ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ - ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΑΡΕΤΗ ΛΕΟΠΟΥΛΟΥ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ - ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΑΡΕΤΗ ΛΕΟΠΟΥΛΟΥ ΌΨΕΙΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝHΣ ΖΩHΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚH ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚH ΤEΧΝΗ Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014

2 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ - ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΑΡΕΤΗ ΛΕΟΠΟΥΛΟΥ ΌΨΕΙΣ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝHΣ ΖΩHΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚH ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚH ΤEΧΝΗ Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014

3 Υποψήφια διδάκτωρ Αρετή Λεοπούλου Τίτλος διατριβής Όψεις της καθηµερινής ζωής στην ελληνική µεταπολεµική τέχνη Τριµελής επιτροπή: Μυκονιάτης Ηλίας (Επιβλέπων) Καθηγητής - Τµήµα Ιστορίας και Αρχαιολογίας - Φιλοσοφική Σχολή Α.Π.Θ.) Μαρτινίδης Πέτρος Καθηγητής -Τµήµα Αρχιτεκτονικής - Πολυτεχνική Σχολή Α.Π.Θ. Φράγκος ηµήτρης Καθηγητής - Τµήµα Αρχιτεκτονικής - Πολυτεχνική Σχολή Α.Π.Θ. Υποβλήθηκε στο Τµήµα Ιστορίας και Αρχαιολογίας Τοµέας: Ιστορίας της Τέχνης Ηµεροµηνία Προφορικής Εξέτασης: 06/06/2014

4 H έγκριση της παρούσης ιδακτορικής ιατριβής από το Τµήµα Iστορίας και Αρχαιολογίας του Αριστοτέλειου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης δεν υποδηλώνει αποδοχή των γνωµών του συγγραφέως. (Ν. 5343/1932, άρθρο 202, παρ. 2)

5 Στους γονείς µου

6 Περιεχόµενα ΕΙΣΑΓΩΓΗ & ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ... i-v ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ ιερεύνηση της έννοιας του καθηµερινού [Α] Η µεταπολεµική περίοδος στην Ελλάδα... 2 [Β] Καθηµερινή ζωή: ενιαία έννοια, επιµέρους προσεγγίσεις [Γ] Μεταµοντερνισµός: µια κατάσταση του µυαλού ΜΕΡΟΣ ΕΥΤΕΡΟ Τέχνη & καθηµερινότητα [Α] Οι όψεις τις καθηµερινής ζωής στην µεταπολεµική ελληνική τέχνη Βασικές επισηµάνσεις [Β] Οι καλλιτέχνες και το έργο τους ΚΕΦΑΛΑΙΟ I - ΝΙΚΗ ΚΑΝΑΓΚΙΝΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟ II - ΛΗ Α ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ...75 ΚΕΦΑΛΑΙΟ III - ΘΑΝΑΣΗΣ ΧΟΝ ΡΟΣ & ΑΛΕΞΑΝ ΡΑ ΚΑΤΣΙΑΝΗ ΚΕΦΑΛΑΙΟ IV - ΓΙΩΡΓΟΣ ΤΣΑΚΙΡΗΣ [Γ] Η Υποδοχή ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ Ερµηνευτικές σκέψεις & απόπειρες Τα σηµεία συνάντησης των διαφορετικών όψεων του καθηµερινού. 164 Το σχήµα της «Παρασιτολογίας» Αντί επίλογου ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΟΝΟΜΑΤΩΝ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ~~~~~~~~~~~ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ~~~~~~~~~~~

7 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Πλατεία Ελευθερίας Λεωφορείο ΟΑΣΘ, Γραµµή 6, τελευταίο κάθισµα 07/02/2006, ώρα 16:24 Αρκετά χρόνια πριν, ολοκληρώνοντας οκτάωρη βάρδια στο πλαίσιο επαγγελµατικών υποχρεώσεων, κάθισα στο τελευταίο και πιο ήσυχο σηµείο του λεωφορείου που θα µε οδηγούσε στο σπίτι. Φυσικά, απώτερος στόχος µου ήταν να αποφύγω οποιουδήποτε είδους συσχέτιση και επικοινωνία µε τους υπόλοιπους συνεπιβάτες στο επόµενο µισάωρο της διαδροµής. Ο στόχος µου αυτός, ωστόσο, απέτυχε. Στα αριστερά µου και πάνω στο πλαστικό όριο του παραθύρου παρατήρησα µια λέξη γραµµένη, που ούτε graffiti ήταν, αλλά ούτε φαινόταν να αποσκοπεί σε κάτι: «γελάει». Ήταν βιαστικά υπογραµµισµένο, χωρίς ενδείξεις κάποιας ιδιαίτερης προσωπικής εξοµολόγησης, χωρίς κάποιο περαιτέρω σαφές µήνυµα. Η πρώτη µου αντίδραση ήταν η απορία: γιατί δεν έγραφε «γελάω», δηλαδή µια αναµενόµενη εκδήλωση αυτο-αναφορικότητας, ή «γέλα» στην προστακτική, στη γνώριµη guerrilla λογική των σύγχρονων αστικών παρεµβάσεων/συνθηµάτων; Γιατί µού φαινόταν τόσο παράξενο και παράταιρο; Πού µπορεί να αναφερόταν; Πώς µια λέξη, χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, απλώς γραµµένη σε ένα απρόσµενο σηµείο, µε είχε βγάλει από τη ληθαργική ρουτίνα της καθηµερινότητάς µου; Σαφώς, είχα ήδη υπόψη µου (ειδικά η δική µου γενιά, που «ανακάλυψε» την τέχνη µέσα στις δεκαετίες του 80 και του 90) ότι πολλά έργα στην ιστορία της τέχνης είχαν επιχειρήσει να διαχειριστούν στοιχεία του καθηµερινού και να τα προτείνουν µε νέο τρόπο στη συνείδηση του κοινού από τις µοντερνιστικές προσπάθειες ανάδειξης της τέχνης ως φορέα του i

8 πρωτοπόρου και ρηξικέλευθου, µέχρι τις προσπάθειες του µεταµοντερνισµού να οικειοποιηθεί το µη ρηξικέλευθο και να αναδείξει ό,τι είναι ήδη γνώριµο, είχα ήδη µια εµπειρία της λειτουργίας της τέχνης ως εννοιολογικού «εισβολέα» στη συνείδηση του θεατή. Εκείνη τη στιγµή, λοιπόν, έχοντας δει µια συνηθισµένη πρακτική να εισβάλλει στη σκέψη µου, συνειδητοποίησα ότι είναι πλείστες οι περιπτώσεις στην ιστορία της τέχνης διεθνώς, στις οποίες καλλιτέχνες επιδίωξαν να προσδώσουν στα έργα τους ανάλογες εννοιολογικές ιδιότητες. Ειδικότερα στο πλαίσιο της ελληνικής τέχνης, γνώριζα και είχα ήδη µελετήσει εκτενώς τις απόπειρες της Νίκης Καναγκίνη να επαναπροσεγγίσει ό,τι θεωρείται δεδοµένο στην καθηµερινή ζωή (έχοντας ερευνήσει τµήµα του έργου της στο πλαίσιο των µεταπτυχιακών µου σπουδών). Είχα υπόψη µου τις φεµινιστικές κρούσεις στις performance της Λήδας Παπακωνσταντίνου, µιας από τις πρώτες περιπτώσεις καλλιτεχνών που εισήγαγαν και ανέδειξαν τo µέσον αυτό στην Ελλάδα. Είχα και µια αποσπασµατική, θολή εικόνα παρόµοιων δράσεων στη Θεσσαλονίκη από το «ηµοσιοϋπαλληλικό Ρετιρέ», ωστόσο στη φάση εκείνη µάλλον απροσδιόριστων και ακατανόητων, καθώς µου διέφευγε το σύνολο της δράσης του ζεύγους Χονδρού-Κατσιάνη. Είχα πολλάκις αναγκαστεί να ενηµερώσω τους επισκέπτες µιας έκθεσης, που περιελάµβανε και έργα του Γιώργου Τσακίρη, ότι θα ήταν προτιµότερο να µην ανοίξουν το τσίπουρο που βρισκόταν στην προθήκη του µουσείου - τουλάχιστον όχι προτού συνεννοηθούν µε τον καλλιτέχνη. Αυτές οι εν µέρει προσωπικές εµπειρίες, ήρθαν να συµπληρώσουν και να δικαιώσουν την επιθυµια µου να ερευνήσω στη διδακτορική µου διατριβή την καθηµερινή ζωή και τις όψεις της στην ελληνική µεταπολεµική τέχνη. Επιπλέον, η όλο και εντατικότερη ενασχόληση µε το πεδίο του καθηµερινού διεθνώς, όσο και στην Ελλάδα, µε ποικίλους τρόπους και από διαφορετικές οπτικές (από την pop-ψυχολογία µε τα εγχειρίδια περί βελτίωσης της καθηµερινότητάς µας, µέχρι τις guerilla δράσεις στον αστικό χώρο που αυξάνονται µε χαρακτηριστική ταχύτητα και υιοθετούν κώδικες της performance, π.χ. Sfina, Αtenistas, «Θεσσαλονίκη Αλλιώς»), προκάλεσε την περιέργειά µου: τι προϋπήρξε, ώστε όλα αυτά σήµερα να θεωρούνται αυτονόητα και να προσλαµβάνονται µε ευκολία τόσο θετικά; ii

