Περιεχόμενα. ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η σούπα κρυώνει ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Παιδική ηλικία

Transcript

1

2 Περιεχόμενα ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Η σούπα κρυώνει ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Παιδική ηλικία ΓΕΝΝΗΣΗ ΟΙ ΝΤΑ ΒΙΝΤΣΙ ΚΑΤΕΡΙΝΑ «Η ΠΡΩΤΗ ΜΟΥ ΑΝΑΜΝΗΣΗ...» ΣΤΟ ΜΥΛΟ ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΜΕ ΤΑ ΖΩΑ Η «ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΤΟΥ ΧΙΟΝΙΟΥ» ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ Μαθητεία Η ΠΟΛΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟI TO BOTTEGA (ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ) ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΑ ΜΑΘΑΙΝΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΘΕΑΜΑΤΑ ΠΑΝΩ ΣΤΟΝ ΠΥΡΓΙΣΚΟ ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΠΙΝΑΚΕΣ Ο ΔΡΑΚΟΣ ΤΖΙΝΕΒΡΑ Η ΥΠΟΘΕΣΗ ΣΑΛΤΑΡΕΛΙ «ΣΥΝΤΡΟΦΟΙ ΣΤΗΝ ΠΙΣΤΟΪΑ»

3 10 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ Ανεξαρτησία ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ Ο ΑΠΑΓΧΟΝΙΣΜΕΝΟΣ ΤΖΟΡΟΑΣΤΡΟ Ο ΤΕΧΝΟΛΟΓΟΣ «ΠΟΙΗΤΕΣ ΕΚ ΤΟΥ ΠΡΟΧΕΙΡΟΥ» Ο ΜΟΥΣΙΚΟΣ Ο ΑΓΙΟΣ ΙΕΡΩΝΥΜΟΣ ΚΑΙ ΤΟ ΛΙΟΝΤΑΡΙ ΟΙ ΚΗΠΟΙ ΤΩΝ ΜΕΔΙΚΩΝ Η ΠΡΟΣΚΥΝΗΣΗ ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ Νέοι Ορίζοντες ΜΙΛΑΝΟ ΕΚΠΑΤΡΙΣΜΕΝΟΙ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ Η ΠΑΡΘΕΝΟΣ ΤΩΝ ΒΡΑΧΩΝ ΤΡΟΠΟΙ ΔΙΑΦΥΓΗΣ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΣΗΜΕΙΩΜΑΤΑΡΙΑ ΑΠΙΘΑΝΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ, ΜΙΚΡΑ ΑΙΝΙΓΜΑΤΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΑ ΕΡΓΑ Η ΕΡΩΜΕΝΗ ΤΟΥ ΜΑΥΡΙΤΑΝΟΥ ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΣΤΟ ΜΙΛΑΝΟ Ο ΑΝΑΤΟΜΟΣ Ο ΕΦΙΠΠΟΣ ΑΝΔΡΙΑΝΤΑΣ ΤΟΥ ΣΦΟΡΤΣΑ ΣΤΗΝ ΚΟΡΤΕ ΒΕΚΙΑ ΜΕΡΟΣ ΠΕΜΠΤΟ Στην Αυλή ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ «ΤΗΣ ΣΚΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΦΩΤΟΣ» Ο ΜΙΚΡΟΣ ΔΑΙΜΟΝΑΣ ΚΥΝΗΓΩΝΤΑΣ ΑΡΚΟΥΔΕΣ ΚΑΛΟΥΠΩΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΑΛΟΓΟ

4 ΠEPIEXOMENA 11 «ΗΡΘΕ Η ΚΑΤΕΡΙΝΑ...» ΑΠΟΗΧΟΙ ΠΟΛΕΜΟΥ Η ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΜΥΣΤΙΚΟΥ ΔΕΙΠΝΟΥ Η «ΑΚΑΔΗΜΙΑ» ΤΟ ΠΕΡΙΒΟΛΙ ΤΟΥ ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ «ΠΟΥΛΑ Ο,ΤΙ ΔΕΝ ΜΠΟΡΕΙΣ ΝΑ ΠΑΡΕΙΣ ΜΑΖΙ ΣΟΥ» ΜΕΡΟΣ ΕΚΤΟ Σε Κίνηση ΜΑΝΤΟΥΑ ΚΑΙ ΒΕΝΕΤΙΑ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ Η ΠΕΙΣΜΑΤΑΡΑ ΜΑΡΚΗΣΙΑ Ο ΒΟΡΓΙΑΣ ΦΘΙΝΟΠΩΡΟ ΣΤΗΝ ΙΜΟΛΑ ΜΙΑ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΡΟΣ ΤΟ ΣΟΥΛΤΑΝΟ Η ΕΚΤΡΟΠΗ ΤΟΥ ΠΟΤΑΜΟΥ H ΚΥΡΙΑ ΛΙΖΑ Η ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΑΝΓΚΙΑΡΙ (Ι) Ο ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ ΕΝΑΣ ΘΑΝΑΤΟΣ ΚΑΙ ΕΝΑ ΤΑΞΙΔΙ Η ΝΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΑΝΓΚΙΑΡΙ (ΙΙ) ΤΟ ΠΝΕΥΜΑ ΤΟΥ ΠΟΥΛΙΟΥ ΜΕΡΟΣ ΕΒΔΟΜΟ Επιστροφή στο Μιλάνο Ο ΚΥΒΕΡΝΗΤΗΣ «ΚΑΛΗ ΣΟΥ ΜΕΡΑ, ΔΑΣΚΑΛΕ ΦΡΑΝΤΣΕΣΚΟ» ΑΔΕΡΦΙΑ ΣΕ ΠΟΛΕΜΟ ΑΝΑΤΟΜΕΣ ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΚΑΙ ΤΑ ΝΕΡΑ ΤΟΥ FΕ^TES MILANAISES Η ΚΡΕΜΟΝΑ ΟΙ «ΙΑΤΡΙΚΕΣ ΣΧΟΛΕΣ» ΣΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΩΝ ΜΕΛΤΣΙ Η ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ ΕΝΟΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΤΑ ΕΞΗΝΤΑ ΤΟΥ

5 12 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI ΜΕΡΟΣ ΟΓΔΟΟ Τα Τελευταία Χρόνια ΤΡΑΒΩΝΤΑΣ ΝΟΤΙΑ ΣΤΟ ΜΠΕΛΒΕΝΤΕΡΕ Ο ΒΑΠΤΙΣΤΗΣ ΚΑΙ Ο ΒΑΚΧΟΣ Ο ΚΑΤΑΚΛΥΣΜΟΣ ΑΡΡΩΣΤΙΑ, ΕΞΑΠΑΤΗΣΗ, ΚΑΤΟΠΤΡΑ Η ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΗ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ ΜΕΤΡ ΛΙΕΝΑΡ Η ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΤΟΥ ΚΑΡΔΙΝΑΛΙΟΥ «Η ΝΥΧΤΑ ΤΡΕΠΕΤΑΙ ΣΕ ΦΥΓΗ» Η ΜΕΓΑΛΗ ΘΑΛΑΣΣΑ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ

