Τραγουδώντας τον κόσμο: Προφορική Ποίηση και Ιστορία στιχν Όλυμπο Καρπάθου

Transcript

1 Τραγουδώντας τον κόσμο: Προφορική Ποίηση και Ιστορία στιχν Όλυμπο Καρπάθου Οι τελεστικές τέχνες (performing arts) γενικά και οι λεκτικές τέχνες (verbal arts) ειδικότερα αποτελούν μοναδικές πηγές ιστορικής γνώσης και, παράλληλα, σημαντικές εκδηλώσεις της ιστορικής εμπειρίας σε κοινωνίες με ισχυρή προφορική π α ράδοση (Vansina 1985, Finnegan 1992). Τα μέλη τέτοιων κοινωνιών χρησιμοποιούν τη συμβολική γλώσσα των τελεστικών τεχνών για να εκφράσουν τα προσωπικά τους βιώματα και τις συλλογικές τους εμπειρίες, αναπλάθοντας έτσι-συνεχώς τη σχέση τους με τον κόσμο. Κατά τη μορφοποιητική αυτή διαδικασία οι διάφοροι τελεστές, ενεργώντας με την ιδιότητα του οργανοπαίκτη, του τραγουδιστή ή του χορευτή, αλλά και του απλού ομιλητή ή του ταλαντούχου αφηγητή, ερμηνεύουν καθημερινά συμβάντα ή εξαιρετικά γεγονότα που αφορούν στην ιδιαίτερή τους κοινότητα, στην οποία και απευθύνονται. Η τελεστική αναπαράσταση της σχέσης μιας συγκεκριμένης κοινότητας με τον κόσμο αποτελεί, επομένως, μια συμβολική διαδικασία μέσα από την οποία δεν απεικονίζεται απλώς, αλλά αναδιαρθρώνεται προφορικά, το σώμα της ιστορικής παράδοσης, το θεωρητικό δηλαδή και αρχετυπικό σύνολο που περιέχει τις συλλογικές εμπειρίες και μνήμες της κοινωνικής ομάδας στην οποία η κοσμολογική αυτή κατασκευή, ρητά ή υπόρρητα, αναφέρεται. Ωστόσο, οι τελεστικές τέχνες μιας προφορικής παράδοσης δεν περιορίζονται στην αναπαράσταση των φυσικών και κοινωνικών εκδηλώσεων του κόσμου, αλλά αποκαλύπτουν και την υπαρξιακή εκείνη διάσταση που αφορά την ενσώματη και συνάμα πνευματική σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο, σαν μια συμβολική ολότητα. Με άλλα λόγια, μέσα από την τελεστική έκφραση συγκεκριμένων, φυσικών και κοινωνικών δεδομένων, γεγονότων ή επινοημάτων, τα μέλη μιας προφορικής κοινωνίας ανασυγκροτούν και επαναδιαπραγματεύονται τις συνθήκες και 179

2 τις προϋποθέσεις της ανθρώπινης ύπαρξης - την ιστορικότητα" τους, κατά τον Paul Ricoeur (1990). Συνεπώς, για τον ερευνητή που περιγράφει και ερμηνεύει τις ιδέες, τη συμπεριφορά και τις ενέργειες ενός λαού ή μιας κοινωνικής ομάδας σε μια δεδομένη εποχή, οι τελεστικές τέχνες παρουσιάζουν σύνθετο ιστορικό ενδιαφέρον. Η θεωρητική σημασία των τεχνών αυτών απορρέει τόσο από την πραγματολογική τους αξιοπιστία, ως τεκμηριωμένων προφορικών μαρτυριών, όσο και από τη διυποκειμενικότητα της ιστορικής εμπειρίας που εκφράζουν με κοινοτικούς συμβολικούς όρους οι τελεστές. Η φαινομενολογική, ποιητική αυτή θεώρηση, πάνω στην οποία στηρίχτηκαν ποικίλες εθνογραφικές και ιστοριογραφικές προσεγγίσεις της προφορικότητας από τη δεκαετία του 1960 και μετά (Berger &.Luckmann 1966, Vansina 1985, Finnegan 1992), υπερβαίνει την κλασική, λόγια διάκριση ανάμεσα στην ποιητική δημιουργία ως μυθοπλασία και την εξιστόρηση ως αφήγηση του πραγματικού - διάκριση, που βασίζεται στην αριστοτελική άποψη ότι η ιδέα της ποίησης συνδέεται θεωρητικά με την τάξη των πραγμάτων που είναι αναγκαίο ή επόμενο να συμβούν, ενώ η ιδέα της ιστορίας αφορά στην τάξη των γεγονότων που ήδη συνέβηκαν (Συκουτρής 1937:68-80, Preminger 1990: , Ricoeur 1990). Αν θεωρήσουμε λοιπόν, ακολουθώντας μεταξύ άλλων τον Ricoeur (1990) και τον Alasdair MacIntyre (1984,1988), ότι οι έννοιες της ιστορικότητας και της αφηγηματικότητας (ιστορικής ή μυθοπλαστικής) είναι αλληλένδετες και, αν δεχθούμε την άποψη των μελετητών της προφορικής παράδοσης (π.χ. Vansina 1985) οι οποίοι ομιλούν για συνάφεια μεταξύ ποιητικού (λεκτικού και μη) και ιστορικού λόγου, είναι δυνατόν να εξετάσουμε τη σχέση μεταξύ προφορικής ποίησης και ιστορίας από τη σκοπιά της αφηγηματικής τους διάρθρωσης και αναφορικότητας. Η ιστορική ή, ακριβέστερα, η μυθικο-ιστορική ερμηνευτική προσέγγιση της αφηγηματικής ποίησης, και ειδικότερα της επικής, αποτελεί αναλυτική κοινοτοπία. Η ποιητική εξύμνηση

3 των ηρωικών κατορθωμάτων ορισμένων προσώπων, ζωντανών ή νεκρών, αλλά ευρύτερα γνωστών στο εκάστοτε ακροατήριο μιας προφορικής κοινωνίας αποτελεί, για τα μέλη της συγκεκριμένης αυτής κοινωνίας, ιδιαίτερα σημαντικό τρόπο εξιστόρησης της πολιτισμικής τους ταυτότητας, διότι η προσωπικότητα του ήρωα αναπλάθεται συλλογικά με αρχετυπικούς όρους (Meeker 1979, Sowayan 1985, Σηφάκης 19S8). Ωστόσο, μια τέτοια δραματουργική σύνθεση του ιστορικού, του ποιητικού και του αντρικού-ηρωϊκού στοιχείου αποτελεί συνήθως μονολογική ή μονοφωνική κατασκευή: ο δραματουργός, ως ποιητής-αφηγητής, είναι σε κάθε τελεστική περίσταση ένα και μοναδικό πρόσωπο - ο αοιδός μύθων (the singer of tales) που περιγράφει ο Albert Lord (1960) - ο οποίος συγχωνεύει, συνειδητά ή ασυνείδητα, μέσα από την ποιητική του αφήγηση κοσμοθεωρητικά ετερογενείς ιδέες, συμπεριφορές και πρακτικές. Η μονόπλευρη, ομοιογενοποιητική και, κατά μια έννοια, ηγεμονική διάσταση του αντρικού (δηλαδή ηρωικού) αφηγηματικού ποιητικού λόγου έχει προκαλέσει ισχυρές ενστάσεις και ένθερμες συζητήσεις στο χώρο της πολιτισμικής ανθρωπολογίας. Ειδικότερα, ανθρωπολόγοι με ειδίκευση στις έμφυλες σχέσεις έχουν επεξεργαστεί εθνογραφικά μοντέλα (Abu-Lughod 19S6, Cowan 1990, Seremetakis 1991) στα οποία εξετάζουν τα κυρίαρχο, αντρικό ιδεολογικό πλαίσιο της προφορικής δημιουργίας από την ποιητική και ρητορική σκοπιά των γυναικών, αντιμετωπίζοντας τις γυναικείες δραστηριότητες ως αντιηγεμονικές πρακτικές. Αντίθετα από την αφήγηση που έχει κατά κανόνα μονολογική διάρθρωση, η δομή της προφορικής ποίησης μπορεί να είναι είτε μονολογική είτε διαλογική. Η αναλυτική αυτή διάκριση ανάμεσα στη διαλογική ποίηση και τον αφηγηματικό μονόλογο, που ακολουθούν μελετητές των προφορικών τεχνών όπως η Finnegan (1992), οδηγεί στο εξής μετα-επικοινωνιακό διπλό ερώτημα: Είναι δυνατόν να αποδοθεί η διαλογική δημιουργία με αφηγηματικό τρόπο και, αντίστροφα, μια αφηγηματική διαδικασία με διαλογικό; Θα εξετάσω το ερώτημα αυτό βασιζόμενος στην εθνο 181