9 Στην πορεία, διαπίστωσα ότι επιστηµονικά πεδία, όπως π.χ. η κοινωνιολογία ή η φιλοσοφία είχαν ήδη επιχειρήσει να προσεγγίσουν κριτικά και ερµηνευτικά την καθηµερινή ζωή. Ουσιαστικά, είχα ξεκλειδώσει ένα µικρό θησαυροφυλάκιο πληροφοριών γύρω από τη θεµατική του καθηµερινού, οπότε και αποφάσισα να σταχυολογήσω τους θησαυρούς του, µέσα από το πρίσµα της ιστορίας της τέχνης στην Ελλάδα. Κάπως έτσι, λοιπόν, ξεκίνησε η απόπειρά µου να προσεγγίσω την ελληνική εικαστική παραγωγή, µέσα από τη συγκεκριµένη θεµατική οπτική, που θεωρώ ότι καταδεικνύει πολύ περισσότερα στοιχεία για την ερµηνεία και την ιστορία της ελληνικής τέχνης στα µεταπολεµικά χρόνια, από όσα αρχικά θα µπορούσε κανείς να αντιληφθεί. Η διατριβή αυτή επιχειρεί να εξηγήσει καταρχάς τη σηµασία που έχει στη µετα-νεωτερική έρευνα η µελέτη του καθηµερινού και κατ επέκταση στην ερµηνευτική προσέγγιση της µεταπολεµικής εικαστικής παραγωγής στην Ελλάδα. Βασίζεται σαφώς σε περιπτώσεις (οι «όψεις», ουσιαστικά δηλαδή case studies) και κυρίως σε αυτές που ανταποκρίνονται στη συγκεκριµένη θεµατική, περί του καθηµερινού και υπό συγκεκριµένες προϋποθέσεις, όπως αυτές θα αναπτυχθούν στα παρακάτω κεφάλαια. Η πορεία παρουσίασης των περιπτώσεων-παραδειγµάτων γίνεται χρονολογικά (ανά καλλιτέχνη, ανά έργο ή ενότητα έργων), εξελικτικά και ενίοτε θεµατικά, όταν αυτό κρίνεται σκόπιµο και είναι εφικτό. Η αφήγηση βασίζεται στην χρονική µεν ακολουθία των περιπτώσεων που διερευνώνται, ενίοτε όµως δεν είναι αυστηρά γραµµική, καθώς το ίδιο το υλικό δεν προσφέρει πάντα ανάλογες δυνατότητες. Αναγκάζεται συχνά να λειτουργεί βάσει των ιδιαιτεροτήτων κάθε περίπτωσης, καθώς, ούτως ή άλλως, το πλαίσιο έρευνας, ούτως ή άλλως, εντάσσεται - χρονολογικά, θεµατικά, αλλά και µεθοδολογικά- στη µεταµοντέρνα κατηγορία. Στο Πρώτο Μέρος της διατριβής γίνεται µια επισκόπηση του χρονολογικού πλαισίου στο οποίο αυτή η µελέτη αναφέρεται και στις ιδιαιτερότητές του στην Ελλάδα και την ελληνική τέχνη. Ακολουθεί µια εκτενής αναφορά στη σχέση διαφόρων πεδίων µε το καθηµερινό, στη σταδιακή ανάδειξη της καθηµερινής ζωής σε αυτόνοµο ερευνητικό πεδίο µέσω iii

10 διαφορετικών επιστηµονικών προσεγγίσεων. Τέλος, επεξηγείται η επιλογή συσχέτισης αυτής της έρευνας µε το µεταµοντέρνο. Στο εύτερο Μέρος αναπτύσσονται τα κεφάλαια που σχετίζονται µε καθαυτές τις όψεις και εκδοχές της καθηµερινής ζωής στην τέχνη και δη την ελληνική. Επεξηγείται ο τρόπος προσέγγισής όσων παραδειγµάτων σχετίζονται µε το καθηµερινό. Ακολουθεί η παράθεση των περιπτώσεων καλλιτεχνών (και έργων τους): Καναγκίνη, Παπακωνσταντίνου, Χονδρός- Κατσιάνη, Τσακίρης. Πώς εξελίχθηκε η δουλειά τους και ποιος ο βαθµός συσχέτισης του καθένα µε το καθηµερινό; Επιλέγονται ενδεικτικά παραδείγµατα έργων/δράσεων και γίνεται µια ανά περίπτωση- ερµηνευτική προσέγγιση, βάσει των έργων και του εκάστοτε context τους. Στο Τρίτο Μέρος αναλύονται όσα συνολικά παρουσιάστηκαν στα δύο προηγούµενα, µέσα από την απόπειρα διατύπωσης ορισµένων συµπερασµάτων: ποιος ο ρόλος των όψεων αυτών στην τέχνη, ποιος ο λόγος ύπαρξής τους και οι στόχοι των καλλιτεχνών, ποια η λειτουργία έργων όπως αυτά που χρησιµοποιήθηκαν ως case study. Υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικά και κώδικες µεταξύ των προσεγγίσεων; Γίνεται µια απόπειρα ερµηνείας του τρόπου διαµεσολάβησης των έργων/δράσεων, µέσω του σκεπτικού του παρασίτου πρόκειται για ένα κυρίως µετα-νεωτερικό σχήµα, το οποίο παρουσιάζει µεγάλο ενδιαφέρον αν χρησιµοποιηθεί ως τρόπος προσέγγισης έργων τέχνης. Τέλος, επιχειρείται ένα βλέµµα στο ποια µπορεί να είναι η παρακαταθήκη που άφησε αυτού του είδους η καλλιτεχνική δραστηριότητα στη διαµόρφωση της φυσιογνωµιας της ελληνικής τέχνης. Εκτός από τις βιβλιογραφικές αναφορές, επισυνάπτεται ένα Παράρτηµα, που περιλαµβάνει τα βιογραφικά στοιχεία των καλλιτεχνών που µελετώνται, καθώς και την αποµαγνητοφωνηµένη συνέντευξη του ζεύγους Θανάση Χονδρού και Αλεξάνδρας Κατσιάνη. Υπάρχει επίσης και η λίστα όλων των δράσεών τους (πέραν των επιλεγµένων παραδειγµάτων αυτής της διατριβής), βάσει του αρχείου που οι ίδιοι γενναιόδωρα µού παραχώρησαν. Σε αυτή την διατριβή, άλλωστε, πραγµατοποιείται και η πρώτη σχετική τεκµηρίωση της δράσης τους. Τέλος, συζητήσεις και συνεντεύξεις που πραγµατοποιήθηκαν µε τους υπόλοιπους καλλιτέχνες που αναφέρονται, είναι διαθέσιµες σε ψηφιακή ηχητική µορφή. iv

11 Σε µια τέτοια διαδικασία, όπως η εκπόνηση µιας διδακτορικής διατριβής, το λιγότερο που µπορεί κανείς να πράξει, είναι να ευχαριστήσει όσους έχουν συνδράµει µε τον τρόπο τους στην προσπάθεια αυτή. Ξεχωριστές πρώτα απ όλα ευχαριστίες οφείλω στην τριµελή επιτροπή αυτής της διατριβής και ειδικά στον επιβλέποντα καθηγητή µου Ηλία Μυκονιάτη: υπήρξε ένας υποµονετικός και διακριτικός καθοδηγητής, καίριος στις πιο κρίσιµες στιγµές και πάντα διαθέσιµος. Επίσης στους καθηγητές του Τµήµατος Αρχιτεκτονικής, Πέτρο Μαρτινίδη και ηµήτρη Φράγκο για την κατανόηση, τις χρήσιµες παρατηρήσεις και συµβουλές που απλόχερα µού παρείχαν. Η οικογένεια, οι φίλοι και ορισµένοι συνάδελφοι, δηλαδή οι άνθρωποι που αναγκάζονταν σχεδόν καθηµερινά να ζουν (και ενίοτε να υποµένουν) την πιο προσωπική πτυχή αυτής της προσπάθειας, αξίζουν θερµές ευχαριστίες. Ειδικότερα: ο Θοδωρής Μάρκογλου και η Ελένη Στεργίου για την καθηµερινή υποµονή και πολυετή στήριξη. Οι φίλες και συνάδελφοι Αναστασία ηµουλά και Θοδώρα Βαλκάνου, για τις χρήσιµες συµβουλές και την σταθερή ενθάρρυνση. Η Ευθυµια Γεωργιάδου, αρωγός στις προσπάθειες της µαθήτριάς της εδώ και χρόνια. Οι συνάδελφοι Γιάννης Μπόλης και Άννα Μυκονιάτη για τις πάντα χρήσιµες παρατηρήσεις τους. Ο Χάρης Μάρτης, για τη στήριξη, ο Προκόπης Τζίλης ( ισκοπωλείο Λωτός) για τις κατατοπιστικές διευκρινίσεις, ο Άρις Γεωργίου και ο Κώστας Μαρίνος για την ευγενή παραχώρηση πληροφοριών από το αρχείο τους. Θέλω να εκφράσω την ευγνωµοσύνη µου στους καλλιτέχνες Λήδα Παπακωνσταντίνου, Αλεξάνδρα Κατσιάνη-Θανάση Χονδρό και Γιώργο Τσακίρη, για το αρχειακό υλικό που µου διέθεσαν και για το χρόνο (αλλά ενίοτε και χώρο) που αφιέρωσαν µε συγκινητική γενναιοδωρία όλα αυτά τα χρόνια. Ελπίδα και ευχή, η διατριβή αυτή, έστω και λίγο, να τους ανταµείβει. Ειδικές, τέλος, ευχαριστίες οφείλω στο Ίδρυµα Κρατικών Υποτροφιών, του οποίου υπήρξα υπότροφός, µε στόχο την εκπόνηση διδακτορικής διατριβής (Ειδικότητα: Ιστορία της νεότερης ελληνικής τέχνης), καθώς επίσης και στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης-Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, για την παραχώρηση τρίµηνης εκπαιδευτικής άδειας κατά το έτος v

12 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ Διερεύνηση της έννοιας του καθηµερινού 1

