ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ

Transcript

1 ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΩΝ ΕΡΓΩΝ Εργογραφία ΓΚΕΡΧΑΡΝΤ ΧΑΟΥΠΤΜΑΝ ( ): Πριν από το ξημέρωμα (1889), Οικογένεια Ζέλικε (1889), Μοναχικοί άνθρωποι (1891), Υφαντές (1892), Η γούνα του κάστορα (1893), Κόκκινος πετεινός (1901), Η Χανέλε πάει στον παράδεισο (1893), Φλόριαν Γκάγιερ (1895), Η βουλιαγμένη καμπάνα (1896), Ο αμαξάς Χένσελ (1898), Σλουκ και Γιάου (1900), Μίκαελ Κράμερ (1900), Ο φτωχός Ερρίκος (1902), Ρόζα Μπέρντ (1903), Και η Πίπα χορεύει (1906), Οι παρθένες του Μπίσοφσμπεργκ (1907), Ο όμηρος του αυτοκράτορα Καρόλου (1908), Οι αρουραίοι (1911), Η φυγή του Γκάμπριελ Σίλλινγκ (1912), Το τόξο του Οδυσσέα (1914), Η χειμωνιάτικη μπαλάντα (1918), Δωροθέα Άγκερμαν (1926), Πριν από το ηλιοβασίλεμα (1932), Ο Άμλετ στη Βυτεμβέργη (1935), Η Ιφιγένεια στους Δελφούς (1941), Η Ιφιγένεια στην Αυλίδα (1944), Ο θάνατος του Αγαμέμνονα (1945), Ηλέκτρα (1945) Πριν το ξημέρωμα (Von Sonnenaufgang) του Γκέρxαρντ Χάουπτμαν Πρώτη Έκδοση: Βερολίνο, Πρώτη Παράσταση: Hessingtheater, Βερολίνο, 20 Οκτωβρίου Ο Άλφρεντ Λοθ, ένας νέος Βερολινέζος οικονομολόγος, με ισχυρά θεμελιωμένες απόψεις για τον ευγονισμό και τον αλκοολισμό, φτάνει στο Ουίτζντορφ για να ερευνήσει την επίδραση της νέας βιομηχανίας στην κοινότητα. Επισκέπτεται έναν πρώην συμφοιτητή του, τον Χόφμαν, που διευθύνει πια μια εταιρεία μεταλλωρυχείων και είναι παντρεμένος με την κόρη του Κροζ, ενός ντόπιου αγρότη. Η προσωπικότητα και οι ανανεωτικές ιδέες του Λοθ, ελκύουν την Έλεν Κροζ, την κουνιάδα του Χόφμαν και αναπτύσσεται μεταξύ τους μια ερωτική σχέση. Όταν, χάρη στην παρέμβαση του τοπικού γιατρού, ο Λοθ μαθαίνει ότι έχει συνδεθεί με μια οικογένεια αλκοολικών, φεύγει βιαστικά από το Ουίτζντορφ και η Έλεν αυτοκτονεί μέσα στην απελπισία της. Ο αλκοολισμός ευδιάκριτα αποτελεί την κεντρική υπόθεση του πρώτου έργου του Χάουπτμαν: από το πρώτο κιόλας ποτό που ο Χόφμαν προσφέρει και το οποίο ο Λοθ αρνείται. Οι σωματικές και ψυχολογικές επιπτώσεις του αλκοολισμού υπήρξαν φλέγον ζήτημα κατά το 1889 και ο Χάουπτμαν το συνδέει ικανότατα με την ιψενική τεχνική. Ο Ίψεν, ο Φοντέιν και ο βερολινέζος σκηνοθέτης Όττο Μπράμ χαιρέτισαν το έργο ως ένα συναρπαστικό επίτευγμα της Τέχνης, ενώ η θορυβώδης πρεμιέρα του, σε μια απογευματινή παράσταση που δόθηκε από τον βερολινέζο Φρέι Μπιουν (Free Stage Society), θεωρείται σταθμός στη γερμανική θεατρική ιστορία. Υπήρξε, ευκρινώς, έκφραση μιας τυπικής εκπροσώπησης της νέας, επιστημονικά πεπαιδευμένης και κοινωνιολογικά ενημερωμένης, γενιάς και τραγική έκθεση κάθε αρρωστημένης κοινωνίας. Με την κίνηση αυτή ο Χάουπτμαν προσάρμοσε την κλασική τεχνική του Οιδίποδα σε μια συμπτωματική κατάσταση της καπιταλιστικής βιομηχανικής εποχής. Αλλά το Πριν το ξημέρωμα είναι, επίσης, ένα δράμα που ασχολείται σε βάθος με το πόσο ευπρόσβλητοι είναι οι άνθρωποι απέναντι στις ασκούμενες πιέσεις της σύγχρονης ζωής. Δίνει δραματική έκφραση στην ανάγκη τους να ξεφύγουν από τους περιορισμούς των κοινωνικών τους συνθηκών: Η Έλεν επιδεικνύει αυτή την ανάγκη με την παρορμητική αγάπη της για τον Λοθ. Ο Χόφμαν την αποκαλύπτει στην επιθυμία του να πλουτίσει. Ο γερο-κροζ την δείχνει στον εθισμό του στο ποτό. Η κατηγορία του Χάουπτμαν για τις επιπτώσεις της βιομηχανίας σε μια αγροτική κοινωνία είναι σκληρή, αλλά η σάτιρά του αντισταθμίζεται από μια μεγαλύτερη ευσπλαχνία για ένα σύνολο χαρακτήρων που είναι αδύναμοι να αντισταθούν στην κεκτημένη ταχύτητα μιας κοινωνικοοικονομικής αλλαγής, που εκπροσωπείται γραφικά (με την αυλαία της πρώτης πράξης) με το σκηνικό: ένα εκμοντερνισμένο αγροτόσπιτο (οι σκηνικές οδηγίες κάνουν λόγο για «αστική επίδραση στην αγροτική φτώχεια»). 1

