Ετερογένεια, Πολυπλοκότητα και ο Χώρος στον Παιδικό Κήπο Φιλοθέης του Δημήτρη Πικιώνη.

Transcript

1 Ετερογένεια, Πολυπλοκότητα και ο Χώρος στον Παιδικό Κήπο Φιλοθέης του Δημήτρη Πικιώνη. Α. Εισαγωγή. Ο Παιδικός Κήπος Φιλοθέης 1 είναι το τελευταίο έργο του Δημήτρη Πικιώνη (εικ.1). Μελετήθηκε και κατασκευάσθηκε υπό την συνεχή φυσική παρουσία και εποπτεία του στο διάστημα Είναι ένα έργο στο οποίο συνδυάζεται ο σχεδιασμός κτισμάτων και κατασκευών από διαφορετικά πολιτιστικά, χρονικά, τεχνικά και μορφολογικά πρότυπα, και ταυτόχρονα ο σχεδιασμός ενός χωρικού συνόλου (εικ.2). Στο κείμενο αυτό διερευνώνται οι σχεδιαστικές επιλογές του αρχιτέκτονα που είχαν ως αποτέλεσμα την παραγωγή ενός αντιληπτού συνόλου με ιδιαίτερες χωρικές αξίες, δια των οποίων τα επί μέρους συστατικά ανακτούν νέα ταυτότητα καθ υπέρβασιν των ιδίων καταβολών. Διερευνάται επίσης εάν οι χωρικές αυτές αξίες επιβάλλουν, υποβάλλουν ή επιτρέπουν ιδιαίτερους τρόπους χρήσης του χώρου. Η εργασία χωρίζεται σε τρία τμήματα. Το πρώτο αναφέρεται στις επί μέρους μονάδες δηλαδή κτίσματα και κατασκευές, όπως και στα ιδιαίτερα δομικά, πολιτιστικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά κάθε μονάδας. Το δεύτερο αποτελεί μελέτη της εσωτερικής λογικής των χωρικών συσχετισμών που συνδέουν τα επί μέρους αυτά στοιχεία μεταξύ τους, και προσδίδουν στο σύνολο συνεκτικότητα και αισθητική 2. Στο τρίτο τμήμα επιχειρείται η επανεκτίμηση των σχεδιαστικών προτάσεων του αρχιτέκτονα, κυρίως όσον αφορά την ενότητα των χωρικών οργανώσεων, τον βαθμό που αυτή αντιστοιχεί σε παραδοσιακά πρότυπα, και τέλος τον βαθμό στον οποίο οι προτάσεις του Πικιώνη συνιστούν μια υλοποιημένη, συγκεκριμένη και διαφορετική αντίληψη για τον χώρο. Β. Γενικά. Η γενική οργάνωση του κήπου είναι η εξής: Πρόκειται για υπαίθριο χώρο ο οποίος έχει ελεύθερο περίγραμμα. Ένα τμήμα του είναι αποκομμένο με συρματόπλεγμα για την δημιουργία κλωβού πουλιών. Ο χώρος αυτός διαχωρίζεται σε 4 ενότητες, ενώ μία πέμπτη είναι ένα φυσικό-αδιαμόρφωτο κεκλιμένο επίπεδο που προκύπτει σαν φυσική συνέχεια του δάσους με το οποίο γειτνιάζει ανατολικά. Η πρώτη ενότητα, ορίζεται από τα κτίσματα του Πρόπυλου και του Περιπτέρου, όπως επίσης και από τις προσπελάσεις προς τρία επίπεδα. Συγκεκριμένα, δεξιά της ενότητας αυτής σε λίγο ψηλότερο επίπεδο βρίσκεται η ενότητα με τα μεταλλικά παιγνίδια, ευθεία απέναντι και κάπως χαμηλότερα η ενότητα με την λίμνη, το γεφύρι και το σκαρί, ενώ αριστερά και χαμηλότερα βρίσκεται το επίπεδο που περιλαμβάνει κατασκευές για μικρότερα σε ηλικία παιδιά οι οποίες είναι τραμπάλες, κούνιες, τσουλήθρα, η καλύβα και το μαντρί. Σχηματικά λοιπόν, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι υπάρχει ένας κεντρικός χώρος εισόδου, από τον οποίο κατανέμονται όλες οι προσπελάσεις και κινήσεις προς τους υπόλοιπους. Με την είσοδο του στον Κήπο, ο επισκέπτης έχει την δυνατότητα άμεσης προσπέλασης προς όλες τις επί μέρους ενότητες χωρίς να απαιτηθεί η διέλευση από τη μια ενότητα στην άλλη. Οι ενότητες

2 αυτές επικοινωνούν άμεσα επίσης ανά δύο. Ο κεντρικός χώρος θα μπορούσε να αντιστοιχισθεί με ένα μεγάλο κεντρικό χώλλ ή με ένα κεντρικό αίθριο, ή την κεντρική πλατεία ενός αστικού χώρου την οποία ορίζουν τα Δημόσια κτίρια. (Στην περίπτωση του Κήπου, το Πρόπυλο και το Περίπτερο). Κυρίαρχο χαρακτηριστικό της συνολικής οργάνωσης του χώρου αποτελεί το ενιαίο και η δυνατότητα άμεσης οπτικής επαφής από την κεντρική ενότητα με όλες τις υπόλοιπες, όπως και μεταξύ των ενοτήτων. Η δυνατότητα αυτή επιτρέπει στον χρήστη κατ αρχήν την ανάγνωση της συνολικής δομής του χώρου, ενώ ταυτόχρονα του παρέχεται η ελευθερία πολλαπλών επιλογών κίνησης στον χώρο, και η κατασκευή προσωπικών αφηγήσεων και εναλλακτικών συσχετισμών μεταξύ των συστατικών του χώρου μέσα από την κίνηση. Θα πρέπει επίσης να επισημανθεί η ανοικτή σχέση του κήπου με την γειτονική σ αυτόν περιοχή. Στην αρχική του κατάσταση ο χώρος του κήπου διαχωριζόταν από το άμεσο περιβάλλον του με χαμηλή περίφραξη, που δεν απέκλειε ούτε απέκρυπτε το εσωτερικό του από το περιβάλλον αυτό. Εν τούτοις, σε αντίθεση με τον αρχικό χαρακτήρα του ενιαίου, σχετικά γυμνού, ξηρού, και ανοικτού στην περιοχή, που διέκρινε τον χώρο όταν κατασκευάστηκε, ο χαρακτήρας του κήπου σήμερα είναι αυτός του υπαίθριου χώρου στον οποίο κυριαρχεί το πράσινο (εικ.3) και καθορίζεται κατ' εξοχήν από την έντονη πυκνή βλάστηση. Η αναγνώριση της συνολικής εσωτερικής χωρικής λογικής του εμποδίζεται διότι ο χώρος κατακερματίζεται από παχιές ζώνες πράσινου 3, που ακυρώνουν τις βασικές χωρικές του ιδιαιτερότητες, ενώ έχει λειτουργικά και οπτικά αποκοπεί από το άμεσο περιβάλλον του. Πρώτο Τμήμα. Το Πρόπυλο (εικ.4) Το κτίσμα του Πρόπυλου