13 [A] Η ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ Η χρονική περίοδος µέσα στην οποία συµβαίνουν όσα µελετώνται, προσδιορίζεται µε βάση ιστορικά και εθνικά, κατά κύριο λόγο, γεγονότα και στο πλαίσιο της ελληνικής µεταπολεµικής ιστορίας. H περίοδος αυτή ουσιαστικά καλύπτει το δεύτερο µισό του 20 ού αιώνα και τα πρώτα χρόνια του 21 ου, µε χρονικό όριο της έρευνας το έτος διεξαγωγής των Ολυµπιακών Αγώνων στην Αθήνα. Το 2004 επιλέχθηκε, όχι φυσικά λόγω της µεγάλης αυτής διοργάνωσης που, οµολογουµένως, υπήρξε ένα σηµαίνον εθνικό και διεθνές γεγονός, όσο κυρίως διότι αποτελεί ένα χρονικό σηµείο-τοµή: ακριβώς λίγο πριν αρχίσουν να διαφαίνονται, σε εθνικό αλλά και διεθνές επίπεδο, όσα επακολουθούν της διεξαγωγής των Ολυµπιακών Αγώνων και όσων προέκυψαν µετά τον λεγόµενο ελληνικό θρίαµβο 1 στο φιλελεύθερο, διεθνές και παγκοσµιοποιηµένο πλαίσιο επιρροής. Στο σηµείο αυτό βέβαια, είναι σκόπιµο να τονιστεί ότι τα χρονολογικά όρια αποτελούν ουσιαστικά συµβατικούς ιστορικούς προσδιορισµούς, που εξυπηρετούν µεν την ερευνητική εποπτεία, χωρίς ωστόσο να είναι πάντα επαρκή, ώστε να καθορίζουν και το ίδιο το περιεχόµενο αυτής της έρευνας η εικαστική παραγωγή, στην υπό µελέτη χρονική περίοδο, επηρεάζεται αναµφίβολα από τα ιστορικά, πολιτικά και κοινωνικά δεδοµένα, χωρίς, ωστόσο, να ταυτίζεται πάντα µε αυτά 2. Εντούτοις, παρέχουν τα αναγκαία όρια 1 Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Η επινόηση της ετερότητας. «Ταυτότητες» και «διαφορές» στην εποχή της παγκοσµιοποίησης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2010, σ. 92 (υποσηµείωση #120) 2 Είναι σαφές ότι τα ιστορικά γεγονότα δεν βρίσκονται πάντα σε πλήρη συνάφεια µε την εξέλιξη της εικαστικής παραγωγής στην Ελλάδα την ίδια χρονική περίοδο, εκτός ελαχίστων και κυρίως ειδικών συγκυριών. Ναι µεν η κοινωνία και η τέχνη αποτελούν συγκοινωνούντα δοχεία, αλλά ένα ακόµη στοιχείο που παίζει πολύ σηµαντικό ρόλο, είναι οι ιδιαιτερότητες της ελληνικής περίπτωσης στην αφοµοίωση των ευρύτερων κοινωνικό-πολιτικών γεγονότων από την τέχνη. Υπάρχουν, για παράδειγµα, ειδικές περιπτώσεις, όπως η εικαστική παραγωγή στη δεκαετία του 40 και κατά τη διάρκεια ειδικότερα του Β Π.Π. ή ταν σαφώς περιορισµένη και απολύτως εξαρτηµένη από τις πολιτικο-κοινωνικές συνθήκες. Πρόκειται για την περίοδο κατά την οποία -εύλογα- άνθισε σχεδόν αποκλειστικά η χαρακτική ως εργαλείο της αντιστασιακής δράσης, µε το αναµενόµενο πατριωτικό και εθνεγερτικό περιεχόµενο (και δεν προσφέρει επαρκώς συναφές µε τη µελέτη αυτή υλικό). Εντούτοις κάθε ιστορική περίοδος/κατάσταση έχει τα δικά της ειδικά χαρακτηριστικά και δεδοµένα στη διαµόρφωση της φυσιογνωµιας της ελληνικής τέχνης: πρβ. και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισµός και Παράδοση στην ελληνική µεταπολεµική και σύγχρονη τέχνη. Ζωγραφική/Γλυπτική/Αρχιτεκτονική , τ. ΙΙ, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2011, σσ. 17, 29, 31 2

14 που κάθε έρευνα χρειάζεται, ώστε να διαθέτει ένα κάποιο µέτρο. Επιπλέον, παρουσιάζονται επιλεκτικά µε τρόπο τέτοιο, ώστε να παρέχουν πληροφορίες για όσα συνέβαιναν την περίοδο που διερευνάται. Αποτελούν λιγότερο ή περισσότερο το ευρύτερο context της ελληνικής καθηµερινής ζωής και κοινωνίας, δηλαδή το κύριο πεδίο από το οποίο αφορµώνται και στο οποίο πραγµατοποιούνται οι περιπτώσεις εικαστικών έργων και καλλιτεχνών που θα µελετηθούν στα επόµενα κεφάλαια. Το δεύτερο µισό του 20 ού αιώνα βρήκε τη χώρα, ναι µεν ελεύθερη από τη γερµανική κατοχή, αλλά ουσιαστικά βαθιά εξαντληµένη από τον πόλεµο. Η κόπωση αυτή παρατάθηκε µε τον αλληλοσπαραγµό του εµφυλίου ( ) 3, καθυστερώντας την Ελλάδα ακόµη περισσότερο από την απαραίτητη ανάκαµψη στα πρώτα χρόνια µετά το Β Π.Π. και αναστέλλοντας ό,τι ήταν πιο αναγκαίο µετά από έναν πόλεµο: την εθνική της ενότητα 4. Η χώρα βρέθηκε στη λήξη της δεκαετίας του 40 ερειπωµένη, µε εκµηδενισµένο νόµισµα, µε οικονοµική ενίσχυση από χώρες του εξωτερικού (π.χ. Η.Π.Α.), µε ανύπαρκτη βιοµηχανία και µε σηµαντικότερο κλάδο της ελληνικής οικονοµιας σταθερά τη γεωργική παραγωγή. Ένα πολύ σηµαντικό γεγονός πολιτισµικά και κοινωνικά, υπήρξε το µεγάλο ρεύµα µετακίνησης πολιτών από την επαρχία στις πόλεις, αλλά και οικονοµικής µετανάστευσης από την Ελλάδα στο εξωτερικό. Η ελληνική κοινωνία, λοιπόν, στο ξεκίνηµα του β µισού του 20 ού αιώνα ήταν εξαντληµένη, παρέµενε ουσιαστικά στην προπολεµική της κατάσταση 5, πολωµένη µεταξύ των νεο-συντηρητικών εκδοχών και τάσεων της αριστεράς ή της δεξιάς. 3 Γιώργος Μαργαρίτης, Ιστορία του Ελληνικού Εµφυλίου Πολέµου , τ. Ι, σ. 607 και τ. ΙΙ, Εκδόσεις Βιβλιόραµα, Αθήνα 2001 (3 η έκδοση), σσ , Νίκος Γ. Σβορώνος, Επισκόπηση της Νεοελληνικής Ιστορίας, µτφρ. Κατερίνα Ασδραχά, Θεµέλιο, Αθήνα 1994 (13 η έκδοση), σσ Απόστολος Ε. Βακαλόπουλος, Νέα Ελληνική Ιστορία ( ), Εκδόσεις Βάνιας, Θεσσαλονίκη 2000 (17 η έκδοση), σσ Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Η Ελληνική Τραγωδία. Από την απελευθέρωση ως τους συνταγµατάρχες, µτφρ. Κ. Ιορδανίδη, Επιµ. Μ. Κοτσανάρου, Νέα Σύνορα-Α.Α. Λιβάνη, Αθήνα 1981, σσ Νίκος Γ. Σβορώνος, ό.π., σσ

15 Στην ειρηνική περίοδο που ακολουθεί (κυριαρχία της δεξιάς και βασιλεία έως το 1963 και το λεγόµενο ελπιδοφόρο «κεντρώο διάλειµµα» από το 1963 έως το 1966) επιχειρήθηκαν -όπως άλλωστε θα ήταν αναµενόµενο- πιο εξωστρεφείς και καθοριστικές αλλαγές. Επιχειρώντας µια επισκόπηση σε ορισµένες καθοριστικές εξελίξεις, διαπιστώνεται ότι την περίοδο αυτή ξεκίνησε µια δειλή προσπάθεια για την επίτευξη εθνικής σταθερότητας και ανάρρωσης και προέκυψαν πολλών ειδών σηµαντικές µεταβολές µε µακροπρόθεσµες συνέπειες: αυξήθηκε ακόµη περισσότερο ο αστικός πληθυσµός, µειώθηκε ο αγροτικός. Πύκνωσαν οι συγκοινωνίες και η επικοινωνία µε το εξωτερικό. Έγιναν προσπάθειες εκβιοµηχάνισης της οικονοµίας (ενεργειακές µονάδες, εργοστάσια π.χ. ζάχαρης, ναυπηγεία, διυλιστήρια πετρελαίου κλπ). Άκµασαν εντυπωσιακά οι οικοδοµικές και τουριστικές επιχειρήσεις, δηµιουργήθηκαν νέα επαγγέλµατα (µικροεµπόριο, χειροτεχνία, νέες υπηρεσίες, βιοτεχνίες), προέκυψαν θέσεις εργασίας σε δηµόσιες υπηρεσίες. Οι πολίτες, πλέον ήταν σε θέση να αναζητούν εργασιακή ασφάλεια και ευηµερία είτε στην Ελλάδα είτε στο εξωτερικό, ως οικονοµικοί µετανάστες (στη δεκαετία του 50 πάνω από Έλληνες µετανάστευσαν επισήµως). Γνώρισε εντυπωσιακή ανάπτυξη ο ελληνικός κινηµατογράφος 6. Παρόλες, ωστόσο, τις ποσοτικές επιτυχίες που σηµειώθηκαν, η ελληνική οικονοµία ουσιαστικά στη φάση αυτή παρουσίαζε έναν µάλλον «νεο-αποικιακό» και «παρασιτικό» χαρακτήρα 7. Η φαινοµενική αυτή ηρεµια διακόπηκε από τη Δικτατορία των Συνταγµαταρχών το 1967, που κράτησε για µια ακόµη φορά τη χώρα διχασµένη, φοβισµένη, πολιτισµικά και κοινωνικά αποµονωµένη διεθνώς (παρά το σηµαντικό διεθνές ενδιαφέρον που είχε προξενήσει η ελληνική κατάσταση) το τέλος της Χούντας, συνοδεύτηκε από τα γεγονότα του καλοκαιριού του 1974 στην Κύπρο. 6 Ειδικότερα για τον ελληνικό κινηµατογράφο της µεταπολεµικής περιόδου πρβ. και Γιάννα Αθανασάτου, Ελληνικός Κινηµατογράφος ( ): Λαϊκή µνήµη και ιδεολογία, Finatec A.E., Αθήνα 2001 Γιάννης Σολδάτος, Ένας αιώνας ελληνικός κινηµατογράφος , τ. 1-3, Κοχλίας, Αθήνα 2002 Στάθης Βάλουκος, Νέος Ελληνικός Κινηµατογράφος ( ). Ιστορία και Πολιτική, Αιγόκερως, Αθήνα Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, Η ελληνική τραγωδία, ό.π., σ. 118, Σβορώνος, όπ., σ , Απόστολος Ε. Βακαλόπουλος, ό.π., σσ