4 γραφική εμπειρία και γνώση που απέκτησα μελετώντας επιτοπίω ς κατά το διάστημα μια σύγχρονη ελληνική κοινω νία με ισχυρή προφορική παράδοση, την Όλυμπο της Καρπάθου. Συγκεκριμένα, θα προσπαθήσω να φοπίσω ορισμένες πτυχές της διαλογικής ποίησης σε σχέση με την ιστορική αφήγηση στην Όλυμπο, μελετώντας ένα σύγχρονο, νεοτεριστικό γεγονός: την παραγωγή από Ολυμπίτες μιας κασέτας με θέμα την πρόσφατη ιστορία της ιδιαίτερής τους πατρίδας. Η κασέτα αυτή κυκλοφόρησε το 1989 με τίτλο "Το '40 της Ολύμπου" και αποτελεί, από εκφραστική και'επικοινωνιακή άποψη, μια εντελώς ιδιότυπη προσπάθεια εξιστόρησης της ποιητικής αντίστασης των Ολυμπιτών κατά της ιταλικής ηγεμονίας - ιδιότυπη, γιατί χρησιμοποιεί διαδοχικά πεζό αφηγηματικό λόγο και διαλογικό τραγούδι με οργανική μουσική συνοδεία. Η δραματουργική αυτή σύνθεση έχει αυστηρά μονολογική δομή - ακολουθεί συγκεκριμένο σενάριο και σκηνοθεσία - και περιλαμβάνει αυτοσχέδιες μαντινάδες που ανταλλάχτηκαν μεταξύ Ολυμπιτών σε γλέντια που έγιναν στην Κάρπαθο κατά την ιταλοκρατία και έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα από την τοπική προφορική παράδοση. Η κασέτα παρουσιάζει ιδιαίτερο μορφολογικό ενδιαφέρον και για έναν ακόμη λόγο: το τραγούδι δεν χρησιμοποιείται απλώς σαν ένα ιστορικό τεκμήριο για το πρόσφατο παρελθόν της Ολύμπου, αλλά κυρίως σαν ένα κοινό, συμβολικό μέσο έκφρασης για να επικυρωθεί η μονολογική απόδοση της διαλογικής ποιητικής έκφρασης της ολυμπίτικης ιστορικότητας. Θα θεωρήσω το συνολικό εγχείρημα της κασέτας ως ιστορική αφηγηματική πρακτική και θα υποστηρίξω ότι η κατασκευή και η χρήση της ακολουθούν μιαν ευρύτερη παράδοση διαλογικότητας και όχι απλώς αφηγηματικότητας. Ειδικότερα, θα προσπαθήσω να δείξω ότι ο τραγουδιστής-αφηγητής, ως αοιδός συλλογικών μύθων, αναδύεται ιος χαρακτήρας που υπάρχει μόνο στην επικράτεια του ηχογραφήματος και του δικτύου αναπαραγωγής ήχου, και όχι στη διαλογική παράδοση της Ολύμπου. Η τελευταία παραμένει, δομικά και αναφορικά, η κυρίαρχη μορφή λόγου στο ιστορικό αφήγημα της κασέτας του '40: 182

5 Η δομή της κασέτας Η ιδέα για την παραγωγή της κασέτας του '40 ανήκει σε δυο Ολυμπίτες: στο δημοσιογράφο Γιάννη Γ. Μηνατσή, που συγκέντρωσε απο την τοπική προφορική παράδοση τις μαντινάδες που ακούγονται στην κασέτα, και στον οργανοπαίκτη και τραγουδιστή Γιάννη Ν. Παυλίδη. Επειδή πρόκειται για ένα νεοτεριστικό για την ολυμπίτικη κοινωνία εγχείρημα, για να κατανοηθούν οι διαδικασίες της παραγωγής και της σύνθεσης της κασέτας θα πρέπει να διερευνηθούν οι ευρύτερες συνθήκες και προϋποθέσεις, μέσα και κάτω από τις οποίες αυτή σχεδιάστηκε και πραγματοποιήθηκε. Ας εξετάσουμε κατ' αρχάς το πλαίσιο σχέσεων που συνδέεται με το τεχνολογικό δίκτυο ηχητικών εγγραφών και ακροάσεων στην Ολυμπο. Στην προφορική αυτή κοινωνία απαντιόνται τρεις τύποι ατομικών ηχογραφήσεων: (1) μη επαγγελματική, για αποκλειστικά ιδιωτική χρήση, (2) ημι-επαγγελματική, για εμπορική χρήση, και (3) επαγγελματική, μουσικολογικού κυρίως χαρακτήρα (για παράδειγμα, οι εγγραφές που έκαναν μεταξύ άλλων και οι Samuel Baud-Bovy, Σίμων Καρράς και Rudolf Brandi). Ειδικότερα, ο πρώτος τύπος ηχογράφησης αφορά την πλειονότητα των Ολυμπιτών, οι οποίοι μεταχειρίζονται τη κασέτα ως μέσο αξιόπιστης αποτύπωσης του ηχητικού μέρους ενός γλεντιού και τη χρησιμοποιούν ιδιωτικά, για να αναπλάσουν συνειρμικά ολόκληρο το γλέντι αυτό, με τα ευρύτερα συμφραζόμενά του. Επίσης, η εμπορική ηχογράφηση απευθύνεται κυρίως σε Ολυμπίτες της διασποράς ή σε τουρίστες. Η κασέτα του '40 ανήκει στη δεύτερη κατηγορία, και τα έσοδα από την πώλησή της μοιράστηκαν ανάμεσα στο Σύλλογο Ολυμπιτών Καρπάθου "Η Δήμητρα", που εδρεύει στον Πειραιά, και στον Παυλίδη. Αντίθετα πάντως από τον σχετικά συλλογικό χαρακτήρα της εμπορικής εκμετάλλευσης, η συνολική παραγωγή της κασέτας είναι προσωποκεντρική, με κυρίαρχο άξονα τον ίδιο τον Παυλίδη. Η πρακτική συνεισφορά του τελευταίου στην παραγωγή αυτή είναι πολλαπλή: παίζει λύρα και τραγουδάει, έχει ουσιαστική συμβολή στην τελική επιλογή των Β3