2 Οι νατουραλιστικές αρχές (κληρονομικότητα, περιβάλλον και πίεση της στιγμής) είναι όλα στενά προσαρμοσμένα στο δράμα, όμως η παρουσία τους είναι, ως επί το πλείστον, διακριτική, καθώς οι τραγικές ανθρώπινες έννοιες ξεπερνούν τις φυσικές διαστάσεις. Αν και θαυμάστηκε από πολλούς παλιότερους θεατές ως μια ηρωική πράξη, η εγκατάλειψη της Έλεν από τον Λοθ για χάρη των αρχών του, σήμερα φαίνεται ως υπονοούμενη καταδίκη γι αυτόν που έφυγε: ο Λοθ τρέπεται σε φυγή ντροπιασμένος. Εγκαταλείπει το Ουίτζντορφ, όπως ο βιβλικός με το παρεμφερές όνομα, Λοτ, έφυγε καταντροπιασμένος από τα Σόδομα και τα Γόμορρα. Το έργο είναι πλούσιο σε κειμενικές και οπτικές λεπτομέρειες αυτού του είδους με πιο αξιοσημείωτο το παρατεταμένο άνοιγμα της δεύτερης σκηνής όπου τίποτα δεν συμβαίνει επί σκηνής εκτός από το γεγονός ότι ξημερώνει σταδιακά στην εξοχή του Ουίτζντορφ. Οι λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες του δράματος προκάλεσαν μια επανάσταση στη θεατρική παραγωγή και στο φωτισμό επί σκηνής, στην οποία ο Όττο Μπραμ ανταποκρίθηκε με ευαισθησία και τεχνικό εκσυγχρονισμό. Η σημασία να είναι κανείς σοβαρός [The Ιmportance of Βeing Εrnest]του Oscar Wilde Αρμόζει, εξαρχής, να επισημάνουμε ότι ένα έργο όπως Η σημασία να είναι κανείς σοβαρός πρέπει να έχει υψηλό πρότυπο δομής. Τα πάντα διακρίνονται σε ζεύγη: υπάρχουν δυο νεαροί άνδρες (και οι δυο υποκρίνονται ότι είναι κάποιοι άλλοι) και δυο νεαρές γυναίκες, οι οποίες έχουν αποφασίσει ότι ο άντρας που θα παντρευτούν πρέπει να λέγεται Ερνέστος. Γίνονται δυο τσάι-πάρτι, το ένα στο Λονδίνο και το άλλο στην εξοχή, τα οποία προεδρεύονται από δυο οικονόμους και δυο ηλικιωμένες γυναίκες αν και εδώ ο συνδυασμός αποκλίνει σε μια εσκεμμένη υπερβολική αντιπαραβολή, αφού μια από τις γυναίκες, η miss Prism, είναι μια πρότερη ρομαντική μυθιστοριογράφος (προσωρινά προσκολλημένη στον εφημέριο), ενώ η άλλη, η Lady Bracknell, η πιο κακιά απ όλες τις εν δυνάμει πεθερές, στέκεται ανάμεσα στα δυο ζευγάρια εραστών, εμποδίζοντας την ένωσή τους. Το έργο είχε γραφτεί αρχικά σε τέσσερις πράξεις, όμως κόπηκε μετά την απαίτηση του George Alexander, ο οποίος ήθελε να κάνει τον πρόλογο με «ανέβασμα της αυλαίας». Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ο Wilde να περιορίσει την πλοκή, ενισχύοντας τις παραλλήλους πάνω στις οποίες ισορροπεί και να περικόψει την, πολύ σημαντική, σκηνή με έναν δικηγόρο, τον Gribsby, ο οποίος φτάνει στην εξοχή για να συλλάβει τον Ernest Worthing για χρέη. Η αντίληψη του Gribsby για τη ζωή στη φυλακή έχει έναν ακραίο ειρωνικό τόνο: «Η φυλακή η ίδια είναι της μόδας και με καλό σκοπό, ενώ υπάρχουν ευκαιρίες για να αθλείσαι σίγουρα ορισμένες ώρες της ημέρας. Στην περίπτωση ιατρικού πιστοποιητικού, το οποίο είναι πάντα εύκολο να αποκτηθεί, οι ώρες αυτές μπορούν να επεκταθούν». Το Η σημασία να είναι κανείς σοβαρός είναι αναμφισβήτητα η πιο αστεία «κωμωδία τρόπων» του Wilde, όλες εκ των οποίων στηρίζονται πάνω σε ένα ένοχο μυστικό μιας γυναίκας (η miss Prism κρατάει το κλειδί του μυστηρίου της καταγωγής του Jack Worthing) και περιέχουν ευκρινείς τύπους-χαρακτήρες. Συγκεκριμένα, έναν θηλυκό δράκο (Lady Bracknell) και έναν ευφυή νεαρό άνδρα, ένα πρόσωπο που αντιπροσωπεύει τον ίδιο τον Wilde (σ αυτήν την περίπτωση τον είδαμε στον Algernon Moncrieff και στον Jack Worthing). Εκεί που όλες οι άλλες κωμωδίες του αποκαλύπτουν κατά περιόδους (και ίσως για το κοινό της εποχής) μια τρυφερότητα που τείνει προς το συναισθηματισμό και το μελοδραματισμό, το Η σημασία να είναι 2

