλου ηχητική ενίσχυση. Στα πλεονεκτήματα των πενών με μεγαλύτερο πάχος προστίθεται εκείνο της ανθεκτικότητας όπως επίσης ότι παράγουν πιο ελεγχόμενο και «καλοσχηματισμένο» τόνο. Σε ότι αφορά το σχήμα τους παρατηρούνται μερικές διαφοροποιήσεις. Κάποιες έχουν μικρές ανάγλυφες προεξοχές έτσι ώστε να δημιουργείται μεγαλύτερη τριβή και κατ επέκταση να κρατιούνται καλύτερα και ιδιαίτερα σε περίπτωση εφίδρωσης του χεριού. Για τον ίδιο λόγο αλλά και για μεγαλύτερη ευελιξία στις πιο παχιές πένες έχουν κατασκευαστεί και πένες με μικρές οπές κυρίως στρογγυλές. Στο σχεδιασμό και την κατασκευή της πένας υπάρχουν κάποιες καινοτομίες τρεις εκ των οποίων ξεχωρίζουμε και παρουσιάζουμε. Οι πένες του αντίχειρα, οι οποίες που αγκαλιάζουν τον αντίχειρα για σταθερότητα και καλύτερο κράτημα από τον δείκτη και οι πένες της Big Rock Engineering που η φιλοσοφία τους είναι οι κοίλες επιφάνειες που εξυπηρετούν το καλύτερο κράτημα με την μικρότερη πίεση σε σύγκριση με αυτήν που απαιτείται όταν η Εικόνα 27. Πένα αντίχειρα για μεγαλύτερη σταθερότητα. Πηγή: πένα είναι τελείως επίπεδη. Η πρώτη περίπτωση είναι ενιαίο υλικό με το κατάλληλο σχήμα όπως φαίνεται παρακάτω και η δεύτερη αποτελείται από δύο αποσπώμενα μέρη τα οποία κολλιούνται με ταινία διπλής όψεως στο πάνω και κάτω μέρος από την πένα για καλύτερο κράτημα. Σε αυτή την τελευταία περίπτωση δίνεται η δυνατότητα να κολλήσεις παραπάνω από μία πένες μαζί. Εικόνα 28. Πένες με κοίλες επιφάνειες Πηγή: buildingtheergonomicguitar.com

48 Σωματικά προβλήματα που παρουσιάζουν οι παίχτες μπουζουκιού Σωματικά προβλήματα που παρουσιάζουν οι παίχτες μπουζουκιού Η φύση της δουλειάς κάθε ατόμου και οι συνθήκες κατά τις οποίες αυτή πραγματοποιείται, απαιτεί από τους ανθρώπους την υιοθέτηση συγκεκριμένων στάσεων του σώματος τους για την περαίωσή της. Σε πολλές περιπτώσεις, κάποιες από τις στάσεις και θέσεις που παίρνει το σώμα πρέπει να διατηρούνται ή να επαναλαμβάνονται για μεγάλες χρονικές περιόδους. Αυτός είναι ένας από τους βασικούς λόγους που επέρχεται η κόπωση στον ανθρώπινο οργανισμό και μπορεί να φτάσει μέχρι και τον τραυματισμό του, ειδικά σε καταστάσεις που οι θέσεις εργασίας είναι πολύ απαιτητικές ή σε περιπτώσεις που οι ίδιες οι στάσεις σώματος μπορούν να χαρακτηριστούν ως «κακές» ή «λανθασμένες» («bad posture»). 3.1 Σωματικά προβλήματα μουσικών Τα σωματικά προβλήματα στους εκτελεστές οργάνων είναι ένα σύνηθες φαινόμενο και μπορεί να εμφανιστεί αδιακρίτως σε κάθε επίπεδο δεξιοτεχνίας και σε κάθε ηλικία μουσικών. Περιστασιακές ενοχλήσεις κατά την μελέτη ή την εκτέλεση είναι αναπόφευκτες διότι η διαδικασία της εκτέλεσης απαιτεί τη συνεργασία ολόκληρου του σώματος. Έρευνες δείχνουν πως οι πολλές ώρες μελέτης και εκτέλεσης, η ταχύτητα, η πολυπλοκότητα των μουσικών κομματιών, οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις καθώς και το άγχος κατά την εκτέλεση μπορούν να προκαλέσουν σωματικές διαταραχές. Τα σωματικά προβλήματα των μουσικών μπορούν να χωριστούν σε δυο βασικές ομάδες : 1. Τα μυοσκελετικά (ορθοπεδικά και νευρολογικά) Δυσλειτουργίες του μυοσκελετικού συστήματος Σύνδρομο παγίδευσης νεύρου Διαταραχές κινητικής λειτουργίας (μυϊκές δυστονίες) Προβλήματα στην αυχενική μοίρα, οσφυϊκή μοίρα και σπονδυλική στήλη 2. Τα γενικά (δερματολογικά, αναπνευστικά, οφθαλμολογικά, προβλήματα ακοής, κλπ)

49 Σωματικά προβλήματα που παρουσιάζουν οι παίχτες μπουζουκιού Δυσλειτουργίες του μυοσκελετικού συστήματος Τα πιο συνήθη προβλήματα μυοσκελετικού τραυματισμού στους μουσικούς ευθύνονται στην υπέρχρηση. Συγκεκριμένα, με το σύνδρομο της υπέρχρησης (overuse syndrome) έχουμε τον τραυματισμό μυοσκελετικών ιστών, που αφορά συνήθως τα άνω άκρα ή την αυχενική μοίρα της σπονδυλικής στήλης, και προκύπτει από επαναλαμβανόμενη κίνηση, θερμοκρασιακές υπερβολές, εσφαλμένη στάση ή διατηρημένη δύναμη ή δόνηση. Η υπέρχρηση είναι μια επώδυνη κατάσταση που εμφανίζεται στους μουσικούς κυρίως στα άνω άκρα και πιο συγκεκριμένα στους καρπούς, τους αγκώνες και τους ώμους. Οι μύες μετατρέπουν την αποθηκευμένη χημική ενέργεια του σώματος σε μηχανική ενέργεια (κινητική και δυναμική ενέργεια). Εάν η χρήση του ιστού ξεπερνάει τα φυσικάβιολογικά του όρια τότε οι ίδιοι οι μυϊκοί ιστοί είναι ικανοί να προκαλέσουν ζημιά στον εαυτό τους. Ο τραυματισμός αυτός δημιουργείται λόγω υπερβολικής επαναλαμβανόμενης ή παρατεταμένης δραστηριότητας χωρίς επαρκή εξάσκηση Τον τραυματισμό από την υπέρχρηση έρχεται να ενισχύσει το στατικό φορτίου του εκάστοτε οργάνου. Σαν παράδειγμα μπορούμε να δούμε το αριστερό χέρι ενός παίχτη μπουζουκιού. Ενώ τα δάχτυλα του αριστερού χεριού του παίχτη εκτελούν επαναλαμβανόμενες κινήσεις, αργές ή γρήγορες, ολόκληρος ο βραχίονας του αριστερού του χεριού δέχεται το στατικό φορτίο του μάνικου του μπουζουκιού. Τα είδη των τραυματισμών συνεπώς ποικίλουν, και μπορεί να κυμαίνονται από ελαφρού και διαχεόμενου πόνου μέχρι και περιπτώσεις με εντονότερα σημάδια και χειρότερα συμπτώματα. Τα προβλήματα που εμφανίζονται πιο συχνά παρουσιάζονται στις αρθρώσεις (δάχτυλα, καρπός, αγκώνας, ώμος) Σύνδρομο παγίδευσης νεύρου Το σύνδρομο παγίδευσης κάποιου νεύρου είναι και αυτό συχνό φαινόμενο στους Μουσικούς και ο κύριος λόγος εμφάνισης μιας τέτοιας βλάβης είναι οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις, ο τύπος και τα χαρακτηριστικά του οργάνου καθώς και ο τρόπος στάσης του σώματος που απαιτείται για την εκτέλεση του οργάνου. Είναι γεγονός πως ο μουσικός θα χρειαστεί κατά την εκτέλεση του οργάνου του να παίζει σε ακραίες θέσεις και να εκπονεί κινήσεις μη φυσιολογικές κατ επανάληψη ή παρατεταμένα Διαταραχές κινητικής λειτουργίας (μυϊκές και εστιακές δυστονίες) Στις διαταραχές της κινητικής λειτουργίας βρίσκουμε αυτή της εστιακής δυστονίας. Η εστιακή δυστονία είναι μία πάθηση με δύσκολη διάγνωση. Συγκαταλέγεται στις νευρολογικές ασθένειες γνωστές ως εργασιακές κράμπες. Κάνει την εμφάνιση της συνήθως σε επαγγελματίες μουσικούς εκτελεστές που παίζουν πολύ συχνά και για μεγάλο χρονικό διάστημα. Τα συμπτώματα της εστιακής δυστονίας είναι η απώλεια της ακρίβειας και του συγχρονισμού των κινήσεων και της ταχύτητας αυτών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι πιανίστες που χάνουν τον έλεγχο του τέταρτου και πέμπτου δαχτύλου που με τον καιρό αρχίζουν να «διπλώνουν» ανεξέλεγκτα προς την παλάμη. Στους έγχορδους μουσικούς το

50 Σωματικά προβλήματα που παρουσιάζουν οι παίχτες μπουζουκιού πρόβλημα που παρατηρείται είναι η δυσκολία της τοποθέτησης των δαχτύλων στις σωστές θέσεις. Κινητικές δυστονίες στους έγχορδους παίχτες εμφανίζονται κυρίως με την κάμψη του τρίτου και τέταρτου δάχτυλου του αριστερού χεριού. Περισσότερο προσβάλλονται τα δάχτυλα αυτά τα οποία δεν είναι κατασκευασμένα για παρατεταμένες, πολύπλοκες, και υψηλής συναρμογής και ταχύτητας κινήσεις. Σε αντίθεση με τον αντίχειρα, τον δείκτη και τον μέσο δάκτυλο που είναι κατασκευασμένα για λεπτό κινητικό έλεγχο και χειρισμό Προβλήματα στην αυχενική μοίρα, οσφυϊκή μοίρα και σπονδυλική στήλη Για τους μουσικούς τα προβλήματα στον αυχένα οφείλονται κυρίως σε κακή στάση και τοποθέτηση του αυχένα αλλά και από την κακή φυσική κατάσταση της περιοχής. Σε ορισμένα όργανα, η θέση του αυχένα κατά την παραγωγή της μουσικής, φορτίζει κατ επανάληψη ασύμμετρα κάποιους ιστούς προκαλώντας μυϊκή ανισσόροπα και δυσλειτουργία των αρθρώσεων. Επιπλέον, η καθιστική εργασία θεωρείται ένας από τους περισσότερο θετικούς παράγοντες για την εκδήλωση οσφυαλγίας. Επιβεβαιώνεται από παρατήρηση και μελέτες πως η πολύωρη καθιστή στάση είναι πολύ πιο επιβαρυντική από την όρθια αφού κατακάθονται οι σπόνδυλοι ο ένας πάνω στον άλλο πιέζοντας τα ενδιάμεσα μαλακά μόρια. Όταν μάλιστα, όπως εντοπίζεται ότι συμβαίνει στους μουσικούς, διατηρείται η ίδια καθιστή θέση για μεγάλο χρονικό διάστημα και επαναλαμβανόμενα τότε οι φόρτιση των μεσοσπονδύλιων δίσκων είναι τέτοια που μπορεί να οδηγήσει στην παραμόρφωσή τους και την ενεργοποίηση του μηχανισμού του πόνου. Η οσφυαλγία αυτή έχει επικρατήσει να χαρακτηρίζεται ως «σύνδρομο στάσης» και οι πόνοι της εξαφανίζονται όταν αλλάξει κανείς τη συγκεκριμένη επώδυνη θέση ή διορθώσει τη λανθασμένη στάση του σώματος. Εάν για μεγάλο διάστημα ο κορμός του ανθρώπινου σώματος δεν είναι ίσιος, προκαλείται ανεπιθύμητη μυϊκή τάση, απλά και μόνο για τη διατήρηση της ισορροπίας του σώματος. Η μυϊκή αυτή τάση, και η συνεχής πάλη του σώματος τη βαρύτητα δρα ως εμπόδιο στη φυσιολογική και αρμονική κίνηση των άκρων, κατά τη διάρκεια μιας μουσικής εκτέλεσης, κάτι που μπορεί να οδηγήσει σε απώλεια συγχρονισμού και ανάγκη καταβολής μεγαλύτερης προσπάθειας. Αν όχι πάντα, τότε στο πλήθος των περιπτώσεων τα καθίσματα των παιχτών μπουζουκιού δεν είναι κατάλληλα για την πολύωρη και επαναλαμβανόμενη φιλοξενία των μουσικών. Τα ισχία και τα γόνατα βρίσκονται συνεχώς σε ορθές γωνίες, δυσκολεύοντας τη μέση να διατηρήσει τη φυσιολογική λόρδωση Γενικά προβλήματα Η επαφή με το εκάστοτε όργανο και τα επιμέρους στοιχεία που το απαρτίζουν μπορεί ενίοτε να είναι υπεύθυνο για δερματολογικές επιπλοκές. Οι λόγοι εμφάνισης

51 Σωματικά προβλήματα που παρουσιάζουν οι παίχτες μπουζουκιού δερματολογικών προβλημάτων στους μουσικούς που παίζουν έγχορδα είναι πιθανόν να οφείλονται στην επαφή, την πίεση και την τριβή του χεριού και των δακτύλων με το όργανο και επιμέρους στοιχεία του όπως οι χορδές. Στους παίχτες μπουζουκιού είναι πιθανή η εμφάνιση δερματίτιδας στα δάχτυλα από την επαφή με τις χορδές (ρετσίνα και νίκελ) ή ακόμη και στην περιοχή ανάμεσα από τον καρπό και τον αγκώνα στο δεξί χέρι όπου και έρχεται σε επαφή με την ακμή του καπακιού. Μία από τις πιο συχνές δερματολογικές παθήσεις είναι οι κάλοι στα δάχτυλα, ιδιαίτερα του αριστερού χεριού από την επαφή και πίεση των χορδών. Ο κάλος δημιουργείται όταν η επιδερμίδα εκτίθεται σε μόνιμη πίεση και τριβή. Το δέρμα αποτελείται από πολλά στρώματα με εξωτερικό αυτό της επιδερμίδας που δρα ως προστατευτικό φράγμα για τα βαθύτερα, πιο ευαίσθητα στρώματα του δέρματος. Με τη μόνιμη πίεση και τριβή της επιδερμίδας αναπτύσσεται ένα εξωτερικό, σκληρό στρώμα επιδερμίδας, το οποίο μεγαλώνει εσωτερικά, σε κωνικό σχήμα, δημιουργώντας ένα σκληρό πυρήνα που εμφανίζεται συνήθως στα σημεία των αρθρώσεων με μορφή σκληρού εξογκώματος. Τα συμπτώματα γύρω από τον κάλο είναι δυνατόν να περιλαμβάνουν πόνο, πρήξιμο και δυσφορία με την άμεση πίεση. Στην περίπτωση των εγχόρδων και κατ επέκταση του μπουζουκιού, οι κάλοι που εμφανίζονται στα δάχτυλα των παιχτών φαίνεται να έχουν διττό ρόλο. Από τη μία πλευρά υποδεικνύουν τον τραυματισμό των δαχτύλων από τη χρήση του οργάνου που μπορεί να έχει όλες τις αρνητικές συνέπειες που αναφέρθηκαν παραπάνω στην περίπτωση υποτροπής του κάλου. Από την άλλη όμως, η δημιουργία του σχεδόν πάντα καθίσταται ευεργετική, αφού λειτουργεί σαν «μαξιλαράκι» και έτσι μειώνει την αίσθηση του πόνου από τη συνεχή πίεση των δαχτύλων πάνω στις χορδές.

52 Κινησιολογική συμπεριφορά Κινησιολογική συμπεριφορά Τα σωματικά προβλήματα που εμφανίζονται στους παίχτες μπουζουκιού εξαιτίας της θέσης και στάσης σώματος αλλά και του τρόπου εκτέλεσης του οργάνου ήταν αυτά που ώθησαν την έρευνα πάνω σε μελέτες που αναλύουν τις στάσεις σώματος και την κινησιολογική συμπεριφορά των μουσικών. Αυτή η ενότητα περιγράφει κάποιες στάσεις σώματος και τα αποτελέσματα που αυτές επιφέρουν στον οργανισμό και εστιάζει στη βασικότερη στάση σώματος που πραγματοποιούνται από τους επαγγελματίες παίχτες μπουζουκιού κατά τη μουσική εκτέλεση. Μέσα από μία ανασκόπηση επιστημονικών δημοσιεύσεων θα αναφερθούμε, δηλαδή, στην καθιστή στάση και στα μυοσκελετικά προβλήματα τα οποία αναπτύσσονται από αυτές. 4.1 Κίνηση Η εκτέλεση μιας οποιασδήποτε κίνησης, όσο απλή και να φαίνεται, διέπεται από κάποιους βασικούς κανόνες λειτουργίας, οργάνωσης και συντονισμού του ανθρώπινου σώματος. Αυτό το σύνθετο και πολύπλοκο φαινόμενο πραγματοποιείται με την εντολή ενεργοποίησης των μυών από τον εγκέφαλο, οι οποίοι μέσω της σύσπασής τους κινούν τα μέλη του σώματος. («Κινητική Συμπεριφορά», ΤΕΦΑΑ ΑΠΘ, 2008) Βασικοί τύποι κινήσεων Μια κίνηση προκαλείται είτε εξαιτίας της αντίδρασης του οργανισμού σε κάποιο εξωτερικό ερέθισμα είτε κατόπιν προθέσεως του οργανισμού για εκούσια κίνηση. Οι δύο αυτές αιτίες ορίζουν τους τρεις παρακάτω τύπους κινήσεων: 1. Αντανακλαστικές κινήσεις 2. Ρυθμικές Αυτόματες κινήσεις 3. Εκούσιες Σύνθετες κινήσεις Οι αντανακλαστικές κινήσεις είναι στερεότυπες κινητικές αντιδράσεις σε αισθητά ερεθίσματα. Ρυθμικές ή αυτόματες κινήσεις ονομάζονται εκείνες των οποίων η αρχή και η λήξη τους εξαρτώνται από την πρόθεση του ατόμου, αλλά η επανάληψη των κινήσεων αυτών γίνεται αυτόματα. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα ρυθμικής κίνησης είναι το βάδισμα. Οι εκούσιες κινήσεις, όπως φανερώνει η ονομασία τους, είναι κινήσεις με συγκεκριμένο σκοπό και στόχο και η εκτέλεσή τους απαιτεί προγραμματισμό. (Κινητική συμπεριφορά, ΤΕΦΑΑ ΑΠΘ, 2008) Η μικρότερη λειτουργική μονάδα της κίνησης, δηλαδή ο κινητικός νευρώνας με τις μυϊκές ίνες που νευρώνει, ονομάζεται κινητική μονάδα, ενώ ένας μυς αποτελείται από πολλές κινητικές μονάδες («Βιολογία», Α Ενιαίου Λυκείου).