6 μαντινάδων (από την ανέκδοτη συλλογή του Μηνατσή) και στην οργάνωση της σειράς με την οποία παρουσιάζονται στην κασέτα, και, επιπλέον, διευθύνει μουσικοποιητικά τη συνολική ηχογράφηση. Τον Παυλίδη πλαισιώνουν σε μουσικό επίπεδο ο γιος και ο ανηψιός του, οι οποίοι παίζουν λαούτο, και σε αφηγηματικό, το διοικητικό στέλεχος του συλλόγου "Η Δήμητρα" Βενέδικτος Κωνσταντόπουλος, που εκτελεί χρέη εκφωνητή, και ο δημοσιογράφος Γιάννης Γ. Μηνατσής, που το συνοδευτικό σημείωμα της κασέτας παρουσιάζει ως τον συγγραφέα του ιστορικού προλόγου και επιλόγου. Στο πλαίσιο της παραγωγής, επομένως, διακρίνονται οι εξής διαρθρωτικοί λογικοί άξονες: Πρώτον, στο επίπεδο της ηχογραφικής επιτέλεσης υπάρχουν τρεις ηχητικοί λόγοι (discourses): (1) λεκτικός (πεζός αφηγηματικός), (2) τραγουδιστικός (διαλογικός ή μονολογικός) και (3) μουσικός. Εκφραστές των λόγων αυτών είναι, αντίστοιχα, ο εκφωνητής, ο τραγουδιστής και ο οργανοπαίκτης, που είναι και οι βασικοί τελεστές της ηχογράφησης του " 40 της Ολύμπου". Δεύτερον, στο επίπεδο της σύνθεσης και από τη σκοπιά της αναφορικότητας, ο αφηγηματικός λόγος διαφέρει ριζικά από τον μουσικοποιητικό λόγο. Με μοναδική εξαίρεση τα σχόλια που ακούγονται πριν από τις μαντινάδες σε κάθε τελεστικό επεισόδιο, το πεζό αφηγηματικό κείμενο της κασέτας είναι έργο ενός σύγχρονου συγγραφέα, ενώ η ποίηση των δίστιχων είναι διαλογική και η σύνθεσή τους παλαιά: όλες οι μαντινάδες της κασέτας προέρχονται από ποικίλα, ωστόσο συγκεκριμένα, γλέντια της εποχής του 40 και έχουν διασωθεί από την τοπική, προφορική παράδοση. Από τελεστική άποψη πάντως, η ερμηνεία των μαντινάδων παρουσιάζει ιδιαίτερο μουσικοποιητικό ενδιαφέρον. Ο τραγουδιστής δεν χρησιμοποιεί τις μαντινάδες απλώς ως τεκμήρια αυθεντικού λόγου, την αξιοπιστία των οποίων έλεγξε ο ίδιος από κοινού με το συγγραφέα που τις συγκέντρωσε, αλλά τις αποδίδει με τον τρόπο που αυτές εκφράστηκαν από τους αρχικούς τους συνθέτες-τραγουδιστές: τις τραγουδάει στον ιδιαίτερο μουσικό σκοπό που χρησιμοποιούσε γενικά κ αι πάνω στον οποίο, κατά πάσα πιθανότητα, τις 184

7 πρωτοτραγούδησε ο κάθε μερακλής της εποχής του *40, γεγονός ευρύτερα γνωστό σε όλα τα μέλη της γλεντικής κοινότητας. Τρίτον, η τελεστική αντίστιξη ανάμεσα στην επινοημένη", λόγια εξιστόρηση του εκφωνητή και την αληθινή", ή "αυθεντική" (λόγω της γλεντικής της προέλευσης) ερμηνεία του τραγουδιστή απεικονίζει αρκετά καθαρά την κατηγορική οριοθέτηση μεταξύ μυθοπλαστικής και ιστορικής αναπαράστασης του κόσμου όπως την αντιλαμβάνονται και την εκφράζουν οι σύγχρονοι Ολυμπίτες. Συγκεκριμένα, όπως αναφέρθηκε ήδη, το πεζό αφηγηματικό τμήμα της κασέτας αποτελεί επινόηση ενός και μόνο προσώπου, ενός σύγχρονου δημοσιογράφου, που δεν έζησε τα γεγονότα και τις σχέσεις που περιγράφει, ενώ, από την άλλη πλευρά, οι μαντινάδες είναι έργο διαφόρων συνθετών-τραγουδιστών οι οποίοι όχι μόνο βίωσαν τα γεγονότα του '40, αλλά και τα σχολίασαν μέσα στην ίδια εποχή. Ο αφηγηματικός λόγος της κασέτας έχει πολύπλευρη συμβολική διάρθρωση. Ποικίλες ιδέες, συμπεριφορές και πρακτικές που συνδέονται τελεστικά μέσα από την ηχογραφική αναπαράσταση του '40 διαμορφώνουν συνθέσεις ετερογενών εννοιολογικών σχημάτων. Συγκεκριμένα, η κασέτα του '40 αποτελεί μια αφηγηματική κατασκευή που συναρθρώνεται με αντιστικτικό τρόπο πάνω σε ρητορικά αντιθετικές ποιητικές πρακτικές: είναι επινοημένη και συνάμα αληθινή (ή αυθεντική), σύγχρονη και παλαιά, λεκτική και μουσικοποιητική, αποτυπωμένη και προφορική, λόγια και δημώδης, εξατομικευμένη και κοινοτική, αφηρημένη-γνωστική και διαπροσωπική-βιωματική. Παρά το σαφή πάντως μονολογικό τους προσανατολισμό, οι αφηγηματικοί λόγοι του εκφωνητή και του τραγουδιστή διαφέρουν μεταξύ τους ριζικά ως προς τον τρόπο και την εμβέλεια της μονολογικότητας που μεταφέρουν. Συγκεκριμένα, ο λόγος του εκφωνητή είναι μονολογικός στο επίπεδο τόσο της σύνθεσης, όσο και της επιτέλεσης, ενώ του τραγουδιστή είναι μονολογικός μόνο στο δεύτερο επίπεδο. Επίσης, από τη σκοπιά της σύνθεσης του περιεχομένου της κασέτας, ο λόγος του τραγουδιστή δεν είναι απλώς διαλογικός, αλλά και ετερογενής, διότι περιλαμβάνει μαντινάδες που τραγουδήθηκαν σε ποικίλες 185 \

8 τελεστικές περιστάσεις της εποχής του 40. Τέταρτον, για να παρουσιάσει διάφορα συμβάντα και γεγονότα αντιστασιακού χαρακτήρα μέσα από μαντινάδες της εποχής σαν ένα ομοιογενές σύνολο, ο τραγουδιστής ακολουθεί μιαν αφηγηματική τακτική που προσιδιάζει δομικά στη γλεντική πρακτική. Εαν, επομένως, η κασέτα του 40 θεωρηθεί συνολικά ως ακολουθία διαδοχικών τελεστικών επεισοδίων με εναλλασσόμενους λόγους, είναι δυνατόν να διαιρεθεί σε ορισμένες χρονικά διατεταγμένες ενότητες που περιλαμβάνουν: Πρώτη ενότητα: Μερικούς στίχους από ένα αφηγηματικό τραγούδι του ακριτικού κύκλου που εκτελείται στο συρματικό σκοπό - η πρακτική αυτή αποτελεί τυπική διαδικασία με την οποία ξεκινάει κάθε απρόοπτο γλέντι στην Όλυμπο. Δεύτερη ενότητα: Έναν πεζό αφηγηματικό πρόλογο με τον οποίο εξιστορείται η πολιτισμική αντίσταση της Ολύμπου σε διάφορες περιόδους ξένης κατοχής και, ειδικότερα, κατά την ιταλοκρατία και μέχρι την ένωση της Δωδεκανήσου με το ελληνικό κράτος το Τρίτη ενότητα: Το κύριο, χρονικά και αναφορικά, μέρος της κασέτας, στο οποίο ο τραγουδιστής τραγουδάει τις αντιστασιακές μαντινάδες του '40 με οργανική μουσική συνοδεία. Το τμήμα αυτό μπορεί να διαιρεθεί περαιτέρω, από τελεστική άποψη, στα διαφορετικά γλεντικά επεισόδια στα οποία αναφέρεται. Κάθε επιμέρους επεισόδιο έχει, ως αυτόνομη αφηγηματική αναπαράσταση, συγκεκριμένη λογική διάρθρωση η οποία οικοδομείται σταδιακά ως εξής: Κατ' αρχάς ο εκφωνητής περιγράφει με πεζό αφηγηματικό λόγο τα κοινωνικά, ιστορικά και τελεστικά συμφραζόμενα της γλεντικής περίστασης στην οποία τραγουδήθηκαν οι αυθεντικές μαντινάδες του 40 και, στη συνέχεια, ακούγονται οι μαντινάδες αυτές τραγουδισμένες από τον τραγουδιστή της κασέτας: Τέλος, τα γλεντικά επεισόδια της κασέτας μπορούν να διαιρεθούν ακόμη περαιτέρω σε διαλογικά και μονολογικά, ανάλογα με τον αριθμό των μαντινάδων που περιλαμβάνουν: μονολογικά, εάν περιέχουν μόνο μια μαντινάδα, και διαλογικά, εάν περιέχουν δυο ή περισσότερες. Τέταρτη ενότητα: Μικρό σε έκταση, πεζό αφηγηματικό 186

