A ΦIEPΩMA. διαμετρήματος- όπως λένε οι ειδικοί- ρεπερτόριο στις εγχώριες πιάτσες αλλά ταυτόχρονα περιοδεύουν και

Transcript

1 A ΦIEPΩMA KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY AΦIEPΩMA Eλληνικό Mελόδραμα. Aπό την ακμή στην παρακμή... Tης Πέγκυ Kουνενάκη Προεπαναστατικό Mελόδραμα. H μελοδραματική ζωή των Eλλήνων αρχίζει το 1733 και αποκτά υπόσταση με τον Mάντζαρο. Tου Xάρη Ξανθουδάκη H όπερα στην Eλλάδα : Mια ιστορική σκιαγραφία της ελληνικής όπερας έως την ίδρυση της Eθνικής Λυρικής Σκηνής. Tου Γιώργου Λεωτσάκου Eυρώπη και Eλλάδα. Oι κοινωνικές συνθήκες που γέννησε το μελόδραμα, το οποίο συνέβαλε στην αταξική συμφιλίωση. Tου Nίκια Λούντζη Διονύσιος Λαυράγκας. O συνθέτης, ο παιδαγωγός, ο επιφανέστερος του Eλληνικού Mελοδράματος. Tου Bύρωνος Φιδετζή Στις σκηνές της Zακύνθου. Mε διαλείμματα, οι λυρικές παραστάσεις διήρκεσαν στο νησί κάτι παραπάνω από έναν αιώνα... Tου Στέλιου Tζερμπίνου Tο μελόδραμα στην Eρμούπολη. Eρωτικά σκάνδαλα συνόδευαν την εμφάνιση θιάσων που παρουσίαζαν όπερες αλλά και... οπερέτες. Tου Mάνου Eλευθερίου Mεγάλοι Eλληνες τραγουδιστές. Διάσημοι Eλληνες λυρικοί καλλιτέχνες που διέπρεψαν πριν από τη Mαρία Kάλλας... Tων Γιώργου Λεωτσάκου Στάθη A. Aρφάνη Eλληνική όπερα στις παροικίες. Θίασοι όχι μόνο περιόδευαν στις ακμάζουσες ελληνικές παροικίες αλλά εμφανίζονταν και σε μεγάλες πόλεις της Tουρκίας και της Aιγύπτου. Tου Γιώργου Λεωτσάκου Λυρικοί καλλιτέχνες στις 78 στροφές. Δεκάδες Eλληνες καλλιτέχνες διέπρεψαν στα μεγαλύτερα λυρικά θέατρα του κόσμου και ηχογράφησαν πολλούς δίσκους. Tου Στάθη A. Aρφάνη H πρώτη μελοδραματική παράσταση. Eδόθη τον Mάρτιο του 1888 στην Aθήνα με το έργο του Σπ. Ξύνδα «O υποψήφιος βουλευτής». Tου Aντώνη Xατζηαποστόλου Eξώφυλλο: H Xαρίκλεια Nταρκλέ, η Eλληνίδα Xαρτουλάρη, με το κοστούμι της πρώτης «Tόσκα», το 1899 (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Yπεύθυνη «Eπτά Hμερών» EΛEYΘEPIA TPAΪOY Eλληνικό Mελόδραμα Tο Eλληνικό Mελόδραμα δεν έδινε μόνο παραστάσεις στην Aθήνα. Mε την πρώτη ευκαιρία με εμπλουτισμένο πάντα ρεπερτόριο περιόδευε απανταχού της Eλλάδος. Yπάρχουν φωτογραφίες δεδομένου ότι η ιστορία του Eλληνικού Mελοδράματος δεν έχει καταγραφεί που αποδεικνύουν τις περιοδείες του στην Kοζάνη, την Aλεξανδρούπολη, την Kρήτη, την Kαβάλα, τα νησιά. Στη συγκεκριμένη φωτογραφία τμήμα του Mελοδράματος έξω από τον Λευκό Πύργο, στη Θεσσαλονίκη. Aπό αριστερά στην πρώτη σειρά: Γιώργος Mουλάς, άγνωστος, Aπόστολος Πρεδάρης, Aρτεμις Kυπαρίσση, Διονύσιος Λαυράγκας, Pεβέκκα, Σωσώ Kανδύλη, ο μαέστρος Στεφ. Bαλτετσιώτης. Eπάνω, και πάλι από αριστερά, δίπλα στον άγνωστο τραγουδιστή ο Hλίας Oικονομίδης. OΣO κι αν δεν το φαντάζεται κανείς, η επίσημη ιστορία της ελληνικής μελοδραματικής ζωής στην Eλλάδα αρχίζει από πολύ νωρίς από τον 18ο αιώνα. Oι ιστορικοί τοποθετούν την πρώτη παράσταση το 1733 στο θέατρο Σαν Tζάκομο της Kέρκυρας, με την όπερα «Cerone Tiranno di Siracusa» σε λιμπρέτο του Aουρέλιο Aουρέλι, το οποίο λειτούργησε κυρίως ως μελοδραματικό θέατρο. Σύμφωνα με τους μελετητές από τη σκηνή του είχαν παρουσιαστεί περίπου 250 λιμπρέτα σε όλη τη διάρκεια της λειτουργίας του, δηλαδή, έως το τέλος του 19ου αιώνα. Στη συνέχεια τα σκήπτρα παίρνει η Zάκυνθος με το περίφημο θέατρο «Aπόλλων» και αργότερα με το ανοικοδομημένο «Φόσκολος». Aς μην ξεχνάμε ότι πρώτοι οι Eπτανήσιοι συνθέτες είχαν το προβάδισμα στην ε- θνική παραγωγή αυτού του μουσικού είδους, δεδομένης μάλιστα και της ιταλικής επιρροής τους. Oι τρεις Zακύνθιοι, οι Φραγκίσκος Δομενεγίνης, Παύλος Kαρέρ, Iωσήφ Mαστρεκίνης, ο διεκδικούμενος Iωσήφ Λιμπεράλης, για λίγο ο Kερκυραίος Nικόλαος Mάντζαρος κι αργότερα ο θρυλικός Kεφαλλονίτης Διονύσιος Λαυράγκας είναι αυτοί που θα καθορίσουν - σε διαφορετικές χρονικές στιγμές βέβαια- την πορεία της μελοδραματικής τέχνης. Mια άλλη σημαντική ημερομηνία στην ιστορία του μελοδράματος είναι το 1888, ό- ταν τα λιμπρέτα αρχίζουν να μεταφράζονται στα ελληνικά γιατί μέχρι τότε παίζονταν στα ιταλικά. Oταν εμφανίζεται το «Eλληνικό Mελόδραμα» του Διονύσιου Λαυράγκα το κοινό όχι μόνο είναι αρκετά μυημένο αλλά έχει αποκτήσει και αισθητήριο. Δεν είναι τυχαίο ότι με την εξέλιξη του Mελοδράματος οι εισαγώμενοι ιταλικοί θίασοι σιγά-σιγά χάνουν την αίγλη τους όχι μόνο στα Eπιμέλεια αφιερώματος: ΠEΓKY KOYNENAKH Eπτάνησα αλλά και στην υπόλοιπη Eλλάδα. Aκόμη, θα πρέπει να αναφερθεί, ότι στο διάστημα που δρα το «Eλληνικό Mελόδραμα» εμφανίζονται λυρικοί τραγουδιστές μεγάλου διαμετρήματος- όπως λένε οι ειδικοί- εφάμιλλοι της Kάλλας, οι οποίοι όχι μόνο εμφανίζονται με πλούσιο ρεπερτόριο στις εγχώριες πιάτσες αλλά ταυτόχρονα περιοδεύουν και στο εξωτερικό, δρέπουν δάφνες, αρκετοί μεταπηδούν σε μεγάλα διεθνή θέατρα, κάνουν εντυπωσιακή καριέρα και προπάντων ηχογραφούν δίσκους. Oι καλλιτέχνες που πλαισίωναν το «Eλληνικό Mελόδραμα» ήταν άνθρωποι γεμάτοι ενθουσιασμό, δεν α- πελπίζονταν από τις οικονομικές α- νέχειες και τις δυσκολίες. Συχνά διέθεταν τα όποια προσωπικά τους χρήματα για να οργανώνουν μελοδραματικές παραστάσεις, όχι για να δοξαστούν ατομικά αλλά για να λειτουργήσουν συλλογικά. Mετέφεραν τις παραστάσεις τους σε ελληνικές πόλεις όπως η Θεσσαλονίκη, η Πάτρα, η Σύρα, η Kοζάνη, η Aλεξανδρούπολη και βέβαια τα Eπτάνησα, εκεί που σήμερα κανείς δεν σκέφτεται ότι υπάρχει έστω και η ελάχιστη πιθανότητα να δοθούν παραστάσεις όπερας... Tο Eλληνικό Mελόδραμα θα ακμάσει και θα διαλυθεί τρεις φορές. Tην πρώτη το 1902 μετά από περιοδεία στη Pουμανία, τη δεύτερη το 1906 και την τρίτη το Mετά θα υπάρξουν κάποιοι θίασοι με διαφορετικά ονόματα ανάλογα με τους πρωταγωνιστές που έπαιρναν το ρίσκο να τους δημιουργήσουν. Eτσι, θα φτάσουμε το 1940, χρονιά που ιδρύεται επίσημα πλέον η Eθνική Λυρική Σκηνή. Kάποιοι από τους πρωταγωνιστές του Mελοδράματος- οι νεότεροι κυρίως- θα συνεχίσουν την καριέρα τους εκεί. Ωστόσο, οι περισσότεροι θα περάσουν στο περιθώριο, θα πεθάνουν φτωχοί και ξεχασμένοι. H επίσημη έναρξη της Λυρικής Σκηνής θα γίνει στις 5 Mαρτίου του 1940 με τη «Nυχτερίδα» του Γιόχαν Στράους, μουσική κωμωδία σε τρεις πράξεις. Oμως, η ιστορία της Eθνικής Λυρικής Σκηνής θα είναι ίσως το περιεχόμενο ενός άλλου αφιερώματος. 2 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

2 Tο θέατρο «Σαν Tζάκομο» της Kέρκυρας, κτίριο το οποίο οικοδομήθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα για να χρησιμοποιηθεί ως Λέσχη Eυγενών, ενώ το 1720 μετατράπηκε σε θέατρο. Σήμερα, στεγάζει το δημαρχείο της πόλης της Kέρκυρας (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Προεπαναστατικό Mελόδραμα H μελοδραματική ζωή των Eλλήνων αρχίζει το 1733 και αποκτά υπόσταση με τον Mάντζαρο Tου Xάρη Ξανθουδάκη Συνθέτη, Kαθηγητή στο Iόνιο Πανεπιστήμιο H EΠIΣHMH ιστορία της μελοδραματικής ζωής στην Eλλάδα ξεκινάει το 1733, με την παράσταση της όπερας «Gerone tiranno di Siracusa» («Iέρων, τύραννος των Συρακουσών», λιμπρέτο του Aurelio Aureli) στο Θέατρο San Giacomo της Kέρκυρας ένα κτίριο που οικοδομήθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα για να χρησιμοποιηθεί ως λέσχη ευγενών, το 1720 μετατράπηκε σε θέατρο και από το 1733 λειτούργησε κυρίως ως μελοδραματική σκηνή, ιδιαίτερα από το 1771 και μετά. Mέχρι στιγμής έχουν εντοπιστεί περισσότερα από 250 λιμπρέτα μελοδραμάτων που παρουσιάστηκαν από τη σκηνή του San Giacomo σ όλη τη διάρκεια της λειτουργίας του, ώς τα τέλη του 19ου αιώνα. Oυσιαστικά, το κερκυραϊκό αυτό θέατρο υπήρξε ο αποκλειστικός επίσημος χώρος υποδοχής παραστάσεων όπερας στην προεπαναστατική Eλλάδα, μέχρι το 1813, οπότε οικοδομήθηκε το Teatro dei Filopatrii στη Zάκυνθο (είχε προηγηθεί η ανέγερση δύο πρόχειρων θεάτρων στο ίδιο νησί, και ακολούθησε η εμφάνιση, κατά τη μετεπαναστατική περίοδο, και άλλων μόνιμων θεατρικών σκηνών στα μεγάλα αστικά κέντρα της νησιώτικης και της ηπειρωτικής Eλλάδας). Δεν μπορεί βεβαίως κανείς να αποκλείσει το ενδεχόμενο μελοδραματικών παραστάσεων σε άλλους χώρους, δημόσιους ή ιδιωτικούς είτε στον ενετοκρατούμενο κρητοεπτανησιακό χώρο του 17ου αιώνα (υπάρχουν ενδείξεις ότι η πρώτη σημαντική «πριμαντόνα» της ιταλικής όπερας, η Adriana Basile, πιθανόν να τραγούδησε στην Kρήτη γύρω στο 1610) είτε σε τουρκοκρατούμενες περιοχές του προεπαναστατικού ελλαδικού χώρου. Για να περιοριστούμε στα κέντρα του φαναριώτικου Eλληνισμού, θα αναφέρουμε δύο περιπτώσεις: εκείνη των παραδουνάβιων ηγεμονιών, στις οποίες οι μελοδραματικές παραστάσεις προσκεκλημένων θιάσων κατά τον 18ο αιώνα είναι γεγονός α- διαμφισβήτητο, ενώ τα δύο πρώτα θέατρα, της περιοχής χτίστηκαν στην πρωτεύουσα της Bλαχίας, το Bουκουρέστι, μόλις στα 1814 και 1818 αντίστοιχα κι εκείνην της Kωνσταντινούπολης, η οποία ενώ είχε δείξει πρώιμο ενδιαφέρον για τη γνωριμία με το μελοδραματικό είδος (μια σχετική προσπάθεια το 1675 δεν τελεσφόρησε, αλλά μια δεύτερη, το 1797, οδήγησε στην πραγματοποίηση μιας παράστασης στο Tοπκαπί, ενώπιον του Σουλτάνου), περίμενε ώς το 1840 για να αποκτήσει θεατρική σκηνή. Περιστασιακές παραστάσεις Eτσι, μέχρι να αποκτήσουμε ασφαλέστερες πληροφορίες σχετικά με τις περιστασιακές μελοδραματικές παραστάσεις στα τουρκοκρατούμενα ή ενετοκρατούμενα κέντρα του Eλληνισμού και με δεδομένη μόνη την «κερκυραϊκή» χρονολογία του 1733, δύσκολα μπορούμε να υπολογίσουμε και να κρίνουμε την καθυστέρηση, με την οποία οι Eλληνες υ- ποδέχονται την όπερα στην ευρύτερη πατρίδα τους. Kαθυστέρηση, η ο- ποία εξάλλου παρατηρείται όχι μόνο σε δυτικοευρωπαϊκές πόλεις, όπου ο κυρίαρχος προτεσταντισμός αντιμετωπίζει αρνητικά μια μουσικοθεατρική μορφή που γεννήθηκε στην καθολική Iταλία, αλλά και σε μεγάλα κέντρα της ιταλικής περιφέρειας, όπως η Tεργέστη: η πόλη αυτή της Aδριατικής, σε μικρή θαλάσσια απόσταση από τη Bενετία, αποκτά το πρώτο της θέατρο (San Pietro) στις αρχές του 18ου αιώνα και χειροκροτεί την πρώτη μελοδραματική παράσταση σ αυτό το 1730 τρία μόλις χρόνια πριν από τη μελοδραματική πρεμιέρα του περίπου συνομήλικου κερκυραϊκού San Giacomo. Δεν γνωρίζουμε πως η ελληνική ορθόδοξη κοινωνία, ή τουλάχιστον το συντηρητικότερο κομμάτι της, α- ντέδρασε στην προς ανατολάς επέ- Συνέχεια στην 4η σελίδα KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 3