3 κανείς σοβαρός δεν έχει τέτοιες δυσκολίες, αφού είναι εξ ολοκλήρου ένα χαρωπό τέχνασμα χωρίς αξιώσεις για την απόδοση της πραγματικότητας ή της αλήθειας. Στο Η σημασία να είναι κανείς σοβαρός ο Wilde προσεγγίζει την κορυφή της πνευματώδους κωμωδίας, δημιουργώντας έναν κόσμο εσκεμμένα ανεστραμμένων αξιών: «όσο είναι βαρετό να είσαι καλός σε έναν τέτοιο κόσμο, τόσο είναι γοητευτικό να είσαι κακός». Πρόκειται για έναν εύθραυστο κόσμο, όπου το αληθινό απορρίπτεται για το ψεύτικο, όπου οι τρόποι έρχονται πριν τις ηθικές αξίες, όπου τα συναισθήματα είναι αναξιοπρεπή και ο σκοπός και η υπογραφή μιας καλής ανατροφής είναι ένα ανέκφραστο πρόσωπο. Έναν κόσμο όπου τα λόγια χρησιμοποιούνται για να δημιουργούν πανέξυπνα πρότυπα παρά να λένε αλήθειες και η υποκρισία είναι μια κοινωνική ευλογία. Όπου προέχει ένας σπινθηροβόλος διάλογος, όπου η παραδοξολογία ηχεί προς στιγμήν με την πεποίθηση ενός αποφθέγματος που εξατμίζεται (ή «ανατινάζεται») για να αντικατασταθεί από το επόμενο ευφυολόγημα. Το έργο έτσι γίνεται ένας επεξεργασμένος ιστός από ψέματα που έχουν ειπωθεί έτσι ώστε να ακούγονται αληθινά. Η τεχνική που χρησιμοποιεί ο Wilde είναι η αντιστροφή των κλισέ, η δύναμή του επέρχεται μέσα από το απροσδόκητο. Δεν υπάρχει καμιά γλωσσολογική διαφοροποίηση ανάμεσα στις ευφυείς φωνές σε όλες τις κωμωδίες τρόπων του Wilde. Ο Wilde, που υπήρξε ο ίδιος ένας καλλιτέχνης εν ζωή, εξορίζοντας τον ρεαλισμό, έχει καταστήσει, μέσα από τους χαρακτήρες του, «τη συμπεριφορά ως ένα είδος τέχνης». Η τελική ειρωνεία στο Η σημασία να είναι κανείς σοβαρός είναι η ανακάλυψη του Jack ότι η ζωή του μέσα στην εξαπάτηση και τον δόλο δεν ήταν παρά αληθινή από την αρχή [Jack: Είναι τρομερό πράγμα για έναν άντρα να ανακαλύψει ξαφνικά ότι σε όλη του τη ζωή δεν έλεγε παρά μόνο την αλήθεια]. Το έργο επικαλείται την κωμική πλευρά της ανθρώπινης σκέψης. Το έργο είναι δικαιολογημένα μια από τις πιο διάσημες κωμωδίες του παγκόσμιου δραματολογίου, ένα μεγαλοπρεπές εγκώμιο των λόγιων προτύπων και των κωμικών πράξεων, ένα έργο που έχει δημιουργηθεί για τη διασκέδαση του κοινού. Βασιλιάς Ιμπί του Αλφρέ Ζαρί Η Mére Ubu, παίζοντας με τα κυριότερα ένστικτα του συζύγου της, τον ωθεί να ανατρέψει τον Wenceslas, βασιλιά της Πολωνίας. Αφού προσλάβει τον Bordura στις υπηρεσίες του, ο Ubu σφετερίζεται τον θρόνο στη δεύτερη πράξη, δολοφονώντας τον κυβερνήτη και τους δυο γιους του. Ο Bourgelas, ένας από τους γιους του βασιλιά, δραπετεύει με τη μητέρα του. Στο μεταξύ, με σκοπό να κατευνάσει τους Πολωνούς και να ευχαριστήσει την απληστία του, ο Ubu προσφέρει στους ανθρώπους χρυσάφι, το οποίο αποξηραίνει μέσω των φόρων. Στην τρίτη πράξη ο Ubu αναλαμβάνει την εξουσία, διαλύοντας τους ευγενείς και τους ειρηνοδίκες και δημεύοντας την εθνική υγεία. Επίσης καταδικάζει τον Bordura, ο οποίος βρίσκει καταφύγιο στη Ρωσία και ζητά από τον Τσάρο Αλέξιο να βοηθήσει να αποκατασταθεί η τάξη και η δικαιοσύνη. Ο Αλέξιος επιτίθεται και η Mére πείθει τον Ubu για την αναγκαιότητα της προσφυγής στον πόλεμο. Στην Πράξη IV, καθώς ο Ubu πολεμά ενάντια στους Ρώσους, η γυναίκα του λεηλατεί τους θησαυρούς της Πολωνίας. Ο Ubu σκοτώνει τον Bordura, μα ο αποδεκατισμός του στρατού του αναγκάζει εκείνον και τους δυο Παλοτίνους να υποχωρήσουν. Οι Παλοτίνοι αντιλαμβάνονται τη δειλία του αρχηγού τους και τον εγκαταλείπουν. Στην τελευταία πράξη η γυναίκα του Ubu καταφεύγει στον εκδικητικό στρατό του Bourgelas, ο οποίος φτάνει στη σπηλιά που κοιμάται ο Ubu. Το σκοτάδι της επιτρέπει να υποδυθεί τον άγγελο Γαβριήλ, ο οποίος με τη σειρά του 3