9 επίλογο στον οποίο ο εκφωνητής εξυμνεί τη συλλογική μνημονική αξία των μαντινάδων, καθώς και την εθνικοαπελευθερωτική δραστηριότητα των Ολυμπιτών, ως γνησίων Ελλήνων. Πέμπτη ενότητα: Μερικούς στίχους από ένα αφηγηματικό τραγούδι πολεμικού περιεχομένου που αναφέρεται στην ελληνική επανάσταση κατά των Οθωμανών Τούρκων. Το τραγούδι της ενότητας αυτής εκτελείται στο ζερβό σκοπό ο οποίος έχει ιδιαίτερη γλεντική σημασία στην Όλυμπο: παίζεται για να ευθυμήσουν οι μερακλήδες, και για να ξεκουραστούν από το μακρό, αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι με μαντινάδες. Εάν μετά το μουσικοποιητικό αυτό διάλειμμα οι τραγουδιστές δεν ανοίξουν νέο διάλογο με μαντινάδες, ο ζερβός σκοπός εισάγει ομαλά την επόμενη γλεντική φάση που είναι ο χορός ή, σε ορισμένες περιπτώσεις κατά τις οποίες δεν σχηματίζεται καθόλου χορός, στο κλείσιμο του γλεντιού. Συνεπώς: οι επιμέρους παρατηρήσεις για την αφηγηματική διάταξη της κασέτας του '40 οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η λογική διάρθρωση του ηχογραφήματος αυτού είναι τελεστικά αλληλένδετη με τη γλεντική του δομή. Ωστόσο, παρά την αναφορική του διαλογικότητα, το συγκεκριμένο σχήμα αναπαράστασης είναι σαφώς μονολογικό στο επίπεδο της δραματουργικής ανάπλασης: ο τραγουδιστής αντιπροσωπεύει τους μερακλήδες του 40 τραγουδώντας ο ίδιος τις μαντινάδες τους. Πρόκειται για μια ιδιαίτερα σημαντική καινοτομία που είναι εντελώς ασυμβίβαστη με το γλεντικό πνεύμα του αυτοσχέδιου διαλογικού τραγουδιού: η τελεστική ενότητα ανάμεσα στην πρωτότυπη σύνθεση και την άμεση τραγουδιστική ερμηνεία μιας μαντινάδας από το ίδιο πρόσωπο μέσα στο γλέντι αποτελεί και την κυριότερη εκδήλωση της συμβολικής σχέσης μεταξύ τραγουδιστή και τραγουδιού, ποιητή και ποιήματος, οργανοπαίκτη και μουσικού παιξίματος στην Ολυμπο (Caravcli 19S5, Κάβουρας 1994β). Η συμβολική αυτή δυναμική απαντάται σε κάθε γλεντική περίσταση, όταν οι τελεστές ανακαλούν στη μνήμη τους και σχολιάζουν με διαλογικό τρόπο καθημερινά συμβάντα ή ιστορικά γεγονότα που παρουσιάζουν άμεσο κοινοτικό ενδιαφέρον. Συνεπώς: η γλεντική έκφραση της ολυμπίτικης ιστο 187

10 ρικότητας έχει βιωματικό χαρακτήρα και διαπροσωπική δυναμική και, επομένως, δεν είναι εύκολο να αναπαρασταθεί ως π ο λιτισμικά ανεξάρτητη και αντικειμενική, λογική πραγματικότητα. Το περιεχόμενο των ενοτήτων α.τα αφηγηματικά τραγούδια Πρόκειται για τις αφηγηματικές ενότητες #1 και #5, για το αρχικό δηλαδή και το τελικό τμήμα της κασέτας του 40. Το πρώτο αφηγηματικό τραγούδι (ενότητα #1) είναι η ευρύτατα διαδεδομένη στον ελληνόφωνο κόσμο παραλογή του "Μικροκωσταντίνου". Στην κασέτα τραγουδιούνται μόνον οι δυο πρώτοι στίχοι και το πρώτο ημιστίχιο του τρίτου στίχου: Ο Κωσταντίνος ο μικρός, ο μικρο-κωσταντίνος τομ Μάην ε(γ)εννήθηκετ, τομ Μάην ε(β)αφτίστητ τομ Μάην ερρα(β)ωνιάστηκε... Στη συνέχεια ο λυριστής επιταχύνει το ρυθμό τραγουδώντας ένα ολυμπίτικο τσάκισμα: Στου Διαφανιού τον άμμον εβαρυπάτησα γιατί 'σουχ χαϊδεμένη, γ ι αυτό σ αγάπησα Ο συνδυασμός της ακριτικής παραλογής και του τοπικού ερωτικού παρενθέματος οφείλεται αποκλειστικά στον τραγουδιστή, ο οποίος μου αιτιολόγησε την επιλογή του αυτή ως εξής: Το θέμα της κασέτας του '40 είναι η αντίσταση της Ολύμπου κατά των Ιταλών. Προσπάθησα, λοιπόν, να συνδέσω τις τοπικές μαντινάδες της αντίστασης με ένα αρχαίο, πολεμικό τραγούδι. Το τσάκισμα το έβαλα γιατί πάντοτε στο συρματικό 188

11 τραγούδι, μετά από δυο-τρεις στίχους, οι μερακλήδες παίζουν παλαμάκια και κάνουν ένα γοργό γύρισμα με ερωτικό συνήθως νόημα. Αυτό γίνεται γιά να ευθυμήσει η παρέα των γλεντιστών. Το δεύτερο αφηγηματικό τραγούδι της κασέτας (ενότητα #5), με το οποίο ολοκληρώνεται η αφήγηση των ποιητικών αντιστασιακών γεγονότων, είναι το τραγούδι του Λάμπρου Κατσώνη. Τα κριτήρια του τραγουδιστή για την επιλογή του δεύτερου αυτού τραγουδιού είναι τα ίδια με τα κριτήρια επιλογής του πρώτου: η πολεμική θεματολογία, η παλαιότητα της σύρραξης και η ελληνοκεντρική σκοπιά. Σύμφωνα, πάντως, με τον ίδιο τον τραγουδιστή, η επιλογή του τραγουδιού του "Λάμπρου δεν έγινε μόνο για το ιστορικό του περιεχόμενο, αλλά και για γλεντικούς λόγους: το τραγούδι αυτό τραγουδιέται συνήθως στον επιτραπέζιο ζερβό σκοπό για να ευθυμήσουν οι μερακλήδες και να προετοιμαστούν για την επόμενη φάση του γλεντιού. Συνεπώς: η σημασία και η αναφορικότητα της πρώτης και πέμπτης αφηγηματικής ενότητας της κασέτας είναι γλεντικής, διαλογικής φύσης. Παρά τον τελεστικό τους χαρακτήρα πάντως, οι ενότητες αυτές αντανακλούν την πρόθεση του τραγουδιστή να αναπαραστήσει τη συγκεκριμένη εποχή του '40 στην Όλυμπο σαν μια εθνοτοπική έκφανση ενός διαχρονικού ηρωισμού, που προτάσσεται ως εγγενές, ουσιολογικό γνώρισμα του ελληνισμού. β. Πεζός ποόλογος και επϋ.ογος Πρόκειται γιά τις αφηγηματικές ενότητες #2 και #4 της κασέτας. Ο αφηγηματικός λόγος του προλογικού σημειώματος (ενότητα #2) έχει την εξής διάταξη ως προς τη διαδοχή των γλωσσικών προτάσεων που περιλαμβάνει: 1. Δήλωση, που είναι ταυτόχρονα διαπίστωση και επίκληση, για τη διαχρονική παρουσία της ορεινής, απομακρυσμένης Ολύμπου. 2. Υπαινιγμό για τη βυζαντινή καταγωγή των Ολυμπι- 189

