ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ - 3 Ο ΕΞΑΜΗΝΟ ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΝΕΑ ΠΡΟΤΥΠΑ. Τέλη 19 ου αιώνα

Transcript

1 ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ - 3 Ο ΕΞΑΜΗΝΟ Σελ ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΝΕΑ ΠΡΟΤΥΠΑ Τέλη 19 ου αιώνα Οι καλλιτέχνες που ένιωθαν ότι έμεναν στο περιθώριο, ήταν όλο και πιο δυσαρεστημένοι με την τέχνη που άρεσε στο κοινό: Στην αρχιτεκτονική, το κτίσιμο είχε καταντήσει ρουτίνα: οι πολυκατοικίες, τα εργοστάσια και τα δημόσια κτίρια, που επεκτείνονταν με ιλιγγιώδη ταχύτητα, ήταν ένα κράμα ρυθμών, που δεν είχε καμία σχέση με τη λειτουργία του κτιρίου. Το κτίριο κτιζόταν για τις ανάγκες του χρήστη και στη συνέχεια «κολλούσαν» στην πρόσοψή του λίγη «τέχνη», σαν διακόσμηση, που αντέγραφαν από βιβλία. Το κοινό ζητούσε τις κολόνες, τις παραστάδες, τα γείσα και οι αρχιτέκτονες τα έφτιαχναν. Στα τελη του 19 ου αιώνα, άρχισαν οι πρώτες αντιδράσεις για την παρακμή της τέχνης του χεριού και τη μηχανική απομίμηση διακοσμητικών στοιχείων - κυρίως στην Αγγλία - εξαιτίας της Βιμηχανικής Επανάστασης: Ράσκιν και Μόρρις ονειρεύονταν την αντικατάσταση της φτηνής μαζικής παραγωγής από την ανθρώπινη δουλειά του χεριού. Η προπαγάνδα τους δεν σταμάτησε τη μαζική παραγωγή, βοήθησε όμως τους ανθρώπους να συνειδητοποιήσουν τα προβλήματα που αυτή είχε δημιουργήσει και να διαδοθεί η προτίμηση για το απλό, το γνήσιο και το χειροποίητο. Ράσκιν και Μόρρις έλπιζαν ότι η ανανέωση της τέχνης θα γινόταν με επιστροφή σε συνθήκες Μεσαίωνα. Art Nouveau: Ονειρεύονταν μια νέα τέχνη βασισμένη πάνω σε μια νέα αίσθηση του σχεδίου και των δυνατοτήτων κάθε υλικού. Οι ελληνικοί ρυθμοί είχαν τις ρίζες τους σε πρωτόγονες δομές από ξύλο. Η νέα αρχιτεκτονική από σίδερο και γυαλί έπρεπε, επομένως, να αποκτήσει το δικό της διακοσμητικό ύφος, και, εφόσον η δυτική παράδοση ήταν δεμένη με τις παλιές μεθόοδους, η Ανατολή θα μπορούσε να προσφέρει νέες ιδέες και πρότυπα: Victor Horta, Βέλγος αρχιτέκτονας : είχε μάθει από τους Ιάπωνες τη συμμετρία και την έμφαση στις πλούσιες καμπύλες. Μεταμόρφωσε τις καμπύλες σε σιδερένιες δομές και, για πρώτη φορά, μετά τον Μπρουνελλέσκι, η Ευρώπη απέκτησε ένα εντελώς νέο αρχιτεκτονικό στυλ. Στη ζωγραφική επικρατούσε κι εκεί η ελπίδα ότι η Ιαπωνία θα βοηθουσε την Ευρώπη να ξεπεράσει το αδιέξοδό της στο θέμα του στυλ. Μερικοί θεωρούν τους Ιμπρεσιονιστές ζωγράφους ως τους πρώτους μοντέρνους καλλιτέχνες, επειδή αψήφησαν κάποιους κανόνες που δίδασκαν οι ακαδημίες. Η ουσία όμως είναι ότι οι επιδιώξεις των Ιμπρεσιονιστών ήταν ίδιες με αυτές της παραδοσιακής τέχνης: η αναπαράσταση της φύσης. Η αντιδικία με τους συντηρητικούς αφορούσε τα μέσα, κι όχι το στόχο : η ελεύθερη πινελιά και η ανταύγεια του χρώματος, που χρησιμοποιούσαν οι Ιμπρεσιονιστές, για να αποδώσουν ακόμα πιο τέλεια την οπτική εντύπωση. Πολ Σεζάν : Οικονομικά ανεξάρτητος, δεν είχε ανάγκη να βρει αγοραστές των έργων του. Έτσι, αφιέρωσε τη ζωή του στη λύση των προβλημάτων που απασχολούσαν την τέχνη του. Ο Σεζάν συμφωνούσε με τους Ιμπρεσιονιστές, θαύμαζε τις νέες ανακαλύψεις στο χρώμα και στη διάπλαση των μορφών, αλλά αυτό δεν ήταν αρκετό γι αυτόν : Η διάλυση των περιγραμμάτων στο τετράμενο φως και η ανακάλυψη της χρωματιστής σκιάς από τους Ιμπρεσιονιστές δημιουργούσαν εκθαμβωτικά έργα και ακατάστατα. Ο Σεζάν απεχθανόταν την ακαταστασία και τη σύγχυση, αλλά και δεν ήθελε τους ακαδημαϊκούς κανόνες. 1