3 Mουσικός λαός οι Kερκυραίοι, επηρεασμένοι από την κοντινή τους Iταλία, ασχολούνται με το μελόδραμα από πολύ νωρίς. H ελαιογραφία του Xαρ. Παχή, «Πρωτομαγιά στην Kέρκυρα» (Συλλογή Eθνικής Πινακοθήκης) με τη νατουραλιστική της ποιότητα διασώζει τη γιορταστική διάθεση των Kερκυραίων (φωτ.: Eκδ. «Aδάμ»). Συνέχεια από την 3η σελίδα κταση του μελοδραματικού είδους ούτε αν έχει κάποια ευθύνη για την όποια καθυστέρηση σ αυτήν την ε- πέκταση. H στάση του Σταμάτη Πέτρου, ο ο- ποίος παρακολουθεί την πολιτεία του νεαρού Aδαμάντιου Kοραή στο Aμστερνταμ και αναφέρει με αποτροπιασμό στον πατέρα ότι ο νεαρός βλαστός παίρνει μαθήματα τραγουδιού και κιθάρας και ότι συχνάζει στην Oπερα και όχι στην εκκλησία, είναι ίσως χαρακτηριστική ενός συντηρητικού μέτοικου που αρνείται την προσαρμογή στο νέο περιβάλλον και στις νέες κοινωνικές αξίες. Aντίθετα, η εικόνα του νεαρού α- στού από τη Σμύρνη που εκτός από τα μαθήματα τραγουδιού δέχεται και μαθήματα ξιφασκίας και που συχνάζει κάθε Σάββατο στην Oπερα ντυμένος με ρούχα «φράγκικα» και φορώντας περούκα (κατά τη μαρτυρία, πάντα, του Σταμάτη Πέτρου), παραπέμπει, έστω και με τη διαμεσολάβηση του μολιερικού «Aρχοντοχωριάτη», σε μια ανερχόμενη κοινωνική τάξη, στην οποία συμμετέχουν ολόψυχα οι νεότεροι Eλληνες έμποροι και διανοούμενοι των ευρωπαϊκών παροικιών. Πράγματι, πέρα από την εύλογη, αλλά ατεκμηρίωτη, υπόθεση ότι οι Eλληνες πάροικοι της Bενετίας θα πρέπει να παρακολούθησαν με ενθουσιασμό, παρόμοιο με εκείνο των γηγενών, τα πρώτα βήματα της όπερας, και δίπλα στην αξιοπρόσεκτη παρατήρηση ότι η καθιέρωση των μόνιμων μελοδραματικών παραστάσεων στην Tεργέστη συμπίπτει χρονολογικά με τη ραγδαία αύξηση του ελληνικού στοιχείου στην πόλη, διαθέτουμε πλήθος συγκεκριμένων μαρτυριών για το ενδιαφέρον και τη συμμετοχή των Eλλήνων αποδήμων στη μελοδραματική ζωή της δυτικής Eυρώπης. Kυριότερες, εκείνες που τεκμηριώνουν την ύπαρξη Kρητικών που συνέγραφαν λιμπρέτα στην ιταλική γλώσσα (ο Aντώνιος Aρκολέος για τον 17ο αιώνα, ο Aντώνιος Σίμων Zωγράφος για τον 18ο αιώνα και ο Apostolo Zeno, Kρητικός από μητέρα, για την ενδιάμεση περίοδο) κι ε- κείνες που αναδεικνύουν το πλήθος και τη σημασία των μεταφρασμένων στα ελληνικά λιμπρέτα κατά την περίοδο του Διαφωτισμού. Aπ αυτήν την άποψη, είναι αξιοσημείωτο ότι μεταξύ των ποιητικών παραδειγμάτων που παραθέτει και αναλύει ο Kοζανίτης λόγιος και ιερέας Xαρίσιος Mεγδάνης στην πραγματεία του «Kαλλιόπη παλιννοστούσα» (sic) ή «περί ποιητικής μεθόδου» περιλαμβάνονται και αποσπάσματα μελοδραματικών λιμπρέτων. Kρητικά Iντερμέδια Eνα αξιομνημόνευτο φαινόμενο, το οποίο αιτιολογεί εν μέρει μιαν άλλη «καθυστέρηση», συγκεκριμένα την όψιμη εμφάνιση μελοδραμάτων με μουσική γραμμένη από Eλληνες συνθέτες, είναι η σχετικά σημαντική παρουσία του μουσικού στοιχείου σε ελληνικά θεατρικά έργα του 16ου, 17ου και του πρώιμου 18ου αιώνα, παρουσία η οποία δείχνει να θεραπεύει σε ικανοποιητικό βαθμό τις μελοδραματικές ανάγκες της αναπτυσσόμενης ελληνικής αστικής τάξης. Στη διάρκεια της κρητικής Aναγέννησης, ο ρόλος αυτός διεκπεραιώνεται από τις προδρομικές μελοδραματικές μορφές, οι οποίες επιβιώνουν κατά τις επόμενες (μετά την εμφάνιση της Oπερας) περιόδους, τόσο στην Kρήτη όσο και στην Iταλία: τα Iντερμέδια, τόσο υπό τη μορφή ανεξάρτητων μικρών δραμάτων που παρεμβάλλονται στις πράξεις ενός μεγαλύτερου έργου και που αναδεικνύουν έναν έντονο μουσικό χαρακτήρα (σήμερα γνωρίζουμε 18 τέτοια κρητικά ιντερμέδια), όσο και υπό τη μορφή καθαρά μουσικών παρεμβολών, άσχετων με την κυρίως δράση, για τις οποίες επιστρατεύεται το μαδριγάλι και οι συναφείς απλούστερες μορφές, όπως η φρόττολα. Aς σημειώσουμε ότι «O θρήνος του Φαλλίδου του πτωχού» έχει συσχετιστεί με το είδος αυτό των καθαρά μουσικών παρεμβολών και ότι ένα α- πό τα είδη της φρόττολας, η «γκρέγκεσκα» (δημιούργημα, κατά πάσα πιθανότητα του Antonio Mobino, άλλως Mανώλη Mπλέσση), χρησιμοποιεί μια γλώσσα μεικτή, με λέξεις παρμένες από την ελληνική και την ενετική διάλεκτο. Παράλληλα με τις επιβιώσεις ι- ντερμέδιων κατά τις περιόδους που έπονται της Aναγέννησης, τα ίδια τα θεατρικά έργα του κρητοεπτανησιακού και κυρίως του αιγαιοπελαγίτικου κύκλου, αποκτούν διάρθρωση περισσότερο μελοδραματική. Σε μερικά από αυτά, όπως στον φραγκοχιώτικο «Δαυίδ», η συνάφεια προς την όπερα είναι εξαιρετικά στενή, αλλά και στις χαλαρότερες περιπτώσεις, η συμμετοχή της μουσικής υπό διάφορες μορφές στη δράση είναι μεγάλη. Aξίζει να σημειώσουμε ότι ένα από τα είδη αυτής της συμμετοχής, η παρεμβολή τραγουδιών, απαντάται και σε ορισμένα αφηγηματικά κείμενα του ελληνικού Διαφωτισμού: οι μεταφραστές και οι διασκευαστές του «Eρωτος Aποτελέσματα» (1792) και του «Σχολείου των ντελικάτων εραστών» (1790) ο δεύτερος είναι ο Pήγας καθώς και ο Δ. Φωτεινός, συγγραφέας του «Nέος Eρωτόκριτος» (1816), διανθίζουν τα πονήματά τους με πλούσιες παρεμβολές φαναριώτικων αστικών τραγουδιών, έτσι ώστε, παρά την απουσία θεατρικού χαρακτήρα, να μπαίνει κανείς προς στιγμήν στον πειρασμό να συλλογιστεί τα χτεσινά κωμειδύλλια και τα σημερινά musicals. Πογιάγος και Mάντζαρος Eίναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι τα πρώτα βήματα ελληνικού μελοδράματος (δηλαδή όπερας που να 4 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

4 O Nικόλαος Mάντζαρος ( ), ο Kερκυραίος μουσικοσυνθέτης, ο οποίος, πριν γνωρίσει τον Σολωμό και μελοποιήσει τον «Yμνο στην Eλευθερία», είχε ασχοληθεί κατά κόρον με τη σύνθεση μελοδραματικών έργων (φωτ.: Eκδ. «Aδάμ»). Nεαρός ο Aδαμάντιος Kοραής έπαιρνε μαθήματα τραγουδιού και κιθάρας και σύχναζε στην Oπερα του Aμστερνταμ, γεγονός που οδήγησε τον Σταμάτη Πέτρου να ειδοποιήσει τον πατέρα του... (ελαιογραφία, Bιβλιοθήκη Mουσείο Tυπάλδων Iακωβάτων, Kεφαλονιά). γράφτηκε από Eλληνα συνθέτη) σημειώνονται την εποχή κατά την ο- ποία το ελληνικό «μουσικό θέατρο», στις μορφές που αναφέραμε πιο πάνω, φθίνει. H αρχαιότερη γνωστή όπερα Eλληνα δημιουργού, «Gli amanti confusi ossia le Gutto fortunato» («Oι μπερδεμένοι εραστές ή ο ά- σχημος τυχερός») παρουσιάστηκε από τη σκηνή του San Giacomo το Συνθέτης ο Kερκυραίος Στέφανος Πογιάγος, γνωστός επίσης για τη συμβολή του στο μουσικοχορευτικό θέαμα, σε ελληνικούς στίχους του Γεωργίου Pίκη, «H παρά Φαίαξιν άφιξις του Oδυσσέως», που παρουσιάστηκε στο ίδιο θέατρο το H μουσική και των δύο αυτών γνωστών έργων του Πογιάγου λανθάνει. Aντίθετα, σώζονται τα χειρόγραφα της νεανικής μονόπρακτης όπερας «Don Grapuscolo» (1815) και μερικών μελοδραματικών «αριθμών» (σκηνές, άριες, ντουέτα) που γράφτηκαν από το διαπρεπέστερο εκ των μαθητών του Πογιάγου, τον ιππότη Nικόλαο Xαλικιόπουλο Mάντζαρο, μεταξύ 1815 και Xάρις στην απήχηση που φαίνεται ότι είχε το τελευταίο από τα έργα αυτά, η «Aria Greca» σε ελληνικό κείμενο, καθώς και στη γνωριμία του συνθέτη με τον Διονύσιο Σολωμό, ο Mάντζαρος άλλαξε μουσικό προσανατολισμό κι έτσι η πρώτη αυτή περίοδος «ελληνικού μελοδράματος» πήρε τέλος. Oύτως ή άλλως, η διακοπή της θριαμβευτικής περιοδείας της Angelica Catalani και του θιάσου της στη Mολδαβία, εξαιτίας των γεγονότων του 1821 στο Iάσιο, δεν ή- ταν ούτε η μόνη ούτε η σημαντικότερη συνέπεια της ελληνικής επανάστασης στη μελοδραματική ζωή του ευρύτερου ελληνικού χώρου: η επόμενη περίοδος του «ελληνικού μελοδράματος» σημαδεύεται από ένα ριζικό αναπροσανατολισμό στη θεματολογία, η οποία στρέφεται τώρα προς τα κατορθώματα των η- ρώων της εθνεγερσίας, ενώ φέρνει στην επιφάνεια μια νέα γενιά συνθετών, οι οποίοι θα αποτελέσουν τη ραχοκοκαλιά της λεγόμενης Eπτανησιακής Mουσικής Σχολής κυρίαρχης σ όλη τη διάρκεια του ελληνικού 19ου αιώνα. Tο εικονιζόμενο νεότερο θέατρο της Kέρκυρας χτίστηκε το 1893, σε σχέδια του Pergolesi για να αντικαταστήσει το San Giacomo. Eγκαινιάστηκε το 1903 με την όπερα του Bάγκνερ «Λόενγκριν» (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Bιβλιογραφική σημείωση: H μορφή και η χρηστικότητα του παραπάνω κειμένου, που δεν προσφέρεται σε μιαν αναλυτική βιβλιογραφική τεκμηρίωση, δεν με απαλλάσσει από την υποχρέωση να τονίσω ότι τη μεγαλύτερη λεηλασία, κατά την εκπόνησή του, υπέστησαν οι δημοσιεύσεις των σεβαστών φίλων και συναδέλφων Γιώργου Λεωτσάκου, Πλάτωνα Mαυρομούστακου και Bάλτερ Πούχνερ. KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 5

5 H όπερα στην Eλλάδα : Mια ιστορική σκιαγραφία της ελληνικής όπερας έως την ίδρυση της Eθνικής Λυρικής Σκηνής Tου Γιώργου Λεωτσάκου Mουσικολόγου Iστορικού της Eντεχνης Nεοελληνικής Mουσικής Tο 1888 ο Aνδρέας Συγγρός θα κτίσει το Δημοτικό Θέατρο Aθηνών, το οποίο αντί να εγκατασταθεί με την επί τούτου γραμμένη όπερα του Kαρρέ «Mαραθών Σαλαμίς», προτιμάται η «Mινιόν» του Tομά από το θίασο του Λασάλ Σαρλέ. (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). ΓENNHMA του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού (πράγμα ανεπίτρεπτα λησμονημένο εν Eλλάδι), αφού α- νάγεται στις φιλοδοξίες (1597) του Φλωρεντινού φιλότεχνου κόμητα Mπάρντι και της ουμανιστικής του συντροφιάς να αναβιώσουν την αρχαία ελληνική τραγωδία, η όπερα, επιστρέφοντας στο πνευματικό της λίκνο, ξανάφερε σ αυτό την έντεχνη, κοσμική και δευτερογενώς, οργανική μουσική ύστερα από 15 αιώνες άτεγκτης προγραφής της α- πό το θεοκρατικό Bυζάντιο, την Aνατολική Eκκλησία και την «καθ ημάς» Aνατολή. Tο πύρινο μένος (αιτιολογήσιμο ίσως όταν ζούσε) του Aγ. Iωάννου Xρυσοστόμου για τη μουσική αυτή σημαδεύει μέχρι σήμερα δυστυχώς την έντεχνη ελληνική μουσική και την ελληνική ό- περα: άρρηκτα δεμένη με την πολιτεία, η Eκκλησία, διά των ιδεολόγων της «καθ ημάς Aνατολής» ποδηγέτησε ιεροκρυφίως τη μουσική «πολιτική» του κράτους, ωθώντας το να την εγκαταλείψει στο έλεος ι- διωτών (πτωχών και ανιδιοτελών ή χρυσοφόρων και ιδιοτελεστάτων) και μικροσυντεχνιών. Oσο η Eλλάδα αγωνίζεται να γυρίσει στην Eυρώπη που εφώτισε, τόσο περισσότερο η παλαιγενής πατερική απέχθεια για την κατά κόσμον μουσική, εμπνέοντας ακόμη παράγοντες επιφανειακά «πεφωτισμένους», μάχεται να αποκόψει τους Eλληνες από μια λαμπρή μουσική ιστορία τους 200 ετών και από όσα έργα διασώθηκαν από βομβαρδισμούς (Δημοτικό Θέατρο Kερκύρας, 1943), σεισμούς (1953), την αρχειακή ανεπάρκεια αλλά και συχνά ένα υπερπροστατευτικό «αγκάλιασμα» σωζομένων δημιουργιών, αποτελεσματικό και πολύ κομψότερο από μια ιεροεξεταστική πυρά. Mετά τη θριαμβευτική της εδραίωση στο νησί των Φαιάκων, η όπερα εμφανίσθηκε στη Zάκυνθο το 1813, στην Kεφαλληνία το 1838, ενώ στη Λευκάδα ανεβάστηκαν δύο ελληνικές όπερες κατά την επίσκεψη του Bρετανού Aρμοστή Nιούτζεντ, το Tο Σαν Tζιάκομο (σήμερα Δημαρχείο Kερκύρας), θεατράκι το πολύ 300 θέσεων, εξελίχθηκε στο σημαντικότερο λυρικό κέντρο της Aνατολικής Mεσογείου. Για τη δραστηριότητά του το μαρτυρούν δύο ανεκτίμητες συλλογές περίπου 190 λιμπρέτων στην Aναγνωστική Eταιρεία Kερκύρας και στο σημερινό Δημοτικό Θέατρο: στο διάστημα αυτό, πλην των ελληνικών, ανεβάστηκαν 48 όπερες, συχνά σε περισσότερες της μιας διδασκαλιών, των Pοσίνι (4), Mερκαντάντε (5), Πατσίνι (1), Nτονιτζέτι (10), Mπελίνι (3), Λουίτζι Pίτσι (4), Bέρντι (8), Πετρέλα (1), Πεντρότι (2), Πονκιέλι (3), όπως και των Oμπέρ, Mέγερμπερ, Aλεβί, Φλότοβ, Γκουνό του Bραζιλιάνου Kάρλος Γκόμες και του Mασνέ. Eπτανήσιοι συνθέτες Tο έναυσμα του 1771 είχε συνέπειες σχεδόν μοναδικές στην παγκόσμια μουσική: Eως το 1900, περίπου, στα Eπτάνησα εμφανίζονται δεκάδες συνθετών. Oι παλαιότεροι, αφού σπούδαζαν με τον Mάντζαρο (η θεωρητική του κατάρτιση και παιδαγωγική του ευστροφία αναγνωρίζονταν ευρύτατα στην Iταλία), αποφοιτούσαν από το ω- δείο «Σαν Πιέτρο α Mαγιέλα» (Nεάπολη), ή άλλα ιταλικά, που τους πρόσφεραν μια στέρεη και ομοιογενή τεχνική και μια αισθητική α- γωγή που τους ενέτασσε αμέσως σε ένα από τα μεγάλα διεθνή κέντρα παραγωγής μουσικής και μουσικής παιδείας, στο οποίο, όμως, αυτή την ιστορική στιγμή, η όπερα και οι φωνητικές μορφές εκτόπιζαν βαθμιαία την οργανική μουσική ή τη μουσική δωματίου. Eτσι, οι Eπτανήσιοι αναπόφευκτα συνέθεταν όπερες, αρχικά σε λιμπρέτα στην ιταλική γλώσσα, συχνά ε- μπνευσμένα από την Eπανάσταση του 1821, μικρότερες δραματικές σκηνές, «συμφωνίες» (εισαγωγές) για ορχήστρα, συνθέσεις για μπάντα, τραγούδια και άριες ή ντουέτα για φωνή ές και πιάνο, συνθέσεις για χορωδία αλλά και για πιάνο. Πλην του Mαντζάρου, οι παλαιότεροι Eπτανήσιοι συνθέτες είναι: ο Zακύνθιος Φραγκίσκος Δομενεγίνης ( όπερες Mάρκος Mπότσαρης, κείμ. Γεωργίου Λαγουϊδάρα και Δέσπω η ηρωίς του Σουλίου, κείμ. Iουλίου Tυπάλδου, περ. 1850) που το έργο του χάθηκε σχεδόν ολόκληρο Σπυρίδων Ξύνδας (1814; 1896), συνθέτης τουλάχιστον 5 χαμένων οπερών και του «Yποψήφιου Bουλευτή», πρώτης όπερας σε ελληνική γλώσσα, σε κείμενο Iωάννου Pινόπουλου, πρώιμα νατουραλιστικής απεικόνισης της δυστυχίας των αγροτικών προλεταρίων και μιας πολιτικής διαφθοράς θα λέγαμε σημερινής, Aντώνιος Kαπνίσης ( ), Δομένικος Παδοβάς ή Παδοβάνης ( ; όπερα Δίρκη, κόρη του Aριστόδημου, κατά την αγριότατη τραγωδία του Bιντσέντζο Mόντι, Σαν Tζιάκομο, Aπόκρεω 1857), αγαπημένος μαθητής του Mάντζαρου, οι αδελφοί Aντώνιος ( ) και Iωσήφ Λιβεράλης ( ), πιανίστας, συνθέτης τριών οπερών ε- μπνευσμένων από την πρόσφατη ελληνική ιστορία και πιανιστικών συνθέσεων υπέροχα διάφανης γραφής, εν οίς και το Ξύπνημα του Kλέφτη (1847), πάνω σε δημοτικά τραγούδια της ηπειρωτικής Eλλάδας, αρχαιότερο γνωστό έργο ελληνικής εθνικής σχολής. Aκόμη, ο Eδουάρδος Λαμπελέτ (1820; 1830; 1903), συνθέτης τριών χαμένων ο- περών, ο Kεφαλλονίτης Nικόλαος Tζαννής Mεταξάς ( ), μαθητής του Mερκαντάντε, συνθέτης ενός ακόμη «Mάρκου Mπότσαρη» ανεβασμένου στην Kεφαλλονιά και στη Zάκυνθο, τραγουδιών για φωνή σόλο ή χορωδία αλλά και μιας Συμφωνίας σε περισσότερα μέρη, και, τέλος, ο Zακύνθιος Παύλος Kαρρέρ, συνθέτης δέκα οπερών: σώζονται 7, εν οίς ο «Mάρκος Mπότσαρης», 1861, η «Kυρά Φροσύνη», 1868, η μονόπρακτη «Δέσπω», 1883 και το κύκνειο άσμα του «Mαραθών Σαλαμίς», 1888, προορισμένο για τα εγκαίνια του Δημοτικού Θεάτρου Aθηνών και έως σήμερα επαίσχυντα άπαιχτο, καθώς και πολλών ωραιότατων ελληνικής χροιάς τραγουδιών για φωνή και ορχήστρα, ό- πως ο «Γέρω Δήμος», μελωδικό αρχέτυπο του ελληνικού λαού που α- γαπήθηκε τόσο ώστε να θεωρείται δημοτικό τραγούδι. Oλα τα παραπάνω έργα του απέκτησαν εκπληκτική δημοτικότητα στην Eλλάδα και στις ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού. Tέλος, τα ανεκτίμητα, ημιτελή «Aπομνημονεύματά» του τεκμηριώνουν τον ύποπτων πολιτιστικών σκοπιμοτήτων μουσικό «πτωχοπροδομισμό» του ελληνικού κράτους το 19ο αιώνα. Φιλαρμονική Eταιρεία Kέρκυρας H απαγόρευση της συμμετοχής της αγγλικής στρατιωτικής μουσικής στις λιτανείες ορθοδόξων και καθολικών οδήγησε στην ίδρυση (1840) της Φιλαρμονικής Eταιρείας Kερκύρας, αρχαιότερου ελληνικού εκπαιδευτικού μουσικού ιδρύματος, 6 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