4 αναγκάζει τον Ubu να παραδεχτεί τα λάθη του. Το φως της αυγής όμως, φανερώνει την ταυτότητά της και ο Ubu επιστρέφει στις παλιές του μεθόδους. Ο Bourgelas επιτίθεται και ο Ubu, μαζί με τους Παλοτίνους που επιστρέφουν, σαλπάρει για την πατρίδα του, με τη νοσταλγία της Πολωνίας. Η παράλογη σκέψη του Ubu φέρνει στο νου γελοιογραφία και δυσπιστία. Το παχουλό του σώμα και το κεφάλι του που έχει σχήμα αχλαδιού φαίνεται γελοίο και φανταστικό και η αρχική κοινή προσβολή μεταξύ της Mére και του Ubu φαίνεται σαν φάρσα ή παίξιμο μαριονέτας. Όπως η τελική σκηνή στις κωμωδίες, μια κωμική απόφαση διασκορπίζει τον κίνδυνο, καθώς το αντρόγυνο επιστρέφει σπίτι, σωματικά ασφαλές και ηθικά ανέπαφο. Η έλλειψη ανάπτυξης των χαρακτήρων αποκλείει την εσωπαρατήρηση: κατά τη διάρκεια της παράστασης ο Ubu παραμένει ηλίθιος, τεμπέλης και τελείως εγωκεντρικός, η γυναίκα του παραμένει κακιά, παραπονούμενη και αυταρχική. Μέσω των ασυμφωνιών και των αντιστροφών, ο Jarvy εισάγει την ειρωνεία ώστε να αποσπάσει την έκπληξη και να προκαλέσει παραλογισμό. Εκτός από τη γελοία του εμφάνιση, ο Ubu ορκίζεται όρκους χωρίς νόημα («στο πράσινό μου κερί» κ.λπ.), υπερβάλλει περισσότερο από το κανονικό (τα γλέντια του μετατρέπονται σε διήμερα όργια) και παρερμηνεύει την πραγματικότητα (η αρκούδα είναι «λίγο τρελή»). Κατορθώνοντας το απρόσμενο, ο Jarvy έχει αυτό το προσωπείο που διαλύει το σοβαρό και κάνει αξιοπρεπές το παράλογο: το ότι ο Ubu παίρνει τη θέση του Wenceslas υποκινεί επανάσταση, σε αντίθεση με τον ευκίνητο τσάρο, πηδά πάνω από ένα αυλάκι και αφού κάθεται ασφαλισμένα σε έναν βράχο απαγγέλλει κάτι που έγινε κατά τη διάρκεια της πάλης των Παλοτίνων με την αρκούδα. Ο Jarvy χρησιμοποιεί επίσης δραματική παρωδία: Όπως ο Macbeth εκθρόνισε τον Duncan, o Ubu υπακούει στο κέντρισμα της γυναίκας του, μα η αδεξιότητά του, η ηθική του τύφλωση και ανικανότητα, διεγείρουν πιθανά λάθη. Οι διαφορές της γλώσσας και της πράξης αυξάνουν τη γελοιότητα. Κατά τη διάρκεια των συνδιασκέψεων για τις μάχες, ο Ubu ανακατεύει τις θρησκευτικές και τις κυριολεκτικές αναφορές με τις χωρίς νόημα δηλώσεις, ελαττώνοντας έτσι το σοβαρό και αξιοπρεπές στο ασήμαντο και χαζό. Και στη σειρά των ονείρων που ανακαλούν επικά έθιμα, μεσαιωνικές αλληγορίες και ρομάντζα, η Mére πείθει την Pére ότι η ασχήμια της συγκρίνεται με την ομορφιά της Αφροδίτης και οι διαφθορές της με άγιες ικανότητες. Οι εξαπατήσεις και διαστρεβλώσεις όμως, παρουσιάζουν μια εξωπραγματική διασκέδαση που συσκοτίζει τους τρόπους της ανθρώπινης επιπολαιότητας. Η απορρόφηση του Ubu από τον εαυτό του και η εμμονή του με την υλική ευμάρεια και την αισθησιακή ικανοποίηση εξηγεί τη σκληρή περιφρόνηση και βάναυση κακοποίηση των άλλων και κεντρισμένος από τα ασυγκράτητά του ένστικτα δρα παράλογα και εκκεντρικά. Περιγράφοντας αυτή την πρωταρχική φύση, χωρίς λογική και πειθαρχία, ο Jarvy μετατρέπει αβλαβείς σκέψεις σε πράξεις, προκαλώντας φρικτή αηδία. Για παράδειγμα, η επίθεση του Ubu στους καλεσμένους του προκαλεί διασκέδαση, μα το μεταγενέστερο σερβίρισμα ανθρώπινων περιττωμάτων στο τραπέζι αντικαθιστά το γέλιο με την αηδία. Η αντιγραφή της Mére σπάζει την ευχαρίστηση. Εισάγοντας λανθασμένο κουράγιο στο δειλό χαρακτήρα του Ubu, η Mére τον υποτάσσει στην ακόρεστη απληστία της για ευμάρεια και δύναμη και τον χειρίζεται ώστε να διαπράξει λεηλασίες και γενοκτονία. Σαν γελοιογραφία, μοιάζουν με τη ζωντάνια των κινούμενων σχεδίων, μα το ενδιαφέρον τους για τον εαυτό τους, η αναισθησία και η ταπείνωση δείχνουν τις αξίες και το κακό της κοινωνίας. Παραδειγματίζοντας τα ήθη αυτής της προ-δαρβινικής εποχής, ο Ubu περιφρονεί τις πνευματικές αξίες, η θρησκεία έχει έλλειψη πίστης και ο Ubu εύκολα απαγγέλλει προσευχές για να ξεφύγει από τον κίνδυνο και τον θάνατο. Είναι ένας επιβιώσας που τα ένστικτά του διαρκούν και η υπεροχή του καταστρέφει 4

