Τα Εφφέ καθυστέρησης και οι δυνατότητες χρήσης τους για παραγωγή μουσικής live electronics

Transcript

1 ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ ΤΜΗΜΑ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΗΧΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ Τα Εφφέ καθυστέρησης και οι δυνατότητες χρήσης τους για παραγωγή μουσικής live electronics ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΖΕΛΟΣ ΛΗΞΟΥΡΙ

2 ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΙΟΝΙΩΝ ΝΗΣΩΝ ΤΜΗΜΑ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΗΧΟΥ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ Τα Εφφέ καθυστέρησης και οι δυνατότητες χρήσης τους για παραγωγή μουσικής live electronics ΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΖΕΛΟΣ Επιβλέπων Καθηγητής: ΜΗΝΑΣ ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ Επιτροπή Αξιολόγησης Ημερομηνία παρουσίασης: Αριθμός Πρωτοκόλλου Πτυχιακής Εργασίας: 2

3 Περίληψη Η παρούσα πτυχιακή εργασία αφορά στη χρήση των εφφέ καθυστέρησης και στις δυνατότητές τους στην παραγωγή μουσικής live electronics. Η πτυχιακή χωρίζεται σε εννέα κεφάλαια. Το πρώτο κεφάλαιο αποτελεί την εισαγωγή της εργασίας και μία πρώτη προσέγγιση στα εφφέ καθυστέρησης και την ηλεκτρονική μουσική live electronics. Το δεύτερο κεφάλαιο περιέχει την εισαγωγή στα delays, αναλογικά και ψηφιακά, και στα είδη των delays. Στο τρίτο κεφάλαιο γίνεται λόγος για τον επεξεργαστή Reverb ή αλλιώς για την μονάδα εφφέ αντήχησης. Πιο συγκεκριμένα, γίνεται αναφορά στο τί είναι το reverb, στο γιατί το χρειαζόμαστε και στις παραμέτρους του. Το τέταρτο κεφάλαιο αναλύει το chorus (Ηχώ) τα είδη των chorus, πώς λειτουργεί, τις ψηφιακές εφαρμογές και τις παραμέτρους του. Το πέμπτο κεφάλαιο παρουσιάζει το εφφέ flanger, το τί είναι και γιατί το χρειαζόμαστε. Το έκτο κεφάλαιο αναλύει τα χαρακτηριστικά του phaser, πού χρησιμοποιείται και γιατί, τις παραμέτρους και τις ψηφιακές εφαρμογές του. Το έβδομο κεφάλαιο αποτελεί την εισαγωγή στα live electronics. Επιπρόσθετα αναφέρεται στην αισθητική τους, αλλά και στην ιστορική αναδρομή και την εξέλιξη τους μέχρι σήμερα. Επίσης, κάνει λόγο για τη σύνθεση μουσικής και για την ηλεκτροακουστική σύνθεση. Τα κεφάλαια οχτώ και εννέα παρουσιάζουν το πρακτικό μέρος της εργασίας αυτής, την αναλυτική προσέγγιση των δυο κομματιών, το installation, τα ρυθμιστικά, και τους συνδυασμούς. Η σύνθεση των κομματιών έγινε στο Nuendo 4.3Air της steinberg ως προς τη μίξη και την παραμετροποίηση. Λέξεις κλειδιά: εφφέ καθυστέρησης, χρόνος καθυστέρησης, ανατροφοδότηση, φάσεις, αντήχηση, παράμετροι, πανάρισμα, Ηχώ, Ψηφιακά plugin, εφαρμογές, Live παραμετροποίηση. 3

4 TECHNOLOGICAL EDUCATION INSTITUTE OF IONIAN ISLANDS DEPARTMENT OF SOUND AND MUSICAL INSTRUMENT TECHNOLOGY «The delay effects and potential use for music production live electronics» DISSERTATION REPORT Konstantinos Zelos Lixouri, Kefalonia 2014 Abstract This thesis concerns the use of delay effects and their potential to produce music live electronics. The thesis is divided into nine chapters. The first chapter is the introduction of work and a first approximation to the effects of delay and electronic music live electronics. The second chapter is an introduction to the delays, analog and digital, and the kinds of delays. The third chapter talks about the Reverb processor or else EFFECTS reverb unit. Specifically referring to what is the reverb on why we need it, and its parameters. The fourth chapter analyzes the chorus (Echo) types of chorus, how it works, digital applications and parameters. The fifth chapter lists the flanger effect on what it is and why you need it. The sixth chapter analyzes the phaser on the characteristics of, used and why, parameters and digital applications. The seventh chapter is an introduction to the live electronics, additional states in aesthetics, their historical background and their progress to date. Also talks about composing music and electroacoustic composition. Chapters eight and nine presents the practical part of this work, analytical approach of the two tracks, installation, adjusted, and combos. The composition of the pieces were in Nuendo 4.3Air of steinberg mixing and customization. Keywords: effects of delay, delay time, feedback, phases, resonance parameters, Echo, Digital plugins, applications, panning,live customization. 4

5 Ευχαριστίες Σε αυτό το σημείο ήθελα να ευχαριστήσω κάποια πρόσωπα που συνέβαλαν στην ολοκλήρωση της παρούσας εργασίας. Καταρχήν, θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τον επιβλέποντα καθηγητή της πτυχιακής μου εργασίας κ. Μηνά Εμμανουήλ για την πολύτιμη καθοδήγηση του κατά τη διάρκεια της εκπόνησης αυτής της εργασίας και για την εμπιστοσύνη που μου έδειξε πάνω στην επιλογή του θέματος. Ακόμα, θα ήθελα να ευχαριστήσω την κ. Μάρθα Χρήστου για την πολύτιμη βοήθεια της στην ολοκλήρωση της εργασίας μου. Παράλληλα, θα ήθελα να ευχαριστήσω τον πατέρα μου Παναγιώτη, τη μητέρα μου Βασιλική και τον αδερφό μου Σάκη, που χάρη στην αμέριστη συμπαράστασή τους κατέστη δυνατή η ολοκλήρωση των σπουδών μου και η πραγματοποίηση αυτής της εργασίας. 5

6 Πίνακας περιεχομένων ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ.5 Πίνακας περιεχομένων..6 ΕΙΚΟΝΕΣ ΚΑΙ ΠΙΝΑΚΕΣ.9 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Εισαγωγή ΚΕΦΑΛΑΙΟ εφφέ καθυστέρησης αναλογικά ψηφιακά delays Είδη delays Το απλό delay Modulated/feedback delay Ping-pong delay Multitap delay Phrase sampler mode Χρόνοι delay Panning delays Προσθήκη αίσθησης χώρου και βάθους Προσθέτοντας ζωή Φυσική απόσταση Γέμισμα των χρονικών κενών Γέμισμα των stereo κενών Ψευδοστερεοφωνία Κάνοντας τους ήχους ''μεγαλύτερους'' και ευρύτερους παράμετροι

7 ΚΕΦΑΛΑΙΟ REVERB (Αντήχηση) Το Reverb Γιατί χρειαζόμαστε το Reverb Μέθοδος Convolution Τύποι Reverb Δωμάτια Αντήχησης (Reverb or Echo Chambers) Reverb ελατηρίου (Spring Reverb) Reverb Επιφάνειας (Plate Reverb) Ρυθμιστικά των προγραμμάτων Reverb...43 ΚΕΦΑΛΑΙΟ chorus Stereo Chorus Bass Chorus Παραμέτροι Του Chorus. 49 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Flangers Phasers θεωρητικό μέρος Που Χρησιμοποιείται Θετικό και Αρνητικό flanging FLANGER Παράμετροι. 54 ΚΕΦΑΛΑΙΟ phaser Εφαρμογές παράμετροι

8 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Περί Ηλεκτροακουστικής Μουσικής Σύνθεση σε μη-πραγματικό χρόνο Αρχεία Ήχου Σύνθεση σε πραγματικό χρόνο Σύγκριση σύνθεσης μη πραγματικού χρόνου με σύνθεση πραγματικού χρόνου Η Αισθητική και ιστορική εξέλιξη των live electronics. 64 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Περί του κομματιού Σύνθεση Κομματιού war drums-αναλυτική προσέγγιση πρακτικού μέρους Συνδυασμοί Υλοποίηση Κομματιού...79 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Περί του κομματιού Izotope Iris Σύνθεση Κομματιού iris -Αναλυτική προσέγγιση πρακτικού μέρους Συνδυασμοί Υλοποίηση Κομματιού ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

9 ΕΙΚΟΝΕΣ ΚΑΙ ΠΙΝΑΚΕΣ Εικόνα 1: space echo RE-201 ψηφιακός εξομοιωτής της UNIVERSAL AUDIO 14 Εικόνα 2: Αναλογικό Delay..14 Εικόνα 3: Ψηφιακά Delays 14 Εικόνα 4: Σχεδίαση Αναλογικού Κυκλώματος Εικόνα 5: Αναλογικά Delays Μονάδες TAPE ECHO.16 Εικόνα 6: Σύγχρονα Ψηφιακά DELAYS..17 Eικόνα 7: Ένα απλό delay plugin digirack,protocols / protocols-avid 19 Εικόνα 8:εδώ φαίνεται το mod delay II της avid.21 Εικόνα 9: PSP 84 plug in Εικόνα 10: ping pong delay..22 Εικόνα 11: logic stereo delay..23 Εικόνα 12: PSP 608 multitap delay..24 Εικόνα 13: Πεταλιέρες Loop Station Εικόνα 14 : πεταλιέρα reverb t.c. Electronic...33 Εικόνα 15: μονάδες Reverb.. 34 Εικόνα 16 :Waves I.R plugin Εικόνες 17: από αίθουσες συναυλιών...40 Εικόνα 18: πεταλιέρες chorus...49 Εικόνα19: πεταλιέρα εφφε flanger phazer 51 Εικόνα 20: ηχητικό φάσμα flanger...52 Εικόνα 21 :ηχητικό φάσμα phaser φίλτρο χτένας..52 Εικόνα 22: πεταλιέρεις εφφέ flanger. 54 Εικόνα 23: πεταλιέρεις εφφέ flanger.. 54 Εικόνα 24 : πεταλιέρες phaser 56 Εικόνα 25 : Αποτέλεσμα του phasing, φασματική απόκριση...56 Εικόνα 26 : πεταλιέρες phazer.. 57 Εικόνα 27 : Music and Technology.. 59 Εικόνα 28: απλοποιημένη επισκόπηση εγκατάστασης ενός τύπου ψηφιακής καταγραφής και σύνθεσης.62 Εικόνα29 : John cage Εικόνα 30 : πρώτα Live Electronics...65 Εικόνα 31 : John Cage Live Electronics

10 Εικόνα 32: 4 tracks.68 Εικόνα 33: audio tracks sends to stereo out 69 Εικόνα 34:6 γκρουπ κανάλια εφφέ Εικόνα 35: H-delay analog delay plugin της εταιρίας Waves..70 Εικόνα 36 : echoboy delay plugin της Soundtoys.. 71 Εικόνα 37: BT Tempo DL3D plugin της εταιρίας Nomad Factory..71 Εικόνα 38: echoboy delay plugin της Soundtoys.. 72 Εικόνα 39:Trueverb stereo plug in της εταιρίας waves. 72 Εικόνα 40: PhaseMistress plugin της εταιρίας soundtoys Εικόνα 41 : Trueverb stereo ένα reveb plug in της εταιρίας waves Εικόνα 42: Echoboy plugin της εταιρίας soundtoys...74 Εικόνα 43: BT Tempo DL3D plugin της εταιρίας nomad factory Εικόνα 44: Blueverb DRV-2080 plugin της εταιρίας nomad factory Εικόνα 45: H-delay analog delay plugin της εταιρίας Waves 75 Εικόνα 46: II.Liquid verb ii plugin της nomad factory.76 Εικόνα 47: NI-SPEKTRAL DELAY της εταίρια Native Instrument. 76 Εικόνα 48: H-delay plugin ένα αναλογικό delay plugin της εταιρίας Waves.. 77 Εικόνα 49: Analog phaser plugin της Nomad Factory Εικόνα 50: patching-mixing..78 Εικόνα 51: Vst plugin Izotope Iris..81 Εικόνα 52: 4 ηχογραφημένα samples μέσω Izotope Iris..82 Εικόνα 53: Spektral delay plugin Native Instrument..83 Εικόνα 54: H-delay plugin ένα αναλογικό delay plugin της εταιρίας Waves

11 Κεφάλαιο 1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ο σκοπός της παρούσας πτυχιακής είναι να κατανοήσουμε τη λειτουργία και τα τεχνικά χαρακτηριστικά των εφφέ καθυστέρησης, γιατί με αυτά θα δημιουργήσουμε μουσική σε ζωντανό χρόνο. Η ζωντανή ηλεκτρονική μουσική, γνωστή ως live electronics, είναι οποιοδήποτε είδος μουσικής περιλαμβάνει τη χρήση ηλεκτροακουστικών μέσων, όπως διαφόρων ηλεκτρονικών συσκευών παραγωγής και επεξεργασίας ήχου, ηλεκτρονικών υπολογιστών, καθώς επίσης και ερμηνευτών, σε πραγματικό χρόνο με σκοπό τη δημιουργία μουσικού έργου [1]. Η μεθοδολογία υλοποίησης της εργασίας ήταν αρχικά η ενδελεχής έρευνα και η μελέτη βιβλιογραφικών αναφορών με στόχο τη δημιουργία του κατάλληλου υποβάθρου για την ολοκλήρωση του θεωρητικού μέρους. Στη συνέχεια, έχοντας λάβει τις κατάλληλες γνώσεις και πληροφορίες ακολούθησε η υλοποίηση του πρακτικού μέρους. Το κεφάλαιο που ακολουθεί αποτελεί το θεωρητικό μέρος της εργασίας. Σε αυτό γίνεται αναφορά στα εφφέ καθυστέρησης, στα διάφορα είδη καθυστέρησης, στις διαφορές τεχνολογίας τους (αναλογικά και ψηφιακά) και, επιπλέον, στις βασικές παραμέτρους που συνήθως συναντάμε σε αυτά. Στα κεφάλαια τρία, τέσσερα, πέντε και έξι παρουσιάζονται τα εφφέ καθυστέρησης chorus, flanger, phaser καθώς και το reverb, τα οποία είναι τα βασικά εργαλεία της δημιουργίας της μουσικής σε αυτήν την εργασία. Στα κεφάλαια αυτά γίνεται εκτενής αναφορά στο είδος κάθε εφφέ και στις βασικές παραμέτρους του. Στο κεφάλαιο επτά γίνεται εισαγωγή στα live electronics. Σε αυτό το σημείο γίνεται αναφορά στην ηλεκτροακουστική μουσική των live electronics, καθώς και ένας αισθητικός σχολιασμός και μια ιστορική αναδρομή. Τέλος, στα κεφάλαια οχτώ και εννέα παρουσιάζεται αναλυτικά το πρακτικό μέρος της εργασίας αυτής δηλαδή γίνεται μια ενδελεχής αναφορά στη δημιουργία των δυο μουσικών έργων live electronics, το war drums και το iris. Κλείνοντας, στα συμπεράσματα αναλύονται τα προβλήματα που πρόεκυψαν και οι μέθοδοι επίλυσης τους, καθώς και οι απόψεις του συγγραφέως για την όλη διαδικασία και το αποτέλεσμα της. Ο χώρος, στον οποίο πραγματοποιήθηκε η πτυχιακή εργασία, τόσο το θεωρητικό όσο και το πρακτικό μέρος 11

12 της, καθώς και το προσωπικό στούντιο του συγγραφέα βρίσκονται κυρίως στην πόλη της Πάτρας. Η διάρκεια εκπόνησης της πτυχιακής εργασίας υπολογίζεται σε τρία φοιτητικά εξάμηνα λόγω των στρατιωτικών υποχρεώσεων, αλλά και του βαθμού δυσκολίας τόσο στην εύρεση βιβλιογραφίας για το συγκεκριμένο θέμα όσο και στη διεκπεραίωση του πρακτικού μέρους αυτής. 12

13 Κεφάλαιο 2 ΕΦΦΕ ΚΑΘΥΣΤΕΡΗΣΗΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τα εφφέ καθυστέρησης είναι εφφέ που χρησιμοποιούνται δημιουργικά για μια μίξη live ή για μια στούντιο μίξη, έχουν ποικίλα διαφορετικά αποτελέσματα και υπάρχουν διάφοροι τύποι όπως : reverb, flanger, phaser, echo, chorus. Όλα τα παραπάνω εφφέ έχουν ως κοινό σημείο αναφοράς την καθυστέρηση του ήχου. Βασικός ρόλος μιας μηχανής καθυστέρησης ήχου είναι να καθυστερεί το σήμα εισόδου της κατά μία ποσότητα χρόνου. Γενικώς, τα εφφέ αυτά έχουν την ιδιότητα να μεταβάλλουν το χρόνο, να δημιουργούν πολλαπλές επαναλήψεις καθυστέρησης και να ελέγχουν τη διαμόρφωση αυτών και το πόσο δυνατά (τα εφφέ) μιξάρουν τα κομμάτια σε σχέση με την αρχική τους μορφή. Πριν από την εφεύρεση αυτής της τεχνολογίας, οι μουσικοί και οι δημιουργοί που ασχολούνταν με αυτά τα εφφέ έπρεπε να καταγράφουν τα κομμάτια σε ένα φυσικό χώρο αντήχησης, κάτι το οποίο συνήθως ήταν πολύ δύσκολο να συμβεί. Με την εξέλιξη, όμως, της τεχνολογίας, τον ερχομό των πρώτων επεξεργαστών καθυστέρησης και κυρίως με την ανακάλυψη του μικροϋπολογιστή το πρόβλημα αυτό λύθηκε. Ακόμα, πριν από την εμφάνιση των ψηφιακών μονάδων, οι μηχανικοί ήχου χρησιμοποιούσαν ταινίες για να δημιουργήσουν το εφφέ της καθυστέρησης, γι αυτό πολλές φορές το συναντάμε και ως tape-echo (εικόνα 1). Δεν είναι ενδιαφέρον να δούμε μόνο με ποιον τρόπο λειτουργούσαν αυτά τα αρχικά εφφέ καθυστέρησης, αλλά θα προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε τη βασική τους λειτουργία ή καλύτερα να εξηγήσουμε την ψηφιακή τους εφαρμογή. Διάσημες μονάδες όπως το echoplex και το roland RE-201 space echo είναι σχεδιασμένα σύμφωνα με τις αρχές που εξηγούνται παρακάτω. Παρά τους πολλούς ψηφιακούς εξομοιωτές tape echo, οι παλιές μονάδες δεν έχουν ακόμα εξαφανιστεί. Πολλοί ηχολήπτες που ασχολούνται με τη διαδικασία της μίξης εξακολουθούν να τις χρησιμοποιούν. Το εφφέ delay χρησιμοποιείται επίσης για την δημιουργία άλλων εφφέ όπως του chorus και του flanger. 13