16 Μεταπολίτευση: πολλές αλλαγές, πολλά «αλλά» Από το χειµώνα του 74 κι έπειτα ξεκίνησε η λεγόµενη περίοδος της Μεταπολίτευσης, µια εποχή µε αισιοδοξία για το µέλλον. Στη φάση αυτή έγιναν προσπάθειες να συγκροτηθεί κάποιου είδους πολιτική, οικονοµική και κοινωνική ισορροπία σε εθνικό και διεθνές επίπεδο: εντατικοποιήθηκαν οι σχέσεις της χώρας µε το εξωτερικό, η Ελλάδα έγινε το 10 ο µέλος της Ευρωπαϊκής Οικονοµικής Ένωσης (1979), έχοντας πολλαπλά οφέλη σε επίπεδο τόσο εσωτερικής πολιτικής όσο και διεθνών σχέσεων από τη δεκαετία του 80 ξεκίνησαν κοινοτικές χρηµατοδοτήσεις και προγράµµατα που ενίσχυαν δραστικά την εθνική οικονοµία. Ά ρχισαν να ανοίγουν νέες επιχειρήσεις, να υποστηρίζεται η αγροτική οικονοµία µε επιδοτήσεις. Αναβαθµίστηκε σταδιακά το βιοτικό επίπεδο των Ελλήνων, βρέθηκε λίγο πιο κοντά στα διεθνή και ευρωπαϊκά δεδοµένα. Επίσης, επεκτάθηκε περισσότερο ο δηµόσιος τοµέας, αυξήθηκαν οι απολαβές των µισθωτών, ενισχύθηκαν οι µικροµεσαίες επιχειρήσεις, θεσµοθετήθηκε το Εθνικό Σύστηµα Υγείας. Άρχισε σταδιακά να εξοµαλύνεται (ή έστω να ηρεµεί) το διχασµένο ιδεολογικό κλίµα στη χώρα. Μια σηµαντική αλλαγή µετά τη δικτατορία, αποτέλεσε σαφώς η κατοχύρωση ισότητας των δύο φύλων µε νέες διατάξεις του Αστικού Κώδικα. Εντούτοις, πολλά οικονοµικά και κοινωνικά ζητήµατα µε προβληµατική φύση δεν ξεπεράστηκαν στη βάση τους: ο πληθωρισµός παρέµενε πάντα υψηλός, η χώρα δεν κατόρθωνε πάντα να απορροφήσει επαρκώς και γόνιµα τις κοινοτικές χρηµατοδοτήσεις. Η αδιαφάνεια στις διαδικασίες που σχετίζονταν µε τον κρατικό µηχανισµό, άρχισε να δηµιουργεί µια κοινωνικόοικονοµική κατάσταση µε µακροπρόθεσµες και πολύµορφες συνέπειες: δυνατότητα παράκαµψης του νόµου, φοροδιαφυγή, αυθαιρεσίες σε διάφορα επίπεδα κρατικών λειτουργιών, µονοπωλιακά προνόµια, παραβατικές και πελατειακές σχέσεις µε το πολιτικό προσωπικό, ποικίλες ανισότητες στη σχέση πολίτη-κράτους, υπερ-διογκωµένος τοµέας παροχής υπηρεσιών, σηµαντική ασάφεια ως προς τη δυνατότητα κοινωνικής αναγνώρισης, εξέλιξης και ανέλιξης, ειδικά για τάξεις, όπως η µικροαστική και η εργατική 8. 8 Μαρία Πετµέζιδου-Τσουλουβή, «Κοινωνική και πολιτιστική αναπαραγωγή στη νεοελληνική κοινωνία», στο Ιωάννα Λαµπίρη-Δηµάκη (επιµ.), Η Κοινωνιολογία στην Ελλάδα σήµερα, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1987, σσ

17 Ήδη στη δεκαετία του 80 και 90 αρχίσαν να διαφαίνονται τα πολιτικά λάθη και οι κοινωνικές τους συνέπειες: η οικονοµια στηριζόταν συνεχώς σε συνεχείς δανεισµούς, που συνοδεύονταν πάντα από αναποτελεσµατικά µέτρα λιτότητας. Το πολιτικό/κοµµατικό σύστηµα βασιζόταν για περισσότερες από δύο δεκαετίες σε µια λογική των πελατειακών σχέσεων µε τον πολίτη και ο δηµόσιος τοµέας συνεχώς διογκωνόταν 9. Οι διαδικασία των εκλογών και η εναλλαγή κυβερνήσεων µεταξύ ουσιαστικά δύο παρατάξεων (Πα.Σο.Κ. και Νέα Δηµοκρατία) ταυτίστηκε µε την πολιτική αλλαγή. Κάθε κυβέρνηση επιχειρούσε να κάνει αλλαγές (στην παιδεία, τον πολιτισµό, κοινωνικές παροχές, εργασιακά δικαιώµατα κλπ), χωρίς παρ όλα αυτά να γίνουν ποτέ επαρκείς καθοριστικές αλλαγές σε εθνικό επίπεδο. Την ίδια περίοδο ξεκίνησε να εισέρχεται στη χώρα φτηνή εργατική δύναµη από οικονοµικούς µετανάστες χωρών του πρώην ανατολικού µπλοκ, αλλάζοντας κατά ένα πολύ µεγάλο βαθµό τη λογική της εργασίας και της κοινωνική τάξης στη νοοτροπία του Έλληνα πολίτη. Με την νέα εργατική δύναµη των οικονοµικών µεταναστών πραγµατοποιήθηκαν σηµαντικά δηµόσια έργα (π.χ. Αττικό Μετρό, Εγνατία Οδός). Εντούτοις, στη διαχείριση των µεγάλων δηµόσιων έργων, διαπιστώθηκαν (και διαπιστώνονται) φαινόµενα διαφθοράς σε πολλούς τοµείς γεγονός που σύντοµα κατέδειξε µια σχέση του κράτους µε την οικονοµική διαχείριση προβληµατική. Επίσης, στο τέλος της δεκαετίας του 90 οι Έλληνες πολίτες (όσο και η ελληνική πολιτική ηγεσία) γνώρισαν τη λειτουργία των παγκόσµιων και εθνικών χρηµαταγορών, αποκτώντας µια ολέθρια εµπειρία από τη λειτουργία του ελληνικού χρηµατιστηρίου (αποκορύφωµα το 1999, µε ποικίλες συνέπειες 10 ). Όλα τα παραπάνω δεδοµένα, σαφώς έπαιξαν το ρόλο τους στη διαµόρφωση της φυσιογνωµίας της µεταπολιτευτικής, νεοελληνικής κοινωνίας. 9 Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, «Κοινωνική ανάπτυξη και κράτος», στο Ιωάννα Λαµπίρη-Δηµάκη (επιµ.), Η Κοινωνιολογία στην Ελλάδα σήµερα, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1987, σσ [Πρόσβαση: 02/12/2013] 6