12 τών, με αναφορά σε διακοσμητικά στοιχεία του τοπικού υλικού πολιτισμού (δικέφαλοι αετοί στα υπέρθυρα και στα μπαλκόνια των σπιτιών). 3. Αιτιολόγηση της γεωγραφικής απομόνωσης της Ολύμπου ως αναγκαστικής αμυντικής τακτικής των κατοίκων για να προφυλαχτούν από επιδρομείς και κατακτητές. 4. Εξύμνηση των ψυχικών χαρισμάτων και τω ν πνευματικών επιτευγμάτων των Ολυμπιτών στον αγώνα τους για φυσική και πολιτισμική επιβίωση, με ιδιαίτερη έμφαση στα τοπικά, "πανάρχαια έθιμα" και στις "λεβέντικες μαντινάδες". 5. Περαιτέρω εξύμνηση, με έντονο εθνοκεντρικό ύφος, των τοπικών εθίμων ως "ιερών" - τα έθιμα παρομοιάζονται με "θούριους του Ρήγα" και χαρακτηρίζονται σαν ισχυρά όπλα με τα οποία οι Ολυμπίτες "απώθησαν και αφάνισαν τον εχθρό". 6. Παρουσίαση της ποιητικής αντίστασης του '40 ως παγκοινοτικού φαινομένου και εξύμνηση του πατριωτικού ηρω ι σμού που επέδειξαν οι μερακλήδες-τραγουδιστές "σατιρίζοντας κατά πρόσωπο" τους Ιταλούς κατακτητές. 7. Επισήμανση της αισθητικής και ιστορικής αξίας των μαντινάδων - χαρακτηρίζονται "όμορφες και ιστορικές" - και αναγνώριση της σημασίας της τοπικής προφορικής παράδοσης ως φορέα διατήρησης των τραγουδιών αυτών. 8. Πρόταση να αντιμετωπιστεί η κασέτα του '40 ως ιστορικό τεκμήριο για τη ζωή στην Όλυμπο - με τα λόγια του ίδιου του εκφωνητή, "για να μη μένουν οι ιστορικές πτυχές του τόπου μας στην αφάνεια και στη λησμονιά". Αντίθετα από τον πρόλογο, ο επίλογος (ενότητα #4) εί 190

13 ναι ιδιαίτερα σύντομος. Στο κείμενο του επιλόγου επισημαίνεται η σποραδικότητα (δηλαδή η μη-συστηματικότητα) της παραγωγής των μαντινάδων της αντίστασης οι οποίες, με ακόμη εντονότερο συγκινησιακό ύφος από εκείνο που κυριαρχεί στον πρόλογο, παρομοιάζονται τώρα με "ξεσπάσματα ηφαιστείου". Για μια ακόμη φορά, επίσης στον επίλογο, υπογραμμίζεται η ποιητική δύναμη της μαντινάδας στην οποία αποδίδεται, με ουσιολογικούς όρους, η επικράτηση των Ολυμπιτών κατά του Φασισμού και η κατάκτηση της Ελευθερίας. Ο επίλογος κλείνει με μια δήλωση-όρκο για την αγωνιστική δέσμευση που αναλαμβάνει κάθε Ολυμπίτης ώστε "να μη ξαναπατήσει στο χώμα του, εχθρού ποδάρι". Ο εθνικορομαντικός λόγος του εκφωνητή προσδίδει στο πεζό αφηγηματικό μέρος της κασέτας μια υπερβολική και μυστικοπαθή ρητορικότητα που τον διαφοροποιεί ριζικά από τον μουσικοποιητικό λόγο των αφηγηματικών τραγουδιών του "Μικροκωσταντίνου" και του "Λάμπρου", ο οποίος αρθρώνεται με γλεντικό τρόπο, δηλαδή μέσα από έναν ποιητικά λιτό και ρητορικά αρχετυπικό συμβολισμό. Παρά τις μεταξύ τους διαφορές ωστόσο, οι δυο αυτοί λόγοι συγκλίνουν, αναφορικά τουλάχιστον, στο επίπεδο της ιδεατής ανάπλασης του παρελθόντος: μέσα από ένα ουσιολογικό, ερμηνευτικό πλαίσιο ηρωισμού προβάλλεται η πολιτισμική συνέχεια ανάμεσα στην Όλυμπο και τον ελληνισμό σαν μια διαχρονική εκδήλωση της κοινής φυλετικής καταγωγής, με ορόσημα-φάσεις αυτής της ιστορικής ενότητας την κλασσική αρχαιότητα, τη βυζαντινή εποχή, την ελληνική επανάσταση του *21 και, τέλος, την "εποποιία" του 40 στην Όλυμπο. y. Οι μαντινάδες Στην αφηγηματική ενότητα #3 της κασέτας αναπτύσσεται το κύριο θέμα της συνολικής ηχογράφησης. Οι μαντινάδες που 191

14 ακούγονται στην ενότητα αυτή προέρχονται από γλέντια δια φόρων χρονικών περιόδων, από τα μέσα της δεκαετίας του 1930 μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του *40. Σύμφωνα με το επικοινωνιακό πρότυπο της ελλειπτικής αναφοράς σε προσωπικά βιώματα και συλλογικές εμπειρίες που εξακολουθεί να ισχύει στην Όλυμπο, στα αφηγηματικά σημειώματα που προηγούνται τω ν μαντινάδων δεν χρησιμοποιείται ο αντικειμενικός, ημερολογιακός χρόνος, αλλά επισημαίνονται, ως σημεία ιστορικού προσανατολισμού, ορισμένα σημαντικά για την ολυμπίτικη κοινότητα γεγονότα. Αναφέρω ενδεικτικά τα κυριότερα α π αυτά: (1) Καθαίρεση των τοπικών δασκάλων, που θεωρήθηκαν από τους Ιταλούς υπεύθυνοι για τη συντονισμένη αντίδραση που επέδειξαν οι Ολυμπίτες κατά τη δεύτερη ιταλική απογραφή του 1936, (2) αυτοεξορισμός του Γιάννη Χαλκιά, που ήταν παπάς, δάσκαλος και πρωτομερακλής (1939), (3) κατασκευές οχυρωματικών έργων και πολυβολείων από τους Ιταλούς που προκάλεσαν καταστροφές στην γεωργική, μελισσοκομική και κτηνοτροφική τοπική παραγωγή, (4) υποταγή της Ελλάδας στους Γερμανούς, (5) απελευθέρωση της Καρπάθου, και (6) υποδοχή του Αγγλου διοικητή. Ο χρονικός προσδιορισμός των αφηγήσεων γίνεται μνημοτεχνικά, με συνειρμικό τρόπο: τα στοιχεία που δίνονται συνήθως είναι ο τόπος, οι συνθήκες και η σύνθεση της γλεντικής παρέας του τελεστικού επεισοδίου που περιγράφεται. Συνεπώς, η μνημονική χρονολογική διάρθρωση των αφηγηματικών προλόγων των μαντινάδων απεικονίζει την προθετικότητα της τελεστικής τους ανάπλασης: η κασέτα έχει νόημα μόνο για τα μέλη της ολυμπίτικης κοινότητας που έζησαν τα γεγονότα του '40 ή τα γνώρισαν μέσα από την τοπική προφορική παράδοση. Οι αντιστασιακές μαντινάδες που παρουσιάζονται στην κασέτα είναι δυνατόν να ταξινομηθούν από θεματολογική άποψη ως εξής: 1. Δίωξη ή εξορία των δασκάλων και εξιταλισμός των κατοίκων. 2. Αλληγορική αναφορά στο σύμβολο της γαλανόλευκης. 3. Αλληγορική αναφορά στο σύμβολο της φουστανέλλας. 192