53 Κινησιολογική συμπεριφορά Το Εθνικό Κέντρο Πληροφορίας της Βιοτεχνολογίας (National Center for Biotechnology Information, NCBI) διαχωρίζει τις κινητικές μονάδες σε τρεις κατηγορίες βάσει του χρόνου που χρειάζονται οι ίνες για την παραγωγή του μέγιστου της δύναμής τους και του ρυθμού που εμφανίζεται ο κάματος. Έτσι, έχουμε τις κινητικές μονάδες βραδείας συστολή (slow motor units, S ), οι οποίες είναι ανθεκτικές στον κάματο και χρησιμοποιούνται κυρίως σε δραστηριότητες με μεγάλη διάρκεια, όπως είναι η διατήρηση της όρθιας στάσης του σώματος. Έπειτα κινήσεις που απαιτούν εφαρμογή μεγάλης δύναμης, όπως για παράδειγμα το σήκωμα ενός φορτίου με τα χέρια, ονομάζονται ταχείας συστολής (fast fatigable motor units, FF ) και παρουσιάζουν ευαισθησία στον κάματο και τέλος υπάρχουν οι ταχείας συστολής με αντοχή στον κάματο (fast fatigue-resistant motor units, FR ), οι οποίες δεν πραγματοποιούνται τόσο γρήγορα όσο οι προηγούμενες ταχείας συστολής όμως μπορούν να τροφοδοτήσουν περίπου τη διπλάσια δύναμη από αυτές της βραδείας. 4.2 Στάσεις σώματος και τα αποτελέσματα που αυτές επιφέρουν στον οργανισμό Η στάση που υιοθετεί ο κάθε άνθρωπος επηρεάζεται και εξαρτάται από ένα ευρύ φάσμα παραγόντων όπως τα γονίδιά του, η ηλικία του, το φύλο του, ο δείκτης μάζας σώματος, η αντοχή των μυών καθώς και η ψυχολογία του (O Sullivan et al.,2012). Αναγκαία συνθήκη για τη μελέτη της εργασιακής διαδικασίας, από εργονομική σκοπιά, είναι να λαμβάνονται υπόψη πέντε (5) παράγοντες μείζονος σημασίας: η δαπάνη ενέργειας, ο χειρισμός των δεδομένων/πληροφοριών και η υιοθέτηση κατάλληλης στάσης, ο ρυθμός της εργασίας και ο χρόνος που ξοδεύεται για την εκπλήρωση των παραπάνω καθηκόντων (Corlett et al.,1980) Λειτουργίες των μυών και στάσεις σώματος Οι λειτουργίες που πραγματοποιούνται από τους μύες κατά την κινηματική συμπεριφορά των ανθρώπων διακρίνονται σε δύο κατηγορίες, από την οπτική της εργονομίας, τη στατική και τη δυναμική λειτουργία των μυών (Grandjean et al., 1977): Η δυναμική λειτουργία χαρακτηρίζεται από την ρυθμική εναλλαγή συστολής και διαστολής (χαλάρωσης). Αυτή η λειτουργία θεωρείται η ευνοϊκότερη για την καλή κυκλοφορία του αίματος και την τροφοδότηση των μυών και των ιστών τις περιοχής με αυτό. Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αυτού του τύπου μυών είναι η καρδιά η οποία λειτουργεί χωρίς διακοπή και χωρίς κούραση. Η δεύτερη λειτουργία ονομάζεται στατική και διακρίνεται από βραδεία συστολή των μυών για τη συγκράτηση μεγάλου φορτίου ή για τη διατήρηση μίας συγκεκριμένης στάσης του σώματος για μεγάλη χρονική περίοδο. Σε μία ισχυρή στατική συστολή η παροχή του

54 Κινησιολογική συμπεριφορά αίματος είναι περιορισμένη έτσι επιτρέπεται η συσσώρευση απόβλητων προϊόντων στους μύες με αποτέλεσμα οξείς πόνους. Σε περίπτωση που ο οργανισμός χρησιμοποιεί σε μεγάλο βαθμό τις στατικές λειτουργίες των μυών υπάρχει ισχυρή πιθανότητα να ανακύψουν σημαντικά προβλήματα όχι μόνο στους συγκεκριμένους μύες αλλά και σους γειτονικούς συνδέσμους, τις αρθρώσεις και τους τένοντες, καθώς και στην καλή κυκλοφορία του αίματος. Η θέση και η στάση σώματος που υιοθετείται από τους ανθρώπους κατά τις διάφορες εργασίες που εκπονούν επηρεάζει επίσης σημαντικά και την σπονδυλική στήλη. Αυτό είναι φανερό από τα αποτελέσματα πολλών ιατρικών ερευνών που καταδεικνύουν πως περισσότερο από το 50% των ενηλίκων υποφέρουν από πόνους στην οσφυϊκή χώρα και την πλάτη τουλάχιστον σε μία περίοδο της ζωής τους. (Grandjean et al., 1977) Ο P. van Wely, το 1970, για τις ανάγκες της μελέτης του θέσπισε τρία (3) θεμελιώδη κριτήρια βασιζόμενος στη φυσιολογία της λειτουργίας των μυών, της ανατομίας αλλά και της παραδοχής, από πλευράς της εργονομίας, πως κάθε «στημένη»/ στατική θέση σώματος είναι βλαβερή για τον οργανισμό. Τα κριτήρια αυτά είναι : Η υπερφόρτιση των μυών και των τενόντων, Η φόρτιση των αρθρώσεων με άνισο τρόπο, Η στατική λειτουργία των μυών. Βάσει αυτών των κριτηρίων μπόρεσε να διακρίνει τις στάσεις του σώματος σε βλαβερές ή μη και συνέταξε έναν πίνακα αποτελούμενο από τις «κακές στάσεις σώματος» («bad postures») και τα πιθανά συμπτώματα που έχουν αυτές στο ανθρώπινο σώμα. Με την περαίωση της εργασίας του ο Wely απέδειξε πως ο πίνακας που συνέταξε συμβαδίζει με την πραγματικότητα. Είναι σημαντικό να αναφέρουμε πως στην παραπάνω μελέτη ο συγγραφέας τονίζει πως η υιοθέτηση μιας κακής στάσης σώματος κατά την εργασία δεν οφείλεται μόνο στο υπάρχον εργασιακό περιβάλλον το οποίο μπορεί να μην είναι εργονομικά σχεδιασμένο ή κατάλληλα προσαρμοσμένο στις απαιτήσεις του σώματος και των κινητικών δραστηριοτήτων που απαιτούνται. Είναι γεγονός πως μεγάλος αριθμός εργαζομένων έχει άγνοια για το ποιες είναι η ευνοϊκότερες θέσεις και στάσεις του σώματός τους για την εκπόνηση της εργασίας τους, με αποτέλεσμα σε πολλές περιπτώσεις να οδηγούνται σε τραυματισμούς ή άλλα σωματικά προβλήματα. Έχει παρατηρηθεί, επίσης, εργαζόμενοι να μην τηρούν τους «κανόνες» που καταδεικνύουν τη σωστή στάση σώματος, διότι δεν έχουν αποκτήσει ακόμη την εμπειρία κάποιου σωματικού προβλήματος.

55 Κινησιολογική συμπεριφορά Πίνακας 2. "Κακές" στάσεις σώματος και τα πιθανά αποτελέσματα στον οργανισμό. Πηγή: «Design and disease, P. van Welly, 1970.

56 Κινησιολογική συμπεριφορά Καθιστή στάση σώματος Όλοι μας έχουμε την εμπειρία των πόνων στην μέση και στην πλάτη, ύστερα από συνεχή καθιστή στάση σε μία κακή καρέκλα επί οχτώ ή περισσότερες ώρες. Τα συμπτώματα αυτά εμφανίζονται ύστερα από μεγάλης διάρκειας ακινησίας των αρθρώσεων, των μυών και των τενόντων και εξαφανίζονται σχετικά γρήγορα όταν αλλάξει αυτή η στατική κατάσταση. Μπορούμε να πούμε πως τα συμπτώματα αυτά προκαλούνται από λανθασμένη ή κακή στάση του σώματος. (Wely, 1970 ) Εικόνα 29.. Προτιμότερες καθιστές στάσεις σώματος χχωρίς στήριξη της πλάτης. Πηγή: «What do physiotherapists consider to be the best sitting spinal posture?», Kieran O Sullivan et al., Η πλειοψηφία των φυσιοθεραπευτών, σε έρευνα που πραγματοποιήθηκε το 2012 για το ποια θεωρούν τη βέλτιστη στάση της σπονδυλικής στήλης κατά την καθιστή θέση, υποστήριξε αυτή κατά την οποία το άτομο διατηρεί μία σχετικά ουδέτερη στάση της σπονδυλικής στήλης με ελαφριά λόρδωση στην οσφυϊκή μοίρα και με τη χαλάρωση της θωρακικής μοίρας (ελαφριά κύφωση) της σπονδυλικής στήλης (στάση 1 της εικόνας). Αυτές οι κλίσεις εμπεριέχουν το πλεονέκτημα πως «ταιριάζουν» με τις φυσικές κλίσεις που έχει η σπονδυλική στήλη και επιπλέον η στάση χαρακτηρίζεται ως βολική και χαλαρή συγκριτικά με άλλες στάσεις αφού διατηρείται με μειωμένη τη δραστηριότητα των μυών. Τα κύρια αρνητικά θέματα εντοπίζονται στη θέση του κεφαλιού και του αυχένα που τοποθετούνται σε μεγάλο βαθμό προς τα εμπρός και στο γεγονός της ύπαρξης έντονης θωρακικής κύφωσης και πρόταση των ώμων μπροστά από τον κορμό. Η δεύτερη σε προτίμηση στάση (στάση 2 της εικόνας) ήταν αυτή που περιλαμβάνει συγχρόνως ελαφριά λόρδωση στην οσφυϊκή μοίρα και πρόταση της θωρακικής. Η στάση αυτή φαίνεται σχετικά χαλαρή και άνετη, με συγκρατημένη λόρδωση στην οσφυϊκή χώρα, με καλή ευθυγράμμιση του αυχένα με το κεφάλι και καλή στάση του θώρακα. Από την άλλη, αρνητική θεωρείται η αρκετά μεγάλη κλίση του κορμού προς τα εμπρός χωρίς την απαραίτητη οσφυϊκή λόρδωση ή την προς τα εμπρός κλίση της λεκάνης. Επιπλέον, υποστηρίζεται πως η διατήρησή της περιλαμβάνει μεγάλη μυϊκή προσπάθεια. (O Sullivan et al. 2012)

57 Κινησιολογική συμπεριφορά Ο βασικός λόγος για την σχεδιαστική και κατασκευαστική εξέλιξη των καθισμάτων είναι η μείωση της σωματικής κόπωσης, εξάλλου είναι γεγονός πως στην καθιστή στάση ξεκουράζονται οι μύες των ποδιών και σε ένα μεγάλο βαθμό και ο κορμός του ανθρώπου. Η μεγαλύτερη δυσφορία κατά την εργασία σε καθιστή στάση φαίνεται να είναι στην οσφυϊκή χώρα και τον αυχένα, με τα προβλήματα που παρουσιάζονται στη ραχιαία χώρα, τους μηρούς και τα οπίσθια να ακολουθούν. Ωστόσο, μόνο η αύξηση της δυσφορίας στις περιοχές κατά μήκος της σπονδυλικής στήλης (οσφυϊκή, ραχιαία, αυχένας) δείχνουν να επηρεάζουν το γενικότερο αίσθημα της άνεσης (Vergara and Page, 2002). Ο βασικός λόγος που εμφανίζονται σε αυτές κυρίως τις περιοχές οι επιπτώσεις είναι ο παθολογικός εκφυλισμός των μεσοσπονδύλιων δίσκων, που λειτουργούν σαν «μαξιλάρι» μεταξύ των σπονδύλων και προσδίδουν ευελιξίας στη σπονδυλική στήλη. Η αλλοίωση των δίσκων ακολουθείται από απώλεια της μηχανικής αντοχής τους οδηγώντας με τη σειρά τους σε μηχανικά προβλήματα μεταξύ των σπονδύλων ώστε να ερεθίζονται τα νεύρα και να εμφανίζεται το αίσθημα του πόνου (Grandjean et al., 1977). Μελέτες δείχνουν πως η πίεση ανάμεσα στους σπονδύλους είναι μεγαλύτερη στην καθιστή από την όρθια στάση και αυξάνεται σημαντικά όταν ο κορμός του σώματος κλίνει προς τα εμπρός. Οι περιπτώσεις δε όπου η οσφυϊκή μοίρα κάμπτεται σε μεγάλο βαθμό όπως συμβαίνει σε μία πολύ χαλαρή/«βυθισμένη» καθιστή στάση είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνες για την πρόκληση πόνων χαμηλά στην πλάτη ή στη μέση (Womersley and May, 2006, via O Sullivan et al., 2012). Η πρώτη μελέτη που έγινε σε βάθος και εξέταζε ποια είναι η κατάλληλη κλίση ανάμεσα στο κάθισμα και την πλάτη του καθίσματος ώστε να έχουμε τη λιγότερη δυνατόν ένταση Εικόνα 30. Σχετική αύξηση και μείωση της πίεσης μεταξύ των σπονδύλων σε διαφορετικές στάσεις σώματος, συγκρινόμενες με την όρθια στάση (=100%). Πηγή: Nachemson and Elfstrom, Εικόνα 31. Πίεση των μεσοσπονδύλιων δίσκων και ηλεκτρική δραστηριότητα των μυών της πλάτης, για διαφορετικές κλίσεις της πλάτης μιας καρέκλας. Πηγή: Anderson and Ortengren (1974). στην σπονδυλική στήλη, κατέληξε στη γωνία των 125 ο (Yamaguchi et al. 1970, via Grandjean et al.1977). Στη συνέχεια οι Nahemson και Andersson στη δικές τους μελέτες

58 Κινησιολογική συμπεριφορά απέδειξαν πως όταν η πλάτη του καθίσματος δημιουργεί από 110ο έως 130ο γωνία τότε παρατηρείται σημαντική χαλάρωση των μυών της πλάτης και μείωση της πίεσης στους μεσοσπονδύλιους δίσκους(nahemson 1970 & Andersson 1974, via Grandjean et al.1977). Εντούτοις, ο Grandjean στη μελέτη του (1970) σημειώνει πως οι ψηλοί άνθρωποι τείνουν να ακουμπούν συχνότερα στην πλάτη του καθίσματος σε σύγκριση με τους πιο κοντούς οι οποίοι είναι πολύ πιθανόν να κάθονται στην άκρη της καρέκλας ώστε να ακουμπούν καλύτερα τα πόδια τους στο έδαφος. Αυτός είναι πιθανόν και ο λόγος, όπως υποστηρίζει ο συγγραφέας, της παρουσίας πόνων στα γόνατα και τα πόδια, αφού η ακμή της καρέκλας είναι η αιτία άσκησης μεγάλης πίεσης στους γοφούς με αποτέλεσμα να δυσχεραίνει τη ροή του αίματος προς και από τα κάτω άκρα Καθιστή στάση με σταυρωμένα πόδια Κατά την εκτέλεση του μπουζουκιού παρατηρείται σε μεγάλη συχνότητα οι μουσικοί να κάθονται με σταυρωμένα τα πόδια ή να τα σταυρώνουν για κάποια χρονική περίοδο. Όπως έχουμε δει, αυτή η στάση υιοθετείται από τους παίχτες για την καλύτερη στήριξη του οργάνου. Όπως θα δούμε σε αυτό το σημείο, μελέτες δείχνουν πως η στάση «σταυροπόδι», δηλαδή όταν το ένα γόνατο βρίσκεται πάνω από το άλλο ή όταν ο αστράγαλος στηρίζεται στο γόνατο του άλλου, φαίνονται να είναι εξαιρετικά χρήσιμες και για τη στήριξη του ίδιου του ανθρώπινου σώματος Ο Snijders και οι συνεργάτες του, μέσα από την έρευνά τους, πιστεύουν ότι η καθιστή θέση με σταυρωμένα πόδια συνεισφέρει στην υποστήριξη και Εικόνα 32. Καθιστή στάση. (Α) Φυσιολογική, σε καρέκλα γραφείου με χρήση της πλάτης της και των μπράτσων, (Β) θέση σταυροπόδι από γόνατο σε γόνατο, (C) θέση σταυροπόδι από αστράγαλο σε γόνατο. Πηγή: «Why Leg Crossing?», Snijders et al., σταθερότητα της ιερολαγόνιας άρθρωσης. Άλλες μελέτες δείχνουν πως η συγκεκριμένη στάση αυξάνει ελαφρώς τη λόρδωση στην οσφυϊκή μοίρα, η διατήρηση της οποίας περιορίζει την πίεση που δέχονται οι μεσοσπονδύλιοι δίσκοι (Schultz et al. 1982, via Snijders et al. 1995). Επιπροσθέτως, κατά την καθιστή στάση με σταυρωμένα τα πόδια παρατηρείται θετική επίδραση στην φόρτιση και αποφόρτιση των μαλακών ιστών και των μυών, ενώ σαν αρνητική προέκταση της στάσης φαίνεται να είναι η δυσχέρεια της κυκλοφορίας του αίματος από και προς το κάτω μέρος των ποδιών (Snijders et al. 2005). Εικόνα 33. Ιερολαγόνια άρθρωση. Πηγή: Τα θετικά στοιχεία της συγκεκριμένης στάσης σώματος που προκύπτουν από τις παραπάνω μελέτες βασίζονται στις λειτουργίες του ίδιου του ανθρώπινου μυοσκελετικού συστήματος καθώς όταν τα πόδια είναι σταυρωμένα διαπιστώνεται η επιμήκυνση του απιοειδούς μυ. Αυτή η

