ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΟΥΜΑΣ Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ

Transcript

1 ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΟΥΜΑΣ «Η αισθητική και λειτουργική διαµόρφωση των διακοσµητικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής από τη Βιοµηχανική Επανάσταση στην Αγγλία (1760) µέχρι και την πρώιµη περίοδο του Μοντερνισµού στην Ευρώπη και στις Η.Π.Α. (1914).» Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ στο τµήµα Εικαστικών και Εφαρµοσµένων Τεχνών του Α.Π.Θ. υπό την επίβλεψη του καθηγητή Εµ. Μαυροµάτη. ΤΟΜΟΣ Ι Θεσσαλονίκη

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ. Ευχαριστίες σελ: 5 Πρόλογος σελ: 7 Προοίµιο: Χειροτεχνία και Design σελ: 11 Σηµειώσεις σελ: 17 Κεφάλαιο Α!: Προϊστορία και Ιστορία της Βιοµηχανικής Επανάστασης σελ: Χειροτεχνία και παραγωγή µέχρι το 17ο αιώνα σελ: Η Βιοµηχανική Επανάσταση και οι εκφραστές της σελ: 36 Σηµειώσεις σελ: 62 Κεφάλαιο Β!: To design στην πρώιµη Βικτωριανή περίοδο ( ) σελ: Το Βικτωριανό ιδεώδες και η εισαγωγή του νέου στυλ σελ: Οι Σχολές του Design σελ: Η Μεγάλη Έκθεση του 1851 σελ: 111 Σηµειώσεις σελ: 129 Παράρτηµα Κεφαλαίου Β!: Η αρχιτεκτονική του σιδήρου ( ) σελ: 138 Σηµειώσείς σελ: 150 2

3 Κεφάλαιο Π: Το Κίνηµα των Τεχνών και των Χειροτεχνιών σελ: Οι πηγές, οι ιδέες και οι εκπρόσωποι του Κινήµατος σελ: Συντεχνίες και βιοµηχανία στη Μεγάλη Βρετανία σελ: Η αρχιτεκτονική στη Μεγάλη Βρετανία σελ: 227 Σηµειώσεις σελ: 242 Κεφάλαιο!: Το θαύµα της Νέας Τέχνης (Art Nouveau) σελ: Οι ρίζες και οι πηγές της Νέας Τέχνης σελ: Μεγάλη Βρετανία και Η.Π.Α. σελ: Βέλγιο και Ολλανδία σελ: Γαλλία και Ισπανία σελ: Γερµανία και Αυστρία σελ: 324 Σηµειώσεις σελ: 340 Κεφάλαιο Ε!: Design και αρχιτεκτονική πριν τον Πρώτο Παγκόσµιο Πόλεµο σελ: Η Deutscher Werkbund σελ: Η αρχιτεκτονική στην Ευρώπη και στις Η.Π.Α. σελ: 373 Σηµειώσεις σελ: 393 Επίλογος σελ: 401 Σηµειώσεις σελ: 405 3

4 Βιβλιογραφία σελ: 406 Ευρετήριο ονοµάτων σελ: 415 Ευρετήριο φωτογραφιών σελ: 421 Περίληψη στην Αγγλική ελ: 444 4

5 Ευχαριστίες Η φύση και η δοµή του βιβλίου που ακολουθεί ήταν τέτοιου χαρακτήρα που µε κάνει τώρα πλέον να οµολογήσω ότι αρχικά αντιµετώπισα µια τεράστια κλίµακα προβληµάτων τόσο στον τοµέα της βιβλιογραφίας - που στην Ελλάδα φαινόταν σχεδόν ανύπαρκτη -όσο και στη συλλογή των πληροφοριών που ήταν αφάνταστα πολλές, αλλά και στο επίπονο έργο της αξιολόγησης και της αξιοποίησης τους. Το µεγαλύτερο µέρος της βιβλιογραφίας που επέλεξα (κυρίως βιβλία και λιγότερο άρθρα, δοκίµια, µελέτες και κατάλογοι) προήλθε από Βρετανικές, Γαλλικές, Αµερικάνικες, Γερµανικές και Ιταλικές εκδόσεις (καθώς και ελάχιστες Ελληνικές) που όµως ήταν δύσκολο να βρεθούν. Ωστόσο, στην πορεία της πεντάχρονης ερευνάς µου ανακάλυψα πως αρκετά τµήµατα των βιβλιοθηκών των Ελληνικών Πανεπιστηµίων ήταν σοβαρά ενηµερωµένα και κατείχαν πολλά από τα εν λόγω χρήσιµα βιβλία, θα ήθελα έτσι, εν πρώτοις, να ευχαριστήσω τους ανώνυµους φίλους που ήταν το προσωπικό των βιβλιοθηκών της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Μετσόβειου Πολυτεχνείου της Αθήνας, της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας, της Φιλοσοφικής Σχολής της Αθήνας, της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Πολυτεχνείου της Θεσσαλονίκης καθώς και του τµήµατος Εικαστικών και Εφαρµοσµένων Τεχνών του Αριστοτέλειου Πανεπιστήµιου της Θεσσαλονίκης που µε τον επαγγελµατισµό, την κατανόηση, την επιείκεια και την ανεκτικότητα τους βοήθησαν σηµαντικά στην ολοκλήρωση αυτού του έργου, θα ήθελα, επίσης, να ευχαριστήσω την υπεύθυνη της βιβλιοθήκης του Βρετανικού Συµβουλίου της Αθήνας κυρία Μαίρη Χαρόγιαννη για την αµέριστη συµπαράσταση και φροντίδα της στην προσπάθεια µου να εργασθώ αποδοτικά ως συγγραφέας και ερευνητής. Μερικές από τις πιο συγκινητικές και οµορφότερες ίσως στιγµές που έζησα κατά τη διάρκεια της συγγραφής του ακόλουθου έργου ανήκουν στη διαπίστωση των εννοιών της πραγµατικής φιλίας, της αµοιβαίας δέσµευσης και της εµπιστοσύνης που ενσαρκώθηκαν στα πρόσωπα αγαπηµένων, µακρινών και ποτέ ξεχασµένων ανθρώπων -κυρίως φίλων, πρώην καθηγητών και συναδέλφων από το εξωτερικό - καθώς συνετέλεσαν καταλυτικά στην ικανοποιητική ολοκλήρωση της δουλειάς µου. Συγκεκριµένα ευχαριστώ ιδιαίτερα την πολύ καλή φίλη και διακεκριµένη επιστήµονα, επίκουρο καθηγήτρια του τµήµατος επικοινωνίας του London School of Printing, κυρία Φωτεινή Παπαθεοδώρου, για την πραγµατικά αποτελεσµατική της διάθεση να µε προµηθεύσει µε δυσεύρετα κείµενα και σπάνιο βιβλιογραφικό υλικό χωρίς τη χρήση των οποίων το έργο µου θα ήταν σηµαντικά φτωχότερο. Εκφράζω επίσης τις θερµές ευχαριστίες µου στη φίλη, τακτική καθηγήτρια του τµήµατος της Ιστορίας του Design του Πανεπιστήµιου του Middlesex και επιτυχηµένη αρθρογράφο της έγκυρης Βρετανικής 5

6 εφηµερίδας The Guardian κυρία Judith Williamson, για τη συνεισφορά της στο φωτογραφικό υλικό της µελέτης µου καθώς και για τις πολύτιµες συµβουλές της καθ' όλη τη διάρκεια της ερευνάς µου. θα ήταν βέβαια παράλειψη αν δεν εξέφραζα την ευγνωµοσύνη µου στον πρώην καθηγητή µου, διευθυντή του µεταπτυχιακού τµήµατος της Ιστορίας του Design του Πανεπιστήµιου του Middlesex κύριο Tim Putnam, για την καλή διάθεση του να µε κατευθύνει στις σωστές πηγές πληροφοριών και να µου παρέξει βιβλία / ντοκουµέντα, σηµαντικά για την επιτυχή έκβαση της ερευνάς µου. Ευχαριστώ επίσης τους δύο πολύ καλούς φίλους και ειδικούς στον τοµέα των ηλεκτρονικών υπολογιστών κύριο Γιώργο Σπυρόπουλο, διευθυντή της εταιρίας Image Productions, τον κύριο Μάκη Βασιλείου, διευθυντή της εταιρίας Millenium και την επιστήθια φίλη µου κυρία Ρένα Νοµικού για την πολύτιµη βοήθεια τους -συµβουλευτική και έµπρακτη - στα µεγάλα τεχνικά προβλήµατα που προέκυψαν κατά τη διάρκεια της επεξεργασίας των κειµένων της ερευνάς µου. Με την ψυχή µου ευχαριστώ τους γονείς µου και την πολύ καλή φίλη και εξαίρετη γλύπτρια κυρία Ναυσικά Πάστρα για την εµψυχωτική ανάσα τους στον άπνοο και κουρασµένο ψυχισµό µου που πολλές φορές ένιωθα να αποδυναµώνεται ανησυχητικά. Όµως πάνω απ' όλους τους προαναφερόµενους υποστηρικτές µου, οφείλω να ευχαριστήσω τον εξαίρετο επιστήµονα, τακτικό καθηγητή της Ιστορίας της Τέχνης της Σχολής Καλών Τεχνών του Αριστοτέλειου Πανεπιστήµιου της Θεσσαλονίκης κύριο Μανώλη Μαυροµάτη, που ήταν ο κύριος επιβλέπων του ερευνητικού έργου µου. Χωρίς την πολύτιµη πείρα του, τις αστείρευτες γνώσεις του, την κατανόηση και το θαυµαστό επαγγελµατισµό του, το έργο µου θα ήταν σαφέστατα ανεπαρκές και ατελές. 6