2 Ο Σεζάν είχε πάθος για τα δυνατά, έντονα χρώματα και τη διαυγή σύνθεση : οι καλλιτέχνες του Μεσαίωνα το είχαν πετύχει αυτό, επειδή δεν ήταν αναγκασμένοι να σέβονται την πραγματική όψη των πραγμάτων. Η επιστροφή, όμως, τώρα της τέχνης προς την παρατήρηση της φύσης, είχε σαν αποτέλεσμα να υποχωρήσουν τα αγνά και λαμπερά χρώματα και να υπερισχύσουν οι απαλοί τόνοι, που έδιναν την εντύπωση του φωτός. - Οι Ιμπρεσιονιστές δεν ανακάτευαν τα χρώματά τους στην παλέτα, αλλά τα έβαζαν στο μουσαμα σε σταγόνες και πιτσιλιές, για να δημιουργήσουν τις τρεμουλιαστές ανταύγιες. Ο Σεζάν ήθελε να αποδώσει τους πλούσιους τόνους της φύσης, χωρίς όμως να επιστρέψει στα αγνά βασικά χρώματα του Μεσαίωνα, που έδειχναν τις εικόνες επίπεδες. - Τελικά, ο Σεζάν πέτυχε αυτό που φαινομενικά έβλεπε ακατόρθωτο στη ζωγραφική του : Το τοπίο με το όρος Σαιν Βικτουάρ φαίνεται στέρεο και συγκεκριμένο. Έχει μία διαυγή διάταξη και αίσθηση του βάθους. Η οριζόντια γραμμή του γεφυριού και του δρόμου, οι κάθετες γραμμές του σπιτιού και οι πινελιές που ακολουθούν τις κύριες γραμμές της σύνθεσης, χαρίζουν μια αίσθηση τάξης και ηρεμίας. Ο Σεζάν άλλαζε την κατεύθυνση της πινελιάς του, χωρίς να σχεδιάζει το περίγραμμα, για να αποφύγει την επίπεδη σύνθεση. - Στις νεκρές φύσεις, όμως, ο Σεζάν ήταν αδέξιος, αν τις συγκρίνουμε με αυτές των Ολλανδών καλλιτεχνών. Η εξήγηση είναι ότι ο Σεζάν διάλεξε τις νεκρές φύσεις για να πειραματιστεί και να λύσει τα καλλιτεχνικά προβλήματα που είχε : να πετύχει την αίσθηση του βάθους, χωρίς να θυσιάσει τα λαμπερά χρώματα, την καθαρή διάταξη, τη στέρεη και ισορροπημένη σύνθεση. Ζωρζ Σερά : Έφτιαξε εικόνες με μικρές κανονικές κουκίδες, με αδιάσπατο χρώμα, σαν ένα ψηφιδωτό. Η τεχνική αυτή ονομάστηκε «πουαντιτισμός» (pouantitisme). Τα έργα του όμως με την τεχνική αυτή ήταν δυσανάγνωστα, γιατί απεφευγε τα περιγράμματα και διασπούσε τις φόρμες με πολύχρωμες κουκίδες. Βικέντιος Βαν Γκογκ (Ολλανδός) : γιος πάστορα, βαθιά θρησκευόμενος, δούλεψε σαν ιεροκήρυκας. Επηρεασμένος πολύ από την τέχνη του Μιλλέ και το κοινωνικό της μήνυμα, αποφάσισε να γίνει ζωγράφος. Διδάχθηκε την τέχνη από τους Ιμπρεσιονιστές, ακολουθώντας την υπόδειξη του αδερφού του, Τεό που εργαζόταν σ έναν έμπορο τέχνης. Ο Τεό, φτωχός και ο ίδιος, βοηθούσε πάντα τον τον Βικέντιο.Του έκανε, μάλιστα, και τα έξοδα για να πάει στη νότια Γαλλία. Ο Βικέντιος ήθελε να δουλέψει εκεί για μερικά χρόνια και να πουλήσει τα έργα του, για να ξεπληρώσει τον αδερφό του. Έγραφε στον Τεό τις ελπίδες του και τις ιδέες του και τα γράμματά του αυτά αποτέλεσαν το ημερολόγιό του. Αυτός ο αυτοδίδακτος και ταπεινός καλλιτέχνης, δεν φανταζόταν ποτέ τη μελλοντική του φήμη. Είχε έντονη αίσθηση της αποστολής του, δούλευε πυρετωδώς, ζούσε μοναχικά και λαχταρούσε τη συντροφικότητα. Παρουσίασε κρίσεις παράνοιας και μπήκε σε φρενοκομείο, αλλά σε περιόδους διαύγειας, συνέχιζε να ζωγραφίζει. Αυτοκτόνησε σε ηλικία 37 χρονών. Η σταδιοδρομία του, ως ζωγράφου, κράτησε 10 χρόνια. Τα έργα που τον έκαναν διάσημο, τα ζωγράφισε μέσα σε τρία χρόνια, όπου βασανιζόταν από κρίσεις κι απελπισία. Οι πιο πολλοί άνθρωποι γνωρίζουν σήμερα μερικά από τα έργα του : τα ηλιοτρόπια, την άδεια καρέκλα, τα κυπαρίσσια, κτλ, που κυκλοφορούν σε αναπαραγωγές και στολίζουν τα απλά σπίτια. Αυτό ακριβώς ήθελε και ο Βαν Γκογκ : τα έργα του να κάνουν την ίδια εντύπωση με τα χαρακτικά των Γιαπωνέζων που τόσο θαύμαζε και η τέχνη του να «τραβά», όχι μόνο τους πλούσιους φιλότεχνους, αλλά να δίνει χαρά και παρηγοριά σε όλους τους ανθρώπους. Του άρεσε η τεχνική του Σερά με τις κουκίδες και τις πινελιές με καθαρό χρώμα. Χρησιμοποίσε τις πινελιές, για να διασπάσει το χρώμα και να εκφράσει τις δικές τους δυνατές συγκινήσεις. Οι πινελιές του Βαν Γκογκ, δεν εκφράζουν τη μαστοριά του, αλλά την έξαρση στην οποία βρισκόταν ο νους του. Διάλεγε μοτίβα, όπου μπορούσε να σχεδιάσει και να ζωγραφίσει με το πινέλο του και να στρώσει παχύ το χρώμα. Ήταν ο πρώτος ζωγράφος που ανακάλυψε την ομορφιά του θερισμένου σταχυού, του φράχτη και των σπαρμένων χωραφιών, τη φλόγα του κυπαρισσιού, κτλ. Ζωγραφιζε ακόμα και θέματα ταπεινά, που δεν τραβούσαν το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη, όπως το στενόχωρο δωμάτιο του στην Αρλ. 2