5 τους αδύναμους και άτυχους. Αν ο Ubu είναι ο Καθένας, τότε είναι επίσης παραδόξως και Κανένας, με την πρόοδό του να οδηγεί σε πνευματικό κενό. Η παχυσαρκία του Ubu υποδεικνύει μια υλική λαιμαργία, που εξασφαλίζει μια επιθετικότητα αναγκαία για την επιτυχία και την υπεροχή. Εγκαταλείποντας την αρμονία χρόνου, χώρου και πράξης, ο Jarvy κατασκευάζει μια σειρά από σκηνές που μοιάζουν με αντιφατικό μοντάρισμα γεγονότων και παράλογους χαρακτηρισμούς. Η γελοία εμφάνιση του Ubu, η παράλογη συμπεριφορά του και τα ανήθικα λόγια του αποδεικνύουν μια άρνηση στις θεμελιωμένες αρχές και κατά την πρώτη εκτέλεση το κοινό, περιμένοντας διασκεδαστική κωμωδία, ταράχτηκε και προσβλήθηκε. Μα με το θρυμματισμό των ψευδαισθήσεων, που συχνά παραδόξως ορίζουν την πραγματικότητα, ο Jarvy αποκαλύπτει τα πιθανά, έμφυτα στο υποσυνείδητο, κακά. Μέσω του χιούμορ, που είναι αποτέλεσμα της φαντασίας και της ηλιθιότητας, ο Jarvy επιτίθεται στον υλισμό, τον εγωκεντρισμό και την επιπολαιότητα που ενσαρκώνονται στον Ubu, και φανερώνουν στόχους και στάσεις. Τα αστεία του Ubu δεν έχουν νόημα, είναι χωρίς ευαισθησία εκστομίσεις και οι ασυνείδητες πράξεις του γίνονται ασυνείδητα εγκλήματα. Η σάτιρα ακόμη εξελίσσεται σε εξερεύνηση της δυναμικής των ανθρώπινων ορμών. Ο χώρος και ο χρόνος διαλύονται και ο Ubu αναδύεται σαν σύμβολο της πρωταρχικής φύσης του άντρα. Ματαιότητα και παραλογισμός χαρακτηρίζουν τις προσπάθειες του Ubu, οι πράξεις του τελειώνουν στην αρχή, η ομιλία του είναι παράξενη, η ανεξέλεγκτη οργή και οι άσπλαχνες, σκληρές του επιθέσεις καταστρέφουν την τάξη και τον πολιτισμό. Ο Jarvy πάει πέρα από την απάρνηση της συνηθισμένης δραματικής πρακτικής και των αποδεκτών κοινωνικών σταθερών. Δημιουργώντας ένα δράμα που υποδεικνύει παλιές θεωρίες και με το παίξιμο των Artand, Beckett, Genet και Ionesco, αναγκάζει τον θεατή να αντιμετωπίσει, μέσω του Ubu, τη βαρβαρότητα, απομόνωση και τον πόνο της ανθρώπινης ύπαρξης. Κάντιντα [Candida] του George Bernard Shaw Στην Candida (Ακέραιη) του Shaw, βρισκόμαστε μπροστά σε μια κατάσταση κοινή σε όλους τους Ευρωπαίους συγγραφείς, πριν ή μετά το συγγραφέα της: δυο άντρες ν αγαπούν μια γυναίκα, η οποία συνήθως παντρευόταν τον έναν από αυτούς. Όμως στο πραγματικό ύφος του Shaw, αυτό που ήταν η φυσιολογική ιστορία μιας αδύναμης και άστατης άπιστης συζύγου, αναστρέφεται. Η Κάντιντα είναι πιστή σύζυγος και πολύ πιο δυνατή από οποιονδήποτε άλλο χαρακτήρα στο έργο. Ο σύζυγός της, ο αιδεσιμότατος Τζαίημς Μορέλ, είναι ένας χριστιανός σοσιαλιστής κληρικός στο Χάνκεϊ του Λονδίνου. Αν και φαινομενικά ένας ισχυρός άνδρας, ικανός να κατευθύνει τις καρδιές και τις ψυχές των ανθρώπων μέσα από τη μαεστρία της ρητορικής του, η αυτοπεποίθηση του Μορέλ παραγκωνίζεται από τον νεαρό συνεσταλμένο Ευγένιο Μάρτσμπανκς, τον αντίζηλο στην επιρροή της συζύγου του. Όσο η αδυναμία του Μορέλ αποκαλύπτεται, τόσο παραδόξως ενισχύεται η δύναμη του Μάρτσμπανκς. Η Κάντιντα, που καλείται να επιλέξει ανάμεσα στους δύο, και παρόλο που ο Μορέλ αποτελεί την επιλογή της, παραμένει αίνιγμα και επίκεντρο του έργου: η νέα γυναίκα που είναι και αγία και αμαρτωλή. Η Candida είναι πράγματι ένα έργο για κάθε εποχή και αποτελεί στέρεα μαρτυρία, στην υποστήριξη του Shaw περί ισότητας των δυο φύλων. Έως ότου ο Shaw αρχίσει να γράφει για το θέατρο, δεν υπήρξε σύγχρονος Βρετανός δραματουργός, που να θεωρήσει ότι ταιριάζει στη σκηνή η σύγχρονη ανάπτυξη πολιτικών, κοινωνικών και θρησκευτικών θεμάτων. Ακολουθώντας το 5