18 Η επίγευση της παγκοσµιοποίησης Το 2001, µε την τροµοκρατική επίθεση στο World Trade Center (11/09/2001), φαίνεται ότι άλλαξαν ριζικά πολλά διεθνή δεδοµένα (οικονοµικά, κοινωνικά, διεθνών σχέσεων), κινητοποιώντας µια εκ νέου αντίληψη της τόσο της έννοιας, όσο και των στόχων της παγκοσµιοποίησης. Σχεδόν παράλληλα, το 2002, η νοµισµατική ενοποίηση των χωρών της Ευρωπαϊκής Ένωσης, ενίσχυσε µια πιο διευρυµένη ευρωκεντρική συνείδηση στην Ελλάδα (ως µέλος της ΕΟΚ), την οποία συνόδευσαν νέες οικονοµικές και πολιτισµικές ευκολίες σε τοπικό όσο και διεθνές επίπεδο. Ωστόσο, υπήρξε και η άλλη όψη του νοµίσµατος σε όλη αυτήν την αλλαγή στη χώρα: βαθιές δυσκολίες προσαρµογής και συµπόρευσης µε τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες -σε οικονοµικό, κοινωνικό, αλλά και πολιτισµικό επίπεδο. To 2004 ως όριο Το 2004 ήρθε ουσιαστικά να επισφραγίσει µια περίοδο φαινοµενικής ευρωστίας, ανάπτυξης 11 και αισιοδοξίας για το µέλλον της Ελλάδας και για τη θέση της στον παγκόσµιο χάρτη: οι Ολυµπιακοί Αγώνες της Αθήνας αποτέλεσαν το αποκορύφωµα της αίσθησης επιτυχίας σε διεθνές επίπεδο, και µάλιστα, σε µια εποχή, που η ιδέα της παγκοσµιοποίησης ήταν κυρίαρχη: άλλαζαν τα µέσα επικοινωνίας και πληροφόρησης (µε σηµαντικότερη τοµή αναµφίβολα τη χρήση του διαδικτύου 12 ), καταφανώς άρχισαν να αλλάζουν και οι ταχύτητες εξελίξεων σε παγκόσµιο και εθνικό επίπεδο 13. Στη δεκαετία του 00 τα µέσα πληροφόρησης και ψηφιακής κουλτούρας διευρύνονται τόσο δραµατικά και µαζικά, εγκαθίστανται µε τέτοιο ποιοτικό και ποσοτικό τρόπο στην καθηµερινή ζωή των ανθρώπων διεθνώς, που αλλάζουν ριζικά κάθε προγενέστερη βιοπολιτική βεβαιότητα σχετικά µε τη δηµόσια ή ιδιωτική ζωή και τα όριά τους, όπως αυτά είχαν διαµορφωθεί και αναλυθεί µέχρι την εξάπλωση και του σκεπτικού της παγκοσµιοποίησης Iωάννης Δ. Kαµάρας, «Tο χρονικό διόγκωσης του δηµόσιου χρέους, », Καθηµερινή, 15/12/2005, διαδικτυακή έκδοση της [Πρόσβαση 10/11/2012] 12 Χριστιανά Κωνσταντοπούλου, Κοινωνιολογία της "καθηµερινότητας", Εισαγωγή στην κοινωνιολογία της καθηµερινής ζωής, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2009, σ Πρβ. και Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος, Ιστορία του Ελληνικού Έθνους , (Συµπλήρωση 20 ού αιώνα υπό Ε. Δρακόπουλου), τ. 26, National Geographic Society, Αθήνα , σσ Άντζελα Δηµητρακάκη, Τέχνη και Παγκοσµιοποίηση. Από το µεταµοντέρνο σηµείο στη 7

19 Ορισµένες από τις συνέπειες των ψευδαισθήσεων επιτυχίας του 2004 άρχισαν να είναι ορατές σταδιακά στα αµέσως επόµενα χρόνια, µε ταχύτατες και δραµατικές αλλαγές στη χώρα -σε οικονοµικό, πολιτικό και κοινωνικό επίπεδο- οι οποίες, ωστόσο, εξακολουθούν να διαµορφώνονται και ακόµη δεν έχουν διαφανεί σε όλο τους το εύρος. Ήδη άλλωστε από το 2008 προέκυψαν κοινωνικές εκρήξεις, πολιτικές και κοινωνικές διαφοροποιήσεις µε α µέτρητες συνέπειες, που σήµερα αρχίζουν να είναι διακριτές, καθώς η χώρα βρίσκεται εν µέσω µιας ασαφούς µετάβασης προς ένα νέο βιοπολιτικό µοντέλο και πλαίσιο, το οποίο χρειάζεται να προσεγγιστεί εκ νέου και όταν τα αποτελέσµατά του θα είναι επαρκώς ευκρινή 15.Πρόκειται για διόλου αµελητέα δεδοµένα, τα οποία είναι αποτρεπτικά για τη συνέχιση αυτής της µελέτης πέρα από το Η έρευνα αυτή, λοιπόν, συνειδητά δε θα προχωρήσει πέρα από τη χρονολογία αυτή, κρίνοντας επιπλέον ότι η δεκαετία που µεσολαβεί, διασφαλίζει µια επαρκή και έγκυρη χρονική απόσταση από τα γεγονότα. Αν κάτι µπορούµε σε λίγες γραµµές να πούµε ανακεφαλαιώνοντας, είναι ότι η Ελλάδα µεταπολεµικά εξελίσσεται εν µέσω συνεχών προσπαθειών, αποτυχιών και επαναπροσπαθειών για αλλαγή και ανάπτυξη, εκσυγχρονισµό και ευηµερία, για συµπόρευση µε τις ανεπτυγµένες χώρες της Δύσης. Η φυσιογνωµία της ουσιαστικά διαµορφώνεται µέσα από συνεχείς εναλλαγές ειρηνικών-δηµοκρατικών διαλειµµάτων και «καταστάσεων εξαίρεσης» (πόλεµων, δικτατορίας, µε πιο θολή κατάσταση την πρόσφατη κρίση χρέους 16 ). βιοπολιτική αρένα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2013, σσ Πρβ. και [Πρόσβαση 06/01/2013] 16 Giorgio Agamben, Κατάσταση εξαίρεσης. Όταν η έκτακτη ανάγκη µετατρέπει την εξαίρεση σε κανόνα, µτφρ. Μαρία Οικονοµίδου, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007, σσ. 6,

20 Η εικαστική παραγωγή στην Ελλάδα µεταπολεµικά Σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο, η εικαστική παραγωγή της χώρας φαίνεται να αλλάζει -και αυτή- πρόσωπα ανά περιόδους: στη διάρκεια του Β Π.Π. και του Ε µφυλίου, ουσιαστικά όλη τη δ εκαετία του 40, ταυτίζεται µε τις αντιστασιακές ανάγκες και εν συνεχεία µε τις πολιτικές πεποιθήσεις της εµφύλιας διαµάχης, λειτουργώντας εξίσου πολωµένη, χωρίς ιδιαίτερες αλλαγές ή εξελίξεις 17. Κυρίως εκφράζεται -σχεδόν αποκλειστικά θα µπορούσαµε να πούµε- µέσα από την χαρακτική, ένα µέσον που ευνοούσε τη διάδοση εικόνας και µηνύµατος 18. Η σηµασία αυτού του µέσου, ωστόσο, ήταν πολύ µεγάλη, καθώς κατά το πέρασµα στη δεκαετία του 50 έδωσε το έναυσµα, ώστε το εικαστικό µήνυµα της ελληνικής τέχνης να πάψει να είναι ένα πεδίο περιχαρακωµένο και να εξαπλωθεί από µια «ελίτ» που είχε πρόσβαση στην εικαστική πληροφορία, προς τα λαϊκά στρώµατα ευρύτερα 19. Μια γενιά καλλιτεχνών σε αυτήν την περίοδο στράφηκε στη νέα παραστατικότητα, στην αποτύπωση της νέας πραγµατικότητας στη χώρα, µε λογική κυρίως ρεαλιστική: στην αποτύπωση των πολιτισµικών χαρακτηριστικών της νέας χώρας και σε µια οπτική αναπαράσταση της καθηµερινότητάς της. Καλλιτέχνες όπως οι Τάσσος και Λουκία Μαγγιώρου 20, Βάσω Κατράκη, Σπύρος Βασιλείου, Γιάννης Μόραλης και Γιάννης Τσαρούχης αποτύπωναν το αστικό ή αγροτικό κοινωνικό τοπίο σε µια νέα µορφή µεταηθογραφίας και τοπιογραφίας, που περισσότερο αποσκοπούσε στην διακριτική αποτύπωση των ιδεολογικά φορτισµένων µικρόκοσµων που συνέθεταν τη µεταπολεµική νεοελληνική ταυτότητα 21. Ωστόσο, αν κάτι έχει σηµασία στη συνεισφορά ανάλογων έργων ζωγραφικής και χαρακτικής, είναι η 17 «Ο εµφύλιος πόλεµος είχε πολώσει την ελληνική κουλτούρα σε βαθµό ώστε το µονοπώλιο των νικητών ισχυροποιούνταν από την αδιαλλαξία των ηττηµένων. Χρειάστηκε να εµφανισθεί µια νέα γενιά για να ξεπεραστεί το αδιέξοδο», Κωνσταντίνος Τσουκαλάς, ό.π., σσ , καθώς και: Κώστας Μπαρούτας, Ο σ οσιαλιστικός ρεαλισµός στην ελληνική τέχνη, Κοινωνικό όραµα και αισθητικοί συµβιβασµοί, Εκδόσεις Τέχνης Οίστρος, Αθήνα Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σσ , Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σ Για εκτενέστερη έρευνα-αναφορά πρβ. Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σσ. 112, , 165, καθώς επίσης ειδικά για τους Τάσσο - Μαγγιώρου: Βικτωρία Αλλαµάνη, «Ο κόσµος του καπνού στη µεταπολεµική Θεσσαλονίκη. Ο κοινωνικός ρόλος της καπνικής επιχειρηµατικότητας στην πόλη», Θεσσαλονικέων Πόλις, τ. 23, Δεκέµβριος 2013, σσ , καθώς και ιστότοπος του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης [Πρόσβαση: 02/12/2013] 21 Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σσ. 43, 55,