3 Ο Βαν Γκογκ δεν ήθελε να αναπαραστήσει σωστά την πραγματικότητα : άλλαζε την όψη των πραγμάτων, για να ικανοποιήσει το σκοπό του. Σελ ΤΑ ΠΡΩΤΑ 50 ΧΡΟΝΙΑ ΤΟΥ 20 ΟΥ ΑΙΩΝΑ Αφρικανική γλυπτική : ούτε η πιστότητα στη φύση ούτε η ιδανική ομορφιά της ευρωπαϊκής τέχνης είχαν απασχολήσει ποτέ τους Αφρικανούς τεχνίτες. Τα έργα τους είχαν αυτό που η ευρωπαϊκή τέχνη είχε χάσει : την «καθαρή» δομή, την έντονη έκφραση, την απλότητα στην τεχνική. Οι μέθοδοι της πρωτόγονης τέχνης είναι πιο περίπλοκες και λιγότερο πρωτόγονες, από όσο τις θεωρούσαν εκείνοι που τις ανακάλυψαν. Οι καλλιτέχνες του 20 ου αιώνα έπρεπε ν αγωνιστούν για την πρωτοτυπία κι όχι για τη μαστοριά, όπως οι μεγάλοι καλλιτέχνες του παρελθόντος.κάθε απομάκρυνση από την παράδοση προκαλούσε το ενδιαφέρον των κριτικών και τραβούσε οπαδούς, που τη χαιρέτιζαν σαν έναν καινούριο «-ισμό». Ο κάθε «ισμός» δεν κρατούσε πολύ: Εξπρεσιονισμός : εξέφραζε την αντίθεση προς τον Ιμπρεσιονισμό. Ο εξπρεσιονισμός ενθάρρυνε τον πειραματισμό. Το σημαντικό γι αυτόν στην τέχνη δεν ήταν η απομίμηση της φύσης, αλλά η έκφραση των συναισθημάτων : Οι παραμορφώσεις τη φύσης, όσο κυκλοφορούσαν σαν γελοιογραφίες, κανείς δεν τις θεωρούσε δυσνόητες ούτε τις πλησίαζε με προκαταλήψεις. Ο Βαν Γκογκ είχε ξεκινήσει να κάνει την προσωπογραφία ενός φίλου του. Έφτιαξε ένα σωστό πορτρέτο και μετά άρχισε να αλλάζει τα χρώματα και το περιβάλλον. Παρατήρησε πως η μέθοδός του μπορούσε να συγκριθεί με τη μέθοδο του γελοιογράφου,επειδή ο γελοιογράφος παίζει με το στοιχείο και το παραμορφώνει, για να δείξει τι ακριβώς σκέφτεται για το θέμα του. Η ιδέα όμως για μία τεχνη που παραμορφώνει την όψη των πραγμάτων αποδείχθηκε πρόσκομμα, όπως το είχε προβλέψει ο Βαν Γκογκ. Μουνχ (Νορβηγός) : Στη λιθογραφία του «η κραυγή»,οι γραμμές οδηγούν προς την μοναδική οπτική εστία - το κεφάλι που φωνάζει. Όλο το τοπίο μοιαζει να συμμερίζεται την αγωνία της κραυγής. Το πρόσωπο που φωνάζει είναι παραμορφωμένο, όπως το πρόσωπο μιας γελοιογραφίας. Τα γουρλωμένα μάτια και τα σκαμμένα μάγουλα θυμίζουν το πρόσωπο του θανάτου. Εκείνο που ενόχλησε το κοινό στην εξπρεσιονιστική τέχνη ήταν, όχι τόσο η παραμόρφωση, όσο το ότι δεν υπάρχει ομορφιά. Το να δείχνει ο γελοιογράφος την ασχήμια είναι αποδεκτό, γιατί αυτή είναι η δουλειά του. Αλλά για τους σοβαρούς καλλιτέχνες, το κοινό δεν μπορούσε να το αποδεχθεί. Οι καλλιτέχνες πρέπει να εξιδανικεύουν, όχι να ασχημίζουν. Ωστόσο, μια κραυγή αγωνίας δεν είναι όμορφη και είναι ανειλικρίνεια να βλέπει κανείς μόνο την ευχάριστη όψη της ζωής. Οι Εξπρεσιονιστές ένιωθαν έντονα τον ανθρώπινο πόνο και πίστευαν πως η προσήλωση στην αρμονία και την ομορφιά είναι άρνηση προς την ειλικρίνεια. Κόλβιτς (Γερμανίδα) : Σε μια σειρά χαρακτικών, εμπνευσμένη από ένα θεατρικό έργο,που πραγματευόταν τη φρικτή κατάσταση των εργατών της υφαντουργίας στη Σιλεσία, η σκηνή με το παιδί που πεθαίνει δεν υπάρχει στο έργο, αλλά δίνει ένταση στη σύνθεση. Το έργο της ενέπνευσε πολλούς καλλιτέχνες στον κομμουιστικό Ανατολικό κόσμο. «Η Γέφυρα» : την ίδρυσε μια ομάδα ζωγράφων στη Γερμανία ί θέλοντας μια ριζική ρήξη με το παρελθόν. Το στόχο τους συμμερίστηκε ο Νόλντ, αν και δεν ανήκε στην εταιρεία. Η ξυλογραφία του «ο Προφήτης» μοιάζει με αφίσα : έχει έντονη έκφραση, ένα εκστατικό βλέμμα. Η εξπρεσιονιστική κίνηση βρήκε το πιο γόνιμο έδαφος στη Γερμανία, αλλά όταν ήρθαν οι Ναζί στην εξουσία, το 1933, οι ηγέτες της κίνησης εξορίστηκαν ή τους απαγορεύτηκε να δουλεύουν στη Γερμανία. Αυτήν την τύχη είχε και ο γλύπτης Μπάρλαχ. Στο γλυπτό του «Έλεος!»,όλη η ένταση δίνεται στην απλή κίνηση των χεριών της ζητιάνας. Τίποτε 3