6 παράδειγμα του Ίψεν (ήδη από το 1870), ο Shaw αποφάσισε να καταπιαστεί με το πώς η καθημερινή ζωή των ανθρώπων επηρεαζόταν από εξωτερικά γεγονότα και ιδιαίτερα από την ανερχόμενη δύναμη του φεμινιστικού κινήματος. Η Candida γράφτηκε ως απάντηση στο Κουκλόσπιτο του Ίψεν. Όσον αφορά στη σχέση ανάμεσα στην Κάντιντα και τον Μορέλ και σ εκείνη ανάμεσα στη Νόρα και τον Τόρβαλντ Χέλμερ, ο Ίψεν αναφέρεται στην ιστορία μιας κούκλας, που τελικά ανέρχεται στη ζωή, κλείνοντας πίσω της την πόρτα στον άντρα της και στα παιδιά της, ενώ ο Σω διαφοροποιεί την ιστορία του Ίψεν και εμφανίζει έναν φαινομενικά ισχυρό άνδρα να είναι εκείνος στην πραγματικότητα μια κούκλα. Η Candida δεν είναι το καλύτερο ή το σπουδαιότερο από τα έργα του Σω αλλά υπήρξε πάντα δημοφιλές και αποτελεί ένα ενδιαφέρον δείγμα της πρώιμης δραματουργίας του Σω. Η αντιστροφή των ρόλων των δύο φύλων, σε ένα από τα πιο φημισμένα δράματα του Σω, αντανακλά την υποστήριξη του συγγραφέα στο γυναικείο κίνημα καθώς, επίσης, καθιστά σαφές στο σχόλιό του ότι όλες οι ανώτερες γυναίκες είναι γένους αρσενικού και όλοι οι ανώτεροι άνδρες είναι γένους θηλυκού. Η ουσία του τίτλου στο έργο αντανακλάται σ ένα από τα αξιώματα του Shaw. Δεν επέλεξε να χρησιμοποιήσει ένα κοινό όνομα, αλλά αντίθετα σχημάτισε το όνομα της ηρωίδας του από το επίθετο Candida (ακέραιη), ακριβώς για να είναι ειλικρινής και αληθινός ακόμη και αν σοκάριζε τους θεατές του. Ο αυθεντικός τίτλος του έργου ήταν Candida: ένα μυστήριο που ερμηνεύτηκε ως ένδειξη κριτικής (ο Μάρτσμπανκς, εμφανώς αδύναμος και εξαρτημένος ποιητή αποδεικνύεται πολύ ισχυρότερος από τον έμπιστο και ασφαλή κληρικό). Ενώ αυτό είναι σαφώς ένα στοιχείο του έργου, η μεγάλη σαφήνεια του θέματος υπονοεί ότι δεν είναι το μυστήριο που παραπέμπει στον αυθεντικό τίτλο. Στην τελευταία σκηνή του πλειστηριασμού, ο Μορέλ προσφέρει τη δύναμή του για την άμυνα της συζύγου του αλλά η Κάντιντα αναγνωρίζει σ αυτή τη δύναμη την ολοκληρωτική εξάρτηση από την αγάπη της και την υποστήριξη για τη διαιώνισή της. Ο Μάρκσμπανκς, από την άλλη πλευρά, αναλώνοντας τη ζωή του σε πνευματική απομόνωση, διδάχθηκε μέσα από αυτήν την αυτάρκεια. Έμαθε να ζει χωρίς τη στήριξη της αγάπης κάποιου άλλου. Ο Μορέλ, αναγνωρίζοντας την αδυναμία του, λέει χαρακτηριστικά στη σύζυγό του: «ό,τι είμαι, με έφτιαξες με την προσφορά σου και την αγάπη της καρδιάς σου». Έτσι, ο άξονας της Candida, περιστρέφεται γύρω από την αδυναμία και τη δύναμη. Άξονας, ωστόσο, που δεν μπορεί να είναι το μυστήριο στο οποίο αναφέρεται ο Shaw. Ένα πολύ μεγαλύτερο μυστήριο αποτελεί η ίδια η προσωπικότητα της ηρωίδας. Είναι και παραμένει η πιστή σύζυγος και παρόλα αυτά, επιτρέπει στον Μάρκσμπανκς, γνωρίζοντας ότι την αγαπά, να την αγκαλιάσει (σκηνική οδηγία), εκστομίζοντας το όνομά της με λατρεία ξανά και ξανά. Το ερώτημα που τίθεται είναι αν η παραπάνω κίνηση αποτελεί πράξη μιας εντελώς ενάρετης γυναίκας; Ενώ νωρίτερα η Κάντιντα απευθύνεται στον σύζυγό της σχολιάζοντας: «Α! Τζέιμς, πόσο λίγο με καταλαβαίνεις, όταν μιλάς για εμπιστοσύνη στην αρετή και την αγνότητά μου. Θα τα πρόσφερα τόσο πρόθυμα και τα δύο στον Ευγένιο, όπως θα έδινα ένα σάλι σ έναν ζητιάνο που πεθαίνει από το κρύο». Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί, τι λέει ο ίδιος ο Shaw για την Candida, ότι υπήρξε «ένα αθάνατο θηλυκό, που αν ήταν ανεγκέφαλη και χωρίς ισχυρό νου, θα ήταν μια αξιοθρήνητη ή ηδονική γυναίκα. Η Κάντιντα χαίρεται την μέχρι υποτέλεια απλόχερη λατρεία του Μάρκσμπανκς προς το πρόσωπό της και αφήνει τον εαυτό της να την χαρεί φανερά και φυσιολογικά. Αλλά δεν είναι ποτέ πιο παθητικά άπιστη στον σύζυγό της. Γνωρίζει ότι είναι αδύναμος και γνωρίζει ότι ο ποιητικός ρομαντικός χαρακτήρας του Μάρκσμπανκς, δεν μπορεί να περιοριστεί μέσα στα περιθώρια του 6