15 4. Αλληγορική ειρωνεία κατά των Ιταλών αξιωματικών. 5. Αναφορά σε διαχρονικά, εθνοαπελευθερωτικά σύμβολα του ελληνισμού από την κλασσική αρχαιότητα μέχρι και το Ιδεολογική και εξαντικειμενικευμένη (ουσιολογική) αναφορά στην Ιστορία και στον εξιταλισμό. Διέκρινα ήδη τα αφηγηματικά επεισόδια των μαντινάδων της κασέτας σε μονολογικά και διαλογικά - υπενθυμίζω ωστόσο ότι όλες αυτές οι μαντινάδες προέρχονται από γλεντικούς διαλόγους. Ας δούμε ένα παράδειγμα τέτοιου μονολογικού επεισοδίου. Σε κάποιο σημείο της κασέτας, ο αφηγητής πληροφορεί τον ακροατή ότι ο Κωσταντής ο Κωσταντάρος σ* ένα γλέντι στην Όλυμπο με θέμα την εξορία του δάσκαλου, του Γ ιάννη, τραγούδησε: Ω, πεθθισμένη γειτονιά του Γ ιάννη του δασκάλου που να ρτει και να μην ευρεί, που παν να τον εβ άλου Είναι φανερό ότι το αρχικό διαλογικά πλαίσιο της παραπάνω μαντινάδας δεν προσδιορίζεται. Έτσι, χωρίς να αντιμετωπίζει διαλογικούς περιορισμούς, ο τραγουδιστής χρησιμοποιεί τη μαντινάδα ως απλή ιστορική μαρτυρία υποτάσσοντας την ιδιαίτερη της λογική στη μονολογική αφηγηματική πλοκή που συγκροτεί και διαχειρίζεται ο ίδιος. Ας εξετάσουμε, ωστόσο, τον πλήρη διάλογο που διαμείφθηκε μεταξύ του Κωσταντάρου και των υπολοίπων μελών της γλεντικής του παρέας, όπως αναφέρεται στις χειρόγραφες σημειώσεις του ίδιου του Κωσταντάρου. Η στιχομυθία μεταξύ των γλεντιστών πραγματοποιήθηκε μπροστά στο σπίτι του δάσκαλου, του Γ ιάννη, καθώς οι μερακλήδες πήγαιναν να ευχηθούν κάποιον εορτάζοντα. Μετά τον Κωσταντάρο, τραγούδησαν ακόμη τρεις μερακλήδες: 193

16 Μ ιχάλης Αναστασιάδης: Ηλλαξα δρόμο κι (δ)έπ περνώ *πό την αυλήτ του πλέα που κουα της γυναίκας του, της μάνας του και κλαία Γ ιάγκος Χατζηπαππάς: Ολοι μας εχολιάσαμεπ πολύ με τοφ φευ ότ του μμε περηφανευ θύμεθθα τοπ πατρκυτιομότ του Μιχάλης Γιαννουρής: Θέλω να πω κι εγιώ πολλά, αμέ δεν είναιν ώρα το ούντζο θα *ναιν αφορμή και θα μας πάρ η μπόρα Πράγματι, όπως σημειώνει ο Κωσταντάρος, μετά από λίγο κάποιοι ντόπιοι "ρουφιάνοι" (που δεν κατονομάζονται) κατέδωσαν το περιστατικό στους Ιταλούς οι οποίοι ζήτησαν εξηγήσεις από τον Κωσταντάρο και τρν Χατζηπαππά. Μεσολάβησε όμως ο έμπορος Ιωάννης Κόνσολας, ο οποίος είχε καλές σχέσεις με τους Ιταλούς, και δικαιολόγησε τη στάση των κατηγορουμένων εξηγώντας ότι δεν επιτέθηκαν κατά των Ιταλών, αλλά μόνο κατά των τοπικών αρχόντων. Η παρέμβαση του εμπόρου, γράφει ο Κωσταντάρος, υπήρξε καθοριστική γιατί οι Ιταλοί χωροφύλακες πείστηκαν και άφησαν τελικά ελεύθερους τους κατηγορούμενους, μετά από δωδεκάωρη περίπου κράτηση στο φρουραρχείο. Δεν θα εξετάσω τους λόγους και τα κίνητρα που ώθησαν τον τραγουδιστή να αποσιωπήσει την παρουσία και τη συμπεριφορά ορισμένων ντόπιων καταδοτών των Ιταλών στα γλέντια του '40. Θα επισημάνω, ωστόσο, ότι η αποσιώπηση αυτή κατέστη δυνατή μέσα από την αποσπασματική ανάπλαση των μαντινάδων ως αυτόνομων κειμένων, δίχως δηλαδή τα διαλογικά, γλεντικά τους συμφραζόμενα. Η κειμενική αυτή αποσπασματικότητα διευκολύνει την εξουδετέρωση και υποταγή των ιδιαίτερων λογικών που εκφράζουν οι μαντινάδεςτεκμήρια στον κυρίαρχο, μονολογικό αφηγηματικό λόγο της κασέτας. Συνεπώς, παρά τη διαλογική αναφορικότητα των μαντινάδων που περιλαμβάνει, η ηχογραφημένη εξιστόρηση του '40 194

17 έχει σαφώς ομοιογενοποιητικό χαρακτήρα. Με την αφηγηματική ομοιογενοποίηση πραγματοποιείται η ποιητική θεμελίωση και, παράλληλα, η ρητορική επικύρωση μιας εξιδανικευμένης αναπαράστασης της εποχής του '40. Εάν αναλογιστούμε, ωστόσο, ότι το συγκεκριμένο ηχογράφημα απευθύνεται κυρίως σε Ολυμπίτες ακροατές - δεδομένου ότι έχει γλεντική δομή και, επίσης, κάνει ελλειπτικές αναφορές σε πρόσωπα και πράγματα που διεγείρουν συνειρμικά τη συλλογική, κοινοτική μνήμημπορούμε να ισχυριστούμε ότι ο εξιδανικευτικός λόγος της αφήγησης δεν αποσκοπεί στον εντυπωσιασμό του αμύητου και ξένου (μη-ολυμπίτη) ακροατή (που μάλλον θα δυσκολευτεί να καταλάβει τη σημασία και την αναφορικότητα των μαντινάδων), αλλά στη φαντασιακή συσπείρωση όλων των Ολυμπιτών, ανεξαρτήτως ηλικίας, φύλου, οικονομικής και κοινωνικής κατάστασης ή τόπου διαμονής σε μια ενιαία συμβολική κοινότητα. Με άλλα λόγια, η ηχογραφημένη εξιστόρηση του '40 δεν είναι μια τυχαία εξιδανικευτική αφήγηση για το *40, αλλά μια τελετουργική μυθοπλασία με κοινοτικό, ιστορικό περιεχόμενο η οποία, γι αυτόν ακριβώς το λόγο, αρθρώνεται πάνω στα αρχετυπικά χνάρια της προφορικής και γλεντικής παράδοσης της Ολύμπου. Παρά το συνεπή εξιδανικευτικό του χαρακτήρα πάντως, το ιστορικό ηχογράφημα του '40 δεν παρουσιάζει ομοιογενή αφηγηματικότητα. Ξεχωρίζουν δυο αφηγηματικοί τρόποι εξιδανίκευσης: ο ένας έχει συγκεκριμένο, εμπράγματο και προσωπικό, βιωματικό χαρακτήρα, ενώ ο άλλος στηρίζεται σε μια αφηρημένη, ιδεολογική αντίληψη του κόσμου. Ας δούμε ορισμένα παραδείγματα από την κασέτα. Σ έναν αποκριάτικο χορό στις αρχές του '40, ένας μερακλής παίνεσε κάποιους χορευτές οι οποίοι ήταν ντυμένοι, σύμφωνα με το έθιμο, φουστανελλάδες: Εστόλισέτ το τοχ χορό το κόκκινότ σας φέσι κ* η φουστανέλλα πλιό πολύπ, που σ όλους σας αρέσει Και απάντησε ένας από τους φουστανελλάδες: 195