6 Η δημιουργία του Mυστικού Δείπνου ΠΑΙΔΙ ΑΚΟΜΗ, ΣΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1490, ο μελλοντικός μυθιστοριογράφος Ματέο Μπαντέλο ήταν δόκιμος μοναχός στο δομινικανό μοναστήρι της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε του Μιλάνου, όπου ηγούμενος ήταν ο θείος του, ο Βιντσέντσο. Εκεί θα περνούσε την ώρα του παρακολουθώντας τον Λεονάρντο ντα Βίντσι να εργάζεται στον βορινό τοίχο της τραπεζαρίας του μοναστηριού, ζωγραφίζοντας το μεγάλο αριστούργημα της περιόδου των Σφόρτσα, τον Cenacolo ή Μυστικό Δείπνο (εικόνα 17). Έφτανε από νωρίς, σκαρφάλωνε στη σκαλωσιά και στρωνόταν στη δουλειά. Κάπου κάπου έμενε εκεί από το χάραμα ως τη δύση, ξεχνώντας να φάει και να πιει, ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα. Άλλοτε πάλι περνούσαν δυο, τρεις, ακόμα και τέσσερις μέρες χωρίς να αγγίξει το πινέλο του, αλλά ξοδεύοντας αρκετές ώρες την ημέρα μπροστά στο έργο, με τα χέρια του σταυρωμένα, παρατηρώντας και σχολιάζοντας τις μορφές μιλώντας στον εαυτό του. Τον είδα επίσης, σπρωγμένο από κάποια ακατανίκητη παρόρμηση, μέσα στο καταμεσήμερο, ενώ ο ήλιος βρισκόταν στο απόγειό του, να αφήνει την Κόρτε Βέκια, όπου εργαζόταν πάνω στο υπέροχο πήλινο άλογό του, για να έρθει στη Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε, χωρίς να γυρεύει σκιά, να σκαρφαλώνει στη σκαλωσιά, να παίρνει το πινέλο, να προσθέτει μια δυο πινελιές και έπειτα να φεύγει. 83 Αυτά έγραψε ο Μπαντέλο αρκετές δεκαετίες μετά το γεγονός. Η περιγραφή του είναι μάλλον συνοπτική: ίσως ο Λεονάρντο να είχε αρχίσει να ζωγραφίζει τον Μυστικό Δείπνο το 1495 και, ως εκ τούτου, την ίδια περίοδο να μην «εργαζόταν πάνω» στο πήλινο άλογο το οποίο εκτέθηκε στα τέλη του Μολαταύτα, πρόκειται για μια αυθεντική περιγραφή του maestro σε ώρα εργασίας. Εκφράζει τον δημιουργικό ρυθμό του, τα ξεσπάσματα της δραστηριότητας, διάσπαρτα από εκείνες τις αινιγματικές περιόδους σιωπηλού διαλογισμού, τις οποίες οι άλλοι ειδικότερα οι εργοδότες του έτειναν να θεωρούν εσφαλμένα ως την αδράνεια ενός ονειροπόλου. Μας μετα-

7 422 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI φέρει επίσης μια μοναδική εικόνα του Λεονάρντο ενώ περιδιαβαίνει τους δρόμους μέσα στο λιοπύρι του μεσημεριού, χωρίς να σκέφτεται τη βολή του ή κάποια σκιά, ή οτιδήποτε άλλο πέρα από μια ξαφνική έκλαμψη που θα του έδινε την ευκαιρία να λύσει το πρόβλημα κάποιας συνθετικής λεπτομέρειας. Εκείνες οι «μια δυο πινελιές» μάς φέρνουν στο νου την επιμελώς συσσωρευτική φύση της τέχνης του. Αυτό το συμπαγές σάρωμα οπτικής αφήγησης που προκαλεί το θαυμασμό πάνω στον τοίχο της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε είναι προϊόν χιλιάδων μικροσκοπικών πινελιών, χιλιάδων μικροσκοπικών αποφάσεων. Η εξοικείωση με έναν πίνακα παγκοσμίου φήμης τον κάνει κατά κάποιον τρόπο να μοιάζει αναπόφευκτος και πώς αλλιώς θα μπορούσε να είναι;, αλλά είναι δουλεμένος μέχρι και την τελευταία λεπτομέρεια. Ο ναός της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε βρίσκεται πέρα από την παλιά Πόρτα Βερτσελίνα, στη δυτική πλευρά του κάστρου. Για μερικά χρόνια (όπως λέγεται) υπήρξε ένα κανονικό εργοτάξιο. Το χοροστάσιο και η αψίδα κατεδαφίστηκαν το 1492 για να παραχωρήσουν τη θέση τους σε ένα νέο βήμα και θόλο πάνω σε σχέδια του Μπραμάντε και, παράλληλα με αυτό, αποφασίστηκε η επέκταση των γειτονικών κτιρίων της μονής. Η ανακαίνιση της τραπεζαρίας ολοκληρώθηκε σίγουρα το 1495 αυτή η ημερομηνία χαράχτηκε στη νωπογραφία της Σταύρωσης του Μοντόρφανο, η οποία κοσμεί τον νότιο τοίχο και την ίδια χρονιά μπορεί να άρχισε ο Μυστικός Δείπνος στον απέναντι τοίχο. Αυτό το συνολικό πρόγραμμα ανακαίνισης παραγγέλθηκε και πληρώθηκε από τον Λουντοβίκο, ο οποίος σκόπευε να χρησιμοποιήσει τον νέο περιβάλλοντα χώρο ως μαυσωλείο των Σφόρτσα, ως ένα αντιπροσωπευτικό μνημείο της δουκικής δυναστείας. Το κίνητρο αυτό έγινε πιο επιτακτικό μετά τον αιφνίδιο θάνατο της συζύγου του, της Βεατρίκης, και της κόρης του, της Μπιάνκα, το Οι απώλειες αυτές έπεσαν βαριές στους ώμους του Μαυριτανού και εγκαινίασαν μια περίοδο καταθλιπτικής θρησκοληψίας: η επένδυσή του στην Γκράτσιε απέκτησε συναισθηματικό όσο και οικονομικό χαρακτήρα και γευμάτιζε συχνά στην τραπεζαρία. Ως εκ τούτου, η έξοχη τοιχογραφία του Λεονάρντο από τεχνικής άποψης δεν πρόκειται για νωπογραφία, εφόσον έχει φιλοτεχνηθεί με λάδι έγινε σήμα κατατεθέν για ένα φιλόδοξο σχέδιο του Σφόρτσα: ένα ολότελα σύγχρονο έργο που θα κοσμούσε εκείνη την κομψή αναπαλαίωση. 84