14 Εικόνα 1: space echo RE-201 ψηφιακός εξομοιωτής της UNIVERSAL AUDIO Εικόνα 2: Αναλογικό Delay Τα αναλογικά delays βασίζονται στην ίδια αρχή λειτουργιάς. Το ίδιο συμβαίνει και με τα ψηφιακά, μόνο που η τεχνολογία τους είναι τελείως διαφορετική, καθώς βασίζεται στην ψηφιακή τεχνολογία, δηλ. σε πλακέτες, σε μνήμες buffer, σε ηλεκτρονικά κυκλώματα [1]. Εικόνα 3: Ψηφιακά Delays 14

15 2.1.1 ΑΝΑΛΟΓΙΚΑ & ΨΗΦΙΑΚΑ DELAYS Εικόνα 4: Σχεδίαση Αναλογικού Κυκλώματος Στην παραπάνω φωτογραφία βλέπουμε, λοιπόν, ένα κλασικό μοντέλο αναλογικού delay και συγκεκριμένα tape echo. Μια κυκλική μαγνητική ταινία κυλάει μέσα στην μονάδα, οπού μια συσκευή που ονομάζεται capstan ελέγχει την ταχύτητα της. Η ταινία περνάει από τρείς κεφαλές: την κεφαλή διαγραφής (erase head), την κεφαλή καταγραφής (record head) και την κεφαλή αναπαραγωγής (playback head), γνωστή και ως κεφαλή επανάληψης (repeat head). Αφού το προηγούμενο περιεχόμενο έχει διαγραφεί από την κεφαλή διαγραφής, το σήμα εισόδου ηχογραφείται από την κεφαλή καταγραφής. Τότε χρειάζεται κάποιο χρονικό διάστημα μέχρι να μεταφερθεί το ηχογραφημένο υλικό στην κεφαλή επανάληψης, που τροφοδοτεί την έξοδο της μονάδας. Ο χρόνος αυτός που χρειάζεται η ταινία για να ταξιδέψει από την κατάσταση καταγραφής σε αυτήν της επανάληψης είναι αυτός που επηρεάζει τον χρόνο του delay. (του delay effect). Υπάρχουν δυο τρόποι με τους οποίους μπορούμε να ορίσουμε τον χρόνο του delay: είτε αλλάζοντας την απόσταση μεταξύ της κεφαλής καταγραφής και της επανάληψης είτε αλλάζοντας την ταχύτητα της ταινίας. Υπάρχει, παρόλα αυτά, περιορισμός στο πόσο αργά μπορεί η ταινία να κουνηθεί. Ο περιορισμός αυτός σχετίζεται με τη δυνατότητα του μαγνητοφώνου. Έτσι, κάποιες μονάδες tape echo έχουν έναν αριθμό 15

16 κεφαλών επανάληψης σε διαφορετικές αποστάσεις μεταξύ τους και η επιλογή του χρόνου καθυστέρησης γίνεται επιλέγοντας τo ποιά από τις κεφαλές αυτές θα τροφοδοτεί την έξοδο ήχου της μηχανής. Έτσι η ρύθμιση της ταχύτητας της ταινίας περιορίζεται μόνο σε λεπτές ρυθμίσεις. Στις παρακάτω εικόνες βλέπουμε μερικές από τις κλασικές μονάδες Tape Echo. Εικόνα 5: Αναλογικά Delays Μονάδες TAPE ECHO 16

17 Εάν συγκρίνουμε το Tape Echo με τις σημερινές ψηφιακές μονάδες Delay, θα δούμε ότι οι δυνατότητες του ήταν σαφώς μικρότερες και τα μειονεκτήματα αρκετά. Το υψηλό κόστος, οι περιορισμένες δυνατότητες ρυθμίσεων και ελέγχου των επαναλήψεων και η προσθήκη θορύβου είναι ορισμένα από αυτά. Η ένταση της επανάληψης δε ήταν, συνεπώς, φθίνουσα, ενώ το μέγεθος και το κόστος ήταν απαγορευτικά για κάθε μουσικό, που θα τολμούσε να ονειρευτεί μια δική του συσκευή, ακόμα και αν επρόκειτο για τον πιο ακριβοπληρωμένο επαγγελματία. Έτσι ο μέσος μουσικός δεν μπορούσε να το εντάξει στην προσωπική του εργαλειοθήκη. Η χρήση του περιοριζόταν μόνο στα Studios, ενώ στα Live ήταν ένα από τα μηχανήματα που διέθετε το συνεργείο του ήχου και όχι οι μουσικοί. Επειδή, όμως, ήταν τόσο εντυπωσιακά τα εφέ, οι εταιρείες που κατασκεύαζαν κονσόλες για Live (P.A.) στα μικρά μοντέλα, τα ενσωμάτωναν στις κονσόλες για να δώσουν μια πιο οικονομική λύση (δύο σε ένα) για μικρές και φθηνές διοργανώσεις, στις οποίες όμως ένα Echo όλοι το ήθελαν. Σήμερα στην ψηφιακή του μορφή μπορεί να το έχει οποιοσδήποτε και όντως αποτελεί ένα απαραίτητο εργαλείο για κάθε μουσικό. Από την άλλη πλευρά με τον όρο «ψηφιακό Delay» εννοούμε όλες τις σύγχρονες συσκευές, που παράγουν το αντίστοιχο αποτέλεσμα χρησιμοποιώντας την ψηφιακή τεχνολογία. Επιπλέον τα ψηφιακά delay ενσωματώνουν προγράμματα, τα οποία μπορούν να προσομοιάσουν τον ήχο των tape delays. Εικόνα 6: Σύγχρονα Ψηφιακά DELAYS 17

18 Σαφώς παράγονται και σήμερα ακόμα συσκευές με την τεχνική της ταινίας και αυτές έχουν πραγματικά πολύ καλή ποιότητα. Προφανώς, βέβαια, δεν μπορούν να συγκριθούν με τις καλές ψηφιακές συσκευές σε δυνατότητες, σε κόστος και στα προγράμματα Delays που μπορούν να δημιουργήσουν, διότι το αποτέλεσμα που παράγουν είναι συνήθως μια απλή επανάληψη, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Φυσικά ο ήχος είναι μια αφηρημένη έννοια και στο μυαλό του καθενός έχει διαφορετικό χρώμα. Είναι λογικό λοιπόν να θέλει κάποιος να χρησιμοποιήσει την ταινία, για να δημιουργήσει μια πολύ συγκεκριμένη ατμόσφαιρα. Τεχνικά όμως δεν μπορεί να κάνει πολλές από τις παρακάτω λειτουργίες, που κάνει μια καλή ψηφιακή συσκευή όπως: Tap Delay, Multi Tap Delay, Hold, Reverse, Ping-Pong, Modulated, Smooth, Tap Tempo, Time Warp, Envelope. Αυτά τα προγράμματα αναφέρονται παρακάτω [2, 3] Είδη delays Γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 1960, μηχανικά αναλογικά delay άρχισαν να εφαρμόζονται χρησιμοποιώντας το αποτέλεσμα της μετατόπισης. Αλλά αυτά γρήγορα αντικαταστάθηκαν από αυτό που ορίζουν οι καιροί μας, που δεν είναι τίποτε άλλο από τα ψηφιακά delay. Ένα ψηφιακό delay συχνά αναφέρεται ως ψηφιακή γραμμή delay- digital delay line ή DDL εν συντομία. Αντί για την αποθήκευση της πληροφορίας στην μαγνητική ταινία της κασέτας, η εισερχόμενη audio ηχητική πληροφορία τοποθετείται σε μια προσωρινή μνήμη. Εννοιολογικά αυτός ο προσωρινός χώρος είναι κυκλικός, όπως ακριβώς είναι και η ταινία τοποθετημένη ως λούπα. Υπάρχουν σημεία μνήμης, καταγραφής και αναπαραγωγής που μοιάζουν πολύ με τις αντίστοιχες κεφαλές (καταγραφής και αναπαραγωγής). Για να πετύχουμε λεία διαμόρφωση (smooth modulation) του χρόνου της καθυστέρησης, χρησιμοποιούνται μετατροπείς ρυθμού δειγμάτων (sample rate converters) που παρέχουν λειτουργία παρόμοια με αυτή του να γυρνάς αργά ή γρήγορα την ταινία της κασέτας. Μέχρι οι ψηφιακοί αλγόριθμοι να επιτύχουν να έχουν για επίπεδη απόκριση συχνοτήτων τους μια ευθεία (μέχρι την συχνότητα Nyquist), τα ψηφιακά delay συχνά παρέχουν ένα χαμηλοπερατό φίλτρο (low pass filter), δηλαδή ένα 18

19 φίλτρο που επιτρέπει τη διέλευση των χαμηλών συχνοτήτων προσπαθώντας να εξομοιώσει με αυτόν τον τρόπο τη χαμηλή απόδοση των ταινιών στις υψηλές συχνότητες. Ίσως ένας από τους μεγαλύτερους περιορισμούς των ψηφιακών delay είναι η υψηλή κατανάλωση μνήμης όταν έχουμε τον μέγιστο χρόνο delay. Παρόλα αυτά, μπορούμε πάντα να χρησιμοποιούμε δυο επεξεργαστές delay για να επιτύχουμε μεγαλύτερους χρόνους. Αν και τα περισσότερα ψηφιακά delay βασίζονται σε παρόμοιες αρχές, μπορούμε να κατηγοριοποιήσουμε ορισμένους βασικούς τύπους, που θα αναλύσουμε παρακάτω. [4] Το απλό delay. Το απλό delay (εικόνα 7) έχει μονάχα ένα χαρακτηριστικό, τον χρόνο delay (delay time), τον οποίο ρυθμίζουμε είτε με βάση τα δείγματα είτε με βάση τα χιλιοστά του δευτερολέπτου (milliseconds). Συχνά, αυτός ο τύπος της διαδικασίας χρησιμοποιείται για συγκεκριμένες καθυστερήσεις από τον χρήστη (όπως για παράδειγμα διαδικασία delay compensation σε πρόγραμμα ηχογράφησης). Αργότερα θα δούμε ότι ακόμα και ένας απλός τύπος delay μπορεί να είναι πολύ ευεργετικός μέσα σε μια μίξη. [4] Eικόνα 7: Ένα απλό delay plugin digirack,protocols / protocols-avid Modulated/feedback delay Στην εικόνα 8 φαίνεται το mod delay II της avid στην μονοφωνική μορφή του. Το plugin αυτό προσφέρει τα στάνταρ χαρακτηριστικά για τη λειτουργία ενός DDL: ενίσχυση σήματος εισόδου (input gain), μίξη wet, dry σήματος(wet/dry mix), ένα low pass φίλτρο, χρόνο καθυστέρησης ρυθμιζόμενο με βάση τα χιλιοστά του δευτερολέπτου (milliseconds), ρυθμίσεις βάθους και ρυθμού διαμόρφωσης και ρύθμιση 19

20 ανάδρασης (feedback). Το low pass φίλτρο τοποθετείται στην λούπα του feedback για να εξομοιώσει με αυτόν τον τρόπο τη χαμηλή απόδοση των ταινιών στις υψηλές συχνότητες. Στην περίπτωση του mod delay II δίνεται η δυνατότητα αναστροφής της φάσης του εισερχόμενου σήματος στο εφφέ. Η παράμετρος του βάθους διαμόρφωσης πολύ συχνά δίνεται σε ποσοστό και καθορίζει το αδύναμο πεδίο μεταβολής του χρόνου καθυστέρησης. Σε έναν χρόνο καθυστέρησης 600ms η ρύθμιση 100% βάθους διαμόρφωσης πολύ συχνά δίνεται σε ποσοστό και καθορίζει το εν δυνάμει πεδίο μεταβολής του χρόνου καθυστέρησης π.χ. σε ένα χρόνο καθυστέρησης 600ms και ρύθμιση 100% βάθος δίνει διαφορά μεταξύ της πιο σύντομης και της πιο απομακρυσμένης καθυστέρησης που σαν αποτέλεσμα δίνει μια χρονοκαθυστέρηση του πεδίου μεταξύ ms. Αξίζει να αναφερθεί ότι όσο υψηλότερος είναι ο χρόνος της καθυστέρησης, τόσο μεγαλύτερο είναι το βάθος. Για παράδειγμα σε 6ms με 50% βάθος αντιστοιχούν 600ms χρονοκαθυστέρησης, ενώ σε 3ms με το ίδιο βάθος αντιστοιχούν 300ms. Ο ρυθμός διαμόρφωσης μπορεί να είναι σε Hz, καθώς επίσης μπορεί να έχει συγχρονιστεί με το tempo του τραγουδιού. Υπάρχει μια σύνδεση μεταξύ της διαμόρφωσης βάθους και του ρυθμίσεων του ποσοστού, όπου όσο πιο ψηλά είναι το βάθος τόσο πιο μικρό πρέπει να είναι το ποσοστό για το εφέ για να μην γίνει αυτό περίεργο ή ασυνήθιστο. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο σχετικός με το tempo έλεγχος στην εικόνα 8 είναι πολύ συνηθισμένο μέρος των ψηφιακών delay. Στην περίπτωση αυτή, η ρύθμιση του χρόνου καθυστέρησης αντί για millisecond βασίζεται στις συγκεκριμένες χρονικές αξίες των νοτών του κομματιού. Επιπλέον, στις συνηθισμένες χρονικές αξίες, όπως αυτή του τετάρτου υπάρχουν τελείες για την δημιουργία παρεστιγμένων νοτών. Συχνά δημιουργείται ένα παρεστιγμένο τέταρτο. Μια προέκταση των DDLs είναι η ικανότητα να συγχρονίζουν σύμφωνα με το tempo μια διάρκεια νοτών και έτσι ο χρόνος του delay να αλλάζει με την αλλαγή του tempo του τραγουδιού. Με αυτόν τον τρόπο, όσο το κομμάτι επιβραδύνει, ο χρόνος του delay μεγαλώνει. Σε μια εξωτερική ψηφιακή μονάδα delay αυτό απαιτεί ένα ρολόι συγχρονισμού με το πρόγραμμα που γίνεται η εκάστοτε μίξη.. Αντίθετα, τα plugin συγχρονίζονται φυσικά με την αλλαγή του tempo της κάθε περιόδου του κομματιού. Σε περιπτώσεις που οι μουσικοί δεν ηχογραφούν με την 20

21 βοήθεια ενός μετρονόμου, μια διαδικασία ''χαρτογράφησης'' του tempo μπορεί να ταιριάξει τις αλλαγές του με το κυρίαρχο στο κομμάτι [4]. Εικόνα 8:εδώ φαίνεται το mod delay II της avid Από τα βασικά χαρακτηριστικά που παρουσιάζονται στην εικόνα 8, μια μοναδα delay μπορεί να ενσωματώνει ακόμα περισσότερες ρυθμίσεις. Ένας από τους πιο προηγμένους σχεδιασμούς παρουσιάζεται στην εικόνα 9 και είναι το PSP 84. Ανάμεσα στα χαρακτηριστικά του περιλαμβάνονται τα εξής: ξεχωριστή γραμμή delay για τα αριστερό και το δεξί κανάλι της στερεοφωνίας, μια πηγή μορφοποίησης με επιλεγμένες κυματομορφές και σχετικοί μορφοποιητές φάσης στο αριστερό και στο δεξί κανάλι, ένα φίλτρο συντονισμού με δυνατότητα επιλογής ανάμεσα σε τρία περιβάλλοντα, ένα control κίνησης που εξομοιώνει τον κορεσμό των αναλογικών ταινιών και, ακόμα, μία ενσωματωμένη μηχανή reverb. Για παράδειγμα, το τμήμα διαμόρφωσης μπορεί να επηρεάσει και τα δυο, δηλαδή και την ταχύτητα αναπαραγωγής της μνήμης και το σημείο αποκοπής του χαμηλοπερατού φίλτρου. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά στο PSP 84 το κάνουν ικανό να μπορεί να παράγει μια ευρεία ποικιλία εφφέ βασιζόμενο στο 21

22 χρόνο από σαφείς χρονικές καθυστερήσεις. Αλλά τουλάχιστον μερικά από αυτά τα χαρακτηριστικά συχνά συναντιούνται και σε άλλες μονάδες delay [4]. Εικόνα 9: PSP 84 plug in Ping-pong delay Ο όρος ping-pong delay χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα delay στο οποίο η ηχώ (echo) ισορροπεί ανάμεσα στα αριστερά και στα δεξιά κανάλια. Αν το feedback του κάθε καναλιού στέλνεται στο αντίθετο κανάλι, η επακόλουθη ροή του σήματος, θα είναι όπως φαίνεται στην εικόνα 10. Εικόνα 10: ping pong delay Αν και υπάρχουν μερικά πολύ καλά ping-pong delay (κυρίως προγράμματα που συμπεριλαμβάνουν μονάδες ή και plugin,) οποιοδήποτε stereo delay που μας επιτρέπει να πανάρουμε το feedback από το ένα κανάλι στο άλλο μπορεί να επιτύχει ένα τέτοιου είδους αποτέλεσμα. Αντί να υπάρχει ένα feedback pan control για κάθε κανάλι, μερικά plugin προσφέρουν δύο ρυθμιστικά για κάθε κανάλι: ελεγκτή feedback και ελεγκτή feedback cross feed στο αντίθετο κανάλι. Ένα τέτοιο plugin φαίνεται στην εικόνα 11 [4]. 22