59 Κινησιολογική συμπεριφορά δραστηριότητα του τελευταίου και οι προεκτάσεις της στους γειτονικούς ιστούς και κυρίως της ιερολαγόνιας άρθρωσης καταλήγει στη επιτυχή στήριξη και σταθερότητα της λεκάνης. Ένα ακόμη πλεονέκτημα που προκύπτει από τη συγκεκριμένη στάση των ποδιών κατά την καθιστή θέση είναι η δραστηριότητα που αναπτύσσεται στους πλάγιους κοιλιακούς μύες και απομακρύνει τη πίεση από την οσφυϊκή χώρα. Συγκεκριμένα, η δραστηριότητα των πλάγιων κοιλιακών μυών, η κάμψη και προσαγωγή των ισχίων κατά το σταύρωμα ενισχύουν για ακόμη μια φορά την ιερολαγόνια άρθρωση Κινητικότητα κατά την καθιστή στάση Καμία στάση σώματος δεν μπορεί να διατηρηθεί χωρίς να επέλθει η κόπωση. Για τη διατήρηση της απαιτείται η ενεργοποίηση πολλών μυϊκών ομάδων, οι οποίες κατά τη διάρκεια συγκράτησης της στάσης είναι πιθανόν να χάνουν την ισχύ τους. Το όριο της διατήρησης της στάσης το αντιλαμβάνεται άμεσα το κάθε άτομο αφού η κούραση και η καταπόνηση θα οδηγήσουν στον πόνο. Όταν μάλιστα, η δουλειά δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολη σωματικά, τότε ο πόνος που προέρχεται από μια στάση σώματος είναι το μόνο κριτήριο που θα καθορίσει αν η δουλειά θα συνεχιστεί ή πρέπει να τροποποιηθεί. (Corlett et al., 1980) Είναι πραγματικότητα πως οι άνθρωποι αποφεύγουν γενικά τις στατικές θέσεις για μακρόχρονες περιόδους με το να κινούνται συχνά, είτε είναι καθιστοί είτε όρθιοι (Harrison et al.,1999). Οι Vergara και Page, στην εργασία τους που δημοσίευσαν το 2002, για να μελετήσουν τις αιτίες που προκαλούν τη δυσφορία κατά την καθιστή στάση, ανέλυσαν δύο κατηγορίες κινήσεων, τις μακρο-κινήσεις (macro-movements) και τις μικρο-κινήσεις (micromovements). Οι μακρο-κινήσεις αντιπροσωπεύουν τις μεγάλες αλλαγές στις στάσεις σώματος, ενώ οι μικρο-κινήσεις αυτές που γίνονται γύρω από μια «σταθερή» θέση. Επιπλέον, υπολογίστηκαν συγχρόνως δύο παράμετροι αυτών των κινήσεων όπως το πλάτος και η συχνότητα τους. Οι Helander και Zhang (1992) μέσα από τις μελέτες τους αποφάνθηκαν πως οι άνθρωποι πραγματοποιούν κινήσεις κατά την καθιστή στάση για να απαλλαγούν από τη δυσφορία την οποία έχουν αισθανθεί (Zhang and Helander,1992; via Fenety et al. 1999). Η ενόχληση χαμηλά στην πλάτη και στη μέση συμβάλει γενικότερα στη δυσφορία κατά την καθιστή στάση και συνδέεται με το βαθμό κάμψης του κορμού και την κινητικότητα της σπονδυλικής στήλης (Bishu et al 1991; Vergara and Page,2002; via Vergara et al., 2006). Δεν έχει επιβεβαιωθεί πως από μόνη της η καθιστή θέση σε παρατεταμένες χρονικές περιόδους είναι επικίνδυνος παράγοντας για την πρόκληση πόνων στην οσφυϊκή χώρα ( Lis et al., 2007; Roffey et al., 2010, via O Sullivan et al., 2012) αλλά σε συνδυασμό με ιδιόρρυθμες στάσεις σώματος και δόνηση μπορεί να αυξήσει τον κίνδυνο πρόκλησής τους (Lis et al., 2007 via O Sullivan et al., 2012). Από τη άλλη, έχει αποδειχθεί πως η καθιστή στάση για χρονικό διάστημα που υπερβαίνει τα 30 λεπτά, είναι επιβαρυντικός παράγοντας για άτομα που υποφέρουν ήδη από πόνους στη μέση (Williams et al., 1991; O Sullivan, 2005; via O Sullivan et al., 2012). Οι Vergara και Page (2002) διαπίστωσαν πως ο σημαντικότερος παράγοντας για την πρόκληση πόνου στην οσφυϊκή και ραχιαία περιοχή είναι η υιοθέτηση λορδωτικής

60 Κινησιολογική συμπεριφορά στάσης με περιστροφή της λεκάνης προς τα εμπρός κατά την καθιστή θέση. Ωστόσο, ο πόνος αυτός δείχνει να μειώνεται ή να εξαλείφεται όταν το άτομο ακουμπά την πλάτη του στην πλάτη του καθίσματος και γενικότερα όταν υπάρχει κινητικότητα στη σπονδυλική στήλη. Αυτά τα δεδομένα τους οδήγησαν στην εκτίμηση πως η στατική μυϊκή προσπάθεια είναι η κύρια αιτία του ραχιαίου και οσφυϊκού πόνου που προκαλείται σε μικρό χρονικό διάστημα και επιβεβαίωσαν με τα αποτελέσματα των μελετών τους πως η κινητικότητα κατά την καθιστή στάση και οι αλλαγές των στάσεων καταδεικνύουν το αίσθημα της δυσφορίας. Συγκεκριμένα, οι μικρο-κινήσεις γύρω από μία στατική θέση μειώνουν τον μυϊκό κάματο και οι μακρο-κινήσεις μπορούν να θεωρηθούν ως το αποτέλεσμα της δυσφορίας. Χαρακτηριστικά τονίζουν πως οι αμετάβλητες στάσεις εργασίας προκαλούν περισσότερο πόνο ενώ μικρές και γρήγορες κινήσεις (μικρο-κινήσεις, micro-movements) που πραγματοποιούνται γύρω από μία συγκεκριμένη στάση σώματος βοηθούν στη μείωση της μυϊκής έντασης που απαιτείται για τη διατήρηση της μόνιμης θέσης. Σε ότι αφορά το ραχιαίο πόνο, διαπιστώθηκε πως επηρεάζεται εξίσου από την κινητικότητα της οσφυϊκής και πυελικής χώρας αφού η κίνηση μεταφέρεται μέσω της συνέχειας της σπονδυλικής στήλης, οπότε και η ένταση λόγω στατικότητας στην περιοχή μειώνεται. Σημαντική στη μείωση της κόπωσης και του πόνου της ραχιαίας περιοχής είναι η χρήση της πλάτης του καθίσματος. Τέλος, ένας καλός δείκτης που φανερώνει τη δυσφορία είναι οι μακρο-κινήσεις της πυελικής χώρας (λεκάνη). Όταν πραγματοποιούνται αλλαγές στη στάση της λεκάνης σε χρονικά διαστήματα μικρότερα των 5 λεπτών (<5min), τότε η πιθανότητα του ατόμου να νιώθει άβολα στην οσφυϊκή περιοχή είναι μεγάλη. Η Fenety και οι συνεργάτες της (2000) υπέθεσαν και απέδειξαν ότι οι «κινήσεις επί της καρέκλας» («in-chair movement»), δηλαδή οι μικρο-κινήσεις ή μακρο-κινήσεις που πραγματοποιούνται κατά την καθιστή στάση, αυξάνονται με το πέρασμα του χρόνου. Συγκεκριμένα παρατηρείται σημαντική αύξηση μετά τις 2 πρώτες ώρες δουλειάς. Ένα απρόσμενο αποτέλεσμα, ωστόσο, ήταν ότι τα κινητικά μοτίβα ήταν σταθερά για πάνω από 15 λεπτά ενώ παρουσίαζαν σπουδαίες αλλαγές μετά τα 30 λεπτά. Για τους Zhang and Helander (1992) είναι φανερή η σύνδεση μεταξύ της ανάγκης για κίνηση με τη δυσφορία της στάσης σώματος που μπορεί να νιώθει κάποιος. Μέσα από τις μελέτες τους έδειξαν πως τα αισθήματα της δυσφορίας κατά την καθιστή θέση αναπτύσσονται λόγω των χαμηλών επιπέδων ενέργειας του ατόμου, την κούραση/κόπωση, το αίσθημα του περιορισμού του χώρου (στρίμωγμα) και την αίσθηση της κακής κυκλοφορίας τους αίματος στα κάτω άκρα. Η κινητικότητα του ατόμου κατά την καθιστή στάση, όπως έχει φανεί από τις παραπάνω μελέτες, εξυπηρετεί ένα καλό σκοπό βοηθώντας το σώμα να αποφορτίζει κάθε φορά τις περιοχές που έχουν ανάγκη, ώστε να είναι ικανό να διεκπεραιώνει εργασίες που απαιτούν στατικές κινήσεις για παρατεταμένο χρονικό διάστημα. Ωστόσο, ερευνητές στις μελέτες τους εντοπίζουν αρνητικές συνδέσεις μεταξύ της κινητικότητας και της παραγωγικότητας (Pustinger et al., 1985; Swanson ad Sauter, 1993; via Fenety et al., 2000).

61 Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) (Κινήσεις που πραγματοποιούν οι παίχτες μπουζουκιού) Οι Cadoz και Wanderley (2000) στη μελέτη τους ερμηνεύουν τις λειτουργικές κινήσεις (instrumental gestures) ως τις κινήσεις που εκτελούνται από τον άνθρωπο κατά την αλληλεπίδραση με ένα υλικό αντικείμενο και μέσω αυτής της αλληλεπίδρασης παράγονται συγκεκριμένα αποτελέσματα, των οποίων οι μορφές αλλά και η δυναμική τους εξέλιξη μπορεί ελεγχθεί από τον χρήστη. Τα παραγόμενα, αυτά, αποτελέσματα είναι είτε η πληροφορία που θέλει να επικοινωνήσει ο χρήστης ή αποτελούν τη βάση για την παραγωγή μίας ενέργειας με υλική υπόσταση. Στην δημοσιευμένη εργασία του M.M. Wanderley με τίτλο «Non-obvious Performer Gestures in Instrumental Music» καταγράφεται η άποψη του Delalande (1988) κατά την οποία οι λειτουργικές κινήσεις χωρίζονται σε : Αποτελεσματικές κινήσεις (effective gestures), που μέσω αυτών πραγματικά παράγεται ο ήχος, όπως το πάτημα ενός πλήκτρου ή η νύξη της χορδής, Συνοδευτικές κινήσεις (accompanist gestures), δηλαδή κινήσεις μερών του σώματος που σχετίζονται με τις αποτελεσματικές, όπως το κούνημα των ώμων ή του κεφαλιού, η αναπνοή κ.ά. Παραστατικές κινήσεις (Figurative gestures), των οποίων το αποτέλεσμα γίνεται αντιληπτό από τους ακροατές μέσω του παραγόμενου ήχου και αφορά την έκφραση αυτού, όπως παραλλαγές της μελωδίας, χωρίς όμως να συνδέονται άμεσα με κάποια σωματική κίνηση. Θα πρέπει να επισημάνουμε πως οι συνοδευτικές κινήσεις συναντούνται σε μελέτες ως βοηθητικές (ancillary) ή μη προφανείς χειρονομίες (non-obvious). O Delalande χρησιμοποιώντας τον όρο συνοδευτικές κινήσεις/χειρονομίες, ερμηνεύει όλες τις κινήσεις που πραγματοποιεί το σώμα του μουσικού κατά την εκτέλεση. Άλλοι μελετητές χρησιμοποιούν τις παραπάνω ορολογίες για να περιγράψουν μόνο τις κινήσεις εκείνες που εκτελούνται από τους μουσικούς κατά την επαφή τους με το μουσικό όργανο (Wanderley, 1999). Οι δύο πρώτες κατηγορίες αντιστοιχούν στις σωματικές κινήσεις των μουσικών, ενώ η τρίτη είναι συμβολική. Ο Cadoz στην επιστημονική του μελέτη «Instrumental Gesture and Musical Composition» (1988) διακρίνει τις λειτουργικές κινήσεις σε τρία λειτουργικά επίπεδα, αυτό της Διέγερσης (στιγμιαία ή συνεχιζόμενη), το επίπεδο της Τροποποίησης και αυτό που

62 Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) χαρακτηρίζεται από την Επιλογή. Στην ουσία, οι κατηγορίες αυτές απλώς διαχωρίζουν τις κινήσεις εκείνες που έχουν να κάνουν με τον τρόπο που παίζεται ένα όργανο, τη βασική τεχνική παιξίματος του μουσικού από τις κινήσεις αυτές που δεν αποσκοπούν άμεσα στην παραγωγή του ήχου αλλά συνεισφέρουν στο αποτέλεσμά του. Πιο αναλυτικά, διεγερτικές κινήσεις είναι οι κινήσεις εκείνες οι οποίες παρέχουν την απαιτούμενη ενέργεια για την παραγωγή του αποτελέσματος. Οι κινήσεις αυτές χωρίζονται επιμέρους στις στιγμιαίες (ο ήχος ξεκινά όταν η κίνηση έχει τελειώσει) και στις διαρκείς (όταν ο ήχος και η κίνηση συνυπάρχουν). Τροποποιητικές κινήσεις είναι αυτές που σχετίζονται με την τροποποίηση των ιδιοτήτων του οργάνου, χωρίς όμως ουσιαστικά να δαπανάται ενέργεια η οποία μεταφέρεται στον τελικό ήχο. Πρακτικά οι τροποποιήσεις επηρεάζουν τη σχέση των διεγερτικών κινήσεων με τον παραγόμενο ήχο και διαμορφώνουν κυρίως την έκφραση αυτού. Επιλεκτικές κινήσεις είναι εκείνες τις οποίες ο μουσικός επιλέγει να πραγματοποιήσει κατά την εκτέλεση μην επηρεάζοντας την ενέργεια που προσφέρεται στο όργανο για την παραγωγή του ήχου ή την τροποποίηση των ιδιοτήτων του οργάνου, όπως οι δύο προηγούμενες μορφές κινήσεων. 5.1 Λειτουργικές κινήσεις των παιχτών μπουζουκιού Σε αυτή την εργασία ενδιαφερόμαστε κυρίως για τις σωματικές κινήσεις που πραγματοποιούνται από τους μουσικούς. Συγκεκριμένα ακολουθείται η κατηγοριοποίηση των Cadoz και Wanderley κατά την οποία οι λειτουργικές κινήσεις (instrumental gestures) χωρίζονται ουσιαστικά στις κινήσεις εκείνες που είναι αναγκαίες για τη σταθερότητα του μουσικού οργάνου κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης (χειρισμός του μουσικού οργάνου) και στις κινήσεις των οποίων η ενέργεια παράγει το τελικό αποτέλεσμα (τεχνική παιξίματος του μουσικού οργάνου). Ας ορίσουμε αρχικά τις κινήσεις του μουσικού, χρησιμοποιώντας τη διάκριση των κινήσεων του Delalande στις δύο πρώτες κατηγορίες, δηλαδή σε αποτελεσματικές και συνοδευτικές κινήσεις. Ως αποτελεσματικές κινήσεις (effective gestures) ορίζουμε τις κινήσεις/χειρονομίες που απαιτούνται για τη λειτουργία του μουσικού οργάνου. Αρχικά θα μιλήσουμε για αυτές που πραγματοποιούνται από τα χέρια του παίχτη, που είναι και οι σημαντικότερες σε ότι αφορά τη διέγερση του οργάνου και την παραγωγή του ήχου. Αυτές είναι η νύξη των χορδών με την πένα που συγκρατεί το δεξί χέρι και η πίεση αυτών από τα δάχτυλα του αριστερού χεριού που αυξομειώνουν το μήκος τους. Έπειτα έχουμε τις κινήσεις/χειρονομίες που είναι υπεύθυνες για τη στήριξη του μπουζουκιού. Στην όρθια θέση έχουμε τη στήριξη του οργάνου από το βάρος του δεξιού χεριού (πήχυς), που ακουμπάει στην ακμή του αντηχείου, τη δύναμη αντίστασης σε αυτή την πίεση που εφαρμόζεται από τον κορμό του παίχτη καθώς και την ελάχιστη, αν υφίσταται, δύναμη συγκράτησης του μπράτσου από το αριστερό χέρι. Κατά την όρθια στάση κυρίως από

63 Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) τους μύες των ποδιών και της μέσης ενεργοποιούνται επιπλέον οι βραδείες κινητικές μονάδες. Στην καθιστή στάση, όπως και στην όρθια, το βάρος του δεξιού χεριού με την επαφή του πήχυ στην ακμή του αντηχείου συγκρατεί το μπουζούκι, δεν χρειάζεται όμως η άσκηση δύναμης κόντρα στο σώμα του μουσικού, αφού το όργανο στηρίζεται στο μηρό του. Αυτό δε σημαίνει πως δεν υπάρχει επαφή του πίσω μέρους του οργάνου με το σώμα του παίχτη ή πως δεν απαιτείται η απαραίτητη κάθετη δύναμη από αυτό προς το όργανο ώστε να επιτυγχάνεται η ισορροπία και η καλύτερη δυνατή στήριξη. Επιπλέον, και στις δύο παραπάνω θέσεις σώματος, οι κινήσεις που πραγματοποιούνται από τους αγκώνες, για την ανύψωση και συγκράτηση του μουσικού οργάνου αντίστοιχα, οι κινήσεις των αγκώνων, οι κινήσεις των ώμων,κυρίως του αριστερού, για τη μετατόπιση του χεριού κατά μήκος της ταστιέρας ανήκουν στις αποτελεσματικές κινήσεις. Ως συνοδευτικές κινήσεις (accompanist gestures) ο Delalande (1988) ονομάζει όλες τις κινήσεις, πέρα των αποτελεσματικών, που πραγματοποιούνται από τους παίχτες κατά την μουσική εκτέλεση, οι οποίες σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό σχετίζονται με τις αποτελεσματικές. Στην περίπτωση των παιχτών του μπουζουκιού μια από τις πιο χαρακτηριστικές κινήσεις αυτής της κατηγορίας είναι η κίνηση του κεφαλιού. Η ανάγκη της οπτικής επαφής με την ταστιέρα για την επίτευξη της σωστής δακτυλοθεσίας και σε ορισμένες περιπτώσεις η ανάγκη για ακουστική πληροφορία κάνουν τους παίχτες να σκύβουν και να στρίβουν το κεφάλι προς τα αριστερά. Δεν είναι λίγες οι φορές που οι μουσικοί ανάλογα με τη μελωδική φράση που παίζουν, να σηκώνουν ή να κατεβάζουν αντίστοιχα το μπράτσο μεγαλώνοντας ή μικραίνοντας την κλίση αντίστοιχα. Μία πολύ συχνή κίνηση που παρατηρείται στους μπουζουξήδες, όπως βέβαια συμβαίνει στους περισσότερους μουσικούς, είναι η κίνηση του πέλματος πάνω κάτω για την δημιουργία και τη συγκράτηση του ρυθμού των μουσικών κομματιών. Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να αναφέρουμε πως έχουν γίνει μελέτες (Vines et al. 2004, Wanderley et al. 2002, Wanderley et al. 1999) με βάση τις οποίες φαίνεται να υπάρχουν κάποια μοτίβα κινήσεων που εμφανίζουν οι παίχτες κατά τη μουσική εκτέλεση. Αυτές οι κινήσεις φαίνεται να αναπτύσσονται από τους μουσικούς για να εκφράσουν περισσότερη πληροφορία, εκτός από τον ίδιο τον παραγόμενο ήχο. Είναι πιθανόν να είναι επηρεασμένες από παράγοντες που έχουν να κάνουν με την κουλτούρα του μουσικού, το μουσικό του στυλ, το μέγεθος και είδος του χώρου όπου παίζει όπως επίσης το μέγεθος του ακροατηρίου.