ορίζει την είσοδο στον Κήπο. Είναι μια πολύπλοκη και σύνθετη κατασκευή, η οποία συντίθεται από μορφολογικά και τεχνικά ετερόκλητα στοιχεία. Διαγραμματικά, στο κτίσμα αυτό διακρίνονται τρία τμήματα (εικ.5). Τρία διαφορετικά αρχιτεκτονικά πρότυπα, από διαφορετικούς πολιτισμούς και με διαφορετικές καταβολές. Το κεντρικό τμήμα παραπέμπει σε αρχαϊκό ναό με το αέτωμα και την συστοιχία των κιόνων. Το δεύτερο - το σπίτι του φύλακα - μορφολογικά φέρει αναφορές από την αρχιτεκτονική της Άπω Ανατολής. Το τρίτο τμήμα αποτελεί δείγμα της απλής λαϊκής αρχιτεκτονικής ενός υπόστεγου με έναν πάγκο για κάθισμα. Η ίδια λογική της συνθετικής ενσωμάτωσης διαφορετικών στοιχείων παρατηρείται και στις λεπτομέρειες όπως οι χαράξεις στους κόμβους σύνδεσης των ξύλινων στοιχείων, ο ήλιος στην κορυφή του αετώματος, κλπ., αλλά και σ' αυτές καθ' εαυτές τις κατασκευαστικές επιλογές, υλικά, και λεπτομέρειες. Το σπίτι του φύλακα, είναι ένα ξύλινο κουτί που επικάθεται σε λίθινη βάση. Η επεξεργασία των λεπτομερειών είναι επιλεκτική, ενώ η μορφολογία του δεν προκύπτει από την συνεπή κατασκευαστική λογική μιας ξύλινης κατασκευής, αλλά κυρίως από την επιθυμία του αρχιτέκτονα να αποτυπώσει την ταυτότητα ενός κτίσματος. Η "αλήθεια της κατασκευής" υποτάσσεται στην αλήθεια της εσωτερικής ταυτότητας, η οποία εντάσσεται σε ένα γενικότερο σύνολο. Ενώ όμως θα μπορούσε αυτή η τεχνική να παρερμηνευτεί, εν τούτοις το αποτέλεσμα είναι πειστικό, γιατί ο αρχιτέκτονας, έχοντας πλήρη γνώση των τεχνικών των ξύλινων κατασκευών, υπερβαίνει τα φυσικά όρια του υλικού 4.

3 Η λογική συγκρότησης του Πρόπυλου σε μια ενότητα η οποία προκύπτει από την σύνθεση ετερόκλητων μορφολογικά και τεχνικά στοιχείων, αντανακλά την πεποίθηση στην μείξη διαφορετικών πολιτιστικών καταβολών ως εργαλείο για τον σχεδιασμό. Σε αντίθεση με τον μοντερνισμό του διεθνούς στυλ, ο οποίος στήριξε τις επιλογές του στην ομογενοποίηση των μορφών και τεχνικών ανεξάρτητα από κάθε συγκεκριμένο χώρο, ο μοντερνισμός του Πικιώνη διατυπώνεται μέσα από την συνθετική ενσωμάτωση στον σχεδιασμό, διαφορετικών πολιτιστικών προτύπων, και υλοποιείται με τον ελεγχόμενο σχεδιασμό των χωρικών σχέσεων ανάμεσα στα διαφορετικά πολιτιστικά πρότυπα 5. Η έμφαση μετατίθεται από τα αντικείμενα στις σχέσεις τους, δηλαδή στον χώρο. Το Περίπτερο (εικ.6) Μετά το πέρασμά κάτω από το κεντρικό τμήμα του Πρόπυλου, ο επισκέπτης φθάνει στον ανοικτό χώρο, την πλακόστρωτη αυλή, την πλατεία, από την οποία ξεκινούν όλες οι προσπελάσεις προς τους υπόλοιπους χώρους του Κήπου. Ο χώρος αυτός ορίζεται από το Πρόπυλο και το Περίπτερο, και ένα σημείο στίξης, τον βωμό. Από το σημείο 0 (βλ. Διάγραμμα 1) ο επισκέπτης έχει πλήρη εποπτεία του χώρου στο σύνολο του. Το Περίπτερο βρίσκεται αριστερά της εισόδου του επισκέπτη. Είναι, όπως και το Πρόπυλο, ένα κτίσμα με τριαδική συγκρότηση. Αποτελείται από ένα κεντρικό τμήμα, και δύο πλευρικά. Στην ουσία πρόκειται για ένα σύστημα ημιϋπαίθριων χώρων, με εξαίρεση την απότμηση από το ένα πλευρικό τμήμα, η οποία κλείνει και χρησιμοποιείται ως αποθήκη. Σε αντίθεση με το Πρόπυλο είναι μια κατασκευή της οποίας: α. Το τελικό επίπεδο είναι υψηλότερα από το έδαφος που το περιβάλλει. Δίνει έτσι την αίσθηση ότι αφίσταται από το έδαφος, ενώ το Πρόπυλο μοιάζει να έχει εμφυτευτεί σ' αυτό. β. Η οργάνωση των επιμέρους χώρων είναι σύνθετη, αφού πρόκειται για διαδοχή ημιϋπαίθριων χώρων, όπου ενώ η κατασκευή είναι ενιαία, οι ίδιοι οι χώροι διαφοροποιούνται ουσιαστικά τόσο όσον αφορά την κλίμακα όσο και τον χαρακτήρα. Τούτο επιτυγχάνεται με την διαφοροποίηση των υψών στις στέγες, τις αναλογίες των χώρων στην κάτοψη, αλλά και με την σχέση του κάθε χώρου με το τοπίο που περιβάλλει το κτίριο. Το Πρόπυλο έχει κάτοψη σε σχήμα παραμορφωμένου σταυρού με προεξέχον το κεντρικό τμήμα. Ο άξονας της δίρρικτης στέγης είναι παράλληλος με τον άξονα κίνησης. Οι άξονες των δύο πλευρικών τμημάτων είναι κάθετοι σ' αυτόν. Με τον χειρισμό αυτό, το κεντρικό τμήμα ταυτοποιείται ως χώρος διέλευσης και κίνησης, ενώ τα πλευρικά δηλαδή το σπίτι του φύλακα και το καθιστικό αποτελούν χώρους στάσης (εικ.7). Αντίθετα, στο Περίπτερο, η λογική οργάνωσης των χώρων και των αξόνων είναι αντίστροφη αυτής του Πρόπυλου. Το κτίσμα αυτό έχει κάτοψη σε σχήμα παραμορφωμένου Π με ανισοσκελή τα πλευρικά τμήματα. Ενώ και εδώ το κεντρικό τμήμα είναι υψηλότερο από τα πλευρικά, ο άξονας του και αυτός της δίρριχτης στέγης είναι κάθετος στον άξονα κίνησης. Τα πλευρικά τμήματα προεξέχουν από τον κεντρικό κορμό, έτσι ώστε προκύπτει εσοχή η οποία οργανώνει έναν χώρο υποδοχής (εικ.8). Τα δύο κτίσματα υπάρχουν ως αυτόνομες κατασκευές, συνυπάρχουν όμως ως συστατικά του ανοικτού χώρου μέσα από την αντιπαράθεσή τους.