7 Πρόλογος Το βιβλίο αυτό αποτελεί µια σπουδή της ιστορικής διαµόρφωσης των διακοσµητικών τεχνών από τα µύχια της εµφάνισης των πρώτων πολιτισµών, την εποχή-σταθµό για την περαιτέρω σύγχρονη εξέλιξη τους, δηλαδή τη Βιοµηχανική Επανάσταση στη Μεγάλη Βρετανία των µέσων του δέκατου όγδοου αιώνα καθώς και την παράλληλη πορεία τους µε τη διαµόρφωση του αρχιτεκτονικού προσώπου της Αγγλίας, της υπόλοιπης Ευρώπης, αλλά και των Η.Π.Α. στο πέρασµα του δέκατου ένατου αιώνα και στο κατώφλι του εικοστού. Ο κύριος στόχος του είναι η λεπτοµερής και αναλυτική παρουσίαση των µεγαλύτερων και σηµαντικότερων γεγονότων καθώς και των πεφωτισµένων και ικανών προσωπικοτήτων που µε το θεωρητικό, αλλά και µε το δηµιουργικό έργο τους επέδρασαν άµεσα στη διαµόρφωση των διακοσµητικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής στις χώρες που εξετάζουµε, τη συγκεκριµένη χρονική περίοδο. Ένα έργο σαν κι αυτό στοχεύει στο να εισάγει το µελετητή ή τον απλό αναγνώστη στον άγνωστο όσο και ενδιαφέροντα κόσµο των ιδεών, των θεωριών, των αισθητικών, αλλά και των λειτουργικών αναγκών που παρουσιάστηκαν µέσα από τις κοινωνικές ζυµώσεις που προέκυψαν από τα µέσα του δέκατου όγδοου αιώνα µέχρι τις αρχές του εικοστού στην Ευρώπη - ιδιαίτερα στη Μεγάλη Βρετανία - και στις Η.Π.Α. Ωστόσο το να γράψει κάποιος ένα βιβλίο µε το οποίο θα µπορεί να εξηγήσει πλήρως στο µελετητή όλες τις έννοιες, τους ορισµούς, το φάσµα των αρχών του design και της αρχιτεκτονικής ή ακόµη και της χειροτεχνίας (και δεν εννοώ µόνο τις θεµελιώδεις αρχές) βιδωµένες όχι µέσα από ένα απλά αισθητικολειτουργικό πρίσµα, αλλά και µέσα από τον ευρύτατο και πολλές φορές χαοτικό φακό των κοινωνικών, πολιτικών, εµπορικών και οικονοµικών παραµέτρων µέσα στις οποίες αναπτύχθηκαν, θα ήταν µια µάλλον ατυχής και αναποτελεσµατική κίνηση. Εν τούτοις, όπως εξηγείται παρακάτω, πολλές από τις πιο σηµαντικές αυτές παραµέτρους - αναφέρονται και σε κάποιες περιπτώσεις αναλύονται - κατά τρόπο ικανοποιητικό ως προς την κατανόηση της εξελικτικής πορείας των διακοσµητικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής. Η παράλληλη συµβίωση, αλληλεξάρτηση και αλληλεπίδραση των όρων του design και της χειροτεχνίας, δηλαδή της αρχέγονης και αδιαµφισβήτητης µητέρας του, εξετάζονται και αναλύονται στο µεγαλύτερο µέρος αυτής της έρευνας. Στο προοίµιο αυτού του βιβλίου, ωστόσο, ο µελετητής µπορεί να κατανοήσει τις βασικές διαφορές, τις κοινές ρίζες, αλλά και τις τυχόν οµοιότητες αυτών των δυο συχνά συγχεόµενων εννοιών. Η γενική διάρθρωση αυτής της έρευνας έγινε µε βάση τη χρονολογική θεώρηση των σηµαντικότερων γεγονότων και αυτό είναι εµφανές, από το πρώτο ήδη κεφάλαιο, όπου 7

8 εξετάζεται η ιστορική διαδροµή της χειροτεχνίας, του πρόδροµου του βιοµηχανικού σχεδιασµού, µέσα από τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγµατα της από τους αρχαίους χρόνους µέχρι και τον δέκατο όγδοο αιώνα στην Ευρώπη και στον υπόλοιπο κόσµο. Η σύντοµη αυτή αναφορά υπολογίζεται ως το πλέον σηµαντικό υπόβαθρο πάνω στο οποίο στηρίχτηκαν οι ιδέες και τα πιστεύω της Βιοµηχανικής Επανάστασης (µε κύριο εκπρόσωπο τον Βρετανό κεραµίστα / επιχειρηµατία Joshua Wedgwood), ένα κοινώς αποδεκτά κορυφαίο γεγονός που αναλύεται µε εύστοχο και κατανοητό τρόπο για το πώς ξεκίνησε, επεκτάθηκε και επηρρέασε όχι µόνο το σχεδιαστικό, οικονοµικό και κοινωνικό γίγνεσθαι της Μεγάλης Βρετανίας, αλλά και όλων των άλλων χωρών που ήταν προσανατολισµένες προς τη βιοµηχανική ανάπτυξη. Στο δεύτερο κεφάλαιο εξετάζεται το νέο κοινωνικοπολιτικό σύστηµα που ευδοκίµησε στη Μεγάλη Βρετανία κατά το δέκατο ένατο αιώνα, η περίφηµη περίοδος βασιλείας της βασίλισσας Βικτωρίας, ενώ το ενδιαφέρον του συγγραφέα εστιάζεται στο πρώιµο µέρος της ( ), όπου το design και η αρχιτεκτονική φαίνονται να είναι άµεσα συµβεβληµένα µε τη νέα κοινωνικοπολιτική διάρθρωση της χώρας που διακατέχεται από µια εντελώς καινούργια αντίληψη περί θρησκείας και ήθους. Την ίδια εποχή παρατηρείται η πρώτη σοβαρή παρέµβαση της πολιτείας στην εµπορική και βιοµηχανική προοπτική της χώρας µε τη µορφή της επίσηµης εφαρµογής των πρώτων Σχολών του Design. Η αισιόδοξη ατµόσφαιρα της νεο-βιοµηχανικής ανάτασης της Μεγάλης Βρετανίας κορυφώνεται µε την οργάνωση της πρώτης ιεθνούς Έκθεσης αντικειµένων βιοµηχανικής επεξεργασίας στο Λονδίνο και αυτή σήµανε την έναρξη µιας τεράστιας σειράς ανάλογων εκθεσιακών προσπαθειών σε όλη την Ευρώπη και στις Η.Π.Α. Με αναφορά στην πρωτοποριακή αρχιτεκτονική γραµµή που ακολουθήθηκε για τον σχεδιασµό και την κατασκευή του περίφηµου χώρου στέγασης της παραπάνω ιεθνούς Έκθεσης, το γνωστό Crystal Palace (γυαλί και µέταλλο), στο παράρτηµα του δεύτερου κεφαλαίου, συζητείται και εξετάζεται η εξέλιξη του σύγχρονου αρχιτεκτονικού σχεδιασµού κτισµάτων στην Ευρώπη και στις Η.Π.Α. - όπου βρίσκουµε τους πρώτους ουρανοξύστες - βασισµένου στα δύο αυτά µη παραδοσιακά δοµικά υλικά. Στο εν λόγω παράρτηµα ειδικά δεν ακολουθείται η µέχρι στιγµής χρονολογική προσέγγιση και παρουσίαση των πιο σηµαντικών γεγονότων στην ιστορία των διακοσµητικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής. Αυτό το παράρτηµα αποτελεί ωστόσο ένα εξαιρετικά χρήσιµο υπόβαθρο για την πληρέστερη κατανόηση των πληροφοριών των µετέπειτα κεφαλαίων. Στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζεται ένα από τα σηµαντικότερα κινήµατα στην ιστορία των διακοσµητικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής στη Μεγάλη Βρετανία του δεύτερου µισού του δέκατου ένατου αιώνα: το περίφηµο «Κίνηµα των Τεχνών και των Χειροτεχνιών» µε κύριους εκπρόσωπους το µεγάλο θεωρητικό John Ruskin και τον ιδεολόγο, σχεδιαστή, επιχειρηµατία 8