23 Εικόνα 11: logic stereo delay Multitap delay Ο μηχανισμός του feedback, σε αντίθεση με την ευρεία του χρήση, έχει κάποιους περιορισμούς. Oι επαναλήψεις είναι τοποθετημένες και χωρισμένες σε κανονικά διαστήματα, η στάθμη τους πέφτει με έναν προβλεπόμενο τρόπο και το συχνοτικό τους περιεχόμενο είναι σχετικό. Κάποιες φορές έχουμε μια ακριβή ιδέα του αριθμού των επαναλήψεων που θέλουμε, όπως επίσης και της επιθυμητής τους στάθμης, καθώς και μια σαφή εικόνα για το που πρέπει να παναριστούν, ενώ αυτό που μας λείπει είναι ο πλήρης έλεγχος των διαστημάτων και των συνολικών τους περιεχομένων. Ένα multi tap delay είναι σχεδιασμένο γι' αυτόν ακριβώς τον τελευταίο έλεγχο. Η μετατροπή ένός standard delay ταινίας σε ένα multi tap delay, μπορεί να συμπεριλάβει την προσθήκη 7 κεφαλών (ακρόασης), που η καθεμία εξετάζεται ως tap και τοποθετείται σε μια συγκεκριμένη απόσταση από την κεφαλή εγγραφής, έτσι ώστε και να παρέχεται μια ξεχωριστή έξοδος για καθεμία από τις κεφαλές. Αυτά προφανώς θα απαιτούσαν ιδιαίτερες απαιτήσεις για μια μηχανική συσκευή, αλλά δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα εφαρμογής ενός multi tap delay σε μια ψηφιακή συσκευή. Στην εικόνα 12 παρουσιάζεται το PSP 608 (ένα delay με οχτώ taps) που μας παρέχει μεμονωμένο έλεγχο για την ρύθμιση προενίσχυσης για κάθε έναν από τους χρόνους του 23

24 echo με οριζόντια συρόμενους ελεγκτές (slider), πανάρισμα θέσης, ελεγκτή ανάδρασης και ρυθμιστή χαμηλοπερατού φίλτρου [4]. Εικόνα 12: PSP 608 multitap delay Λειτουργία δειγματισμού φράσεων (Phrase sampler mode) Αυτό συνήθως είναι ένα πρόσθετο χαρακτηριστικό σε κάποιες μονάδες καθυστέρησης (επίσης αναφέρεται και ως freeze looping) και εξυπηρετεί την δειγματοληψία μιας συγκεκριμένης φράσης που μετά την αναπαράγει ξανά και ξανά. Μια μονάδα μπορεί να παρέχει διακόπτη παγώματος (freeze) και εκκίνησης (trigge), ή έναν ενιαίο διακόπτη που απλά ενεργοποιεί τη λειτουργία αναπαράγοντας μέρος του προσωρινά καταχωρημένου προσωρινού χώρου. Πολλές συσκευές μπορούν να πραγματοποιήσουν την παραπάνω λειτουργία σε συνεργασία με τη λειτουργία tempo. Αυτό ονομάζεται tempo-sync, καθώς δειγματολειπτούν και τριγκάρουν, ''κλειδώνοντας'' στο tempo του τραγουδιού. Αυτή η λειτουργία διαφέρει από την ρύθμιση του feedback στα 0dB, αφού με δειγματισμούς φράσεις κάθε επανάληψη είναι ίδια με το αρχικό 24

25 υλικό δείγματος (εκτιμώντας ότι στο feedback mode, κάθε ένα echo είναι μια τροποποιημένη εκδοχή από το αμέσως προηγούμενο echo) [4] Χρόνοι delay Διαφορετικοί χρόνοι delay γίνονται διαφορετικά αντιληπτοί από τα αυτιά μας και, κατά συνέπεια, παίζουν διαφορετικό ρόλο μέσα σε μια μίξη. Γενικεύοντας μπορούμε να πούμε πως τα μικρά delay χρησιμοποιούνται διαφορετικά σε σχέση με τα μεγαλύτερα. Αυτό που διαφέρει μεταξύ των δυο είναι εάν μπορούμε ή όχι να διακρίνουμε ευδιάκριτα τις επαναλήψεις. Ακόμα μπορούμε να κατηγοριοποιήσουμε τους χρόνους του delay ακόμα παραπέρα σε πέντε βασικές κατηγορίες. Οι χρόνοι που δίνονται παρακάτω είναι ενδεικτικοί και σχετίζονται πάντα από το μουσικό όργανο: 0-20ms: πρόκειται για πολύ μικρή καθυστέρηση και στην περίπτωση που το αρχικό σήμα με την επανάληψη μιξαριστεί μονοφωνικά, υπάρχει πιθανότητα να δημιουργηθούν φίλτρα χτένας (comb filters)* και δυνατότητα αλλαγής της χροιάς των μουσικών οργάνων. Σε εφαρμογές με τόσο μικρό χρόνο καθυστέρησης είναι αναγκαία και η διαμόρφωση του χρόνου καθυστέρησης. Αν τα επεξεργασμένα και τα αρχικά σήματα παναριστούν διαφορετικά και ακραία, το αποτέλεσμα μοιάζει πολύ με το λεγόμενο hass effect* ms: αυτό το διάστημα του χρόνου, γίνεται συχνά αντιληπτό ως διπλασιασμός (doubling). Ωστόσο αποτελεί την πιο φτηνή ηχητικά προσέγγιση του διπλασιασμού, που μπορεί βέβαια να βελτιωθεί με την διαμόρφωση (modulation) του χρόνου delay ms: ένα delay μεγαλύτερο από περίπου 60ms γίνεται αντιληπτό από τα αυτιά μας ως ευδιάκριτο echo. Εντούτοις, το μικρό χρονικά κενό μεταξύ του επεξεργασμένου και του αρχικού ήχου έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία του slapback delay, δηλαδή γρήγορων διαδοχικών επαναλήψεων, συχνά συνδεδεμένες με τις αντανακλάσεις που ''αναπηδούν'' από τους δυο παράλληλους ''τοίχους''. Το slapback delay χρησιμοποιείται (παλιότερα περισσότερο απ' ότι τώρα πια) ως ένα δημιουργικό εφφέ. Από τη στιγμή που το slapback delay ήταν εύκολο να το διαμορφώσει κανείς με ένα μηχάνημα 25

26 μαγνητοταινίας, ήταν πολύ δημοφιλές από τις μίξεις του 1960 αρκετά πριν βγουν τα ψηφιακά delay. 100ms έως χρονική αξία τετάρτου: τέτοιοι χρόνοι καθυστέρησης είναι αυτοί που οι άνθρωποι συνδέουν με το σαφές delay ή echo, όπου οι επαναλήψεις είναι χωρισμένες η μία με την άλλη ώστε να αναγνωρίζονται ευδιάκριτα. Χρονικές αξίες τετάρτου και μεγαλύτερες: μεγάλοι χρόνοι delay γίνονται αντιληπτοί ως echoes ''μεγάλου φαραγγιού'' [4] Panning delays Η έξοδος του delay μπορεί να είναι είτε μονοφωνική είτε στερεοφωνική. Στην περίπτωση που η έξοδος είναι στερεοφωνική, οπού είναι και ξεκάθαρη η διαφορά μεταξύ αριστερών και δεξιών καναλιών, οι επαναλήψεις συχνά αντανακλώνται γύρω από το κέντρο του στερεοφωνικού πανοράματος ή γύρω από το κέντρο της πηγής του μουσικού οργάνου. Τα φωνητικά μπορούν να αποτελέσουν ένα παράδειγμα. Αν η φωνή είναι παναρισμένη στο κέντρο, οι επαναλήψεις θα πρέπει να είναι παναρισμένες στο 10:00 και στο 14:00. Τα mono delay μπορούν να παναριστούν στην ίδια θέση του μουσικού οργάνου, αλλά πολύ συχνά οι ηχολήπτες τα πανάρουν σε διαφορετική θέση, ούτως ώστε αυτά τα δύο να μην έρχονται σε ''διαφωνία'' με την πηγή του οργάνου. Αυτό όχι μόνο κάνει τις επαναλήψεις πιο συγκεκριμένες αλλά ακόμα διευρύνει την στερεοφωνική εικόνα της πηγής. Όργανα που πανάρονται στο κέντρο μπορούν να ωφεληθούν από ένα stereo delay, έτσι που το εφφέ να ισορροπεί σε όλο το στερεοφωνικό μας εύρος Προσθήκη αίσθησης χώρου και βάθους Μια πιο λεπτομερής εξερεύνηση σχετικά με την αντίληψη του βάθους θα δοθεί αργότερα στο reverb. Για την ώρα, είναι αρκετό να πούμε ότι οι πρώτες αντανακλάσεις κοντινών ορίων δίνουν στον εγκέφαλο μας πληροφορίες σχετικά με τις ιδιότητες του χώρου και με την μπροστά ή την πίσω τοποθέτηση του μουσικού οργάνου στον χώρο. Οι εξομοιωτές reverb έχουν σχεδιαστεί για να αναδημιουργούν ένα πιστό πρότυπο τέτοιων πρώτων αντανακλάσεων και το κάνουν πολύ καλύτερα από κάθε άλλη γραμμή 26

27 delay. Εντούτοις, ακόμα και η πιο απλή ηχώ που έχει προκληθεί από ένα stereo delay, μπορεί να δημιουργήσει μια ασαφή εικόνα βάθους- είναι απίθανο να ακουστεί φυσικό όπως αυτό που παράγουν τα περισσότερα reverb, αλλά θα έχει κάποια επίδραση. Ένα πλεονέκτημα που έχει το delay έναντι του reverb είναι ότι ο ήχος του reverb είναι πολύ πυκνός, όπως αυτός που μπορεί να προκληθεί από χιλιάδες επαναλήψεις μαζί. Πολλές επαναλήψεις μαζί μπορούν όχι μόνο να παράγουν μια άριστη προσομοίωση χώρου, αλλά και να καταστρέφουν την καθαρή εικόνα μιας μίξης και να «μασκάρουν» (masking effect). Το delay, αντίθετα, είναι πολύ πιο αραιό και πολύ συχνά περιλαμβάνει μερικές επαναλήψεις. Όταν η φυσική προσομοίωση δεν αποτελεί πρωταρχική μας έγνοια ή αυτό που θέλουμε να επιτύχουμε είναι η δημιουργία ενός ασαφούς χώρου, το delay είναι το κατάλληλο για την διεκπεραίωση της εργασίας μας. Υπάρχει ακόμα ένα σημαντικό πλεονέκτημα στην ασαφή προσομοίωση του χώρου που παράγεται με το delay που είναι το ότι δεν στέλνουν τα μουσικά μας όργανα στο πίσω μέρος της μίξης μας τόσο όσο μπορεί να κάνει το reverb. Αυτό μας δίνει το περιθώριο να προσθέσουμε ακόμα λίγο χώρο ενώ ταυτόχρονα κρατάμε τα όργανα στο μπροστά μέρος της μίξης μας [4] Προσθέτοντας ζωή Αυτή η εφαρμογή σε κάποιο βαθμό μοιάζει με την προηγούμενη, αφού προσθέτοντας επαναλήψεις σε ένα όργανο (dry*), προσθέτουμε και διάσταση που κάνει τον ήχο του οργάνου να μοιάζει περισσότερο με αυτόν που θα ακούγαμε στην πραγματική ζωή. Και εδώ ισχύει πάλι ότι οποιοδήποτε βάθος και οποιαδήποτε απόσταση δημιουργεί μια ασαφή εικόνα, πολλές φορές αποτελεί πλεονέκτημα. Το μεγαλύτερο όφελος από ένα τέτοιο είδος επεξεργασίας ίσως να συμβαίνει για τα φωνητικά, αφού μπορούμε να προσθέσουμε ζωντάνια στον ήχο μας, δίχως όμως να τον στέλνουμε στο πίσω μέρος της μίξης μας [4] Φυσική απόσταση Αν φανταστούμε ένα μεγάλο δωμάτιο ηχογράφησης (live room), οπού όλοι οι μουσικοί έχουν τοποθετηθεί μπροστά από ένα ζευγάρι μικροφώνων stereo, ο ήχος που φτάνει κατ' ευθείαν από τους μουσικούς που βρίσκονται στο πίσω μέρος θα πρέπει να ταξιδέψει περισσότερο χρόνο σε σχέση με αυτόν που φτάνει από τους μουσικούς που 27

28 βρίσκονται κοντά στο μικρόφωνο. Όπως ο ήχος κάνει περίπου 1ms για να ταξιδέψει 1ft, έτσι ο ήχος από τον drummer που είναι τοποθετημένος σε απόσταση 25ft (περίπου 8 μέτρα) από τα μικρόφωνα θα χρειαστεί γύρω στα 25ms για να ταξιδέψει. Θα χρειαστούν 3ms για να φτάσει η φωνή από τον τραγουδιστή σε απόσταση ενός μέτρου. Σε πολλούς δίσκους που γίνονται στις μέρες μας με overdubbing (υπερκάλυψη) δεν υπάρχει τέτοιο delay, καθώς, εκτός από τα overhead, όλα τα υπόλοιπα όργανα πρέπει, αν ηχογραφούνται σε κοντινή απόσταση, να βρίσκονται δίπλα στα μικρόφωνα (closemics) συχνά από απόσταση όχι μεγαλύτερη από 2ft. Ουσιαστικά όταν συνδυαστούν όλα τα overdubs η εντύπωση που δημιουργείται είναι σαν να παίζουν όλοι οι μουσικοί από την ίδια ευθεία στο χώρο, όχι πιο μακριά από ένα μέτρο. Βέβαια, πρώτιστα εκείνο που μας δημιουργεί την εντύπωση του βάθους είναι το reverb. Αυτή η αίσθηση μπορεί να ενισχυθεί αν εισάγουμε λίγο μικρό delay στα όργανα που θέλουμε πιο μέσα στην μίξη. Σε αυτήν την συγκεκριμένη περίπτωση μιξάρουμε μόνο τα επεξεργασμένα με προσθήκη delay σήματα χωρίς τα αρχικά και χωρίς διαμόρφωση ή προσθήκη feedback [4] Γέμισμα των χρονικών κενών Οι επαναλήψεις που παράγονται από ένα delay είναι ικανές να γεμίσουν τα κενά μέσα σε μια μίξη. Για αυτή μας την εργασία δίνουμε ''γενναιόδωρο'' feedback που τίθεται μπροστά μαζί με μεγάλο χρόνο delay και ένα φίλτρο που προσθέτει ποικιλία στις επαναλήψεις. Συνήθως το delay το θέλουμε για να γεμίσουμε κάποιο πολύ συγκεκριμένο κενό και καθώς το κομμάτι προχωράει το ελαττώνουμε. Έτσι αυτή η εφαρμογή περιλαμβάνει πολύ συχνά μια αυτοματοποιημένη γραμμή delay με feedback [4]. (close-mics) * μικρόφωνα τοποθετημένα σε κοντινή απόσταση από την πηγή Dry* μη επεξεργασμένο σήμα Comb filter* Στην επεξεργασία σήματος, ένα φίλτρο χτένας προσθέτει μια καθυστερημένη έκδοση ενός σήματος στον εαυτό του, προκαλώντας εποικοδομητική και καταστρεπτική παρέμβαση. Η απόκριση συχνότητας ενός φίλτρου-χτένας αποτελείται από μια σειρά από κανονικά απέχουσες αιχμές, δίνοντας την εντύπωση μιας χτένας. Hass effect* Η έννοια της επίδρασης Haas μπορεί να εφαρμοστεί, προκειμένου να πάρει έναν ευρύ, ανοιχτό και πλούσιο ήχο με αποτέλεσμα μια πιο ρεαλιστική αίσθηση του βάθους. 28

29 Γέμισμα των stereo κενών Με το delay μπορούμε να λύσουμε προβλήματα ισορροπίας της στερεοφωνίας, οπού ένα όργανο είναι παναρισμένο στην μια πλευρά και ένα παρόμοιο όργανο γεμίζει την άλλη πλευρά. Η ρύθμιση είναι απλή. Το αρχικό όργανο στέλνεται σε μια μονάδα delay και το επεξεργασμένο σήμα (wet) πανάρεται αντίθετα από το μη επεξεργασμένο (dry). Για τα μουσικά όργανα λιγότερο ρυθμικής φύσης, ένα μικρό delay μπορεί να είναι το κατάλληλο. Για περισσότερο ρυθμικά όργανα ο χρόνος του delay μπορεί να είναι μεγαλύτερος και συγχρονισμένος με το tempo. Για να διορθώσουμε ισορροπημένα μία στερεοφωνία, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε ένα ενιαίο echo, χωρίς feedback. Μπορούμε επίσης να μειώσουμε το επεξεργασμένο σήμα έτσι ώστε να μην γίνεται τόσο αντιληπτό το εφφέ [4] Ψευδοστερεοφωνία Μερικές φορές επιθυμία μας είναι να κάνουμε ένα μονοφωνικό όργανο στερεοφωνικό, για παράδειγμα μια mono έξοδο ενός παλιού synthesizer. Ένας τρόπος για να το επιτύχουμε αυτό περιλαμβάνει την ίδια ρύθμιση όπως και πάνω, δηλαδή το mono όργανο πανάρεται στο ένα κανάλι και το delay του στο άλλο. Αξίζει να αναφερθεί ότι αυτό μπορεί να δουλέψει και όταν εφαρμόζεται σε ένα κανάλι μιας stereo ηχογράφησης. Για παράδειγμα1, σε μία ακουστική κιθάρα που έχει ηχογραφηθεί με μικρόφωνα στο σώμα και στο μπράτσο, αν στο μικρόφωνο του μπράτσου υπάρχουν προφανείς ελλείψεις, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε μόνο το μικρόφωνο του σώματος της κιθάρας και να δημιουργήσουμε στερεοφωνική εντύπωση, προσθέτοντας delay και καθρεφτίζοντας το delay αντίθετα από το αρχικό και μη επεξεργασμένο σήμα (dry). Εφαρμόζοντας φίλτρο στο delay θα μπορούσαμε να κάνουμε το εφφέ πιο φυσικό [4] Κάνοντας τους ήχους ''μεγαλύτερους'' και ευρύτερους. Παρόμοια με την εφαρμογή για το γέμισμα των στερεοφωνικών κενών που αναλύσαμε παραπάνω, το delay μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να κάνει τον ήχο ''μεγαλύτερο''. Συχνά χρησιμοποιούμε μία ενιαία καθυστέρηση με μικρό χρόνο καθυστέρησης που δεν είναι ούτε μικρός ώστε να προκαλέσει combfiltering (φίλτρο χτένας), αλλά ούτε και αρκετά μεγάλος ώστε να γίνει ξεκάθαρα αντιληπτός ως ευδιάκριτή ηχώ. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε απλά να εκτείνουμε την εικόνα ενός 29