8 ΣTHN AYΛH Σπουδές για τον Μυστικό Δείπνο. Επάνω: πρώιμα σκίτσα για τη σύνθεση πάνω σε ένα φύλλο που βρίσκεται στο Ουίνδσορ. Κάτω: σπουδές από τα κεφάλια του Ιούδα (αριστερά) και του Ιάκωβου του Πρεσβύτερου. Για να παρακολουθήσει κανείς τη δημιουργία «αυτού του αεικίνητου αριστουργήματος», όπως το αποκάλεσε ο Μπούρκχαρτ, πρέπει να στραφεί σε ένα φύλλο στο Ουίνδσορ, το οποίο περιλαμβάνει μια σύνθεση σε γραφίδα και μελάνι. 85 Έχει τις ρίζες του στην παραδοσιακή εικονογραφία του Μυστικού Δείπνου ο Ιούδας, στη θέση του αποκλεισμένου, φαίνεται από πίσω, κοντά στην άκρη του τραπεζιού, ενώ ο Άγιος Ιωάννης μοιάζει να κοιμάται πλάι στον Χριστό, μια παραπομπή στη στάση του «που γέρνει στον κόρφο του Ιησού» όταν ανακοινώθηκε η προδοσία. Οι δύο αυτές μορφές θα αφαιρούνταν στην τελική εκδοχή. Στο φύλλο υπάρχουν δυο ξεχωριστά σχέδια. Το αριστερό σκίτσο

9 424 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI περιλαμβάνει δέκα μορφές: το φύλλο μάλλον έχει κοπεί με ψαλίδι και οι υπόλοιπες τρεις λείπουν. Πίσω από την ομάδα διακρίνονται αμυδρά κάποιες αψίδες οι πρώτες ιδέες για το φόντο του πίνακα, το «επάνω δωμάτιο» στο οποίο διαδραματίστηκε ο δείπνος. Το δεξί σκίτσο δείχνει τέσσερις μορφές, αλλά στην ουσία πρόκειται για σπουδή του Χριστού και του Ιούδα. Εδώ ο Λεονάρντο εστιάζεται στη δραματική στιγμή της αναγνώρισης: «O εμβάψας μετ εμού εν τω πινακίω την χείρα, ούτος θέλει με παραδώσει» (Ματθαίος 26:23). Ο Ιούδας έχει πεταχτεί από το σκαμνί του και σκύβει μπροστά με το χέρι του προς το πιάτο. Το χέρι του Χριστού δοκιμάζεται σε δυο θέσεις υψωμένο σαν να είναι έτοιμο να τεντωθεί μπροστά, και έχοντας φτάσει στο πιάτο μένοντας μετέωρο σε μια στιγμή θλιβερής επαφής με το χέρι του ανθρώπου που τον προδίδει. Αυτό το μικρότερο σκίτσο έχει τονίσει την ουσία, έχει βρει το δραματικό υπομόχλιο εκείνη την απόκοσμη στιγμή της επαφής. Εστιάζοντας σε αυτήν τη στιγμή, ο Λεονάρντο έχει ήδη μετατοπίσει την ιστορία μερικά κάδρα πιο πίσω από την πιο συμβατική απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου, επισημαίνοντας την καθιέρωση της Θείας Κοινωνίας. Η άλλη συνιστώσα αυτού του μικρότερου σκίτσου είναι η μορφή του Αγίου Ιωάννη που μοιάζει σαν να κοιμάται, ενώ το χέρι του Ιησού ακουμπά στην πλάτη του: μια ένδειξη τρυφερότητας, η οποία παραπέμπει στην Αγία Γραφή ο Ιωάννης είναι ο αγαπημένος μαθητής του Ιησού. Σύμφωνα όμως με κάποιους πιο σκεπτικιστικούς, λιγότερο θρησκευτικά προκατειλημμένους κύκλους, ο τρόπος που «γέρνει στον κόρφο του Ιησού» παραπέμπει στην ομοφυλοφιλία. Ανάμεσα στις βλασφημίες που αποδόθηκαν στον Κρίστοφερ Μάρλοου εκατό χρόνια αργότερα, ήταν ότι ο Χριστός είχε αγαπήσει τον Άγιο Ιωάννη «με μια αγάπη ασυνήθιστη» και «τον χρησιμοποίησε όπως οι αμαρτωλοί στα Σόδομα». Ας μην ξεχνάμε το επεισόδιο του Σαλταρέλι, με την υποβόσκουσα σημασία της επίσημης αποδοκιμασίας για τα θηλυπρεπή νεαρά μοντέλα, τα οποία είχαν χρησιμοποιηθεί για να απεικονίσουν αγγέλους και Χριστούς με αγορίστικα χαρακτηριστικά. Στην τελική εκδοχή του πίνακα ο Λεονάρντο χώρισε τις μορφές, αν και από όλους τους μαθητές ο Ιωάννης παραμένει ο νεότερος και ομορφότερος. Ίσως λίγο μεταγενέστερο είναι το σκίτσο που βρίσκεται στην Ακαδημία της Βενετίας, όπου ένα άλλο χέρι έχει καλύψει με μελάνι την κόκκινη κιμωλία με την οποία έχει σχεδιαστεί. 86 Φαίνεται πιο

10 ΣTHN AYΛH άτεχνο, κυρίως εξαιτίας του μελανιού, αλλά μέσα από το ρυθμό της σύνθεσης του τελικού πίνακα κάτι αναδύεται. Οι μαθητές σχηματίζουν δύο ομάδες και τα χαρακτηριστικά του καθενός αποδίδονται με ιδιαίτερη έμφαση. Προσδιορίζονται με επικεφαλίδες που έχουν γραφτεί βιαστικά (ο Φίλιππος αναφέρεται δυο φορές). Ο Ιούδας ωστόσο εξακολουθεί να βρίσκεται στη γνωστή πλευρά του τραπεζιού και ο Ιωάννης εξακολουθεί να γέρνει σαν κοιμισμένος. Πρόκειται για φευγαλέες ματιές στις πρώτες μεθοδεύσεις του Λεονάρντο προτού καταλήξει στην τελική σύλληψη του πίνακα: σχέδια-μινιατούρες, φτιαγμένα βιαστικά με προσήλωση και με μια διάθεση προβληματισμού άραγε με αυτό τον τρόπο ή με τον άλλο; Όμως, όπως συμβαίνει πολύ συχνά με τον Λεονάρντο, οι ρίζες του πίνακα προχωρούν βαθύτερα και, παρόλο που αυτές είναι οι πρώτες ουσιαστικές σπουδές για τον Μυστικό Δείπνο της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε, στη δεξαμενή των τετραδίων ιχνογραφίας του βρίσκουμε ένα πολύ παλαιότερο φύλλο που χρονολογείται περίπου στα 1480, με τρία σκίτσα, τα οποία συνδέονται μεταξύ τους: μια ομάδα που κάθεται σε ένα τραπέζι, μια μεμονωμένη μορφή που κρατά το κεφάλι στα χέρια της και μια μορφή που είναι σίγουρα ο Χριστός και δείχνει με το δάχτυλό του προς το μοιραίο πιάτο. 87 Δεν πρόκειται ακριβώς για σπουδές ενός Μυστικού Δείπνου: η ομάδα δεν είναι μαθητές αλλά πέντε άτομα που κάθονται σε ένα τραπέζι και περνούν την ώρα τους κουβεντιάζοντας και χειρονομώντας μπορεί να βρισκόμαστε στο πανηγύρι ενός χωριού με άνδρες που κάθονται γύρω από τραπέζια στερεωμένα πάνω σε τρίποδες. Κάτι όμως που έχει ερεθίσει τη σκέψη του Λεονάρντο παίρνει σάρκα και οστά στο βιαστικό, διαπεραστικό σκίτσο του Χριστού των Αχράντων Μυστηρίων στο ίδιο φύλλο και, δεκαπέντε χρόνια αργότερα, αποφέρει καρπούς στη μεγάλη μιλανέζικη τοιχογραφία. Από τις σπουδές στη σύνθεση που βρίσκονται στο Ουίνδσορ και στη Βενετία, το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στα χαρακτηριστικά των μεμονωμένων μορφών, και με αυτό τον τρόπο φτάνουμε στη διάσημη σειρά από κεφάλια του Ουίνδσορ, κυρίως με κόκκινη κιμωλία, μερικά από τα οποία είναι σχεδόν ολοκληρωμένα. Βλέπουμε τους χαρακτήρες σαν να αναδύονται μέσα από μια ομίχλη: Ο Ιούδας, ο Πέτρος, ο Άγιος Ιάκωβος ο Πρεσβύτερος, ο Άγιος Φίλιππος (είναι σχεδόν σίγουρο ότι οι δυο τελευταίοι έχουν σχεδιαστεί με βάση το ίδιο μοντέλο, παρόλο που στον πίνακα παρουσιάζουν δια-