9 και σοσιαλιστή William Morris. Η ιδεατή προσέγγιση του design µε την επιστροφή στις ανέπαφα µοραλιστικές και ουµανιστικές αξίες της χειροτεχνίας αποτελεί την πλέον βασική θέση στη νέα θεώρηση του ήδη προηγµένου Βρετανικού σχεδιασµού χρηστικών αντικειµένων που αρχίζουν να γίνονται αντιληπτά και αποδεκτά µέσα από µια ενορχηστρωµένη άρνηση και απόρριψη των βιοµηχανικών µηχανηµάτων. Την ίδια εποχή πυροδοτείται η ιδέα της έναρξης µιας σειράς Συντεχνιών που προωθούν και επεκτείνουν την ιδέα αυτή µέσω µιας ειδικής οργανωτικής διαδικασίας η οποία και υπαγορεύει την ύπαρξη ειδικών προσώπων και εγκαταστάσεων (σχεδιαστών και εργαστηρίων σχεδιασµού και παραγωγής), αλλά και την έντυπη φωνή της ιδεολογίας τους µε τη µορφή περιοδικών, εφηµερίδων ή φυλλαδίων και κάνει γνωστές τις θέσεις του Κινήµατος πέρα από τα σύνορα της χώρας. Παράλληλα παρατηρείται µια σηµαντική άνοδος στη Βρετανική βιοµηχανία που φαίνεται να ενστερνίζεται πολλές από τις απόψεις του Κινήµατος. Τέλος, η Βρετανική αρχιτεκτονική στη δύση του δέκατου ένατου αιώνα, επηρρεασµένη από τις θέσεις του Morris περί ολοκληρωτικής τέχνης - δηλαδή, την παράλληλη εναρµόνιση της εξωτερικής όψης ενός κτιρίου µε την εσωτερική του διακόσµηση - επιδεικνύει θεαµατικά δείγµατα κτισµάτων που αρχίζουν να εισάγουν τη χώρα στο όραµα του Μοντερνισµού. Στο τέταρτο κεφάλαιο βλέπουµε ότι από την αντίθετη πλευρά του Κινήµατος των Τεχνών και των Χειροτεχνιών προβάλει στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα η «Νέα Τέχνη» (Art Nouveau), ένα ιδιαίτερα σηµαντικό κίνηµα των διακοσµητικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής που αν και γεννήθηκε στη Μεγάλη Βρετανία εξαπλώθηκε και κατέκτησε µέσα σε διάστηµα δέκα περίπου χρόνων την υπόλοιπη Ευρώπη και τις Η.Π.Α. Η ανάπτυξη της σε χώρες όπως η Γερµανία, η Αυστρία, το Βέλγιο, η Γαλλία, η Ισπανία και η Ολλανδία ήταν ιλιγγιώδης και στα σηµαντικότερα δείγµατα της ανακαλύπτουµε τους πρώτους σπόρους της µετέπειτα εξέλιξης του κινήµατος του Μοντερνισµού. Στο πέµπτο και τελευταίο κεφάλαιο εξετάζεται η σηµαντικότητα της «Γερµανικής Συντεχνίας» (Deutscher Werkbund) στη συµβολή της οριστικής πλέον διαµόρφωσης των διακοσµητικών τεχνών µε την αποκλειστική σχεδόν χρήση των µηχανηµάτων που είχαν γίνει πλέον αποδεκτά ως τα κυριότερα µέσα µαζικής παραγωγής προϊόντων. Η έννοια της λειτουργικότητας αρχίζει να υπερέχει πλέον της έννοιας της αισθητικής και αυτό το ανακαλύπτουµε και στον τοµέα της αρχιτεκτονικής όπου έχουµε τα πρώτα εξαίρετα δείγµατα αποκλειστικά λειτουργικών κτισµάτων απογυµνωµένων από περιττές διακοσµητικές επεµβάσεις και σχεδιασµένων αποκλειστικά να υπηρετούν πιστά και µεθοδικά τον βασικό λόγο ύπαρξης τους. Την περίοδο αυτή ανακαλύπτουµε την ανάδυση της βιοµηχανικής αρχιτεκτονικής του Behrens και του Gropius, το 9

10 θαύµα της εφαρµογής του οπλισµένου µπετόν από τους Ferret και Gamier, καθώς και τη νέα υπερατλαντική πρόταση του Frank Lloyd Wright για νέου τύπου, σύγχρονες κατοικίες. Αναπόφευκτα, αλλά και ουσιαστικά όλα τα παραπάνω κεφάλαια διανθίζονται µε αυτούσιες ρήσεις, αποφθέγµατα και αποσπάσµατα άλλων συγγραφέων και η απόδοση τους στα ελληνικά έχει γίνει µε τη µεγαλύτερη δυνατή προσέγγιση. Στο τέλος κάθε κεφαλαίου έχουν προσαρτηθεί εκτεταµένες σειρές σηµειώσεων που κατά την άποψη µας βοηθούν στην περαιτέρω κατανόηση αυτού του βιβλίου λειτουργώντας άλλοτε επεξηγηµατικά και άλλοτε ως πιλότοι παραποµπής του εκάστοτε µελετητή, σε ένα ευρύτερο βιβλιογραφικό φάσµα. 10

11 Π ρ ο ο ί µ ι ο Χειροτεχνία και Design. 11

12 Πριν ασχοληθούµε µε την ιστορική εξέλιξη και διάταξη των γεγονότων, των ανάλογων εκτιµήσεών τους και των αξιών που απορρέουν από αυτά, σε συνάρτηση µε την περαιτέρω αξιολόγησή τους από τους πρωτοπόρους αναλυτές και στοχαστές του περασµένου και τρέχοντος αιώνα, της ιδέας της λειτουργίας των διακοσµητικών τεχνών και της βιοµηχανικής αισθητικής, θα ήταν χρήσιµο να δώσουµε ένα στίγµα - σηµείο αναφοράς, βάσει του οποίου έννοιες όπως αυτές της χειροτεχνίας και του design, αποσαφηνίζονται και βοηθούν στην εκτεταµένη γνώση και την κατανόηση της πολυσήµαντης αυτής εποχής. Αν και οι έννοιες της χειροτεχνίας και του βιοµηχανικού σχεδιασµού είναι κατά βάση διαφορετικές, εν τούτοις θα ήταν παράλειψη να αγνοήσουµε την ισχυρή σχέση των δύο στο πέρασµα της ιστορίας. Είναι αδιαµφισβήτητο το γεγονός ότι η χειροτεχνία αποτέλεσε ένα γνήσιο πρελουδιακό στοιχείο, ένα προάγγελο για το µήνυµα της προόδου και της µεταρρυθµιστικής αρµοδιότητας που έφερε στα χρόνια της Βιοµηχανικής Επανάστασης το design. Ήταν όµως αυτή που υπήρξε για αιώνες ένας οικείος, παραδοσιακός τρόπος παραγωγής αντικειµένων χρηστικής δυνατότητας σε τοµείς όπως η κεραµική, το κόσµηµα, η κατασκευή επίπλου, η υφαντουργία, η µεταλλουργία, η βιβλιοδεσία ακόµα και η κατασκευή παιχνιδιών. Εν τούτοις, εδώ και πριν προχωρήσουµε, η παρεµβατική παρατήρηση του G. Dorfles - του σύγχρονου Ιταλού ιστορικού του design -, για την αποσαφήνιση της γενικότερης αντίληψης της χειροτεχνίας στη σχέση της µε τις «καλές τέχνες» στις δυτικές κοινωνίες από τα Μεσαιωνικά χρόνια έως και τις αρχές της Βιοµηχανικής Επανάστασης, θα ήταν διαφωτιστική. Πέρα, λοιπόν, από τη λειτουργική δυνατότητα των χειροτεχνηµάτων των ήδη αναφερόµενων τοµέων, µε τη µορφή «εν σειρά» χρηστικών αντικειµένων, η αισθητική τους αξία θεωρήθηκε, µάλλον, κατώτερης ποιότητας σε σχέση πρός την ποιότητα των αντικειµένων των «καθαρών τεχνών». Καθώς το αισθητικό µέρος των χειροποίητων αντικειµένων ήταν ακόµη και τότε άρρηκτα συνδεµένο µε τη λειτουργική τους σηµασία και ιδιαίτερα αυτών που απευθύνονταν στα ανώτατα, οικονοµικά εύρωστα κοινωνικά στρώµατα, ο χειρώνακτας («καλλιτέχνης» της «µαζικής παραγωγής» της εποχής του), συµβεβληµένος µε την ιδέα της ένδειας και της ζήτησης αντικειµένων προς χρήση ή διακόσµηση, δανειζόταν το ύφος, τη λάµψη, τα χρώµατα ή και τη φόρµα αντικειµένων που ανήκαν στη σφαίρα των «µεγάλων τεχνών» (1). Μεταξύ των τελευταίων συµπεριλαµβάνονταν η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική, στοιχεία των οποίων αντικατοπτρίζονται κατά καιρούς στην επιφάνεια ή στη φόρµα ενός κεραµικού αγγείου, ενός κοµµατιού υφάσµατος, ενός πιάτου, αλλά και στις µωσαϊκές παραστάσεις και στην κατεργασία του αλάβαστρου ή του δέρµατος, ανάγοντάς τα έτσι στο πάνθεον της ταπεινότητας και της περιφρόνησης, αφού εστερούντο ιδιαίτερου και αυτόφωτου 12

13 διακοσµητικού ύφους. Ο Dorfles αναφερόµενος στην «περιφρονητική αξία» των χειροποίητων αντικειµένων των περασµένων αιώνων υποστηρίζει την ιδέα του ότι, τις περισσότερες φορές, η «εφαρµοσµένη» τους φύση υποσκελιζόταν από την αισθητική, αφού δεν ήταν τίποτα περισσότερο παρά προϊόντα αποµίµησης παρελθοντικών µορφών τέχνης ή χειροτεχνίας, αντί να αναπτύξουν µια καινοτόµα µορφολογική γραµµή σύµφωνα µε τις ανάγκες της εκάστοτε εποχής τους (2). Εκεί άλλωστε ήταν βασισµένος και ο αγώνας που ο J.Ruskin και ο W.Morris άρχισαν κατά τη Βικτωριανή περίοδο στην Αγγλία: να ξαναδώσουν στο χειροποίητο αντικείµενο δικό του ύφος, στυλ και µια εν γένει αισθητική ανεξαρτησία αποδεσµευµένη από τις κακές αποµιµήσεις πολλών παρελθοντικών προτύπων, µε το σκεπτικό ότι κάτι τέτοιο θα µπορούσε να φέρει µια νίκη της βιοµηχανικής τέχνης. Η λογική που διέπει µια τέτοια προσπάθεια είναι πασιφανής αρκεί να σκεφτεί κανείς ότι σ όλες τις εποχές, τις κουλτούρες και τους πολιτισµούς της υφηλίου, τα χειροποίητα προϊόντα είχαν πάντα ένα ξεχωριστό και ευδιάκριτο χαρακτήρα όχι µόνο φορµαλιστικά, αλλά και αισθητικά: αρκεί να συγκρίνουµε έναν αµφορέα της Μυκηναϊκής περιόδου µε κάποιον αντίστοιχο της Μινωικής ή κάποιον άλλον των Ασσυρίων ή των Ίνκας, για να αντιληφθούµε το µέγεθος της πολιτιστικής ιδιαιτερότητας (3). Από τις βασικότερες, ιστορικά, αλήθειες που αφορούν στην εξέλιξη της χειροτεχνικής δραστηριότητας στη Γηραιά Ήπειρο είναι αυτή που µας παραπέµπει στην παραγωγική πλευρά των Μεσαιωνικών χρόνων, όπου η τέχνη και ο σχεδιασµός αποτελούσαν ένα ενιαίο σύστηµα αισθητικής και λειτουργίας το οποίο έβρισκε εφαρµογή σε εργαστήρια, όχι απαραίτητα ειδικά διαµορφωµένα για την παραγωγή του εκάστοτε αντικειµένου. Στη σύγχρονη εποχή µια από τις διαφορές - κλειδιά στην περιώνυµη σχέση design - χειροτεχνίας είναι ότι κατά την περίπτωση της χειροτεχνίας η διαδικασία κατασκευής από την σύλληψη της ιδέας µέχρι την εκτέλεσή της, αναλαµβάνεται είτε από ένα µεµονωµένο άτοµο, είτε από µια µικρή οµάδα ατόµων. Με άλλα λόγια δεν υπάρχει ο απαιτούµενος εργασιακός καταµερισµός µεταξύ των σχεδιαστών και των κατασκευαστών, κάτι που συµβαίνει βέβαια στο σύνολο της βιοµηχανικής παραγωγής. Ο χειρώνακτας δηµιουργός ήταν και είναι κατ ανάγκη υπεύθυνος όχι µόνο για την παραγωγική πολυπλοκότητα του έργου του, αλλά επίσης για την οικονοµική υποστήριξη της επιχείρησής του. Για παράδειγµα, κάθε µικρή επιχείρηση που οφείλει την ύπαρξή της σε ένα και µόνο άτοµο είναι εξαιρετικά απαιτητική όσον αφορά τις οικονοµικές και τις παραγωγικές της διαδικασίες. Παράλληλα, οι ευθύνες όχι µόνο του σχεδιασµού και της κατασκευής, αλλά της διανοµής και της διαφήµισης καθώς και της λογιστικής συντήρησης της επιχείρησης, θα έπρεπε να ληφθούν υπ όψην ώστε να εκτιµηθεί σωστά ο ρόλος του χειροτέχνη ο οποίος συχνά γίνεται αντικείµενο παρεξήγησης αφού µπορεί να χαρακτηριστεί από απλοϊκός έως 13