30 μονοφωνικού ήχου πέρα από την ευρύτερη περιοχή της στερεοφωνίας και να δημιουργήσουμε μεγαλύτερη εντύπωση [1] ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ DelayTime. Είναι ο χρόνος καθυστέρησης που θέτουμε και μεσολαβεί από το πρωτογενές χτύπημα έως την πρώτη επανάληψη αλλά και κατά τη διάρκεια όσων επαναλήψεων ακολουθήσουν. Τον χρόνο αυτόν τον μετράμε σε milliseconds (χιλιοστά του δευτερολέπτου). Οι συσκευές που διαθέτουν φωτεινή ένδειξη, μας δίνουν τη δυνατότητα να ορίσουμε ακριβώς τον αριθμό των milliseconds, που μεσολαβεί μεταξύ των επαναλήψεων. Feedback Με αυτήν την παράμετρο ορίζουμε τον αριθμό των επαναλήψεων που θέλουμε. Οι υψηλότερες τιμές αυξάνουν τον αριθμό των επαναλήψεων. MIX Με αυτήν την παράμετρο ορίζουμε την ισορροπία, που θέλουμε μεταξύ του πραγματικού χτυπήματος και των επαναλήψεων. Θα το συναντήσουμε και με τον όρο Wet-Dry ή Effect Level. Μερικές μονάδες έχουν ξεχωριστά Effect Level και Direct Level. DelayType Η παράμετρος αυτή μας δίνει τη δυνατότητα να επιλέξουμε τον τύπο του Delay που θέλουμε, από τους διάφορους τύπους Delay που διαθέτει η συσκευή μας, όπως Digital Delay, Analog Delay, Tape Delay, Tap Delay, Multi Tap Delay, Hold ή Loop Station, Reverse, (Την Mono Delay, παράμετρο Delay Stereo Delay, Type δεν τη Ping-Pong, διαθέτουν Pan, όλες οι Modulated, μονάδες κλπ. Delay). TAPTEMPO Είναι μια δυνατότητα που μας παρέχουν κάποιες συσκευές (όχι όλες), για να ελέγχουμε και χειροκίνητα την ταχύτητα των επαναλήψεων μέσω ενός Button ή ενός 30

31 Pad που διαθέτουν. Το χτυπάμε, λοιπόν, με το πόδι ή με το χέρι στο ρυθμό που θέλουμε και οι επαναλήψεις προσαρμόζονται στην ταχύτητα που του δίνουμε. HOLDήLOOPSTATION Είναι μια λειτουργία, που μας δίνει τη δυνατότητα να ηχογραφήσουμε κάποια φράση, ή κάποιο riff, μια ακολουθία συγχορδιών, ένα ρυθμό, οτιδήποτε. Αυτό που ηχογραφούμε, μπορούμε να το κάνουμε μία λούπα, για να μας συνοδεύει σε κάποιο σόλο ή σε μια διφωνία κλπ. Υπάρχουν συσκευές, που μπορούν να δεχθούν και μια δεύτερη ηχογράφηση (sound on sound ή Overdubbing) και έτσι θα έχουμε ένα πιο πολυφωνικό αποτέλεσμα. Πρέπει όμως να πούμε ότι, όταν αρχίζουμε να κάνουμε πολλές εγγραφές, η ποιότητα αλλοιώνεται και δεν μπορούμε μετά να αυξήσουμε ή να ελαττώσουμε τη στάθμη των εγγραφών. Το Hold είναι μια λειτουργία που επίσης δεν την έχουν όλες οι μονάδες Delay, ίσως γιατί πρέπει να διαθέτουν μεγάλη μνήμη ή γιατί αρχίζουμε και ξεφεύγουμε και από το Delay αυτό καθ αυτό. Γι αυτό και πολλές εταιρείες το παράγουν σαν ξεχωριστή μονάδα Loop Station που και περισσότερες δυνατότητες ρυθμίσεων έχει, αλλά και πολύ μεγαλύτερη μνήμη, για να ηχογραφούμε ολόκληρα κομμάτια, να αποθηκεύουμε patterns και πολλές άλλες ευκολίες. Είναι δηλαδή ένα μικρό workstation, ή ένα mini Studio ηχογράφησης θα μπορούσε να πει κανείς [2]. Μονάδες LOOP STATION Εικόνα 13: Πεταλιέρες Loop Station 31

32 Κεφάλαιο REVERB (Αντήχηση) Εισαγωγή Με εξαίρεση ίσως τις ηχογραφήσεις κλασικής ορχήστρας, τα εφφέ αντήχησης χρησιμοποιούνται σχεδόν σε κάθε μίξη. Την αντήχηση (Reverb) την παρατηρούμε στη φύση σε κλειστούς χώρους και είναι εύκολο να ακούσουμε τον ήχο της αν παράγουμε έναν στιγμιαίο ήχο (όπως το χτύπημα των παλαμών) μέσα σε ένα δωμάτιο. Ο ήχος αυτός θα φτάσει αρχικά απευθείας (direct sound) στο αυτί μας (ή σε ένα μικρόφωνο ) και στη συνέχεια θα ακολουθήσουν οι πρώτες αντανακλάσεις από το πάτωμα, το ταβάνι και τους τείχους (early reflections). Τέλος, θα ακολουθήσει μια σειρά από πιο πυκνές αντανακλάσεις, από ήχους δηλαδή που έχουν «ταξιδέψει» περισσότερο μέσα στο δωμάτιο, μέχρι να φτάσουν πάλι στο αυτί μας. Οι ήχοι αυτοί σιγά σιγά θα αρχίσουν να φθίνουν έως ότου σβήσουν τελείως. Το Reverb, λοιπόν είναι ο όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει τον ήχο που παράγουν τα όρια/τείχη ενός δωματίου. Οι τεχνικές κοντινής τοποθέτησης μικροφώνων, που χρησιμοποιούνται περισσότερο στα στούντιο, αλλά και η φύση πολλών ήχων από synthesizers και samplers, που κι αυτοί επίσης μπορεί να έχουν έλλειψη στην αίσθηση του «χώρου», κάνουν απαραίτητη τη χρήση τεχνητού βάθους για να γίνει σωστά μια μίξη. Για να εξομοιώσουμε αυτό τον ήχο, λοιπόν, χρησιμοποιούμε μονάδες που παράγουν τεχνητά τον ήχο του Reverb και λέγονται Effects Processors (ή FX processors). 32

33 3.1.1 Το Reverb. Δεν είναι απλώς μια συσκευή, που μ αυτή παρεμβαίνουμε ή ασκούμε μια «επίδραση» στον ήχο. Δεν είναι ένα απλό εφφέ που μας δίνει «βάθος». Είναι Εικόνα 14 : πεταλιέρα reverb t.c. Electronic σημαντικότερος επεξεργαστής ήχου, που συγκεντρώνει όλη τη φιλοσοφία της σύγχρονης ηχοληψίας. Μαζί με τα EQ (ίσως και τον compressor) είναι οι κυρίαρχοι, όχι μόνο στο Studio, αλλά και στο Live. Είτε έχουμε ηλεκτρικά όργανα, είτε κλασικά, είτε παραδοσιακά, θα υποστούν όλα την απαραίτητη επεξεργασία και θα καταλήξουν στα αυτιά μας, μετά από μια μεγάλη διαδρομή που θα κάνει το ηχητικό σήμα μέσα από μικρόφωνα, καλώδια, κονσόλες, επεξεργαστές (effects), ενισχυτές και ηχεία. Σε μεγαλειώδεις όπερες και συμφωνικές αίθουσες του κόσμου, η αντήχηση αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της μουσικής ακρόασης. Ο ήχος αντήχησης ενός χώρου είναι στενά συνδεδεμένος με τον ήχο της μουσικής που εκτελείται μέσα. Η ακουστική σχεδίαση για κάθε χώρο μουσικής παράστασης επηρεάζεται άμεσα από τον προβλεπόμενο προγραμματισμό για το χώρο. Μουσικό θέατρο, όπερα, κλασική μουσική, μουσική δωματίου, τζαζ - όλα τα είδη μουσικής αναμένουν μια συγκεκριμένη ηχητική συνεισφορά από την αίθουσα. 33

34 Η ηχογραφημένη μουσική δίνει επίσης τη δική της μοναδική αντήχηση. Αυτή η μορφή της μουσικής, σημαντικότερα, απολαμβάνεται μέσω της αναπαραγωγής της από τα μεγάφωνα. Εικόνα 15: μονάδες Reverb Γιατί χρειαζόμαστε το Reverb. Εκτός όμως από όλα αυτά, υπάρχουν και πολύ πιο ουσιαστικοί λόγοι που χρειαζόμαστε το Reverb. Είναι το εργαλείο με το οποίο θα δημιουργήσουμε τις «διαστάσεις» του χώρου μας. Αυτός είναι ο πραγματικός μας στόχος, να δημιουργήσουμε μια ρεαλιστική αντήχηση, που εάν είναι δυνατόν να μη γίνεται αντιληπτή από τον ακροατή σαν «εφέ», αλλά σαν κάτι που φανερώνει διακριτικά τις διαστάσεις του χώρου. Και μάλιστα ενός τρισδιάστατου χώρου. Γιατί μπορεί με τη βοήθεια της στερεοφωνικής μίξης να δημιουργείται μια εικόνα της ορχήστρας που παίζει απέναντί μας, σε ένα πλάτος όσο είναι το άνοιγμα των ηχείων και ακόμα 34

35 περισσότερο, το Reverb όμως μας βοηθά να νιώσουμε και την κατά μήκος παράταξη των οργάνων. Μας δίνει την αίσθηση του μπρος και του πίσω [5]. Το Reverb, δηλαδή, μας δίνει τη δυνατότητα να δημιουργήσουμε την αίσθηση ενός ιδανικού χώρου στον οποίο διαδραματίζεται η μουσική, ενός χώρου που σε ταξιδεύει μ ένα μαγικό τρόπο, κάθε φορά σ ένα διαφορετικό περιβάλλον. Έναν τέτοιο χώρο φυσικό δεν μπορούμε να τον έχουμε στην πραγματικότητα και μάλιστα να είναι ρεαλιστικός αφ ενός και μαγικός αφ ετέρου. Όλοι οι «πραγματικοί» χώροι, έχουν ένα φυσικό Reverb. Εάν θελήσουμε να ηχογραφήσουμε μέσα σε έναν τέτοιο χώρο με μικρόφωνο, το ηχητικό σήμα που πηγαίνει κατευθείαν σε αυτό, θα συνεχίσει ταυτοχρόνως να ταξιδεύει και να διαχέεται προς όλες τις κατευθύνσεις. Έτσι δημιουργούνται πολλές τυχαίες ανακλάσεις, αφού ο ήχος θα χτυπήσει στους τοίχους, στο ταβάνι, στο πάτωμα και θα επιστρέψει στο μικρόφωνο από όλα τα σημεία του χώρου, αλλά σε διαφορετικό χρόνο από την κάθε κατεύθυνση. Αυτό, όπως καταλαβαίνετε, μας δημιουργεί μεγάλο πρόβλημα, γιατί το μικρόφωνο θα καταγράψει, εκτός από το πρώτο σήμα, και όλες αυτές τις ανακλάσεις που έρχονται πίσω σε διαφορετικό χρόνο. Το αποτέλεσμα φυσικά είναι κακό, γιατί καταστρέφεται η ευκρίνεια του ήχου μας. Σε χώρους λοιπόν που θέλουμε να παράγουμε μουσική, όπως είναι τα Studios, τοποθετούνται σύμφωνα με τους κανόνες της ακουστικής, κατάλληλα απορροφητικά υλικά στους τοίχους, στο ταβάνι και στο πάτωμα, ώστε να έχουμε τον πλήρη έλεγχο στις αντηχήσεις του χώρου. Με αυτόν τον τρόπο αποκόπτουμε σχεδόν κάθε επιστροφή του ήχου από τις ανακλάσεις. Γιατί ο ήχος που φτάνει στους τοίχους παγιδεύεται από την ηχομόνωση και δεν επιστρέφει στο μικρόφωνο. Έτσι λοιπόν, έχουμε ένα πολύ καθαρότερο σήμα, αλλά δυστυχώς είναι πλέον πολύ «στεγνό»! Αφ ενός δεν έχει καθόλου βάθος, αφ ετέρου η ηχομόνωση έχει καταστρέψει κάθε έννοια «διάστασης». Επίσης τα όργανα που καταγράφονται με D.I. Box δηλαδή σε κατευθείαν σύνδεση με τα μέσα εγγραφής (εσωτερική εγγραφή), έχουν μια έλλειψη περιβάλλοντος, που μπορεί να ηχεί στα αφτιά μας αρκετά αφύσικα. Εδώ λοιπόν είναι απαραίτητος ο ρόλος του Reverb. Με τη βοήθειά του πρέπει να αναπληρώσουμε τεχνητά την αντήχηση και να δώσουμε τη διάσταση και την αίσθηση του χώρου που υπαγορεύει το αφτί και η αισθητική μας [5]. 35

36 Μια συσκευή αντήχησης προσπαθεί να αποδώσει στον ήχο την πραγματική του εικόνα. Γιατί κάθε υλικό απεικονίζει τον ήχο με διαφορετικό τρόπο. Πχ. μια λεία μαρμάρινη επιφάνεια θα απεικονίσει το μεγαλύτερο μέρος της ενέργειας του ήχου, όπως ένας καθρέφτης. Ενώ μια ανώμαλη επιφάνεια ύλης θα παγιδεύσει μεγάλο μέρος της ενέργειας του ήχου και θα διασκορπίσει τις ανακλάσεις προς άλλες κατευθύνσεις. Φαίνεται λοιπόν, ότι είναι σημαντικότερο να έχουμε τεχνητό Reverb και ελεγχόμενο σε όλες τις παραμέτρους, παρά μια ανεξέλεγκτη αντήχηση, φυσική κατά τα άλλα, που όμως περιορίζει σοβαρά τις δημιουργικές μας επιλογές. Άλλωστε το τεχνητό Reverb δε χρησιμοποιείται μόνο σήμερα επειδή μας προέκυψε η ψηφιακή επανάσταση, αλλά το χρησιμοποιούσαν ανέκαθεν και με τις αναλογικές συσκευές. Και για την ιστορία όντως οι πρώτες απόπειρες ήταν ηχογραφήσεις σε φυσικό χώρο. Όπως βλέπουμε όμως, όχι μόνο δε διατηρήθηκε αυτή η μέθοδος, αλλά έχει εγκαταλειφθεί εντελώς. Ουσιαστικά το πρόβλημα, εκτός από το κακό αποτέλεσμα των ανεξέλεγκτων ανακλάσεων, ήταν και πρακτικό. Η αντήχηση απεικόνιζε πάντα την ίδια διάσταση στον ήχο. Για να αλλάξουν την αντήχηση έπρεπε να αλλάξουν το φυσικό χώρο, αφού κάθε φυσικό περιβάλλον έχει επιπτώσεις στον ήχο που παράγεται μέσα σε αυτό. Οι διαφορετικές διαστάσεις έχουν την ακουστική υπογραφή τους, γιατί η φυσική αντήχηση από το συγκεκριμένο περιβάλλον μπορεί να ενισχύσει και να χρωματίσει τον ήχο διαφορετικά. Συνεπώς, η φυσική ακουστική μιας αίθουσας είναι ένα ουσιαστικό και αναπόσπαστο τμήμα του ήχου που παράγεται. Οι εταιρείες κατασκευής Reverb, στην αιώνια αναζήτηση για όλο και περισσότερο ρεαλισμό και πιστότητα στον ήχο, προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια νέα μέθοδο που να φέρνει πιο κοντά την παλιά τεχνική των φυσικών χώρων με τη σημερινή τεχνική της ψηφιακής τεχνολογίας. Αυτή τη μέθοδο την ονόμασαν Convolution Μέθοδος Convolution Η ιδέα του να συλλάβει κάποιος τα ακουστικά χαρακτηριστικά ενός χώρου (αντήχηση) και να τα εφαρμόσει αργότερα σε μια ηχογράφηση ξεκινάει από το Η πραγματοποίηση, όμως, αυτής της ιδέας έπρεπε να περιμένει τον ερχομό της νέας 36

37 χιλιετίας και τους μοντέρνους επεξεργαστές που έχουν τη δύναμη να φέρουν εις πέρας όλους τους απαραίτητους υπολογισμούς. Η πιο εντυπωσιακή μέθοδος παραγωγής ψηφιακού Reverb σήμερα είναι η μέθοδος Convolution2. Η μέθοδος αυτή έχει σκοπό, να αποκαταστήσει κατά κάποιον τρόπο την εγκατάλειψη της ιδέας των φυσικών χώρων. Εταιρείες όπως η Lexicon, η Waves I.R. (Impulses Responses) και η Audio Ease έχουν κατασκευάσει μονάδες Reverb και με αυτή τη μέθοδο. Με αυτόν τον τρόπο, αφού δεν μπορούμε να αλλάζουμε συνέχεια χώρους και αφού δε γίνεται να έχουμε όποιον χώρο επιθυμούμε, οι εταιρείες με τη μέθοδο Convolution κατόρθωσαν να φέρουν τους χώρους αυτούς σ εμάς. Για να μας δώσουν λοιπόν πιο ρεαλιστικό Reverb, προκαλούν αντήχηση σε πραγματικούς χώρους και την ηχογραφούν. Αυτοί οι χώροι άλλοτε έχουν σημασία λόγω του μεγέθους τους, άλλοτε λόγω του ήχου τους και άλλοτε εξαιτίας της ιστορίας τους. Υπάρχουν δειγματοληψίες από τα πιο διάσημα θέατρα, από όπερες, από καθεδρικούς ναούς και αίθουσες συναυλιών όλου του κόσμου αλλά και από μικρότερους χώρους, μέχρι και αντηχήσεις μικρών και ασήμαντων δωματίων, κλιμακοστασίων, διαδρόμων, γηπέδων, έως και ανοιχτών αρχαίων θεάτρων. Έχουν ηχογραφηθεί τα πάντα. Οι αντηχήσεις αυτές τοποθετούνται σε ψηφιακή μορφή στις μονάδες των Reverbs και μπορούμε να έχουμε πραγματικά όλο τον κόσμο στα χέρια μας. Η εταιρία Audio ease κατασκεύασε μια μονάδα ψηφιακού Reverb το Altiverb, που λειτουργεί με αυτήν την εντυπωσιακή μέθοδο Convolution. Παραθέτω λοιπόν μερικές φωτογραφίες από τους αναρίθμητους χώρους, που ηχογράφησαν την αντήχησή τους και έχουν τοποθετήσει τις κυματομορφές τους στο Altiverb [4, 6, 7]. 37