11 426 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI φορετικά χαρακτηριστικά). Υπάρχει μια όμορφη σπουδή για τα χέρια του Αγίου Ιωάννη και για το μανίκι του Αγίου Πέτρου. 88 Οι σπουδές αυτές συμπληρώνονται από σύντομα σχόλια στα σημειωματάρια του Κώδικα Φόρστερ, σύμφωνα με τα οποία το χέρι κάποιου Αλεσάντρο από την Πάρμα χρησιμοποιήθηκε ως πρότυπο για το χέρι του Χριστού και «το κεφάλι του Κριστόφανο ντα Καστιλιόνε, που ζει στην Πιετά, είναι κατάλληλο». Σε μια άλλη σημείωση με την απλή επικεφαλίδα «crissto», ο Λεονάρντο γράφει: «Ο Τζοβάνι Κόντε, εκείνος με τον Καρδινάλιο του Μορτάρο». Αυτό μπορεί τελικά να μας αποκαλύπτει το όνομα του μοντέλου που χρησιμοποιήθηκε για τον Χριστό. Σύμφωνα με τον καλά πληροφορημένο Λουίτζι της Αραγώνας, ο οποίος είδε τον πίνακα το 1517, ορισμένοι από τους μαθητές ήταν «αυθεντικές προσωπογραφίες μιλανέζων αυλικών και επιφανών πολιτών». 89 Σε ένα πολύ γνωστό απόσπασμα, ο Λεονάρντο καταγράφει μερικές από τις αντιδράσεις των μαθητών: Ένας που έπινε έχει αφήσει το ποτήρι του στη θέση του και έχει στρέψει το κεφάλι του προς τον ομιλητή. Ένας άλλος σφίγγει γερά τα δάχτυλα των χεριών του, στρέφεται βλοσυρά προς το σύντροφό του, και εκείνος, με τα χέρια του απλωμένα, δείχνει τις παλάμες και σηκώνει τους ώμους ως τα αυτιά ανοίγοντας το στόμα του με έκπληξη Ένας άλλος που έχει στραφεί, κρατώντας ένα μαχαίρι στο χέρι του, αναποδογυρίζει ένα ποτήρι πάνω στο τραπέζι Ένας άλλος γέρνει μπροστά για να δει τον ομιλητή, σκιάζοντας με το χέρι του τα μάτια του. 90 Μερικές από τις μορφές αυτές βρίσκουν τη θέση τους στον ολοκληρωμένο πίνακα ο Άγιος Ανδρέας με τη λευκή γενειάδα (τρίτος από αριστερά) δείχνει τις παλάμες του και ανασηκώνει τους ώμους του. Κάποιοι άλλοι είναι αλλαγμένοι: ο άνδρας που στρέφεται κρατώντας ένα μαχαίρι (ο Άγιος Πέτρος) έχει αποσπαστεί από τον άνδρα που αναποδογυρίζει ένα ποτήρι και που, με τη σειρά του, γίνεται ένας άνδρας (ο Ιούδας) που αδειάζει μια αλατιέρα. Τουλάχιστον μία από τις χειρονομίες αυτές έχει ήδη εδραιωθεί σε εκείνο το πρώτο σκίτσο-σύνθεση που βρίσκεται στο Ουίνδσορ: στη μικρότερη ομάδα, η μορφή ανάμεσα στον Χριστό και τον Ιούδα «σκιάζει με το χέρι του τα μάτια του».

12 ΣTHN AYΛH Σε αυτήν τη συναισθηματική δυναμική, όπως και στο σχεδιασμό της σύνθεσης, βρίσκεται η ριζικά νέα σύλληψη για τον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο, που κόβει τους δεσμούς με μια παράδοση που είχε κληρονομηθεί από τον Μεσαίωνα και σύμφωνα με την οποία οι μαθητές είναι ένα αυστηρά γραμμικό σύνολο από μορφές αραδιασμένες κατά μήκος του τραπεζιού. Στη Φλωρεντία θα είχε δει παραλλαγές των Ταντέο Γκάντι, Αντρέα ντελ Καστάνιο, Φρα Αντζέλικο και Ντομένικο Γκιρλαντάιο. 91 Η καλαίσθητη, σχεδόν νωθρή νωπογραφία του τελευταίου στην τραπεζαρία της μονής των Ονισάντι είχε ολοκληρωθεί λίγο πριν από την αναχώρηση του Λεονάρντο για το Μιλάνο. Στην εκδοχή του Λεονάρντο η γραμμή των μορφών που δειπνούν διασπάται με τρόπο μαγικό. Αντ αυτής, έχουμε μια ομάδα, το περίγραμμα της οποίας μοιάζει να δημιουργεί κυματισμούς. Ο Πιέτρο Μαράνι την έχει συγκρίνει με τα οπτικά διαγράμματα του σημειωματαρίου MS C των Παρισίων. 92 Τα κύματα σχηματίζονται από τέσσερις υποομάδες τρεις μαθητές για την καθεμιά: όμιλοι και πηγαδάκια από αναστατωμένους ανθρώπους. Ο Λεονάρντο έχει βρει επίσης τη δική του δραματική στιγμή: δεν είναι η καθιέρωση της Θείας Κοινωνίας ούτε ο προσδιορισμός της ταυτότητας του Ιούδα, αλλά ο αρχικός αιφνιδιασμός από την ανακοίνωση του Χριστού «Αληθώς σάς λέγω ότι είς εξ υμών θέλει να με παραδώσει. Και λυπούμενοι σφόδρα» (Ματθαίος 26:21-2). Κατ αυτό τον τρόπο, η νέα ευγλωττία της σύνθεσης είναι εν μέρει προϊόν μιας αφηγηματικής σχεδόν κινηματογραφικής απόφασης: η στιγμή που αφηγείται την ιστορία. Αυτό περιγράφεται παραστατικά από έναν από τους πρώτους καταγεγραμμένους σχολιαστές του πίνακα, τον Λούκα Πατσόλι. Στην αφιέρωση της Divina proportione (Θεία προοπτική) του, με χρονολογία 14 Δεκεμβρίου 1498, γράφει: Είναι αδύνατον να φανταστεί κανείς μια πιο απόλυτη προσήλωση των αποστόλων στο άκουσμα της φωνής που δηλώνει την ανομολόγητη αλήθεια, «Unus vestrum me traditurus est». Μέσα από τις πράξεις και τις χειρονομίες τους δείχνουν να συνδιαλέγονται μεταξύ τους, ο ένας με τον άλλο, και εκείνος με έναν τρίτο, υποφέροντας από μια έντονη αίσθηση απορίας. Έτσι, τόσο άξια, το δημιούργησε ο Λεονάρντο μας με το κομψό του χέρι. 93 Η περιγραφή του Πατσόλι παρουσιάζει ενδιαφέρον εξαιτίας της στενής σχέσης του με τον Λεονάρντο εκείνη την περίοδο: περιέχει,