64 Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) Διάκριση κινήσεων σύμφωνα με την κατηγοριοποίηση Cadoz Διεγερτικές Όπως έχει καταγραφεί και παραπάνω ως διεγερτικές ορίζονται οι κινήσεις εκείνες οι οποίες παρέχουν την απαιτούμενη ενέργεια για την παραγωγή του ήχου. Η παραγωγή του ήχου οφείλεται, πρωτίστως, στην νύξη των χορδών, οπότε η πρώτη και βασικότερη διεγερτική κίνηση θεωρείται αυτομάτως η κίνηση του καρπού, του χεριού που κρατάει την πένα. Εστιάζοντας περισσότερο, η βασική διεγερτική κίνηση είναι η κερκιδική και ωλένια απόκλιση του καρπού. Βάσει όμως του ορισμού, η ενέργεια με την οποία τροφοδοτείται το όργανο εξαρτάται από την δύναμη που εφαρμόζεται κατά τη νύξη της χορδής, το μέγεθος της διαδρομής της κίνησης του χεριού καθώς, όπως και πόση είναι η επιφάνεια της πένας που έρχεται σε επαφή με τις χορδές. Αυτές οι παράμετροι συγκαταλέγονται στις διεγερτικές κινήσεις Τροποποιητικές Σύμφωνα με τον ορισμό, οι τροποποιητικές κινήσεις αλλάζουν τις ιδιότητες του οργάνου. Συγκεκριμένα, το πάτημα των χορδών στα κατάλληλα σημεία που αυξομειώνει το μήκος τους και κατά συνέπεια μεταβάλλει τη συχνότητα δόνησης της χορδής και τον παραγόμενο ήχο. Τροποποιητικές κινήσεις είναι και αυτές που πραγματοποιούνται από τον μουσικό για την διαφορετική έκφραση του ήχου όπως για παράδειγμα συμβαίνει όταν ο παίχτης θέλει να κάνει vibrato, κρατώντας πατημένη δηλαδή τη χορδή σε συγκεκριμένο σημείο τη μετακινεί σε κατεύθυνση κάθετη στον άξονά της και παράλληλη στην ταστιέρα. Μία ακόμη τροποποιητική κίνηση είναι το glissando, η αυξομείωση του μήκους της χορδής κρατώντας την πατημένη και «γλιστρώντας» το δάχτυλο κατά μήκος της. Συνοπτικά, θα μπορούσαμε να πούμε πως οι περισσότερες «μουσικές εκφράσεις» πραγματοποιούνται από κινήσεις που ανήκουν σε αυτή την κατηγορία Επιλεκτικές Βάσει του ορισμού είναι οι κινήσεις εκείνες του μουσικού που επιλέγει να πραγματοποιήσει κατά την εκτέλεση, μην επηρεάζοντας την ενέργεια που προσφέρεται στο όργανο για την παραγωγή του ήχου ή την τροποποίηση των ιδιοτήτων του οργάνου. Τέτοια είναι η εκάστοτε δακτυλοθεσία για την παραγωγή συγκεκριμένης νότας, όπως επίσης και η θέση και ο τρόπος με τον οποίο ο μουσικός διαλέγει να κρατά και να στηρίζει το όργανο. Η γωνία προς τα πάνω ή αυτή που δημιουργείται από την απομάκρυνση του μπράτσου από το σώμα είναι χειρονομίες επιλεκτικές όπως και η κίνηση του αριστερού καρπού ή η καμπύλη των δαχτύλων κατά το παίξιμο. Η κλίση του κεφαλιού που αποσκοπεί στην οπτική ή ακουστική πληροφορία, η τοποθέτηση του ενός ποδιού στο άλλο για την ανύψωση του οργάνου είναι κινήσεις επιλεκτικές.

65 Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) Διορθωτικές Κινήσεις Τα σωματικά, κυρίως μυοσκελετικά, προβλήματα που παρουσιάζουν οι μουσικοί κατά τη εκτέλεση των μουσικών οργάνων αποτέλεσαν το έναυσμα για έρευνά στη διεθνή βιβλιογραφία για ότι αφορά τις κινήσεις που πραγματοποιούνται κατά τη διάρκεια αυτής της διαδικασίας. Μετά από την ανάγνωση των παραπάνω εργασιών που μελετούν τις κινήσεις των μουσικών και τις κατηγοριοποιούν ως προς την ενέργεια και το αποτέλεσμά τους, ανέκυψε η επιθυμία προσθήκης μίας νέας κατηγορίας κινήσεων. Αυτές οι κινήσεις πραγματοποιούνται από τους μουσικούς χωρίς τη προσφορά ενέργειας στο όργανο και την τροποποίηση των ιδιοτήτων του και συνεπώς χωρίς να επηρεάζουν το παραγόμενο ηχητικό αποτέλεσμα. Ωστόσο, για την τελευταία περίπτωση θα λέγαμε πως κάποιες κινήσεις πιθανόν να επηρεάζουν τον τελικό εκπεμπόμενο ήχο, όπως η επαφή του μικρού δακτύλου του χεριού που κρατάει την πένα πάνω στο καπάκι. Με βάση το διαχωρισμό του Delalande (1988) θα μπορούσαμε να τις συγκαταλέξουμε στις συνοδευτικές κινήσεις αφού πραγματοποιούνται από όλο το σώμα κατά τη μουσική εκτέλεση με τη διαφορά πως δεν συνδέονται πάντα άμεσα με τις αποτελεσματικές. Οι κινήσεις αυτές προκύπτουν ύστερα από την επιθυμία του παίχτη να ικανοποιήσει δύο βασικές του ανάγκες με απώτερο στόχο πάντα την καλύτερη απόδοση της τεχνικής του και κατ επέκταση το καλύτερο δυνατό ηχητικό αποτέλεσμα. Η πρώτη ανάγκη που αναφύεται είναι η διόρθωση ή γενικά η αναθεώρηση της θέσης, στάσης και της κατάστασης στην οποία βρίσκεται το σώμα του. Επιπλέον, παρουσιάζεται η ανάγκη για καλύτερη επαφή με το μουσικό όργανο είτε αυτή πρόκειται για απτική, οπτική ή ακουστική. Θα μπορούσε κάποιος να υποστηρίξει πως οι κινήσεις αυτές θα μπορούσαν να ενταχθούν στις επιλεκτικές, κατά την κατηγοριοποίηση Cadoz (1988). Κάτι τέτοιο δε θα ήταν όμως δυνατό διότι ο παίχτης «επιλέγει» και δραστηριοποιεί κάποιες κινητικές μονάδες με σκοπό να τροφοδοτήσει με ενέργεια το ίδιο το ανθρώπινο σώμα και όχι το μουσικό όργανο. Μέσω της παρατήρησης παιχτών κατά τη διάρκεια ζωντανών μουσικών εκτελέσεων εντοπίστηκαν κινήσεις τέτοιου είδους και χωρίζονται στις παρακάτω κατηγορίες ως εξής : Αναθεώρηση της θέσης/στάσης και κατάστασης σώματος: Στα άνω άκρα παρατηρείται: Κίνηση του ώμου κυρίως του δεξιού, για την ανύψωση του βραχίονα και ολόκληρου του χεριού με σκοπό την απομάκρυνσή του από την ακμή του μπουζουκιού στην οποία ακουμπάει και πιέζεται και ενίοτε επαναπροσδιορισμός θέσης για καλύτερο πάτημα. Πρέπει να σημειώσουμε πως αυτή η κίνηση είναι η πιο συχνή που παρατηρείται στα άνω άκρα σε αυτόν τον τομέα. Ξεμούδιασμα του δεξιού ή αριστερού χεριού σε παύσεις, ακόμη και μέσα στο ίδιο μουσικό κομμάτι. Στήριξη του δεξιού πήχη πάνω στο όργανο σε περιόδους παύσης, ακόμη και μέσα στο ίδιο μουσικό κομμάτι.

66 Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) Στήριξη του αριστερού χεριού πάνω στο αριστερό πόδι. Επαναπροσδιορισμός θέσης και κρατήματος της πένας. Σκούπισμα του δεξιού και αριστερού χεριού, για την απομάκρυνση του ιδρώτα. Κορμός και κάτω άκρα Επαναπροσδιορισμός της θέσης καθίσματος με κίνηση δεξιά - αριστερά, μπροστά - πίσω. Επαναπροσδιορισμός θέσης καθίσματος με απομάκρυνση και επιστροφή στο κάθισμα. Ανύψωση και στήριξη δεξιού ποδιού σε υποπόδιο (ειδικό υποπόδιο όπως της κιθάρας ή οποιοδήποτε αντικείμενο παρέχει κατάλληλο ύψος), είτε στο σκαλοπάτι της καρέκλας ή στο πόδι της καρέκλας ακουμπώντας τη μύτη του πέλματος στο πάτωμα και τη φτέρνα στο πόδι της. Ανύψωση και στήριξη του αριστερού ποδιού σε υποπόδιο ή στο σκαλοπάτι της καρέκλας. Επιπλέον ανύψωση του δεξιού ποδιού από την ήδη υπερυψωμένη θέση κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης. Μία κίνηση που παρατηρείται κατά την εκτέλεση δύσκολων τεχνικών παιξίματος ή δύσκολων μουσικών φράσεων και αποσκοπεί ενδεχομένως σε μια ακόμη πιο στενή επαφή του παίχτη με το όργανο. Κατέβασμα του ποδιού από την υπερυψωμένη θέση στο πάτωμα όταν ο παίχτης δεν παίζει, συνήθως ανάμεσα από τα μουσικά κομμάτια Κινήσεις για βελτίωση της επαφής του μουσικού με το όργανο Κινήσεις για την καλύτερη στερέωση του μπουζουκιού στο σώμα. Πραγματοποιείται από το δεξί ή το αριστερό χέρι ή και από την ταυτόχρονη λειτουργία τους: Ακουμπώντας το δεξί χέρι στο ελαφρά στο καπάκι ο παίχτης πιέζει και φέρνει πιο κοντά του το όργανο. Πιέζοντας με τον πήχη του δεξιού χεριού,εκεί όπου εφάπτεται με το όργανο, προς το μέρος του. Ανασηκώνοντας με το αριστερό χέρι το μπράτσο του μπουζουκιού και τραβώντας το προς το μέρος του. Τραβώντας το μπουζούκι προς το μέρος του με το αριστερό χέρι στο σημείο της ένωσης του μάνικου με το σκάφος. Συνδυασμός κάποιων από τις παραπάνω κινήσεις.

67 Λειτουργικές Εκτελεστικές κινήσεις (Instrumental gestures) Απομάκρυνση και επανατοποθέτηση του δεξιού χεριού στο σημείο επαφής με το μπουζούκι. Το βάρος του χεριού ασκεί πίεση στο μπουζούκι και συγκεκριμένα στο σημείου όπου εφάπτονται, την ακμή δηλαδή του σκάφους. αυτή η πίεση σε συνδυασμό με την τριβή του δέρματος σε εκείνο το σημείο λόγω των μικρο-κινήσεων που προέρχονται από τον καρπό και τον αγκώνα είναι η αιτία ενόχλησης στη συγκεκριμένη περιοχή. Άνοιγμα του αγκώνα του αριστερού χεριού και κατ επέκταση απομάκρυνση του μπράτσου από το σώμα δημιουργώντας μεγαλύτερη γωνία για την ύπαρξη καλύτερης οπτικής επαφής με την ταστιέρα. Ανύψωση του μπράτσου επίσης για καλύτερη οπτική επαφή με την ταστιέρα. Στρέψη και ελαφριά κάμψη του κεφαλιού για καλύτερη οπτική επαφή με την ταστιέρα. Μεγάλη κάμψη και στρέψη του κεφαλιού για καλύτερη ακουστική επαφή. Ο παίχτης σκύβει και στρίβει το κεφάλι του με σκοπό να προσλάβει καλύτερα τον παραγόμενο ήχο από το μπουζούκι κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης. Σκούπισμα της ταστιέρας με τα χέρια ή με κάποιο πανί για την απομάκρυνση του ιδρώτα ανάμεσα από τα μουσικά κομμάτια ή ακόμη και σε παύσεις του ίδιου κομματιού. Σκούπισμα της πένας για την απομάκρυνση του ιδρώτα.

68 Μελέτη Παρατήρηση Μελέτη Παρατήρηση Ο σκοπός της μελέτης και παρατήρησης των επαγγελματιών παιχτών του μπουζουκιού είναι να εντοπιστούν οι κινήσεις εκείνες που πραγματοποιούνται από τους ίδιους κατά τη διάρκεια μιας μουσικής εκτέλεσης, οι οποίες δεν προσφέρουν κάποια ενέργεια στο μουσικό όργανο, αλλά έχουν ως απώτερο στόχο την επίτευξη α) μιας άνετης θέσης και στάσης σώματος, β) όσο το δυνατόν καλύτερη επαφή και αλληλεπίδραση με το μουσικό όργανο. Προκειμένου να συνταχθεί μία επίσημη ανάλυση της κινησιολογικής συμπεριφοράς, μελετήθηκαν με τη μέθοδο της παρατήρησης δέκα (10) επαγγελματίες παίχτες μπουζουκιού. Για τη μελέτη χρησιμοποιήθηκαν ήδη καταγεγραμμένα βίντεο από δέκα (10) διαφορετικούς μουσικούς κατά τη διάρκεια μίας συναυλίας ή μιας μουσικής παράστασης: Ένα βίντεο με τον Στέλιο Βαμβακάρη κατά τη διάρκεια συναυλίας του στη Σύρο, στο φεστιβάλ Άνω Σύρου το Ένα βίντεο με τον Βασίλη Μούζο από την εκπομπή «Εβδομάδα Ελλήνων Δημιουργών» του ραδιοφωνικού σταθμού «Δεύτερο Πρόγραμμα» που ήταν αφιερωμένη στον μουσικοσυνθέτη Γιάννη Λεμπέση και μεταδόθηκε ζωντανά μέσω του διαδικτύου τον Ιανουάριο του Ένα βίντεο με τον Γιάννη Λεμπέση από την εκπομπή «Εβδομάδα Ελλήνων Δημιουργών» του ραδιοφωνικού σταθμού «Δεύτερο Πρόγραμμα» που ήταν αφιερωμένη στον ίδιο και μεταδόθηκε ζωντανά μέσω του διαδικτύου τον Ιανουάριο του Ένα βίντεο με τον Γιώργο Δράμαλη από την εκπομπή «Τα παντελόνια είναι περίεργα ρούχα» του 902 TV σε ένα αφιέρωμα που γίνεται για τον ίδιο και μεταδίδει τη ζωντανή εμφάνισή του στη μουσική σκηνή «Χίλιες και δύο νύχτες», τον Απρίλη του Ένα βίντεο με τον Νικόλα Τριήρη μέλος του συγκροτήματος «Λαβύρυθμος», από τη μουσική παράσταση «Από το γραμμόφωνο στο μικρόφωνο» που διοργανώθηκε στην Τεχνόπολις τον Οκτώβριο του Ένα βίντεο με τον Γιάννη Χαραλαμπάκη μέλος του συγκροτήματος «Λαβύρυθμος», από τη μουσική παράσταση «Από το γραμμόφωνο στο μικρόφωνο» που διοργανώθηκε στην Τεχνόπολις τον Οκτώβριο του Ένα βίντεο με τον Τάσο Κακλαμάνη μέλος του συγκροτήματος «Ρεμπετοκαφενές Αιγάλεω», από τη μουσική παράσταση «Από το γραμμόφωνο στο μικρόφωνο» που διοργανώθηκε στην Τεχνόπολις τον Οκτώβριο του Ένα βίντεο από επαγγελματία παίχτη μπουζουκιού κατά τη διάρκεια μουσικής βραδιάς στη Νεάπολη Βοΐου τον Σεπτέμβριο του Ένα βίντεο με τον Νίκο Στρουθόπουλο μέλος της «Παρέας του Τσιτσάνη», σε μουσική παράσταση που διοργανώθηκε στη Θεσσαλονίκη τον Οκτώβριο του Ένα βίντεο με τον Γιώργο Τακματζόγλου σε μουσική βραδιά στη Λάρισα τον Ιανουάριο 2013.