38 Εικόνα 16 :Waves I.R plugin Επίσης από την εταιρία Waves I.R. βλέπουμε πάλι μερικούς από τους πάρα πολλούς χώρους, που εξομοιώνουν τα Waves I.R. 2 Convolution* παραγωγή ψηφιακού Reverb, μας δίνει το χώρο που επιθυμούμε μέσα από ηχογραφημένες δειγματοληψίες πραγματικών χώρων. 38

39 39

40 Εικόνες 17: από αίθουσες συναυλιών 40

41 Χρησιμοποιώντας τη μέθοδο Convolution έχουμε τις προϋποθέσεις να επιχειρήσουμε την προσομοίωση οποιουδήποτε ακουστικού περιβάλλοντος. Δεν είναι πάντα εύκολο, αλλά έχουμε αρκετά ισχυρά εργαλεία Τύποι Reverb. Ζευγάρι μικροφώνων, σε στέρεο διάταξη. Ο πιο κλασικός τρόπος να πιάσεις το απόλυτο φυσικό reverb του ήχου μιας πηγής σε έναν χώρο είναι τοποθετώντας ένα ζευγάρι μικροφώνων σε μια στέρεο διάταξη στον χώρο αυτό και ηχογραφώντας τη φυσική αντήχηση του χώρου. Παλιότερα αυτός ήταν και ο μοναδικός τρόπος που είχαν στη διάθεση τους οι τεχνικοί και πολλές φορές, η ακουστική των δωματίων ηχογράφησης ήταν βασικό κριτήριο επιλογής του εκάστοτε στούντιο. Ακόμα και οι καλύτεροι εξομοιωτές δεν μπορούν να παράγουν την λεπτομέρεια, την πιστότητα και την πληρότητα που θα δώσουν αυτά τα μικρόφωνα και μάλιστα σε ζωντανό χρόνο. Ένας επιπλέον λόγος για αυτό είναι πως, όπως γνωρίζουμε, τα όργανα εκπέμπουν τα διάφορα πεδία των συχνοτήτων τους προς διάφορες κατευθύνσεις, γεγονός που σημαίνει πως τα κοντινά μικρόφωνα «αρπάζουν» ένα μέρος του συνόλου. Το στέρεο ζευγάρι από την άλλη, θα πιάσει το σύνολο των εκπεμπόμενων συχνοτήτων από τα όργανα, οι οποίες ύστερα από τις ανακλάσεις τους στους τείχους του χώρου θα καταλήξουν στα μικρόφωνα δημιουργώντας ένα πλούσιο και πιστό βάθος. Από θέμα πρακτικότητας πάντως, στο σήμα που ηχογράφησαν αυτά τα μικρόφωνα, λίγα είναι τα πράγματα στα οποία μπορείς να επέμβεις, άρα η χρήση τους είναι κατά μια έννοια περιοριστική [4] Δωμάτια Αντήχησης (Reverb or Echo Chambers). Το δωμάτιο αντήχησης είναι ένα κλειστός χώρος στον οποίο, μικρόφωνα καταγράφουν την αντήχηση (βάθος) του ήχου που παράγουν ηχεία που βρίσκονται μέσα σε αυτόν. Ένα τέτοιο δωμάτιο θα μπορούσε να είναι οποιουδήποτε μεγέθους, πολύ συχνά μεταβαλλόμενου μάλιστα. 41

42 Η χρήση τους γίνεται ως εξής: από ένα send της κονσόλας μίξης ο ήχος μιας πηγής οδηγείται σε ένα ηχείο που βρίσκεται σε κάποιο σημείο του δωματίου αντήχησης. Σε μια απόσταση και ίσως και σε γωνία σε σχέση με το ηχείο βρίσκεται ένα μικρόφωνο (ή ένα ζευγάρι), το οποίο καταγράφει τις αντηχήσεις του ήχου του ηχείου στον χώρο, μεταφέροντας τον ήχο του πίσω στην κονσόλα για μίξη με το «στεγνό» (dry) σήμα. Το αποτέλεσμα αυτής της τεχνικής μπορεί να είναι πολύ ποιοτικό και, ταυτόχρονα, μπορεί να δώσει περισσότερα σημεία ελέγχου στον τεχνικό από ότι η προηγούμενη τεχνική μέσω του ελέγχου της ποσότητας του ήχου που στέλνεται στα ηχεία, της μετατόπισης της θέσης του μικροφώνου ή του ηχείου στο χώρο, της αλλαγής των ανακλαστικών ιδιοτήτων των επιφανειών του χώρου κλπ [4] Reverb ελατηρίου (Spring Reverb). Η αρχική ιδέα Spring Reverb έχει τις ρίζες της στα εργαστήρια της εταιρείας Bell, οι ερευνητές των οποίων προσπάθησαν να εξομοιώσουν τις καθυστερήσεις που συνέβαιναν στις μακρές τηλεφωνικές γραμμές. Η πρώτη κατασκευή έγινε το 1939 από τους μηχανικούς της εταιρείας Hammond, οι οποίοι προσπάθησαν να «ζωντανέψουν» το στεγνό σήμα(dry) του οργάνου. Τη δεκαετία του 60, ο διάσημος Leo Fender προσέθεσε το Spring του Hammond στον ενισχυτή της κιθάρας, κίνηση που την ακολούθησαν αργότερα και οι εταιρείες Marshall & Peavey. Το Spring reverb είναι μια ηλεκτρομηχανική συσκευή που χρησιμοποιεί μετατροπείς και μεταλλικά ελατήρια για να εξομοιώσει ανακλάσεις. Η αρχή λειτουργίας είναι απλή, εφόσον έχουμε πάντα στο μυαλό πως το reverb είναι τελικά μια συλλογή από καθυστερημένους ήχους: ένας μετατροπέας πάλλεται βάσει ενός σήματος εισόδου που δέχεται. Επάνω του εφάπτεται ένα ελατήριο στο οποίο μεταφέρονται οι ταλαντώσεις. Όταν οι ταλαντώσεις φτάσουν στον μετατροπέα εξόδου στην άλλη άκρη του ελατηρίου, ένα μέρος αυτών μετατρέπεται σε σήμα εξόδου ενώ το υπόλοιπο επιστρέφει πίσω στο ελατήριο και συνεχίζει τη μεταπήδηση του εμπρός-πίσω, μεταξύ των δύο άκρων του ελατηρίου, τροφοδοτώντας την έξοδο με ποσοστό σήματος κάθε φορά που επιστρέφει στον μετατροπέα εξόδου! [4] Reverb Επιφάνειας (Plate Reverb). Σε αντίθεση με το Spring reverb, στο Plate reverb οι ταλαντώσεις μεταφέρονται σε μια λεπτή μεταλλική πλάκα, η οποία είναι αναρτημένη πάνω σε ένα ξύλινο κουτί! Ένας 42

43 μετατροπέας εισόδου δονεί την πλάκα και οι μετατροπείς εξόδου συγκεντρώνουν τις δονήσεις της. Στην περίπτωση του Plate reverb οι ταλαντώσεις γίνονται σε δυο διαστάσεις σε σχέση με τη μονή διάσταση του Spring. Το 1957 φτιάχτηκε το πρώτο Plate Reverb από τη γερμανική εταιρεία EMT, το ΕΜΤ 140. Είχε διαστάσεις 2,4μ x 1,3μ και ζύγιζε περισσότερο από 250 κιλά! Εξακολουθεί ακόμα και σήμερα να είναι το αγαπημένο πολλών τεχνικών ήχου. Έχει καλύτερη ηχητική ποιότητα από το Spring, ενώ ο μηχανισμός απόσβεσης που διαθέτει (damping mechanism) επιτρέπει τον έλεγχο του χρόνου πτώσης (decay time) στο βάθος που παράγει. Το κάπως μεταλλικό αποτέλεσμά του, αν και ούτε αυτό πλησιάζει το φυσικό βάθος, είναι πιο «μουσικό» και δένει καλά με φωνές. Επιπλέον, ο λαμπερός, πυκνός και απαλός χαρακτήρας του, το έκανε μια πολύ δημοφιλή επιλογή για τα τύμπανα και κυρίως για το ταμπούρο [4] Ρυθμιστικά των προγραμμάτων Reverb. Direct Sound (απευθείας ήχος). Δεν αποτελεί ήχο του βάθους αλλά είναι ο ήχος που ταξιδεύει απευθείας από την πηγή στον ακροατή, μέσω της πιο σύντομης οδού, δηλαδή της ευθείας γραμμής. Είναι πολύ μεγάλης ψυχοακουστικής σημασίας το σήμα αυτό. Είναι επίσης το στεγνό σήμα (dry) που θα τροφοδοτήσει έναν επεξεργαστή reverb. Το ρυθμιστικό που έχει την ένδειξη Direct ή Dry είναι αυτό που καθορίζει εάν θα μιξάρεται το direct σήμα στην έξοδο του επεξεργαστή μαζί με το βάθος. Πολλές φορές συναντάμε έναν ρυθμιστή που ορίζει αναλογία % του dry με το wet σήμα (έτσι λέγεται το παραχθέν βάθος). Pre-Delay. Ο χρόνος Pre-Delay αναφέρεται στη χρονική διαφορά άφιξης του απευθείας ήχου από τον ήχο της πρώτης αντανάκλασης. Παρόλα αυτά, σε ορισμένους επεξεργαστές η ρύθμιση αυτή αφορά στο χρονικό κενό μεταξύ του dry σήματος και της αντήχησης (reverberation). Ο χρόνος αυτός είναι πολύ σημαντικός διότι μας μεταφέρει πληροφορίες για το μέγεθος του χώρου (ευθεία αναλογία), καθώς και για την απόσταση μεταξύ πηγής και ακροατή. Για παράδειγμα, όσο πιο κοντά είναι ο ακροατής στην πηγή, τόσο πιο μεγάλο το Pre-Delay time (αντίστροφη αναλογία). 43

44 Για φυσικά αποτελέσματα ο χρόνος αυτός πρέπει να παραμένει κάτω των 50 milliseconds, εκτός από κάποιες περιπτώσεις, όπως αυτές που προσπαθεί κανείς να κρατήσει ένα όργανο μπροστά στη μίξη. Σύντομες ρυθμίσεις μπορεί να προκαλέσουν φίλτρο χτένας (combfiltering) σε σχέση με το dry σήμα ή φαινόμενα μάσκας των πρώιμων αντηχήσεων από αυτό. Αντίθετα, μεγάλοι χρόνοι θα δημιουργήσουν κενό μεταξύ του dry και του ήχου της αντήχησης, γεγονός που θα προκαλέσει μια αφύσικη αίσθηση, αλλά και ρυθμικά μπερδέματα [4]. Early Reflections ER (Πρώιμες ανακλάσεις). Οι πρώιμες ανακλάσεις φτάνουν αμέσως μετά τον απευθείας ήχο, έχοντας ανακλαστεί σε μια- δυο επιφάνειες και με χρονικό κενό μεταξύ τους. Οι πληροφορίες που μεταφέρουν ως προς τα χαρακτηριστικά του χώρου, αλλά και ως προς τη θέση του ακροατή σε σχέση με την πηγή, είναι αναντικατάστατες. Η έντασή τους σχετίζεται με το μέγεθος του χώρου (αντίστροφη αναλογία) αλλά και με τα υλικά των επιφανειών. Επίσης, δηλώνει τη θέση του ακροατή σε σχέση με την πηγή. Για παράδειγμα, όσο πιο μακριά είναι ο ακροατής από την πηγή τόσο πιο κοντά σε ένταση θα είναι ο ανακλώμενος με τον απευθείας ήχο. Στους επεξεργαστές εφφέ βρίσκουμε ρυθμιστικό με το οποίο ρυθμίζουμε το πόσο μιξάρονται τα ER στο τελικό σήμα του επεξεργαστή. Υπάρχουν περιπτώσεις που μπορεί να μη τα θέλουμε καθόλου ή και να έχουμε μόνο αυτά, όπως συμβαίνει στις ηλεκτρικές κιθάρες με distortion [4]. Reverberation Αντήχηση. Η αντήχηση ακολουθεί τις πρώιμες ανακλάσεις και είναι τόσο πυκνή που μπορεί να θεωρηθεί ως ενιαίος ήχος. Συχνά, η αντήχηση αναφέρεται ως «ουρά». Επιπλέον, αποτελείται από ανακλάσεις που έχουν μεταπηδήσει από επιφάνεια σε επιφάνεια, πολλές φορές. Καθώς μέρος του ήχου απορροφάται σε κάθε ανάκλαση από τις επιφάνειες, οι πιο καθυστερημένες ανακλάσεις απορροφώνται περισσότερο, γεγονός που έχει ως αποτέλεσμα η αντήχηση να έχει πτωτική στάθμη έντασης. Η ένταση της αντήχησης παίζει σημαντικό ρόλο στην αντίληψη του βάθους του χώρου (depth). Σχετικό ρυθμιστικό έντασης υπάρχει σε κάθε ψηφιακό επεξεργαστή reverb Reverb Ratio and Depth Αναλογία Αντήχησης και Βάθος χώρου. 44

45 Η αναλογία αντήχησης με τον απευθείας ήχο (dry/wet) χρησιμοποιείται όταν θέλουμε να ορίσουμε την τοποθέτηση την πηγής στο βάθος του χώρου. Όταν δηλαδή θέλουμε να τοποθετήσουμε μια πηγή στον τρίτο άξονα της μίξης. Εφόσον δεν υπάρχει στον επεξεργαστή reverb ξεχωριστό ρυθμιστικό έντασης της αντήχησης, το αποτέλεσμα της τοποθέτησης ενός ήχου στο βάθος του χώρου μπορούμε να το επιτύχουμε με το ρυθμιστικό Reverb Ratio, το οποίο επηρεάζει και τα ER αλλά και το reverberation [4]. Decay Time Χρόνος απόσβεσης. Πόσο χρόνος χρειάζεται για να εξαφανιστεί η αντήχηση; Στην ακουστική υπάρχει μια μέτρηση που ονομάζεται RT60, που μετράει τον χρόνο που χρειάζεται ένας ήχος σε ένα δωμάτιο για να εξασθενήσει κατά 60dB. Βάσει αυτής της μέτρησης λειτουργούν και οι επεξεργαστές reverb για να μετρήσουν τον χρόνο που κρατάει ένα πρόγραμμα αντήχησης. Το decay time μας δίνει πληροφορίες για το μέγεθος του δωματίου αλλά και για το πόσο ανακλαστικά είναι τα υλικά των επιφανειών του. Μεγάλοι χρόνοι σε αυτό το ρυθμιστικό ενός προγράμματος reverb ισοδυναμούν με μεγαλύτερο χώρο και βάθος, αλλά και ενδεχόμενα προβλήματα ευκρίνειας, μασκαρίσματος και κατά περιπτώσεις μουτζουρώματος ενός ρυθμικού παιξίματος. Είναι καλό να ρυθμίζουμε το reverb με ρυθμικά κριτήρια. Για παράδειγμα, είναι καλό το reverb του ταμπούρου να σβήνει πριν την επόμενη μπότα, αφήνοντας έτσι χώρο σε αυτή να αναδειχθεί στη μίξη. Γενικώς, υπερβολές σε decay time και στην ένταση του βάθους μπορεί να καταστρέψουν μια μίξη! Room Size Μέγεθος δωματίου. Είναι παράμετρος που καθορίζει τις διαστάσεις του εικονικού χώρου και είναι συνήθως άμεσα συνδεδεμένη με το Decay Time και με τον σχεδιασμό των ER. Όσο πιο μικρό είναι το δωμάτιο τόσο πιο λίγο «χρωματίζει». Μεγαλώνοντας το δωμάτιο προκαλούνται πιο σφριγηλές πρώιμες ανακλάσεις και μεγαλύτεροι χρόνοι Pre-Delay. Μικροαλλαγές σε αυτή τη ρύθμιση χωρίζουν την αντήχηση μιας τουαλέτας με αυτή ενός γηπέδου μπάσκετ [4]! 45

46 Density Πυκνότητα. Η ρύθμιση αυτή μπορεί να υπάρχει σε έναν επεξεργαστή reverb μόνο για τα ER, μόνο για την αντήχηση ή και για τα δυο μαζί. Η παράμετρος αυτή ορίζει το πόσες διακριτές ανακλάσεις αποτελούν τα ER. Πυκνά ER δηλώνουν μικρό δωμάτιο και το αντίστροφο. Υψηλές τιμές πυκνότητας σε ER και Reverberation προκαλούν έναν πιο παχύ ήχο, ιδανικό για κρουστά όργανα, ενώ το αντίστροφο είναι πιο καλό για ήχους με κράτημα, όπως η φωνή ή τα pads [4]. Diffusion Διάχυση. Αφορά στη διασπορά του ήχου μέσα στο χώρο της αντήχησης. Ένα ηχητικό πεδίο με σωστή διάχυση είναι πάντα πιο ευχάριστο και προσφέρει πιο ομαλή απόκριση συχνότητας, καθώς και άλλες επιθυμητές ακουστικές ποσότητες. Πολλές φορές η παράμετρος αυτή συγχέεται με αυτή της πυκνότητας (density), διότι το αποτέλεσμα τους είναι συναφές. Το καλύτερο είναι να πειραματιστεί κανείς για να καταλάβει πώς λειτουργεί αυτή η παράμετρος. Frequencies and damping - Συχνότητες και Απόσβεση. Μπορούμε να κάνουμε ισοστάθμιση σε τρία διαφορετικά στάδια της ροής του σήματος σε σχέση με τον επεξεργαστή του reverb. Α) Πριν το reverb: Σε αυτό το στάδιο αφαιρούμε συχνότητες που μπορεί να μη δημιουργήσουν καλό αποτέλεσμα εάν φτάσουν δυνατά στο reverb, όπως οι χαμηλές συχνότητες. Β) Απόσβεση - Damping: Μπορούμε με τις ρυθμίσεις απόσβεσης να χειριστούμε τις συχνότητες εντός του πλαισίου του αλγορίθμου, ορίζοντας τον χρόνο απόσβεσης των υψηλών συχνοτήτων (HF Damping) ή των χαμηλών συχνοτήτων (LF Damping) στον ήχο αντήχησης που παράγει ο επεξεργαστής. Γ) Μετά το reverb (Post reverb): Πολύ συχνά τοποθετούμε EQ στο κανάλι επιστροφής του reverb στην κονσόλα, για να διορθώσουμε τυχόν ανεπιθύμητα συχνοτικά φαινόμενα που έχουν προκληθεί κατά την επεξεργασία, αλλά και για να δέσουμε σε επίπεδο χροιάς τον ήχο του βάθους με την υπόλοιπη μίξη. Χρειάζεται προσοχή σε όσους δεν έχουν ακόμα την εμπειρία. Δεν πρέπει να παρασύρονται από το «εφφέ» και τις μακρόσυρτες αντηχήσεις, χωρίς να υπάρχει λόγος. Το Reverb είναι ένα 46