4 Το σκαρί (εικ.9) Σε καίρια θέση, κυρίως σε σχέση με το σημείο εισόδου με το οποίο ορίζει έναν σημαντικό συμβολικό άξονα, υπάρχει το ημιτελές σκαρί μιας ξύλινης βάρκας. Το σκαρί στην αρχική του κατάσταση δεν είχε βερνίκι, αλλά ήταν περασμένο με κόκκινο προστατευτικό μίνιο. Η επιλογή αυτή του προσέδιδε ιδιαίτερη σημασία στον χώρο. Ένα αντικείμενο όπως είναι η βάρκα, μετασχηματίζεται σε αφηρημένη γλυπτική μορφή και γίνεται σημαντικό σημείο αναφοράς. Η μεταγραφή υλοποιείται με την χρήση μόνο του σκελετού και όχι του κελύφους, με την χρήση του μισού μόνο τμήματος του σκαριού και όχι ολοκλήρου, με την κατασκευή ενός πλέγματος από ευθύγραμμα ξύλινα στοιχεία όπως κουπιά, σκοινιά κ.λ.π. ως συμπληρωματικά της σύνθεσης, και τέλος με τον χρωματισμό όλης της κατασκευής στο χρώμα του μίνιου 6. Το γεφύρι και η λίμνη (εικ.10) Σε συνάρτηση με το σκαρί βρίσκεται το ξύλινο γεφύρι το οποίο περνά πάνω από μια ρηχή λίμνη. Το σχήμα του γεφυριού είναι στρεβλό γραμμικό με διαπλάτυνση στο μέσον (εικ.11). Μπορεί επομένως να διακριθεί σε τρία τμήματα, τα οποία συγκροτούν και στην περίπτωση αυτή μια τριαδική σύνθεση από δυο γραμμικά άκρα, και ένα διαπλατυσμένο κέντρο. Η διαπλάτυνση λειτουργεί σαν ενδιάμεση στάση κατά την κίνηση ενώ σε συνθετικό επίπεδο λειτουργεί ως άρθρωση ανάμεσα σε δύο ευθύγραμμα τμήματα. Θα πρέπει να σημειωθεί η λεπτή διαφοροποίηση μεταξύ των δύο ευθύγραμμων τμημάτων και αφορά τον τρόπο διευθέτησης των ξύλινων δαπέδων. Ενώ το ένα σκέλος έχει τους ξύλινους βασικούς φορείς παράλληλους με τον άξονα κίνησης και το δάπεδο στην αντίθετη κατεύθυνση, το δεύτερο σκέλος έχει αριθμό φορέων κάθετα τοποθετημένων στον άξονα κίνησης, και το δάπεδο γίνεται από μακριά ευθύγραμμα μαδέρια που τοποθετούνται κατά μήκος του άξονα κίνησης. Είναι προφανές ότι ένα μικρό ξύλινο γεφύρι, μπορεί να κατασκευασθεί είτε με τον ένα τρόπο είτε με τον άλλο. Εδώ όμως, σε μια κατασκευή υιοθετούνται και οι δύο, έτσι ώστε θα μπορούσαν να θεωρηθούν είτε ο ένας ως μετάλλαξη του άλλου, είτε παραλλαγές του ίδιου θέματος. Η έννοια της άρθρωσης που χαρακτηρίζει την διαπλάτυνση στο ενδιάμεσο της κίνησης, επιτείνεται με την αλλαγή του δαπέδου, το οποίο είναι λίθινο, σε αντίθεση με τα ξύλινα των γραμμικών πλευρών 7. Έτσι η ίδια αρχή τριαδικής οργάνωσης κάθε μονάδας διαπιστώθηκε στο Πρόπυλον, και στο Περίπτερο, υπάρχει και στο γεφύρι. Σε κάθε δε ξεχωριστή περίπτωση, διακρίνεται μία παραλλαγή αυτής της βασικής αρχής. Στο Πρόπυλον τονίζεται η μεταβατικότητα του κεντρικού τμήματος, στο Περίπτερο η υποδοχή. Στο γεφύρι τονίζεται η γραμμική κίνηση, αφού ο χρήστης διαπερνά το σύστημα παράλληλα με τον διαμήκη άξονά του.

5 Η λίμνη Η λίμνη είναι μια κατασκευή σε ελεύθερο σχήμα κάτοψης που προσομοιάζει φυσική λίμνη. Τα όρια της περιφέρειας της υλοποιούνται με πυκνή σειρά από πέτρες. Ο πυθμένας έχει κατασκευασθεί από τσιμεντοκονία. Το σκαρί ως σκελετός, το γεφύρι ως τεθλασμένη γραμμή και η λίμνη ως καμπύλη αποτελούν νοηματικά μια ενότητα, και συστήνουν μια ενιαία χωρική τριλογία, η οποία έχει αναφορές στο νερό, στο ξύλο, και στην πέτρα, και η οποία ολοκληρώνεται με την γραμμική κίνηση, και τον συμβολικό άξονα. Στο χαμηλότερο επίπεδο του κήπου, το οποίο προβλεπόταν για μικρά σε ηλικία παιδιά, υπάρχουν οι εξής κατασκευές: Το μαντρί, η καλύβα, ένα στρογγυλό υπερυψωμένο καθιστικό, και παιχνίδια όπως τσουλήθρα, τραμπάλες και κούνιες. Το μαντρί (εικ.12) Το μαντρί περιλαμβάνει δύο τσιμεντοσωλήνες, οι οποίοι καλύπτονταν με ξύλινα σαμάρια και ψάθα. Ορίζεται από πολύ χαμηλή περίφραξη σε ελεύθερο σχήμα που περικλείει έναν μικρό χώρο στον οποίο βρίσκονται οι δύο τσιμεντοσωλήνες (εικ.13). Τα ξύλινα σαμάρια ήταν επαναχρησιμοποιημένα πραγματικά, μια διαδικασία δεύτερης χρήσης αρχιτεκτονικών μελών που παρουσιάζεται έντονα στο έργο του αρχιτέκτονα, (βλ. εκκλησία Λουμπαδιάρη κλπ.). Στην περίπτωση του μαντριού στον κήπο της Φιλοθέης, η διαδικασία αυτή αποκτά την έννοια της αυτούσιας μεταφοράς ενός στοιχείου σε μια ενότητα, ως υπόμνηση αυτής για την οποία πρωτογενώς είχε παραχθεί. Πρόκειται δηλ. για άλλη μια μορφή χρήσης ενός προϋπάρχοντος στοιχείου, και εντάσσεται στην λογική της υιοθέτησης ετερογενών στοιχείων ως φορέων μνήμης 8. Η καλύβα (εικ.14) Εννοιολογικά ως ποιμενική κατασκευή και χωρικά συνδεδεμένη με το μαντρί βρίσκεται η καλύβα. Πρόκειται για κατασκευή σε μορφή παραμορφωμένου τμήματος σφαίρας. Η μετάλλαξη του αρχικού λαϊκού πρωτότυπου συντελείται με την συστηματική και σχεδιαστική εκλογίκευση της. Δεν πρόκειται για απλή μεταφορά, αλλά για μετάβαση στην αφαιρετική και σύνθετη, λόγια μεταγραφή του, η οποία επιτυγχάνεται με την λεπτομερειακή και εκλεπτυσμένη επεξεργασία επί μέρους στοιχείων όπως οι είσοδοι, οι αντένες, τα δεσίματα της ψάθας στον ξύλινο σκελετό.