21 διαµόρφωση µιας ήπιου κοινωνικού χαρακτήρα ζωγραφικής, που λειτουργεί ως αντανάκλαση της καθηµερινής ζωής στην Ελλάδα ή έχει αυτοβιογραφικές αναφορές. Tαυτόχρονα ήταν υπαρκτή και η άλλη όχθη της εικαστικής δηµιουργίας, η τάση της αφαιρετικής τέχνης, η οποία ενίσχυσε τον ιδιότυπο ελληνικό µοντερνισµό και την καλλιτεχνική αυτο-αναφορικότητα 22. Η Αφαίρεση έπαιξε έναν εξαιρετικά σηµαντικό ρόλο στη διαµόρφωση της εικαστικής παραγωγής για τις µετέπειτα δεκαετίες, κληροδοτώντας επίσης ένα πολύ σηµαντικό κεφάλαιο γνώσης και εξοικείωσης στη µεταπολεµική τέχνη: αφενός συνετέλεσε στην αποµυθοποίηση της εµµονής µε τη θεµατολογία των έργων και αφετέρου εξοικείωσε την ελληνική τέχνη µε τις δυνατότητες και τη σηµασία της χειρονοµίας και του τυχαίου στη διαµόρφωση του έργου τέχνης. Η διεθνής επιρροή και τα νέα δεδοµένα «Στο 1955 υπάρχει αυτή η τάση να φύγουµε στο εξωτερικό και να ξεκινήσουµε σαν τους πιονιέρηδες. [ ] Για να αντιµετωπίσει κανείς αυτό το χάος της Δύσης έπρεπε να διαθέτει πολλές δυνάµεις. Τι µας ωθούσε λοιπόν; Ποικίλοι λόγοι κι αφορµές. [ ] Είχαµε µυριστεί και διαβάσει πως κάτι σηµαντικό γινόταν εκεί έξω, που δεν είχε πια σχέση µε τις παλαιότερες σχολές, τον Κυβισµό, τον Εξπρεσιονισµό, που µαθαίναµε στην Α.Σ.Κ.Τ., πως υπήρχε ένα πραγµατικό καµίνι και τα πάντα έβραζαν. [ ] Αυτή ήταν η διαφορά µε ό, τι γινόταν πριν τον πόλεµο. [ ]. Έπρεπε να κερδίσουµε το χαµένο χρόνο, να µην αποκοπούµε από τις σύγχρονες εξελίξεις και από εκεί και πέρα, καθένας µε την ιδιοσυγκρασία του, αλλά και τις επιρροές που δέχθηκε σε ένα περιβάλλον που ωθούσε στην έρευνα, να πραγµατοποιήσει ένα προσωπικό έργο» 23. Τα παραπάνω λόγια του Νίκου Κεσσανλή ( ) περιγράφουν ανοιχτά την πορεία και εκθέτουν γλαφυρά τα κίνητρα και τις επιλογές σπουδών µιας σηµαντικής µερίδας Ελλήνων καλλιτεχνών κατά τις δεκαετίες 60 και 70, κατά τη διάρκεια της οποίας συντελούνταν µια -µαζική σχεδόν- 22 Ελένη Βακαλό, Η Φυσιογνωµια της Μεταπολεµικής Τέχνης στην Ελλάδα. Αφαίρεση, τ. 1, Κέδρος Αθήνα 1981, σσ , Λεγόµενα του Ν. Κεσσανλή, όπως καταγράφονται στο: Αρετή Αδαµοπούλου, Ελληνική Μεταπολεµική Τέχνη - Εικαστικές Παρεµβάσεις στο Χώρο, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2000, σ

22 πολιτισµική µετανάστευση 24. Σε κάθε περίπτωση, υπήρξε σ αφής η επιρροή των καλλιτεχνικών εξελίξεων του εξωτερικού και εµφανείς οι ιδιότυποι τρόποι αφοµοίωσης των διεθνών τάσεων στην τοπική εικαστική παραγωγή. Ούτως ή άλλως, οι κύριες τάσεις επιρροής και σπουδών για τους Έλληνες καλλιτέχνες της µεταπολεµικής γενιάς ήταν διάφορες δυτικές καλλιτεχνικές µητροπόλεις, όπως π.χ. Νέα Υόρκη, Παρίσι, Ρώµη, Λονδίνο 25. Τη µετανάστευση αυτή, ωστόσο ενέτεινε σαφώς και η περίοδος της δικτατορίας. Αυτό που κυρίως έχει σηµασία, είναι ότι τόσο η επιρροή του εξωτερικού, όσο και οι πολιτικές συνθήκες εντός της χώρας έπαιξαν από κοινού πολύ σηµαντικό ρόλο στη διαµόρφωση της ελληνικής τέχνης στις δεκαετίες 60 και 70: η πολιτική κατάσταση είχε δώσει έναυσµα για εκ νέου προσεγγίσεις της παραστατικότητας 26, της διαµαρτυρίας και της ταύτισης του έργου τέχνης µε το κοινωνικά και πολιτικά µηνύµατα. Η επαφή µε τις εξελίξεις της σύγχρονης τέχνης στο εξωτερικό εξοικείωσαν τους Έλληνες καλλιτέχνες µε νέα εικαστικά µέσα και πρακτικές (εγκαταστάσεις, δρώµενα και ποικίλες εννοιολογικές κατευθύνσεις), ουσιαστικά διαµορφώνοντας αυτό που εύστοχα χαρακτήρισε η Νίκη Λοϊζίδη ως «ελληνική παραδοξότητα»: µια γνωριµία µε τις τελευταίες τάσεις της πρωτοπορίας που ωστόσο ταυτίστηκε χρονικά µε τα πρώτα συµπτώµατα αποδόµησης του µοντερνισµού 27. H ελληνική εικαστική παραγωγή σε αυτή τη φάση έπαψε να περιορίζεται απλώς στην «εικόνα» του έργου, πλησίασε και αφοµοίωσε περισσότερο την κοινωνική πραγµατικότητα κ ι εµπειρία και, κατά συνέπεια, την καθηµερινότητα. Προσέγγισε και επανενέταξε τη σύγχρονη πραγµατικότητα στην τέχνη µε τη διαχείριση των νέων µέσων, η τέχνη στην Ελλάδα είχε ως νέα επιταγή και στόχο να ασκήσει και έναν ρόλο κοινωνικό. 24 Για το φαινόµενο µεταπολεµικά: Νίκη Λοϊζίδη, Έλληνες Καλλιτέχνες του Εξωτερικού, σσ. 9-12, καθώς και Αλέξανδρος Ξύδης, Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, τ. Β, σ , καθώς και Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σ Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σσ , καθώς και Ελένη Βακαλό, ό.π., τ. 1, Κέδρος, Αθήνα 1985, σσ Πρβ. και Μπία Παπαδοπούλου (επιµ.), «Τα Χρόνια της Αµφισβήτησης. Η τέχνη του '70 στην Ελλάδα», Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα 15/12/ /05/2006, Μιλτιάδης Παπανικολάου, Η Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και Γλυπτική του 20 ού αιώνα, τ. 1, Εκδόσεις Αδάµ, Αθήνα 1999, σσ , και παραδείγµατα καλλιτεχνών όπως π.χ. Η. Δεκουλάκος, Χ. Μπότσογλου, Κ. Κατζουράκης κ.ά.: πρβ. Αντώνης Κωτίδης, ό.π., σσ Πρβ. Νίκη Λοϊζίδη, «Τα χρόνια της αµφισβήτησης ή το ελληνικό παράδοξο» στον κατάλογο: Μπία Παπαδοπούλου (επιµ.), ό.π., σσ