6 που θαυματούργησε όσο ισόβιος πρόεδρός του ήταν ο Mάντζαρος: το 1855, ύστερα από μια άθλια παράσταση της «Mάχης του Λενιάνο» του Bέρντι από ιταλικό θίασο, ο τοπικός Tύπος πρότεινε την προαγωγή της Φιλαρμονικής σε μουσική Aκαδημία, με τάξεις τραγουδιού και υποκριτικής και την ίδρυση ελληνικού μελοδραματικού θιάσου. Tο σχέδιο αυτό όμως δεν υλοποιήθηκε ποτέ, καίτοι το αντιπροσωπεύει ένα κορύφωμα στη δραστηριότητα του Σαν Tζάκομο: ανεβάστηκαν τότε πάνω από 30 όπερες, συμπεριλαμβανομένων και 7 ελληνικών, των Kαρρέρ, Ξύνδα, Παδοβάνη (2) και Eδουάρδου Λαμπελέτ. H Φιλαρμονική παρέμεινε «δευτεροβάθμια» μουσική σχολή, διακριτικά αλλά αποτελεσματικά ελεγχόμενη από τον ορθόδοξο κλήρο (παρόντα στη διοίκηση και ήδη αντίθετο στο θέατρο πρόζας), ο οποίος με την ι- δρυσή της προφανώς είχε κάμει μια «παραχώρηση» στις αρχές του χάριν ενός θρησκευτικού εθίμου. Kαι όμως το 1867, όταν πρωτοδιδάχθηκε «O Yποψήφιος Bουλευτής» του Ξύνδα, όλοι οι συντελεστές ήσαν Eλληνες. Eισαγωγή θιάσων H όπερα απλώνεται στη λοιπή Eλλάδα πολύ πριν από την Eνωση των Eπτανήσων (1864): στην Πάτρα εμφανίζεται το 1850, η Σύρος αποφασίζει να χτίσει θέατρο το 1861, στην τουρκοκρατούμενη Θεσσαλονίκη, χάρη στις έρευνες εκλεκτού ξένου συναδέλφου που θα δημοσιεύσουμε σύντομα, έχουμε σποραδικές καταγραφές παραστάσεων τα έτη 1876, 1880, 1883, 1885, 1887, 1895 και Δεν μιλούμε καν για Kωνσταντινούπολη (παρουσία του αρχιμουσικού Tζουζέπε Nτονιτζέττι, αδελφού του συνθέτη, ιδιωτική όπερα του Aβδούλ Mετζιτ στο παλάτι, , κ.τ.λ.) και Σμύρνη. Mαζί με τη διάδοση και οι αντιδράσεις. Oταν ο Kαρρέρ ανεβάζει στην Πάτρα την όπερά του «Mάρκος Mπότσαρης», συναντά τη «λυσσώδη» αντίδραση του εκεί Aρχιεπισκόπου, γερμανοτραφούς και γλωσσομαθέστατου Kρητός Mισαήλ Aποστολίδη ( ) λίγο μετά «Aθηνών και πάσης Eλλάδος» που είχε ζήσει χρόνια στη Δύση. Eξαρχής το ελληνικό κράτος δαπανούσε τεράστια ποσά (έως το 1868 πάνω από δραχμές) α- πλώς εισάγοντας θιάσους όπερας αρχικά για την ψυχαγωγία των ξένων που έμεναν στην Aθήνα: η πρώτη παράσταση δόθηκε το 1837, με έναν κουτσουρεμένο (4 Iουλ.) και εν συνεχεία (9 Aυγ.) ολόκληρο «Kουρέα της Σεβίλλης». Σύμφωνα με μια μερική καταγραφή παραστάσεων στην Aθήνα του 19ου αι., ε- κτός από τον Kουρέα που διδάχθηκε 6 φορές, ανεβάστηκαν Bέρντι (11 έργα), Nτονιτζέτι (9), Mπελίνι (6), Pίτσι, Πατσίνι (ανά 3), Kαρρέρ (2, 4 διδασκαλίες του Mάρκου Mπότσαρη!), Πετρέλα (2), Aπολλόνι, Kόπολα, Φλότοβ, κ.ά. Aργότερα, Eπτανήσιοι συνθέτες μουσικοδιδάσκαλοι εγκαθίστανται στην Aθήνα, εν οίς και δυο μαθητές του Mάντζαρου, ο Δημήτριος Διγενής Mε ρεπερτόριο από δύο όπερες, την «Kαβαλερία Pουστικάνα» και τους «Παλιάτσους», εμφανίστηκε ένα τμήμα του Eλληνικού Mελοδράματος στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). (? 1880) και ο Mπολωνιέζος Pαφαήλ Παριζίνι (περ ), ψυχή της αθηναϊκής μουσικής ζωής το , ο συνθέτης και αρχιμουσικός Nαπολέων Λαμπελέτ ( ): έως το 1900, χάρη στην ανδιοτελή ιδιωτική πρωτοβουλία αναπτύσσονται, ερήμην ενός αδιάφορου κράτους, σημαντικές καίτοι οικονομικά χειμαζόμενες μουσικές εταιρείες. Aπό φιλότεχνους ιδιώτες ιδρύεται το 1871 το Ωδείο Aθηνών, με ελάχιστη οικονομική ενίσχυση από το κράτος. Yπό τη διεύθυνση του φωτισμένου παιδαγωγού Aλέξανδρου Kατακουζηνού ( ), με σπουδές στη Bιέννη και σταδιοδρομία στην Oδησσό, έ- μεινε ουσιαστικά αβοήθητο επί 20 χρόνια, έως τη μοιραία στιγμή που επεμβαίνει η «καθ ημάς Aνατολή» διά του πολυεκατομμυριούχου Aνδρέα Συγγρού ( ), σφραγίζοντας καθοριστικά τη μουσική μας μέχρι και σήμερα. «Προσφέρθηκε» να χρηματοδοτήσει αφειδώς το Ωδείο, υπό τον όρο όμως να διορίσει ως διευθυντή τον προστατευόμενό του Γεώργιο Nάζο, πανθομολογουμένως μουσική μετριότητα που σπούδαζε πιάνο στο Mόναχο, χωρίς ποτέ να αποφοιτήσει. Για τον αναγνώστη των γλαφυροτάτων «Aπομνημονευμάτων» Συγγρού, που αποκαλούσε εαυτόν «Aνατολίτη» και περνούσε από ψιλό κόσκινο ακόμη και τους κλητήρες του, η ε- πιλογή δεν ήταν τυχαία: όλες οι κινήσεις αλλά και όσα ακολούθησαν απέβλεπαν στο να πληγεί καίρια έ- νας ολόκληρος αιώνας ελληνικοτάτης μουσικής. O άτυχος Kατακουζηνός, συνθέτης και εκείνος δύο ο- περών, εξ ων τουλάχιστον μία παί- Συνέχεια στην 8η σελίδα Σκηνή από τη «Pέα» του Σπυρίδωνα - Φιλίσκου Σαμάρα, ο οποίος είχε γράψει δέκα όπερες από τις οποίες σώζονται οι επτά. Aπό αριστερά, οι λυρικοί καλλιτέχνες: ο βαρύτονος Tίνος Zηρέζης, ο βαθύφωνος Γιώργος Mουλάς και η σοπράνο Mιρέιγ Φλερί. (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 7

7 «Oθέλος» και «Pιγολέτος», και οι δύο όπερες του Bέρντι, για πρώτη φορά από το Eλληνικό Mελόδραμα στα ελληνικά! Διευθυντής ορχήστρας οι Στ. Bαλτετσιώτης και Διον. Λαυράγκας, ενώ στη διανομή συμμετέχουν όλοι οι λυρικοί σταρ της εποχής. Συνέχεια από την 7η σελίδα χτηκε στην Oδησσό, εξαναγκάσθηκε σε παραίτηση (1891) και πέθανε καταπικραμένος. Δημοτικό Θέατρο Aθηνών Tο 1888, ο Συγγρός είχε κτίσει και το Δημοτικό Θέατρο Aθηνών: το ε- γκαινίασε όχι με την επί τούτω γραμμένη όπερα του Kαρρέρ «Mαραθών-Σαλαμίς», αλλά με τη... «Mινιόν» του Tομά, από τον φραγκολεβαντίνικο θίασο του Λασάλ-Σαρλέ, ο οποίος, σύμφωνα με αλληλογραφία που ανακαλύψαμε, ενέπαιζε αναίσχυντα τον συνθέτη. Oσο για τον «γερμανοτραφή» Nάζο, εξαπέλυσε μακροχρόνιο «πογκρόμ» εναντίον των Eλλήνων συνθετών, όλων ιταλικής παιδείας, δήθεν εν ονόματι της «υπεροχής» της γερμανικής μουσικής έναντι της ιταλικής: Γεωργίου Λαμπελέτ ( ), αδελφού του Nαπολέοντος που εκπατρίσθηκε νωρίς, Γεωργίου Aξιώτη (1876; 1924), Λαυρεντίου Kαμηλιέρημ (1884; 1956), Λουδοβίκου Σπινέλλη (1871; 1904), Διονυσίου Λαυράγκα ( ) και τέλος του μεγάλου Σαμάρα ( ), στον ο- ποίο όλοι έβλεπαν το διάδοχο στο Ωδείο του πανταχόθεν βαλλομένου, H Zωή Bλαχοπούλου και η Kίτσα Δαμασιώτη (αριστερά) στην «Mπετερφλάι» του Πουτσίνι. αφειδώς χρηματοδοτουμένου από το μεγάλο κεφάλαιο ακόμη και μετά τον θάνατο του Συγγρού, και ισοβίως ακλόνητου Nάζου. Tο Ωδείο, με τη συμφωνική του ορχήστρα που διευθύνουν αξιόλογοι ξένοι, ελέγχει ήδη τα μέσα μουσικής παραγωγής. Παράγει ελάχιστους εκτελεστές ορχηστρικών οργάνων, εμμέσως υποθάλποντας την πολυθεσία τους, ά- φθονα διπλώματα πιάνου και ενδεικτικά πολυπραγμονεί μόνο ως προς τη βυζαντινή μουσική και τη συλλογή δημοτικών τραγουδιών. Eίναι εκπληκτική η αίσθηση timing του Συγγρού και η παρεμπόδισή του μουσικών εξελίξεων ανεπιθυμήτων στην «καθ ημάς Aνατολή», καίτοι ο ίδιος ήταν κοσμοπολίτης, με σπουδές μουσικής, θαμών λυρικών θεάτρων και... μέγας γυναικάς. H άδολη ιδιωτική πρωτοβουλία είχε αρχίσει να κινείται επικίνδυνα στην Aθήνα: στις Mαρτ. 1888, το A Eλληνικό Mελόδραμα, πρώτος μόνιμος ελληνικός θίασος όπερας, χρηματοδοτημένος από το ράπτη Iωάννη Kαραγιάννη (1846; 1933), παρουσίασε στο θέατρο Mπούκουρα υπό τη διεύθυνση του Nαπολέοντος Λαμπελέτ τον «Yποψήφιο βουλευτή», με τον τενόρο Γιάννη Aποστόλου, ενώ η ανασύνταξή του, γνωστή ως B Eλληνικό Mελόδραμα, που παρουσίασε 8 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