6 Το κυκλικό καθιστικό (εικ.15) Με κίνητρο την φυσική παρουσία ενός μεγάλου πεύκου, κατασκευάστηκε ένα κυκλικό, υπερυψωμένο καθιστικό που περιβάλλει το πεύκο και έχει κέντρο τον κορμό του. Η βάση του καθιστικού είναι πέτρινη. Στην περίμετρο του βρίσκεται ένας ξύλινος πάγκος, με ένα μόνο άνοιγμα για την προσπέλαση. Σήμερα το πεύκο δεν υπάρχει διότι είχε «αρρωστήσει» και αφαιρέθηκε. Οι μεταλλικές κατασκευές Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο χώρος του Παιδικού Κήπου διαχωρίζεται σε τέσσερις ενότητες. Αυτή της εισόδου, αυτή που βρίσκεται απέναντι και σε συνέχεια της ενότητας της εισόδου και περιλαμβάνει το σκαρί, το γεφύρι και την λίμνη, και την ενότητα που βρίσκεται αριστερά της εισόδου που περιλαμβάνει την καλύβα, το μαντρί, το καθιστικό και τα παιχνίδια για μικρά παιδιά. Η τέταρτη ενότητα βρίσκεται δεξιά της εισόδου και κάπως πιο ψηλά από αυτήν. Απευθύνεται σε παιδιά μεγαλύτερης ηλικίας και όλα τα στοιχεία εξοπλισμού εκεί ήταν μεταλλικά. Σε ένα χώρο όπου όλα τα υλικά (ξύλο, ψάθες, καλάμια, κ.α.) έχουν την υφή του χειροποίητου, εμφανίζεται το βιομηχανικό μέταλλο. Όλες οι κατασκευές στην ενότητα αυτή ήταν από μεταλλικές σωλήνες, σε πλήρη αντίθεση με όλες τις άλλες κατασκευές στο χώρο. Είναι δε τοποθετημένες σε παράταξη έτσι ώστε από το συγκεκριμένο σημείο εισόδου στην ενότητα αυτή, να υπάρχει μια διαδοχική ανάγνωση τους. Τόσο λοιπόν το ίδιο το υλικό που έχει επιλεγεί (μέταλλο αντί ξύλου, πολύ λεπτές μεταλλικές διατομές αντί τις σχετικά πιο βαριές ξύλινες) όσο και η διάταξη στο χώρο συνιστούν μια διαφορετική λογική, σε αντίστιξη με αυτή που υπάρχει στις άλλες ενότητες του έργου (εικ.16). Οι πάγκοι, οι βράχοι και τα καλάθια απορριμμάτων Εκτός από τις συγκεκριμένες μονάδες στις οποίες έχει ήδη γίνει αναφορά, στον χώρο του κήπου υφίσταται ικανός αριθμός από μικρά σε μέγεθος αντικείμενα. Τα αντικείμενα αυτά βρίσκονται διασπαρμένα σε όλο τον χώρο, σε φαινομενικά τυχαίες θέσεις. Εν τούτοις οι θέσεις αυτές, ενώ πράγματι διακρίνονται από ένα βαθμό τυχαιότητας, στην ουσία συνιστούν ένα δευτερεύον σύστημα για την γενική οργάνωση του χώρου. Ειδικότερα: Τα παγκάκια είναι μικρές στοιχειώδεις κατασκευές από ανεπεξέργαστους κορμούς δέντρων. Κάποια βρίσκονται είτε σε θέσεις που έχουν σχέση με τα παιχνίδια, είτε σε προστατευμένες γωνίες. Υπάρχουν όμως άλλα που είναι τοποθετημένα σε σημεία που δεν μοιάζει να έχουν συγκεκριμένη αιτιολόγηση. Στο σύνολο τους εν τούτοις, τα παγκάκια συνιστούν ένα είδος πλέγματος από σημεία τα οποία κατανέμονται ισότροπα στον χώρο, λειτουργώντας ως ενιαίο υπόβαθρο. Διασκορπισμένα επίσης σε αρκετά σημεία του χώρου υπάρχουν κομμάτια από βράχους και πέτρες, που και αυτά μοιάζει να έχουν τοποθετηθεί σε τυχαίες θέσεις. Μοιάζουν όμως επίσης σαν να υπήρχαν πάντοτε στις θέσεις αυτές, και μάλιστα ότι δεν θα μπορούσαν να είναι σε άλλες από τις συγκεκριμένες θέσεις στις οποίες βρίσκονται. Ενώ αυτή η κατάσταση ισχύει σε γενικό επίπεδο, εν τούτοις υπάρχουν συγκεκριμένες περιπτώσεις κατά τις οποίες ορισμένα από τα στοιχεία αυτά, έχουν πολύ συγκεκριμένη θέση και αυστηρά μονοσήμαντη λειτουργία στην διαμόρφωση του χώρου. Στην κατηγορία αυτή διακρίνονται: α) Τρεις διαφορετικού ύψους όρθια στηριγμένοι βράχοι τοποθετημένοι στο πεζοδρόμιο πλησίον του Πρόπυλου οι οποίοι μαζί με το παγκάκι που

7 υπήρχε εκεί συγκροτούσαν μια μικρής κλίμακας γλυπτική σύνθεση, η οποία λειτουργούσε συμπληρωματικά των στοιχείων του Πρόπυλου. β) Στο όριο ανάμεσα στον κεντρικό υπαίθριο χώρο εισόδου, και το πιο χαμηλό επίπεδο στο βάθος, όπου βρίσκονται το σκαρί, η λίμνη και το γεφύρι, είναι τοποθετημένοι ένας αριθμών βράχων. Από αυτούς ξεχωρίζουν δυο μονάδες οι οποίες αποτελούνται από λίθινες βάσεις, πάνω στις οποίες έχουν στηθεί κομμάτια βράχων. Οι δυο μονάδες έχουν τοποθετηθεί εκατέρωθεν της ράμπας η οποία ενώνει τα δυο επίπεδα, σηματοδοτώντας διακριτικά την αφετηρία μετάβασης από το ένα επίπεδο στο άλλο. Τα τόσο σημαντικά αυτά στοιχεία έχουν δυστυχώς αποκρυβεί τελείως από την πυκνή βλάστηση που έχει αναπτυχθεί σήμερα. Σε επιλεγμένες θέσεις και κυρίως σαν μικρά σημειακά εργαλεία στίξης και αναφοράς στον χώρο, βρίσκονται κυκλικά τμήματα κολωνών, τα οποία είναι είτε από μάρμαρο είτε από μπετόν του οποίου η επιφάνεια έχει υποστεί επεξεργασία