47 καταπληκτικό εργαλείο για τη μουσική παραγωγή και κάνει απίστευτους συνδυασμούς με όλα τα effects. Πρέπει όμως να δημιουργούμε μια ισορροπημένη σχέση Wet-Dry. Δεν υπάρχει συνταγή, γιατί κάθε φορά είναι πιθανό να διατυπώνεται μια άλλη άποψη [4]. 47

48 ΚΕΦΑΛΑΙΟ CHORUS Αν το delay χρησιμοποιηθεί σε διπλασιασμό, τότε διαμορφώνεται σε αργό ρυθμό. Αυτό παράγει κυματοειδές εφφέ ή ένα εφφέ που να τρεμοσβήνει το οποίο καλείται chorus. Ο χρόνος διαμόρφωσης του σήματος με καθυστέρηση προκαλεί τη διαμόρφωση συχνότητας (pitch bending), δηλαδή την τονική αλλοίωση σαν ένα συγγενικό εφφέ. Η ελαφριά τονική αλλοίωση ή το ξεκουρδισμένο σήμα με καθυστέρηση δημιουργεί το κυματοειδές εφέ Stereo Chorus Το stereo chorus είναι ένα ειδικό εφφέ. Στο ένα κανάλι, το σήμα με την καθυστέρηση συνδυάζεται με το καθαρό σήμα στην ίδια πολικότητα. Στο άλλο κανάλι το σήμα με την καθυστέρηση αντιστρέφεται στην πολικότητα και μετά συνδυάζεται με το καθαρό σήμα. Έτσι, το δεξί κανάλι έχει μια σειρά από κορυφώσεις στην απόκριση συχνότητας ενώ το αριστερό κανάλι έχει βυθίσματα και αντίστροφα Bass Chorus Το bass chorus περιλαμβάνει ένα υψηλής ποιότητας φίλτρο (high-pass filter) έτσι ώστε να μην δημιουργείται στις χαμηλές συχνότητες chorus, αλλά στις υψηλές αρμονικές και χρησιμοποιείται για να προσθέσει ευρυχωρία στο bass guitar. Το Chorus είναι το πιο διακριτικό εφφέ από την κατηγορία των Modulation Effects και δεν είναι τυχαίο που χρησιμοποιείται περισσότερο από όλα τα άλλα αυτής της ομάδας. Προσωπικά, πιστεύω ότι είναι απαραίτητο για έναν κιθαρίστα, αλλά και πολύ χρήσιμο για το ηλεκτρικό μπάσο, το ηλεκτρικό πιάνο και για τα synthesizer, που το έχουν ήδη ενσωματωμένο μέσα στο λειτουργικό τους. Στις φωτογραφίες βλέπετε την πληθώρα των εταιρειών που παράγουν Chorus. Υπάρχουν παρά πολλές ακόμα που δεν μπόρεσα να βάλω. Η αγορά είναι γεμάτη από μεμονωμένα πεντάλ, αλλά και από μονάδες με πολλαπλά εφφέ, οι οποίες όλες, ανεξαρτήτου τιμής, ποιότητας, μεγέθους κλπ. εμπεριέχουν οπωσδήποτε chorus μέσα στη λίστα των εφφέ [8]. 48

49 Εικόνα 18: πεταλιέρες chorus Παράμετροι Του Chorus Όπως είπαμε και όπως βλέπετε και από τις φωτογραφίες, δεν έχουν όλα τα πεντάλ τα ίδια ρυθμιστικά και την ίδια ονομασία. Σε γενικές γραμμές, όμως, όπως θα εξηγήσω και παρακάτω, κάνουν την ίδια δουλειά. Αυτό που πρέπει να προσέχετε εσείς σε μια αγορά ενός τέτοιου πεντάλ, είναι να σας ικανοποιεί το ηχητικό αποτέλεσμα, έστω και εάν προκύπτει από δύο μόνο παραμέτρους. RATE ή SPEED Αυτήν την παράμετρο θα τη συναντήσουμε με ένα από αυτά τα δύο ονόματα. Αυτή καθορίζει την ταχύτητα και το ρυθμό με τον οποίο ολοκληρώνεται ο κύκλος της αλλοίωσης της συχνότητας (ξεκουρδισμένο δηλ.) και η επαναφορά στη σωστή συχνότητα. DEPTH ή WIDTH Και αυτήν την παράμετρο θα τη συναντήσουμε με ένα από αυτά τα δύο ονόματα. Εδώ υπάρχει διαφωνία ανάμεσα στις εταιρείες. Η μια υποστηρίζει τον όρο «βάθος» και η άλλη τον όρο «πλάτος». Ουσιαστικά όμως και οι δύο ονομασίες στην πράξη 49

50 καταλήγουν στο ότι αυτή η παράμετρος καθορίζει το μέγεθος της αλλοίωσης της συχνότητας, δηλαδή πόσο έντονη ή διακριτική θα είναι η αλλοίωση του τόνου. MIX ή BALANCE ή WET- DRY ή BLEND ή E. LEVEL Αυτήν την παράμετρο δεν την έχουν όλες οι μονάδες. Αυτή μας επιτρέπει να κάνουμε μία μίξη μεταξύ του πρωτογενούς σήματος (του καθαρού δηλ. όπως βγαίνει από το όργανο) και του σήματος που έχει επηρεαστεί από το εφφέ. HI FILER- LOW FILTER ή TONE ή COLOR ή BASS-TREBLE ή EQ Εδώ πρόκειται για διάφορες μορφές EQ που επηρεάζουν τα μπάσα ή τα πρίμα του γενικού ήχου κατά την έξοδο. Δεν το έχουν όλες οι μονάδες, αλλά και αυτές που το έχουν μπορούν να κάνουν μόνο κάποιες μικρές διορθώσεις στον ήχο ή να φιλτράρουν κάποιες συγκεκριμένες συχνότητες. Σε καμία περίπτωση δεν υποκαθιστά μια κανονική μονάδα EQ. Συνεπώς, εάν διαθέτουμε EQ, τότε μπορούμε να διορθώσουμε από εκεί το γενικό μας ήχο. DELAY TIME ή PRE DELAY Πολύ σπάνια θα συναντήσουμε αυτήν την παράμετρο σε πεντάλ. Συνήθως, όμως, υπάρχει στα πολλαπλά εφφέ. Είναι μία παράμετρος που μας δίνει τη δυνατότητα να καθυστερήσουμε την παρέμβαση του εφφέ για μερικά millisecond (από 0 έως 50 millisecond περίπου). Παρόλο δηλ. που ο πρωτογενής ήχος έχει ήδη αρχίσει να εξέρχεται, το εφφέ θα ενεργοποιηθεί μετά από τα millisecond που θα ορίσουμε. Αυτό μας δίνει τη δυνατότητα να ελέγχουμε καλύτερα την ατάκα του σήματος. Ένα τρικ που μπορούμε να κάνουμε με αυτήν την παράμετρο, είναι να αυξήσουμε την τιμή του Pre-Delay και να βάλουμε στο μηδέν την τιμή Rate. Τότε θα έχουμε ένα άλλο εφέ που λέγετε Doubling. Ένα πολύ εντυπωσιακό αποτέλεσμα έχουμε, όταν μας δίνεται η δυνατότητα να εκμεταλλευτούμε τη λειτουργία στέρεο [9, 10]. 50

51 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Flangers Phasers ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ Εικόνα19: πεταλιέρα εφφε flanger phazer Πολλές προσπάθειες έχουν γίνει για να περιγραφεί γραπτώς το μοναδικό εφφέ γνωστό σαν flanging* ή phasing*. To εφφέ αυτό δημιουργείται ακυρώνοντας κάποιες συχνότητες μέσα στο ακουστικό εύρος, ενώ αυξάνονται κάποιες άλλες. Επιπλέον, οι συχνότητες στις οποίες λαμβάνει μέρος η ακύρωση και η ενίσχυση είναι συνεχώς μετακινούμενες πάνω και κάτω στην ακουστική περιοχή. Για εκείνον ο οποίος δεν έχει ακούσει το εφφέ από πρώτο χέρι, οι περιγραφικές φράσεις μπορεί να μην συμβάλλουν τόσο πολύ στο να καταλάβει το πώς το flanger ή το phaser ακούγονται στην πραγματικότητα. Αρχικά, το flanging επιτυγχάνεται χρησιμοποιώντας δύο μαγνητόφωνα, τα οποία ηχογραφούν και αναπαράγουν το ίδιο πρόγραμμα σε συγχρονισμό. Η ταχύτητα του ενός μαγνητοφώνου μεταβάλλεται πάρα πολύ λίγο εφαρμόζοντας μια ελαφριά πίεση στο στεφάνι του καρουλιού ανεφοδιασμού (flange, που βγαίνει από τον όρο flanging). Καθώς μεταβάλλεται η ταχύτητα του μαγνητοφώνου, μεταβάλλεται και ο χρόνος διέλευσης της ταινίας μεταξύ των κεφαλών ηχογράφησης και αναπαραγωγής. Συγκρινόμενη με το άλλο μαγνητόφωνο, η πολύ 51

52 ελαφριά διαφορετική χρονική καθυστέρηση παράγει μια σειρά ακυρώσεων αλλαγής φάσης καθώς οι έξοδοι των δύο μαγνητοφώνων μιξάρονται μαζί. Καθώς η χρονική καθυστέρηση (time delay) μεταβάλλεται, οι ακυρώσεις κινούνται πάνω και κάτω στο ακουστικό εύρος παράγοντας το εφφέ που είναι γνωστό σαν flanging [11]. Εικόνα 20: ηχητικό φάσμα flanger Εικόνα 21 :ηχητικό φάσμα phaser φίλτρο χτένας Αν το delay τοποθετηθεί από 0 έως 20 ms το αυτί είναι συνήθως ανίκανο να αναλύσει τα απευθείας σήματα και τα σήματα που έρχονται με καθυστέρηση σε δυο ξεχωριστούς και περιφερικούς ήχους. Χάρη στις ακυρώσεις φάσης των απευθείας σημάτων και των σημάτων με καθυστέρηση που συνδυάζονται μεταξύ τους υπάρχει μια 52

53 σειρά από κορυφώσεις και βυθίσματα στην καθαρή απόκριση συχνοτήτων. Αυτή η διαδικασία δίνει μια φιλτραρισμένη, χρωματική ποιότητα χροιάς. Όσο μικρότερο είναι το delay, τόσο μακρύτερες είναι οι κορυφώσεις και τα βυθίσματα στη συχνότητα [12]. Με το εφφέ flanging το delay μεταβάλλεται αυτόματα από 0 έως 20 ms. Το αποτέλεσμα είναι μία κίνηση, η οποία παράγει ένα συριστικό κοίλο και αιθέριο ήχο σαν να παίζει μουσική μέσα από ένα μεταβλητό σε μήκος σωλήνα Πού Χρησιμοποιείται Το flanging εφαρμόζεται περισσότερο αποτελεσματικά σε σήματα με πλατύ εύρος, όπως τα κύμβαλα, αλλά μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί σε κάθε όργανο ή και σε ολόκληρο το mix. Συχνά χρησιμοποιείται σε ψυχεδελική μουσική Θετικό και Αρνητικό flanging Το Θετικό flanging αναφέρεται στο flanging όπου το σήμα με καθυστέρηση είναι της ίδιας πολικότητας με το απευθείας σήμα. Στο αρνητικό flanging το καθυστερημένο σήμα είναι αντίθετης πολικότητας με το απευθείας σήμα, δημιουργώντας ένα δυνατότερο εφφέ. Το αρνητικό flanging κάνει τη μουσική να ηχεί σαν να γυρίζει ανάποδα. Τροφοδοτώντας την έξοδο του flanger στην είσοδο του, οι κορυφώσεις και τα βυθίσματα ενισχύονται προκαλώντας ένα αντηχόν flanging. Όπως είπαμε το phasing είναι το ίδιο με το flanger, μόνο που το κύκλωμα καθυστέρησης το αντικαθιστά ένα δίκτυο αλλαγής φάσης. Οι κορυφώσεις και τα βυθίσματα είναι τοποθετημένα σε μεγάλα διαστήματα και ακανόνιστα στο φάσμα συχνοτήτων. 53

54 5.1.4 FLANGER Εικόνα 22 πεταλιέρεις εφφέ flanger Το Flanger θα μπορούσαμε να πούμε, ότι δεν είναι καθόλου διακριτικό εφφέ. Χρειάζεται λοιπόν πολύ προσοχή και ως προς την ποσότητα του εφφέ που βάζουμε και ως προς τη συχνότητα της χρήσης του. Εικόνα 23 πεταλιέρεις εφφέ flanger ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ Υπάρχουν διαφορές στον αριθμό των ρυθμιστικών και στα ονόματα των παραμέτρων από τη μια εταιρεία στην άλλη. Όλες όμως συμφωνούν έστω και με διαφορετική ορολογία σε δύο πράγματα, στη ρύθμιση της ταχύτητας (RATE ή SPEED) και στο μέγεθος αλλοίωσης της συχνότητας (DEPTH ή WIDTH), που λίγο πολύ αυτές τις παραμέτρους τις έχουν όλα τα πεντάλ και αφορά σε γενικές γραμμές τη φιλοσοφία των Modulation Effects. 54

55 RATE ή SPEED Καθορίζει την ταχύτητα, με την οποία θα ολοκληρωθεί ο κύκλος της αλλοίωσης της συχνότητας. DEPTH ή WIDTH Αυτή η παράμετρος καθορίζει το μέγεθος της αλλοίωσης της συχνότητας. Και προσδιορίζει το βάθος του εφέ, κατά τους μεν, ή το πλάτος, κατά τους δε. MANUAL Με αυτήν την παράμετρο ρυθμίζουμε την κεντρική συχνότητα, η οποία θα επηρεάσει το εφφέ. Δεν την έχουν όλα τα πεντάλ σαν ξεχωριστή παράμετρο. RESONANCE ή FEED-BACK Και αυτήν την παράμετρο δεν την έχουν όλα τα πεντάλ σαν ξεχωριστή παράμετρο. Αυτή καθορίζει την ανάδραση στο ποσό της αντήχησης. Για να τεθεί πιο απλά, δίνει αυτήν την έμφαση στο χαρακτηριστικό ήχο του. SEPARATION Ρυθμίζει τη διασπορά του εφέ. Δεν το έχουν όλα τα πεντάλ. DIRECTLEVEL Ρυθμίζει την ένταση του καθαρού σήματος. Δεν το έχουν όλα τα πεντάλ. EFFECT LEVEL Ρυθμίζει την ένταση του ήχου με Flanger. Δεν το έχουν όλα τα πεντάλ [9]. 55

56 ΚΕΦΑΛΑΙΟ PHASER Εικόνα 24 : πεταλιέρες phaser Έχουμε πει, ότι όλα αυτά τα εφφέ ανήκουν στην ίδια κατηγορία και έχουν πολύ μεγάλες ομοιότητες, μόνο που το κύκλωμα καθυστέρησης το αντικαθιστά ένα δίκτυο αλλαγής φάσης. Οι κορυφώσεις και τα βυθίσματα είναι τοποθετημένα σε μεγάλα διαστήματα και ακανόνιστα στο φάσμα συχνοτήτων. Στο μηχάνημα phasing, το σήμα τροφοδοτείται στην είσοδο του μηχανήματος, όπου χωρίζεται σε δύο μέρη. Το ένα μέρος τροφοδοτείται κατευθείαν στο mixer, ενώ το άλλο τροφοδοτείται πρώτα σε ένα μεταβλητό δίκτυο αλλαγής φάσης και μετά στο mixer, όπου ξανασυνδέεται με αυτό και ακυρώνει μερικώς το αρχικό σήμα. Ένας ρυθμιστής μεταβάλλει το ποσό της αλλαγής φάσης που παράγεται και έτσι μεταβάλλει τις συχνότητες της ακύρωσης [11]. Εικόνα 25 : Αποτέλεσμα του phasing, φασματική απόκριση 56

57 6.1.1 Εφαρμογές Σε κινηματογραφική ταινία ή τηλεοπτική παραγωγή, το αποτέλεσμα που δημιουργείται από ένα phaser που χρησιμοποιείται συχνά, συνεπάγεται ότι ο ήχος που παράγεται συνθετικά είναι σαν να γυρίζουμε μια φυσική ανθρώπινη φωνή σε έναν υπολογιστή ή σε μια φωνή ρομπότ. Η τεχνική λειτουργεί επειδή το φιλτράρισμα συχνοτήτων παράγει ήχο που συνήθως σχετίζεται περισσότερο με τις μηχανικές πηγές, οι οποίες παράγουν μόνο συγκεκριμένες συχνότητες, παρά με τις φυσικές πηγές, οι οποίες παράγουν ένα φάσμα συχνοτήτων. Εικόνα 26 : πεταλιέρες phazer 6.1.2ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ Οι παράμετροι δε διαφέρουν σχεδόν καθόλου από του Flanger. Βλέπουμε και εδώ να υπάρχουν σχεδόν σε όλα τα πεντάλ τουλάχιστον οι δύο βασικές παράμετροι (RATE ή SPEED) και (DEPTH ή WIDTH). RATE ή SPEED. Καθορίζει την ταχύτητα, με την οποία θα ολοκληρωθεί ο κύκλος της αλλοίωσης της συχνότητας. DEPTH ή WIDTH. Καθορίζει το μέγεθος της αλλοίωσης της συχνότητας του καθαρού σήματος. MANUAL Δεν το έχουν όλα τα πεντάλ. Με αυτήν την παράμετρο ρυθμίζουμε την κεντρική 57

58 συχνότητα του Phaser. Δεν την έχουν όλα τα πεντάλ σαν ξεχωριστή παράμετρο. RESONANCE ή FEED-BACK. Αυτή η παράμετρος καθορίζει το μέγεθος της αντήχησης. Είναι μια παράμετρος, που δίνει έμφαση στο χαρακτηριστικό ήχο του Phaser. Δεν το έχουν όλα τα πεντάλ. SEPARATION Ρυθμίζει και αυτό τη διασπορά του εφέ. Δεν το έχουν όλα τα πεντάλ. DIRECT LEVEL. Ρυθμίζει την ένταση. EFFECT LEVEL. Ρυθμίζει την ένταση του ήχου με Phaser. Δεν το έχουν όλα τα πεντάλ [13]. 58