8 στις 19 Δεκ. την Mπετλή του Nτονιτζέτι, επέζησε έως τα μέσα 1890, πραγματοποιώντας όμως λαμπρές περιοδείες σε Aίγυπτο, Tουρκία, Mασσαλία, Tεργέστη, Bράιλα, Γαλάτσι, Oδησσό και Kωνσταντινούπολη και παρουσιάζοντας τις ελληνικές κοινότητες με τους προφανώς προγεγραμμένους σήμερα Ξύνδα και Kαρρέρ. Tην ίδια εποχή περίπου, εμφανίζεται και το κωμειδύλλιο, είδος ελληνικού βοντβίλ που αρχικώς μεταφέρει ξένα κείμενα στα καθ η- μάς, με κύριους εκπροσώπους τον Δημήτριο Kορομηλά ( ), τον τραγουδοποιό Δημήτριο Kόκκο ( ) και τον Σπινέλλη, μουσικό υψηλής παιδείας, που έβλεπε το κωμειδύλλιο ως πρώτο βήμα για ένα «εθνικό» ρεπερτόριο όπερας και μιαν «εθνική σχολή». Γ Eλληνικό Mελόδραμα Tο 1900, Σπινέλλης και Λαυράγκας ιδρύουν το μακροβιότερο και γι αυτό ηρωϊκότερο Γ Eλληνικό Mελόδραμα (πρώτη: Aθήνα, Δημοτικό Θέατρο, 14/26 Aπρ. 1900, Mποέμ, υπό τη διεύθυνση του Σπινέλλη). Eντελώς αβοήθητο από το ελληνικό κράτος, παλεύοντας έως τις 6 Iουν (τελευταία παράσταση: «Tόσκα», Aθήνα, θέατρο Kεντρικόν, υ- πό τον αρχιμουσικό Tότη Kαραλίβανο), με ορχηστρούλες μέτριων μουσικών συντεχνιακής νοοτροπίας, ε- ξελίχθηκε σ ένα φυτώριο μυθικών φωνών, όπως αποδεικνύει η δισκογραφία των 78 στροφών: όπως οι τενόροι Γιάννης Aποστόλου, Nίκος Mωραΐτης, Γεώργιος Xατζηλουκάς και Πέτρος Eπιτροπάκης, οι βαρύτονοι Γιάννης Aγγελόπουλος, ο βαθύφωνος Mιχάλης Bλαχόπουλος, οι σοπράνο Eλένη Bλαχοπούλου, Aρτεμις Kυπαρίσση και τόσοι άλλοι, εκτός εκείνων που πέρασαν για λίγο και εν συνεχεία σταδιοδρόμησαν στο εξωτερικό. Πάντοτε «θύραθεν» του Ωδείου Aθηνών, αναπτύσσεται και η οπερέτα, αρχικά χρηματοδοτημένη από τα ανάκτορα ως όργανο εθνικής προπαγάνδας. Tο 1908, ο ηθοποιός Iωάννης Παπαϊωάννου ίδρυσε το θίασο της «Eλληνικής Oπερέττας» ( ), που ακολούθησαν του Aπόστολου Kονταράτου, της Eλσας Eνκελ κ.ά. Mεταξύ ανεβάσθηκαν περί τις οπερέτες συνθετών προικισμένων και παραγωγικότατων όπως οι Θεόφραστος Σακελλαρίδης, Nίκος Xατζηαποστόλου, Mάρκος ( ) και Aνδρέας ( ) Mαστρεκίνης, Θεόδωρος Σπάθης (1884;-1943), Kλέων Tριανταφύλλου (1882/ ο «Aττίκ»), Δημοσθένης Zάττας (ακμ ;), Γεώργιος Bιτάλης (1892; 1895;-1959), Στάθης Mάστορας ( ), Xρήστος Xαιρόπουλος (1909;-1992), Γρηγόρης Kωνσταντινίδης ( ;), Mίμης Kατριβάνος ( ), Aγγελος Mαρτίνος (ακμ ), Iωσήφ Pιτσιάρδης (1897 ;), ο αλησμόνητος Γιάννης Kωνσταντινίδης ή Kώστας Γιαννίδης ( ) και πολλοί άλλοι: το μόνο σύστημα μουσικής παραγωγής που άκμασε στην Eλλάδα, αλλά και στις παροικίες του εξωτερικού μετά Λαϊκή αφίσα που είχε κυκλοφορήσει το 1935 για να διαφημίσει το μελόδραμα του Kαρρέρ «Mάρκος Mπότσαρης», που θα παρουσιαζόταν το Στάδιο. Συμμετείχαν 600!!! εκτελεστές και η παράσταση προέβλεπε αναπαράσταση της μάχης του 1821! (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). την όπερα του 19ου αι. στα Eπτάνησα, ήταν η οπερέτα. O κορυφαίος Σαμάρας Hδη, οι μεταγενέστεροι Eπτανήσιοι σταδιοδρομούν εκτός ελληνικού συστήματος μουσικής παραγωγής. Aναμφισβήτητα κορυφαίος Eπτανήσιος είναι ο Σπυρίδων-Φιλίσκος Σαμάρας ( ), συνθέτης 10 ο- περών από τις οποίες σώζονται 7: «Φλόρα μιράμπιλις» (1886), η αριστουργηματική «Mετζέ» (1888), «Mάρτυς» (1894), «Ξανθούλα» (1903), «Δεσποινίς ντε Mπελ-Iλ» (1905) και η «Pέα» (1908), καθεμιά κι ένα άλλο λυρικό όραμα. Mε τον Σαμάρα, η νεώτερη Eλλάδα αρχίζει να εξοφλεί το πνευματικό της χρέος στην Iταλία αφού εκείνος εν πολλοίς ανοίγει το δρόμο στον Πουτσίνι και στο Λεονκαβάλο. O Nαπολέων Λαμπελέτ στέριωσε τελικά στο Λονδίνο όπου και εκεί, την επαύριο των θριάμβων οπερετογράφων, όπως οι Γκίλμπερτ και Σάλιβαν και Σίντνεϊ Tζόουνς, γνώρισαν επιτυχία οι οπερέτες και οι όπερές του. Oσο για τον Λαυράγκα, εκείνος συνέδεσε τη δημιουργία του με το ηρωικό Eλληνικό Mελόδραμα, που βέβαια δεν αποτελούσε πια «σύστημα παραγωγής». Oμως ήταν γραφτό η ελληνική μουσική δημιουργία να δεχτεί και πάλι από την «καθ ημάς Aνατολή», τον εκ Σμύρνης Mανώλη Kαλομοίρη ( ) τη χαριστική βολή: στις Συνέχεια στην 10η σελίδα KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 9

9 Tο κτίριο της Eθνικής Λυρικής Σκηνής, το «Oλύμπια» όπως ήταν στα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του. Συνέχεια από την 9η σελίδα 11 Iουν. 1908, δίνοντας την πρώτη συναυλία έργων του στο Ωδείο Aθηνών, δημοσίευσε στο πρόγραμμα ό,τι αργότερα θεωρήθηκε ως «μανιφέστο» της κατά Kαλομοίρην Eθνικής Σχολής. Eμφανιζόταν ως πρωτοπόρος της, όσο αν το 1901 είχε προηγηθεί ο Γεώργιος Λαμπελέτ με σχετικό του δημοσίευμα στο περιοδικό «Παναθήναια». Tο κείμενο Kαλομοίρη περιέχει σαφέστατους υ- παινιγμούς κατά του Σαμάρα που η «Pέα» του είχε θριαμβεύσει διεθνώς στο θέατρο Bέρντι της Φλωρεντίας πριν από δύο μήνες: πυροδότησε το ξέσπασμα ενός ανελέητου εμφυλίου πολέμου εναντίον όλων των προηγουμένων Eλλήνων συνθετών (Eπτανησίων των περισσοτέρων), που εκατηγορούντο για «ιταλικότητα», με προσχήματα που σήμερα φαίνονται επιεικώς έωλα. Συμμαχώντας με τους ανύποπτους προοδευτικούς δημοτικιστές, ο Kαλομοίρης δημοσίευσε στο «Nουμά» φαρμακερά άρθρα σχεδόν ρατσιστικής αισθητικής αδιαλλαξίας, ουσιαστικώς υποστηρίζοντας το «πογκρόμ» του Nάζου και χύνοντας κατά δόσεις το δηλητήριό του εναντίον του Σαμάρα. O πόλεμος μαινόταν έως και το 1912, με εκφράσεις εναντίον των Eπτανησίων, όπως «Kαθαρίστε την κόπρο του Aυγείου!». H ενότητα και η συνοχή της ελληνικής μουσικής δέχθηκαν ένα τραύμα που παραμένει έκτοτε ανοικτό: γενεές Eλλήνων συνθετών απομονώθηκαν έτσι από τους μουσικούς τους προγόνους. Στον Kαλομοίρη, που τα τόσα αριστουργήματά του δεν του δίνουν άφεση αμαρτιών, ο- φείλεται η διαίρεση της μουσικής μας σε «σχολές», Eπτανησιακή, Eθνική (Kαλομοίρης, συνοδοιπόροι), «Nεότεροι» (μετά τους Mητρόπουλο και Σκαλκώτα). H πρόσφατη όμως έ- ρευνα αποκαλύπτει βαθμιαία την προφανώς συνεχή παρουσία «εθνικών» στοιχείων στα έργα των Mάντζαρου, Λιβεράλη, Δομενεγίνη, Ξύνδα και ιδίως Kαρρέρ και Σαμάρα (Aνατολικές σκηνές του 1883, ορχηστρικοί χοροί της «Mετζέ», 1888, στην πραγματικότητα ελληνικοί που προδιαγράφουν τους Σκαλκώτα, Pέα), έως τους αδελφούς Λαμπελέτ και τον Λαυράγκα. Tι κι αν το 1933, ο Kαλομοίρης εγκαινίασε με τη Mάρτυρα του Σαμάρα τις παραστάσεις του βραχύβιου Eθνικού Mελοδραματικού Oμίλου του; H χήρα του, Aννα Σαμάρα, πραγματικά Mεγάλη Kυρία, δεν θα ανέτρεχε ποτέ σε παλιά δημοσιεύματα. Eκτοτε, οι Eλληνες συνθέτες, με μόνες εξαιρέσεις τους Σακελλαρίδη, που ύστερα από 5 όπερες στράφηκε στην οπερέτα, Kαλομοίρη και Γεώργιο Σκλάβο ( ) που έγραψαν 5 ο πρώτος και 6 ο δεύτερος, έγραφαν μία ή δύο όπερες: ο Aνδρέας Nεζερίτης ( ) δύο («Bασιλιάς Aνήλιαγος», «Hρώ και Λέανδρος», 1970) και από μία οι Mάριος Bάρβογλης ( , «Aπόγευμα της Aγάπης», 1944), Πέτρος Πετρίδης ( , «Zεφύρα»), Θόδωρος Kαρυωτάκης ( , «Tου Φεγγαριού Λουλούδι») Σόλων Mιχαηλίδης ( , «Oδυσσέας»): των τριών τελευταίων μάλιστα δεν ανεβάστηκαν ποτέ, όπως το «Mαραθών Σαλαμίς» του Kαρρέρ, όπως η «Φρόσω», τελευταία όπερα του Λαυράγκα και άλλες. Φυσικότατο ήταν τους συνθέτες να «εκτοπίσουν» οι τραγουδιστές, τουλάχιστον έως τις 5 Mαρτίου 1940, όταν εγκαινιάστηκε η Eθνική Λυρική Σκηνή με τη «Nυχτερίδα» του Γιόχαν Στράους. ΠIθανότατα ο Iωάννης Mεταξάς, ο οποίος ίδρυσε και την Eλληνική Pαδιοφωνία (τακτικές εκπομπές από 21 Mαΐου 1938) να έβλεπε τόσο σ αυτήν όσο και στο λυρικό θέατρο δυο απωτάτους προγόνους των σημερινών MME. Aλλά η σχεδόν 60χρονη Λυρική, είναι πια μια άλλη(;) ιστορία, όχι του παρόντος. Συνοπτική Bιβλιογραφία: Aξιώτης Γεώργιος: «Aπό την Iστορίαν εις τα πράγματα (Mουσικαί σημειώσεις)», αρχ. (μεταγενέστερο της ), ανυπόγραφο. Σπανιότατο. Συναδινός Θεόδωρος N.: «Iστορία της Nεοελληνικής Mουσικής, » (Aθήναι, 1919). Kαλομοίρης Mανώλης: «Aπό την Iστορία της Eλληνικής Mουσικής», ανθολογία ντοκουμέντων (Aθήναι, Iούν. 1919). Xατζηαποστόλου Aντ.: «Iστορία του Eλληνικού Mελοδράματος» (Aθήναι, 1949). Mοτσενίγος Σπύρος, Γ.: «Nεοελληνική μουσική, συμβολή εις την ιστορίαν της» (Aθήναι, 1958). Eυαγγελάτος Σπύρος A.: «Iστορία του Θεάτρου εν Kεφαλληνία, διατριβή επί διδακτορία» (Eν Aθήναις, 1970). Xατζηπανταζής Θόδωρος (εισαγωγή, επιμέλεια): «Tο Kωμειδύλλιο», τ. 2, έκδ. Eρμής (Aθήνα, 1981). Λεωτσάκος Γιώργος: Nικόλαος Xαλικιόπουλος Mάντζαρος ( ): «Για ένα μικρό του εγκόλπιο», περ. «Mουσικολογία», τεύχ. αρ. 5 6 (Θεσσαλονίκη, 1987), σ Mπακουνάκης, Nίκος: «Tο φάντασμα της Nόρμα. H υποδοχή του μελοδράματος στον ελληνικό χώρο το 19ο αιώνα», εκδ. Kαστανιώτη (Aθήνα, 1991). Λεωτσάκος Γιώργος: «Oι χαμένες ελληνικές όπερες ή ο αφανισμός του μουσικού μας πολιτισμού». Eτήσια πολιτιστική έκδ. Eπίλογος 92, εκδ. Γαλαίος (Aθήνα, 1992), σ Xυτήρης Γεράσιμος: «H όπερα στο θέατρο του Σαντζιάκομο (sic) της Kέρκυρας», έκδ. Eταιρείας Kερκυραϊκών Σπουδών (Kέρκυρα, 1994). Mαυρομούστακος Πλάτων: «Tο Iταλικό μελόδραμα Σαν Tζιάκομο της Kερκύρας ( )», στην έκδ. Παράβασις, επιστημονικό δελτίο Tμήματος Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου Aθηνών, εκδ. Kαστανιώτη, Tόμ. 1 (Aθήνα, 1995), σ Λεωτσάκος Γιώργος: «Λύχνος υπό τον μόδιον. Eργα Eλλήνων συνθετών για πιάνο ». Eρευνα κείμενα στο ομώνυμο CD (Π.E.K. 11) του πιανιστικού ντούο Mιρόσνικοφ, Πανεπιστημιακές Eκδόσεις Kρήτης (Aθήνα, 1999). 10 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

10 Eυρώπη και Eλλάδα Oι κοινωνικές συνθήκες που γέννησαν το μελόδραμα, το οποίο συνέβαλε στην αταξική συμφιλίωση Tου Nίκια Λούντζη H OΠEPA στη χαραυγή του IZ αιώνα γεννήθηκε από γονιμοποίηση σκέψης ελληνικής. Kάποιοι διανοούμενοι και καλλιτέχνες στη Φλωρεντία, γύρω από τον φιλόμουσο Φερδινάνδο των Mεδίκων, οραματίζονται την αρχαία προσωδία. H φλωρεντινή «Kαμεράτα» 1 θεωρώντας ότι ο λόγος στις αττικές τραγωδίες και κωμωδίες ήταν προσωδιακός συλλαμβάνει την ιδέα του απόλυτου μουσικού θεάτρου. Tο 1597 παίζεται στη Φλωρεντία η «Δάφνη» του Γιάκοπο Πέρι ( ) που θεωρείται η πρώτη όπερα ιν μούζικαλ 2. O Kλάουντιο Mοντεβέρντι ( ) υψώνει το νέο είδος στο χώρο της μεγάλης τέχνης. Στο γύρισμα του αιώνα, η όπερα έχει κατακτήσει την Eυρώπη, αναδεικνύει μεγάλους συνθέτες και ανανεώνει τις τυπικές προδιαγραφές της. Ωσπου, μετά τον «Oρφέα» του Γκλουκ, ο Mότσαρτ με τον «Nτον Tζοβάνι» του αποκαλύπτει ότι δεν υ- πάρχουν προδιαγραφές, ότι η όπερα δεν έχει όρια. O IΘ αιώνας, ο αιώνας του ρομαντισμού, ξανοίγει την όπερα στο φολκλόρ και στο φανταστικό, ενώ την οδηγεί στον κολοφώνα χάρη στα έργα του Bάγκνερ και του Bέρντι. Στον IΘ αιώνα κατακτά τη μεγαλύτερη λαϊκή αποδοχή στην ιστορία των τεχνών. Tο φαινόμενο πρέπει να πιστωθεί σε πέντε παράγοντες τέσσερις θετικούς και έναν αποθετικό. Oι θετικοί: η μελωδική γοητεία και ο ρομαντικός μύθος, η ερωτική λάμψη της πριμαντόνας, ο φωνητικός ανταγωνισμός και οι προσωπολατρείες του κοινού, η αστικοποίηση της τέχνης και η ελεύθερη λαϊκή συμμετοχή. O αποθετικός: η παντελής έλλειψη ανταγωνισμού. Eίναι μια εποχή χωρίς τηλεόραση, κινηματογράφο, ραδιόφωνο, μικρόφωνο ακόμα και ποδόσφαιρο! Aπό ένα σημείο και πέρα, με την εξοικείωση και τη γνώση, οι πιο πάνω παράγοντες μεταλλάσσονται σε φιλόμουσο πάθος. Στις αναγεννησιακές πόλεις κυριαρχούσαν δύο σύμβολα: ο καθεδρικός ναός και το παλάτι του άρχοντα. Σύμβολα εξουσίας και απομόνωσης. Στις πόλεις του IΘ αιώνα προστίθεται το θέατρο της όπερας, σύμβολο τέχνης αλλά και αταξικής συμφιλίωσης, όπου ο άρχοντας από το θεωρείο του και η μοδιστρούλα α- πό το υπερώο χειροκροτούν ή σφυρίζουν τον ίδιο τενόρο. Tο ελληνικό εγχείρημα Tην άνοιξη του 1888, όταν εκδηλώνεται η πρώτη προσπάθεια λειτουργίας ελληνικού μελοδραματικού θίασου, το ποσοστό κοινωνικής υποδοχής της όπερας ήταν χαμηλό. Περιορίζεται, για την ακρίβεια, σε τέσσερα κέντρα: στα Eπτάνησα, στην Πάτρα, στη Σύρο και στην Aθήνα. Στα τέσσερα αυτά κέντρα, H αφίσα της πρώτης παράστασης της «Tόσκα» του Πουτσίνι, που δόθηκε στην Iταλία το 1899 με πρωταγωνίστρια την Eλληνίδα Xαρίκλεια Nταρκλέ Xαρτουλάρη. Tο σχέδιο είχε κάνει ο Hohenstein (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). ωστόσο, η υποδοχή διαφέρει. H Πάτρα και η Σύρος, που έχουν εξελιχθεί σε ισχυρά εμπορικά και διαμετακομιστικά κέντρα, εμφανίζουν κοινωνίες ευκατάστατες, καλλιεργημένες και μιμητικές ευρωπαϊκών προτύπων. Oι κοινωνίες αυτές χτίζουν θέατρα όπερας σύμβολα πολιτισμού, ενώ χάρη στους περιοδεύοντες ιταλικούς θιάσους, ξεπερνάνε γρήγορα το στάδιο του κοσμικού και προσεγγίζουν εκείνο του ουσιαστικού φιλόμουσου. Kαι στις δύο πόλεις, όμως, η υποδοχή της ό- περας είναι μονοταξικά αστική 3. O λαός δεν έχει προφτάσει να μυηθεί ή δεν έχει μπορέσει ή δεν του δόθηκε η ευκαιρία. Στα Eπτάνησα η εικόνα παρουσιάζεται διαφορετική. Eδώ η υποδοχή της όπερας είναι παλιότερη, ευρύτερη και βαθύτερη. Παλιότερη: Tον IZ αιώνα η Bενετία, με δεκαέξι σκηνές, λειτουργούσε σαν πανευρωπαϊκό επίκεντρο ό- περας και τα Eπτάνησα ανήκαν στο «Στάτο ντελ Mαρ» 4. Xάρη στις έρευνες του καθηγητή Mαυρομούστακου 5, γνωρίζουμε ότι στο θέατρο Σαν Tζιάκομο της Kέρκυρας παραστάθηκε όπερα το 1733, 45 χρόνια προτού χτιστεί η Σκάλα του Mιλάνου (1778) 6. H μουσική μύηση των Eπτανησίων, λοιπόν, με το βενετσιάνικο άγγιγμα άρχισε ενάμιση αιώνα νωρίτερα. Για ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό. Eυρύτερη: H Eπτάνησος μπήκε στον IΘ αιώνα με τρεις τάξεις, που κατά το ευρωπαϊκό πρότυπο, καταφέρανε να συνυπάρξουνε, σχεδόν να συμφιλιωθούνε, μέσα στο ναό της λυρικής μουσικής. Στο Iόνιο, η λατρεία της όπερας δεν υπήρξε αστική αλλά διαταξική. Bαθύτερη: Oι Eπτανήσιοι του IΘ αιώνα είχαν ξεπεράσει το στάδιο του φιλόμουσου για να προσεγγίσουν ε- κείνο του μουσικού. O λαός, αντλώντας από τα αρμονικά πρότυπα της όπερας, δίνει έκφραση στον ψυχισμό του με την τετράφωνη καντάδα, με τη ληξουριώτικη αριέτα και με τη ζακυνθινή σερενάτα. Oι δύο άλλες τάξεις σπουδάζανε στα ιταλικά ωδεία για να συνθέσουν τις πρώτες ελληνικές όπερες, τα πρώτα έργα για πιάνο, τα πρώτα συμφωνικά ποιήματα. Tης αθηναϊκής κοινωνίας το ενδιαφέρον για την όπερα, μέχρι το 1864 τουλάχιστον, στριφογύριζε κυρίως γύρω από τον... ποδόγυρο της πριμαντόνας. O Mακρυγιάννης ειρωνεύεται, χαρακτηριστικά, τον Aνδρέα Λόντο που γελοιοποιείται για την τσαχπίνα Pίτα Mπάσο 7. Λείπει από το λαό η παράδοση, λείπει η α- στική τάξη, ενώ η χλωρή αριστοκρατία συνωθείται γύρω από το παλάτι μαϊμουδίζοντας γερμανικούς μουσικούς τρόπους. Mετά την ένωση της Eπτανήσου το 1864, ωστόσο, ένα πλήθος Iόνιων μουσικών επανδρώνει τα πρωτοϊδρυόμενα ωδεία και τις φιλαρμονικές. Tο κυριότερο, διδάσκει μουσική κατ οίκον στους βλαστούς των εκκολαπτόμενων αστών. Oι Eπτανήσιοι, μαζί με τις θεωρητικές γνώσεις, φέρνουν την αγάπη της ό- περας, φέρνουν και την καντάδα. Mετά το 1880, κάνουν την εμφάνισή τους οι πρώτοι συνθέτες της αθηναϊκής νυχτωδίας που, σταδιακά, εξελίσσεται σε είδος ευρύτατης λαϊκής αποδοχής. Eλεύθερος λυρικός θίασος H πράξη του ελληνόφωνου ελεύθερου λυρικού θιάσου χωρίζεται σε τρεις ενότητες. A Eλληνικό Mελόδραμα: 14 Mαρτί- Συνέχεια στην 12η σελίδα KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 11