κτενίσματος. γ) Ένας ικανός αριθμός καλαθιών για απορρίμματα είναι κατανεμημένα σε διάφορα σημεία του χώρου. Είναι μικρές απλές κατασκευές από κορμούς μπηγμένους στο έδαφος πάνω στους οποίους έχουν στερεωθεί καλάθια από πολύ χοντρή πλέξη. Σήμερα τα καλάθια έχουν αντικατασταθεί από ψάθινη κατασκευή. Δεύτερο Τμήμα. Η παρουσίαση μέχρι το σημείο αυτό εστιάστηκε στα συνθετικά και τεχνικά χαρακτηριστικά των αυτόνομων επιμέρους κατασκευών 9. Στην ανάλυση που ακολουθεί επιχειρείται η καταγραφή των χωρικών χαρακτηριστικών του έργου ως σύνολο, τα οποία αφορούν την εσωτερική λογική που ορίζει τις σχέσεις μεταξύ τους. Το ερώτημα που τίθεται είναι σε ποιο βαθμό οι επιμέρους κατασκευές, ενώ έχουν σαφείς ετερόκλητες καταβολές, ανακτούν νέα ταυτότητα μέσα από τις μεταξύ τους χωρικές σχέσεις, οι οποίες πιθανόν να ρυθμίζονται από κάποιους κανόνες. Οι ρυθμιστικοί κανόνες θα μπορούσε να προϋπάρχουν της κατασκευής με την μορφή μαθηματικών αναλογιών, χρυσής τομής κ.λ.π. Θα μπορούσε όμως να αναγνωστούν στον χώρο, ανεξάρτητα εάν είχαν προσχεδιαστεί ή εάν προέκυψαν ως διαισθητικές διευθετήσεις επί τόπου 10. Μολονότι υπάρχουν μαρτυρίες ότι ο αρχιτέκτονας είχε προσχεδιάσει αρκετά τον χώρο, εν τούτοις δεν έχει βρεθεί οποιοδήποτε στοιχείο ή γενικό σχέδιο, εκτός από μεμονωμένα σκαριφήματα κυρίως για το Πρόπυλο (ιδιαίτερα πληροφοριακά πάντως) 11. Το ερώτημα θα μπορούσε να διατυπωθεί και ως εξής: Εάν υπάρχουν κάποιοι κανόνες ρυθμιστικοί των σχέσεων των επιμέρους κατασκευών, αλλά και των επιμέρους χωρικών ενοτήτων, ποιοι είναι αυτοί, πως προκύπτουν, και με ποιο τρόπο οργανώνουν στον χώρο μια ευρύτερη κατανοητή ενότητα; Η διερεύνηση του ερωτήματος έγινε τόσο επί τόπου στο έργο, όπως επίσης και επί του σχεδίου της κάτοψης. Η μελέτη έγινε στην κάτοψη διότι κατ αρχήν το σχέδιο κάτοψης συμπυκνώνει αρκετά πράγματα σε σχέση με το σύνολο. Άλλωστε ο ίδιος ο αρχιτέκτονας υποστήριζε ότι «η κάτοψη» είναι «βασικά η γενέτειρα του έργου. Από τη σύνθεση τούτης με την άνοψη προκύπτουν όλα.

8 Τούτης το πνεύμα, η δυναμικότητα κυβερνάνε μυστικά το πνεύμα και τη δυναμικότητα του γενικού σχήματος και του περιγράμματος». Στην κάτοψη επίσης είναι καταγραμμένα ταυτόχρονα όλα τα συστατικά του χώρου. Είναι επομένως δυνατή η συνολική αντίληψη του χώρου όπως και η ανάλυση και ανάγνωση χωρικών σχέσεων και δομής. Πρακτικά ακολουθήθηκαν τα εξής βήματα: 1. Έπειτα από πολλαπλές επισκέψεις στον χώρο, εντοπίστηκαν συγκεκριμένα σημεία θέσεις από το καθένα από τα οποία υπάρχει η πληρέστερη αντίληψη του χώρου συνολικά. Με την κίνηση (τέταρτη διάσταση) ο επισκέπτης σαρώνει οπτικά και από διαφορετικά σημεία το τοπίο, έτσι ώστε μέσα από τις επάλληλες αναγνώσεις να γίνει αντιληπτή η εσωτερική λογική του χώρου. 2. Το δεύτερο στάδιο περιλάμβανε αφ ενός μεν τον εντοπισμό των σημείων αυτών στο σχέδιο της κάτοψης, αφ ετέρου δε την διάγνωση άλλων διακριτικών διαστάσεων όπως γωνίες, άξονες, και αναλογίες. Από την μελέτη αυτή διαπιστώθηκε ότι η χωρική οργάνωση του χώρου, στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην διευθέτηση των σχέσεων μεταξύ των επί μέρους στοιχείων με βάση συγκεκριμένους κανόνες που αφορούν: α) Ορθές γωνίες β) Γωνίες οι οποίες προκύπτουν από πλευρές στο εσωτερικό των οποίων ενσωματώνεται το τοπίο γ) Γωνίες των οποίων οι σχέσεις μεγέθους είναι σχέσεις χρυσής τομής δ) Άξονες οι οποίοι είναι από το σημείο εισόδου συμβολικοί με την έννοια ότι ορίζουν σχέσεις της εισόδου με σημαντικά σημεία αναφοράς στον χώρο όπως ο άξονας που συνδέει την είσοδο με το σκαρί και ο άξονας που συνδέει το σημείο της εισόδου με την γωνία του περιπτέρου και τον βωμό. ε) Άξονες οι οποίοι είναι κυρίως αντιληπτικοί όπως αυτός που συνδέει την κεντρική είσοδο με την δευτερεύουσα. στ)ακτίνες μεταξύ της εισόδου και σημείων του χώρου και των κατασκευών, οι οποίες επίσης έχουν σχέσεις αποστάσεων χρυσής τομής. ζ) Άξονες οι οποίοι ορίζουν βασικές κατευθύνσεις κίνησης όπως οι άξονες που συνδέουν την είσοδο με τις τρεις επί μέρους ενότητες στις οποίες είναι διαχωρισμένος ο χώρος. η) Οργάνωση τόσο των σχετικά μεγάλων διαστάσεων μονάδων και κατασκευών, όσο και άλλων μικρών (όπως παγκάκια, βράχοι και καλάθια), με βάση μια λογική επάλληλων layers, έτσι ώστε με την επιτοποθέτηση τους να προκύπτει η συνολική διάρθρωση του χώρου.