4 άλλο δεν επιτρέπει ο γλύπτης να αποσπάσει την προσοχή μας από το κεντρικό του θέμα. Το πρόσωπο είναι σκεπασμένο με την κάπα της, το δε κεφάλι έχει μια απλουστευμένη φόρμα. Κοκόσκα (Αυστρία) : τα έργα ξεσήκωσαν θύελλα αντιδράσεων, γιατί οι μεγάλοι ήθελαν τα παιδιά όμορφα και χαρούμενα. Ο Κοκόσκα κοίταξε τον πόνο αυτών των παιδιών με συμπόνοια : απέδωσε τη μελαγχολία, την ονειροπόλα διάθεσή τους, τις αδέξιες κινήσεις τους και τη δυσαρμονία των σωμάτων τους. Αφηρημένη τέχνη : ανεικονική ή μη αντικειμενική τέχνη (Γεννήθηκε στη Γερμανία, από τον Καντίνσκι) Καντίνσκι (Ρώσος) : μυστικιστής, μισούσε τις αξίες της προόδου και της επιστήμης και ποθούσε την αναγέννηση του κοσμου μέσα από μια νεα τεχνη με αγνή εσωτερικότητα. Τόνιζε την ψυχολογική επίδραση του καθαρού χρώματος, τον τρόπο με τον οποίο το λαμπερό κόκκινο μας ερεθίζει και μας διεγείρει. Το παράδειγμα της μουσικής, που λειτουργεί χωρίς να χρειάζεται λόγια, έκανε τον Καντίνσκι να πειραματιστεί με μία νέα ζωγραφική. Οι ιδέες του είχαν βγει από τον Εξπρεσιοισμό και στόχευαν σε ένα είδος ζωγραφικής που θα συναγωνιζόταν τη μουσική σε εκφραστικότητα. Ο Κυβισμός: Γεννήθηκε στο Παρίσι από τον Πικάσο Οι συνθήκες κάτω από τις οποίες γεννήθηκε ο Κυβισμός : Για τους παλιούς καλλιτέχνες, προτεραιότητα είχε το θέμα. Έπαιρναν την παραγγελία για κάποιο θέμα και στρώνονταν για να το φτιάξουν όσο γινόταν καλύτερα. Όταν οι παραγγελίες έγιναν σπάνιες, έπρεπε ο καλλιτέχνης να βρει το θέμα του.έτσι, ζωγράφιζε θέματα που θα άρεσαν στους πελάτες του. Κάποιοι όμως καλλιτέχνες δεν το δέχονταν αυτό και διάλεγαν κάποιο θέμα που θα τους βοηθούσε να λύσουν τα προβλήματα της τέχνης τους. Προτεραιότητα, επομένως, είχε ή φόρμα, όχι το θέμα. Οι Φοβ (άγρια θηρία) : νέοι ζωγράφοι που εμφανίστηκαν στο Παρίσι, αγαπούσαν τα βίαια χρώματα και περιφρονούσαν τη φύση. Ο πιο γνωστός, ο Ματίς, μελέτησε τις χρωματικές συνθέσεις των ανατολίτικων χαλιών και των τοπίων της βόρειας Αφρικής. Μεταμόρφωσε αυτό που έβλεπε σε διακοσμητική σύνθεση : απλοποίησε τα περιγράμματα, διαστρέβλωσε τις μορφές, ώστε να ταιριάζουν με τα λουλούδια της ταπετσαρίας, στο έργο του «Αρμονία σε κόκκινο». Ο Κυβισμός δεν κατέλυσε την παράσταση, αλλά την αναμόρφωσε. Πικάσο: γιος δασκάλου σχεδίου, παιδί-θαύμα στη Σχοή Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης. Αρχικά, ζωγράφιζε ζητιάνους, περιθωριακούς τύπους,αργόσχολους διαβάτες και ανθρώπους του τσίρκου. Αυτά όμως δεν τον ικανοποιύσαν κι άρχισε να μελετά την πρωτόγονη τέχνη τουγκωγκέν. Από τα έργα αυτά έμαθε πώς να συνθέτει την εικόνα ενός προσώπου ή ενός αντικειμένου με λίγα, απλά στοιχεία. Για να λύσει το πρόβλημα της αίσθησης όγκου και βάθους, κατέφυγε στον Σεζάν, οποίος είχε συμβουλεύσει έναν νέο ζωγράφο «να βλέπει τη φύση σαν ένα σύνολο από σφαίρες, κώνους και κυλίνδρους.εννοούσε, πως ο ζωγράφος οργανώνοντας τις εικόνες, έπρεπε πάντα να έχει στο νου του αυτά τα βασικά σχήματα. Ο Πικάσο όμως ακολούθησε τη συμβουλή κατά γράμμα. Η νεκρή φύση με το βιολί, του Πικάσου, αντιπροσωπεύει την επιστροφή στις αιγυπτιακές αρχές, όπου το αντικείμενο σχεδιαζόταν από την οπτική γωνία που φαινόταν πιο καθαρά η χαρακτηριστική του όψη. Παρά τη φαινομενική σύγχυση και τις διάσπαρτες κατακερατσμένες φόρμες, η εικόνα δεν είναι ακατάστατη. Κι αυτό γιατί κατασκεύασε την εικόνα από σχεδόν ομοιόμορφα τμήματα. Η μέθοδος του Κυβισμού λειτουργεί, εφόσον το αντικείμενο είναι οικείο. Πρέπει κανείς να ξέρει πώς είναι ένα βιολί, ώστε να μπορέσει να συνενώσει τα κομμάτια του μεταξύ τους. Γι αυτό οι Κυβιστές διάλεγαν γνώριμα αντικείμενα (μπουκάλες, φρούτα, κούπες,, ανθρώπινη μορφή ). Ο Πικάσο άλλαζε τις μεθόδους του και γυρνούσε σε διάφορες παραδοσιακες μορφές τέχνης. Καμία τεχνική δεν τον ικανοποιούσε για πολύ καιρό. Άφηνε κάθε τόσο τη ζωγραφική, για να πλάσει αγγεία. 4