13 428 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI ίσως, μια αντανάκλαση των δηλώσεων του ίδιου του Λεονάρντο για την ποιότητα της «προσήλωσης» και της «απορίας», η οποία περιορίζει τη δραματική ένταση της εστίασης πάνω στον Χριστό και την αίσθηση της αλληλεπίδρασης ανάμεσα στους αποστόλους. Με αυτό τον τρόπο λειτουργεί ο πίνακας: οι μορφές δεν είναι παραταγμένες σε μια σειρά, αλλά συμπλέκονται, κουβεντιάζοντας «l uno a l altro e l altro a l uno», «ο ένας στον άλλο και ο άλλος στον έναν». Υπάρχει και ο Ιούδας: ο αχρείος της υπόθεσης που, παρ όλα αυτά, στο προφίλ της σπουδής του Ουίνδσορ (σ. 423) είναι ένας άνδρας πιο άσχημος και από το κακό σχεδόν αποκρουστικός, αλλά με νύξεις μεταμέλειας και αποστροφής απέναντι στον εαυτό του, οι οποίες «επενδύουν» το προφίλ με μια έκφραση που παραπέμπει σε τραγωδία ή, στην ουσία, σε χριστιανική άφεση. (Η πρόσφατη συντήρηση του πίνακα έχει αποκαλύψει λεπτομέρειες από τα πρόσωπα που βρίσκονταν θαμμένες κάτω από μεταγενέστερες επεμβάσεις στον πίνακα. Ο Ιούδας είναι παράδειγμα ενός προσώπου που σήμερα πια παραπέμπει περισσότερο στο προπαρασκευαστικό σχέδιο απ ό,τι πριν από τη συντήρηση.) Αντιδρά έντονα στα λόγια του Χριστού, μολονότι το χέρι του κινείται αμετάκλητα προς το κομμάτι με το ψωμί που θα βουτήξει στο πιάτο. Για το πρόσωπο του Ιούδα στον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο ο Βαζάρι αναφέρει ένα πολύ γνωστό ανέκδοτο: ο ηγούμενος της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε πίεζε συνεχώς τον Λεονάρντο «να βιαστεί και να τελειώνει το έργο», και παραπονιόταν στο δούκα για την αναβλητικότητα του καλλιτέχνη. Αντιδρώντας, ο Λεονάρντο εξήγησε στον Λουντοβίκο ότι δεν είχε βρει ακόμη ένα πρόσωπο αρκετά διαβολικό για να αναπαραστήσει τον Ιούδα, αλλά σε περίπτωση που τελικά δεν τα κατάφερνε «μπορούσε πάντα να χρησιμοποιήσει το κεφάλι εκείνου του αδιάκριτου και ανυπόμονου ηγούμενου» ως μοντέλο. Ακούγοντας τα λόγια αυτά, ο δούκας ξέσπασε σε γέλια και «ο δύσμοιρος ηγούμενος αποσύρθηκε συγχυσμένος για να παιδέψει τους κηπουρούς του». Αυτό είναι ένα από τα ανέκδοτα του Βαζάρι που αποδεικνύεται ότι έχει κάποια βάση αλήθειας ή τουλάχιστον απηχεί κάποια σύγχρονη μαρτυρία. Η ιστορία προέρχεται από τους Discorsi (Διάλογοι) του Τζαμπατίστα Τζιράλντι Τσίντιο, που δημοσιεύτηκε το 1554, ενώ ο Τσίντιο, με τη σειρά του, την είχε ξεσηκώσει από τον πατέρα του, τον Κριστόφορο Τζιράλντι, ένα διπλωμάτη από τη Φεράρα που είχε γνωρίσει προσωπικά τον Λεονάρντο στο Μιλάνο. Η

14 ΣTHN AYΛH εκδοχή του Τζιράλντι για την ιστορία φέρεται να καταγράφει τα ίδια τα λόγια του Λεονάρντο: Απομένει να φτιάξω το κεφάλι του Ιούδα, ο οποίος, όπως ο καθένας γνωρίζει, υπήρξε ο μέγας προδότης, και επομένως αξίζει να αποκτήσει ένα πρόσωπο που να εκφράζει όλη τη μοχθηρία του... Συνεπώς, εδώ και ένα χρόνο, μπορεί και περισσότερο, επισκέπτομαι καθημερινά, πρωί και βράδυ, το Μποργκέτο, εκεί που ζουν όλα τα αξιοκαταφρόνητα και φαύλα άτομα, ελπίζοντας ότι θα συναντήσω κάποιο πρόσωπο κατάλληλο γι αυτό τον καταχθόνιο άνθρωπο. Μέχρι σήμερα όμως δεν βρήκα κανέναν και αν οι προσπάθειές μου αποβούν άκαρπες, θα αναγκαστώ να χρησιμοποιήσω τα χαρακτηριστικά αυτού του σεβάσμιου πατέρα, του ηγούμενου. 94 Ασχέτως αν η ιστορία αυτή είναι ή όχι αληθινή, δεν απέχουμε πολύ από μια αυθεντική αναφορά του Λεονάρντο. Έτσι τον θυμάται ή τον φαντάζεται να μιλάει ο Κριστόφορο Τζιράλντι, ο οποίος τον γνώριζε: «Ogni giorno, sera e mattina, mi sono ridotto in Borghetto». Η δημιουργία του Μυστικού Δείπνου άρχισε με το σοβάντισμα του τοίχου της τραπεζαρίας με ένα ομαλό στρώμα από intὸnaco (ασβεστοκονίαμα), το οποίο σχηματίζει τη δομική βάση για την τοιχογραφία. 95 Το intὸnaco στο μεσαίο τμήμα όπου επρόκειτο να απεικονιστεί η κυρίως δράση είναι πιο τραχύ ώστε να εξασφαλίζεται η καλύτερη εφαρμογή των στρωμάτων της μπογιάς στο επάνω μέρος: η ένωση ανάμεσα στα δυο τμήματα γίνεται αντιληπτή ως μια αμυδρή οριζόντια γραμμή κοντά στο μέσον της προοπτικής απεικόνισης του ταβανιού. Μια από τις ανακαλύψεις που έφερε στο φως η τελευταία συντήρηση είναι τα υπολείμματα μιας σινώπιας, ή ενός περιγραμματικού σχεδίου, το οποίο έχει γίνει απευθείας πάνω στο σοβά «άκρως λιτές κόκκινες γραμμές που έχουν εκτελεστεί με το χέρι και με μια ρευστή πινελιά για να ορίσει τις μάζες για τη σύνθεσή του». Έπειτα από αυτό εφαρμόστηκε το γκέσο ή το έδαφος: σύγχρονες αναλύσεις δείχνουν ότι πρόκειται για «ένα ελαφρώς κοκκώδες μείγμα πάχους εκατομμυριοστόμετρων που αποτελείται από ανθρακικό ασβέστιο και μαγνήσιο με ένα πρωτεϊνούχο δεσμευτικό μέσο». Το επάνω μέρος περάστηκε με ένα λεπτό επίστρωμα από λευκό μόλυβδο. Στο στάδιο αυτό, έγιναν αρκετές μικρές τομές πάνω