9 Γ. Συμπέρασμα: Το κεντρικό ερώτημα που τέθηκε με την μελέτη αυτή είναι σε ποιο βαθμό και με ποιες σχεδιαστικές στρατηγικές του αρχιτέκτονα, ετερογενείς κατασκευές και χώροι στον Παιδικό Κήπο Φιλοθέης, συγκροτούν αφ ενός μεν ένα αντιληπτό και εννοιολογικά συνεκτικό χωρικό σύνολο, και αφ ετέρου ανακτούν την ταυτότητα τους μέσα από τους χωρικούς συσχετισμούς τους. Με ποιο τρόπο ετερογενή και πολύπλοκα χωρικά σύνολα αποκτούν συνάφεια και καθίστανται κατανοητά; Συμπερασματικά θα μπορούσε να υποστηριχθούν τα εξής: α. Οι οπτικοί άξονες, ενώ ορίζουν τις υλικές κατασκευές, ταυτόχρονα αφήνουν ανάμεσα τους κενές περιοχές τις οποίες καταλαμβάνει το τοπίο, το οποίο ενσωματώνεται στο σύνολο. β. Από συγκεκριμένα στρατηγικά σημεία, υπάρχει πλήρης αντίληψη του χώρου στο σύνολο του. Τα σημεία αυτά είναι ελάχιστα σε αριθμό, αλλά από αυτά, αποκτά κανείς την μέγιστη αντίληψη του χώρου. γ. Η επιλογή ετερόκλητων υλικών και διαφορετικών μορφών κάθε επί μέρους κατασκευής, ενώ τις καθιστά αυτόνομες, ταυτόχρονα τις μεταλλάσσει σε ουσιαστικά συστατικά του ολικού χώρου. δ. Η χωρική δομή του συνόλου προκύπτει από σχέσεις που σε μεγάλο βαθμό ενσωματώνουν μαθηματικές σχέσεις και αναλογίες, σχέσεις χρυσής τομής, όπως και σχέσεις στρωματώσεων οι οποίες είτε ήταν προσχεδιασμένες είτε προέκυψαν αυτοσχεδιαστικά επί τόπου κατά την κατασκευή. (Γενικό σχέδιο εικ.17). ε. Η ετερογένεια των καταβολών είναι ουσιαστική συνθετική επιλογή, και υπάρχει σε όλα τα στοιχεία και κλίμακες, από την κατασκευαστική λεπτομέρεια έως και τις μορφολογικές επιλογές. Οι επί μέρους κατασκευές αναφορές σε διαφορετικά πολιτιστικά πρότυπα συγκροτούν ένα σύνολο που προκύπτει ως ενιαίο, από την χωρική λογική κυρίως των χαράξεων της Αρχαίας Ελληνικής Αρχιτεκτονικής. (Κείμενα Δ. Πικιώνη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας Αθήνα 1985, σελ ). Τα κύρια σημεία που συμπερασματικά αναφέρθηκαν και αφορούν τα χαρακτηριστικά του Παιδικού Κήπου της Φιλοθέης, θέτουν ένα αριθμό από νέα και γενικότερης μορφής ερωτήματα ως προς την ιδεολογική διάσταση του έργου, όπως επίσης και τον τρόπο με τον οποίο το συγκεκριμένο έργο αλλά και το συνολικό έργο του Πικιώνη έχει γενικά αποτιμηθεί. Όπως φαίνεται από τις παρατηρήσεις που σημειώθηκαν, το βασικό εργαλείο που χρησιμοποιείται από τον αρχιτέκτονα αφ ενός μεν για την εσωτερική διάρθρωση των επιμέρους κατασκευών, και αφ ετέρου για την γενική διάταξη του συνολικού έργου, είναι ο χωρικός συσχετισμός μονάδων και ενοτήτων. Ο χωρικός συσχετισμός αυτός οργανώνεται αφ ενός με βάση συγκεκριμένες γεωμετρικές και μαθηματικές σχέσεις, οι οποίες ενίοτε ήταν προσχεδιασμένες και ενίοτε προέκυπταν επί τόπου, και αφετέρου με ένα πολύ διαφορετικό σύστημα στρωματώσεων (layers). Και στις δυο περιπτώσεις, ο σχεδιασμός είτε συστήνει συνειδητές χωρικές σχέσεις μεταξύ διακριτών και εύκολα αναγνωρίσιμων αρχιτεκτονικών τύπων, είτε ορίζει αυστηρά συσχετισμούς μεταξύ χωρικών ενοτήτων οι οποίοι ως μη πρόδηλοι, δύσκολα αναγνωρίζονται. Το γεγονός αυτό κατέστησε το έργο του Πικιώνη ανοικτό σε παρερμηνείες όσον αφορά την σχέση του με την παράδοση, υποβαθμίζοντας τις συγγένειες του με τις χωρικές αρχές που εισηγήθηκε ο μοντερνισμός, αλλά και με συνθετικούς τρόπους ακόμα πιο σύγχρονους.

10 Έτσι η γενική εικόνα που είχε δημιουργηθεί επικεντρώνεται κυρίως στην αναγνώριση συνάφειας και μονοσήμαντων αναφορών στο έργο του αρχιτέκτονα, με την παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Το πρόβλημα όμως είναι ότι οι ερμηνείες αυτές γίνονται κυρίως σε σχέση με τα ορατά συστατικά της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, αφήνοντας στο περιθώριο το πλέον ουσιαστικό επίπεδο ανάγνωσης της δηλαδή αυτό της χωρικής μορφολογίας της. Στον Παιδικό Κήπο της Φιλοθέης, χρησιμοποιούνται υλικά που προέρχονται από διαφορετικές εκδοχές της παράδοσης και από διαφορετικές παραδόσεις. Αυτό που έχει ιδιαίτερη αξία όμως είναι το ότι η χρήση αυτή δεν περιορίζεται ούτε στην επιφανειακή αντιγραφή, υιοθέτηση ή μεταφορά τους, ούτε και εμφανίζεται ως εκσυγχρονιστική μεταχείριση μέσα από την επεξεργασία μιας υποτιθέμενης μοντέρνας εκδοχής τους. Αντίθετα, όπως άλλωστε συμβαίνει και στο collage, τα υλικά αυτά μεταπλάθονται σε συστατικά μιας άλλης, πρωτογενούς συνθήκης, η οποία είναι ουσιαστικό χαρακτηριστικό του μοντερνισμού, και η οποία στηρίζεται κατ εξοχήν στην κατασκευή χωρικών σχέσεων. Η κατασκευή χωρικών σχέσεων προσδίδει στο έργο την κοινωνική και ιδεολογική διάσταση του, και όχι οι απλουστευμένες δευτερογενείς αναπαραστάσεις, αναπαραγωγές ή μεταγραφές, πρωτογενών εικόνων που προέρχονται από την παράδοση ή τις παραδόσεις. Η δύναμη της αρχιτεκτονικής που προτείνει ο Πικιώνης βρίσκεται αφ ενός στον πυρήνα της μοντέρνας αντίληψης για τον χώρο και αφετέρου σε μια ακόμα πιο σύγχρονη συνθετική αντίληψη με βάση την επιτοποθέτηση layers. Η αντίληψη αυτή ορίζει τον χώρο ως το ανοικτό πεδίο διατύπωσης σχέσεων ανάμεσα σε πράγματα, και του οποίου η συγκεκριμένη μορφή, προσδίδει στα πράγματα την ιδιαίτερη σημασία τους. Η χωρική οργάνωση πάνω σε ρυθμιστικούς κανόνες γεωμετρίας και αναλογιών σε συνδυασμό με την επιτοποθέτηση στρώσεων (layers) από διαφορετικά σύνολα συνιστά μια συνθετική πρόταση που προηγήθηκε αρκετά χρόνια, ιδεών που έχουν σήμερα αναπτυχθεί. Στο παράδειγμα του Παιδικού Κήπου της Φιλοθέης η δυνατότητα οπτικής αντίληψης του συνόλου του χώρου από ελάχιστες θέσεις, όπως επίσης και η πρόδηλη ύπαρξη πολλαπλών επιλογών κίνησης, είναι το εργαλείο για την διαμόρφωση του σε χώρο συνεύρεσης, ανταλλαγής και κοινωνικής επαφής. Σε αντίθεση με την λογική κατάτμησης του χώρου, η δυνατότητα υπέρβασης των αυστηρών ορίων μεταξύ των επί μέρους χωρικών ενοτήτων, ενισχύει τον βαθμό απροσδιοριστίας, ενδυναμώνει την αίσθηση αυτενέργειας και τις δυνατότητες ελεύθερης χρήσης του χώρου, και καθιστά τον χρήστη όχι παθητικό θεατή ή καταναλωτή αλλά συνδημιουργό της χωρικής εμπειρίας.