69 Μελέτη Παρατήρηση Βασικές παράμετροι Για την εξαγωγή, όσο το δυνατόν, καλύτερων αποτελεσμάτων και συμπερασμάτων από την παρατήρηση των δειγμάτων, θεσπίστηκαν κάποιες βασικές κατευθυντήριες γραμμές Επαγγελματίας παίχτης μπουζουκιού Κρίθηκε απαραίτητο, για να μελετηθεί η κινησιολογική συμπεριφορά των δειγμάτων κατά τη μουσική εκτέλεση, ο παίχτης να είναι επαγγελματίας και όχι ερασιτέχνης. Με αυτό τον τρόπο επιδιώκουμε να μελετήσουμε τις κινήσεις των παιχτών που λόγω εμπειρίας έχουν αφομοιώσει το χειρισμό του μουσικού οργάνου σε τέτοιο βαθμό ώστε οι κινήσεις τους πραγματοποιούνται «αυτόματα». Είναι σημαντικό, λοιπόν, ο παίχτης να χρησιμοποιεί το όργανο απερίσπαστα, έχοντας αναπτύξει και καθιερώσει τις δικές τους τεχνικές παιξίματος. Τα δείγματα πρέπει να διαθέτουν την κατάλληλη εμπειρία και αυτονομία ώστε να επικοινωνούν όσο το δυνατόν καλύτερα την πληροφορία. Αποφεύγουμε με αυτό τον τρόπο κινησιολογικές συμπεριφορές που αναπτύσσονται α) κατά τις πρώτες επαφές με το μουσικό όργανο, β) κατά τη διαδικασία της μάθησης του οργάνου και δεν οφείλονται στον «αυτοματοποιημένο» χειρισμό του Γωνία και κάδρο παρατήρησης Πρέπει ο παρατηρητής να είναι σε θέση να αντλήσει όσο το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες από τα δείγματα για την διεξαγωγή εμπεριστατωμένων συμπερασμάτων. Τα δείγματα αυτής της εργασίας είναι μαγνητοσκοπημένα από μία βασική γωνία λήψης και για τρία (3) από τα δέκα (10) υπάρχει και μια δεύτερη γωνία λήψης η οποία παρέχει, ενδεχομένως, περεταίρω βοηθητικές πληροφορίες. Για την εργασία αυτή θεωρήθηκε πως η οπτική γωνία παρατήρησης που μας δίνει τις περισσότερες πληροφορίες για την κινησιολογική συμπεριφορά του παίχτη είναι η εμπρόσθια όψη, έτσι τα βίντεο που επιλέχθηκαν να παρατηρηθούν έπρεπε να καλύπτουν αυτά τα κριτήρια. Το δείγμα πρέπει να παρατηρείται από μπροστά, όσο αυτό είναι δυνατόν, ώστε να μπορούν να φανούν οι ταυτόχρονες κινήσεις που πραγματοποιούνται από τα δύο χέρια, τα δύο πόδια, τον κορμό και το κεφάλι Διάρκεια χειρισμού του οργάνου Για τη μελέτη της κινησιολογικής συμπεριφοράς ενός παίχτη θεωρήθηκε αναγκαία η παρατήρησή του να γίνει για παρατεταμένη χρονική διάρκεια. Για το λόγο αυτό επιλέχθηκαν μαγνητοσκοπημένες εκτελέσεις κατά τις οποίες ο μουσικός εκτελεί μεγάλο αριθμό μουσικών κομματιών, όπως συμβαίνει κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας ή μίας μουσικής παράστασης, ώστε να γίνει αντιληπτό εάν και κατά πόσο οι κινήσεις που πραγματοποιούνται διαφοροποιούνται με το πέρασμα του χρόνου και την επίδραση της κόπωσης.

70 Μελέτη Παρατήρηση Σε αυτή την εργασία καταγράφεται η χρονική διάρκεια κάθε μουσικού κομματιού που εκτελείται και η συνολική διάρκεια όλων των μουσικών κομματιών που εκτελεί ο κάθε παίχτης, μη συμπεριλαμβάνοντας το χρόνο ενδιάμεσα στις μουσικές εκτελέσεις. Ο μέσος όρος διάρκειας των μουσικών εκτελέσεων είναι 52 λεπτά, με μέσο όρο μουσικού κομματιού 3 λεπτά και 32 δευτερόλεπτα. Ο μέσος όρος μουσικών κομματιών που εκτελέστηκαν από τους παίχτες είναι 15 μουσικά κομμάτια. Τα λιγότερα μουσικά κομμάτια εκτελούνται από το δείγμα 4 και είναι δέκα (10), ενώ τα περισσότερα από το δείγμα 10 και είναι δεκαοχτώ (18). Ωστόσο, η διάρκεια εκτέλεσης των μουσικών κομματιών του δείγματος 4 είναι 48 λεπτά ενώ του δείγματος 10 μόλις 5 λεπτά περισσότερο, δηλαδή 53 λεπτά. 6.2 Στόχοι παρατήρησης Για τον εντοπισμό των διορθωτικών κινήσεων που πραγματοποιούνται από τους επαγγελματίες παίχτες μπουζουκιού κατά τη διάρκεια της μουσικής εκτέλεσης κρίθηκε απαραίτητο να σημειωθούν αρχικά βασικά δεδομένα που περιγράφουν τη στάση του σώματος αλλά και τον τρόπο συγκράτησης του μουσικού οργάνου. Τα χαρακτηριστικά αυτά αφορούν: 1. Την ηλικία του παίχτη (25-40 ετών / ετών / 55 ετών και άνω), 2. Τον τύπο μπουζουκιού που χρησιμοποιεί ο κάθε παίχτης (τρίχορδο ή τετράχορδο), 3. Τον τύπο καθίσματος στο οποίο κάθονται κατά τη διάρκεια της μουσικής εκτέλεσης, 4. Το πού στηρίζεται το δεξί πόδι, 5. Το πού στηρίζεται το αριστερό πόδι, 6. Τη γωνία που σχηματίζει ο κορμός με το δεξιό μηρό κατά τη διάρκεια της μουσικής εκτέλεσης, 7. Την κλίση του σκάφους που διατηρεί την περισσότερη ώρα ο παίχτης, 8. Την κλίση του μπράτσου στον άξονα ψ που διατηρεί την περισσότερη ώρα ο παίχτης, 9. Την κλίση του μπράτσου στον άξονα ζ που διατηρεί την περισσότερη ώρα ο παίχτης. 6.3 Πίνακας καταγραφής παρατηρήσεων Στον πίνακα που συντάχθηκε για την καταγραφή των παρατηρήσεων σημειώνονται για κάθε δείγμα, εκτός από τα βασικά δεδομένα που αναφέρθηκαν παραπάνω, η συχνότητα των διορθωτικών κινήσεων που πραγματοποιούνται σε κάθε ένα από τα μουσικά κομμάτια. Ο πίνακας έχει χωριστεί σε 5 βασικούς τομείς. 1. Διορθωτικές κινήσεις άνω άκρων 2. Διορθωτικές κινήσεις κορμού 3. Διορθωτικές κινήσεις κάτω άκρων

71 Μελέτη Παρατήρηση Διορθωτικές κινήσεις για τον επαναπροσδιορισμό θέσης και συγκράτησης του οργάνου i. Κίνηση του δεξιού ώμου και βραχίονα σε συνδυασμό με διορθωτικές κινήσεις για καλύτερη επαφή και στήριξη του οργάνου. 5. Κινήσεις που εκτελούνται για τη διόρθωση ή τροποποίηση επιμέρους τμημάτων του οργάνου ή εξαρτημάτων του. Σε αρκετές από τις υποκατηγορίες των βασικών τομέων θεωρήθηκε αναγκαίο οι κινήσεις να σημειώνονται αν λαμβάνουν χώρα στην αρχή ή λίγο πριν ξεκινήσει το μουσικό κομμάτι, κατά τη διάρκεια του μουσικού κομματιού και μετά το τέλος του Διορθωτικές κινήσεις άνω άκρων Σε αυτή την κατηγορία κινήσεων παρατηρήθηκαν και σημειώθηκαν οι κινήσεις που κάνουν οι μουσικοί με τα χέρια τους και η εκτέλεσή τους οφείλεται ή είναι απόρροια του παιξίματος του μπουζουκιού. Συγκεκριμένα παρατηρήθηκαν: Εάν το δεξί ή αριστερό χέρι πραγματοποιεί κίνηση για να απαλλαγεί ο παίχτης από κάποιο πιάσιμο ή μούδιασμα, αν και πότε τα χέρια αναπαύονταν και αν το όργανο άλλαζε ιδιότητα και χρησιμοποιούνταν ως εργαλείο για την ανάγκη αυτή, αν και πότε ο παίχτης χρειαζόταν να σκουπίσει τα χέρια του λόγω εφίδρωσης Διορθωτικές κινήσεις κορμού Σε αυτή την κατηγορία παρατηρήθηκαν: Εάν και πότε ο παίχτης πραγματοποιούσε μικροκινήσεις ενώ είναι καθιστός ώστε να επιτύχει καλύτερη και πιο βολική στάση σώματος, εάν και πότε ο παίχτης σηκωνόταν και επέστρεφε στο κάθισμά του με στόχο την επίτευξη καλύτερης θέσης και στάσης σώματος Διορθωτικές κινήσεις κάτω άκρων Σε αυτή την κατηγορία κινήσεων παρατηρήθηκαν οι αλλαγές των κινήσεων των ποδιών που έκαναν οι παίχτες κατά τη διάρκεια εκτέλεσης των μουσικών κομματιών. Συγκεκριμένα σημειώθηκαν: Ποια είναι η στάση των ποδιών στην έναρξη του μουσικού κομματιού, ποιες αλλαγές πραγματοποιούνται κατά τη διάρκεια του (ανύψωση ή κατέβασμα από και προς κάποιο στήριγμα ποδιού, επιπλέον ανύψωση για καλύτερη επαφή με το όργανο, εναλλαγή ποδιών στη θέση σταυροπόδι, κλπ.) ποια είναι η στάση των ποδιών με το πέρας του κομματιού.

72 Μελέτη Παρατήρηση Διορθωτικές κινήσεις για τον επαναπροσδιορισμό θέσης και συγκράτησης του οργάνου Όπως λέει και ο τίτλος, αυτές οι κινήσεις εκτελούνται από τους παίχτες για την απόκτηση καλύτερης επαφής με το όργανο είτε αυτή είναι απτική, οπτική ή ακουστική. Κάποιες από τις διορθωτικές κινήσεις είχαν προβλεφτεί εξαρχής και κάποιες ορίστηκαν στην πορεία της παρατήρησης αφού αναδύθηκαν μέσα από την κινησιολογία των παιχτών. Κίνηση 1. Άσκηση πίεσης στο καπάκι προς το σώμα του παίχτη με το δεξί του χέρι. Κίνηση 2. Άσκηση πίεσης στην ακμή του μπουζουκιού (ένωση καπακιού με σκάφος) προς το σώμα με τον πήχη του δεξιού χεριού. Εικόνα 34. Σχέδια που αναπαριστούν τη Διορθωτική Κίνηση 1 και τη Διορθωτική Κίνηση 2. Κίνηση 3. Ανασήκωμα / περιστροφή / τράβηγμα του μπράτσου του μπουζουκιού με το αριστερό χέρι. Κίνηση 4. Τράβηγμα προς το σώμα με το αριστερό χέρι στο σημείο ένωσης του μπράτσου με το καπάκι. Εικόνα 35. Σχέδια που αναπαριστούν τη Διορθωτική Κίνηση 3 και τη Διορθωτική Κίνηση 4.

73 Μελέτη Παρατήρηση Κίνηση 5. Στιγμιαία επιπλέον ανύψωση του ποδιού στο οποίο στηρίζεται το όργανο για καλύτερη επαφή. Κίνηση 6. Ελαφρύ άνοιγμα και κλείσιμο των ποδιών για καλύτερη σταθεροποίηση του οργάνου. Κίνηση 7. Κίνηση του κορμού προς τα πίσω. Κίνηση 8. Περιστροφική ώθηση του ποδιού για καλύτερη συγκράτηση και σταθεροποίηση του οργάνου. Κίνηση 9. Ταυτόχρονη περιστροφική κίνηση του κορμού και του δεξιού μηρού προς τα αριστερά για επίτευξη καλύτερης οπτικής επαφής. Κίνηση 10. Περιστροφική αριστερόστροφη κίνηση του κορμού για καλύτερη συγκράτηση και σταθεροποίηση του μπουζουκιού. (ενδεχομένως να είναι ώθηση που προέρχεται από τον δεξιό ώμο. Συνδυασμοί κινήσεων: Συνδυασμός «Κίνηση 1 και 3» Συνδυασμός «Κίνηση 1 και 4» Εικόνα 36.Σχέδια που αναπαριστούν το συνδυασμό των Διορθωτικών Κινήσεων 1 και 3 και το συνδυασμό των Διορθωτικών Κινήσεων 1 και 4.

74 Συνδυασμός «Κίνηση 2 και 3» Συνδυασμός «Κίνηση 2 και 4» Εικόνα 37.Σχέδια που αναπαριστούν το συνδυασμό των Διορθωτικών Κινήσεων 2 και 3 και το συνδυασμό των Διορθωτικών Κινήσεων 2 και 4. Συνδυασμός «Κίνηση 3 και 5» Συνδυασμός «Κίνηση 3 και 6» Συνδυασμός «Κίνηση 3 και 7» Συνδυασμός «Κίνηση 3 και 8» Συνδυασμός «Κίνηση 4 και 6» Συνδυασμός «Κίνηση 1,3 και 6» Συνδυασμός «Κίνηση 2,3 και 10» Συνδυασμός «Κίνηση 3,5 και 8» Συνδυασμός «Κίνηση 3,6 και 7» Συνδυασμός «Κίνηση 4,6 και 7» Κινήσεις που εκτελούνται για τη διόρθωση ή τροποποίηση επιμέρους τμημάτων του οργάνου ή εξαρτημάτων του. Αυτές οι κινήσεις πραγματοποιούνται με σκοπό

75 Αποτελέσματα παρατήρησης Αποτελέσματα παρατήρησης Για την εξαγωγή των συμπερασμάτων της παρατήρησης, τα δεδομένα που συλλέχτηκαν για κάθε ένα από τα δείγματα συγκεντρώθηκαν σε έναν ενιαίο πίνακα, η δημιουργία του οποίου έκανε δυνατή τη συσχέτιση των αποτελεσμάτων σε, όσο το δυνατόν, περισσότερα πεδία. Σκοπός ήταν η ανάδειξη στοιχείων και προβληματικών της συμπεριφοράς που υιοθετούν οι μουσικοί κάτω από συγκεκριμένες, κάθε φορά, συνθήκες. Στα παρακάτω γραφήματα παρουσιάζονται κάποια από τα βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα δείγματα όπως η ηλικία τους, το είδος μπουζουκιού που παίζουν, ο τύπος καθίσματος που χρησιμοποιούν καθώς και η θέση του δεξιού ποδιού κατά την διάρκεια της μουσικής εκτέλεσης. Θυμίζουμε πως τα δείγματα που παρατηρήθηκαν για την εκπόνηση της εργασίας είναι δέκα (10) και τα δεδομένα στις παρακάτω πίτες παρουσιάζονται σε ποσοστά επί τοις εκατό (%). Γράφημα 1. (Αριστερά) Η ηλικία των δειγμάτων σε ποσοστά επί τοις εκατό (%). (Δεξιά) Το είδος του μπουζουκιού που παίζουν τα δείγματα σε ποσοστά επί τοις εκατό (%) Γράφημα 2. (Αριστερά) Ο τύπος καθίσματος των δειγμάτων σε ποσοστά επί τοις εκατό (%). (Δεξιά) Η στάση του δεξιού ποδιού των δειγμάτων σε ποσοστά επί τοις εκατό (%)

76 Αποτελέσματα παρατήρησης Αποτελέσματα ως προς τη δακτυλοθεσία Στο γράφημα παρουσιάζεται η επιλογή της δακτυλοθεσίας ανά ηλικία. Βλέπουμε η πλειοψηφία των παιχτών ανεξαρτήτως ηλικίας επιλέγει και τα τέσσερα δάκτυλα κατά το παίξιμο (60% των νεότερων παικτών, 100% των παικτών από 40 έως 55 ετών, 75% των μεγαλύτερων). Γράφημα 3. Επιλογή δακτυλοθεσίας από τα δείγματα της μελέτης χωρισμένα κατά ηλικία. Στο παρακάτω γράφημα σημειώνεται ποια τεχνική δακτυλοθεσίας χρησιμοποιούν τα δείγματα ανά τύπο μπουζουκιού. Οι τεχνικές έχουν χωριστεί σε τέσσερεις κατηγορίες και κάθε ένα από τα δείγματα σημειώνεται σε μία από αυτές, με εξαίρεση την τελευταία κατηγορία στην οποία έχει καταγραφεί το πλήθος των δειγμάτων που συμπληρωματικά χρησιμοποιούν και τον αντίχειρα στην μπουργγάνα κατά το παίξιμό τους. Συγχρόνως το χρώμα της μπάρας δείχνει πόσοι από τους παίχτες χρησιμοποιούν τρίχορδο και πόσοι τετράχορδο μπουζούκι.