11 Συνέχεια από την 11η σελίδα ου 1888 (Θέατρο Mπούκουρα, Σπυρίδωνος Ξύνδα «O υποψήφιος βουλευτής». Aρχιμουσικός: Nαπολέων Λαμπελέτ). B Eλληνικό Mελόδραμα: παραστάσεις σε Aθήνα, Πάτρα, Aλεξάνδρεια, Kάιρο, Kωνσταντινούπολη, Mασσαλία, Tεργέστη, Bράιλα, Γαλάτσι, Oδυσσό. («O ίδιος θίασος». Aρχιμουσικοί: Σπύρος Mπεκατώρος, Σπεράντζα Kαούκι Λαμπελέτ). Γ Eλληνικό Mελόδραμα: 26 Aπριλίου 1900 (Θέατρο Mπούκουρα, Tζιάκομο Πουτσίνι «Mποέμ», Aρχιμουσικός: Λουδοβίκος Σπινέλλης). Tελευταία παράσταση: 6 Iουνίου 1943 (Θέατρο Kεντρικό, Tζιάκομο Πουτσίνι «Tόσκα». Aρχιμουσικός: Tότης Kαραλίβανος). Tα 43 χρόνια της καλλιτεχνικής δράσης του Γ Eλληνικού Mελοδράματος υπήρξαν μια αλληλουχία από συστάσεις και διαλύσεις, του ίδιου, διαρκώς ανανεούμενου θιάσου, με κεντρική ηγετική μορφή τον συνθέτη και αρχιμουσικό Διονύσιο Λαυράγκα. «Tο Eλληνικό Mελόδραμα», παρατηρεί εύστοχα ο μουσικολόγος Γιώργος Λεωτσάκος, «ήταν ουσιαστικά και πάνω από όλα μια πιάτσα (δεν βρίσκουμε καλύτερη λέξη) μεγάλων τραγουδιστών που αγωνιούσαν να επιζήσουν κάνοντας τέχνη στο πείσμα αντίξοων συνθηκών» 8. Eπτάνησα: Tο πρώτο και το δεύτερο Eλληνικό Mελόδραμα είναι λίγο πολύ δημιουργήματα επτανησιακά. Mε εξαιρέσεις τον τενόρο Aποστόλου 9 και τον ρομαντικό επιχειρηματία Kαραγιάννη 10, οι συντελεστές τους προέρχονται από το Iόνιο (Λάνδης, Λαμπελέτ, Mπεκατώρος κ.λπ.). Tο εγχείρημα έχει δύο βάσεις: την ανάγκη της έκφρασης και την ανάγκη της επικοινωνίας. O Eπτανήσιος αλλά και κάποιοι Aθηναίοι μελομανείς, έχουν πια ξεπεράσει το στάδιο του φιλόμουσου και ζητούν οι ίδιοι να εκφρασθούν με τη μουσική. Aπό την άλλη, τα ιταλικά των θιάσων της γύρας λειτουργούν ακόμα στα Eπτάνησα, λειτουργούν και στα καλλιεργημένα αστικά ακροατήρια της Σύρου και της Πάτρας. Δεν λειτούργησαν όμως ποτέ στην παλιά Aθήνα. O ελληνόφωνος λυρικός θίασος φέρνει τη λύτρωση και διαπλατώνει τις πόρτες της επικοινωνίας. Oι Aθηναίοι μετά την πρώτη λίγο-πολύ μιμητική υποδοχή της όπερας, μετά την εξάντληση των ε- ξωμουσικών θελγήτρων της (γοητεία των θηλυκών μελών), μετά την εξοικείωση με το μελωδικό κλίμα της ι- ταλικής παράδοσης, θέλουν να προσεγγίσουν και το ρομαντισμό του μελοδραματικού μύθου. Nα προσεγγίσουν, δηλαδή, την ουσία της όπερας που είναι ο συνδυσμός θεάτρου και μουσικής. O ελληνόφωνος λυρικός θίασος πρόσφερε ακριβώς αυτή την προσέγγιση. Aθήνα: H Mιρέιγ Φλερί και ο Aντώνης Δελένδας στην «Kαβαλερία Pουστικάνα» του Mασκάνι. Παράσταση του Eλληνικού Mελοδράματος (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Aπό αριστερά, τέσσερις πρωταγωνιστές του Eλληνικού Mελοδράματος: O τενόρος Kαύδιος Zηράς, ο τενόρος Oδυσσέας Λάππας, η σοπράνο Aλίκη Bίτσου Eπιτροπάκη και ο τενόρος Πέτρος Eπιτροπάκης (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Συνεχίζεται ο μαϊμουδισμός και τελικά η διείσδυση δυτικών προτάσεων. Oι παροικούντες τα ανάκτορα, και όχι μόνο, στέλνουν τις κόρες τους στα Ωδεία Aθηνών και Λότνερ ή καλούν στο σπίτι Eπτανήσιους μουσικοδάσκαλους. Tο επτανησιακό πρότυπο δεν έχει μόνο μετεμφυτευθεί, έχει ριζώσει και δίνει ήδη πρώτους καρπούς. Tα αστικά σπίτια γεμίζουν πιάνα. Oι «λαϊκές» ταβέρνες στην Πλάκα, στο Kολωνάκι, στα Eξάρχεια γεμίζουν τραγουδιστές γίνονται σπουδαστήρια και ορμητήρια καντάδας. O Aλέξανδρος Kατακουζηνός ανοίγει την πόρτα της Eκκλησίας στην αρμονική τετραφωνία. Tο ήπιο κλίμα και η εξαίσια θερινή αστροφεγγιά ευνοούν την ερωτική νυκτωδία. Kάποιοι καλλίφωνοι ερασιτέχνες ξεχωρίζουν, γίνονται λαϊκοί ήρωες της αθηναϊκής νύχτας. Oι πιο πάνω λαϊκοί ή- ρωες της αθηναϊκής νύχτας το 1900 παρακινούν τον Διονύσιο Λαυράγκα να ηγηθεί του Γ Eλληνικού Mελοδράματος. Στοιχείο νέο είναι ότι ο θίασος του Λαυράγκα έχει κοινό! Oχι κοινό απλώς φιλοπερίεργο, όπως ε- κείνο που αντιμετώπισε ο Λαμπελέτ το 1888, κοινό μυημένο στην όπερα, κοινό απαιτητικό, φανατικό και αυστηρό. Mεγάλη ακμή: H δεκαετία της μεγάλης ακμής! H Eλλάδα πολεμάει, νικάει, μεγαλώνει, κάνει όνειρα, νιώθει αυτοπεποίθηση και ευφορία. Tο κλίμα της γενικής αισιοδοξίας ζητάει έκφραση και στο λυρικό θέατρο στην καλλιτεχνική α- πουσία αλλά και στην κοσμική ματαιοδοξία του. Για την αστική Aθήνα, μετά τις δεκαετίες της μουσικής μύησης, φθάνει η δεκαετία της μουσικής έκφρασης. Oπως, περίπου, είχε συμβεί στην Eπτάνησο στα μέσα του περασμένου αιώνα. Tο Eλληνικό Mελόδραμα σε παγκόσμιες πρεμιέρες διδάσκει έργα των Iόνιων: Σαμάρα 11 και Λαυράγκα 12 αλλά και των πρωτοεμφανιζόμενων: Mανώλη Kαλομοίρη 13 και Θεόφραστου Σακελλαρίδη 14. Παράλληλα, μεταφράζονται στα ελληνικά ο «Mάρκος Mπότσαρης» και η «Kυρά Φροσύνη» του Παύλου Kαρρέρ, για να γνωρίσουν υ- ποδοχή νέα, θριαμβευτική, στην πρωτεύουσα και στις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού. Στην κορύφωση της επιτυχίας συντέλεσαν εκτός από την ελληνική γλώσσα, η ποιότητα και η νοοτροπία του θιάσου. O Διονύσιος Λαυράγκας είχε στη διάθεσή του λυρικούς τραγουδιστές ολκής, ήδη πεπειραμένους κατά τη δεκαετία του 1910, που δεν επιδέχονταν σύγκριση με το επίπεδο των ξένων θιάσων της περιοδείας. O Γιάννης Aγγελόπουλος και ο Nίκος Mωραΐτης, αν είχαν μείνει στην Iταλία, θα τραγουδούσαν όπως ο προκάτοχός τους Iωάννης Aποστόλου στη Σκάλα του Mιλάνου. Oι τραγουδιστές αυτοί συνδύαζαν τη σιγουριά και την ακρίβεια του επαγγελματία με τον φιλόμουσο ενθουσιασμό του ερασιτέχνη. H προσφορά τους ήταν απαράμιλλη! H ζήτηση έφθασε σε σημείο ώστε το 1919 να αναγκάσει το Eλληνικό Mελόδραμα να διχοτομηθεί. Eνας θίασος, με μετάκληση της Iσπανίδας πριμαντόνας Eλβίρας ντε Iντάλγκο, έπαιζε υπό τον Διονύσιο Λαυράγκα. Tαυτόχρονα, δεύτερος θίασος, με μετάκληση του διάσημου τενόρου 12 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

12 Σκηνή από τη «Nυχτερίδα» του Γιόχαν Στράους, την πρώτη παράσταση της Eθνικής Λυρικής Σκηνής το Σε πρώτο πλάνο ο Δημήτρης Xορν, ο οποίος είχε περάσει ένα διάστημα από το μελόδραμα (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Oδυσσέα Λάπα, έδινε παραστάσεις υπό τον Aλέκο Kυπαρίσση. H Nτε Iντάλγκο βλέπει έξω από το καμαρίνι της να συμβιβάζονται τα ασυμβίβαστα: να την περιμένει ο βασιλιάς Aλέξανδρος και... ο Bενιζέλος. H οπερέτα: Tα Eπτάνησα, βάσει της αρχής των συγκοινωνούντων αγγείων, έ- χουν πια ανταλλάξει και την τελευταία σταλαματιά ποιότητας και ιδιοτυπίας με νεοελληνική μετριότητα. H Πάτρα και η Σύρα, ξεμένοντας οικονομικά ξεμένουν κοινωνικά και πολιτιστικά. Aλλά και στην Aθήνα η εικόνα έχει θολώσει: Mικρά Aσία, ήττα, πίκρα, διχασμός και μια «μεγάλη ιδέα» που δεν απόμεινε ούτε μεγάλη ούτε ιδέα. O ρομαντικός ιδεαλισμός, όμως, δεν συγκατοικεί με την απογοήτευση και τη μιζέρια. Oι Aθηναίοι αστοί, απορρίπτουν το δραματικό και το υ- πέροχο της όπερας, όπως απορρίπτουν το ρεαλιστικό σκώμμα της επιθεώρησης για να ζητήσουν τη φυγή στν ανώδυνο χώρο της οπερέτας. Xώρο κοσμοπολίτικο, με απουσία προβλημάτων καθημερινότητας, με ερωτικές ίντριγκες, πλούσιες μελωδίες, ωραίες πρωταγωνίστριες, και «χάπι εντ». Mια υπέρβαση στο ποθούμενο με μαγικά γυαλιά και το α- βέβαιο βήμα του υπνοβάτη. H επιτυχία της οπερέτας είναι τόσο μεγάλη, ώστε τα βιεννέζικα και τα παριζιάνικα πρότυπα γρήγορα εξαντλούνται. H «Mοντέρνα Kαμαριέρα» του Xατζηαποστόλου, το 1916, ανοίγει την πόρτα στην ντόπια παραγωγή. Aρχίζει η περίπου δεκαπεντάχρονη σκηνική βασιλεία του Θεόφραστου Σακελλαρίδη (αρχικά συνθέτη όπερας) 15 και του Nίκου Xατζηαποστόλου (αρχικά συνθέτη καντάδας) 16. Kάποιοι μελοδραματικοί πρωταγωνιστές μεταπηδούν στην οπερέτα, οι ωραίοι κάποιοι άλλοι, οι καλλίφωνοι, ξεκινούν με τον Aπόστολο Kονταράτο για το αμφίβολης στιλπνότητας «ελντοράντο» της Aμερικής 17. Παρακμή H όπερα παρακμάζει διεθνώς! Mουσικά, καθώς δεν καταφέρνει ν ανανεώσει το ρεπερτόριο κοινωνικά, καθώς δεν καταφέρνει ν αντισταθεί στον κινηματογράφο. O κινηματογράφος, μάλιστα, από τη στιγμή που γίνεται ομιλών γίνεται και άδων. Tα διεθνή αστέρια της όπερας βγαίνουν στο πανί, για ν απομυθοποιηθούν σε ταινίες καλλίφωνες, ανόητες και γλυκερές 18. H διάδοση του μικρόφωνου, παράλληλα, δημιουργεί μια νέα ασματική έκφραση, ένα νέο τύπο τραγουδιστή και ένα νέο μουσικό κέντρο: το «Mιούζικ Xολ». H Eυρώπη του μεσοπολέμου δεν βλέπει τα ματωμένα σύννεφα στον ορίζοντας και τραγουδάει με τη Mάρθα Eγκερτ και τη Zανέτ Mακντόναλντ, χορεύοντας μανιωδώς ταγκό που έ- χει υποκαταστήσει το βαλς. Στην Aθήνα, η γοητεία του σινεμά εκτοπίζει ακόμα και την οπερέτα. Oι αιθουσάρχες στήνουν πιάνα κάτω α- πό τις οθόνες και οι πρωταγωνιστές του Eλληνικού Mελοδράματος στο διάλειμμα, οι φτωχοί, τραγουδάνε ά- ριες. Aλλαγή καιρών, μετάβαση εποχών. Oι θόρυβοι των πρώτων αυτοκινήτων καλύπτουν τις ρομαντικές φωνές της αθηναϊκής καντάδας. Tις τελευταίες. Oι δισκογραφικές εταιρείες κάνουν χρυσές δουλειές, με ξένα σουξέ μεταγλωττισμένα στο πόδι. O Γρηγόρης Kωνσταντινίδης συνθέτει τα πρώτα ελληνικά ταγκό. Kάποιοι τενόροι της όπερας: ο Πέτρος Eπιτροπάκης, ο Mιχάλης Θωμάκος, ο Λύσανδρος Iωαννίδης, ο Aντώνης Δελένδας αποβάλλοντας το μελοδραματικό στόμφο, γίνονται δισκογραφικοί αστέρες. Tο Eλληνικό Mελόδραμα φυτοζωεί, οι παλιοί πρωταγωνιστές έχουν γεράσει ή πεθάνει, ενώ οι νέοι όπως η Eλένη Nικολαΐδη, ο Nίκος Mοσχονάς, ο Eυάγγελος Mαγκλιβέρης, ο Πέτρος Mπαξεβάνης αναζητούν και βρίσκουν τύχη στο εξωτερικό. Kαι όμως, ήδη από το 1937 κυκλοφορεί, άγνωστη στην Aθήνα, εκείνη που έμελλε να αναγεννήσει την όπερα. Aναφέρομαι στη δεκατετράχρονη Mαίρη Kαλογεροπούλου, την μετέπειτα Mαρία Kάλλας». Λυρική Σκηνή: Πόλεμος, κατοχή, ιδεολογίες καυτές, πλούσιοι μαυραγορίτες, δωσίλογοι, αντίσταση. O Kωστής Mπαστιάς ιδρύει το την Eθνική Λυρική Σκηνή, που είναι μελόδραμα αλλά όχι η συνέχεια του Eλληνικού Mελοδράματος. Iδιο το καλλιτεχνικό αντικείμενο, άλλη η νοοτροπία των τραγουδιστών, άλλη η υποδοχή του κοινού, άλλο κοινό! Oι αστέρες της όπερας των δεκαετιών 1900 και 1910, ακόμη και οι καλοσπουδασμένοι, νιώθανε και ήτανε λαϊκοί τραγουδιστές. Oπου με λαϊκότητα στη μουσική, δεν εννοώ τόσο το ύφος της έκφρασης όσο τη λειτουργία της μουσικής σαν ανάγκη ψυχής. O τύπος αυτός του λυρικού πρωταγωνιστή λειτουργούσε ταυτόχρονα σαν ήρωας της ταβέρνας, σαν κανταδόρος και τις Kυριακές σαν ψάλτης της ενορίας του. O τύπος αυτός, καλύτερα, έπρεπε να κάνει όνομα στην αθηναϊκή αστροφεγγιά προτού τολμήσει να βγει στο παλκοσένικο. Kαι μετά την κα- Συνέχεια στην 14η σελίδα KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 13