7 εσωτερικού κόσμου που κατοικεί. Αυτό αποτελεί και το μυστήριο του έργου: η Κάντιντα είναι ανήθικη και αξιοσέβαστη την ίδια στιγμή. Μια από τις κύριες αδυναμίες της Candida ως έργου αποτελεί η απουσία μιας πειστικής εικόνας ζωής για τους χαρακτήρες εκτός έργου. Υπάρχουν αναφορές στην ευρύτερη ζωή (το κήρυγμα του Μορέλ, ο πατέρας της Κάντιντα και η διαφωνία του στην πληρωμή των εργατών, η τυπική κυρία Προζερπάιν, που υπήρξε μια από τις πολλές που αγάπησαν τον Μορέλ), αλλά οι χαρακτήρες και οι πράξεις τους στο έργο σχηματίζουν έναν αυθύπαρκτο κόσμο. Εμφανίζονται έγκλειστοι στο εσωτερικό βασίλειό τους. Αν η Νόρα κτυπά την πόρτα στο τέλος του Κουκλόσπιτου, και νοιώθουμε ότι ανοίγει την πόρτα σε κάτι άλλο, όταν ο Μάρκσμπανκς φεύγει, στο τέλος του έργου, αναρωτιόμαστε που κατευθύνεται; Αυτό που γίνεται εμφανές είναι ότι η Candida ανήκει στα πρώιμα έργα του Shaw. Αργότερα στα γραπτά του αναπτύσσει μια ικανότητα ζωής για τους χαρακτήρες του, έτσι ώστε να φαίνεται τι έκαναν έξω από τον κόσμο που δημιούργησε γι αυτούς στη σκηνή. Έτσι, όταν η Candida τελειώνει και η ηρωίδα προσεγγίζει το σύζυγό της για να τον αγαπήσει και για να τον στηρίξει, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι, ότι ο Μορέλ, αν και σοφότερος ως προς τον εαυτό του, είναι με οποιονδήποτε τρόπο σοφότερος ως προς το μυστήριο το οποίο είναι η γυναίκα του. Το σπίτι του σπαραγμού [Heartbreak House] του George Bernard Shaw Το Heartbreak House διαδραματίζεται ένα απόγευμα και ένα βράδυ του Σεπτεμβρίου στο Sussex, σε ένα εξοχικό σπίτι το οποίο μοιάζει με πλοίο. Ένα κορίτσι, η Ellie, αποκοιμιέται και ολόκληρο το έργο μπορεί να ιδωθεί ως όνειρό της. Επτά ακόμη κεντρικοί χαρακτήρες, της μεσαίας και της ανώτερης τάξης, εισέρχονται σταδιακά στην πρώτη πράξη, εξασφαλίζοντας μια κοινωνική κωμωδία λανθασμένων ταυτοτήτων. Η κεντρική γραμμή του έργου, όπως ακριβώς είναι, εμπλέκει την Ellie να είναι ερωτευμένη με τον Hector, ο οποίος αποδεικνύεται ότι είναι ο σύζυγος της φίλης της Hesione. Έτσι, η Ellie αποφασίζει με βαριά καρδιά να παντρευτεί τον Boss Mangan για τα λεφτά του. Ανακαλύπτει μια καινούρια γαλήνη μέσα από την αγάπη της για τον, ηλικίας 88 ετών, Captain Shotover, συμπεριφερόμενη άλλοτε ως μισότρελη κι άλλοτε ως ονειροπόλα. Λίγα λεπτά πριν από το τέλος, χωρίς προειδοποίηση, αρχίζουν να πέφτουν βόμβες. Οι χαρακτήρες περιμένουν να πεθάνουν, καλωσορίζοντας με ενθουσιασμό τον ήχο των μηχανών στον αέρα που μοιάζουν με μουσική του Μπετόβεν. Μια βόμβα ρίπτεται πλησίον τους, σκοτώνοντας μόνο τον Mangan και έναν κλέφτη. Ο Shaw δίνει στο έργο του τον χαρακτηρισμό «μια φαντασία κατά την τεχνοτροπία του Ρώσου». «Φαντασία» σημαίνει απουσία καθιερωμένης δομής και βάθους στα υπάρχοντα θέματα. Ο προσδιορισμός «Ρώσος» αναφέρεται στον Τσέχωφ και στο έργο του Τολστόι Fruits of Enlightenment. Η Ellie διαβάζει Σαίξπηρ στην αρχή και το Heartbreak House μπορεί να φανεί σαν επιτυχής ανακατασκευή του Οθέλλου, του Ονείρου καλοκαιρινής νύχτας και του Βασιλιά Ληρ. Στο Heartbreak House μπορούμε να αναγνωρίσουμε τρία επίπεδα. Σε ένα πρώτο, επιφανειακό επίπεδο εμφανίζεται ως «κοινωνική κωμωδία» η οποία μετατοπίζεται, καθώς εξελίσσονται τα δρώμενα στη σφαίρα μιας σοβαρής δημόσιας συζήτησης. Η κωμωδία αφορά τα μπερδέματα των τεμπέληδων, βαρετών ανθρώπων της ανώτερης τάξης, για τους οποίους το να ερωτεύονται και να το ξεπερνούν μοιάζει με παιχνίδι για να διασκεδάζουν την ανία τους. Γι αυτό και εξαιτίας της απασχόλησης με τις προσωπικές σχέσεις, το πλοίο της σταθερότητας κλειδωνίζεται και παρασύρεται. Το δεύτερο επίπεδο παίρνει το σχήμα μιας αλληγορίας για το ήθος και την πολιτική 7