11 Σημειώσεις: 1. Ο όρος «Παιδικός Κήπος» και όχι «Παιδική Χαρά» υιοθετείται γιατί όπως αναφέρει ο Παύλος Καλαντζόπουλος ο ίδιος ο αρχιτέκτονας θεωρούσε αστείο τον όρο «Παιδική Χαρά», (Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη Γέννηση του, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο 1989, σελ. 72). Πράγματι ο Πικιώνης δεν αποδεχόταν την έννοια της «παιδικότητας». Αντίθετα, θεωρούσε τα παιδιά ικανά να κατανοούν πιο σύνθετες έννοιες και μορφές, από αυτές που οι ενήλικες συνήθως αναγνωρίζουν σ' αυτά. Πίστευε επίσης ότι τα παιδιά είναι σε διαρκή εξέλιξη και μάθηση, και ότι είναι ικανά να αντιληφθούν τις χωρικές κλίμακες και μεγέθη. Έτσι ενώ στον Παιδικό Κήπο της Φιλοθέης υπάρχουν κατασκευές που αναφέρονται στο παιχνίδι, όπως τραμπάλες κούνιες κλπ., τα κυρίαρχα στοιχεία είναι αυθεντικά αρχιτεκτονήματα σε αντίθεση με τον χαρακτήρα απλοϊκής παιδικότητας που παρουσιάζουν συνήθως οι παιδικές χαρές. 2. Αναγνωρίζοντας την αναγκαιότητα για ουσιαστική αποκατάσταση του έργου, ο Δήμος Φιλοθέης αποφάσισε την ανάθεση και επιχορήγηση Ερευνητικού Προγράμματος του ΕΜΠ με τίτλο: "Αποτύπωση, καταγραφή φθορών και Διερεύνηση Δυνατοτήτων Αποκατάστασης Παιδικού Κήπου Φιλοθέης του Δημήτρη Πικιώνη". Το Ερευνητικό Πρόγραμμα έγινε το 1996 στο Σπουδαστήριο "Αρχιτεκτονικός Χώρος και Επικοινωνία" (τέως έδρα Αρχιτεκτονικής Εσωτερικών Χώρων, η οποία διαδέχθηκε την έδρα Διακοσμητικής όπου ο Δημήτρης Πικιώνης δίδασκε ως καθηγητής). Το Σπουδαστήριο ανήκει στον Τομέα ΙΙΙ, Αρχιτεκτονική Γλώσσα, Επικοινωνία και Σχεδιασμός της Σχολής Αρχιτεκτόνων του Ε.Μ.Π. Η ερευνητική ομάδα αποτελείτο από τους: Αγνή Πικιώνη Αρχιτέκτων (κύρια ερευνήτρια), Σόλων Ξενόπουλος Αρχιτέκτων Καθηγητής στο Ε.Μ.Π. (Επιστημονικός Υπεύθυνος), Παναγιώτης Τουλιάτος Αρχιτέκτων Καθηγητής στο Ε.Μ.Π., Ελένη Χατζηνικολάου Αρχιτέκτων Υποψήφια Διδάκτωρ Ε.Μ.Π., Νατάσσα Φουσκοκολάκη Αρχιτέκτων, Ελένη Καρβελά Αρχιτέκτων, Ελευθερία Τσακανίκα Πολ. Μηχανικός, Νότης Παπασουλιώτης Γεωπόνος Αρχιτέκτων Τοπίου, Δημήτρης Δαλαβάγκας Η/Μηχανολόγος (Μέλη). Το πρόγραμμα περιλάμβανε επίσης προτάσεις για την αποκατάσταση του Κήπου σε τεχνικό αλλά και σε χωρικό επίπεδο. Οι προτάσεις έτυχαν μερικής μόνον εφαρμογής. Οι πλέον σημαντικές αποκλίσεις από τις προτάσεις αυτές είναι: Α) Στην περιοχή των μεταλλικών παιχνιδιών, ορισμένα από αυτά έχουν αντικατασταθεί με ξύλινα. Στην ίδια περιοχή στο σκάμμα άμμου έχει τοποθετηθεί ξύλινο σκέπαστρο που δεν υπήρχε ούτε στην αρχική μορφή του κήπου, ούτε και στις προτάσεις. Β) Η μορφή του νέου σκαριού είναι αρκετά διαφορετική από την αρχική. Έχει βαφεί με βερνίκι και όχι με μίνιο. Γ) Η καλύβα έχει αποξηλωθεί με σκοπό να επανατοποθετηθεί καινούργια. Εν τούτοις μέχρι σήμερα (Φεβ.2006) δεν έχει τοποθετηθεί. Δ) Η αποκατάσταση του μαντριού έχει γίνει με υλικά πιο ανθεκτικά μεν από αυτά του αρχικού, αλλά αρκετά διαφορετικά. 3. Η εικόνα του σαφούς διαχωρισμού του ενιαίου και συνεχούς χώρου σε μικρότερες αυτοτελείς ενότητες - σε αντιστοιχία με κάποια ηλικιακή κατανομή των παιχνιδιών - έχει οδηγήσει και σε εσφαλμένες εκτιμήσεις μελετητών του έργου. Ο Michael Varming συγκεκριμένα αναφέρει ότι η παιδική χαρά στη Φιλοθέη «ενσωματώνει αντιθετικές εμπειρίες την αγωνία και τις εκπλήξεις το απρόβλεπτο: από κανένα σημείο δεν είναι δυνατόν να δει κανείς ολόκληρη την περιοχή» (Παιδικός Κήπος Φιλοθέης

12 , Εκδόσεις Μπάστα Πλέσσα Αθήνα 1994, σελ. 58). Παρατηρείται λοιπόν η θεώρηση του έργου ως κατατμημένο χώρο, του οποίου η κατανόηση στηρίζεται στις διαδοχικές εκπλήξεις. Αυτή η θεώρηση παρερμηνεύει ουσιαστικά τις βασικές αρχές του σχεδιασμού του, που είναι αυτές του ενιαίου, της μέγιστης οπτικής επαφής μεταξύ των επιμέρους στοιχείων, αλλά και μεταξύ των επιμέρους χωρικών ενοτήτων. Η μελέτη που παρουσιάζεται στο κείμενο αυτό, συνειδητά γίνεται «αγνοώντας» το πράσινο, μολονότι η όποια αξία της σημερινής κατάστασης του δεν αμφισβητείται. 