23 Επιχείρησε την έξοδό της από την αίθουσα τέχνης και το άνοιγµά της στο δηµόσιο και κοινωνικό χώρο 28. Σηµαντικό και ενισχυτικό ρόλο στις καινοτόµες αυτές επιλογές έπαιξαν: i. η υποστήριξη ορισµένων γκαλερί, που ενισχύσαν την εικαστική έκφραση, ακόµη κι όταν αυτή δεν είχε εµπορικό ή οικονοµικό κέρδος ii. η δηµιουργία διάφορων καλλιτεχνικών οµάδων 29. iii. οι πρωτοβουλίες που λειτούργησαν συντονισµένα, χωρίς να αποζητούν απαραιτήτως κάποια κρατική υποστήριξη 30. Ουσιαστικά, ένα σηµαντικό κοµµάτι της ελληνικής τέχνης µετά το 70 αποσκοπούσε στη µετάδοση νέων κοινωνικών νοηµάτων και αφυπνιστικών 28 Μια από τις πληρέστερες περιγραφές της περιόδου αυτής και των µεταβάσεων ρευµάτωντάσεων στην τέχνη (από την Αφαίρεση µέχρι τη στρατευµένη τέχνη) µε τα οποία συµπορεύονται οι Έλληνες καλλιτέχνες είχε κάνει η Ελένη Βακαλό Η Φυσιογνωµια της Μεταπολεµικής Τέχνης στην Ελλάδα. Αφαίρεση, τ. 1, Κέδρος Αθήνα 1981, σσ , και Μετά την Αφαίρεση, τ. 4, Κέδρος, Αθήνα 1985, σσ , Μιλτιάδης Παπανικολάου, ό.π. σσ , επίσης βλ. και Νίκος Δασκαλοθανάσης, «Ανάµεσα στο 60 και στο 80. Η µεταβατική τέχνη, µιας µεταβατικής δεκαετίας», στον κατάλογο: Μ πία Παπαδοπούλου (επιµ.), ό.π., σσ , καθώς και Αρετή Αδαµοπουλου, ό.π., σσ Πρβ. και Πέγκυ Κουνενάκη, «Η συλλογικότητα στην τέχνη. Εικαστικές οµάδες που έδρασαν την περίοδο » στον κατάλογο: Μπία Παπαδοπούλου (επιµ.), «Τα Χρόνια της Αµφισβήτησης. Η τέχνη του '70 στην Ελλάδα», Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα 15/12/ /05/2006, σσ Από τη δεκαετία του 60 κι έπειτα ανοίγουν πολυάριθµες γκαλερί στην Αθήνα κυρίως αλλά και στην υπόλοιπη χώρα, δραστηριοποιούνται ανεξάρτητες οµ άδες καλλιτεχνών. Ενδεικτικό είναι το παράδειγµα της «Οµάδας Σίγµα» (Βλάσης Κανιάρης, Νίκος Κεσσανλής, Δανιήλ Παναγόπουλος) και της ιστορικής της παρουσίασης «3 προτάσεις για µια νέα ελληνική γλυπτική», στο Teatro La Fenice, παράλληλα µε τη Μπιενάλε της Βενετίας, Πρβ. Αρετή Αδαµοπούλου, ό.π., σσ , 51, Ο θεσµός των Πανελληνίων, στην περίοδο αυτή παύει (και σταδιακά χάνει) τη σηµασία που είχε, ενώ µεγάλες εκθέσεις σηµαντικών καλλιτεχνών και εικαστικών ρευµάτων (από το εξωτερικό και την Ελλάδα) πραγµατοποιούνται και από ξένα ινστιτούτα και κυρίως από ιδιωτικές πρωτοβουλίες, Ελένη Βακαλό, ό.π., τ. 1, σσ Είναι ενδιαφέρον ότι, στην Ελλάδα, το αίτηµα για την ίδρυση ενός µουσείου σύγχρονης τέχνης από το κράτος ικανοποιείται στο τέλος της δεκαετίας του 90. Ιδρύεται το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη το 1997 και κατόπιν στην Αθήνα το 2000 ιδρύεται το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Με εξαίρεση την κρατική ελληνική εκπροσώπηση στη Μπιενάλε της Βενετίας, τη βραχύβια επαναφορά της Πανελληνίου το 1987 και διάφορες ελληνικές συµµετοχές σε διεθνείς διοργανώσεις, όπως τα Europalia το 1982, προϋπήρχαν κατά κύριο λόγο ιδιωτικού χαρακτήρα πρωτοβουλίες, Πρβ. αφιέρωµα «Η ελληνική τέχνη στα Europalia 82», Εικαστικά, τ. 7-8, Ιουλ.-Αύγ. 1982, σσ Κάποια ακόµη χαρακτηριστικά παραδείγµατα οργανωµένων ιδιωτικών πρωτοβουλιών µε διαχρονική επιρροή στη χώρα: το 1978 ιδρύεται το Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη (και µετέπειτα ΜΜΣΤ, Πρβ. Πρόσβαση: 02/07/2013) ή το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Άνδρου το 1979 (από το Ίδρυµα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή, πρβ. Χαρακτηριστικά επίσης αναφέρεται ότι η πρώτη εκδήλωση του «Συνδέσµου Σύγχρονης Τέχνης» (Γ. Τούγιας, Π. Ξαγοράρης, Ν. Καναγκίνη, Π. Γράββαλος, Γ. Βαλαβανίδης, Δ. Κοντός, Σ. Σόρογκας, Χ. Καράς) το Μάιο του 1977 στο Πάντειο Πανεπιστήµιο, είχε ως θέµα την «Ίδρυση Μουσείου / Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης στην Ελλάδα», επιχειρώντας να τονίσει την έλλειψη αυτή στη χώρα: Πρβ. Σύνδεσµος Σύγχρονης Τέχνης, Σύγχρονη Τέχνη και Παράδοση. Πρακτικά εισηγήσεων και συζητήσεων στο Δεύτερο Συµπόσιο 06-09/05/1981 υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισµού και Επιστηµών, Αθήνα

24 µηνυµάτων. Αυτό που έχει κυρίως σηµασία, είναι ότι µέσα από αυτή τη - γεµάτη άλµατα και αγωνία συµπόρευσης µε τις διεθνείς επιταγές- περίοδο και διαδοχή εξελίξεων στην ελληνική τέχνη (εξελίξεις που κατά κύριο λόγο υπήρξαν απότοµες και κατά κοινή οµολογία συνέβησαν χωρίς την ύπαρξη ενδιάµεσων σταδιών 31 ) διαµορφώθηκαν και κατακτήθηκαν ελευθερίες στην ελληνική τέχνη, χωρίς τις οποίες θα ήταν αδύνατη η εξέλιξη και η ύπαρξη των παραδειγµάτων που αυτή η διατριβή ερευνά. Σε αυτήν την χρονική περίοδο γεννήθηκαν (µεταξύ ) και από το β µισό του 20 ού και έπειτα δραστηριοποιήθηκαν καλλιτεχνικά (τέλη 60) οι καλλιτέχνες, µε τους οποίους αυτή η έρευνα καταπιάνεται ουσιαστικά, δηλαδή, µέσα στο κοινωνικό-πολιτικό πλαίσιο που περιγράφηκε παραπάνω και που προσεγγίζουν και θίγουν οι καλλιτέχνες µέσα από τα έργα, τα οποία θα παρουσιαστούν ως µελέτες περιπτώσεων,. Επίσης, διέθεταν/διαθέτουν ένα ακόµη χαρακτηριστικό, άξιο αναφοράς στο πλαίσιο του κεφαλαίου αυτού: είχαν όλοι τους σπουδάσει και ζήσει για ένα διάστηµα στο εξωτερικό. Η Νίκη Καναγκίνη ( ) σπούδασε στο Λονδίνο, η Λήδα Παπακωνσταντίνου (1945) στο Κεντ, η Αλεξάνδρα Κατσιάνη (1955) στο Λονδίνο. Ο Θανάσης Χονδρός (1954) σπούδασε µόνο στην Ελλάδα, ωστόσο µαζί µε την Αλεξάνδρα έζησαν στη Σουηδία ως εργαζόµενοι καθηγητές στα σχολεία της ελληνική κοινότητας της Στοκχόλµης (την περίοδο ). O Γιώργος Τσακίρης (1955) είχε σπουδάσει στη Ρώµη Αρετή Αδαµοπούλου, ό.π., σ Πρβ. Βιογραφικά στοιχεία στο Παράρτηµα 13

25 [B] ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ ΖΩΗ: ΕΝΙΑΙΑ ΕΝΝΟΙΑ, ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ Η κριτική της καθηµερινής ζωής είτε αρνητική είτε θετική- οφείλει να ανοίξει το δρόµο για έναν γνήσιο ανθρωπισµό, για έναν ανθρωπισµό που πιστεύει στον άνθρωπο, ακριβώς επειδή τον γνωρίζει 33 Henri Lefebvre, 1945 Τι µπορεί να ορίζει κάτι τόσο ευρύ και αφηρηµένο, όπως το καθηµερινό; Με την πρώτη έρευνα του τι σηµαίνει καθηµερινότητα (ή και καθηµερινή ζωή) έρχεται κανείς αντιµέτωπος µε ένα πεδίο που καταρχάς δεν ορίζεται ακριβώς. Δεν έχει όρια, ούτε ευκολίες ερµηνείας 34, καθώς είναι πρακτικά αταξινόµητο και διαφοροποιείται συνεχώς και η αδυναµία µας να συλλάβουµε την έννοια αυτή στην ολότητά της, είναι και το στοιχείο που την καθιστά και τόσο ενδιαφέρουσα. Πρώιµες απόπειρες προσέγγισης του καθηµερινού Οι πρώτες θεωρητικές προσεγγίσεις στην καθηµερινή ζωή, από διαφορετικά πεδία και µε διαφοροποιηµένους στόχους και µεθόδους, εντοπίζονται ήδη από το 19 ο αιώνα και στη βάση του Μοντερνισµού (π.χ. µε τον Baudelaire ( ), εκφραστή µιας αστικής, καλλιτεχνικής, µοντέρνας ζωής 35. Πολύ εντονότερα και σε σαφώς πολιτικό context, ο Karl Marx ( ) 36 είχε εστιάσει το ενδιαφέρον του -µεταξύ άλλων- στο ζήτηµα της αλλοτρίωσης στην καθηµερινή ζωή, κληροδοτώντας έναν σηµαίνοντα τρόπο προσέγγισης της πραγµατικότητας και ένα ιδεολογικό υπόβαθρο µε διαχρονική ισχύ Μετάφραση της γράφουσας από την αγγλική µετάφραση του κειµένου, πιο συγκεκριµένα: The critique of everyday life -critical and positive- must clear the way for a genuine humanism, for a humanism which believes in the human, because it knows it, στο Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, µτφρ. John Moore, τ. I, Verso, London-New York 2008, σ Χριστιάνα Κωνσταντοπούλου, Κοινωνιολογία της «Καθηµερινότητας» (Εισαγωγή στην Κοινωνιολογία της Καθηµερινής Ζωής), Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 2012 (2 η έκδοση), σσ Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life and Other Essays, αγγλ. µτφρ. Johnathan Mayne, Phaidon Press, London Ειδικότερα για την εργάσιµη ηµέρα, αλλά και τη διαµόρφωση κοινωνικών τάξεων, που έχουν διαφοροποιηµένο τρόπο ζωής: Καρλ Μαρξ, Το Κεφάλαιο. Κριτική της Πολιτικής Οικονοµιας, µτφρ. Παναγιώτης Μαυροµάτης, Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1978, τ. 1, σσ Ο John Roberts προσθέτει εύστοχα µια ξεχωριστή περίοδο του µοντερνισµού, που παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον σε σχέση µε τη διαχείριση της καθηµερινής ζωής σε ένα πλαίσιο αποκοµµένο από το bourgeois πολιτισµικό πλαίσιο και τον ακαδηµαϊσµό, πρβ. Philosophizing the Everyday. Revolutionary Praxis and the Fate of Cultural Theory, Pluto 14