14 ασήµαντος. Όλα τα παραπάνω, βέβαια, έρχονται σε αντίθεση µε την τρέχουσα θέση της βιοµηχανικής παραγωγής όπου προβλήµατα τέτοιου τύπου λύνονται αυτόµατα µε την προαναφερθείσα λύση του καταµερισµού εργασίας (ειδικότητες έµψυχου υλικού για κάθε µορφή ευθύνης που αφορά την ολοκληρωτική λειτουργία της επιχείρησης) και µε τη χρήση µηχανηµάτων υψηλής τεχνολογίας που παρέχουν ταχύτητα και υψηλή παραγωγική ποιότητα (4). Μία άλλη σηµαντική διαφορά των εν λόγω εννοιών είναι αυτή που απορρέει πρώτα ετυµολογικά από τη χειρωνακτική δραστηριότητα: οτιδήποτε έχει αποκτήσει την υπόστασή του από το «χέρι», άσχετα µε το εάν στο τελικό αποτέλεσµα έχει επιδράσει πολλές φορές ένα µηχάνηµα. Καθ όλη τη διάρκεια της ιστορίας, µηχανικές επεµβάσεις µικρού βεληνεκούς, όπως ο τροχός του αγγειοπλάστη, ο τόρνος του ξυλουργού, το καµίνι του µεταλλουργού ή ο αργαλειός του υφαντουργού ολοκλήρωναν τη δηµιουργική ικανότητα του χειροτέχνη, ο οποίος παρ όλα αυτά είχε τον τελευταίο λόγο στην οριστική εικόνα του έργου του. Αυτός υπήρξε και ο λόγος που η δυνατότητα αναπαραγωγής απόλυτα όµοιων αντικειµένων µε τον ανάλογο τρόπο ήταν µάλλον περιορισµένη µιας και ο «δια χειρός» παράγοντας δηµιουργίας δεν το επέτρεπε. Στην περίπτωση του προϊόντος που παράγεται βιοµηχανικά, δεν υπάρχει πιθανότητα αντίστοιχου ενδεχόµενου αφού όλα έχουν υπολογιστεί µε τη µαθηµατική ακρίβεια των µηχανών. Όµως µία συµπτωµατική παρέκκλιση του αρχικού µοντέλου στη σειρά των παραγόµενων προϊόντων, µάλλον θα διατάρασσε την ισορροπία της παραγωγικής τελειότητας και θα µας επέτρεπε να µιλάµε για «λάθη», για «κατασκευαστικές ατέλειες» και για «ελαττωµατικά κοµµάτια», κάτι που στην περίπτωση του χειροτέχνη θα ήταν όχι µόνο θεµιτό αλλά και προσδοκώµενο. Εύλογο θα ήταν επίσης να επισηµάνουµε και την πρακτική αδυναµία του χειροτέχνη να λειτουργήσει ως κεντρικός άξονας προϊόντων µαζικής παραγωγής αντίστοιχης µε αυτήν των µεγάλων βιοµηχανικών µονάδων που διαθέτουν ένα πολύ αξιόλογο τεχνολογικό, αλλά και τεχνικό εξοπλισµό. Άλλωστε µια από τις µεγαλύτερες διαφορές ανάµεσα στη χειροτεχνία και στη βιοµηχανία είναι και αυτή που αφορά στην αλλαγή του παραγωγικού ρυθµού (5). Είναι ιστορικά αποδεδειγµένο ότι κάθε εποχή και ο αντίστοιχος πολιτισµός διέπονται από τους δικούς τους νόµους αγοράς και αισθητικής, κάτι που µας επιτρέπει σήµερα να πούµε ότι οι λιγότερο βιοµηχανικά και τεχνολογικά αναπτυγµένες χώρες στον κόσµο βασίζονται όλο και περισσότερο στη χειρωνακτική παραγωγή η οποία κατ επέκταση, φαίνεται να παίζει ένα ιδιαίτερα σπουδαίο ρόλο στις χώρες του Τρίτου Κόσµου.Τα χειροτεχνήµατά τους, λοιπόν, εξακολουθούν να παίζουν ένα σηµαντικό ρόλο στην οικονοµία τους, αλλά συνήθως τον ρόλο «ειδικών αντικειµένων» που απευθύνονται στις αγορές των πολυτελών προϊόντων της ύσης. 14

15 Αυτή η σύµπτωση φέρνει τις τριτοκοσµικές χώρες κοντά στις προηγµένες αφού τα χειροτεχνήµατα που παράγονται από το φτωχό αλλά άριστα εκπαιδευµένο και δεξιότεχνο εργατικό δυναµικό των πρώτων, γίνονται πολυτελή αντικείµενα προς πώληση στις αγορές των δευτέρων, µε την ψευδοσφραγίδα του «ethnic», του «luxurious» ή του «souvenir» (6). Ως συµπτωτική, αλλά ίσως και ως κάποια περίπτωση εξάρτησης του design από τη χειροτεχνία θα µπορούσε να θεωρηθεί η ανάγκη της βιοµηχανίας να κατασκευάζει τα αρχικά µοντέλα παραγωγής της, τα οποία κατά ένα πολύ µεγάλο ποσοστό τους είναι κατασκευασµένα «διά χειρός». Αυτό το γεγονός µας υποχρεώνει τελικά να παραδεχτούµε, εµµέσως πλην σαφώς, τη χειροτεχνία ως «τη γνήσια µητέρα ενός προοδευτικού και ευρηµατικού παιδιού»: του design. Σήµερα το οπτικοακουστικό µας πεδίο, ακόµη και τα πεδία της αφής, της όσφρησης, αλλά και της γεύσης, βοµβαρδίζονται µε µια µαθηµατικά αυξανόµενη εισαγωγή αντικειµένων παραγόµενων µε τις πιο σύγχρονες µορφές βιοµηχανικής επεξεργασίας. Το σχολείο, το σπίτι, τα δηµόσια κτίρια, ο τόπος εργασίας, οι δρόµοι, τα µέσα και τα συστήµατα συγκοινωνίας και επικοινωνίας, τα γραφεία και τα καταστήµατα σχηµατοποιούν το πιο εµπεριστατωµένο τοπίο κουλτούρας και πολιτιστικής ανόδου που σηµατοδοτεί την ιδέα της εξέλιξης. Ένας τεράστιος συνδυασµός συµβόλων και εννοιών, αντικειµένων σηµειολογικών, αισθητικών και λειτουργικών αναλύσεων, µεθοδεύουν την διαπροσωπική µας σχέση και την επαφή µε το τρέχον παγκόσµιο γίγνεσθαι. εν είναι λοιπόν παράδοξο και σε αντίθεση µε ό,τι συνέβαινε στο παρελθόν το ότι η τροµακτική παραγωγική ακρίβεια των µηχανών µας αποτρέπει να δεχτούµε το σχεδιασµό των προϊόντων ως αποτέλεσµα της δηµιουργικής ευρηµατικότητας και, εν γένει, προσωπικότητας των δηµιουργών τους. Αν µάλιστα λάβουµε υπ όψην µας τις πολιτικές, κοινωνικές, αλλά και εµπορικές- οικονοµικές διαδικασίες και επιρροές τις οποίες υφίσταται ένας δηµιουργός, - αλλά και τις δυνατότητες επιλογής διαθέσιµων υλικών και µηχανηµάτων καθώς επίσης και τις αισθητικές επιταγές της εποχής µας, -τότε, όχι µόνο ισχύει ο παραπάνω ισχυρισµός αλλά είναι πλέον σίγουρο ότι η ακριβής φύση του όρου design ποικίλλει αόριστα και είναι ως εκ τούτου εξαιρετικά δύσκολο να οριστεί επακριβώς. Θα µπορούσε δηλαδή να συνίσταται σε µια αποκλειστική ιδέα κάποιου ευρηµατικού σχεδιαστή ή σε µια οµαδική απόφαση πολλών µαζί σχεδιαστών ή να είναι το αποτέλεσµα µιας κοινωνικής έρευνας ή ακόµη και η κατασταλαγµένη κρίση ειδικών βασισµένη επάνω σε ένα εκτεταµένο τεχνολογικό υλικό. Είναι σαφές λοιπόν το γεγονός ότι το design δε µπορεί να ειδωθεί απογυµνωµένο από όλες τις παραπάνω εκδοχές ως ένα αποκλειστικά χρηστικό αντικείµενο µιας κάποιας υψηλής αισθητικής µορφολογίας, αφού όλοι οι προαναφερθέντες εξωτερικοί παράγοντες συνηγορούν, κατά ένα µεγάλο ποσοστό, για την ύπαρξή του σε ένα συγκεκριµένο 15