59 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Περί Ηλεκτροακουστικής Μουσικής Εικόνα 27 : Music and Technology Ο όρος «ηλεκτροακουστική μουσική» έχει χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει διαφορετικά μουσικά είδη και τεχνικές. Παρόλο που γενικά θεωρείται κλάδος της ηλεκτρονικής μουσικής, δεν υπάρχει ομοφωνία για τον ορισμό και τα χαρακτηριστικά της. Για κάποιους οποιοσδήποτε ήχος ακούγεται μέσω (μη φυσικών) ηχείων είναι ηλεκτροακουστικός, ενώ για άλλους ο όρος προϋποθέτει αισθητικά κριτήρια. Εκτός από ήχους κλασικών οργάνων και ήχους παρμένους από το περιβάλλον, χρησιμοποιούνται τεχνητοί ήχοι. Συχνά οι συνθέτες της ηλεκτροακουστικής μουσικής δεν ενδιαφέρονται τόσο ενεργά για τις παραδοσιακές παραμέτρους της μουσικής, όπως για τη μελωδία, την αρμονία και τον ρυθμό, δίνοντας έμφαση σε άλλα χαρακτηριστικά του ήχου, όπως στον χώρο (νοητό ή πραγματικό), το φάσμα και την υφή. Η ηλεκτροακουστική μουσική περιλαμβάνει έργα για μαγνητοταινία (tape), έργα με ζωντανά ηλεκτρονικά (live electronics) και μεικτά έργα (mixed). Ο όρος «μαγνητοταινία» έχει μείνει παραδοσιακά από την εποχή που για την παραγωγή ηλεκτροακουστικού ήχου χρησιμοποιούνταν μαγνητοταινίες και χαρακτηρίζει έργα προηχογραφημένα, χωρίς ζωντανή παραγωγή ήχων, αλλά συνήθως με ζωντανή μίξη ή αλλιώς «ζωντανή διάχυση» (live diffusion) του ήχου στα ηχεία που περιβάλλουν το κοινό. Έργα με ζωντανά ηλεκτρονικά ονομάζονται αυτά στα οποία γίνεται χρήση μέσων παραγωγής ηλεκτρονικών ήχων και ζωντανής επεξεργασίας ακουστικών ή ηλεκτρονικών ήχων. Μεικτό έργο χαρακτηρίζει μια σύνθεση όπου, εκτός του ηλεκτροακουστικού μέσου, χρησιμοποιούνται και ακουστικά όργανα. 59

60 Όροι που είτε είναι συνώνυμοι με την ηλεκτροακουστική μουσική είτε περιγράφουν κάποια ιδιαιτερότητα τεχνική ή αισθητική είναι: η ηχητική τέχνη (sonic art/audio art), η μουσική υπολογιστών (computer music), η ηλεκτρονική μουσική (electronic music), η συγκεκριμένη μουσική (musique concrète) κ.ά. Αρχικά, η πρακτική αυτή αναπτύχθηκε ως αντίδραση στην σύνθεση ήχου με βάση για σταθερά μέσα, όπως για την musique concrete, για την ηλεκτρονική μουσική και για τις αρχές της μουσικής του υπολογιστή. Ο αυτοσχεδιασμός συχνά παίζει έναν μεγάλο ρόλο στην απόδοση της μουσικής αυτής. Οι χροιές διαφόρων ήχων μπορούν να μετασχηματιστούν εκτενώς με τη χρήση συσκευών, όπως ενισχυτές, φίλτρα, διαμορφωτές δακτυλίου και άλλες μορφές κυκλώματος (Sutherland 1994, 157). Η ευρεία υιοθέτηση του φορητών υπολογιστών έχει οδηγήσει σε μια αύξηση της χρήσης των ηλεκτρονικών υπολογιστών στα live electronics σε πραγματικό χρόνο παραγωγής και οι πράξεις χειραγώγησης ήχου με τη χρήση φορητών υπολογιστών είναι πλέον κοινός τόπος [14,15] Σύνθεση σε μη-πραγματικό χρόνο Ορισμένες τεχνικές σύνθεσης και επεξεργασίας σήματος είναι δαπανηρές από υπολογιστικής άποψης και είναι ως εκ τούτου δύσκολο να τροποποιηθεί σε πραγματικό χρόνο. Αυτό σημαίνει ότι υπάρχει μία καθυστέρηση λίγων δευτερολέπτων από την έναρξη του υπολογισμού του χρόνου μέχρι και τη στιγμή να το ακούσουμε. Ένα τέτοια σύστημα ονομάζεται: σύστημα μη πραγματικού χρόνου. Το σύστημα αυτό είναι η μόνη επιλογή κατά τις πρώτες μέρες της μουσικής του υπολογιστή. Για παράδειγμα ένα δίλεπτο μέρος του J.K Randall s Lyric Variation For Violin And Computer, που πραγματοποιήθηκε μεταξύ 1965 και 1968 στο Princeton University (Cardinal Records VCS 10057). Διήρκησε 9 ώρες για υπολογιστεί. Φυσικά αν γινόταν κάποιο λάθος όλη η διαδικασία θα έπρεπε να επαναληφθεί. Ακόμα και αν αυτό ήταν μια επίπονη διαδικασία. Μια χούφτα ε8ιδικών συνθετών, με πρόσβαση σε κατάλληλες εγκαταστάσεις, ήταν σε θέση να δημιουργήσουν εύρος έργων μουσικής για υπολογιστή. 60

61 7.1.2 Αρχεία Ήχου Επειδή μπορεί να χρειάζονταν παραπάνω από μία δειγματοληψία για τον υπολογισμό κάθε δείγματος, τα προγράμματα σύνθεσης λογισμικού δημιουργούν ένα αρχείο ήχου ως η αναπαραγωγή τους. Ένα αρχείο ήχου είναι απλά ένα αρχείο δεδομένων που είναι αποθηκευμένα σε δίσκο ή σε ταινία. Αφού υπολογιστούν όλα τα δείγματα σε μια σύνθεση, τότε το αρχείο ήχου μπορεί να παίξει μέσω του DAC για να ακουστεί. Ένα αρχείο ήχου περιέχει ένα κείμενο κεφαλίδας και αριθμούς που αντιπροσωπεύουν ηχητικά δείγματα. Η κεφαλίδα περιέχει το όνομα του φακέλου και τις σχετικές πληροφορίες για τα δείγματα στο αρχείο (ρυθμός δειγματοληψίας, ο αριθμός των bits ανά δείγμα, αριθμό σταθμών κτλ). Τα δείγματα συνήθως οργανώνονται σε δομές δεδομένων που ονομάζονται πλαίσια. Αν υπάρχουν ν κανάλια, κάθε πλαίσιο περιέχει ν δείγματα. Έτσι ο ρυθμός δειγματοληψίας δείχνει πραγματικά τον αριθμό τον καρέ ανά δευτερόλεπτο. Όπως και σε άλλες εφαρμογές του υπολογιστή, διαφορετικές μορφές αρχείων συνυπάρχουν. Η ανάγκη για μετατροπή μεταξύ formats είναι πραγματικό γεγονός της ζωής στο στούντιο της μουσικής του υπολογιστή Σύνθεση σε πραγματικό χρόνο Ακριβώς όπως και υπολογιστές έχουν γίνει πιο γρήγοροι, αποτελεσματικοί, μικρότεροι και πιο οικονομικοί, η ψηφιακή τεχνολογία σύνθεσης έχει γίνει επίσης πολύ πιο αποτελεσματικοί. Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 ήταν πρακτική η κατασκευή ψηφιακών synthesizers (αν και ογκώδη) που ήταν αρκετά γρήγοροι να κάνει τους υπολογισμούς που απαιτεί για ένα δείγμα κατά τη διάρκεια μιας περιόδου δειγματοληψίας. Με τις προόδους στην τεχνολογία κυκλωμάτων, τα ογκώδη synthesizers του παρελθόντος έχουν αντικατασταθεί από μικροσκοπικά ολοκληρωμένα κυκλώματα (ICs ή τσεπάκια) που μπορούν να υλοποιήσουν πολλαπλούς αλγορίθμους σύνθεσης φωνής σε πραγματικό χρόνο. 61

62 Εικόνα 28: απλοποιημένη επισκόπηση εγκατάστασης ενός τύπου ψηφιακής καταγραφής και σύνθεσης Οι μουσικοί επικοινωνούν με τα synthesizers χρησιμοποιώντας πληκτρολόγια ή άλλες συσκευές εισόδου, ή μέσω προγραμμάτων που εκτελούνται στο κεντρικό υπολογιστή. Ό ήχος μπορεί να καταγραφεί μέσω του ADC και αποθηκεύεται στο δίσκο για την αναπαραγωγή μέσω DACs. Σε έναν υπολογιστή εξοπλισμένο για παραγωγή πολυμέσων όλα τα συστατικά εκτός από το midi πληκτρολόγιο μπορεί να κατασκευαστεί μέσα από τον υπολογιστή. Στην εικόνα 27 παρουσιάζεται μια επισκόπηση της σύνθεσης σε πραγματικό χρόνο. Αυτό το σύστημα έχει τρείς διαφορετικούς τρόπους παραγωγής ψηφιακού ήχου. 1) Λογισμικό μη πραγματικού χρόνου σύνθεσης, υπολογίζεται από τον υπολογιστή, με ήχο από την DAC 2) Την σύνθεση σε πραγματικό χρόνο, υπολογίζεται στη επεξεργασία ψηφιακού σήματος (DSP) της επιφάνειας με ήχο από την DAC 3) Σύνθεση σε πραγματικό χρόνο, χρησιμοποιώντας synthesizer που ελέγχετε μέσω midi Ένα προφανές πλεονέκτημα σε synthesizer πραγματικού χρόνου είναι ότι οι συσκευές εισόδου μουσικής ( που ονομάζονται επίσης ελεγκτές απόδοσης) όπως μουσικά πλήκτρα, πεντάλ, χειριστήρια, κουμπιά και διακόπτες μπορούν να συνδεθούν με αυτό, έτσι ο ήχος μπορεί να επεξεργαστεί από το μουσικό καθώς αυτό παράγετε. 62

63 7.1.4 Σύγκριση σύνθεσης μη πραγματικού χρόνου με σύνθεση πραγματικού χρόνου. Το λογισμικό της σύνθεσης σε μη πραγματικό χρόνο ήταν η αρχική μέθοδος της ψηφιακής γενιάς του ήχου, και εξακολουθεί να έχει μια θέση στο στούντιο. Όπως έχουμε τονίσει στο παρελθόν, το πλεονέκτημα της σύνθεσης λογισμικού είναι η χρήση μιας σύνδεση μουσικής γλώσσας. Είναι προγραμματισμένο και συνεπώς έχει μουσική ευελιξία. Λαμβάνοντας υπόψη ότι συχνά εμπορικά synthesizer πραγματικού χρόνου διατίθενται από το εργοστάσιο το λογισμικό σύνθεσης είναι αορίστου χρόνου επιτρέποντας στους χρήστες να δημιουργούν εξατομικευμένα όργανα ή πολύπλοκους αλγόριθμους σύνθεσης. Πολλές νέες και πειραματικές συνθέσεις και μεθόδους επεξεργασίας σήματος είναι διαθέσιμα μόνο με την μορφή λογισμικού σε μη πραγματικό χρόνο. Ένα άλλο ισχυρό πλεονέκτημα του λογισμικού της σύνθεσης είναι η ευελιξία προγραμματισμένων νοτών. Ακόμα και με ένα απλό όργανο synthesizer υπάρχει μια βαθμολογημένη γλώσσα που είναι εξαιρετικά λεπτομερείς και περίπλοκη και υπερβαίνει το φάσμα ανθρωπίνων δυνατοτήτων και τα ποσοστά μετάδοσης midi συσκευών. Παρόλα αυτά το μειονέκτημα του λογισμικού σύνθεσης σε μη πραγματικό χρόνο είναι προφανές. Ο χρόνος σπαταλιέται περιμένοντας που πρέπει να υπολογιστούν. Ο ήχος αποκόβεται από ανθρώπινες κινήσεις σε πραγματικό χρόνο (δεν μπορούμε να διαμορφώσουμε εμείς ήχο όπως εμείς τον ακούμε). Η ποιότητα είναι δύσκαμπτη σε κάποια μουσική και δημιουργεί δυσάρεστη κατάσταση. Το πλεονέκτημα του προγραμματισμού γίνεται από την μειονεκτική θέση, ειδικά όταν πρέπει να κωδικοποιηθούν απλές μουσικές φράσεις σε κάτι πιο περίπλοκο απ ότι είναι. Ακόμα ένας ασήμαντος φάκελος μπορεί να χρειαστεί να προϋπολογιστεί και να μας ζητηθεί να πληκτρολογήσουμε δεκάδες αριθμούς. Το λογισμικό σύνθεσης Σε μη πραγματικό χρόνο είναι ο «δύσκολος τρόπος» να δημιουργηθεί μουσική. Ευτυχώς οι επιταχύνσεις στο υλικό πιέζουν όλο και περισσότερο τις μεθόδους σύνθεσης στο τομέα λειτουργίας σε πραγματικό χρόνο. Εμπορικά synthesizers με βάση μικροεπεξεργαστών κυκλωμάτων επιτρέπουν ευελιξία στον προγραμματισμό σύνθεσης. Μόνο οι πιο απόκρυφοι και πολύπλοκοι μέθοδοι, όπως ορισμένες μορφές με 63

64 την εκτίμησης παραμέτρων και ανάλυση-ανασύνθεση παραμένουν εκτός των ορίων του χαμηλού κόστους. έτσι, σήμερα μπορούμε να επιλέξουμε ανάμεσα σε πραγματικό χρόνο και στο μη πραγματικό χρόνο σύνθεσης ανάλογα με την μουσική εφαρμογή. Εκτός από την εξοικονόμηση χρόνου, τα synthesizer πραγματικού χρόνου έχουν μεγάλο πλεονέκτημα στο ότι μπορούν να είναι μέσω αναπαραγωγής animation και ο μουσικός να ρυθμίζει τον ήχο που ακούγεται [16] Η Αισθητική και ιστορική εξέλιξη των live electronics Στα live electronics υπάρχει ζωντανή ερμηνεία (live performance) από μουσικούς ή τεχνικούς ήχου οι οποίοι ελέγχουν μηχανήματα που αλλοιώνουν τον ήχο. Πρόκειται για ήχους, των οποίων η προέλευση είναι πιθανό να είναι ακαθόριστη, ενώ η πηγή τους μπορεί να είναι κάποιο ηλεκτρικό ή φυσικό όργανο. Για να μπορέσουμε, λοιπόν, να αξιολογήσουμε το αποτέλεσμα αυτό χρειάζονται αισθητικά κριτήρια, δηλαδή ό, τι ακούμε και βλέπουμε. Τα live electronics αποτελούνται από κάρτες ήχου, μουσικά όργανα, controllers ή κάθε είδους χειριστήρια, γεννήτριες ήχων, προγράμματα μίξης, πολυκάναλες κονσόλες, μονάδες εφφέ και επεξεργαστές ήχου κ.α. Σήμερα για μία ζωντανή ερμηνεία χρειάζεται απλά ένα laptop για να φτιάξεις, ακόμη και για να παίξεις ηλεκτρονική μουσική Live electronics. Παλιότερα, στη δεκαετία του 1950 για να γράψουν μουσική χρησιμοποιούσαν μπομπίνες και υπολογιστές δωματίου, που δυσχέραιναν τα live εκείνης της εποχής. Τα πρώτα ηλεκτρονικά όργανα που προορίζονται για ζωντανές εμφανίσεις, όπως το Thaddeus Cahill 's Telharmonium (1897), αναπτύχθηκαν στο διάστημα μεταξύ των δύο παγκοσμίων πολέμων. Το Theremin ONDES Martenot και το Trautonium, θα μπορούσαν να αναφερθούν ως προδιαθεσικοί παράγοντες (Manning 2013, 157), αλλά χρησιμοποιούνταν απλώς ως νέα μέσα παραγωγής ήχου και δεν έκαναν τίποτα για να αλλάξει η φύση της μουσικής σύνθεσης ή η ζωντανή εκτέλεση. Το «Φανταστικό Τοπίο Αρ. 1» του Cage (1939) ήταν από τις πρώτες συνθέσεις που περιελάμβανε μια καινοτόμο χρήση των live electronics και χαρακτηριζόταν από δύο πικάπ μεταβλητής ταχύτητας φωνογράφου και sine-tone ηχογραφήσεις (Collins 2007, 38-39). Το ενδιαφέρον του Cage στα live electronics συνεχίστηκε μέχρι τη δεκαετία του 1940 και του Αυτός παρείχε έμπνευση για το σχηματισμό μιας νέας μορφής 64

65 τέχνης των live electronics στην Αμερική και θεωρείται πρωτοπόρος στην τέχνη (Manning 2013, 157). Τα πρώτα έργα του John Cage δημοσιευτήκαν σε περιοδικό. Στο Μόντρεαλ του Καναδά, υπήρχαν δύο ηλεκτρονικά σύνολα στη δεκαετία του 1970, το METAMUSIC και το Sonde (Anon. 2012) [17,18]. Εικόνα29 : John cage Εικόνα 30 : πρώτα Live Electronics 65