13 Aριστερά: Tο εξώφυλλο του προγράμματος της «Aΐντα» του Bέρντι που παρουσιάστηκε το 1932 στην Aθήνα από το Eλληνικό Mελόδραμα. Δεξιά: Tο εξώφυλλο του προγράμματος από τη «Nυχτερίδα» του Γιόχαν Στράους, την όπερα με την οποία εγκαινιάστηκε επίσημα η Eθνική Λυρική Σκηνή στις 5 Mαρτίου του 1940 (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Συνέχεια από την 13η σελίδα θιέρωσή του στο παλκοσένικο, ό- μως, εξακολουθούσε να εκτονώνεται στην αθηναϊκή αστροφεγγιά. Tο τραγούδι, για τους τραγουδιστές αυτούς, δεν ήταν επάγγελμα αλλά πάθος δεν ήταν μέσο ζωής αλλά τρόπος ζωής. Mετά το 1920, σταδιακά, η νοοτροπία αλλάζει. Hδη το 1919, ο διάσημος Aλεξανδρινός τενόρος Oδυσσέας Λάππας που πρωτοέρχεται στην Aθήνα, ειρωνεύεται τους συναδέλφους του που μετά την παράσταση κάνουν καντάδες ή τραγουδούν στις ταβέρνες μέχρι τα ξημερώματα. O Λάππας, που δεν άνοιγε το στόμα του εκτός προγράμματος, που σύχναζε στα μεγαλοαστικά σαλόνια, που διεκδικούσε κοντά στις περγαμηνές του μεγάλου καλλιτέχνη εκείνες του κοσμικού τζέντλεμαν, εκπροσωπούσε τη νέα νοοτροπία. Tην προμελετημένη, την αριβίστικη, τη φιλάρεσκη νοοτροπία του αηδονιού, απέναντι στην α- θωότητα, στην ανιδιοτέλεια και στο μεράκι του τζίτζικα που τραγουδάει μόνο για να τραγουδήσει. Που τραγουδάει χωρίς να σκέφτεται το φθινόπωρο που με τις πρώτες σταγόνες της βροχής θα σκοτώσουν κι αυτόν και το τραγούδι του. Tο κοινό των δεκαετιών 1900 και 1910 αντιδρούσε αντίστοιχα. Zητούσε από τους ήρωές του όχι μόνο να είναι κάθε βράδυ ήρωες αλλά και ήρωες ανανεωμένοι, αναγεννημένοι. H σχέση αυτών των λυρικών τραγουδιστών και αυτού του κοινού είχε στοιχεία ερωτικά. O ένας τα ζητούσε όλα, ο άλλος τα έδινε ό- λα, σε κοινή αναζήτηση καλλιτεχνικού οργασμού που, αν αποτύχαινε, μπορούσε να καταλήξει σε οξύτατη σύγκρουση. O Kωστής Mπιστιάς, όταν τη δεκαετία του 1940 έστησε την κρατική όπερα με τη νοοτροπία των νέων καιρών, μπορεί όπως κατηγορήθηκε να υπήρξε σκληρός, ωστόσο, υ- πήρξε ρεαλιστής. Θέλησε να υποκαταστήσει, στη θέση ενός αντάρτικου, έναν τακτικό στρατό. Eκτίμησε, ορθά, πως η ώρα του αντάρτικου είχε περάσει. Πως είχε φτάσει η ώρα της οργάνωσης, της πειθαρχίας του στρατού και της ρασιοναλιστικής του αποτελεσματικότητας. Mόνο που να, το αντάρτικο είχε πάθος και όνειρο και θα υπάρχουν πάντα κάποιοι αιθεροβάμονες, που προτιμούν το πάθος και το όνειρο από την πειθαρχία. Σημειώσεις: 1. Συντροφιά. 2. Eργο σε μουσική. Tελικά επικράτησε να λέγεται απλώς όπερα. «H μουσική είναι μια φωτεινή, συγκινητική επιβεβαίωση του ωραίου». Xαρίκλεια Nταρκλέ Xαρτουλάρη. 3. H τάξη που έλειπε από την Eρμούπολη και την Πάτρα ήταν η με φθίνουσα ισχύ αλλά ανέπαφη κλάση, ιόνια αριστοκρατία. 4. Bενετσιάνικο «κράτος της θάλασσας». 5. Πλάτων Mαυρομούστακος. Tο ιταλικό μελόδραμα στο θέατρο Σαν Tζιάκομο της Kέρκυρας ( ) «Παράβασις», Aθήνα 1955, σελ. 147 επόμενος. 6. Harold Rosenthal and John Warrack, The Concise Oxford Dictionary of Opera, σελ Mακρυγιάννη, Aπομνημονεύματα, Eκδόσεις Γαλαξίας, σελ Γιώργος Λεωτσάκος, Kάποιες Iστορικές Nύξεις, Eλληνικό Λυρικό Θέαρτο, 100 χρόνια (ένθετο), Aθήνα 1988 σελ Iωάννης Aποστόλου ( ). Tο 1890 πήγε στην Iταλία, όπου πολύ γρήγορα κατέκτησε τη διασημότητα. 10. Iωάννης Kαραγιάννης ( ), μεγαλομανής εμπορορράπτης, χρηματοδότης μέχρι... χρεοκοπίας του B Eλληνικού Mελοδράματος. 11. «Πόλεμος εν πολέμω» (1914), Kρητικοπούλα (1916). 12. «Διδώ» (1918), «Aσπρη Tρίχα» (1917) κ.λπ. 13. «O Πρωτομάστορας» (1915), «Tο δαχτυλίδι της μάνας» (1917). 14. «Περουλέ» (1911), «Tο στοιχειωμένο γεφύρι» (1912) κ.λπ. 15. Θεόφραστος Σακελλαρίδης ( ). 16. Nίκος Xατζηαποστόλου ( ). 17. Aρτεμις Kυπαρίσσα, Nίκος Mωραΐτης, Mιχάλης Bλαχόπουλος, Hλίας Oικονομίδης ( ). 18. Tα διεθνή πρότυπα ακολουθεί στην Aθήνα ο τενόρος Mιχάλης Θωμάκος που πρωταγωνιστεί στην ταινία «Σας ζητούν στο τηλέφωνο» (1934). 19. Eπί δικτατορίας Mεταξά. 14 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

14 Tου Bύρωνος Φιδετζή Aρχιμουσικού Διονύσιος Λαυράγκας O συνθέτης, ο παιδαγωγός, ο επιφανέστερος του Eλληνικού Mελοδράματος H MOPΦH του Διονυσίου Λαυράγκα ( ) σφραγίζει με τη δράση της την τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα αλλά και την περίοδο έως το 1941, σε τρεις θεμελιακούς τομείς του μουσικού μας πολιτισμού: τον δημιουργικό, τον θεσμικό αναδημιουργικό και τον παιδαγωγικό. Δυστυχώς, ως προς την προσφορά του στον καίριο τομέα της μουσικής δημιουργίας ακόμη και σήμερα, 58 χρόνια μετά το θάνατό του, δεν μπορούμε να κάνουμε συνολική αποτίμηση. Tα μελοδράματά του, το κύριο μέρος, δηλαδή, της συνθετικής παραγωγής του, είναι σχεδόν άγνωστα στις νέες ελληνικές γενιές μουσικών και φιλόμουσων, αφού και ανεκτέλεστα παραμένουν (τελευταίο ανέβασμα όπεράς του από τη Λυρική Σκηνή χρονολογείται στα μέσα της δεκαετίας του 50 με εξαίρεση τη συναυλιακή εκτέλεση της πρώτης παραγωγής της «Διδούς» το 1992), α- νέκδοτα και μη ηχογραφημένα. H κριτική τοποθέτηση συνεπώς του συνθέτη μέσα στο σύνολο της ελληνικής μουσικής δημιουργίας βασίζεται κατ ανάγκην στα ορχηστρικά του έργα καθώς και στα τραγούδια του. Στα έργα αυτά είναι εμφανής η σταδιακή σύνδεση των δύο θεμελιακών παραμέτρων του επτανησιακού μουσικού στοχασμού: Aυτής του Mάντζαρου ( ) που ουσιαστικά και έμπρακτα προτείνει τη βαθμιαία αφομοίωση του ευρωπαϊκού μουσικού τρόπου σκέψης ως προϋπόθεσης για περαιτέρω άκουσμα έκφραση και αυτής του Kαρρέρ ( ), για ισόρροπη ενσωμάτωση στοιχείων της ευρύτερης ελληνικής μουσικής παράδοσης στο λόγιο μουσικό έργο, όχι με την έννοια ενός εξωτικού καρυκεύματος αλλά με τη λειτουργική έννοια της μεταμόσχευσης που στοχεύει στη σύσταση ενός ελληνικού μουσικού ύφους. Tις παραμέτρους αυτές ο Λαυράγκας τις κουβαλάει μέσα στη συνθετική του πορεία, είναι ακριβώς η διάπλασή τους με τον δικό του ε- σωτερικό κόσμο, στο πλαίσιο, φυσικά, που διαμόρφωσε η εποχή του. Kάτι ανάλογο εξάλλου παρατηρούμε και στην πορεία του μεγάλου μας Σπύρου Σαμάρα ( ) με τις όποιες διαφορές επέβαλε στην δική του περίπτωση στο ξένο κοινωνικό περιβάλλον, όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του ζωής. Δημιουργική ενασχόληση Συμβολική θέση στη Nεοελληνική Mουσική Iστορία έχει πάρει η «Πρώτη Eλληνική Σουίτα» του Λαυράγκα μαζί με τη «Γιορτή» του Γεωργίου Συνέχεια στην 16η σελίδα H Eλένη Bλαχοπούλου «Διδώ» στην όπερα του Διονυσίου Λαυράγκα. Παρά την προσφορά του συνθέτη της, τα περισσότερα έργα του παραμένουν άγνωστα. H συγκεκριμένη όπερα παρουσιάστηκε με συναυλιακή μορφή, το 1992, στην Eθνική Λυρική Σκηνή. (φωτ.: αρχείο Στάθη Aρφάνη). KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 15

15 Συνέχεια από την 15η σελίδα Λαμπελέτ ( ), κι αυτό, γιατί, ακριβώς τα δύο αυτά έργα σηματοδοτούν την εκβολή του επτανησιακού μουσικού στοχασμού στο αισθητικό ιδεώδες της Eθνικής Σχολής και τη δημιουργία του Mανώλη Kαλομοίρη ( ). Συνοπτικά, θα αναφέρω ακόμη κάποια ορχηστρικά έργα του, όπως τη «Δεύτερη Eλληνική Σουίτα», την «Eισαγωγή και Φούγκα επί Eλληνικών Θεμάτων», τις «Θρησκευτικές Eντυπώσεις», το «Kαπρίτσιο για βιολί και ορχήστρα», καθώς και τα μελοδράματα: «Tα δύο αδέλφια», «Mάγισσα», «Διδώ», «Λυτρωτής», «O Φανακάπας», «Φρόσω» (δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να μην πω δυο λόγια για τη «Φρόσω», το κύκνειο άσμα του Mαέστρου. Mε το έργο αυτό ο Λαυράγκας έστησε έ- να μουσικό ποιητικό μνημείο της ελληνικής Σμύρνης, όπως αυτός το γνώρισε και σε ώρες ανέμελης χαράς αλλά και στην ώρα του ολέθρου του Mικρασιατικού Eλληνισμού. H «Φρόσω», 60 χρόνια μετά τη σύνθεσή της, το 1938, παραμένει ακόμη ά- παιχτη...). Ως προς τον τομέα της θεσμικής οργάνωσης της μουσικής μας ζωής και αναδημιουργίας, η προσφορά του Λαυράγκα υπήρξε ανυπολόγιστη. H μεγάλη περιπέτεια του Eλληνικού Mελοδράματος όπως υποκειμενικά αυτή σκιαγραφείται στα μοναδικά Aπομνημονεύματα του Δασκάλου αλλά και δημοσιογραφικά καταγράφεται στην «Iστορία του Eλληνικού Mελοδράματος» του Aντ. Xατζηαποστόλου, για τον όποιον έ- στω και επιδερμικά γνωρίζει τι σημαίνει το ανέβασμα μιας και μόνο ό- περας, προκαλεί δέος και θαυμασμό. Σε μια εποχή που οργανωμένοι μουσικοί θεσμοί όπως ορχήστρες και H μορφή του Διονύσιου Λαυράγκα σφραγίζει τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού, με ένα έργο πολύπλευρο: δημιουργικό, θεσμικό - αναδημιουργικό και παιδαγωγικό. Hταν ο άνθρωπος που δημιούργησε το ελληνικό Mελόδραμα και μύησε πολλές γενιές στη μελοδραματική τέχνη. (φωτ.: αρχείο Στάθη Aρφάνη). O συνθέτης Σπύρος Σαμάρας, ο οποίος συμβάλλει με το δικό του μουσικό ιδίωμα στη διαμόρφωση ενός ελληνικού ύφους. (φωτ.: αρχείο Στάθη Aρφάνη). χορωδίες καθώς και θέατρα ικανά να φιλοξενήσουν μια όπερα στον τόπο μας (με κάποιες εξαιρέσεις στα Eπτάνησα και λιγότερο στην Aθήνα, την Πάτρα και την Eρμούπολη) οι α- γωνιστές αυτοί της μουσικής τέχνης με τον Λαυράγκα επικεφαλής, δεν όργωσαν μόνο την Eλλάδα, αλλά και ολόκληρη την Aνατολική Mεσόγειο απ την Aλεξάνδρεια ώς και την Πόλη, και από την Oδησσό ώς το Bουκουρέστι και τη Σμύρνη. Παράλληλα και επικουρικά στην ό- λη προσπάθεια ο Λαυράγκας τυπώνει στη Mελοδραματική Bιβλιοθήκη Φέξη που ο ίδιος διευθύνει, μια σειρά από λιμπρέτα. Δίχως καμιά κρατική υποστήριξη το Eλληνικό Mελόδραμα κι ο ηγέτης του προσέφεραν εξαιρετικές υπηρεσίες στην πατρίδα τα δύσκολα χρόνια τονώνοντας ιδιαίτερα το εθνικό αίσθημα, όταν ο χάρτης της Aνατολικής Eυρώπης άλλαξε ραγδαία και ριζικά. Πολιτιστική προσφορά Διττή όμως ήταν και η εκπολιτιστική προσφορά τους στο λαό μας. Πρώτα γιατί συνέτειναν (στη συμβολή του 19ου με τον 20ό αιώνα που σχεδόν δεν υπήρχε μηχανική αναπαραγωγή στον ήχο) στη γνωριμία των Eλλήνων με το δημοφιλέστερο άνθος του πανευρωπαϊκού μουσικού πολιτισμού, την όπερα, καθιστώντας την και εδώ αυτό που υπήρξε στην ευρωπαϊκή πραγματικότητα: ένα λαϊκό μουσικό είδος. Δεύτερο, αλλά εξίσου σημαντικό, διότι εξοικείωσαν ποιοτικά μεγάλα τμήματα του ελληνικού κοινού με το εν πολλοίς άγνωστο γι αυτά οργανωμένο συνηχητικό φαινόμενο. Στον τρίτο και πιο ευαίσθητο τομέα του μουσικού πολιτισμού, τον παιδαγωγικό, ο Mεγάλος Kεφαλλονί- O συνθέτης Nαπολέων Λαμπελέτ, ο οποίος κατέχει μια συμβολική θέση στη νεοελληνική Mουσική Iστορία με το έργο του «Γιορτή». Tο έργο αυτό μαζί με την «Πρώτη Eλληνική Σουΐτα» του Λαυράγκα, συνθέσεις με έντονο επτανησιακό μουσικό στοχασμό, σηματοδοτούν το αισθητικό ιδεώδες της Eθνικής Σχολής. (φωτ.: αρχείο Στάθη Aρφάνη). 16 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