8 αποτυχία της ευρωπαϊκής ράθυμης τάξης, όπως ο Shaw το τονίζει σε έναν ανεπίσημο αλλά πικρό πρόλογο. Ο Shotover που εκφράζει το παραδοσιακό πνεύμα της περιπέτειας και της τόλμης, μετρέπεται σε έναν γέρο, τρελό και άμυαλο μεθύστακα. Η μία κόρη, η Ariadne, έχει παντρευτεί έναν αποικιακό διευθυντή, ενώ η Hesione είναι ένας καλλιτεχνικός τύπος. Ο πατέρας της Ellie, Mazzini Dunn, είναι η προσωποποίηση του αποτυχημένου ιδεαλιστή, γι αυτό και η διακυβέρνηση της Αγγλίας μετατίθεται στον καπιταλιστή Mangan. Έτσι δικαιολογούνται και οι απροσδόκητες βόμβες στο τέλος του έργου: σημαίνουν το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Το τρίτο και πιο παράδοξο επίπεδο του δράματος αφορά τα αισθήματα και τις καταστάσεις της αβεβαιότητας και της ασυνέπειας. Η εκτίμηση γίνεται σαφέστερη αν μελετήσουμε τη διαρκώς παρεξηγημένη ταυτότητα του Shotover (που μπορεί να προσποιείται πως δεν ξέρει ποια είναι η Ariadne ή ο Mazzini). Οι χαρακτήρες έχουν βασικές αντιφάσεις. Ο Hector για παράδειγμα, παρόλο που είναι ψεύτης και καυχησιάρης, είναι θαρραλέος (το αποκρύπτει). O Shotover είναι ένας πλούσιος σε κωμικά στοιχεία χαρακτήρας, αλλά γυρεύει, επίσης, να συνδυάσει τη δύναμη και τη σοφία και αναζητά την εμπειρία χωρίς να φοβάται τον θάνατο. Αναφέρεται σαν «υπερφυσικός» και σαν «Αρχαίος Ναυτικός». Είναι, σύμφωνα με τον ίδιο, ένας από εκείνους τους «τόσο αυτάρκεις που είναι ευτυχισμένοι μόνο όταν απογυμνωθούν από όλα, ακόμα και από ελπίδα». Ο Shaw έγραφε επηρεασμένος από το σοκ του πολέμου: η κοινή λογική, την οποία κήρυττε για πολλά χρόνια, είχε ελάχιστη επίδραση και η βαρβαρότητα αντικατέστησε την πρόοδο. Ο Shaw μοιάζει να αναρωτιέται γιατί έγινε ο πόλεμος και ποια βρετανικά ελαττώματα οδήγησαν σ αυτόν. [«Και τότε τι πρέπει να γίνει;» ρωτάει ο Shotover ακούγοντας τα λόγια του Lenin στην πρώτη πράξη, και κοντά στο τέλος του έργου δίνει επιτέλους μια συμβουλή: «Μάθε τη δουλειά σου σαν Άγγλος Ναυτιλία. Μάθε την και ζήσε, αλλιώς παράτα την και κατέστρεψε τον εαυτό σου». Ίσως υπάρχει ακόμα καιρός για τους καλούς ανθρώπους (γι αυτό είναι και η σειρά μιας γυναίκας, της Ellie) να αρχίσουν να οδηγούν το πλοίο της σταθερότητας]. Το έργο έχει περιγραφεί ως μια σπαρακτική σοσιαλιστική όψη του μέλλοντος της Αγγλίας. Το τέλος του μοιάζει φιλόδοξο. Η κατάσταση της Αγγλίας και του κόσμου το 1916 (όταν ο Shaw έγραψε όλο ή το μεγαλύτερο μέρος του έργου) ήταν σπαρακτική. Ο Hector, στην τελευταία πράξη, ονοματίζει έξι από τους ήρωες ως «συντετριμμένους», παρόλο που οι εμπειρίες του βασιλιά Randall δεν είναι σοβαρές. Η Ellie, μαθαίνοντας ότι ο Hector είναι παντρεμένος, λέει: «Έχω έναν τρομερό φόβο ότι πληγώθηκα αλλά δεν είναι όπως φανταζόμουν ότι θα ήταν». Σύντομα ανακαλύπτει: «είναι το τέλος της ευτυχίας και η αρχή της γαλήνης» και συνειδητοποιεί: «Τώρα νιώθω σαν να μην υπήρχε τίποτα που να μην μπορούσα να κάνω, γιατί δεν επιθυμώ τίποτα». Έτσι: «Υπάρχει μια ευλογία στην πληγωμένη μου καρδιά». Όπως στο Mrs Warren s Profession, μια νέα γυναίκα υποφέρει και τα βγάζει πέρα. Η πληγωμένη καρδιά οδηγεί στη γαλήνη, στη σωτηρία, ακόμα και σε προθυμία για δράση. 8