5 Η καταπληκτική του ευκολία στο σχέδιο και η δεξιοτεχνία του, τον έκαναν να αποζητά το απλό και το άμεσο. Του έδινε ιδιαίτερη ευχαρίστηση να κάνει κάτι με τα χέρια του, που να θυμίζει έργο λαϊκό ή παιδικό. Πωλ Κλέε (Ελβετός) : επηρεάστηκε από τα πειράματα των Κυβιστών. Ο Κλέε συσχέτιζε γραμμές, τόνους και χρώματα, τονίζε το βάρος από δω και το αφαιρούσε από κει,για να πετύχει την ισορροπία. Οι φόρμες που έβγαιναν από τα χέρια του,του υπέβαλλαν σιγά-σιγά στη φαντασία του κάποιο θέμα, πραγματικό ή φανταστικό. Πίστευε πως αυτός ο τρόπος δημιουργίας ήταν πιο πιστός στη φύση, από ό,τι η δουλική μίμηση. Και ο Κλέε και ο Πικάσο κατασκεύαζαν ποικιλίες εικόνων με αυτόν τον τρόπο. Φάινινγκερ (Αμερικανός): Σε μια εικόνα λεμβοδρομίας, τα διάφανα αλληλοεπικαλυπτόμενα τρίγωνα, δείχνουν το ένα πίσω απ το άλλο, δίνοντας έτσι την αίσθηση του βάθους. Μπρανκούσι (Ρουμάνος): στο γλυπτό σύμπλεγμα, παριστάνει ένα φιλί με μορφή κύβου, διατηρώντας την αρχική πέτρα - σε αντίθεση με τον Μιχαήλ Άγγελο που βγάζει τη φόρμα μέσα από την πέτρα To ενδιαφέρον για τη δομή, που είχε ξυπνήσει ο Κυβισμός, έθεσε το ερώτημα στους ζωγράφους αν η ζωγραφική δεν θα μπορούσε να μετατραπεί σ ένα είδος κατασκευής, όπως η αρχιτεκτονική : Ο Ολλανδός Μόντριαν : οι πίνακές του με ίσιες γραμμές και καθαρά χρώματα. Ήθελε μια τέχνη διαυγή και πειθαρχημένη στους μαθηματικούς νόμους του σύμπαντος, σαν μυστικιστής που ήταν. Ο Αμερικανός γλύπτης Κάλντερ: η ισορροπία του σύμπαντος τον οδήγησε στην κατασκευή των κινητών του: κρέμασε φόρμες σε διάφορα σχήματα και χρώματα και τις έκανε γυρίζουν και να αιωρούνται στο κενό. Ο Άγγλος Νίκολσον : σκάλιζε συχνά τον κύκλο και το ορθογώνιο σε λευκές σανίδες, με διαφορετικό βάθος το καθένα. Ο γλύπτης Χένρυ Μουρ : ψηλαφούσε την πετρα του για να βρει τι ηθελε η πέτρα. Δεν προσπαθούσε να φτιάξει μια φιγούρα από πέτρα, αλλά μια πέτρα που να υποβάλλει τη φιγούρα Αυτή η αντίληψη βοήθησε τους καλλιτέχνες του 20 ου αιώνα να κατανοήσουν την τέχνη των πρωτόγονων. Ο πρωτόγονος μπορεί να είναι άγριος κι ανελέητος, αλλά είναι απαλλαγμένος από την υποκρισία. Τα έργα στα μουσεία ήταν γεμάτα από τόσο καταπληκτική ευκολία και μαστοριά, που δεν θα είχαν τίποτε να κερδίσουν ακολουθώντας τον ίδιο δρόμο. Αυτός ο Πριμιτιβισμός (πρωτογονισμός) - που υποστήριξε ο Γκωγκέν - είχε μεγαλύτερη διάρκεια στην τέχνη, από ό,τι ο Εξπρεσιονισμός και ο Κυβισμός του Σεζάν. Ο πρωτογονισμός ήταν ο πρόδρομος της επανάστασης των Φωβ, που ξεκίνησε το 1905 με την έκθεση τους. Αυτή η επανάσταση έκανε τους κριτικούς να ανακαλύψουν την ομορφιά των έργων του πρώιμου Μεσαίωνα, τότε ακριβώς που οι καλλιτέχνες μελετούσαν τα έργα των πρωτόγονων ιθαγενών : Ενρί Ρουσσό, Παρίσι : ερασιτέχνης ζωγράφος, υπάλληλος τελωνείου. Απέδειξε, όχι μόνον ότι δεν είναι απαραίτητες οι σπουδές για ένα ζωγράφο, αλλά και ότι μπορεί να τον καταστρέψουν. Δεν ήξερε ούτε να σχεδιάζει σωστά ούτε είχε ιδέα από τα τεχνάσματα των Ιμπρεσιονιστών. Χρησιμοποιούσε απλά βασικά χρώματα και καθαρά περιγράμματα για κάθε φύλλο στο δέντρο και κάθε βλαστάρι της χλόης. Αν και το έργο του φαίνεται αδέξιο, είναι απλό και άμεσο. Μαρκ Σαγκάλ, Παρίσι : ήρθε στο Παρίσι από ένα επαρχιακό γκέτο στη Ρωσία. Τα έργα του, με σκηνές από το χωριό και τους ανθρώπους του, όπως ο μουσικός που έχει γίνει ένα με το όργανό του, έχουν το κέφι και την παιδικότητα της λαϊκή τέχνης. Ο θαυμασμός των καλλιτεχνών για τον Ρουσσό και τον αυτοδίδακτο τρόπο των ερασιτεχνών ζωγράφων, τους έκανε να απαρνηθούν τις θεωρίες του Εξπρεσιονισμού και του Κυβισμού. Ήθελαν να ζωγραφίζουν καθαρά έργα και κατανοητά 5