16 τόπο, χρόνο, κοινωνικό σύνολο και το ενοποιούν στη συνέχεια ως ένα αναπόσπαστο µέρος τους τα οποία χαρακτηρίζει ή ακόµη και συµβολίζει (7). Σε αντίθεση µε τα παραπάνω δεν παύει να υπάρχει και κάποια αξιόλογη καταναλωτική κλίση προς τα χειροποίητα αντικείµενα, αν και αυτή είναι σίγουρα µικρότερης ισχύος από αυτή των αντίστοιχων βιοµηχανοποιηµένων. Η αναγέννηση της χειροτεχνίας, απαλλαγµένη πια από την τάση της αποµίµησης και µε τη σφραγίδα της αυτονοµίας και της αυθεντικότητας, στις σύγχρονες κοινωνίες αποκτά µια εκκλαµπτική άνοδο σαν αποτέλεσµα αντίδρασης κατά του «φθηνού», του «κοινού», του «συνθετικού», του «πλαστικοποιηµένου» και του «απρόσωπου», αντίστοιχου προϊόντος, των µηχανηµάτων. Ακριβότερα ίσως, αλλά ιδιαίτερα χειροποίητα αντικείµενα από υψηλής ποιότητας υλικά, έλκουν το ενδιαφέρον γιατί καλύπτουν το γούστο µιας µεγάλης µερίδας καταναλωτών που όχι µόνο έχει την οικονοµική δυνατότητα, αλλά και την επιθυµία να αποστασιοποιηθεί από το µαζικό και διατεταγµένο γούστο που εισάγουν οι βιοµηχανικές τάσεις των καιρών µας. Η σηµερινή θέση της χειροτεχνίας ανακαλύπτει, µέσα από την αντιπαράθεσή της µε το design, µια ξεχωριστή φόρµουλα αισθητικοκοινωνικών αξιών που περιλαµβάνει την αλήθεια για τα αυθεντικά υλικά, την επιθυµία για τον φυσικό / οικολογικό τρόπο παραγωγής, τον σεβασµό για τη δεξιοτεχνία των χειροτεχνών και το θαυµασµό για την φαντασία και την ιδεοσυλληπτική δεινότητα του δηµιουργού (8). 16

17 Σηµειώσεις προοιµίου 1.Dorfles, Gillio Design «Introduzione a disegno industrialle»,design 1988, Roma, Σελ Dorfles, Gillio Design «Introduzione a disegno industrialle», ο.π. Σελ Naylor, Gillian The Arts and Crafts Movement, Trefoil Publications, 1990 London, Σελ Lucie Smith, Edward The story of Craft - The craftman s role in society, Phaidon, 1981, Oxford, Σελ Walker, John Design History and the History of Design, Pluto Press, 1983, London Σελ Walker, John Design History and the history of Design o.π. Σελ Heskett, John Industrial Design,Thames and Hudson, 1984, London, Σελ Walker, John Design History and the History of Design, Pluto Press, 1983, London, Σελ

18 Κ ε φ ά λ α ι ο Α. Προϊστορία και Ιστορία της Βιοµηχανικής Επανάστασης. 1. Χειροτεχνία και παραγωγή µέχρι το 17ο αιώνα. 2. Η Βιοµηχανική Επανάσταση και οι εκφραστές της. 18

19 1. Χειροτεχνία και παραγωγή µέχρι το 17ο αιώνα. Θα ήταν ίσως βολικό για τους ιστορικούς, αλλά και για τους εν γένει ερευνητές, να τραβήξουν µια γραµµή ανάµεσα σ αυτό που έχει οριστεί ως Βιοµηχανική Επανάσταση και στους εκάστοτε προποµπούς του, έτσι ώστε αυτό να ειδωθεί ως ένα αυτόνοµο και ως ένα αυτόφωτο ιστορικό γεγονός. Παρ αυτά κάτι τέτοιο θα ήταν µάλλον ουτοπικό και ιστορικά ανεπίτρεπτο εφ όσον ό,τι έχει προηγηθεί της Βιοµηχανικής Επανάστασης είναι, όχι απλά σχετικό αλλά και άρρηκτα συµβεβληµένο µ αυτήν. Πριν όµως προχωρήσουµε πρέπει να αναφέρουµε πως η περίοδος που καταχωρήθηκε στα αρχεία της Ιστορίας του Βιοµηχανικού Σχεδιασµού σαν η πιο ουσιαστική για την εξέλιξη και για την παγίωση της παγκόσµιας βιοµηχανικής ιδεολογίας, ήταν η πιο πρόσφατη από όλες τις «επαναστάσεις» και τοποθετείται χρονικά στο µεσοδιάστηµα Ιστορικές αναλύσεις και θέσεις για το που θα πρέπει να αποδοθεί το ειδικό βάρος της σηµασίας της, συχνά αλληλοσυγκρούονται ή αλληλοαναιρούνται αφού οι αλλαγές και οι τροποποιήσεις που υπέστη το παραγωγικό καθεστώς όχι µόνο της Μεγάλης Βρετανίας όπου και συντελέστηκε, αλλά και ολόκληρης της µετέπειτα βιοµηχανικής Ευρώπης, είχαν µια εκτεταµένη εφαρµογή τόσο στο κοινωνικό και διανοητικό όσο και στο οικονοµικό τους προφίλ (1). Παρά το γεγονός όµως ότι η Βιοµηχανική Επανάσταση ήταν µια περίοδος - σταθµός που σήµανε εξελίξεις υψίστης σηµασίας σε όλους τους παραπάνω τοµείς καθώς εισήγαγε ιδεολογικούς νεωτερισµούς (δηλαδή την εµφανή εφαρµογή του καταµερισµού εργασίας, την επέκταση της αρχής της εξειδίκευσης), αλλά και πρακτικούς επίσης νεωτερισµούς (πειραµατισµούς, εφευρέσεις, συνδυασµούς επιστηµονικών θεωριών και εφαρµογές τους, νέα κατασκευαστικά υλικά, νέες χρηστικές και αισθητικές γραµµές), δεν αποτέλεσε ένα απροσπέραστο τείχος που υψώθηκε αυτόµατα ανάµεσα στη χειροτεχνία και στη βιοµηχανία αλλά µια φυσική συνέχεια της πρώτης προς τη δεύτερη. Η συνολική αξιολόγησή της λοιπόν, δεν θα µπορούσε να επιτευχθεί µε γνώµονα έναν και µόνο από τους πολλούς τοµείς που επηρέασε, αλλά µε όλους αφού η σχέση ανάµεσά τους στην προώθηση και εξέλιξη του λεγόµενου αστικού πολιτισµού ήταν αναµφίβολα µεγάλη. Η δική µας όµως θεώρηση και εξέταση του φαινοµένου της Βιοµηχανικής Επανάστασης θα πρέπει να περιοριστεί στην καθαρά παραγωγική/κατασκευαστική, αισθητική και οργανωτική πλευρά της µε απλές αιχµές ή αναφορές στις κοινωνικοπολιτικές, οικονοµικές παραµέτρους της, αφού η περαιτέρω ανάλυσή τους θα επέφερε ένα ίσως λιγότερο επιτυχηµένο έως χαοτικό αποτέλεσµα στην προσπάθειά µας να γνωρίσουµε την ιστορία 19

20 της εξέλιξης των διακοσµητικών και των εφαρµοσµένων τεχνών όπως αυτή διαγράφεται στο πέρασµα του δέκατου όγδοου, αλλά κυρίως, του δέκατου ένατου αιώνα. Εν τούτοις, κάποια πιο προσεκτική µατιά στα κοινωνικοπολιτικά δρώµενα και γεγονότα της Βικτωριανής περιόδου θα µας παρείχαν τη δυνατότητα να καταλάβουµε και, κατ επέκταση, να κρίνουµε την ιστορική διαδροµή των διακοσµητικών τεχνών µε µεγαλύτερη ακρίβεια και αντικειµενικότητα αφού τη συγκεκριµένη εποχή κατείχαν τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο θέατρο της γενικής βιοµηχανικής ανάτασης. Σηµαντικοί εκπρόσωποί της Επανάστασης υπήρξαν δύο µεγάλες προσωπικότητες της εποχής οι Matthew Boulton και Joshia Wedgwood οι οποίοι, όπως θα δούµε παρακάτω, αποτέλεσαν την κοινή συνισταµένη πολλών και µεγάλων αξιών αφού κατόρθωσαν να συµβιβάσουν τις θετικές επιστήµες µε την τεχνολογία, τον φιλελευθερισµό µε τον καπιταλισµό και την εκβιοµηχάνιση και να θέσουν τις βάσεις για ένα νέο οικονοµικοπαραγωγικό σύστηµα που θα άλλαζε την εργασιακή εικόνα του κοινωνικού χάρτη της Αγγλίας, αλλά και θα µορφοποιούσε το καταναλωτικό γούστο και την αισθητική του. Θέτοντας συγκεκριµένες γραµµές ορισµού ανάµεσα στις «ρήτρες» που καθορίζουν αυτό που σήµερα νοείται ως σχεδιασµός βιοµηχανικής παραγωγής και οδεύοντας από τις ήδη γνωστές «ποιότητες» παραγωγής αντικειµένων από µηχανήµατα, προς το παρελθόν, θα προσπαθήσουµε να κατανοήσουµε τον ορισµό της «αξίας» προϊόντων µαζικής παραγωγής, καθώς η φύση τους µεταλλάσσεται κατά τη µετάβαση από την παράδοση στη βιοµηχανοποίηση. Σ αυτή την περίπτωση είναι κοινή η διαπίστωση ότι ο χρόνος, αλλά και η γεωγραφική εµβέλεια είναι δύο εξαιρετικά σηµαντικά στοιχεία για τη γνώση του τι προϋπήρξε. Εάν µάλιστα προχωρήσουµε προς τη διαφοροποίηση που συνεπάγεται η µαζική παραγωγή, όχι από πλευράς οργάνωσης, αλλά από πλευράς µηχανικής ισχύος, θα ανακαλύψουµε ότι τα πρώτα ουσιαστικά δείγµατά της εµφανίζονται πολύ πιο πριν από ό,τι θα µπορούσαµε να φανταστούµε. Χειρωνακτικές πρακτικές είχαν άριστα επιστρατευτεί για την παραγωγή πολυάριθµων αντικειµένων από τα αρχαϊκά χρόνια και σαν κλασσικό παράδειγµα που έφερε στο φως η σκαπάνη του αρχαιολόγου W. B. Emery µπορεί να θεωρηθεί µια σειρά όµοιων αµφορέων στην Αίγυπτο του π.χ. (2). Οι αρχαιολογικές έρευνες γενικά, παρείχαν ένα ιδιαίτερα ευρύ πεδίο πληροφοριών, σχετικά µε την ύπαρξη αντικειµένων µαζικής παραγωγής και ειδικότερα σε κοινωνίες και σε πολιτισµούς γύρω από τη λεκάνη της Μεσογείου. 20