77 Αποτελέσματα παρατήρησης Γράφημα 4. Εοιλογή δακτυλοθεσίας από τα δείγματα της μελέτης ανά τύπο μπουζουκιού (τρίχορδο ή τετράχορδο) Όπως φαίνεται στο γράφημα, σε αυτή τη μελέτη, οι οχτώ(8) παίκτες στους δέκα (10) χρησιμοποιούν τρίχορδο μπουζούκι ενώ οι δύο (2), τετράχορδο. Οι περισσότεροι επαγγελματίες παίχτες μπουζουκιού χρησιμοποιούν και τα τέσσερα δάκτυλα του αριστερού χεριού τους στην ταστιέρα, ασχέτως του τύπου μπουζουκιού που χρησιμοποιούν.(70%) Είναι σημαντικό να δούμε πως η χρήση τριών δακτύλων κατά το παίξιμο δεν φαίνεται να είναι δυνατή όταν το μπουζούκι είναι τετράχορδο γι αυτό και όλοι οι παίχτες τετράχορδου αυτής της μελέτης(100%) χρησιμοποιούν και τα τέσσερα δάκτυλα του αριστερού χεριού. Τον αντίχειρα χρησιμοποιούν μόνο τα δείγματα εκείνα που παίζουν μπουζούκι με τα τρία δάκτυλα. Έτσι λοιπόν, αντιλαμβανόμαστε πως ακόμη κι εκείνοι ο παίχτες που χρησιμοποιούν κυρίως τα τρία δάκτυλα φαίνεται σε όλες τις περιπτώσεις πως έχουν ανάγκη από ένα τέταρτο δάκτυλο. Ο μουσικός χρησιμοποιεί κάθε φορά την κατάλληλη δακτυλοθεσία για να εξοικονομεί ενέργεια. Παρουσιάζεται, λοιπόν, απαραίτητη η συμμετοχή ενός τέταρτου δακτύλου είτε το μικρό είτε ο αντίχειρας, το οποίο θα τους διευκολύνει ώστε να εκτελέσουν το μουσικό κομμάτι με μεγαλύτερη άνεση κι ευχέρεια.

78 Αποτελέσματα παρατήρησης Διορθωτικές κινήσεις άνω άκρων Απομάκρυνση του ιδρώτα Μία από τις πιο φανερές αιτίες που οδηγούν τον παίχτη αναγκαστικά σε διορθωτική κίνηση είναι η παρουσία του ιδρώτα στα χέρια τους. Είναι γεγονός πως η μυϊκή προσπάθεια συντελεί στην έκκριση του ιδρώτα από το δέρμα και όταν αυτό συμβαίνει στην περιοχή της παλάμης ή των δακτύλων, οι μουσικοί αντιμετωπίζουν πρόβλημα κατά την εκτέλεση. Το φαινόμενο, όπως θα δούμε και από τα στατιστικά στοιχεία, παρατηρείται συχνότερα στο αριστερό χέρι. Όταν αυτό συμβαίνει και η ποσότητα του ιδρώτα είναι μεγάλη, τότε μειώνεται η τριβή ανάμεσα στα δάκτυλα και τις χορδές. Ως επακόλουθο, τόσο το χέρι όσο και τα δάκτυλα του παίχτη να γλιστράνε περισσότερο από όσο χρειάζεται δυσχεραίνοντας το παίξιμο. Επιπλέον, η μεγάλη ποσότητα ιδρώτα στην αριστερή παλάμη αντιδρά με τα υλικά επεξεργασίας του ξύλου, κυρίως με τα λούστρα, με αποτέλεσμα να κάνει το χέρι να κολλάει στην πίσω πλευρά. Αυτή η επαφή με τα υλικά μπορεί επίσης να προκαλέσει ερεθισμούς ή αλλεργίες στον παίχτη. Όταν ιδρώνει το δεξί χέρι κάνει την πένα να γλιστράει και ο παίχτης να μην έχει τη σταθερότητα που απαιτείται στο κράτημα της. Μέσα από τη μελέτη και την παρατήρησή μας έγινε φανερή η ανάγκη των μουσικών να απομακρύνουν τον ιδρώτα είτε από το δεξί είτε από το αριστερό χέρι. Τα παρακάτω γραφήματα παρουσιάζουν τη δραστηριότητα αυτή που πραγματοποιείται από το 50% και 60% των δειγμάτων για το δεξί και το αριστερό χέρι αντίστοιχα. Κρίθηκε σωστό να εντοπισθεί η χρονική στιγμή που εκτελείται αυτή η κίνηση (πριν την έναρξη του μουσικού κομματιού/ κατά τη διάρκειά του/ μετά το τέλος) αλλά και με ποιο τρόπο απομακρύνεται ο διρώτας. Μέσα από τη μελέτη παρατηρήθηκαν δύο τρόποι, σύμφωνα με τους οποίους, οι μουσικοί σκουπίζουν τα χέρια τους είτε από το παντελόνι τους είτε από κάποιο χαρτί ή πανί που έχουν στη διάθεσή τους. Σύμφωνα με τα αποτελέσματα, πέντε στους έξι, δηλαδή ποσοστό 83% των ατόμων που σκουπίζουν το χέρι τους για την απομάκρυνση του ιδρώτα, χρησιμοποιούν το ύφασμα του παντελονιού τους για να το πετύχουν. Μόλις ένας στους έξι πέρα από τη χρήση του παντελονιού χρησιμοποιεί πανί για την ικανοποίηση αυτής της ανάγκης. Για το δεξί χέρι δύο άτομα από τα έξι πραγματοποιούν πάνω από δεκαπέντε (15) κινήσεις για απαλλαγή από τον ιδρώτα και στα δύο χέρια.

79 Αποτελέσματα παρατήρησης Γράφημα 6. Σκούπισμα του δεξιού χεριού λόγω εφίδρωσης. Γράφημα 5. Σκούπισμα του αριστερού χεριού λόγω εφίδρωσης

80 Αποτελέσματα παρατήρησης Είναι σημαντικό, επίσης, να δούμε πως το μεγαλύτερο πρόβλημα εφίδρωσης, σύμφωνα με τα αποτελέσματα της παρατήρησης, εντοπίζεται στο αριστερό χέρι. Το 50% των τρίχορδων σκουπίζει τα χέρια του ενώ το αντίστοιχο ποσοσστό για τους τετράχορδους φτάνει το 100%. Η χρονική στιγμή που φαίνεται να επιλέγουν να απομακρύνουν τον ιδρώτα σχεδόν όλοι (πέντε στους έξι) από το δεξί χέρι και όλοι (έξι στους έξι) από το αριστερό χέρι είναι μετά το τέλος του μουσικού κομματιού. Εντούτοις, ένα από τα δείγματα σκουπίζει τα χέρια του είτε προκαταβολικά, είτε κυρίως κατά τη διάρκεια του μουσικού κομματιού. Γεγονός που δείχνει πως ο ιδρώτας πολύ πιθανόν να επηρεάζει αρνητικά την απόδοσή του κατά το παίξιμο. Η εφίδρωση είναι μία διαδικασία του οργανισμού η οποία μπορεί να προκληθεί από κάθε είδους φυσικής ή διανοητικής προσπάθειας. Η εφίδρωση των παλαμών μπορεί να προκληθεί από μια τεράστια ποικιλία ερεθισμάτων και σε ένα πλήθος καταστάσεων ( Σ. Κερασίδης, 1995). Σύμφωνα με αυτό, μπορούμε να πούμε πως κάθε οργανισμός μπορεί να παράγει διαφορετική ποσότητα ιδρώτα ακόμη και κάτω από τις ίδιες συνθήκες. Τα αποτελέσματα της εργασίας μας, μας επιβεβαιώνουν πως η συχνότητα της κίνησης για την απομάκρυνση του ιδρώτα δεν είναι σε όλα τα δείγματα το ίδιο, αλλά υπάρχουν σημαντικές αποκλείσεις. Ωστόσο, η μελέτη μας δείχνει πως το 60% των παιχτών μπουζουκιού, κατά τη διάρκεια εκτέλεσης δεκαπέντε, σε μέσο όρο, μουσικών κομματιών σκουπίζουν και απομακρύνουν τον ιδρώτα από το δεξί τους χέρι τουλάχιστον δύο (2) φορές, ενώ τουλάχιστον τρεις (3) φορές πραγματοποιούν αυτή τη διαδικασία για το αριστερό. Το ποσοστό αυτό μας δίνει την δυνατότητα να μπορούμε να ισχυριζόμαστε πως ένας από τους παράγοντες εφίδρωσης των παλαμών των παιχτών είναι η συγκεκριμένη στάση, θέση των χεριών κατά το παίξιμο, όπως και ο όπως και ο τρόπος συγκράτησης του μπουζουκιού. Η ανάγκη για απομάκρυνση του ιδρώτα στο τέλος κάθε κομματιού δεν αποτελεί κάποια έκπληξη, αφού είναι κατανοητό πως η κόπωση από τη διαδικασία παιξίματος οδηγεί σε αυτό το αποτέλεσμα. Από την άλλη, γίνεται φανερό πως ο ιδρώτας συμβάλλει αρνητικά στην απόδοση του παίχτη αφού, παρά το μικρό δείγμα που έχουμε στα χέρια μας, πολλές φορές η απομάκρυνσή του απαιτείται κατά τη διάρκεια του μουσικού κομματιού, γεγονός που δείχνει πως η παρουσία του δεν οφελεί το παίξιμο.

81 Αποτελέσματα παρατήρησης Κινήσεις που εκτελούνται για τη διόρθωση ή τροποποίηση επιμέρους τμημάτων του οργάνου ή εξαρτημάτων του Σκούπισμα ταστιέρας και πένας Εκτός από το σκούπισμα των χεριών για την απομάκρυνση του ιδρώτα φαίνεται αναγκαία και η απομάκρυνση του, καθώς και των παραγώγων του, από μέρη του οργάνου, όπως η ταστιέρα και από την πένα. Γράφημα 7. Μέθοδος απομάκρυνσης του ιδρώτα και των παραγώγων του από την ταστιέρα. Η κίνηση αυτή δεν παρατηρείται από μεγάλο αριθμό παιχτών. Ωστόσο δεν μπορεί να μην καταγραφεί ως αναγκαία για την καλύτερη απόδοση του παίχτη. Όπως δείχνουν και τα γραφήματα μικρό είναι το ποσοστό το δειγμάτων που φτάνουν στην εκτέλεση κινήσεων για να διορθώσουν τα συγκεκριμένα προβλήματα. Τέσσερα στα δέκα δείγματα δείχνουν πως το σκούπισμα της ταστιέρας είναι αναγκαίο τουλάχιστον μία φορά κατά τη διάρκεια δεκαπέντε (Μ.Ο) μουσικών κομματιών.

82 Αποτελέσματα παρατήρησης Γράφημα 8. Μέθοδος απομάκρυνσης του ιδρώτα και των παραγώγων του από την πένα. Για τρία στα δέκα δείγματα θεωρείται απαραίτητο να σκουπίσουν την πένα τους τουλάχιστον δύο φορές κάτω από τις ίδιες συνθήκες Κούρδισμα οργάνου και διόρθωση καβαλάρη Εξίσου σημαντικό ζήτημα είναι η κατάσταση του μουσικού οργάνου. Στα παρακάτω γραφήματα δείχνουμε σε ποιες περιπτώσεις και από ποια δείγματα πραγματοποιήθηκαν αλλαγές στο όργανο που αφορούσαν το κούρδισμά του ή που αφορούσαν τη διόρθωση του καβαλάρη. Το σύνολο το δειγμάτων και στις δύο περιπτώσεις είναι μικρό και αυτό δε μας επιτρέπει να βγάλουμε σαφή και ολοκληρωμένα συμπεράσματα. Ωστόσο το σύνολο των δειγμάτων δείχνει πως τα προβλήματα αυτά δεν απασχολούν, ενδεχομένως, μεγάλη μερίδα των μουσικών τουλάχιστον κάτω από τις συνθήκες παρατήρησης που ορίσαμε εμείς στην εργασία μας εξαρχής. Γράφημα 9. Πόσες φορές και πότε χρειάστηκε κούρδισμα το μπουζούκι.

83 Αποτελέσματα παρατήρησης Βλέπουμε πως το κούρδισμα του οργάνου πραγματοποιείται από το 40% του συνόλου των δειγμάτων αλλά μόνο στον ένα από τους τέσσερεις φαίνεται πως αυτή η ενέργεια είναι απαραίτητη σε μεγάλο βαθμό. Όπως ήταν αναμενόμενο, οι περισσότερες διορθωτικές κινήσεις που αφορούν το κούρδισμα πραγματοποιούνται πριν την έναρξη του κομματιού. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο να πούμε πως οι πολλές διορθωτικές κινήσεις του δείγματος 9 δεν αντανακλούν απαραιτήτως την κακή κατάσταση του οργάνου που μπορεί να προϋποθέτει βελτίωση τακτικά. Και ο λόγος διότι το μουσικό πρόγραμμα που εκτελείται κατά τη μουσική παράσταση αλλάζει αρκετές φορές ύφος. Τα μουσικά κομμάτια είναι επηρεασμένα από κλίμακες τόσο της δυτικής όσο και της μουσικής της ανατολής. Συνεπώς το κούρδισμα μπορεί να έχει την αιτία στο μουσικό ύφος που θέλει να εκτελέσει ο παίχτης και όχι απαραιτήτως στο μουσικό όργανο. Σε ότι αφορά την διόρθωση καβαλάρη θα λέγαμε πως ο λόγος σχεδόν αποκλειστικά οφείλεται στην κατάσταση του οργάνου. Ο καβαλάρης του μπουζουκιού δεν είναι σταθερός και κατ επέκταση μπορεί να μετακινηθεί. Αυτό ωστόσο, δεν είναι μια ενέργεια που πρέπει να πραγματοποιείται συχνά διότι η μετακίνηση του καβαλάρη σημαίνει αυξομείωση του μήκους των χορδών και αλλαγή της τάσης τους και του εκπεμπόμενου ήχου κατά την ταλάντωσή τους. Κάτι που θα μπορούσε να οδηγήσει στο κούρδισμα του οργάνου από την αρχή. Γράφημα 10. Πόσες φορές και πότε χρειάστηκε διόρθωση του καβαλάρη. Η δική μας δειγματοληψία μπορεί να υποστηρίξει σε κάποιο βαθμό τον παραπάνω ισχυρισμό αφού και οι δύο παίκτες που πραγματοποιούν διόρθωση του καβαλάρη κουρδίζουν τουλάχιστον μία φορά το όργανό τους κατά τη διάρκεια της μουσικής παράστασης. Εντούτοις, δεν μπορούμε με αυτά τα λίγα δεδομένα να υποστηρίξουμε πως οι δύο αυτές ενέργειες επηρεάζουν ουσιαστικά η μία την άλλη.

84 Αποτελέσματα παρατήρησης Διόρθωση και αλλαγή θέσης με μικρο-κινήσεις αριστερά/δεξιά και μπροστά/πίσω Είναι πραγματικότητα πως οι άνθρωποι αποφεύγουν γενικά τις στατικές θέσεις για μακρόχρονες περιόδους με το να κινούνται συχνά, είτε είναι καθιστοί είτε όρθιοι (Harrison et al.,1999). Για να αποφύγουν, λοιπόν, τη δυσφορία που προκαλεί η καθιστή στάση πραγματοποιούν δύο τύπους κινήσεων τις μακρο-κινήσεις και τις μικρο-κινήσεις (Vergara & Page, 2002). Οι μικρο-κινήσεις είναι οι κινήσεις εκείνες που γίνονται γύρω από μια «σταθερή» θέση. Στην εργασία μας παρατηρήσαμε τις μικροκινήσεις που πραγματοποιεί ο παίχτης στην πυελική χώρα (λεκάνη) κατά τη διάρκεια της μουσικής παράστασης. Αυτό συμβαίνει διότι το κάδρο παρατήρησης του παίχτη είναι από την εμπρόσθια όψη, γεγονός που καθιστά εξαιρετικά δύσκολο να αντιληφθούμε και να καταγράψουμε τις μικροκινήσεις που πραγματοποιεί από την πλάτη. Θεωρήθηκε σημαντικό να λάβουμε υπόψη μας τη χρονική στιγμή κατά την οποία ο παίχτης πραγματοποιεί τις μικρο-κινήσεις που θα του εξασφαλίσουν μια καλύτερη στάση και θέση σώματος. Τα μουσικά κομμάτια χωρίστηκαν σε τρία χρονικά τμήματα με το πρώτο να είναι λίγο πριν την έναρξη του έως και ελάχιστα δευτερόλεπτα μετά, το δεύτερο να καταλαμβάνει όλη τη υπόλοιπη διάρκεια του μουσικού κομματιού και το τρίτο να είναι στο τελείωμα του κομματιού και αμέσως μετά το τέλος. Ο διαχωρισμός αυτός έγινε για να μπορέσουμε να αποκομίσουμε κάποια συμπεράσματα που θα μας βοηθήσουν να κατανοήσουμε κατά πόσο οι κινήσεις αυτές σχετίζονται με τη διαδικασία εκτέλεσης του μπουζουκιού. Σαν ισχυρισμούς μπορούμε να θέσουμε πως αν οι κινήσεις πραγματοποιούνται λίγο πριν την έναρξη του μουσικού κομματιού τότε ο παίχτης ενδεχομένως να προετοιμάζει το σώμα του και να καταλαμβάνει καλύτερη θέση προκειμένου να μπορέσει να εκτελέσει με μεγαλύτερη άνεση το κομμάτι. Εάν ο μουσικός αλλάζει τη θέση του σώματος με το πέρας του μουσικού κομματιού, τότε πιθανόν να σημαίνει πως η διαδικασία της εκτέλεσης τον απομακρύνει από την επιθυμητή θέση και στάση σώματος. Εάν οι μικροκινήσεις πραγματοποιούνται στον ενδιάμεσο χρόνο τότε μπορεί να ισχύει κάτι από τι περιπτώσεις που αναφέραμε ήδη ή να οφείλεται σε ενοχλήσεις από τον τύπο του καθίσματος. Στον παρακάτω πίνακα αναγράφονται ο συνολικές κινήσεις που πραγματοποιούνται από το κάθε δείγμα για την αλλαγή της θέσης του και το επόμενο γράφημα δείχνει σε ποσοστά επί τοις εκατό πόσες από αυτές τις κινήσεις εκτελέσθηκαν στην αρχή, στη ενδιάμεση χρονική διάρκεια και πόσες στο τέλος ή μετά από αυτό. Μικρο-κινήσεις αριστερά/δεξιά και μπροστά/πίσω για κάθε δείγμα Δείγμα Σύνολο μικρο-κινήσεων Πίνακας 3. Σύνολο μικρο-κινήσεων για κάθε δείγμα της μελέτης.