18 Πως ήθελα τηφ φορεσιάν να φόρουκ κάθα μέραν εις το χωριόκ και στα ουνιά να φώναντζα αέρα Στην κατηγορία της ιδεολογικής εξιδανίκευσης περιλαμβάνονται μαντινάδες απρόσωπου, γενικευτικού και εθνοκεντρικού περιεχομένου. Θα αναφέρω δυο χαρακτηριστικά π α ραδείγματα τέτοιων μαντινάδων από την κασέτα δίνοντας ταυτόχρονα και τον τελεστικό, δηλαδή ηχογραφικό, προσδιορισμό της χρονολογικότητάς τους: (1) Κατά την "πτώση της Ελλάδας": Φαίνεται δε διαβάσασι καθόλου Ιστορίαν η χώρα που πατήσασι δεν είν* Αβησσυνία (2) Κατά τον εορτασμό της 25ης Μαρτίου μετά την "απελευθέρωση": Μεγάλη ν η πατρίδα μας, το ριντζικό της το 'χει να λέει πάντα στον οχτρόμ "Μολών Λαβέ" και "Οχι" Συμβολική ομοιογένεια και πολιτικο-οικονομική διαφοροποίηση Οι ποικίλες, εξιδανικευτικές μαντινάδες δεν παρουσιάζονται ανάκατα στην κασέτα, αλλά ακολουθούν μια αφηγηματική διάταξη σύμφωνα με την οποία προηγούνται οι βιωματικές και έπονται οι ιδεολογικές. Ο διαρθρωτικός αυτός σχεδιασμός, ανεξάρτητα από το αν αποτελεί συνειδητή, ενδιάθετη ή ασυνείδητη ενέργεια, απεικονίζει ευκρινώς την πρόθεση των συντελεστών της ηχογράφησης, και ιδιαίτερα του τραγουδιστή, να συνδέσουν αφηγηματικά, με συνεχή δηλαδή τρόπο, ετερογενείς εξιδανικευτικές αναπαραστάσεις για το '40. Έτσι, διαμορφώνεται ένας ποιητικός συγκερασμός από ανομοιόμορφες ιδέες και πρακτικές που επικυρώνεται από την παραδοσιακή ρητορική 196

19 της (αδιαμφισβήτητης) συμβολικής ενότητας του ολυμπίτικου στοιχείου, ανεξαρτήτως διασποράς ή ιστορικών μεταλλαγών. Από αναλυτική άποψη, ο συγκερασμός αυτός είναι δυνατόν να θεωρηθεί ως συγκεκριμένη, τελεστική απόπειρα υπέρβασης των υπαρκτικών αδιεξόδων που απασχολούν τους σύγχρονους Ολυμπίτες και τα οποία συνδέονται άμεσα με τις βαθειές κοινωνικοπολιτισμικές ανακατατάξεις που προκάλεσε κυρίως η μαζική αποδημία των Καρπαθίων μετά την Ένωση. Στο επίπεδο της ηχογράφησης, λοιπόν, ο τραγουδιστής επιχειρεί να συνθέσει με αρμονικό τρόπο ετερόκλητα γλεντικά στοιχεία που διαφοροποιούνται σημαντικά από εποχή σε εποχή, στο σχετικά μεγάλο διάστημα που καλύπτει η κασέτα, το οποίο δεν περιλαμβάνει μόνο τη χρονική περίοδο στην οποία συνέβηκαν τα γεγονότα που αναφέρονται στην κασέτα ( ) αλλά εκτείνεται μέχρι το 1989, τη χρονιά κατά την οποία κυκλοφόρησε. Για να αντιληφθούμε την ευρύτερη, ποιητική και ρητορική σημασία που έχει η κασέτα του 40 για τους Ολυμπίτες ακροατές πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι ο τραγουδιστής και παραγωγός της κασέτας δεν είναι ένας τυχαίος Ολυμπίτης, αλλά ένα σχεδόν αρχετυπικό πρόσωπο που ενσαρκώνει τελεστικά τρεις δομικά διακριτούς, αλλά κοσμοθεωρητικά αλληλένδετους, συμβολικούς χαρακτήρες που αντιστοιχούν, σύμφωνα με την ορολογία του Jacques Attali (1991), σε διαφορετικά πολιτικοοικονομικά δίκτυα πολιτισμικών σχέσεων. Ως τελεστής, λοιπόν, ο τραγουδιστής είναι ταυτόχρονα μερακλής, αοιδός και καλλιτέχνης. Ειδικότερα, ο χαρακτήρας του μερακλή είναι συμβολικά σύστοιχος με τις κοινοτικές, τελετουργικές σχέσεις διαλογικότητας που αναπτύσσονται μέσα στο γλέντι - στην περίπτωση αυτή, ο μερακλής είναι μια φωνή ισότιμη ανάμεσα στις πολλές, και σαν τέτοια συμβολική παρουσία αναδεικνύεται και καταξιώνεται κοινοτικά. Επιπλέον, ο χαρακτήρας του αοιδού, του οργανοπαίκτη και τραγουδιστή, που ψυχαγωγεί έναντι αμοιβής μεγάλες παρέες ή ακροατήρια ατόμων με τα οποία δεν έχει αναγκαστικά προσωπική, συμβιωτική σχέση, αντιστοιχεί στο μουσικό και πολιτικό-οικονομικό δίκτυο της παράστασης - εδώ, ο αοιδός δεν έχει διαλογική, αλλά μονολογική (ορθότερα: 197

20 αντιστικτική) σχέση με το αδιαφοροποίητο ακροατήριο του: αυτός είναι ο διαχειριστής (αποδέκτης και εκφραστής) των τάσεων και επιθυμιών του κοινού. Τέλος, ο χαρακτήρας του καλλιτέχνη που ηχογραφεί τη μουσική του για να προσεγγίσει ένα ακόμα μεγαλύτερο και πιο απρόσωπο κοινό συμβολίζει την υποκατάσταση της ζωντανής μουσικής σχέσης, θεωρούμενης είτε ως κοινοτικής-τελετουργικής είτε ως εξατομικευμένης επιτελεστικής επικοινωνίας, από τη μαζική, καταναλωτική σχέση μεταξύ ακροατή, συγκεκριμένου ηχογραφήματος και συστήματος αναπαραγωγής ήχου. Στην περίπτωση αυτή, ο καλλιτέχνης εκπροσωπεί ένα δίκτυο συμβολικών σχέσεων που στηρίζεται στην πανομοιότυπη ηχητική αναπαραγωγή, στο οποίο η σιωπή που επιβάλλει η τυποποιημένη επανάληψη είναι προσληπτικά και αντιληπτικά ασυμβίβαστη τόσο με τη μονολογικότητα της π α ράστασης, όσο και με τη διαλογικότητα του γλεντιού. Η ιστορικότητα την οποία εκφράζει η κασέτα του 40 ως πολιτισμική κατασκευή υπερβαίνει, βέβαια, τους ορθολογικούς στόχους των συντελεστών παραγωγής της. Ο τραγουδιστής δεν παραθέτει απλώς ορισμένες αλληγορικές μαντινάδες της εποχής του '40, αλλά, ανιστορώντας μουσικοποιητικά το παρελθόν, κατασκευάζει μια αλληγορία γιά το παρόν: η σημερινή Όλυμπος δεν απειλείται από ξένους καταχτητές, αλλά από την αποξένωση από τα έθιμά της, από τον ίδιο της τον εαυτό. Με άλλα λόγια, η δημιουργία της κασέτας αποτελεί μια πράξη αντίδρασης και - γιατί όχι; - αντίστασης στην πολιτισμική κρίση που αντιμετωπίζει λόγω της μετανάστευσης και του εκσυγχρονισμού η σύγχρονη Όλυμπος στην προσπάθεια της να συνθέσει παραγωγικά τα τρία ετερογενή πολιτικο-οικονομικά δίκτυα σχέσεων που συνδυάζουν παραδοσιακά, νεοτερικά και μετανεοτερικά συμβολικά πρότυπα ζωής. Η αναζήτηση της χαμένης ενότητας και η αντίσταση στην πολιτισμική αλλοτρίωση είναι, λοιπόν, τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της ιστορικότητας της Ολύμπου που προτάσσει το μουσικοποιητικό αφήγημα του 40. Για τον Ολυμπίτη μερακλή ωστόσο, ο οποίος τραγουδάει τη σχέση του με τον κόσμο, η γλεντική ποίηση και η ιστορικότητα της ύπαρξης αποτελούν αλληλένδε- 198