21 Πέρα όµως από το προαναφερθέν παράδειγµα, κοιτώντας σφαιρικά το θέµα της εξέλιξης και της προόδου - στην αλυσίδα των οποίων διαπιστώνονται πολλά κενά και άγνωστα σηµεία - θα πρέπει ίσως να αναφερθούµε και σε συγκεκριµένους τύπους αντικειµένων χρήσης των οποίων την ύπαρξη βλέπουµε σε πολλούς και διαφορετικούς, µεταξύ τους, πολιτισµούς: τα εργαλεία. Η λειτουργικότητα των φτυαριών, των αξινών, των πριονιών, των τσεκουριών ήταν γνωστή ήδη από την εποχή του Χαλκού, αλλά η λειτουργικότητα του ψαλιδιού ίσως αποτελεί µία ειδική περίπτωση η οποία αποδεικνύει περίτρανα την κλασική έννοια της ιδιωµατικής παράδοσης σύµφωνα µε την οποία οι βασικοί λόγοι και οι αρχές της λειτουργικότητας χρηστικών αντικειµένων παραµένουν αδιάβρωτες από το πέρασµα του χρόνου. Παρατηρούµε λοιπόν πως οποιεσδήποτε, λεπτοµερειακές ή µη, διαφοροποιήσεις και αν είχαν εµφανιστεί στο συγκεκριµένο αντικείµενο από την εποχή της εφεύρεσής του µέχρι πρόσφατα (και είναι αναρίθµητες) η ουσιαστική αρχή της λειτουργικότητάς του παρέµεινε αναλλοίωτη. Η παράδοση, αλλά και το εξελικτικό ένστικτο της ανθρώπινης φύσης, υπήρξαν σηµαντικές πηγές ολοκλήρωσης της ιδέας του σχεδιασµού και της παραγωγής του εν λόγω αντικειµένου, οµολογούµενα όµως οι τροποποιήσεις που δέχτηκε η φόρµα του σε σχέση προς τη σηµερινή του µορφή και τη χρήση είναι µικρές αν αναλογιστεί κανείς τις διαφορετικές συνθήκες τεχνικής κάτω από τις οποίες επιτεύχθηκε και που µας είναι άγνωστες. Η έννοια λοιπόν της ιδιωµατικής παράδοσης µας ωθεί να τη δεχτούµε σαν ένα µεγάλο µέγεθος πολιτισµού πάνω στο οποίο στηρίχθηκαν οι τρέχουσες βιοµηχανικές / αισθητικές αρχές, αλλά δεν µπορούµε να παραβλέψουµε το γεγονός ότι ακόµη αγνοούµε πρόσωπα, εικόνες, πράγµατα τα οποία θα µας επέτρεπαν να γνωρίσουµε την εξελικτική πορεία µιας φόρµας, σε όλη της την έκταση. Χαρακτηριστική είναι η επικύρωση των ανωτέρω από τα λόγια του Arthur Pulos σχετικά µε το Αµερικάνικο design των αρχών του δεκάτου ενάτου αιώνα: [...]... σύµφωνα µε τη νέα, σθεναρή δηµοκρατία πιστεύεται ότι όλοι είναι, ή έχουν υπάρξει, συνεισφέροντες στην εξέλιξη ενός προϊόντος... Φαίνεται λοιπόν πως η ανωνυµία ήταν και θα συνεχίζει να είναι πάντα ένα µέρος του φορτίου που ο σχεδιαστής θα οφείλει να σηκώνει κατά τη διάρκεια του ρόλου του στη δηµιουργία του δηµοκρατικού, χρηστικού αντικειµένου...[...] (3) Παρατηρούµε έτσι πως η ανωνυµία οδηγείται να συνδέεται δηµοκρατία, αλλά αυτό που µπορεί να σηµαίνει µια τέτοια ρήση είναι απλά ότι δεν έχει γίνει καµία έρευνα που να είναι αρκετή για να µάθουµε τι, αναλυτικά, έχει συµβεί κατά τη διάρκεια της ιστορίας. 21

22 Αρχίζοντας µία εµπεριστατωµένη και ουσιαστική έρευνα βάσει των επιτρεπτών ιστορικά στοιχείων- άµεσα σχετιζόµενη µε την εξελικτική πορεία του βιοµηχανικού σχεδιασµού-, ανακαλύπτουµε ότι «επαναστάσεις», ήσσονος σηµασίας η κάθε µία ξεχωριστά, αλλά µέγιστης στο σύνολο τους, προϋπήρξαν της περιώνυµης Βιοµηχανικής Επανάστασης στην Ευρωπαϊκή ιστορία (4). Οι κρίκοι της αλυσίδας της εξέλιξης από τους Μεσαιωνικούς χρόνους και µετέπειτα είναι συνδεµένοι και γι αυτό ιστορικά ερευνηµένοι ώστε να µας παραθέτουν πρόσωπα, γεγονότα, αξίες και ιδιότητες, στοιχεία δηλαδή σηµαντικά στην προσπάθειά µας να αντιπαραβάλλουµε δύο διαφορετικές εποχές. Στις σειρές που ακολουθούν θα παρατηρήσουµε πως το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της διαφοροποίησης του σχεδιασµού από τη διαδικασία κατασκευής / παραγωγής, εµφανίζεται πολύ πιο πριν από τη Βιοµηχανική Επανάσταση αφού ψήγµατά του εντοπίζονται στα τέλη του Μεσαίωνα και ιδίως στην εποχή όπου η πρώιµη καπιταλιστική οργάνωση των χειροτεχνιών, βασισµένη αποκλειστικά στις χειρωνακτικές µεθόδους παραγωγής, αρχίζει να αναπτύσσεται (5). Η έξαρση της εµπορικής κίνησης κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα ανοίγει τη σπουδαία - ιστορικά - αυλαία στο θέατρο της εξέλιξης της παραγωγής χρηστικών αντικειµένων, αφού τότε επισηµάνθηκε η ανάγκη για εξειδίκευση. Ειδικότερα τότε πρωτοεµφανίστηκαν τα µεγάλα εργαστήρια στα σηµαντικότερα αστικά κέντρα της υτικής Ευρώπης όπως η Φλωρεντία, η Bruges, η Βενετία και η Νυρεµβέργη, των οποίων όµως οι παροχές απευθύνονταν αποκλειστικά στο «υψηλό γούστο» της haute-bourgeoisie του κοινωνικού συνόλου τους όπως το παλάτι, η εκκλησία, οι ευγενείς και οι µεγαλέµποροι. Σε αντίθεση προς τις παραδοσιακές χειρωνακτικές τεχνικές που κυριαρχούσαν, κυρίως στην αγορά των χαµηλότερων οικονοµικά στρωµάτων, πολλά αντικείµενα του ίδιου ακριβώς τύπου κατασκευάζονταν πιο εύκολα, πιο γρήγορα και πουλιόνταν πολύ ακριβότερα. Κατά ένα ειρωνικό, αλλά όχι παράδοξο τρόπο το αρχικό µοντέλο παραγωγής δεν ήταν λιγότερο από ένα καλοφτιαγµένο χειροτέχνηµα, ενώ το είδος του θα µπορούσε να αναζητηθεί στο χώρο του κοσµήµατος, του επίπλου, της µικρογλυπτικής ή των tapisseries. Η παραγωγή αυτών των εργαστηρίων ήταν πολύ υψηλού επιπέδου όσον αφορά στο µέγεθος της δεξιοτεχνίας και κατ επέκταση, µεγάλης καλλιτεχνικής αξίας κάτι που καθιστούσε τα όρια µεταξύ του χειροτέχνη και του καλλιτέχνη ρευστά. Σχετικά όµως µε το φαινόµενο της µαζικής παραγωγής προϊόντων παρατηρούµε ότι πρωτοεµφανίζεται στον τοµέα της υφαντουργίας ο οποίος σφράγισε τις θεµελιακές αρχές της βιοτεχνίας εκείνης της περιόδου (6). Τα πρώτα µηχανήµατα υφαντικής τέχνης 22