6 στους απλούς ανθρώπους : Ο Αμερικανός Γκραντ Γουντ: περιγράφει με απλότητα την ομορφιά της πατρίδας του Άιοβα. Η έντονη επιθυμία των καλλιτεχνών του 20 ου αιώνα για παιδικότητα, τους οδήγησε στη δημιουργία φανταστικών και μυστηριωδών εικόνων, όπως ο Giorgio de Chirico: Έλληνας, γεννημένος από Ιταλούς γονείς. Ήθελε να δώσει στα έργα του την αίσθηση του ανεξήγητου, του αινιγματικού και του απροσδόκητου. Χρησιμοποιώντας τις παραδοσιακές τεχνικές αναπαράστασης, συνδύασε ένα μηνειώδες κλασικό κεφάλι με ένα μεγάλο λαστιχένιο γάντι, μέσα σε μια έρημη πόλη και ονόμασε το έργο αυτό «Το τραγούδι του Έρωτα». Υπερρεαλισμός : κάτι πιο πραγματικό από την ίδια την πραγματικότητα. Ρενέ Μαγκρίτ, Βέλγος: ζωγράφισε ονειρικές εικόνες με ακρίβεια και λεπτολογία. Είναι αξιομνημόνευτες, επειδή είναι ανεξήγητες - Αλμπέρτο Τζιακομέτι: γλυπτό κεφάλι, πολύ απλοποιημένο, με δύο βαθουλώματα, ένα οριζόντιο κι ένα κάθετο. Πολλοί Υπερρρεαλιστές είχαν επηρεαστεί από τον Φρόυντ, που είχε αποδείξει πως, όταν στομώνουν οι συνειδητές σκέψεις μας, τις αντικαθιστούν το παιδι κι ο πρωτόγονος άνθρωπος που έχουμε μέσα μας. Γι αυτό και Υπερρεαλιστές διακήρυτταν πως δεν μπορεί να δημιουργηθεί τέχνη, όταν η λογική είναι σε εγρήγορση. Η λογική δίνει την επιστήμη και η απουσία της λογικής την τέχνη. Η αντίληψη αυτή ήταν γνωστή στην αρχαιότητα, στην ποίηση και την αποκαλούσαν «θεία μανία». Αλλά και ρομαντικοί συγγραφείς πειραματίζονταν με όπιο και άλλα παραισθησιογόνα, για να διώξουν τη λογική και ν αφήσουν ελεύθερη τη φαντασία. Συμφωνούσαν με τον Κλέε ότι δεν πρέπει ο καλλιτέχνης να σχεδιάζει το έργο του, αλλά να το αφήνει ν αναπτύσσεται μόνο του. Σαλβαντόρ Νταλί, Ισπανός : έζησε πολλά χρόνια στις ΗΠΑ. Προσπάθησε να μιμηθεί αυτή τη σύγχυση της ζωής και του ονείρου: ανακάτεψε παράξενα και ασύνδετα κομμάτια από τον πραγματικό κόσμο με λεπτομεριακή ακρίβεια ( το ονειρικό τοπίο, ο κόλπος με τα κύματα, το βουνό με τη σήραγγα παριστάνουν ταυτόχρονα το κεφάλι ενός σκυλιού, που το περιλαίμιό του είναι η γέφυρα ενός τρένου που περνάει από τη θάλασσα. Το σκυλί αιωρείται στο κενό, το κεντρικό μέρος του σωματός του είναι μια φρουτιέρα με αχλάδια, η οποία είναι ταυτόχρονα το πρόσωπο ενός κοριτσιού, που τα μάτια είναι παράξενες αχιβάδες, σε μια αμμουδιά γεμάτη φαντάσματα). Ο τρόπος που ο Νταλί αφήνει την κάθε φόρμα να παριστάνει διάφορα πράγματα ταυτόχρονα, μας κάνει να σκεφτούμε πόσες δυνατές σημασίες μπορεί να έχει μία φόρμα ή ένα χρώμα. Εκείνο που μας συνεπαίρνει, δεν είναι τι αντιπροσωπεύει αυτό το έργο, αλλά ο τρόπος με τον οποίο το έφτιαξε. Σελ ΧΡΟΝΙΚΟ ΔΙΧΩΣ ΤΕΛΟΣ Ο θρίαμβος του Μοντερνισμού Όσο πλησιάζουμε προς τη σύγχρονη εποχή γίνεται όλο και πιο δύσκολο να ξεχωρίσουμε τις πρόσκαιρες μόδες από τα διαρκή επιτεύγματα.η αναζήτηση εναλλακτικών λύσεων στην όψη των πραγματων, οδήγησε αναγκαστικά σε εκκεντρικότητες, που σκοπό είχαν να προκαλέσουν την προσοχή. Ταυτόχρονα όμως άνοιξε το δρόμο για πειραματισμούς με το χρώμα και τη φόρμα. Επιπλέον, ένας κριτικός του 1890, που θα έπρεπε να καλύψει την ιστορία της τέχνης μέχρι την εποχή του, ποτέ δεν θα μπορούσε να φανταστεί ότι οι τρεις καλλιτέχνες που έμπαιναν εκείνη την εποχή στην ιστορία της τέχνης ήταν ο Βαν Γκογκ, ο Σεζάν κι ο Γκωγκέν: Ο πρώτος ένας μεσήλικας τρελός Ολλανδός, ο δεύτερος ένας οικονομικά ανεξάρτητος αστός που είχε πάψει να στέλνει τα έργα του στις εκθέσεις και ο τρίτος ένας χρηματιστής που έγινε σε μεγάλη ηλικία 6