4. Ο σχολιασμός αυτός γίνεται για να δοθεί έμφαση στο ενδιαφέρον του αρχιτέκτονα για την τελική μορφή ενός κτίσματος, αλλά και την αισθητική και εννοιολογική αρτιότητά του. 5. Οι σχετικές θέσεις των κατασκευών και οι κανόνες που τις διέπουν θα αναπτυχθούν στη συνέχεια. Στο σημείο αυτό περιγράφονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε κατασκευής ξεχωριστά. Οι παρατηρήσεις που καταγράφονται είναι αποτέλεσμα τόσο βιβλιογραφικής έρευνας, όσο και σχολαστικής προσπάθειας να προσεγγιστεί η ουσία του έργου, σε όλα της τα επίπεδα. Δηλαδή το συνθετικό, το αισθητικό και το κατασκευαστικό. Η ιδέα της διερεύνησης κοινών και διαχρονικών δομικών καταβολών που υπάρχουν στο βάθος σε όλους τους λαούς, βρίσκει σήμερα αρκετές μορφές έκφρασης όπως στο θέατρο του Peter Brook και του Θόδωρου Τερζόπουλου, στην Μουσική κ.λ.π. Ο Τερζόπουλος π.χ. ανακαλύπτει ομοιότητες στον μύθο του προκολομβιανού θεού Γιουρουπαρί με τον Ελληνικό Διόνυσο, διαπιστώνει σωματικές θέσεις προκολομβιανών γλυπτών όμοιες με σωματικές στάσεις και εκφράσεις σε Ελληνικά βάζα του 6 ου π.χ. αιώνα, αλλά επίσης παραπομπές σε αυτές των ιθαγενών της Αυστραλίας, της Σαρδηνίας, στον μυκηναϊκό πολιτισμό κ.λ.π. (Θεόδωρος Τερζόπουλος και Θέατρο Άττις, Εκδόσεις Άγρα Αθήνα 2000, σελ ). 6. Ο καθηγητής Χ. Μπούρας δεν κάνει μνείαν της χρήσης του σκαριού στον Κήπο της Φιλοθέης, μολονότι αναφέρεται εκτενώς στην χρήση του σκαριού, ή της βάρκας σε σχέδια του Πικιώνη. (Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα Εκατό Χρόνια από τη γέννηση του, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο 1989, σελ. 141). 7. Επισημαίνεται και πάλιν η έμφαση στην απεικόνιση εννοιών παρά η πιστότητα στην αλήθεια της κατασκευής. 8. Η διαδικασία της επαναχρησιμοποίησης ευρημάτων, θραυσμάτων ή ετοίμων στοιχείων είναι πράγματι ένα διαχρονικό φαινόμενο. Εν τούτοις στο έργο του Πικιώνη, αυτό υπερβαίνει την χρηστική αξία του υλικού. 9. Ουσιαστικό χαρακτηριστικό του έργου του Πικιώνη είναι ο βαθύς μοντερνισμός που το διακρίνει. Σε αντίθεση μάλιστα με την "γραφικότητα" και "λαϊκότητα" που το έχει περιβάλει, στην ουσία στο έργο του μπορούν να διακριθούν οι βασικές αρχές του μοντερνισμού, θεμελιωμένου βασικά στην αρχιτεκτονική της γεωμετρίας, των αναλογιών και κυρίως της συνέχειας του χώρου. 10.Η ουσιαστική σχέση σε θεωρητικό και σχεδιαστικό επίπεδο, του έργου του Δ. Πικιώνη με τις γεωμετρικές χαράξεις έχει αμφισβητηθεί, π.χ. από τον καθηγητή Χ. Μπούρα, ο οποίος ισχυρίζεται ότι ο Πικιώνης παρέμεινε όσον αφορά αυτό το θέμα σε επίπεδο ρητορείας ενταγμένος στις τάσεις της εποχής του μεσοπολέμου για μια "αντικειμενική διαπίστωση αρχών στην παλιά τέχνη με την χρήση γεωμετρικών χαράξεων, αναλογικών σχέσεων"... Επικαλούμενος δε και τον Π. Μιχελή, ο Χ. Μπούρας αμφισβητεί και τις πολικές χαράξεις «Δοξιάδη, το σύστημα του οποίου ο Δ. Πικιώνης είχε

13 ουσιαστικά αποδεχθεί και αναλύσει» (Δημήτρης Πικιώνης, Αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννηση του, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο 1989, σελ. 139). Αντίθετα ο Παύλος Καλαντζόπουλος υποστηρίζει ότι ο αρχιτέκτονας χρησιμοποιούσε συστηματικά γεωμετρικές χαράξεις και περιγράφει σε κείμενο του με μεγάλη λεπτομέρεια την τεχνική που ο Πικιώνης χρησιμοποιούσε, (Ο Παιδικός Κήπος Φιλοθέης , Εκδόσεις Μπάστα Πλέσσα Αθήνα 1994, σελ. 10). Πάντως, όπως προκύπτει από την παρούσα ανάλυση, ο Πικιώνης προσπαθούσε με αγωνία να εκλογικεύσει με αντίστοιχες τεχνικές, σχέσεις που προέκυπταν στον ίδιο διαισθητικά. 11.Ο συνεργάτης του αρχιτέκτονα Παύλος Καλαντζόπουλος ισχυρίζεται ότι έχει δει σχέδια για το έργο, τα οποία όμως δεν έχουν βρεθεί. Τα σχέδια που παρουσιάζονται στο κείμενο αυτό είναι προϊόν της εργασίας αποτύπωσης από τα μέλη της Ερευνητικής Ομάδας του Ε.Μ.Π. Είναι ένα ελάχιστο δείγμα της εργασίας αυτής, η οποία περιλάμβανε αποτύπωση ολόκληρου του χώρου, αποτυπώσεις λεπτομερειών κάθε επί μέρους κατασκευής όπως και πλήρη φωτογραφική τεκμηρίωση του έργου. Εκτός από αυτά τα σχέδια αποτύπωσης υπάρχουν και όλα τα στοιχεία που αφορούν τις προτάσεις για την αποκατάσταση που επίσης έγιναν στο πλαίσιο του Ερευνητικού Προγράμματος του Ε.Μ.Π. Όπως ήδη αναφέρθηκε οι προτάσεις αυτές είχαν μερική εφαρμογή στην συνέχεια. Απρίλιος 2006 Σόλων Ξενόπουλος, Αρχιτέκτων Καθηγητής Σχολής Αρχιτεκτόνων Ε.Μ.Π. Ελένη Χατζηνικολάου, Αρχιτέκτων Υποψήφια Διδάκτωρ Ε.Μ.Π.