85 Αποτελέσματα παρατήρησης Γράφημα 11. Μικροκινήσεις του κορμού των δειγμάτων πριν, κατά τη διάρκεια ή μετά το τέλος ενός μουσικού κομματιού. Σύμφωνα με το γράφημα μόλις πέντε στους δέκα παίχτες(50%) πραγματοποιούν μικρο-κινήσεις για την αλλαγή ή τη βελτίωση της θέσης τους πριν ή στην έναρξη του μουσικού κομματιού, οχτώ στους δέκα αλλάζουν τη θέση του σώματος τους μετά το τέλος ενώ βλέπουμε πως κατά τη διάρκεια του μουσικού κομματιού πραγματοποιούνται οι περισσότερες μικρο-κινήσεις. Σε αυτό το σημείο να αναφέρουμε πως οι μικρο-κινήσεις που κάνει ένας παίχτης κατά τη διάρκεια εκτέλεσης του μπουζουκιού μπορεί να λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα με το παίξιμο, σε παύσεις ή ακόμη και σε συνδυασμό με κάποια διορθωτική κίνηση για τον επαναπροσδιορισμό θέσης και την καλύτερη συγκράτηση του οργάνου. Ενώ βλέπουμε πως για την πλειοψηφία των δειγμάτων η αλλαγή θέσης γίνεται κατά τη διάρκεια του κομματιού, σε τρία δείγματα πάνω από το 60% των κινήσεων αυτών γίνονται με το πέρας του. Παρακάτω συσχετίζουμε τις μικρο-κινήσεις που πραγματοποιούνται ανάλογα με τον τύπο καθίσματος που χρησιμοποιεί ο κάθε μουσικός και με το αν γίνεται χρήση της πλάτης της καρέκλας (όπου υπάρχει).

86 Αποτελέσματα παρατήρησης Γράφημα 13. Μικρο-κινήσεις που πραγματωποιούνται από τα δείγματα της μελέτης ανάλογα με τον τύπο καθίσματος που χρησιμοποιούν κατά τη μουσική εκτέλεση. Γράφημα 12. Μικρο-κινήσεις που πραγματωποιούνται από τα δείγματα της μελέτης ανάλογα με το αν ο παίχτης στηρίζει ή όχι την πλάτη του κατά τη μουσική εκτέλεση.

87 Αποτελέσματα παρατήρησης Γράφημα 14. Ηλικία, είδος μπουζουκιού, τύπος καθίσματος και στήριξη της πλάτης για κάθε δείγμα. Σύμφωνα με τα παραπάνω γραφήματα ο μοναδικός παίχτης της έρευνάς μας που χρησιμοποιεί ψηλό σκαμπό, τύπου μπαρ, αλλάζει τη θέση του σχεδόν 3 φορές περισσότερο από τους υπόλοιπους παίχτες που χρησιμοποιούν καρέκλες. Φαίνεται λοιπόν πως το ύψος του καθίσματος παίζει σημαντικό ρόλο στην κινητικότητα που αναπτύσσεται. Ο μικρός αριθμός δειγμάτων δεν μας επιτρέπει να βγάζουμε τεκμηριωμένα συμπεράσματα, ωστόσο τα αποτελέσματα δείχνουν πως στον τομέα της άνεσης η χρήση ψηλού σκαμπό έρχεται τελευταία. Είναι χαρακτηριστικό για τον συγκεκριμένο παίχτη πως πραγματοποιεί σχεδόν όλες τις αλλαγές στη θέση και τη στάση του μετά το τέλος των μουσικών κομματιών. Είναι σε όλους μας γνωστό πως κάθε τύπος καθίσματος παρέχει διαφορετική στήριξη στο σώμα μας και είναι γεγονός πως ο λάθος τύπος καθίσματος μπορεί να είναι η βασική αιτία για μυοσκελετική καταπόνηση και συνεπώς για αναθεώρηση της στάσης και θέσης του σώματος καθώς καθόμαστε. Στη δική μας εργασία βέβαια, δε φαίνεται να υπάρχουν σημαντικές αποκλίσεις στη συχνότητα πραγματοποίησης των μικρο-κινήσεων για τα δείγματα που κάθονται σε καρέκλα ενώ παίζουν.

88 Αποτελέσματα παρατήρησης Ενδιαφέρον προκαλεί το γεγονός πως οι κινήσεις για την αλλαγή της θέσης μειώνονται σημαντικά στα άτομα που δεν χρησιμοποιούν την πλάτη της καρέκλας. Να σημειώσουμε πως για να βγει ο μέσος όρος των ατόμων που κάνουν χρήση της πλάτης της καρέκλας, δεν συμπεριλάβαμε το δείγμα που κάθεται στο σκαμπό στο οποίο δεν υπάρχει ούτως η άλλως πλάτη. Στη συνέχεια συσχετίζουμε τις αλλαγές θέσης των παιχτών σύμφωνα με τη χρονική στιγμή που εκτελούνται και την ηλικία του δείγματος. Γράφημα 15. Μέσος όρος κινήσεων των δειγμάτων για αλλαγή της θέσης τους ανάλογα με τη στιγμή που αυτές εκτελούνται και την ηλικία του παίχτη. Πιο συγκεκριμένα για μουσική παράσταση με μέσο όρο δεκαπέντε (15) μουσικών κομματιών και μέση τιμή συνολικής χρονικής διάρκειας 52 λεπτών βλέπουμε πως: Πριν ή κατά την έναρξη ενός μουσικού κομματιού Δύο δείγματα ηλικίας από 25 έως 40 ετών (40% των δειγμάτων σε αυτή την ηλικιακή κατηγορία) πραγματοποιούν Μ.Ο. 2 κινήσεις Κανένα δείγμα ηλικίας από 40 έως 55 ετών δεν πραγματοποιεί αλλαγή θέσης Ενώ τις ίδιες πραγματοποιούν τρεις από τους παίχτες (75% των δειγμάτων) με ηλικία από 55 ετών και πάνω. Κατά τη διάρκεια του μουσικού κομματιού Πέντε δείγματα (100%) ηλικίας 25 έως 40 ετών πραγματοποιούν το καθένα από 8-9 κινήσεις Μ.Ο.

89 Αποτελέσματα παρατήρησης Ένα δείγμα (100%) ηλικίας από 40 ως 55 ετών πραγματοποιεί με μέσο όρο 2 αλλαγές θέσης. Τέσσερα (100%) δείγματα ετών 55 και πάνω πραγματοποιούν 6 μικρο-κινήσεις για αλλαγή θέσης Μετά το τέλος του μουσικού κομματιού Τέσσερα δείγματα (80%) ηλικίας 25 με 40 ετών τροποποιούν τη θέση τους 9 με 10 φορές Ένα δείγμα (100%) ηλικίας 40 με 55 ετών αλλάζει τη θέση του 4 φορές Ενώ τρεις μουσικοί (75%) ηλικίας άνω των 55 ετών αλλάζουν θέση 2-3 φορές Συμπεράσματα ως προς τη στήριξη της πλάτης Οι μελέτες στο κεφάλαιο 4 που σχετίζονται με τις στάσεις σώματος που υιοθετούνται και τις κινησιολογικές συμπεριφορές που αναπτύσσουν οι άνθρωποι ως απόρροια αυτών, εντοπίστηκαν και αναλύθηκαν για να βοηθήσουν στην εξαγωγή των συμπερασμάτων από τα δεδομένα που συλλέχθηκαν κατά την παρατήρηση των παιχτών μπουζουκιού. Σύμφωνα με τους Helander και Zhang (1992) οι άνθρωποι οι άνθρωποι πραγματοποιούν κινήσεις κατά την καθιστή στάση για να απαλλαγούν από τη δυσφορία την οποία έχουν αισθανθεί. Από τα αποτελέσματα της παρατήρησής μας φαίνεται πως αναλογικά οι περισσότερες μικρο-κινήσεις στην πυελική χώρα πραγματοποιούνται από τους παίχτες που στηρίζουν την πλάτη τους στην πλάτη της καρέκλας. Αυτό το αποτέλεσμα αρχικά μας εκπλήσσει διότι οι περισσότερες έρευνες δείχνουν πως η δυσφορία μειώνεται ή εξαλείφεται όταν η πλάτη υποστηρίζεται από την πλάτη της καρέκλας. Σε πολλές μάλιστα περιπτώσεις η στήριξη της πλάτης δημιουργεί γωνία ανάμεσα στους μηρούς και τον κορμό που ξεπερνά τις 90 μοίρες και το άτομο πλησιάζει περισσότερο στις ζώνες άνεσης, αφού γωνίες από 110 ο έως 130 ο φαίνεται να χαλαρώνουν τους μύες της πλάτης και να μειώνουν την πίεση στους μεσοσπονδύλιους δίσκους (Nahemson 1970 & Andersson 1974, via Grandjean et al.1977). Δεν πρέπει να ξεχνάμε ωστόσο πως εμείς εντοπίσαμε μόνο τις αλλαγές που παρατηρούνται στην πυελική χώρα. Το σώμα έχει την τάση να εκτελεί μικρο-κινήσεις για να αποφορτίσει κάθε φορά τις περιοχές που έχουν ανάγκη. Στη δική μας περίπτωση οι παίχτες που ακουμπούν την πλάτη τους στην πλάτη της καρέκλας δεν δημιουργούν γωνία μεγαλύτερη των 90 ο ενώ η γωνία του κορμού με τον δεξιό μηρό είναι και μικρότερη αυτής λόγω της ανύψωσης του δεξιού ποδιού για τη σταθεροποίηση και την καλύτερη συγκράτηση του μπουζουκιού. Από αυτό συμπεραίνουμε πως μπορεί με τη στάση τους οι παίχτες να χαλαρώνουν τους μύες της πλάτης αλλά καταπονούν το μηρό και τα οπίσθιά τους.

90 Αποτελέσματα παρατήρησης Από την άλλη φαίνεται πως οι παίχτες που στηρίζουν μόνο τη μέση ή δεν στηρίζουν καθόλου την πλάτη τους στην αλλά υιοθετούν θα λέγαμε μία στάση πιο ουδέτερη και πιο ταιριαστή στις φυσικές κλίσεις της σπονδυλικής στήλης επιβεβαιώνουν τα αποτελέσματα των μελετών (O Sullivan et al. 2012) που χαρακτηρίζουν αυτές τις θέσεις πιο βολικές αφού συνοδεύονται από μειωμένη δραστηριότητα των μυών. Συμπεράσματα ως προς την ανύψωση του ποδιού Τα αποτελέσματα ερευνών (Schultz et al. 1982,Snijders et al. 2005) δείχνουν πως η θέση σταυροπόδι συνεισφέρει στην υποστήριξη και τη σταθερότητα της πυελικής χώρα και κατά συνέπεια αποφορτίζει σημαντικά την οσφυϊκή μοίρα αφού η πίεση περιορίζεται μόνο στους μεσοσπονδύλιους δίσκου. Στη δική μας έρευνα μόνο ένα δείγμα διατηρεί τη στάση σταυροπόδι. Εμείς όμως θα βάλουμε στην ίδια κατηγορία όλα τα δείγματα που ανυψώνουν το δεξί τους τουλάχιστον πόδι ξεχωρίζοντάς τα από εκείνα που πατούν το πόδι στο πάτωμα. Για ακόμη μια φορά δε θα λάβουμε υπόψη το δείγμα που κάθεται στο σκαμπό αφού λόγω του ύψους του καθίσματος η θέση και στάση σώματος διαφέρει αρκετά από εκείνους που χρησιμοποιούν τις καρέκλες τύπου καφενείου. Με το διαχωρισμό των δύο αυτών κατηγοριών μπορούμε να πούμε πως επιβεβαιώνουμε οριακά τα συμπεράσματα των παραπάνω ερευνών, αφού οι μικροκινήσεις που πραγματοποιούνται από αυτούς που πατούν στο πάτωμα είναι αναλογικά λίγες περισσότερες από αυτές που πραγματοποιούν οι λοιποί παίχτες. Συμπεράσματα ως προς την ηλικία Τις περισσότερες μικρο-κινήσεις για αλλαγή της θέσης φαίνεται να τις πραγματοποιούν οι νεαρότεροι των δειγμάτων. Δεύτεροι σε σειρά έρχονται οι παίχτες με τη μεγαλύτερη ηλικία και με την μικρότερη ποσοστιαία κινητικότητα παρουσιάζεται ο παίκτης με ηλικία ετών. Είναι πολύ πιθανόν η μικρή εμπειρία των παιχτών συγκριτικά με αυτή των μεγαλύτερων να είναι ένας από τους λόγους της κινητικής τους δραστηριότητας. Δεν είναι η πρώτη φορά σε αυτή την εργασία που συναντούμε στους νεαρότερους μεγαλύτερη συχνότητα πραγματοποίησης διορθωτικών κινήσεων από ότι στους μεγαλύτερους. Οι συγκυρίες λοιπόν δείχνουν πως δεν έχουν προλάβει ακόμα να αναπτύξουν και να ενσωματώσουν όλα εκείνα τα τεχνήματα τα οποία εν συνεχεία θα τους βοηθήσουν στη μείωση του αριθμού των τροποποιητικών κινήσεων. Ενδεχομένως σε αυτή την κατηγορία διορθωτικών κινήσεων να μας ήταν ιδιαίτερα χρήσιμο να είχαμε στην κατοχή μας δείγματα στην δεύτερη ηλικιακή κατηγορία για να

91 Αποτελέσματα παρατήρησης μπορούσε να βγει ένα πιο σαφές συμπέρασμα. Εάν και τα περισσότερα δείγματα διατηρούσαν το ίδιο χαμηλό ποσοστό στις κινήσεις επί της καρέκλας θα μπορούσαμε να αποδώσουμε το ποσοστό αυτό στο συνδυασμό μεγαλύτερης εμπειρίας από τους νεότερους και καλύτερης φυσικής κατάστασης από τους μεγαλύτερους. Η περισσότερη πείρα θα έχει βοηθήσει στην κατανόηση του σώματός τους και των θέσεων και στάσεων που πρέπει αυτό να έχει κατά την εκπόνηση του έργου και η καλύτερη φυσική κατάσταση των οστών και των μυών που βοηθούν στην καλύτερη στήριξη του σώματος. Ενώ μέχρι τώρα είδαμε οι μεγαλύτεροι σε ηλικία να έχουν περιορισμένο αριθμό διορθωτικών κινήσεων σε πολλούς από τους τομείς, συγκριτικά με τους υπόλοιπους, σε αυτή την κατηγορία φαίνεται η συχνότητα εκτέλεσης της επιτόπιας κίνησης στην καρέκλα να είναι ανεβασμένη. Μπορούμε να ισχυριστούμε πως η φυσική κατάσταση μπορεί να επιβαρύνει την κατάσταση. Εάν κάποιο από τα δείγματα που ανήκουν στην νεότερη ηλικιακή κατηγορία πραγματοποιεί το μεγαλύτερο αριθμό κινήσεων και στις τρεις διαφορετικές χρονικές περιόδους τότε για μέση συνολική χρονική διάρκεια 52 λεπτών πραγματοποιεί 1 κίνηση κάθε σχεδόν δύο λεπτά και τριάντα δευτερόλεπτα (2 30 ). Στην ηλικία των 40 έως 55 ετών έχουμε μία αλλαγή επί της καρέκλας κάθε επτά λεπτά και τριάντα δευτερόλεπτα (6 30 ) ενώ για τους γηραιότερους έχουμε μία κίνηση κάθε τρία λεπτά και σαράντα δευτερόλεπτα (3 40 ). Σύμφωνα με τους Vergara και Page (2002) κάτι τέτοιο για τις δύο από τις ηλικιακές κατηγορίες θα δήλωνε την τρομερά μεγάλη ενόχληση και δυσφορία του ατόμου από τη στιγμή που οι κινήσεις πραγματοποιούνται σε χρονικά διαστήματα μικρότερα των πέντε λεπτών. Ωστόσο στη δική μας περίπτωση δεν μπορεί να ισχύει το συγκεκριμένο πόρισμα αφού η συνολική χρονική διάρκεια την οποία καταγράφουμε είναι το άθροισμα από τις χρονικές διάρκειες των μουσικών κομματιών και όχι της μουσικής παράστασης. 7.3 Διορθωτικές κινήσεις κάτω άκρων Η παρατεταμένη καθιστή στάση δεν έχει επιπτώσεις μόνο στην οσφυϊκή και την πυελική χώρα. Η μυοσκελετική καταπόνηση συνεχίζεται και στα πόδια και η δεσμευτική θέση και στάση αυτών για την καλύτερη συγκράτηση του μπουζουκιού δεν μπορεί να διατηρηθεί αναλλοίωτη επ αόριστον. Πέρα όμως, από την αλλαγή στάσης για μείωση της μυοσκελετικής δυσφορίας, οι μουσικοί τροποποιούν τη στάση των ποδιών τους για να επιτύχουν καλύτερη επαφή με το όργανο. Μελετήθηκαν οι τροποποιητικές κινήσεις που πραγματοποιούν οι παίχτες πριν ή κατά την έναρξη κάθε μουσικού κομματιού, κατά τη διάρκεια αυτού και στο τέλος ή μετά από αυτό. Οι αλλαγές της θέσης και της στάσης των ποδιών σημειώθηκαν με γνώμονα την βασική στάση των ποδιών που διατηρούν οι παίχτες στην πλειοψηφία των μουσικών κομματιών. Σε αυτή την εργασία εστιάσαμε κυρίως στις θέσεις του δεξιού ποδιού στο οποίο στηρίζεται και το μπουζούκι και κυρίως στις αλλαγές που πραγματοποιούνται στο άξονα

92 Αποτελέσματα παρατήρησης του y. Για να γίνει πιο ξεκάθαρο, παρατηρήθηκε εάν και πότε ο παίκτης ανυψώνει ή κατεβάζει το πόδι του αντίστοιχα. Εικόνα 38. Τρόποι στήριξης ποδιών από τα δείγματα της μελέτης μας κατά τη μουσική εκτέλεση. Εκτός από τις βασικές στάσεις: Το δεξί πόδι να πατάει στο πάτωμα, το δεξί πόδι να πατάει σε υποπόδιο στήριγμα, το δεξί πόδι να είναι ανεβασμένο πάνω στο αριστερό, θέση σταυροπόδι, διαπιστώσαμε πως παρατηρείται σε κάποιο βαθμό να πατάει η μύτη του δεξιού ποδιού στο πάτωμα και η φτέρνα να είναι υπερυψωμένη στον αέρα, να πατάει η μύτη του δεξιού ποδιού στο πάτωμα και η φτέρνα να είναι ανυψωμένη και να στηρίζεται στο πόδι της καρέκλας, να χρησιμοποιείται ενίοτε το υποπόδιο στήριγμα του καθίσματος. Στις παρακάτω εικόνες αποτυπώνονται σε ποσοστά επί τοις εκατό οι κινησιολογικές αλλαγές του δεξιού και αριστερού ποδιού αντίστοιχα έχοντας πάντα υπόψη τη βασική στάση των ποδιών που διατηρούν οι παίχτες στο παίξιμο κατά τη μεγαλύτερη χρονική διάρκεια. Όπως διαπιστώνουμε το 50% των παιχτών χρησιμοποιούν υποπόδιο στήριγμα για το δεξί τους πόδι, είτε αν αυτό είναι το κλασσικό υποπόδιο που χρησιμοποιούν οι κιθαρίστες είτε αν είναι κάποιο άλλο αντικείμενο το οποίο ικανοποιεί αυτή την ανάγκη. Τρεις στους δέκα (30%) δε χρησιμοποιούν κάποιο στήριγμα για την ανύψωση του ποδιού, ενώ ένας στους δέκα (10%) χρησιμοποιεί το στήριγμα του καθίσματος και αυτό ενδεχομένως γιατί κάθεται σε ψηλό σκαμπό. Μόλις ένας στους δέκα (10%) χρησιμοποιεί τη στάση σταυροπόδι, μια στάση που υπήρξε περισσότερο δημοφιλής στο παρελθόν.