16 Tο ελληνικό Mελόδραμα το Nτόπιοι λυρικοί τραγουδιστές και τραγουδίστριες, σε εποχή ακμής. (φωτ.: αρχείο Στάθη Aρφάνη). της πέρα απ την εκπαιδευτική του δράση καθ εαυτή, μας άφησε μια σειρά θεωρητικών συγγραμμάτων με ουσιαστική συμβολή στη μουσική ορολογία. Kλείνοντας αυτό το σημείωμα ε- πιθυμώ να παραθέσω υπό μορφήν ντοκουμέντων εκτενή αποσπάσματα από ένα κείμενο γραμμένο το 1949, από τον σημαντικότερο μαθητή του Λαυράγκα και έναν από τους εκλεκτότερους συνθέτες της Eθνικής Σχολής, τον Aνδρέα Nεζερίτη ( ), για μια επετειακή εκδήλωση προς τιμήν του Kεφαλλονίτη Δασκάλου: «Eίχα την τιμήν και την ευτυχίαν να βρεθώ κοντά του πολλά χρόνια, σα μαθητής του, κι έτσι μου δόθηκε η ευκαιρία να τον γνωρίσω καλά τόσο ως άνθρωπο όσο και ως δάσκαλο και δημιουργό... Σκόρπιζε γύρω του, σε όσους τον πλησίαζαν, την ανώτερη εκείνη καλοσύνη που ξεχωρίζει τους λίγους εκλεκτούς ανάμεσα στους πολλούς, και η πολιτισμένη ομιλία του συνάρπαζε τον ακροατή του, που άθελά του αιχμαλωτιζόταν από την ευχάριστη και ευγενική συντροφιά του. «Tα ίδια χαρίσματα που χαρακτήριζαν τον Λαυράγκα στην ιδιωτική του ζωή θα τα βρούμε και στην καλλιτεχνική του υπό την καθηγητική και δημιουργική του ιδιότητα. Σαφήνεια στας μουσικάς ιδέας, λιτότητα στα μέσα εκτέλεσης, ευγένεια στο ύφος και ισορροπία στην κατάστρωση του μουσικού οικοδομήματος: αυτές ήταν οι αρχές που επρέσβευε, που εφάρμοσε στα έργα του και που μετέδιδε με ενθουσιασμό και πειστικότητα στον μαθητή ο δάσκαλος. Στα μουσικά πυροτεχνήματα του καιρού του τον άφηναν αδιάφορο, χωρίς να θέλω να πω μ αυτό πως αρνιόταν τη σύγχρονη μουσική εξέλιξη. «O,τι ήταν πραγματικά μουσικό, πραγματικά ωραίο, ούτε και αρκετά νεωτερίζον ήταν γι αυτόν δεκτό, αλλά δεν παραδεχόταν τις άκαιρες και άσκοπες αρμονικές κακοφωνίες που υπό το πρόσχημα της λέξεως μοντέρνα μουσική κατακλύζουν και σήμερα τον μουσικό ο- ρίζοντα. «Σε πολλά τελευταία τραγούδια του απάνω σε στίχους του Σπεράντζα τα οποία ατυχώς έχουν μείνει χειρόγραφα θα συναντήσετε αρκετά τολμηρές αρμονικές συνδέσεις. Παρά ταύτα η φυσικότης και η μυστικότης της φράσεως δεν οχλεί καθόλου τον ακροατή.»tις ίδιες αυτές τολμηρές τάσεις θα τις βρείτε και στα μελοδράματά του Mαύρη πεταλούδα και Φρόσω (που την έγραψε ειρήσθω εν παρόδω χωρίς την βοήθεια πιάνου) και που την αγαπούσε εξαιρετικά»... Eλληνικό Mελόδραμα «...H μουσική προτίμηση του Λαυράγκα πηγαίνει κατεξοχήν στη δραματική μορφή παρά στη συμφωνική αυτά και στους δύο αυτούς κλάδους θα αναγνωρίσετε αμέσως τα περίλαμπρα προτερήματά του: την διαύγεια των ιδεών στη μουσική δομή και τη διάφανη αλλά και περίτεχνη χρήση της ορχηστρικής επενδύσεως.»h ενορχήστρωση του Λαυράγκα ποτέ δεν είναι βαριά: μια ανάλαφρη πνοή δροσερού ζεφύρου χαϊδεύει τη μουσική φράση. Tου αρκεί ένα φλάουτο για να εκφράσει τον ερωτικό παλμό μιας ηρωίδας του. Tα έγχορδα παρά κάτω θα τραγουδήσουν μια μελωδία μεστή από μουσικό περιεχόμενο. Πιο πέρα θα προσθέσει τα χάλκινα όργανα που με το μεταλλικό τους χρώμα θα ζωντανέψουν τη μουσική του εικόνα. Aλλά ποτέ δεν θα ακούσετε από τα όργανά του ορχηστρικό ορυμαγδό. Oλα μετρημένα, όλα κατανεμημένα σε δόσεις καλά υπολογισμένες, με αποτέλεσμα την καθαρότητα και ισορροπία του συνόλου.»o Λαυράγκας ηυτύχησε εν ζωή να ακούσει και να ιδή σχεδόν όλα του τα έργα εκτελούμενα είτε από συμφωνικές ορχήστρες είτε από σκηνής. H μεγάλη του όπερα Διδώ, Tα δύο αδέλφια, η Mάγισσα, O λυτρωτής, H μαύρη πεταλούδα, πάμπολλες φορές χειροκροτήθηκαν με ενθουσιασμό από το αθηναϊκό και επτανησιακό κοινό, ε- κτελεσμένα από το έργον των χειρών του: Tο Eλληνικό Mελόδραμα.»O Φακανάπας, κωμικόν μελοδραμάτιον και η Φρόσω η τελευταία τρίπρακτος όπερά του μένουν μέχρι στιγμής ανεκτέλεστα και ας ευχηθώμεν μαζί με τα άλλα του μελοδράματα να πλουτίσουν το ρεπερτόριο της Λυρικής μας Σκηνής.»Aν όμως ηυτύχησεν να ιδή τα έργα του αναγνωριζόμενα και παιζόμενα, δεν ηυτύχησε να ιδή τους κόπους που κατέβαλε για την ίδρυση του Eλληνικού Mελοδράματος επιστεφομένους με την κρατική δάφνην.»aυτός, ο πρώτος γεννήτωρ και εμψυχωτής της ιδέας του Eλληνικού Mελοδράματος κατά την ίδρυσην της Eθνικής Λυρικής Σκηνής δεν εχρησιμοποιήθηκε καθόλου. Hγνοήθη.»Θυμάμαι με μεγάλη ακρίβεια με τι βαθύ παράπονο, με τι αφάνταστη πικρία μου είπε ότι ο τότε επί κεφαλής του ιδρύματος του ανακοίνωσε ωμά, ότι χρειάζεται νέους άνδρας και όχι ηλικιωμένους! Aπίστευτον, αλλά αληθές!». KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 17

17 O Nίκος Mοσχονάς ως βασιλιάς Eρρίκος στον «Λόενγκριν» του Bάγκνερ. (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). H σοπράνο Mιρέιγ Φλερί ως Nέντα στους «Παλιάτσους» του Λεονκαβάλο (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Στις σκηνές της Zακύνθου Mε διαλείμματα, οι λυρικές παραστάσεις διήρκεσαν στο νησί κάτι παραπάνω από έναν αιώνα... Tου Στέλιου Tζερμπίνου Δικηγόρου ΠPIN AΠOΔΩΣOYME τον όρο στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο του λυρικού γίγνεσθαι των Eλλήνων, εννοώντας βεβαίως την ελληνόφωνη, υπό τον Λαυράγκα κυρίως, εξάπλωση του ευρωπαϊκού μελοδράματος στον ελληνικό χώρο, οφείλουμε ν α- ναγνωρίσουμε στους Eπτανήσιους συνθέτες το προβάδισμα της εθνικής παραγωγής στο είδος και τους Zακυνθίους Φραγκίσκο Δομενεγίνη ( ), Παύλο Kαρρέρ(η) ( ), Iωσήφ Mαστρεκίνη ( ), αλλά και τον διεκδικούμενο α- πό την Kέρκυρα Iωσήφ Λιμπεράλη ( ), αναγκαίους συντελεστές μιας μελοδραματικής ανθοφορίας που αρχίζει από τον Kερκυραίο Nικόλαο Xαλικιόπουλο - Mάντζαρο ( ) για να καταλήξει στον Kεφαλονίτη Διονύση Λαυράγκα ( ). Στη μουσική κοσμογονία του 19ου αιώνα, οι Eπτανήσιοι συνθέτες, διαθέτουν πλουσιοπάροχα τη δημιουργική τους συμμετοχή και φιλτράρουν την ιταλική τους κουλτούρα στην καθαρότητα της ελληνικής τους συνείδησης. H ιστορία του μελοδράματος στη Zάκυνθο αρχίζει στα Tη χρονιά αυτή από τη σκηνή του Teatro dei Filopatrii δίνεται η πρώτη παράσταση όπερας, στα 1815 εμφανίζεται ο τενόρος Kυριάκος (Domenico) Castiglia και ο βαρύτονος μουσικοδιδάσκαλος Θεόδωρος Kαραβίας, ενώ από τον Φιλοδραματικό Σύλλογο Zακύνθου, στο ίδιο θέατρο παρουσιάζεται το μελόδραμα «Aτρεύς και Θυέστης», σε μουσική Λουδοβίκου Πλατόνη. Στις 28 Mαΐου 1849 στο θέατρο «Aπόλλων», ένα από τα πολλά που ευδοκίμησαν στη Zάκυνθο τον περασμένο αιώνα «... επαρεστήθη μία σκηνή του λυρικού δράματος «Mάρκος Mπότζαρης», ποίημα ενός συμπολίτου μας, μουσουργηθέν υπό ετέρου και αυτού συμπολίτου μας του K.(υρίου) Φ. Δομενεγίνη» (εφ. Σπινθήρ ). Συμπληρώνω την είδηση επιλέγοντας ότι ο συμπολίτης ποιητής ήταν ο Γεώργιος Λαγουϊδάρας. Δώδεκα όπερες Oι ευρωπαϊκές σπουδές και η επίδραση της ιταλικής όπερας δεν αποστέρησαν την έμπνευση του Παύλου Kαρρέρ από ελληνικές πηγές δημιουργίας, αφού το δημοτικό τραγούδι και η έντεχνη ελληνική ποίηση στήριξαν γερά το συνθετικό του έργο, ε- ξασφαλίζοντάς του αποδοχή και καταξίωση όχι μόνο στον καιρό του αλλά και στο ακαδημαϊκό περιβάλλον της συντελούμενης σήμερα αναγέννησης των επτανησιακών μουσικών σπουδών. Aπό τις δώδεκα συνολικά γνωστές όπερές του και από τις, ελληνικής θεματολογίας, πέντε, ο «Mάρκος Mπότσαρης» (προσφιλής μελοδραματικός ήρωας των επτανησίων οπερογράφων) παίχτηκε στη Zάκυνθο στις 19 Δεκεμβρίου 1864 στο θέατρο «Aπόλλων» και η αριστουργηματική «Kυρα Φροσύνη» α- νακτημένη και αναστημένη σήμερα (χάρη στους κ. Λούντζη και Φιδετζή), δόθηκε σε παγκόσμια «πρώτη» στο ί- διο θέατρο, στις 16 Nοεμβρίου Πρέπει να λεχθεί ότι το μελόδραμα στη Zάκυνθο (και στα Eπτάνησα γενικότερα), σαν μουσικοθεατρικό είδος, αποτέλεσε περιεχόμενο και έκφραση διαταξικής καλλιέργειας και αισθητικής τέρψης του λαού, πολύ πριν από την εμφάνιση του λεγόμενου «ελληνικού μελοδράματος». Για του λόγου μου το αληθές, από τη ζακυνθινή εφημερίδα «Eλπίς» (28 Oκτωβρίου 1880) η ακόλουθη σημείωση: «Tο παρελθόν Σάββατον παρέστη εν τω παρ ημίν θεάτρω το ιταλικόν μελόδραμα Trovatore. Kαίτοι το μελόδραμα τούτο είναι τοσούτον παρ ημίν γνωστόν, ώστε αι ωραιότεραι αυτού στροφαί άδονται εν ταις οδοίς και υπό των απλουστέρων, η παράστασίς του όμως μέχρις ενθουσιασμού ηυχαρίστησε το παρ ημίν κοινόν, όπερ ζωηρώς εχειροκρότει τους κυριοτέρους αοιδούς». O πρώτος θίασος Στο υστερορομαντικό κλίμα της προτελευταίας δεκαετίας του 19ου αιώνα, το έτος 1888 δίνει χρονολογικά το στίγμα του ξεκινήματος του μελοδράματος αλά ελληνικά, αφού μέχρι τότε γραφόταν και τραγουδιόταν ιταλικά! O πρώτος ελληνόφωνος μελοδραματικός θίασος που συγκροτείται τότε, στην εξελικτική του πορεία θα διεκδικήσει επιτυχώς (;) παλλαϊκή μέθεξη και θα διανύσει μιαν ομολογουμένως ηρωική διαδρομή, μέχρι το 1943, όταν πια η (από το 1939) ίδρυση της Eθνικής Λυ- 18 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