15 430 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI στην επιφάνεια, κυρίως για να ορίσουν τη μορφή και την προοπτική του αρχιτεκτονικού σκηνικού, και μια απόκοσμη στιγμή ακρίβειας στο κέντρο της εικαστικής περιοχής ανοίχτηκε μια μικρή οπή: το σημείο τομής των παραλλήλων. Η οπή αυτή διακρίνεται σε μεγεθυσμένη φωτογραφία: βρίσκεται σε ένα σημείο στον δεξιό κρόταφο του Χριστού. Όλες αυτές οι προετοιμασίες μάς υπενθυμίζουν ότι επρόκειτο για μια συλλογική εργασία στο εργαστήριο (κάτι που παραβλέπει η αφήγηση του Μπαντέλο, με την παραπλανητική της αίσθηση της καλλιτεχνικής απομόνωσης). Για τη δημιουργία του πίνακα ο Λεονάρντο δεν εργάστηκε μόνος, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος στην Καπέλα Σιξτίνα, πράγμα για το οποίο απέκτησε μεγάλη φήμη, αλλά είχε στη διάθεσή του μια ομάδα από βοηθούς. Ανάμεσά τους θα πρέπει να ήταν ο Μάρκο ντ Οτζόνο, υπεύθυνος για την αναπαραγωγή ενός από τα πρώτα αντίγραφα της τοιχογραφίας, ο δεκαεξάχρονος πλέον Σαλάι, που θα εργαζόταν ως garzone (μαθητευόμενος), και ο Τομάζο Μαζίνι, η συμμετοχή του οποίου έχει καταγραφτεί σε μια μεταγενέστερη τοιχογραφία μικρότερης κλίμακας (στη νωπογραφία της Μάχης του Ανγκιάρι στη Φλωρεντία). Σε αυτούς τους έμπιστους βοηθούς μπορεί να προστεθεί η φουρνιά μαθητών και βοηθών, τα ονόματα των οποίων έχουν καταγραφτεί σε δυο φύλλα του Ατλαντικού Κώδικα: 96 Ο Ιόντιτι ήρθε στις 8 Σεπτεμβρίου με 4 δουκάτα το μήνα. Ο Μπενεντέτο ήρθε στις 17 Οκτωβρίου με 4 δουκάτα το μήνα. Η χρονολογία της καταγραφής είναι το 1496 ή το Τέσσερα δουκάτα είναι το ποσό που χρεώνει ο Λεονάρντο για τη retta τους, δηλαδή για τη σίτιση και τη στέγασή τους. Έναντι αυτού του ποσού, μπορούν να κερδίζουν χρήματα για τις εργασίες που εκτελούν ως garzoni. Ως εκ τούτου, μέχρι το τέλος του χρόνου ο Μπενεντέτο έχει κερδίσει σχεδόν 39 λίρες κάτι λιγότερο από 10 δουκάτα δηλαδή όσα περίπου όφειλε για τη retta του εκείνη την περίοδο των δέκα εβδομάδων. Το όνομα του Μπενεντέτο εμφανίζεται επίσης σε ένα αχρονολόγητο φύλλο, εν μέρει κομμένο στο περιθώριο, το οποίο καταγράφει το προσωπικό του εργαστηρίου την ίδια περίπου περίοδο:

16 ΣTHN AYΛH [ ]νκο 4 [ ]ιμπέρντο 4 Τζανμαρία 4 Μπενεντέτο 4 Τζανπέτρο 4 Σαλάι 3 Μπαρτολομέο 3 Τζιράρντο 4 Το πρώτο όνομα είναι πιθανόν «Φράνκο» και μπορεί να αναφέρεται στον Φραντσέσκο Γκάλι, που είναι γνωστός ως Il Νapoletano (Ο Ναπολιτάνος), και το πέμπτο στον Τζαμπιετρίνο Ριτσόλι. Ο προτελευταίος, εκείνος που πληρώνει τη χαμηλότερη retta των 3 δουκάτων, μπορεί να είναι ο Μπαρτολομέο Σουάρντι, γνωστός ως Il Bramantino (Ο Μπραμαντίνο), ο μαθητής του Μπραμάντε, του φίλου του Λεονάρντο. Το έργο πιθανόν να ξεκίνησε με τη φιλοτέχνηση τριών εραλδικών μισοφέγγαρων πάνω από τη σκηνή της απεικόνισης. Σήμερα είναι σχεδόν κατεστραμμένα, αλλά διακρίνονται ακόμη τμήματα των επιγραφών και των οικοσήμων, καθώς και ένα υπέροχο στεφάνι από φρούτα και πρασινάδες. Η δημιουργία της κεντρικής σκηνής ίσως ξεκίνησε από τα αριστερά. Εδώ αρχίζει η περίοδος της εντατικής εργασίας και της μελέτης των σταυρωμένων χεριών, την οποία περιέγραψε ο Ματέο Μπαντέλο. Η περιγραφή του Μπαντέλο εμπλουτίζεται από στοιχεία τεχνικής φύσεως: «Η αργή πρόοδος του Λεονάρντο επιβεβαιώνεται από μερικές pentimenti [αναθεωρήσεις] και από την εντατική τελειοποίηση σημαντικών λεπτομερειών Κάθε μορφή και κάθε αντικείμενο πάνω στο τραπέζι εμφανίζει ασήμαντες ή σημαντικές βελτιώσεις στα περιγράμματα, τα οποία διαχέονται στα γειτονικά χρώματα, γεγονός που μαρτυρά ότι ο Λεονάρντο επέτρεπε στον εαυτό του να επιστρέφει πολλές φορές σε ένα συγκεκριμένο μοτίβο». 97 Ανάμεσα στις pentimenti που αναγνωρίστηκαν από τους συντηρητές είναι η τροποποίηση της θέσης των δαχτύλων του Χριστού, τα οποία στην αρχική εκδοχή ήταν μακρύτερα. Το καλοκαίρι του 1496, ενώ εργαζόταν πάνω στον Μυστικό Δείπνο, ο Λεονάρντο διακοσμούσε ορισμένα δωμάτια (camerini) ενδεχομένως τα διαμερίσματα της Δούκισσας Βεατρίκης στο Καστέλο Σφορ-