23 προκάλεσαν µία πραγµατική έκρηξη στο κοινωνικό πλέγµα της Γηραιάς Ηπείρου. Οι νέες υφαντουργικές µηχανές έφεραν µαζί τους και µια µεγάλη µετακίνηση του αγροτικού πληθυσµού προς τα σηµαντικά αστικά κέντρα, τη δηµιουργία νέων µεγάλων µονάδων παραγωγής καθώς επίσης και τεράστιο πλούτο στα χέρια ανθρώπων οι περισσότεροι εκ των οποίων ήταν ελάχιστα σχετικοί µε ότι θεωρείτο «υψηλό γούστο» στις µέρες τους. εν ήταν η πρώτη φορά κατά την οποία ο χώρος της υφαντουργίας είχε την ευθύνη για τόσο µεγάλες και ριζοσπαστικές κοινωνικές ανακατατάξεις αφού στις αρχές και στα µέσα των Μεσαιωνικών χρόνων είχε ήδη ξεσπάσει µία παρόµοια κρίση, κατά την οποία είχαν παρατηρηθεί ανάλογες πληθυσµιακές µεταβολές από την ύπαιθρο προς την πόλη. Λιγότερο από αστυφιλία και περισσότερο από απλή ανάγκη, οι αγροτικές κοινωνικές οµάδες υποχρεώθηκαν να µετακινηθούν για µια καλύτερη τύχη προς τα αστικά κέντρα λόγω των τραγικών συνθηκών επιβίωσης τους (επιδηµίες της χολέρας και της πανώλης), αλλά και λόγω της ανεργίας που µοιραία επέβαλε στη ζωή της επαρχίας η σταδιακή ανάπτυξη των αστικών κέντρων. Τα πρώτα καινοτόµα δείγµατα µηχανοποίησης της µέχρι τότε υφαντικής τέχνης παρουσίαζαν µια µεγάλη κλίµακα δραστηριοτήτων που εκτεινόταν από τη µηχανή επεξεργασίας του µεταξιού (Ιταλική εφεύρεση) µέχρι τους ογκώδεις νερόµυλους επεξεργασίας, κυρίως, βαµβακερών και µάλλινων ινών (7). Το βασικότερο όµως αποτέλεσµα της εισαγωγής τέτοιων µηχανηµάτων στις Ευρωπαϊκές κοινωνίες φάνηκε να αφορά, όχι τόσο στην παραγωγή όπως θα ήταν προσδοκώµενο, αλλά στην αναδιάρθρωση και στην επανατοποθέτηση της υφαντουργίας από τα αυστηρά οικογενειακά/πατριαρχικά πλαίσια, µέσα στα οποία είχε αποκτήσει µια καθαρά παραδοσιακή µορφή, σε ευρύτερη κλίµακα κοινωνικής και κατ επέκταση, εµπορικής αποδοχής. Μέχρι τότε οι κυριότεροι τρόποι επεξεργασίας των πρώτων υλών (βαµβάκι, ζωικό µαλλί ή µετάξι) ήταν τόσο ανεπαρκείς, όσον αφορά στην παραγωγική πλευρά, ώστε η συνεχώς αυξανόµενη τάση για περισσότερο και ποιοτικότερο ρουχισµό έµενε ακάλυπτη. Οι αρχαϊκοί, ρωµαϊκοί, αλλά και βυζαντινοί παραδοσιακοί τρόποι υφαντουργικής, ελάχιστα εξελιγµένοι και διαφοροποιηµένοι εάν αναλογιστεί κανείς τη χρονική έκταση χρήσης τους, ήταν κατ ανάγκη εφαρµοσµένοι στη Μεσαιωνική Αγγλία και Γαλλία για τις ανάγκες ένδυσης των λαών (8). Αποτελώντας ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα αντίθεσης στην πρόοδο και το νεωτερισµό οι περισσότερες απόπειρες χειροτεχνίας ή τέχνης κατά τους σκοτεινούς Μεσαιωνικούς χρόνους, συνηγορούσαν υπέρ της κατάργησης κάθε νέας προσπάθειας για βελτίωση των τεχνικών παραγωγής και παρέµεναν πιστές στα κλασικά 23

24 µοντέλα που υπαγόρευε η παράδοση. Η Βρετανική θέση απέναντι στα υφαντουργικά δρώµενα της εποχής πρότεινε µηχανές όπως τον γνωστό αργαλειό (όσον αφορά στην υφαντική διαδικασία) και την κλωθω-(κλωστο) µηχανή (όσον αφορά στην παραγωγή του νήµατος) (9). Η δεύτερη εργασία θεωρείτο σαν µία αποκλειστικά «γυναικεία» απασχόληση και κύριες εκπρόσωποί της ήταν, σχεδόν πάντα, οι νοικοκυρές (οι παντρεµένες γυναίκες). Η βασική ιδέα της δοµής και της λειτουργίας της µηχανής ήταν πολύ απλή: η µηχανή αποτελείτο συνήθως από έναν ελαφρύ ξύλινο σκελετό τετράποδου τραπεζιού στη βάση του οποίου υπήρχε ένα µεταλλικό έµβολο (pedal). Η πίεση του ποδιού του χρήστη πάνω σ αυτό κινητοποιούσε αυτόµατα ένα µεγάλο ξύλινο τροχό, που ήταν στηριγµένος στην επιφάνεια του τραπεζιού, δίπλα στον οποίο βρισκόταν ένας µικρότερος τροχός. Το νήµα που έγνεθε ο χρήστης µε την «κλασική» ρόκα περνούσε από τον πρώτο, το µεγάλο τροχό και τεντωνόταν, αποκτούσε συνοχή (µοριακή οµοιογένεια) και αυτόµατα τυλιγόταν γύρω από το µικρότερο. Αν και η διαδικασία ήταν εξαιρετικά χρονοβόρα, εν τούτοις, αποτελούσε µια από τις σηµαντικότερες, αλλά και πιο ευχάριστες οικιακές απασχολήσεις της νοικοκυράς. Οι νεαρές κοπέλες της εποχής (εκτός από τις υπηρέτριες) ελάχιστα ασχολούντο µε την παραπάνω διαδικασία και ο λόγος ήταν περισσότερο κοινωνικού χαρακτήρα (διαφορετικός ρόλος στην παραδοσιακή Αγγλική οικογένεια που παρέπεµπε σε άλλου είδους οικιακές δραστηριότητες) παρά προσωπικής επιλογής. Ένας άλλος τύπος γυναίκας που κατά παράδοση συνήθιζε να ασχολείται µε αυτή την εργασία ήταν οι ανύπανδρες γυναίκες µεγάλης ηλικίας (spinsters). Πέρα από τις γυναίκες της εργατικής ή της αγροτικής τάξης οι οποίες είχαν το γνέσιµο σαν µία απαραίτητη πρακτική, πολλές αντίστοιχες των σθεναρών οικονοµικά στρωµάτων, ασχολούντο µε το γνέσιµο περισσότερο για λόγους ψυχαγωγίας παρά για λόγους ανάγκης (10). Η εισαγωγή των πρώτων «ολοκληρωµένων» µηχανηµάτων στην Ευρωπαϊκή αγορά είχε σαν αποτέλεσµα τη γενικότερη ανάπτυξη του εµπορίου υφασµάτων σε βαθµό τέτοιο ώστε να φθάνει να συµβολίζει το πιο σηµαντικό εµπορικό είδος της εποχής και να ανάγει τους εµπόρους του σε πρωτοπόρους του επερχόµενου καπιταλισµού. Στη Μεσαιωνική Αγγλία η επεξεργασία του µαλλιού αιγοπροβάτων (η οποία θεωρείτο σαν η σηµαντικότερη πηγή πλούτου της οικονοµίας της) και η εισαγωγή των πρώτων µηχανηµάτων υφαντουργίας έπαιξαν ένα τόσο σπουδαίο ρόλο στη δηµιουργία ενός νέου status quo, όσο χρειάστηκε για να αποτραπεί η εξουσιαστική διάθεση του παλατιού και των γύρω απ αυτό συντεχνιών σ αυτόν τον τοµέα της οικονοµίας που περνούσε στα χέρια των µεγαλεµπόρων, σε αντίθεση µε ό,τι συνέβαινε στην υπόλοιπη Ευρώπη. Στα τέλη των Μεσαιωνικών χρόνων στην 24

25 Αγγλία παρατηρούνται επίσης οι πρώτες προσπάθειες καταµερισµού του εργατικού δυναµικού και η συνάθροιση των διαφόρων βιοτεχνιών κάτω από την ίδια στέγη για την επίτευξη του ευρύτερου ελέγχου παραγωγής στον τοµέα της υφαντουργίας. Όσον αφορά τον τοµέα της επεξεργασίας του µεταξιού θα πρέπει να σηµειωθεί πως καµιά Ευρωπαϊκή χώρα όπως η Ιταλία, µε ιδιαίτερη έµφαση στα βασίλεια της Βενετίας και της Φλωρεντίας, δεν είχε τον ίδιο βαθµό παραγωγής αλλά και υψηλής ποιότητας µέχρι τα τέλη του δεκάτου έκτου αιώνα οπότε επήλθε και η παρακµή του. Κατά τη διάρκεια όµως της άνθισης του, αυτός ο τύπος υφαντουργίας προσέφερε τεράστια οικονοµικά οφέλη γιατί αποτέλεσε όχι µόνο ένα σηµαντικό είδος προς εξαγωγή αλλά και ένα σπουδαίο τοµέα απασχόλησης για χιλιάδες εργαζόµενους. Ήταν δε τόσο µεγάλη η σηµασία του που οι εκάστοτε πρεσβευτές της Βενετίας, σε άλλα κράτη της Ευρώπης, όφειλαν να ενηµερώνουν, µετά από κάθε ταξίδι τους στο εξωτερικό, τον όγη και τη Σύγκλητο για το επίπεδο επεξεργασίας µεταξιού των χωρών που επισκέπτονταν για λόγους καθαρά εµπορικού ανταγωνισµού (11). Η συνεχής επέκταση των εµπορικών δραστηριοτήτων καθώς και η αύξηση του αριθµού των µονάδων παραγωγής υφασµάτων επέβαλλαν πιέσεις ανταγωνιστικού χαρακτήρα γεγονός που έκανε επιτακτική την ανάγκη, όχι µόνο, για βελτίωση των συνθηκών παραγωγής, αλλά και για ανανέωση και εκσυγχρονισµό του σχεδιασµού των ίδιων των προϊόντων σε τρόπο ώστε να έχουν τη δυνατότητα να καλύψουν την ζήτηση, όπως αυτή διαµορφωνόταν σύµφωνα µε τις επιταγές της εποχής. εν ήταν παρά στις αρχές του δεκάτου έκτου αιώνα που οι πρώτοι, αρτιγενείς σχεδιαστές στον υφαντουργικό χώρο της Ιταλίας και της Γερµανίας έκαναν τις πρώτες απόπειρες εκτύπωσης σχεδίων πάνω σε ύφασµα (imprimes), εµπνευσµένοι από τα νεοεκδιδόµενα βιβλία µε ειδικά σχέδια και χαρακτικά για ανάγκες τέτοιου τύπου (pattern books) (12). Σ αυτό συνετέλεσε αναµφισβήτητα η εµφάνιση της τυπογραφίας τον δέκατο πέµπτο αιώνα (1446) που έφερε µια πραγµατική επανάσταση στο χώρο των γραµµάτων και των τεχνών και αποτέλεσε ορόσηµο για την αρχή των επαναληπτικών χαρακτήρων στο χώρο του βιοµηχανικού σχεδιασµού. Κατά τη διάρκεια της εν λόγω περιόδου τα βιβλία έπαψαν πια να είναι αποκλειστικά προνόµια των πλουσίων καθώς η ευρεία πλέον διάθεσή τους, συντέλεσε στη µόρφωση και στην καλλιέργεια των υποδεέστερων οικονοµικά, κοινωνικών τάξεων που αποτελούσαν και την πλειονότητα. Εφ όσον η δυνατότητα εκτύπωσης ήταν πια γεγονός, ανάλογη ήταν και η ζήτηση από το αγοραστικό κοινό πράγµα που είχε σαν αποτέλεσµα τη δηµιουργία µεγάλων τυπογραφείων όπως αυτό των Plantins στην Αµβέρσα του Βελγίου 25