93 Αποτελέσματα παρατήρησης Σε μέσο όρο, κάθε παίχτης που στηρίζει το δεξί του πόδι σε υποπόδιο, πραγματοποιεί με αυτό το 12,8 % του συνολικού αριθμού διορθωτικών κινήσεων που πραγματοποιούν όλοι οι παίχτες με το δεξί τους πόδι. Κάθε παίχτης που πατάει στο πάτωμα πραγματοποιεί το 7,3% των συνολικών κινήσεων. Τέλος, τόσο ο παίχτης που στηρίζει το πόδι του στο υποπόδιο του καθίσματος όσο και αυτός που διατηρεί τη θέση σταυροπόδι πραγματοποιούν έκαστος το 7% από το σύνολο των κινήσεων. Γράφημα 16. Σύνολο κινησιολογικών αλλαγών του δεξιού ποδιού ανά δείγμα και ανά τρόπο στήριξης του ποδιού. Με αυτά τα στατιστικά θα μπορούσαμε να πούμε πως και σε αυτή την περίπτωση, η δημοφιλέστερη θέση στήριξης του δεξιού ποδιού δε φαίνεται να είναι και εκείνη που προσφέρει την πιο άνετη θέση και τις λιγότερες διορθωτικές κινήσεις. Για το αριστερό πόδι δε φαίνεται πως είναι απαραίτητη η ανύψωσή του και η στήριξή του σε κάποιο υποπόδιο. Φαίνεται ωστόσο, πως όταν στηρίζεται, οι κινήσεις που πραγματοποιούνται από αυτό μπορεί να είναι περισσότερες από όταν πατάει στο επίπεδο του πατώματος. Διότι η μέση τιμή των αποτελεσμάτων δείχνει πως κάθε παίχτης που στηρίζει σε κάποιο υποπόδιο το αριστερό πόδι, εκτελεί περίπου μιάμιση φορά περισσότερες κινήσεις από αυτόν που πατάει στο πάτωμα. Σε αυτό το σημείο όμως θα πρέπει να διευκρινίσουμε πως μπορεί να χρησιμοποιούμε για τα δείγματά μας μέσες τιμές, αλλά γνωρίζουμε πολύ καλά πως η μέση τιμή επηρεάζεται από τις ακραίες τιμές. Για το λόγο αυτό και πολλές φορές ξεφεύγουμε από το σύνολο και προσεγγίζουμε κάθε περίπτωση μεμονωμένα. Κοιτώντας λοιπόν, τον παρακάτω πίνακα, θα διαπιστώσουμε πως υπάρχει μεγάλη απόκλιση των κινήσεων του αριστερού ποδιού στα

94 Αποτελέσματα παρατήρησης δείγματα 8 και 9. Η σημαντική όμως διαφορά ανάμεσα στα δύο δείγματα είναι ο τύπος καθίσματος. Ενώ το δείγμα 9 κάθεται σε καρέκλα, το δείγμα 8 χρησιμοποιεί ψηλό σκαμπό. Εικόνα 39. Σύνολο κινησιολογικών αλλαγών του αριστερού ποδιού ανά δείγμα και ανά τρόπο στήριξης του ποδιού. Σύμφωνα με τα στατιστικά αποτελέσματα ο παίχτης που φαίνεται να πραγματοποιεί σε μέσο όρο τις λιγότερες κινήσεις στο δεξί και στο αριστερό πόδι είναι το δείγμα 10 που έχει το δεξί πόδι σταυρωμένο πάνω στο αριστερό και εκτελεί το 7% του συνόλου των κινήσεων των δεξιών ποδιών των παιχτών και σχεδόν το 9% του αριστερού. Όμως το δείγμα αυτό αντιπροσωπεύει μόλις το 10% των δειγμάτων της μελέτης μας οπότε και θα πάρουμε σαν καλύτερη μέθοδο πως τα πόδια πρέπει να πατάνε και τα δύο στο επίπεδο του πατώματος αφού τα δείγματα 1,2 και 3 (30%) που έχουν αυτά τα χαρακτηριστικά κοινά, πραγματοποιούν έκαστος με το δεξί πόδι το 7,3% του συνόλου των κινήσεων και με το αριστερό περίπου το 9%. Κινησιολογικές αλλαγές των ποδιών για κάθε δείγμα Δείγμα Δεξί πόδι Αριστερό πόδι Πίνακας 4. Σύνολο των κινησιολογικών αλλαγών των ποδιών κάθε δείγματος.

95 Αποτελέσματα παρατήρησης Το παρακάτω γράφημα δείχνει πόσες φορές και σε ποιες χρονικές στιγμές ο παίχτης πατάει το δεξί του πόδι στο πάτωμα ενώ η βασική του στάση είναι να είναι υπερυψωμένο, είτε να πατάει σε κάποιο υποπόδιο είτε είναι στη θέση σταυροπόδι. Από αυτό το διάγραμμα λείπουν οι τιμές για το δείγμα 8 το οποίο διατηρεί υπερυψωμένο το δεξί πόδι, διότι το δεξί πόδι λόγω του ύψους από το σκαμπό δεν πατάει ποτέ στο πάτωμα. Επιπλέον σε αυτό το διάγραμμα έχουν προστεθεί τιμές για το δείγμα 1 του οποίου η βασική θέση του δεξιού ποδιού είναι να πατάει στο πάτωμα. Αυτό γιατί το δείγμα 1 είναι ένας ψηλός μουσικός και στη μουσική παράσταση κάθεται σε μία σχολική καρέκλα η οποία είναι πιο κοντή από αυτή του καφενείου. Για το λόγο αυτό εκτός από τις περιπτώσεις που πατάει το πέλμα του στο πάτωμα υπάρχουν και οι περιπτώσεις που το πόδι είναι περισσότερο λυγισμένο με αποτέλεσμα να μπαίνει κάτω από την καρέκλα πατώντας μόνο τη μύτη του ποδιού ενώ η φτέρνα είναι ελαφρά σηκωμένη στον αέρα. Επειδή αυτή η κίνηση πραγματοποιείται συχνά, θεωρήσαμε πως έπρεπε να εντοπίσουμε πόσες φορές επιστρέφει ο παίχτης στη βασική στάση ποδιού. Γράφημα 17. Πόσες φορές ο παίκτης επαναφέρει στο πάτωμα το ανυψωμένο δεξί του πόδι Σύμφωνα λοιπόν με τα παραπάνω, για πέντε από τα εφτά δείγματα του παραπάνω πίνακα (71,5%) η κίνηση του δεξιού ποδιού να πατήσει στο πάτωμα αποτελεί πάνω από το 1/3 όλων των κινήσεων του δεξιού ποδιού που πραγματοποιεί το δείγμα. Εφτά στα εφτά (100%) δείγματα του παραπάνω πίνακα επιλέγουν να φέρνουν στα 15 συναπτά μουσικά κομμάτια το πόδι στο επίπεδο του πατώματος, τουλάχιστον 1 φορά μετά το τέλος του κομματιού. Τα τρία από τα εφτά (43%) πραγματοποιούν αυτή την κίνηση μόνο μετά το τέλος του κομματιού.

96 Αποτελέσματα παρατήρησης Αν θέλουμε τώρα να δούμε τις κινήσεις των ποδιών συγκριτικά με την ηλικία, θα διαπιστώσουμε πως για 15 μουσικά κομμάτια μέσης διάρκειας 52 λεπτών ο Μ.Ο. κινήσεων του δεξιού ποδιού που πραγματοποιεί ένα δείγμα από ετών είναι σχεδόν 2 φορές περισσότερες από αυτές που πραγματοποιεί ένας παίκτης ηλικίας 55 ετών και πάνω, ενώ 6 φορές περισσότερες από αυτές για παίχτες ηλικίας 40 έως 55 χρόνων. Γράφημα 18. Μέσες τιμές των διορθωτικών κινήσεων που πραγματοποιούν με τα πόδια τους οι παίχτες χωρισμένοι κατά ηλικίες. Για το αριστερό πόδι, οι αποκλίσεις ανάμεσα στους νεότερους και τους μεγαλύτερους δεν είναι τόσο μεγάλες. Η διαφορά φαίνεται κυρίως σε σύγκριση με την ηλικία των 40 έως 55 ετών όπου και δεν παρατηρείται καμία σημαντική αλλαγή στη στάση και θέση του αριστερού ποδιού. Συμπεράσματα Μπορεί τα δείγματα που πατούν και τα δύο πόδια τους στο πάτωμα να πραγματοποιούν περισσότερες μικρο-κινήσεις για τη διόρθωση της θέσης τους, ωστόσο σε ότι αφορά τις τροποποιητικές κινήσεις των ποδιών φαίνεται να εκτελούνται περισσότερο από τους άλλους παίχτες. Αυτά τα δεδομένα δεν αποτελούν έκπληξη αφού επιβεβαιώνουν των ισχυρισμό ερευνών πως η αρνητική υπόσταση της ανύψωσης των ποδιών ή της θέσης σταυροπόδι είναι η δυσκολία της κυκλοφορίας του αίματος από και προς το κάτω μέρος των ποδιών. Εντούτοις αυτό που ξαφνιάζει είναι πως το μοναδικό άτομο της μελέτης που υιοθετεί όντως τη θέση σταυροπόδι πραγματοποιεί αναλογικά με τους υπόλοιπους παίχτες με ανυψωμένο πόδι πολύ λιγότερες διορθωτικές κινήσεις των ποδιών του.

97 Αποτελέσματα παρατήρησης Σε ποσοστό 83%, δηλαδή πέντε στα έξι δείγματα ηλικίας από 25 έως 40 ετών προτιμούν να στηρίζουν το δεξί τους πόδι ψηλότερα. Βλέπουμε πως οι παλιότεροι είναι μοιρασμένοι στο αν κρατάνε ή όχι ανυψωμένο το δεξί τους πόδι. Τα αποτελέσματα έδειξαν πως δύο δείγματα που έχουν δύο κοινά χαρακτηριστικά, δηλαδή το να ακουμπούν και τα δύο τους πόδια σε υπερυψωμένο στήριγμα και να μην στηρίζουν την πλάτη τους δε σημαίνει πως πραγματοποιούν τον ίδιο όγκο κινήσεων στα πόδια. Ειδικά στις περιπτώσεις που τα καθίσματα που χρησιμοποιούν έχουν μεγάλη υψομετρική διαφορά. Φαίνεται λοιπόν, από αυτό το στοιχείο πως ο τύπος καθίσματος, όπως ήταν άλλωστε αναμενόμενο, επηρεάζει την κινησιολογική συμπεριφορά των ποδιών των παιχτών. Φάνηκε πόσο σημαντική είναι η ανύψωση του δεξιού ποδιού για το παίξιμο του μπουζουκιού. Η στάση αυτή του ποδιού μπορεί να κουράσει σε ένα σημαντικό βαθμό τους παίχτες με αποτέλεσμα είτε στην αρχή και στη διάρκεια του μουσικού κομματιού είτε, κυρίως, μετά το τέλος του κομματιού ο παίχτης να επαναφέρει το πόδι του στο πάτωμα. Ωστόσο, αυτό δείχνει πως η ανύψωση του δεξιού ποδιού και κατ επέκταση η δημιουργία μικρότερης γωνίας ανάμεσα στη λεκάνη και το μηρό είναι ουσιαστικής σημασίας για την καλύτερη συγκράτηση του μουσικού οργάνου και την καλύτερη αλληλεπίδραση με αυτό.

98 Αποτελέσματα παρατήρησης Διορθωτικές κινήσεις για τον επαναπροσδιορισμό θέσης και συγκράτησης του οργάνου Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, οι διορθωτικές κινήσεις των άνω άκρων πραγματοποιούνται στην πλειοψηφία τους για τον επαναπροσδιορισμό θέσης και συγκράτησης του οργάνου, δηλαδή την καλύτερη επαφή του παίχτη με το μουσικό όργανο. Κίνηση 1 Κίνηση 2 Κίνηση 3 Κίνηση 4 Κίνηση 5 Κίνηση 6 Κίνηση 7 Κίνηση 8 Κίνηση 9 Κίνηση 10 Ασκηση πίεσης στο καπάκι προς το σώμα του παίχτη με το δεξί του χέρι. Άσκηση πίεσης στην ακμή του μπουζουκιού (ένωση καπακιού με σκάφος) προς το σώμ με τον πήχη του δεξιού χεριού. Ανασήκωμα / περιστροφή / τράβηγμα του μπράτσου του μπουζουκιού με το αριστερό χέρι. Τράβηγμα προς το σώμα με το αριστερό χέρι στο σημείο ένωσης του μπράτσου με το καπάκι. Στιγμιαία επιπλέον ανύψωση του ποδιού στο οποίο στηρίζεται το όργανο για καλυτερη επαφή. Ελαφρύ άνοιγμα και κλείσιμο των ποδιών για καλύτερη σταθεροποίηση του οργάνου. Κίνηση του κορμού προς τα πίσω. Περιστροφική ώθηση του ποδιού για καλύτερη συγκράτηση και σταθεροποίηση του οργάνου. Ταυτόχρονη περιστροφική κίνηση του κορμού και του δεξιού μηρού προς τα αριστερά για επίτευξη καλύτερης οπτικής επαφής. Περιστροφική αριστερόστροφη κίνηση του κορμού για καλύτερη συγκράτηση και σταθεροποίηση του μπουζουκιού (ενδεχομένως να είναι ώθηση που προέρχεται από τον δεξιό ώμο). Πίνακας 5. Ονομασίες διορθωτικών κινήσεων επαναπροσδιορισμού κρατήματος του μπουζουκιού και οι ερμηνείες τους. Η βασική αιτία, λόγω της οποίας πραγματοποιείται η ανάγκη για καλύτερο κράτημα του μπουζουκιού είναι η ιδιαίτερη καμπύλη που χαρακτηρίζει το εξωτερικό πίσω μέρος του ηχείου του οργάνου, το σκάφος του. Λόγω της καμπυλότητας αλλά και της λείας επιφάνειάς του σε συνδυασμό με τις δονήσεις των ηχητικών κυμάτων, το σκάφος έχει την τάση να γλιστρά με αποτέλεσμα ο παίχτης να χρειάζεται να το επαναφέρει στη στάση και τις κλίσεις που τον βολεύουν. Στο παρακάτω γράφημα απεικονίζονται οι δέκα (10) διορθωτικές κινήσεις και οι συνδυασμοί αυτών, που εκτελούνται σε μεγαλύτερο βαθμό από τα δείγματα της μελέτης μας. Όπως βλέπουμε στο γράφημα η κίνηση που πραγματοποιείται στο μεγαλύτερο βαθμό είναι ο συνδυασμός της 1 ης με την 3 η, δηλαδή η άσκηση πίεσης στο καπάκι με το

99 Αποτελέσματα παρατήρησης δεξί χέρι και συγχρόνως το τράβηγμα και περιστροφή του μπράτσου προς το μέρος του παίχτη. Με αυτό τον τρόπο ο μουσικός φέρνει το όργανο πιο κοντά στην αγκαλιά του και παράλληλα το στηρίζει με την κοιλιακή του χώρα. Γράφημα 19. Οι δέκα με τη μεγαλύτερη συχνότητα εκτέλεσης διορθωτικές κινήσεις ή συνδυασμοί διορθωτικών κινήσεων επαναπροσδιορισμού θέσης και κρατήματος του μπουζουκιού. Στη δεύτερη σε συχνότητα πραγματοποίησης διορθωτική κίνηση συναντάμε πάλι έναν συνδυασμό κινήσεων. Και σε αυτή την περίπτωση το δεξί χέρι ασκεί πίεση στο καπάκι αλλά το αριστερό τραβά το μπουζούκι στο σημείο της ένωσης του μπράτσου με το σκάφος. Στην τρίτη θέση παρατηρούμε πως ο επαναπροσδιορισμός της θέσης του οργάνου και η επιτυχής συγκράτησή του μπορεί να επιτευχθεί και μόνο από το τράβηγμα του μπράτσου, πραγματοποιώντας συγχρόνως μία ελαφριά περιστροφή με τον καρπό ώστε να επαναφέρει το σκάφος στην επιθυμητή κλίση.