17 432 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI τσέσκο. Είναι η ίδια εργασία που αναφέρει στη σκισμένη επιστολή που παρέθεσα νωρίτερα: «Θυμηθείτε την ανάθεση για τη ζωγραφική στα δωμάτια». Στις 8 Ιουνίου του 1496 έγινε κάποιο επεισόδιο που είχε ως αποτέλεσμα να χάσει την ψυχραιμία του, κάτι που συνέβαινε σπανίως. Το επισημαίνει ένας από τους γραμματείς του δούκα, ο οποίος γράφει: «Ο ζωγράφος που διακοσμεί τα camerini προκάλεσε σήμερα ένα είδος σκανδάλου που είχε ως αποτέλεσμα την αποχώρησή του». 98 Η ένταση αυτή μπορεί να συνδέεται με ένα άλλο αποσπασματικό προσχέδιο επιστολής προς το δούκα, στο οποίο ο Λεονάρντο εκφράζει τη δυσαρέσκειά του για την οικονομική του δυσπραγία: «Μου προκαλεί θλίψη το γεγονός ότι με έχετε βρει σε κατάσταση ανάγκης, και το γεγονός ότι είμαι υποχρεωμένος να κερδίζω τα προς το ζην με έχει αναγκάσει να ασχολούμαι με ασήμαντα πράγματα αντί να συνεχίζω το έργο το οποίο μου έχει αναθέσει η Εξοχότητά σας». 99 Το σημαντικό έργο είναι σχεδόν σίγουρα ο Μυστικός Δείπνος, και τα «ασήμαντα» πράγματα που τον έχουν αποσπάσει από αυτό μπορεί να είναι η διακόσμηση των δωματίων της δούκισσας. Ο τόνος της επιστολής αυτής είναι ιδιαιτέρως πικρόχολος: αρκεί να να προσέξουμε τον συγκαλυμμένο σαρκασμό της φράσης «είμαι υποχρεωμένος να κερδίζω τα προς το ζην» μια έκφραση δυσαρέσκειας με την οποία ο δούκας δεν ήταν εξοικειωμένος. Και συνεχίζει: «Ίσως η Εξοχότητά σας να μην έδωσε περαιτέρω εντολές στον Μεσέρ Γκουαλτιέρι, πιστεύοντας ότι έχω αρκετά χρήματα Αν η Εξοχότητά σας είχε την εντύπωση ότι είχα χρήματα, τότε η Εξοχότητά σας έκανε λάθος». Η αναφορά είναι για τον Γκουαλτιέρο Μπασκαπέ, ο οποίος σε άλλα σημεία περιγράφεται ως ducalis iudex dationum, ο κριτής των δώρων του δούκα, δηλαδή ο διαχειριστής των πληρωμών του. Όπως φαίνεται, μερικά αναμενόμενα «δώρα» δεν είχαν φτάσει: ο όρος «δώρα» σημαίνει κατ ουσίαν πληρωμές που καταβάλλονταν σε πολύ άτακτα χρονικά διαστήματα για να θεωρούνται μισθός. Οι εκτιμήσεις για το ποσόν που έλαβε ο Λεονάρντο για τον Μυστικό Δείπνο ποικίλλουν. Σύμφωνα με τον Μπαντέλο ελάμβανε ετήσιο μισθό δουκάτα, όμως άλλες, καλά ενημερωμένες πηγές (ο Τζιρόλαμο Μπουγκάτι, ένας μοναχός στη Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε στα μέσα του 16ου αιώνα) αναφέρουν ότι ο Μαυριτανός τού έδινε μόνο 500 δουκάτα ετησίως. 100 Αυτό πάλι θα μπορούσε να συγκριθεί με την Παρθένο των βράχων, για την οποία ο Λεονάρ-

18 ΣTHN AYΛH ντο και ο Αμπρότζο ντε Πρέντις είχαν ζητήσει λίρες περίπου 300 δουκάτα. Χάρη σε αυτήν τη συναρπαστική επιστολή, σε αυτό το αναπάντεχο ξέσπασμα των νεύρων «ένα είδος σκανδάλου» στο κάστρο έχουμε το προνόμιο να βλέπουμε τον Λεονάρντο τη στιγμή της υπερβολικής δημιουργικής πίεσης για τον Μυστικό Δείπνο, μια πίεση που, αντί να μειώνεται, μονίμως αυξάνεται από τις αναποδιές. Είναι ο ίδιος Λεονάρντο που έχει απαθανατιστεί από τη «φωτογραφική μηχανή» του Μπαντέλο να βαδίζει βλοσυρός προς τη Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε μέσα στο λιοπύρι. Ο Μπαντέλο αφηγείται άλλη μια ιστορία, στην οποία η διάθεση του Λεονάρντο φαίνεται να είναι πιο χαλαρή κουβεντιάζει με έναν διακεκριμένο επισκέπτη στη Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε, τον Καρδινάλιο Ρεμόν Περό, Επίσκοπο του Γκουρκ. Υπάρχουν έγγραφα τα οποία επιβεβαιώνουν την παρουσία του Καρδινάλιου στο Μιλάνο στα τέλη Ιανουαρίου του Ο Λεονάρντο κατεβαίνει από τη σκαλωσιά για να τον προϋπαντήσει. «Συνομίλησαν για πολλά πράγματα» θυμάται ο Μπαντέλο «και ειδικότερα για την υπεροχή της ζωγραφικής, ενώ ορισμένοι από τους παρόντες δήλωσαν ότι μακάρι να μπορούσαν να δουν εκείνους τους πίνακες της αρχαιότητας που τόσο έχουν εξυμνήσει οι μεγάλοι συγγραφείς προκειμένου να κρίνουν αν οι σημερινοί ζωγράφοι μπορούν να συγκριθούν με τους αρχαίους». Ο Λεονάρντο διασκεδάζει επίσης τη συντροφιά με την περιπετειώδη ιστορία του νεαρού Φιλίπο Λίπι που είχε αιχμαλωτιστεί από «Σαρακηνούς» και είχε κρατηθεί ως σκλάβος προτού τελικά κερδίσει την ελευθερία του λόγω της δεξιοτεχνίας του στη ζωγραφική. Η ιστορία περιγράφεται από τον Βαζάρι στον Βίο του Φιλίπο Λίπι. 102 Ωστόσο προκύπτουν δυο ερωτήματα: Μήπως ο Βαζάρι είχε αντιγράψει την ιστορία από τον Μπαντέλο; Και μήπως ο Μπαντέλο την είχε ακούσει αρχικά από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι; Το μόνο που μπορεί να πει κανείς για αυτή την περίπτωση είναι: πιθανόν. Οι Novelle (Νουβέλες) του Μπαντέλο δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά στη Λούκα το 1554 τέσσερα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση των Βίων, σίγουρα όμως είχαν γραφτεί νωρίτερα και ενδεχομένως να ήταν διαθέσιμες σε χειρόγραφη μορφή. Όσο για τον Λεονάρντο, ενδέχεται να έχει ακούσει την ιστορία από τον Φιλιπίνο, το γιο του Φιλίπο, με τον οποίο διατηρούσε εγκάρδιες σχέσεις μετά τη γνωριμία τους στη Φλωρεντία κατά τη δεκαετία του Δεν αποκλείεται