26 του οποίου η παραγωγή κάλυπτε όχι µόνο τις εγχώριες ανάγκες αλλά και αυτές της υπόλοιπης Ευρώπης.Τέτοιου τύπου βιβλία είναι πολύ σπάνιο να βρεθούν ειδικότερα αν η ηµεροµηνία έκδοσής τους είναι πριν από τις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα. Η Josephine Miller αναφέρει χαρακτηριστικά στη µελέτη της The study of dress and textiles (Η µελέτη του ενδύµατος και της υφαντουργίας): [...]... Έχω δουλέψει πάνω στο υλικό που αφορά στην Ευρωπαϊκή υφαντουργία της περιόδου και για να εντοπίσω τις σηµαντικές αλλαγές ή φθορές που υπέστησαν τα εκτυπωµένα µοτίβα της, προσέφυγα στη σύγκριση υπαρκτών υφαντών µε αντίστοιχα απεικονιζόµενα σε αυθεντικούς πίνακες της εποχής...[...] (13) Οι µέχρι τώρα έρευνες πάνω στο συγκεκριµένο τοµέα µας επιτρέπουν να µιλάµε για βιβλία που περιείχαν υποδειγµατικές διακοσµητικές φόρµες (λουλούδια, φύλλα ακάνθου, ζώα, ανθέµια) των οποίων η εφαρµογή δεν απαντάται αποκλειστικά σε τόπια υφασµάτων, αλλά και στην παραγωγή πολλών τύπων ακριβής κορδέλας και ταπετσαρίας επίπλων, χαρακτηριστικά δείγµατα της Ιταλικής Αναγέννησης του δεκάτου πέµπτου αιώνα (cinquecento). Οι πρωτεργάτες υφαντουργοί της αστικής τάξης της Φλωρεντίας και της Γένοβας δηµιούργησαν εκπληκτικές σειρές υφασµάτων από µετάξι, δαµασκηνό και διάφορους τύπους βελούδου (brocatelle, brocard), µε χαρακτηριστικές παραστάσεις και χρώµατα στις αποχρώσεις της magenta ως το πορτοκαλί, του απαλού γαλάζιου ως του βαθύ µπλε, έντονο πράσινο και βασιλικό µωβ, όλα σχεδόν διανθισµένα µε κεντίδια από χρυσό και φινιρίσµατα από τρέσες, φούντες και κορδόνια. Οι απεικονίσεις, οι παραστάσεις και τα σχέδια που εκτυπώνονταν σ αυτές τις υφαντικές δηµιουργίες δεν ήταν αποκλειστικά εµπνευσµένα από τα pattern books αλλά και από µια σειρά διακοσµητικών ανάγλυφων της ρωµαϊκής εποχής που πρωτοανακαλύφθηκαν στις αρχές του Οι γύψινοι διάκοσµοι των Λουτρών του Τίτου και του Χρυσού Οίκου του Νέρωνα στο λόφο Εσκουιλίνε στη Ρώµη πρόσφεραν στους σχεδιαστές όλων των τοµέων, αλλά ιδιαίτερα στους αγγειοπλάστες, τεχνίτες κοσµηµάτων, επιπλοποιούς και υφαντουργούς µία τεράστια ποικιλία από ιδιόµορφα, grottesque µοτίβα µε θέµα τον άνθρωπο, το ζωικό ή φυτικό βασίλειο, η οποία µετενσαρκώθηκε σε τέχνη απαράµιλλης οµορφιάς (14). Η Ιταλία της Αναγέννησης είχε αρχίσει ήδη από τον δέκατο πέµπτο αιώνα να µεθοδεύει την παράλληλη σύµπτυξη του πνεύµατος µε τη δύναµη, του πλούτου µε την ιδεολογία, του εµπορίου µε τις τέχνες και τις επιστήµες. Άλλωστε η πλεονεκτικότατη θέση της τόσο γεωγραφικά όσο και πολιτιστικά στο κέντρο της µεγαλύτερης εµπορικής επικράτειας στον τότε γνωστό κόσµο δεν θα της επέτρεπε δραστηριότητες ήσσονος 26

27 σηµασίας. Τα σπουδαιότερα λιµάνια της (Βενετία και Γένοβα) είχαν ήδη αρχίσει να αποκτούν µεγάλες εµπορικές δυνατότητες και πολιτείες όπως το Μιλάνο και η Φλωρεντία τη δύναµή τους, αφού κατείχαν την προνοµιακή θέση των κέντρων διανοµής αγαθών από τα λιµάνια προς τα µεγάλα αστικά κέντρα των χωρών της Βόρειας Ευρώπης µέσω των Άλπεων (15). Η µεγάλη υλική ευηµερία αυτών των πόλεων είχε σαν αποτέλεσµα την ενίσχυση της τάξης των εµπόρων της χώρας οι οποίοι απόκτησαν πολλά και σηµαντικά οικονοµικά και κοινωνικά προνόµια και έγιναν ισχυροί όσο ποτέ πριν. Η επιρροή που ασκούσαν στην οικονοµία ήταν τέτοιου βεληνεκούς που έφτανε µέχρι την ίδρυση Τραπεζών, το δανεισµό χρηµάτων για ίδιον όφελος (τοκογλυφία) και την εφαρµογή εµπορικής πολιτικής στο πολιτειακό «γίγνεσθαι» του κράτους. Σαν µαικήνες των τεχνών και των επιστηµών προστάτευαν και προωθούσαν καλλιτέχνες και λόγιους της εποχής ενώ παράλληλα άρχισαν να ανταγωνίζονται και τη δύναµη αυτής της ίδιας της Εκκλησίας. Πέρα από την οικονοµικο-πολιτική τους εξουσιαστική ισχύ οι πνευµατικές και εν γένει πολιτιστικές τους δραστηριότητες καθιέρωσαν τους µαικήνες ως ένα νέο κοινωνικό µοντέλο (έµποροιπρίγκιπες), χρίζοντάς τους µε τον τίτλο του ευγενή. Εκτός από την πληθώρα, µεγάλου µεγέθους, καλλιτεχνών της εποχής τους όπως τους Michellangelo, Leonardo Da Vinci, Cellini και άλλους είχαν υπό τις διαταγές τους και ειδικές οµάδες σχεδιαστών των οποίων οι υπηρεσίες δεν ήταν παρά µόνο στη δική τους διάθεση (16). Η Ιταλία του δεκάτου έκτου αιώνα υπήρξε ο σπουδαιότερος ίσως χώρος σχεδιασµού και κατασκευής επίπλων, αντικειµένων δηλαδή θεµελιώδους σηµασίας στην ιχνηλάτιση της ιστορικής διαδροµής του βιοµηχανικού σχεδιασµού, αφού ουσιαστικά όλοι οι τύποι επίπλων παρουσιάστηκαν στο µεσοδιάστηµα Ένα τεράστιο επιτελείο από τεχνίτες ξυλουργούς, καλλιτέχνες ξυλογλυπτικής και µαθητευόµενους επιστρατευόταν ανά καιρούς για κατασκευές που σε πάµπολλες περιπτώσεις έφταναν, τεχνικά και αισθητικά, στην τελειότητα. H καρυδιά, ξύλο προσεκτικά επιλεγµένο (είναι συµπαγές και οµοιόµορφο και εποµένως σκαλίζεται καλά και µπορεί να κοπεί προς όλες τις κατευθύνσεις µε την ίδια ευκολία) αποτέλεσε τη βάση για τη δηµιουργία ποικίλλων ειδών επίπλων, χαρακτηριστικό των οποίων υπήρξε ο βαρύς, σκαλιστός διάκοσµος µε παραστάσεις από µυθολογικά πρόσωπα ή λουλούδια, αλλά και ξύλα όπως το κυπαρίσσι, η ελιά, η φτελιά και το πεύκο χρησιµοποιήθηκαν επίσης. Ένας ιδιάζων τύπος διακοσµητικής µεθόδου που χρησιµοποιήθηκε υπέρµετρα από τους κατασκευαστές ήταν η intarsia, η τεχνική της οποίας υπαγόρευε την εγκόλληση ξύλινων, κοκάλινων ή φιλντισένιων 27