66 Εικόνα 31 : John Cage Live Electronics 66

67 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8 Δημιουργία του Κομματιού (War drums) 8.1Περί του κομματιού Πρόκειται για ένα ambient κομμάτι με δείγματα από τύμπανα, μια σειρά κυμβάλων και ένα Hammond για τη δημιουργία μίας αλληλουχίας από αναδράσεις αισθητικά διαμορφωμένες από εμένα τον ίδιο. Σκοπός του κομματιού είναι να μας δώσει μια εικόνα spaced χώρου με automations και live παραμετροποιήσεις. Για το κομμάτι χρειάστηκαν πρόγραμμα μίξης nuendo 4.3Air της εταιρίας steinberg, ρυθμιστικά nano control, κάρτα ήχου και ηχεία maudio Σύνθεση Κομματιού war drums-αναλυτική προσέγγιση πρακτικού μέρους Ο Στόχος της εργασίας όπως έχει ήδη αναφερθεί είναι η παραγωγή ενός μουσικού έργου live electronics με τη δημιουργική χρήση εφφέ καθυστέρησης. Στο κεφάλαιο που ακολουθεί, γίνεται μία αναλυτική προσέγγιση της διαδικασίας δημιουργίας των κομματιών. Για τη σύνθεση των κομματιών χρειάστηκαν κάποια ηχογραφημένα δείγματα ήχων. Πιο συγκεκριμένα ο ήχος ενός ταμπούρου, ένας ήχος από πληκτροφόρο όργανο (hammond), ένας ήχος από hi hat, κάποια δείγματα από κρουστά όργανα και κάποια δείγματα από κύμβαλα. Κατά τη διαδικασία δημιουργίας του κομματιού, έπρεπε να γίνει η εισαγωγή των δειγμάτων μέσα στο πρόγραμμα το οποίο θα αναλάμβανε τη μίξη και τη δημιουργία του κομματιού και το λογισμικό αυτό ήταν το Nuendo 4.3Air3 της εταιρίας steinberg. Κατά συνέπεια, δημιουργήθηκε ένα νέο κενό project με τη μέθοδο drag and drop και πέντε στέρεο κανάλια τα οποία φιλοξένησαν τα πέντε διαφορετικά δείγματα που προ αναφέρθηκαν παραπάνω. Παράλληλα, δημιουργήθηκε άλλο ένα επιπλέον στέρεο κανάλι που θα είναι χρήσιμο για την τελική ηχογράφηση του κομματιού. Να σημειώσω εδώ ότι από τη στιγμή που το κομμάτι επρόκειτο να δημιουργηθεί σε ζωντανό χρόνο, η μέθοδος του export audio που προσφέρουν τα προγράμματα dos δεν ήταν η κατάλληλη για να μπορέσω να έχω ηχογραφημένη την ερμηνεία του κομματιού. Έτσι, δημιουργήθηκε ένα πρόσθετο κανάλι για να μπορέσει να ηχογραφηθεί η ερμηνεία του κομματιού και η μίξη του στο κανάλι mix. 67

68 Συνεχίζοντας με την επιλογή aux sends* δρομολόγησα τα κανάλια μου στο στερεοφωνικό κανάλι mix για την τελική ηχογράφηση. Επίσης δημιούργησα και άλλο ένα στέρεο κανάλι για την τελική ηχογράφηση μου. 5 στέρεο tracks 1. Snare 2. Keys(Hammond) 3. Hi hat 4. snare 5. Κύμβαλα Εικόνα 32: 4 tracks Aux sends* επιπλέον μονάδες εισόδου-εξόδου 3 Λογισμικό πολυκάναλης μίξης και εγγραφής της εταιρίας Steinberg 68

69 Στη συνέχεια με την επιλογή aux send δρομολόγησα τα κανάλια μου στη στέρεο έξοδο για την τελική ηχογράφηση, όπως φαίνεται στην παρακάτω εικόνα: Εικόνα 33: audio tracks sends to stereo out Ακόμα, προσέθεσα άλλα 6 stereo εφφέ γρουπ κανάλια χρήσιμα για να φιλοξενήσουν τα εφφέ καθυστέρησης και τους συνδυασμούς αυτών (εικόνα 32). Εικόνα 34 :6 γκρουπ κανάλια εφφέ 69

70 Ξεκινώντας, στο πρώτο ομάδικο κανάλι (FX1) και στα insert του φορτώθηκαν τα plugin με συγκεκριμένη σειρά, ενώ από το αντίστοιχο aux send του καναλιού ο ήχος του δρομολογήθηκε στη stereo out ηχογράφηση. I. Τοποθετήθηκε το plugin Hdelay της εταιρείας Waves που είναι απαραίτητο για την ρυθμιστικά του κομματιού, με τη χρήση ενός προγράμματος εξομοίωσης αναλογικής ταινίας tape echo (εικόνα 33). II. Στο επόμενο insert επιλέγει το Echoboy, ένα delay plugin της εταιρείας Soundtoys EchoBoy. Πρόκειται για ένα από τα καλύτερα επαγγελματικά delay της εταιρίας SoundToys!, το οποίο ενσωματώνει μια πολύ προηγμένη τεχνολογία που μας επιτρέπει να αλλάζουμε το ρυθμό των καθυστερήσεων του ήχου (εικόνα 34). III. Στη συνέχεια προστέθηκε ένα plugin BT Tempo DL3D, δηλαδή ένα plugin με μεγαλύτερη έμφαση στη λειτουργιά tempo delay που χαρακτηρίζεται από κλασικό αναλογικό ήχο plug-in και είναι της εταιρείας nomad factory (εικόνα 35). Εικόνα 35: H-delay analog delay plugin της εταιρίας Waves 70

71 Εικόνα 36 : echoboy delay plugin της Soundtoys Εικόνα 37: BT Tempo DL3D plugin της εταιρίας Nomad Factory Στη συνέχεια έκανα την ίδια διαδικασία και στα επόμενα fx channels. Στο group κανάλι FX2 πάμε στα inserts καναλιού και εισάγουμε τα εξής: I. II. III. Echoboy plugin της εταιρείας soundtoys (εικόνα 36). Trueverb stereo, ένα reveb plug in της εταιρείας waves (εικόνα 37). PhaseMistress plugin για τον πλούσιο και ζεστό αναλογικό ήχο της εταιρείας soundtoys (εικόνα 38). 71

72 Εικόνα 38: echoboy delay plugin της Soundtoys Εικόνα 39:Trueverb stereo plug in της εταιρίας waves Εικόνα 40: PhaseMistress plugin της εταιρίας soundtoys 72

73 Το ίδιο και για το ομαδικό κανάλι FX3 και στα τα inserts του καναλιού φορτώθηκαν τα plugin με τη σειρά. Στη συνέχεια τα δρομολόγησα και αυτά με την επιλογή send στο κανάλι stereo out για την τελική ηχογράφηση. I. II. Trueverb stereo, ένα reveb plug in της εταιρείας waves (εικόνα 39). Echoboy plugin της εταιρίας soundtoys (εικόνα 40). III. BT Tempo DL3D-3 plugin της εταιρείας nomad factory (εικόνα 41). IV. Blueverb DRV-2080 plugin, με ιδιάίτερ vintage στυλ το οποίο χρησιμοποιείται σε στούντιο ηχογράφησης παγκόσμιας κλάσης το οποίο περιλαμβάνει μεμονομένα φίλτρα δύο ξεχωριστών ζωνών συχνοτήτων (εικόνα 42). Εικόνα 41 : Trueverb stereo ένα reveb plug in της εταιρίας waves 73

74 Εικόνα 42: Echoboy plugin της εταιρίας soundtoys Εικόνα 43: BT Tempo DL3D plugin της εταιρίας nomad factory Εικόνα 44: Blueverb DRV-2080 plugin της εταιρίας nomad factory Παρομοίως και για το group fx FX4: I. II. H-delay plugin, ένα αναλογικό delay plugin της εταιρείας Waves (εικόνα 43). PhaseMistress plugin της εταιρείας soundtoys (εικόνα 38). 74

75 Εικόνα 45: H-delay analog delay plugin της εταιρίας Waves FX5 INSERTS: I. BT Tempo DL3D-3 plugin της εταιρείας nomad factory (εικόνα 41). II. Liquid verb ii plugin, ένα εφφέ που δημιουργεί φιλτραρισμένη διπλή καθυστέρηση plug-in της nomad factory. Είναι ένα πολύ καλό επαγγελματικό reverb για τη μουσική και για τις post-production εφαρμογές (εικόνα 44) [19]. III. NI-SPEKTRAL DELAY plugin της εταιρείας Native Instrument, διαφέρει από τις πολλές άλλες μονάδες εφφέ ήχου στο ότι χρησιμοποιεί σε πραγματικό χρόνο ανάλυση FFT (Fast Fourier Transformation)* για να χωρίσει κάθε κανάλι ενός στερεοφωνικού σήματος σε 160 ξεχωριστές τροποποιήσεις συχνότητας (ακόμα και μέχρι 1024 μπάντες) (εικόνα 45) [20]. *Ο όρος Μετασχηματισμός Φουριέ (MΦ) αναφέρεται σε μία αυστηρώς ορισμένη μαθηματική διεργασία η οποία αποσυνθέτει μία συνάρτηση σε άθροισμα απείρων περιοδικών ημιτονοειδών και συν ημιτονοειδών συναρτήσεων. Το αποτέλεσμα του μετασχηματισμού είναι μία νέα συνάρτηση με διαφορετικό πεδίο ορισμού, επίσης γνωστή ως Μετασχηματισμός Φουριέ ή ως φάσμα, η οποία περιγράφει το κατά πόσο συμμετέχει κάθε στοιχειώδες ημίτονο στον σχηματισμό της αρχικής συνάρτησης (έστω f). Ο ΜΦ αποτελεί οριακή περίπτωση (για συνάρτηση f με άπειρη περίοδο, δηλαδή ουσιαστικά απεριοδική) της σειράς Φουριέ. 75

76 Εικόνα 46: II.Liquid verb ii plugin της nomad factory Εικόνα 47: NI-SPEKTRAL DELAY της εταίρια Native Instrument FX6 INSERTS: I. II. H-delay plugin, ένα αναλογικό delay plugin της εταιρείας Waves (εικόνα 46). Analog phaser plugin, ένα αναλογικό phaser της εταιρείας nomad factory, με 12 επιλογές αναλογικών φίλτρων συντονισμού που δημιουργεί διάφορα εφφέ διαμόρφωσης phaser (εικόνα 47). III. Echoboy plugin της εταιρείας soundtoys (εικόνα 40). IV. Liquid verb ii plugin (εικόνα 44). 76

77 Εικόνα 48: H-delay plugin ένα αναλογικό delay plugin της εταιρίας Waves Εικόνα 49: Analog phaser plugin της Nomad Factory Συνδυασμοί Κανάλι 1 (ταμπούρο-βαθύ) Με την επιλογή send τα στέλνω στα εξής γκρουπ εφφέ: FX1, FX2, ST OUT Κανάλι 2 (keys Hammond) FX3, ST OUT Κανάλι 3 (hi hat) FX4, FX5, FX6, ST OUT Κανάλι 4 (ταμπούρο) FX1, FX2, FX5, ST OUT Κανάλι 5 (κύμβαλα) FX1, FX 5, ST OUT 77

78 Στο σημείο αυτό άρχισα να φτιάχνω τους ήχους μου με τη σειρά ξεχωριστά πειράζοντας τα ρυθμιστικά από κάθε plug-in μέχρι να φτάσω στο τελικό στάδιο. Έγιναν πολλοί συνδυασμοί με πολλά εφφέ καθυστέρησης και γκρουπ εφφέ μαζί. Με κύριο συστατικό το h-delay που μου παρείχε μια λεία διαμόρφωση ταινίας και πάνω στα ρυθμιστικά αυτά ρύθμισα ζωντανά depth rate και με τη συνεργασία των φίλτρων έφτασε το κομμάτι στην τελική του μορφή. Μεγάλο ρόλο έπαιξε και το echoboy σαν Plugin με ιδιαίτερο ήχο αλλάζοντας το ρυθμό των καθυστερήσεων των δειγμάτων. Εκεί έγιναν κάποια automation και κάποια επιπλέον αισθητικά ρυθμιστικά για τη ρύθμιση του ήχου. Επίσης, χρειάστηκε και μια σειρά από reverb που και αυτά με τη σειρά τους βοήθησαν στην καλή αισθητική του κομματιού, γιατί έδωσαν ιδιαίτερη προσομοίωση στα χαρακτηριστικά βάθους του ωκεανού. Επίσης, χρησιμοποιήθηκαν phasers και πολλά είδη των delays. Αφού έγιναν αρκετοί συνδυασμοί με όλα αυτά που προαναφέραμε και φτάσαμε τους ήχους μας στο επιθυμητό σημείο, έγινε το κατά προσέγγιση μιξάρισμα με τους ήχους για να είναι έτοιμα για την τελική ηχογράφηση. Εικόνα 50: patching-mixing 78

79 8.1.3 Υλοποίηση Κομματιού Μεγάλη σημασία έδωσα στα ρυθμιστικά του κάθε plugin με αυτά τα εργαλεία διαμόρφωσα τους ήχους μου με σκοπό την υλοποίηση του κομματιού. Το κομμάτι αποτελείται από μια αλληλουχία αναδράσεων και στη συνέχεια μιξάρεται live. Παράλληλα, μεγάλη βαρύτητα έδωσα στο ρυθμιστικά feedback για την αποφυγή αλλοίωσης παραμορφώσεων στο κομμάτι. Βασικό εργαλείο για τη live παραμετροποίηση του κομματιού ήταν το h-delay της εταιρείας waves, το οποίο με βοήθησε στη δημιουργία ενός ambient χώρου (που διαφαίνεται στο χρονικό σημείο 2.58 του κομματιού) με φίλτρα βαθυπερατά και υψηπερατά, με επιπλέον διαμόρφωση βάθους. και με το ποσοστό της ταχύτητας. Στη συνέχεια, προσέθεσα delay με βάση τις χρονικές αξίες. Επίσης, εδώ ανακάλυψα πώς να ελέγχω τις αναδράσεις μου με το ρυθμιστικό feedback που ποτέ δεν ξεπερνάμε τη μέση ποσότητα γιατί θα δημιουργηθεί μια συνέχεια επαναλήψεων συνεχώς αυξανόμενη οι οποίες μπορούν να καταλήξουν σε ένα ήχο ο οποίος μπορεί να μοιάζει σαν ανάδραση σαν σφύριγμα είτε παραμορφωμένος. Η μίξη έγινε live με ένα nanokontol της korg. 79

80 Δημιουργία του κομματιού Iris ΚΕΦΑΛΑΙΟ Περί του κομματιού Σε αυτό το κομμάτι χρησιμοποιήσαμε μια διαφορετική τεχνική σύνθεσης μουσικής ζωντανής ερμηνείας, τη μέθοδο επαναδειγματοληψίας4 (resample) μέσω του εικονικού οργάνου iris της isotope, το οποίο δειγματοληπτεί ξανά ηχογραφημένα δείγματα. Πρόκειται για ένα ambient είδος μουσικής. Τα δείγματα διαμορφώθηκαν αισθητικά με στόχο να δώσουν μία αίσθηση ενός διαστημικού χώρου. Για το project χρησιμοποιήθηκαν stage piano της εταιρείας maudio, nano controls, πρόγραμμα μίξης nuendo 4.3Air της εταιρείας steinberg, καρτα ήχου και ηχεία της maudio Izotope Iris Το iris ένα λογισμικό εικονικού συνθεσάιζερ έδωσε την ευκαιρία στους παραγωγούς ηλεκτρονικής μουσικής να δημιουργούν μουσική με νέους τρόπους. Το Iris χρησιμοποιεί φασματογραφήματα, τα οποία επιτρέπουν στο χρήστη την απεικόνιση του φάσματος συχνοτήτων ενός δείγματος. Με το Iris μπορούμε να επεξεργαστούμε χειροκίνητα το σήμα μας χρησιμοποιώντας εργαλεία που συνήθως χρησιμοποιούνται και στην επεξεργασία εικόνας (lasso, burst). Επιπλέον αυτό διαθέτει βιβλιοθήκες από μια σειρά εφφέ, όπως reverb, distortion, delay, εφαρμογή φίλτρων και περισσότερα [21] Σύνθεση Κομματιού iris -Αναλυτική προσέγγιση πρακτικού μέρους Για τη σύνθεση του δεύτερου κομματιού της εργασίας αυτής χρειάστηκε να φορτωθούν στο Iris ήδη ηχογραφημένα δείγματα ήχων πιο συγκεκριμένα. Για να ανοίξουμε το Iris έγινε εκκίνηση του λογισμικού Nuendo 4.3Air και δημιουργήθηκε ένα νέο «άδειο» project. Για να ανοίξουμε το Iris χρησιμοποιούμε το Devices-Vst instrument-izotope iris. 4 Δειγματοληψία είναι μετατροπή ενός ηχητικού σήματος σε μια σειρά από δείγματα. Resample επαναλαμβανόμενη διαδικασία της δειγματοληψίας 80

81 Εικόνα 51: Vst plugin Izotope Iris Με τη μέθοδο drag and drop εισάγουμε τα τρία ηχογραφημένα δείγματα μας. Ακόμα, εισάγουμε και ένα ημιτονοειδές σήμα από μία γεννήτρια ήχου επιλέγοντας τη χαμηλή της περιοχή. Επίσης, εδώ έγιναν μερικές παραμετροποιήσεις στα master effects που βλέπεται στην εικόνα 49, όπου προσέθεσα ένα ποσό Chorus 69% για μεγαλύτερη ηχώ Delay 27% για να γεμίσω τα κενά και ένα ποσοστό reverb της τάξης 14% για να δώσω λίγο βάθος. Επιπλέον, έγινε η χρήση γεννητρών με συνδυασμό αναλογικών φίλτρων envelope adsr. Έτσι διαμόρφωσα τη συγκεκριμένη διαδικασία: Attack 2s Decay 0.01s Sustain 22% Release s, όπως βλέπουμε στην εικόνα μας. Με αυτές τις ρυθμίσεις πέτυχα μια πιο απαλή ατάκα και, πιο συγκεκριμένα, μια ισορροπημένη ουρά. Έπειτα δημιούργησα στο nuendo τέσσερα νέα stereo tracks, όπου ηχογράφησα μέσω ενός midi keyboard τα samples μου για το κομμάτι, όπως βλέπετε στην εικόνα

82 Εικόνα 52: 4 ηχογραφημένα samples μέσω Izotope Iris Ακόμα, προσέθεσα ένα πέμπτο κανάλι για την τελική ηχογράφηση, όπου στείλαμε μέσω του Send όλες τις εξόδους των καναλιών μας, ένα midi track για τη μεταφράση της midi πληροφορίας σε ήχο με την βοήθεια ενός instrument track, όπου θα φορτώσουμε το izotope iris. Επίσης, στο midi track έγραψα την παρτιτούρα. Τέλος, δημιούργησα ένα Fx 1 γκρουπ κανάλι, στο οποίο έβαλα τα εφφέ μου από την επιλογή inserts. 1. Το Spektral delay plugin διαφέρει από τις πολλές άλλες μονάδες εφφέ ήχου στο ότι χρησιμοποιεί πραγματικό χρόνο FFT (Fast Fourier Transformation) για να χωρίσει κάθε κανάλι ενός στερεοφωνικού σήματος σε ζώνες με 160 ξεχωριστές τροποποιήσεις συχνότητας (ακόμα και μέχρι 1024 μπάντες), της εταιρείας Native Instrument (εικόνα 51). 2. H-delay plugin, ένα αναλογικό delay plugin της εταιρείας Waves, όπου έγινε η live παραμετροποίηση του κομματιού με ειδικές ρυθμίσεις για Flutter echo (εικόνα 52). 82