19 434 ΛEONAPNTO NTA BINTΣI μάλιστα ο καιροσκόπος Μπαντέλο να εμπλούτιζε μια ήδη καλή ιστορία, αποδίδοντάς την ψευδώς στον Λεονάρντο. Το καλοκαίρι του 1497, ο Λεονάρντο εξακολουθούσε να είναι απασχολημένος με τον Μυστικό Δείπνο. Στο λογιστικό βιβλίο της μονής για εκείνο το χρόνο υπάρχει μια καταχώριση με την καταβολή του ποσού των 37 λιρών σε κάποιους εργάτες «για εργασίες που εκτελέστηκαν σε ένα παράθυρο της τραπεζαρίας όπου ο Λεονάρντο ζωγραφίζει τους Αποστόλους». Και στις 29 Ιουνίου του 1497, ο Λουντοβίκο γράφει μια επιστολή προς το γραμματέα του, Μαρκεζίνο Στάνγκα, και σε κάποιο σημείο της εκφράζει την ελπίδα «ότι ο Λεονάρντο ο Φλωρεντινός θα ολοκληρώσει σύντομα το έργο που έχει αρχίσει στην τραπεζαρία» ώστε να μπορέσει «να αρχίσει τον άλλο τοίχο της τραπεζαρίας». 103 Στην προκειμένη περίπτωση μπορεί να διαφαίνεται κάποια νότα ανυπομονησίας εκ μέρους του δούκα. Όπως είναι γνωστό, η μεγάλη τοιχογραφία του Λεονάρντο υπήρξε πρωτότυπη και κατά κάποιους άλλους λιγότερο ευοίωνους τρόπους. Χρησιμοποίησε ένα μείγμα από λάδι και τέμπερα για τον πίνακα αντί για την παραδοσιακή τεχνική του buon fresco, δηλαδή της ζωγραφικής πάνω σε φρέσκο σοβά. Αυτό του επέτρεψε να εργάζεται με πιο αργούς ρυθμούς και να ζωγραφίζει από πάνω προς τα κάτω. Σύντομα όμως τα μειονεκτήματα αυτής της μεθόδου έγιναν ορατά καθώς η μπογιά άρχισε να ξεφλουδίζει. Ένα άλυτο πρόβλημα με την υγρασία επιδείνωσε την κατάσταση. Η φθορά της επιφάνειας του πίνακα ήταν ήδη ορατή στη διάρκεια της ζωής του δημιουργού της. Το 1517, ο χρονικογράφος Αντόνιο ντε Μπεάτις επισήμανε ότι η τοιχογραφία «άρχιζε να φθείρεται», και όταν ο Βαζάρι την είδε κατά τη δεκαετία του 1550, δεν «φαινόταν τίποτα πέρα από μια θάλασσα από λεκέδες». 104 Δίχως αμφιβολία αυτός είναι ένας λόγος για τα πολλά πρώιμα αντίγραφά της, δυο από αυτά του Μάρκο ντ Οτζόνο και του Τζαμπιετρίνο από ζωγράφους που ενδεχομένως είχαν λάβει μέρος στη δημιουργία της πρωτότυπης. Αυτός επίσης είναι ο λόγος για τις εκτεταμένες και σκληρές εργασίες συντήρησης, η παλαιότερη από τις οποίες έχει καταγραφτεί στις αρχές του 18ου αιώνα χωρίς ωστόσο αυτό να σημαίνει πως είναι και η πρώτη. Στη δεκαετία του 1930, συγκρίνοντας την τρέχουσα κατάσταση της τοιχογραφίας με αυτά τα πρώτα αντίγραφα και με τις προπαρασκευαστικές σπουδές στο Ουίνδσορ, ο Κένεθ Κλαρκ παραπονέθηκε για την απώλεια των

20 ΣTHN AYΛH λεπτομερειών της έκφρασης κάτω από το ανάλγητο χέρι του συντηρητή: σκέφτηκε ότι «οι χαρακτήρες με τους υπερβολικούς μορφασμούς, με την αίσθηση της Δευτέρας Παρουσίας του Μιχαήλ Άγγελου», έδιναν την εντύπωση πως είχαν γίνει από «έναν άνευρο μανιεριστή του 16ου αιώνα». 105 Ο εγγενής, εύθραυστος χαρακτήρας του πίνακα σήμερα θεωρείται μέρος της μαγείας του. Και μόνο ότι σώζεται μέχρι σήμερα είναι θαύμα, καθώς σε διάστημα λίγων δεκαετιών είχε καταντήσει μια «θάλασσα από λεκέδες» και στη συνέχεια είχε υποστεί βανδαλισμούς από στρατιώτες του Ναπολέοντα στις αρχές του 19ου αιώνα, ενώ μόλις γλίτωσε από τους συμμαχικούς βομβαρδισμούς το καλοκαίρι του Η τελευταία και πιο φιλόδοξη συντήρηση, υπό την καθοδήγηση του Πινίν Μπραμπίγια Μπαρσελόν (Pinin Brambilla Barcelon), παρουσιάστηκε το 1999, έπειτα από εργασίες που διήρκεσαν για περισσότερο από είκοσι χρόνια και κόστισαν περίπου 20 δισεκατομμύρια λιρέτες (κατά προσέγγιση 6 εκατομμύρια λίρες). Ένας από τους βασικούς στόχους της ήταν η αφαίρεση των στρωμάτων των προηγούμενων συντηρήσεων: η επίστρωση των λούστρων και των χρωμάτων αφαιρέθηκε με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη προσοχή, με την ελπίδα ότι αποκάτω θα είχε παραμείνει κάποια από την αρχική χρωστική ύλη. Σύμφωνα με τον Μπραμπίγια Μπαρσελόν, μεταχειρίστηκαν τον πίνακα «σαν να έπασχε από κάποια σοβαρή αναπηρία». 106 Όπως πάντα, δεν έλειψαν οι επικριτές της αποκατάστασης είχε «χαθεί η ψυχή» του πρωτοτύπου, αλλά αυτό που βλέπουμε σήμερα μοιάζει περισσότερο με το έργο που είχαν ζωγραφίσει στον τοίχο ο Λεονάρντο και οι βοηθοί του πριν από 500 χρόνια και το οποίο είχαν παρακολουθήσει τα έκπληκτα μάτια του μικρού Μπαντέλο. Μοιάζει, αλλά δεν είναι το ίδιο σώζεται περίπου μόλις ένα 20 τοις εκατό από την επιφάνεια της αρχικής εικόνας. Ο πίνακας αιωρείται σαν φάντασμα πάνω στον τοίχο, υποτυπώδης και ταυτόχρονα εντυπωσιακά πλούσιος σε εκφράσεις και χειρονομίες, και στις απλές αλλά επιβλητικές λεπτομέρειες του τελευταίου δείπνου: τα μισογεμάτα κύπελλα με το κρασί, η χρυσοκέντητη ύφανση στο τραπεζομάντιλο, το μαχαίρι που πάνω στην ένταση της στιγμής γραπώνει ο Άγιος Πέτρος σαν φονικό όπλο.

21