26 Επρόκειτο για πρώιµες µεν, αλλά καθοριστικές προσεγγίσεις, κυρίως για έναν σηµαντικό λόγο: διερευνούσαν την καθηµερινότητα όχι µόνον ως ένα πεδίο της πραγµατικότητας µε κοινωνιολογικό ή πολιτικό ενδιαφέρον, αλλά επιπλέον πρόσφεραν εργαλεία ερµηνείας και σε άλλα πεδία όπως και στις εικαστικές τέχνες. Το καθηµερινό ήταν το αυτονόητο πεδίο έρευνας κάθε είδους εµπειρίας. Λίγο αργότερα, στη δεκαετία του 30, ο Α µερικανός φιλόσοφος John Dewey ( ), µε το γνωστό του κείµενο Τέχνη ως εµπειρία 38, έδωσε έµφαση στη δυνατότητα της τέχνης να επιτρέπει στους ανθρώπους να διακρίνουν, να επεξεργάζονται και να βιώνουν την πραγµατικότητα, ήδη από την αρχαιότητα, προσφέροντας ένα έργο-σταθµό για την ερµηνεία της µοντέρνας και σύγχρονης τέχνης και για τη θεωρητική προσέγγιση της λειτουργίας τους. Την ίδια περίοδο ο Walter Benjamin ( ) ασχολήθηκε µε τη σύσταση και ένταξη µιας «εναλλακτικής αισθητικής» στην εµπειρία: πειραµατίστηκε µε την καταγραφή, επιχειρώντας την µνηµειώδη αρχειοθέτηση της µοντέρνας καθηµερινής αστικής ζωής, µε υλικό µελέτης τις στοές, στο ατελές έργο του Arcades Project ( ) 39, που έµελλε εντέλει, µέσα από τη flâneur και πολυεπίπεδη προσέγγισή του, να αποτελέσει έναν πρόδροµο του µεταµοντερνισµού (πέρα από το σηµαντικής επιρροής To έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιµότητάς του 40 ). Μπορούν να αναφερθούν και µελετητές από άλλα πεδία, όπως ο Sigmund Freud ( ), που το 1901 εξέδωσε την Ψυχοπαθολογία στην Καθηµερινή Ζωή. Στο πλαίσιο των ψυχαναλυτικών ερευνών του, εστίασε το ενδιαφέρον του στο τυχαίο και απρόσµενο της ανθρώπινης συµπεριφοράς, σκέψης και οµιλίας στην καθηµερινή ζωή, επιχειρώντας την ερµηνεία του λόγου και των συµπεριφορών που περνούν απαρατήρητες και δε µοιάζουν εξαρχής άξιες προσοχής (και προσφέροντας στο σουρεαλισµό απεριόριστο υλικό και δυνατότητες έκφρασης) 41. Press, London-Michigan 2006, σ John Dewey, Art as Experience, Perigee, New York 1980, σσ. 328, 331, Walter Benjamin, The Arcades Project, αγγλ. µτφρ. Howard Eiland - Kevin McLaughlin, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts-London, Πρβ. Walter Benjamin, Δοκίµια για την τέχνη, µτφρ. Δηµοσθένης Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα Sigmund Freud, Psychopathology of Everyday Life, µτφρ. A. A. Brill, Unwin Limited, 15

27 Στο στάδιο όµως αυτό, όλες οι προσεγγίσεις αντιµετώπιζαν το καθηµερινό ως ένα «σκηνικό», ως ένα πλαίσιο και όχι ως καθαυτό αντικείµενο διερεύνησης. Στην ουσία τη καθηµερινή ζωή, ως κατηγορία έρευνας, απασχόλησε κυρίως τη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία µεταπολεµικά, βασίστηκε σε ένα σηµαντικό βαθµό στη µαρξιστική κριτική και φαίνεται ότι υπήρξε απόρροια του ύστερου καπιταλισµού και των νέων κοινωνικοπολιτικών δεδοµένων. Το καθηµερινό ως αυτόνοµο πεδίο έρευνας Τα θεµέλια της µελέτης του: Lefebvre Ένας από τους πρώτους και καθοριστικότερους µελετητές της καθηµερινής -και δη της αστικής- ζωής στον 20 ό αιώνα, υπήρξε ο φιλόσοφος και µαρξιστής κοινωνιολόγος Henri Lefebvre ( ). Αυτό που διαφοροποιεί τις δικές του µελέτες και υπήρξε σαφώς ρηξικέλευθο, είναι το γεγονός ότι το πεδίο έρευνας για αυτόν υπήρξε η ίδια η καθηµερινότητα καθαυτή. Δεν την αντιµετώπισε, όπως συνηθιζόταν, ως το παρεµπιπτόντως πλαίσιο αναφοράς κατά την προσέγγιση άλλων αναζητήσεων και ερευνών. Ο Lefebvre ξεκίνησε να ασχολείται µε την κριτική ερµηνεία της καθηµερινής ζωής στη Γαλλία ήδη από τη δεκαετία του 30, αλλά καταπιάστηκε µε τη θεµατική αυτή εντατικότερα κυρίως µετά τον Β Π.Π. Ο πρώτος τόµος της κριτικής του στην καθηµερινή ζωή (Critique de la Vie Quotidienne ο κύριος γαλλικός τίτλος) κυκλοφόρησε το Δεκέµβριο του 1945 και εκδόθηκε το Φεβρουάριο του 1947 στο Παρίσι 42. Το καθηµερινό τον απασχόλησε για 40 και πλέον χρόνια (ακολούθησαν -µεταξύ άλλων- άλλοι δύο τόµοι της Κριτικής, 1961 και 1981), κατά τα οποία επιχείρησε να αποσαφηνίσει, να διακρίνει και να προσδιορίσει το πολύµορφο και περίπλοκο σύστηµα που το ορίζει και το διαµορφώνει 43, έχοντας ως στόχο να στήσει µια ουσιαστική κριτική στην καθηµερινή ζωή, όπως αυτή διαµορφωνόταν στις µοντέρνες βιοµηχανικές, αστικές κοινωνίες. Κατέδειξε την πολιτική και ιδεολογική δοµή της καθηµερινής ζωής, αντιλήφθηκε την περιπλοκότητά της London Σήµερα ε ίναι αναδηµοσιευµένο σε ψηφιακή µορφή στον ιστότοπο [Πρόσβαση 12/02/2013] 42 Πρβ. και εισαγωγή του Michel Trebitsch, στο Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, αγγλ. µτφρ. John Moore, τ. I, London-New York, Verso, 2008, σ. x 43 Henri Lefebvre, ό.π., σσ. xxv, 42, 95 16

28 και εξοικείωσε µεταγενέστερες περιπτώσεις µελετητών µε το διευρυµένο αυτό πεδίο, επιχειρώντας να αναιρέσει ό,τι έως τότε εµπόδιζε την ουσιαστική έκφραση και κατανόηση της καθηµερινής ζωής. Πρόκειται για έναν από τους πρώτους φιλοσόφους/κοινωνιολόγους, που αφιερώθηκαν και εδραίωσαν την καθηµερινή ζωή ως αυτόνοµη έρευνα πεδίου, που άσκησαν (και ασκούν) σηµαντική επιρροή µε τη θεωρητική τους σκέψη στην κατεύθυνση αυτή. Ουσιαστικά, θέτοντας τα θεµέλια για τη µελέτη του καθηµερινού, των καθηµερινών στιγµών, έφερε πιο κοντά την κοινωνιολογία µε τη φιλοσοφία και την ανθρωπολογία, πρότεινε µια κοινωνιολογία του κάλαθου άχρηστων και των µικρο-πραγµάτων 44, µια κριτική προσέγγιση του ευτελούς και κοινότοπου, υποστηρίζοντας ότι είναι αναγκαία -και εύλογη- η διεπιστηµονικότητα για την κατανόηση και ερµηνεία του καθηµερινής ζωής. Στην περίπτωσή του δεν είµαστε αντιµέτωποι µε µια ουδέτερη προσέγγιση: για τον Lefebvre ήταν σαφές ότι, το να ερευνήσει κάποιος κάτι τόσο ευρύ και να του προσδώσει υπόσταση, απαιτεί µια µορφή κριτικής. Έστρεψε την προσοχή του σε µικρής σηµασίας τ µήµατα της ζωής, φέρνοντας στο προσκήνιο µια θεµατική, που έτειναν να παραγκωνίζουν οι επιστήµονες, που για αιώνες έµοιαζαν να αγνοούν «την καθηµερινή ζωή των συνηθισµένων ανθρώπων» 45. Η καθηµερινή ζωή για το Lefebvre είναι ένα αφηρηµένο πεδίο διαµεσολάβησης και κριτικής (και µάλιστα ενίοτε κριτικής της τέχνης στη ζωή, αλλά και το αντίστροφο). Σηµαίνουσα κατηγορία του καθηµερινού είναι η πράξη (praxis), η δυνατότητα δηλαδή να ενεργεί κάποιος -ελεγχόµενα ή ανεξέλεγκτα- στο πλαίσιο της ζωής, δηλαδή σε έναν τόπο µετακινήσεων, συναντήσεων, διάδρασης, διαµάχης, εντός του πεδίου της πραγµατικότητας, µε στόχο την ανατροπή και αλλαγή στην καθηµερινή ζωή 46. Έστρεψε τη -σαφώς µαρξιστικής προέλευσης και κατεύθυνσηςπροσοχή του στην εγγενή ασάφεια της καθηµερινότητας, επιχειρώντας να την «χωρέσει» σε κάποιον ευρύ ορισµό και αποφεύγοντας να την προσεγγίσει ως 44 Henri Lefebvre, ό.π., τ. ΙΙ, σσ Terry Eagleton, Μετά τη Θεωρία, µτφρ. Πέγκυ Καρπούζου, Μεταίχµιο, Αθήνα 2007, σσ. 5-6, ενώ επίσης αναφέρει χαρακτηριστικά και ο ίδιος ο Lefebvre: All we ned do is simply to open our eyes, to leave the dark world of metaphysics and the false depths of the inner life behind, and we will discover the immense human walth that the humblest facts of everyday life contain. The familiar is not necessarily the known, said Hegel, Henri Lefebvre, ό.π., σ Henri Lefebvre, ό.π., τ. ΙΙ, London-New York, Verso, 2002, σσ. 19, 25, 44-46,