7 ζωγράφος κι εξαφανίστηκε στα νησιά του Ειρηνικού. Το ερώτημα δεν είναι αν ο κριτικός θα εκτιμούσε τα έργα τους, αλλά αν θα γνώριζε την ύπαρξή τους. Ο Σβίττερς,ένας ηλικιωμένος Γερμανός πρόσφυγας, εκκεντρικός κι αξιαγάπητος, χρησιμοποιουσε πεταμένα εισιτήρια λεωφορείων, κομμάτια από εφημερίδες, κουρέλια, κτλ. και τα κολλούσε όλα μαζί, φτιάχνοντας καλόγουστα και διασκεδαστικά μπουκέτα. Δεν ήθελε να χρησιμοποιήσει συμβατικά χρώματα και υλικά. Είχε σχέση με μια εξτρεμιστική κίνηση, που ξεκίνησε στη Ζυρίχη, κατά τη διάρκεια του Α Παγκοσμίου Πολέμου. Όλοι αυτοί οι άνθρωποι ήθελαν να ξαναγίνουν παιδιά και να βγάλουν τη γλώσσα στη σοβαροφάνεια και το στόμφο της τέχνης. Π.χ. Ο Γάλλος Μαρσέλ Ντυκάν έπαιρνε κάθε ετοιματζίδικο αντικείμενο και το υπέγραφε με το όνομά του. Χρησιμοποιούμε τη λέξη «Τέχνη» για κάτι τόσο πολύ καλοφτιαγμένο, που δεν μας απασχολεί τι ακριβώς είναι. Η λέξη αυτή έχει διαφορετική σημασία σε διαφορετικές εποχές. Π.χ: Στην Άπω Ανατολή η καλλιγραφία ήταν η πιο αξιοσέβαστη τέχνη. Στην Κίνα ήταν μαστοριά της πινελιάς και οι Κινέζοι ζωγράφοι πάσχιζαν ν αποκτήσουν τέτοια ευκολία στο χειρισμό του πινέλου και του μελανιού, ώστε να μπορούν να καταγράφουν τις εικόνες τους, όταν αυτές ήταν ακόμα νωπές, όπως οι ποιητές γράφουν τους στίχους τους. Στην καλλιγραφία, οι Κινέζοι δεν θαύμαζαν τόσο την ομορφιά των γραμμάτων, όσο τη μαστοριά και την έμπνευση σε κάθε γραφή. Στη Γαλλία η προσήλωση στην κηλίδα ονομάστηκε Τασίσμ, από τη λέξη «τας» που σημαίνει κηλίδα. Ο Αμερικανός Πόλλοκ, έβαζε χάμω το μουσαμά κι έσταζε σταγόνα-σταγόνα τα χρώματα, σχηματίζοντας καταπληκτικούς σχηματισμούς. Επηρεάστηκε από κινέζους ζωγράφους που χρησιμοποιούσαν τέτοιες μεθόδους και από τους Ερυθρόδερμους που χάραζαν εικόνες στην άμμο για μαγικούς σκοπούς. Οι περιπλεγμένες γραμμές στη δουλειά του Πόλλοκ θυμίζουν παιδικά ορνιθοσκαλίσματα και εκφράζουν την τάση του 20 ου αιώνα για παιδιάστική απλότητα και ειλικρίνεια, αλλά και «καθαρή ζωγραφική». Ο Πόλλοκ έγινε ένας από τους καινοτόμους του νέου ύφους, που ονομάστηκε «ζωγραφική της δράσης» ή «Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός». Τα έργα αυτά έπρεπε να γίνονται γρήγορα, να μην είναι προμελετημένα, αλλά αυθόρμητα. Οι Αφηρημένοι εξπρεσιονιστές επηρεάστηκαν, όχι μόνον από την κινεζική τέχνη, αλλά και από το μυστικισμό της Άπω Ανατολής, και ειδικά με το Βουδισμό Ζεν, που είχε γίνει της μόδας στη Δύση. Γενικότερα, ο μυστικισμός εξακολούθησε να επηρεάζει την τέχνη του 20 ου αιώνα: Καντίνσκι, Κλέε, Μόντριαν ήταν μυστικιστές που προσπαθούσαν να φτάσουν σε κάποια υψηλότερη αλήθεια. Επίσης, ή «θεία μανία» των Υπερρεαλιστών, υποστηρίζει πως όποιος δεν αποσπάστηκε από τις ορθολογικές του ιδέες, δεν μπορεί να φτάσει την αλήθεα. Ο Αμερικανός Κλάιν:, στο έργο του «Λευκές φόρμες», αποσκοπούσε, όχι μόνο στο να προσέξουμε τις γραμμές του, αλλά και το μουσαμά, που οι γραμμές τον μεταμορφώνουν. Κάποιοι άλλοι, χρησιμοποίησαν τεράστιους μουσαμάδες, όπου εκείνο που εντυπωσιάζει είναι η κλίμακα. Η αντίσταση στη φωτογραφική αναπαραγωγή είναι αυτό που γοήτευε τους καλλιτέχνες και ήθελαν να δημιουργήσουν με τα χέρια τους ένα έργο μοναδικό, μέσα σε έναν κόσμο τυποποιημένι και μηχανοποιημένο. Τους περισσότερους καλλιτέχνες, τους ελκύει η υφή: λεία, τραχειά, διάφανη ή πυκνή. Έτσι απορρίπτουν τα κοινά χρώματα και διαλέγουν λάσπη, πριονίδι, άμμο, κτλ. Έτσι, αναβιώνει το κολλάζ από τον Σβίττερς και τους Ντανταϊστές. Η τραχύτητα του τσουβαλιού, η γυαλάδα του πλαστικού, όλα μπορούν να διερευνηθούν με νέους τρόπους. Τα έργα αυτά ανήκουν κάπου ανάμεσα στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Άλλοι καλλιτέχνες ενδιαφέρονται για τα οπτικά εφέ σχημάτων και χρωμάτων, έτσι όπως αλληλεπιδρούν πάνω στο μουσαμά. Η κίνηση αυτή ονομάστηκε Οπ Αρτ (Optical Art) Μερικοί προσκολλώνται σε μία και μοναδική εικόνα, όπως ο Μαρίνι που έγινε διάσημος για τις άπειρες παραλλαγές ενός μοτίβου, που αποτυπώθηκε στη μνήμη του από τον καιρό του πολέμου: τους κοντούς και γεροδεμένους Ιταλούς χωρικούς που έφευγαν στους βομαρδισμούς από τα χωριά τους πάνω στ άλογα. 7