21 τες όψεις αυτής της συμβίωσης. Κι ακόμη, αν ο κόσμος αυτός - το πεδίο της συμβολικής ετερότητας- απειλείται με αφανισμό, ο μερακλής εξακολουθεί να τον ανασυγκροτεί, τραγουδώντας τη σχέση μαζί του με όρους γλεντικής ευθυμίας και μέθεξης. Ό πως μου είπε χαρακτηριστικά ο τραγουδιστής των μαντινάδων, η κασέτα του *40 έχει πολλούς στόχους: 'να δείξει πώ ς γλεντούσαν οι παλαιοί, να καταγράψει τους σκοπούς και τις αντιστασιακές μαντινάδες μιας εποχής, αλλά και να ψυχαγωγήσει τον Ολυμπίτη ακροατή". Ο ίδιος ο τραγουδιστής δείχνει, ως μερακλής, αοιδός και καλλιτέχνης, το δρόμο της σύνθεσης των ετερογενών συμβολικών σχέσεων που χαρακτηρίζουν την ολυμπίτικη ιστορικότητα. Το μουσικοποιητικό αφήγημα της κασέτας αποτελεί μια μυθοπλασία η οποία ανασυνθέτει ηχογραφικά το γλεντικό πλαίσιο της διαλογικής κοινότητας του μερακλή και, παράλληλα, εκφράζει τη δεξιοτεχνική, την εξειδικευμένη δηλαδή και μονολογική, αναπαράσταση του κόσμου από τον αοιδό για το κοινό του, επιτρέποντας ωστόσο και τη μαζική, καταναλωτική χρήση του ηχογραφήματος ως ελαφρού, ψυχαγωγικού ακροάματος που μορφώνει και συνάμα διασκεδάζει - με τα λόγια του ίδιου του τραγουδιστή, "για να περνάει ευχάριστα η ώρα της οδήγησης, στους αυτοκινητόδρομους της ξενιτιάς". ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ Attali, J. 1991, Θόρυβοί: Δοκίμιο πολιτικής οικονομίας της μουσικής, Αθήνα: Ράππας. Vernier, Β. 1979, "Μετανάστευση και αποδιοργάνωση της γαμήλιας αγοράς. (Η περίπτωση της Καρπάθου)", Σκούπα 3: Κάβουρας, Π. 1992, "Ο χορός στην Όλυμπο Καρπάθου: Πολιτισμική αλλαγή και πολιτικές αντιπαραθέσεις", Εθνογραφικά 5:

22 1994α, Η αυτοσχέδια μαντινάδα στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι", στο Λ. Διάβας (επιμ.) Αφιέρω μα στο ελληνικό λ α ϊ κό κλαρίνο: Ο αυτοσχεδιασμός στην ελληνική παραδοσιακή μουσική, Αθήνα: Μέγαρο Μουσικής. Υπό δημοσίευση. 1994β, "Αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και γλεντικός συμβολισμός στην Όλυμπο Καρπάθου", Υπό δημοσίευση στο περιοδικό Εθνολογία. Μηνάς, Κ. 1970, Τα ιδιώματα της Καρπάθου, Αθήνα. Μιχαηλίδης-Νουάρος, Μ. 1951, Χρονικόν της νήσου Καρπάθου από του Ελληνοϊταλικού Πολέμου (28 Οκτωβρίου 1940) μέχρι της ενσωματώσεως αυτής εις την Ελλάδα (1948), Πιτσβούργον Πεννσυλβανίας. Baud-Bovy, S. 1984, Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Ναύπλιο: Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ιδρυμα. Ricoeur, Ρ. 1990, Η αφηγηματική λειτουργία, Αθήνα: Καρδαμίτσας. Σηφάκης, Γρ. 1988, Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού, Ηράκλειο: Π.Ε.Κ. Σκιαδά, Β. 1993, "Πολιτισμική αλλαγή και υλικός π ολιτισμός: Η κοινωνική ιστορία της κολαϊνας", Εθνολογία 1: Συκουτρής,Ί. 1937, "Εισαγωγή" στο Αριστοτέλους, Περί ποιητικής, Μετάφρασις υπό Σ. Μενάρδου, Εισαγωγή, κείμενον και ερμηνεία υπό I. Συκουτρή. Αθήνα: Εστία. Φραγκόπουλος, I Η Δωδεκάνησος υπό ιταλοκρατίαν, ΑΘήνα. 200

23 Χαλκιάς, Γ. 1980, Μούσα Ολυμπου Καρπάθου, Αθήνα. Abu-Lughod, L. 1986,Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin Society, Berkeley: University of California Press. Beaton, R. 19S0, Folk Poetry of Modem Greece, Cambridge: Cambridge University Press. Berger, P. & Luckmann, Th. 1966, The Social Construction o f Reality, Garden City, N.Y.: Doubleday. Caraveli, A. 19S5, 'The Symbolic Village: Community Born in Performance", Journal o f American Folklore 98: Cowan, J. 1990, Dance and the Body Politic in Northern Greece., Princeton: Princeton University Press. Finnegan, R. 1992, Oral Traditions and the Verbal Arts, London: Routledge. Kavouras, P. 1990, Glendi and Xenitia: The Poetics of Exile in Rural Greece (Olymbos, Karpathos). Διδακτορική διατριβή, New School For Social Research. Ann Arbor, Michigan: U.M.I. 1994, "Where the Community Reveals Itself: Reflexivity and Moral Judgment in Karpathos, Greece", στο K. Hastrup & P. Hervik (επιμ.) Social Experience and Anthropological Knowledge., London: Routledge. Υπό δημοσίευση. Lord, A. 1960, The Singer o f Tales, Cambridge: Harvard University Press. 201

24 MacIntyre, A. 1984, After Virtue: A Study in Moral Theory, N otre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press. 1988, Whose Justice? Which Rationality?, Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press. Meeker, M.E. 1979, Literature and Violence in North Arabia, Cambridge: Cambridge University Press. A. Preminger, F. Wamke & O.B. Hardison, επιμ. 1990, Princeton Encyclopedia o f Poetry and Poetics, Princeton: Princeton University Press. Seremetakis, N.C. 1991, The Last Word: Women, Death, and Divination in Inner Mani, Chicago: The Chicago University Press. Sowayan, S.A. 1985, Nabati Poetry: The Oral Poetry of Arabia, Berkeley: University of California Press. Vansina, J. 1985, Oral Tradition as History, Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press. Vernier, B. 1984, "Putting Kin and Kinship to Good Use: The Circulation of Goods, Labour and Names on Karpathos (Greece)", στο H. Medick & D.W. Sabean (επιμ.), Interest and Emotion. Cambridge: Cambridge University Press. 202