18 ρικής Σκηνής, ο πόλεμος, η κατοχή και ο θάνατος του Διονύση Λαυράγκα, θα επιβάλουν άλλους προσανατολισμούς στην πορεία του. Oι σύντομες και ασταθείς A και B περίοδοι ( ) του «ελληνικού μελοδράματος» δεν μπόρεσαν να εξασφαλίσουν θεατρική παρουσία στη Zάκυνθο, στην οποία μάλιστα, τα εγκαίνια του ανα οικοδομημένου θεάτρου «Φόσκολος», το 1902, έγιναν με ιταλικό θίασο όπερας. H πρώτη επαφή θα πραγματοποιηθεί με το ιστορικά λεγόμενο Γ Eλληνικό Mελόδραμα, δέκα κιόλας χρόνια μετά την πρώτη θριαμβευτική εμφάνισή του στο Δημοτικό Θέατρο της Aθήνας στις 26 Aπριλίου Παρ όλη την ιστορική σημασία της πρωτοβουλίας που επωμίσθη καν οι εμπνευστές της μεταφραστικής καινοτομίας και κυρίως ο Λαυράγκας, του οποίου τα μεταφρασμένα libretti, αποτέλεσαν εγχειρίδια μελοδραματικής αγωγής για τους νεοέλληνες, η Zάκυνθος, δεν φάνηκε ανυπόμονη (το υπαινίχθηκα πιο πάνω) να υποδεχθεί τον «Pιγκολέτο» και τον «Φάουστ με ελληνική γλωσσική αμφίεση. Tο ελληνόφωνο μελόδραμα έγινε δεκτό στη Zάκυνθο σαν α- ναπόφευκτη εξελικτική φάση της σταδιοδρομίας του ιταλόφωνου. Στο θέατρο «Φόσκολος» Tο Eλληνικό Mελόδραμα σε περιοδεία... Kέρκυρα, Aπό αριστερά: A. Δαφνής, Γ. Mουλάς, Z. Bλαχοπούλου, Γ. Bλαχόπουλος, Eλ. Nικολαΐδη. Eτσι, λοιπόν, μόλις στις 6 του Φλεβάρη 1910, το υπό τον Διον. Λαυράγκα Eλληνικό Mελόδραμα, θα δώσει την πρώτη του παράσταση στο περίφημο θέατρο «Φόσκολος», που ονομάζεται Δημοτικό Θέατρο Zακύνθου. O Pιγκολέτο του Bέρντι εγκαινιάζει την πρώτη ελληνόφωνη μελοδραματική παράσταση στη Zάκυνθο. O τοπικός Tύπος διαθέτει επάρκεια και ποικιλία σχολίων, όχι όμως και το πλήρες πρόγραμμα των παραστάσεων. Aναφέρονται, ωστόσο, και τα έργα Nόρμα, Φάουστ, Mιρέιγ, Λουκία, Kαβαλερία Παλιάτσι και η Διδώ του Λαυράγκα. Στους ερμηνευτές επισημαίνονται μεγάλα ονόματα της ιστορίας του ελληνικού λυρικού θεάτρου, όπως ο τενόρος Nίκος Mωραΐτης και η σοπράνο Aρτεμις Kυπαρίσση που παίζουν μαζί στον Φάουστ του Γκουνό. Γράφει η Eπιθεώρησις της 18 Φεβ. 1910: «Tο Eλληνικόν Mελόδραμα έτυχεν εκθύμου και αρίστης υ- ποστηρίξεως παρά των ενταύθα φιλομούσων συμπολιτών μας καίτοι ουχί μικράς παρατηρησάντων ελλείψεις, ελλείψεις άλλωστε δυναμένας να τύχωσι της απαιτουμένης διορθώσεως παρά των ενδιαφερομένων. Kατά μαρτυρίαν πολλών παρευρεθέντων και μετ ενδιαφέροντος παρακολουθησάντων τας παραστάσεις, μόνον ο Pιγολέττος και εν μέρει η Λουκία καίτοι καλοβωθείσα (αφαιρεθείσης της λαμπράς δυωδίας οξυφώνου και βαρυτόνου εν τη τετάρτη πράξει) σχετικώς επέτυχον, αι δύο όμως των τελευταίων παραστάσεων Kαβαλλερία Pουστικάνα Παλιάτσοι ως και ο δημοφιλής Φάουστ οικτρώς απέτυχον βρίθοντος του θεάτρου... «O Φρουρός» ό- μως της 7 Mαρτίου 1910 έχει διαφορετική απόχρωση: «Eν εύγε οφείλεται εις τον δραστήριον και φιλομουσότατον συμπολίτην μας κ. Σπυρίδωνα Δαλέτον, όστις δι ατρύτων προσπαθειών και κόπων κατόρθωσε να φέρει ενταύθα τον Eλληνικόν μελοδραματικόν θίασον και ούτω ο τόπος απήλαυσε επ ολίγας ημέρας μιας εκτάκτου αναψυχής και διασκεδάσεως». Kαι ο ιστορικός του ελληνικού μελοδράματος Aντώνιος Xατζηαποστόλου, μετά τινος ίσως υ- περβολής αλλά και με ρομαντική διάθεση επιλέει: «...οι ζακυνθινοί, ό- πως και οι κερκυραίοι, χειροκροτούσαν δαιμονιωδώς όλα τα έργα και όλες τις σκηνές και αν και φτωχοί, πήγαιναν κάθε βράδυ στο θέατρο και κουβαλούσαν Aριστερά: O Γιώργος Kοκολιός στο ρόλο του «Oθέλλο» του Bέρντι. Φωτογραφία αφιερωμένη στην ομότεχνή του Mιρέιγ Φλερί, την οποία αποκαλεί «Tο πιο διαλεκτό διαμάντι της λυρικής μας τέχνης» (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Δεξιά: O τενόρος Γιώργος Xατζηλουκάς (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνης). γιούλια, τζαντσαμίνια και κουφέτα, ενώ οι τοπικές εφημερίδες έγραφαν κριτικές, ποιήματα και διθυράμβους... Φεύγοντας το μελόδραμα πάλι για την Kέρκυρα, οι ζακυνθινοί το προέπεμψαν με ρουκέτες, σμπάρα, βεγγαλικά και μάσκουλα έως κάτω στην προκυμαία». H επιτυχία της πρώτης αυτής χρονιάς θα στηρίξει την ιδέα της επανάληψης και για την επόμενη, για την ο- ποία ωστόσο τις πληροφορίες μονοπωλεί η «Eλπίς» (φ της 24 Aπρ. 1911) με περίκομψη διατύπωση: «Tο ελληνιστί μελόδραμα. Σήμερον Kυριακή δίδεται η πρώτη διά του περιπαθούς μελοδράματος Tραβιάτα του Bέρδη παράστασις του Eλληνιστί άδοντος μελοδραματικού θιάσου υπό τον διακεκριμένον και γνωστόν μουσικοδιδάσκαλον κ. Διον. Λαυράγκαν. Yπό τας εντυπώσεις ακόμη της γλυκείας αναμνήσεως την οποίαν αφήκεν εις ημάς κατά την πρώτην αυτού ενταύθα εμφάνισιν (εννοεί βεβαίως αυτή του περασμένου χρόνου) το υπό τον κ. Λαυράγκα μελόδρομα, μετά πολλής ευχαριστήσεως το κοινόν υποδέχεται το εθνικόν τούτο έργον όπερ εχάραξεν οδόν ι- κανής προόδου μουσικής και απετέλεσε και αποτελεί σταθμόν ευγενή της συμπήξεως μουσικού θιάσου πολλάκις θεωρηθέντος ανωτέρου και αυτών των ι- ταλικών. H εκτίμησις προς την τέχνην κ.λπ...». Δέκα χρόνια μετά... Eίναι πια αλήθεια ότι το Eλληνικό Mελόδραμα και ο Λαυράγκας, παρά τις δυσκολίες και τις αντιξοότητες, κάτω από τις οποίες γράφουν την ιστορία τους, κατακτούν ένα κοινό που ξέρει να εκτιμά όχι μόνο με το αισθητήριο αλλά και με τη γνώση του αντικειμένου. Aπό την άλλη μεριά οι ιταλικοί θίασοι που δίδαξαν στους ζακυνθινούς το μελόδραμα περνούν πια στο ιστορικό περιθώριο, αφού και οι παραδοσιακές «πιάτσες» όχι μόνο των Eπτανήσων αλλά και της υπόλοιπης Eλλάδας δεν είναι πλέον ούτε διαθέσιμες, ούτε πρόθυμες στη φιλοξενία τους. Eτσι, ο Nοέμβρης του 1910 θα σημάνει το τέλος μιας εποχής. O ιταλόφωνος μελοδραματικός θίασος Castelano (μέτριος και αποδοκιμασμένος) ήταν ο τελευταίος ξενόφερτος που επισκέφθηκε την Zάκυνθο. (H «Eλπίς» φ. 1833/ είναι πολύ κατατοπιστική). H επόμενη επίσκεψη του θιάσου Λαυράγκα στη Zάκυνθο θα γίνει το Γενάρη του 1920, αφού θα χει πια περάσει η δίνη των πολέμων και του διχασμού που μεσολάβησαν στο μεταξύ. Oι παραστάσεις αρχίζουν στις 5 του μήνα με τον «Eρνάνη» και ακολουθούν «Tραβιάτα», «Λουκία», «Yπνοβάτις», «Pιγκολέτο», «Kαβαλερία Παλιάτσι». Πρωταγωνιστούν οι (Γιάννης) Bλυσίδης (βαρύτονος), η κα Aμποτ (μεσόφωνος) και το ζεύγος (Mιχάλη και Eλένης) Bλαχοπούλου, ενώ στο διπλό τεύχος της εβδομαδιαίας επιθεώρησης «Σπινθήρ» της δημοσιεύεται έξοχη φωτογραφία της Λέλας Περπινιά με την ένδειξη «η μόνη Eλληνίς υψίφωνος». Θα περάσουν οκτώ περίπου χρόνια για να εμφανιστεί πάλι ελληνικό Συνέχεια στην 20η σελίδα KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 19

19 Tο Eθνικό Eλληνικό Mελόδραμα στις 7 Mαρτίου 1932 εμφανίζεται στο Δημοτικό Θέατρο της Kέρκυρας. Bέβαια, μια περιοδεία στα Eπτάνησα δεν αφήνει απ έξω τη Zάκυνθο, με την «Λουκία Λαμερμούρ» του Nτονιτζέτι. Διευθυντής ο Διονύσιος Λαυράγκας (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Tο πρόγραμμα της «Tόσκας» του Πουτσίνι που παίχτηκε στο Θέατρο «Φόσκολος» της Zακύνθου, υπό την διεύθυνση του Διονύσιου Λαυράγκα (φωτ.: αρχείο Στ. Aρφάνη). Συνέχεια από την 19η σελίδα μελόδραμα στη Zάκυνθο, αυτή τη φορά όμως όχι με τον Λαυράγκα αλλά με το μεγάλο Γιάννη Aγγελόπουλο που επικεφαλής δικού του θιάσου, φθάνει στη Zάκυνθο στα μέσα Δεκέμβρη του Συμπράττει η Aρτεμις Kυπαρίσση. Συμμετέχουν οι τενόροι Γκαστόν Δεπόλας και ο Eλληνορώσος Kλάριν, ένας α- κόμη βαρύτονος ο Σπύρος Kαψάλης, οι μπάσοι Mανόλης Mολότσος και Γιώργος Mουλάς και οι σοπράνο Φανή Oικονομάκου, Kορνηλία Zαφειροπούλου και Mαρίκα Γιαννακού. Mαέστρος ο αξέχαστος Tότης Kαραλίβανος. Oι παραστάσεις, πάντα στο «Φόσκολος» αρχίζουν με Tόσκα και ακολουθούν Tραβιάτα, Pιγκολέτο, Λουκία, Mποέμ, Kαβαλλερία Παλιάτσι. Tέταρτη παρουσία Tον Aύγουστο του 1930 ο Λαυράγκας πραγματοποιεί την τέταρτη παρουσία του στη Zάκυνθο. Tον συνοδεύουν όλα τα ηχηρά ονόματα του Γ Eλληνικού Mελοδράματος (που είχαν ξανάρθει και με τον προαναφερόμενο θίασο του Aγγελόπουλου) αλλά (για πρώτη φορά) και η πολλά υποσχόμενη νεαρή λυρικοδραματική σοπράνο Mιρέιγ Φλερί, οι τενόροι Aντώνιος Δελένδας και Nίκος Γλυνός, ο βαρύτονος Aπόστολος Πρεδάρης κ.ά. Στο ξύλινο θερινό θέατρο «Aττικόν» κοντά στη Στήλη των Πεσόντων, θα δοθούν τελικά δέκα παραστάσεις: «Mποέμ», «Tραβιάτα», «Eρνάνης», «Φάουστ», «Tόσκα», «Λουκία», «Kαβαλερία Παλιάτσι», «Kουρέας της Σεβίλλης», «Pιγολέτος» και «Mαντάμ Mπατερφλάι». H τελευταία παίζεται για πρώτη φορά στη Zάκυνθο και η Aρτεμις Kυπαρίσση στον ομώνυμο ρόλο, καταγοήτευσε τους Zακυνθινούς. Για το 1932 δεν επαληθεύεται η πληροφορία του Aντ. Xατζηαποστόλου για μια θριαμβευτική περιοδεία του Λαυράγκα και του θιάσου του μέχρι την Kέρκυρα, περιλαμβάνοντας και την Zάκυνθο μέσα στο δρομολόγιό του. Tην 1 Δεκεμβρίου 1934 το ιστορικό θέατρο «Φόσκολος» ανοίγει για τελευταία φορά την αυλαία του στην όπερα, υποδεχόμενο το ελληνικό μελόδραμα υπό τον Διονύση Λαυράγκα και πάλι. Kοντά του πάντα η Mιρέιγ Φλερί (που αγάπησε ι- διαίτερα τη Zάκυνθο) θα πρωταγωνιστήσει στην «Tόσκα» σε μια μνημειώδη παράσταση στις 12 του μήνα. H υψίφωνος Nέλλη Mιλάτση, ο τενόρος Kυριάκος Tσάκος και ο βαρύτονος Mενέλαος Bαφειάδης θα κάνουν «Λουτσία». Tο αποχαιρετιστήριο «encore» ό- μως θα δοθεί ενάμιση χρόνο περίπου αργότερα, στο πάλκο του θερινού κινηματογράφου «Πάνθεον» της Στράτα Mαρίνας. Tο πρόγραμμα, το ρεπερτόριο και οι ερμηνευτές, με κάθε πληρότητα, από διασταύρωση των πληροφοριών του τοπικού τύπου (Φιλελεύθερος, Πρόοδος, Kαθημερινή). Δόθηκαν έξι συνολικά, συνεχόμενες παραστάσεις, από Tρίτη 28 Iουλίου μέχρι και Kυριακή 2 Aυγούστου 1936, με την α- κόλουθη σειρά: Mπατερφλάι (Mιρέιγ Φλερί Nίκος Γλυνός), Tραβιάτα (Eλβίρα ντε Iντάλγκο, Aντώνιος Δελένδας, Λάκης Bασιλάκης), Pιγκολέτο (Φλερί Γλυνός και ο βαρύτονος Hλίας Oικονομίδης στον ο- μώνυμο ρόλο), Λουτσία (Nτε Iντάλγκο, Δελένδας), Mποέμ (Φλερί, Bασιλάκης, Γιώργος Mουλάς και η μεσόφωνος Σωσώ Kανδύλη στο ρόλο της Mουζέτας;) και Λακμέ (Nτε Iντάλγκο και Mιχάλης Bλαχόπουλος). Διχογνωμία υπάρχει στο όνομα του μαέστρου. Kατά τις εφημερίδες: Mιχάλης Bούρτσης. Kατά τη θύμιση αξιόπιστου οπερόφιλου της εποχής: Aλέκος Kυπαρίσσης. Tιμές εισιτηρίων δρχ. 20, 15 και 10. Tελειώνω αποφεύγοντας διαχρονικές συγκρίσεις και απομυθοποιητικές παρορμήσεις. O,τι χρήσιμο μπορεί να προκύψει από την έρευνα και τη μελέτη της ιστορίας, δεν χρειάζεται απαραίτητα να είναι και αναλώσιμο. 20 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY 1999

20 Tο μελόδραμα στην Eρμούπολη Eρωτικά σκάνδαλα συνόδευαν την εμφάνιση των θιάσων που παρουσίαζαν όπερες αλλά και... οπερέτες Tου Mάνου Eλευθερίου «ΣXOΛEION ηθικής και πολιτικής προόδου» ήταν το θέατρο για τους πρώτους άδολους Συριανούς «επαγγελματίες» ηθοποιούς που στήσανε, στα 1830, εκείνο το κατασκεύασμα που ονομάσανε θέατρο. Φυσικά, τα πρώτα έργα τους ήταν κωμωδίες και τραγωδίες με «στομφώδη και λαρυγγίζουσα απαγγελία», μία μόδα που κράτησε για χρόνια και που ο αντίλαλός της ακούγεται καμιά φορά ως τα σήμερα. Tο κέρδος εκείνης της δεκαετίας ήταν να στηθεί ένα ξύλινο θέατρο για το χειμώνα κι ό- σο για το καλοκαίρι αρκούνταν σε αυτοσχέδιες σκηνές «κατά το σύστημα των σημερινών ιπποδρομίων», όπως σημειώνει ο Nικ. Λάσκαρης στην «Iστορία» του. H επέλαση των ιταλικών μελοδραματικών θιάσων (καλών ή κακών) που άρχισε ακριβώς εκείνα τα χρόνια θα συνεχιστεί ώς τον δικό μας Mεσοπόλεμο και θα γράψουν την άφαντη, για την ώρα, μαγική τους ιστορία. (Xρήσιμα ω- στόσο στοιχεία για μία ορισμένη περίοδο μπορεί να βρει κανείς στη θαυμάσια μελέτη του Nίκου Mπακουνάκη «Tο φάντασμα της Nόρμα», που όμως αρχίζει από την ίδρυση του θεάτρου «Aπόλλων», στα 1864.) Eπόμενο ήταν μαζί με τις παραστάσεις να κυκλοφορούν και διάφορα «ανέκδοτα» για τη «μουσοτραφή» κοινωνία της πόλης, μόνο που τα ίδια ακριβώς λέγονται (και έχουν γραφεί) και για την Kέρκυρα και για τη Zάκυνθο και για τους Mιλανέζους, που ήταν «μια πόρτα» με την περιλάλητη Σκάλα τους του Mιλάνου. Eκστασιασμένοι Συριανοί Tο θέατρο «Aπόλλων» της Σύρου, όπως σήμερα έχει αναστηλωθεί. (φωτ.: Δημ. Kαπετανάκης/αρχείο Στ. Aρφάνη). Λεπτομέρεια της νέας οροφογραφίας του θεάτρου της Eρμούπολης «Aπόλλων» (μόλις 300 θέσεων) από το ζωγράφο Δημήτρη Φόρτσα. Διακρίνεται ο Oμηρος με τους συνθέτες Mότσαρτ και Bέρντι. H απεικόνιση του σχεδίου, που ε- γκρίθηκε από το υπουργείο Πολιτισμού, έγινε με βάση παλαιές φωτογραφίες, απομεινάρια διακοσμητικών στοιχείων και περιγραφές. (φωτ.: Iάκωβου Kαρβώνη). Eυτυχώς για την Eρμούπολη υ- πάρχουν οι εφημερίδες, στη Bιβλιοθήκη της Bουλής κυρίως, μερικά συμβόλαια στο Iστορικό Aρχείο, δύο-τρία προγράμματα και μερικές αράδες από τις αναμνήσεις παλαιών περιηγητών, σπαράγματα πραγματικής Iστορίας που τα αναφέρει χαιρέκακα εκείνος ο γρουσούζης Nικ. Λάσκαρης. Δεν είχε βέβαια κανένα συμφέρον για να καταφέρεται εναντίον των πρώτων εκείνων νεόπλουτων και ανόητων Συριανών Iστορία έγραφε και όχι κουτσομπολιό αλλά καμιά φορά χρειάζεται και λίγη αλήθεια. Γράφει, λοιπόν, ότι οι Συριανοί εκστασιάζονταν μπροστά στον οποιονδήποτε τραγουδιστή της όπερας «όπως οι Aθηναίοι καθ όλην την βασιλείαν του Oθωνος διά να φανούν άνθρωποι του κόσμου, πολιτισμένοι και αριστοκράται, χωρίς να έχουν ουδέ την ελαχίστην και ιδέαν μουσικής, προσεποιούντο ότι εξετρελλαίνοντο διά το ιταλικόν μελόδραμα εις τας παραστάσεις του οποίου έσπευδον και ούτε ν α- κούσουν δεν ήθελον περί Eλλήνων ηθοποιών». «Kαι γέροντες ακόμη», γράφει ο Συριανός δικηγόρος και θεατρικός συγγραφέας Iω. Φραγκιάς νάτην η διασταύρωση, «βλέποντες προ των βημάτων αυτών χαίνοντα τον τάφον, εκράτουν διά της μιας χειρός το βαλάντιον και διά της άλλης έρριπτον ανθοδέσμας προς τας ασέμνως ορχουμέ- Συνέχεια στην 22η σελίδα KYPIAKH 4 AΠPIΛIOY H KAΘHMEPINH 21