8 Κάποιοι απέρριψαν όλα τα κινήματα της μόδας, για να στγκεντρωθούν στα προβλήματα της τέχνης τους,όπως ο Μοράντι: ζωγράφιζε ή χάραζε νεκρές φύσεις σε βάζα και αγγεία, από διαφορετικές οπτικές γωνίες και με διαφορετικούς φωτισμούς. Η Ποπ Αρτ (λαϊκή τέχνη), η εφαρμοσμένη ή εμπορική τέχνη που μας περιστοιχίζει στην καθημερινή ζωή. Όλες οι άλλες μορφές αντι-τέχνης ήταν αντικείμενο προσοχής μόνο για τους διανοούμενους. Όπως είχε δημιουργηθεί και η Ποπ μουσική, που είχε κατακτήσει τις μάζες και τη λάτρευαν, δημιουργήθηκε και η Ποπ Αρτ, με εικόνες οικείες από τα κόμικς και τη διαφήμιση. Οι παράγοντες που έφεραν την τέχνη πιο πολύ στη μόδα : 1. Η πρόοδος και η αλλαγή : Η τέχνη είναι η κύρια έκφραση κάθε εποχής: ο αρχαίος ελληνικός ναός, το ρωμαϊκό θέατρο, η γοτθική εκκλησία και ο σημερινός ουρανοξύστης εκφράζουν διαφορετικές νοοτροπίες και διαφορετικές κοινωνίες. Το πνεύματης αρχαίας εποχής έδωσε τον Παρθενωνα, η Φεουδαρχική εποχή έδωσε τους καθεδρικούς ναούς και η εποχή μας ουρανοξύστες. 2. Η εξέλιξη της επιστήμης και της τεχνολογίας : Π.χ. ένας βιομηχανος δεν μπορεί να έχει μια συντηρητική διακόσμηση στο γραφείο του, αλλά θα το στολίσει με έργα της τελευταίας μόδας, όσο γίνεται πιο επαναστατικά. 3. Η τάση της τέχνης να διαφύγει από την επιστήμη και την τεχνολογία : οι καλλιτέχνες απέρριπταν καθετί ορθολογικό και μηχανικό και υιοθετούσαν κάποια μυστικιστική πίστη, που υποστήριζε τον αυθορμητισμό και τον ατομικισμό. 4. Η Ψυχολογία : οι ανακαλύψειςς του Φρόυντ ξύπνησαν το ενδιαφερον στους καλλιτέχνες να διερευνήσουν την ανθρώπινη ψυχή, για μια αμεσότερη σχέση ανάμεσα στην τέχνη και τη ψυχική αγωνία. 5. Η ζωγραφική, ως αμεσότερη τέχνη, δέχτηκε περισσότερο τις καινοτομίες : τα βιβλία εκδίδονται, τα μουσικά και θεατρικά έργα εκτελούνται, οπότε ο ενδιάμεσος αυτός μηχανισμός, δεν επιτρέπει ακραίους πειραματισμούς στο δημιουργό. Ο ζωγράφος όμως εκθέτει τα έργα του, όποια και να είναι αυτά, αρέσουν ή δεν αρέσουν, θα έχει κάνει το κέφι του. 6. Η διδασκαλία της τέχνης : η επανάσταση στη μοντέρνα εκπαίδευση έγινε με ττη διδασκαλία της τέχνης στα παιδιά. Η διδασκαλία αυτή επέτρεπε στο παιδί να αναπτύξει ελεύθερα το ταλέντο του και τα αποτελέσματα ήταν τόσο θεαματικά που οι επαγγελματίες καλλιτέχνες ζήλεψαν τη ζωγραφική των παιδιών. 7. Η διάδοση της φωτογραφίας : η αντίπαλος της ζωργραφικής Τώρα που με τις φωτογτγραφικες μηχανές μπορούμε να έχουμε υποβλητικά τοπία και προσωπογραφίες, η τέχνη οφείλει να βρει εναλλακτικούς τρόπους αναπαράστασης. 8. Ο κρατικός έλεγχος της τέχνης : το κράτος απαγορεύει στους καλλιτέχνες να διερευνήσουν άλλες εναλλακτικές λύσεις σε κάποιες περιοχές του κόσμου: ο Μαρξσμός θεωρει όλους τους πειρματισμούς του 20 ου αιώνα σαν παρακμή της καπιταλιστικής κοινωνίας. Η τέχνη για μια κομμουνιστική κοινωνία πρέπει να υμνεί την παραγωγική εργασία, με κεφάτους οδηγούς τρακτέρ και ρωμαλείους ανθρακωρύχους. Αυτός ο κρατικός έλεγχος της τέχνης πολιτικοποίησε τις τέχνες και τις μετέτρεψε σε όπλα ψυχρού πολεμου. 9. Η μόδα : τόνωσε την εφευρετικότητα στην τέχνη και το βιομηχανικό σχέδιο, γενικότερα. Ο κίνδυνος όμως της υποταγής στη μόδα από την άλλη μεριά είναι πολύ μεγάλος, γιατί αυτή η ελευθερία μας απειλείται από τον κομφορμισμό (προσαρμογή του ατόμου σε τύπους), το φόβο μήπως θεωρηθεί κανείς κατεστημένο ή καθυστερημένος. 8