Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας. Η ΑΜΠΕΛΟΣ ΣΤΗΝ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ Αρχαϊκή Περίοδος

Transcript

1 1 Η ΑΜΠΕΛΟΣ ΣΤΗΝ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ Αρχαϊκή Περίοδος Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμήμα:Ιστορίας, Αρχαιολογίας, Κοινωνικής Ανθρωπολογίας Κύριος επόπτης : κος Παλαιοθόδωρος Δημήτρης Επικουρικός επόπτης : κος Μαζαράκης-Αινιάν Αλέξανδρος Τρίτο μέλος εξεταστικής επιτροπής : κα Λεβέντη Ιφιγένεια Εισηγήτρια: Στέλλου Κατερίνα Ακαδημαϊκό Έτος :

2 Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ & ΚΕΝΤΡΟ ΠΛΗΡΟΦΟΡΗΣΗΣ Ειλικη Συλλογή «Γκρίζα Βιβλιογραφία» Αριθ. Εισ. Ημερ. Εισ. Δωρεά Ταξιθετικός Κωδικός 7188/ Συγγραφέα Δ ΣΤΕ

3 2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Συντομογραφίες... 3 Πρόλογος...4 Εισαγωγή Στοιχεία φυτικού περιβάλλοντος στην αγγειογραφίαό Κεφάλαιο 1: Μορφολογικά στοιχεία στην απεικόνιση της αμπέλου Κεφάλαιο 2: Η άμπελος στην διονυσιακή εικονογραφία Διόνυσος και άμπελος Σκηνές τρύγου και πατήματος των σταφυλιών Γενικά στοιχεία Παραστάσεις εκτός Αττικής Αττικές μελανόμορφες παραστάσεις Σκηνές από τον πρώιμο κλασικό ερυθρόμορφο ρυθμό Συμπόσιο και άμπελος Η άμπελος σε σκηνές διονυσιακού θιάσου Ο ρόλος της αμπέλου στις μυθολογικές παραστάσεις του διονυσιακού κύκλου...56 κύκλου Κεφάλαιο 3: Η άμπελος σε σκηνές εκτός του διονυσιακού 3.1. Ο κύκλος του Ηρακλή Άλλα μυθολογικά επεισόδια...62 Κεφάλαιο 4: Η άμπελος σε παραστάσεις της πρώιμης κλασικής και της κλασικής περιόδου Συμπεράσματα Κατάλογος αγγείων Βιβλιογραφία...76 Κατάλογος εικόνων i.uoy s 95

4 3 ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ ABL Haspels, C.H.E., Attic Blach-figureciLekythoi. Paris ABV Beazley, J., D., Attic Black - figure Vase - Painters, Oxford Addenda2 Carpenter, T.H., Beazley Addenda. Additional References to ABV, ARV2Paralipomena, Oxford ARV2 Beazley, J., D., Attic Red - figure Vase - Painters2, Oxford LIMC Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zurich / Munchen CVA Corpus Vasorum Antiquorum Para Beazley, J., D., 1971, Paralipomena, Additions to Attic Black - figure Vase - Painters and to Attic Red -figure Vase - Painters2, Oxford Οι συντομογραφίες των περιοδικών ακολουθούν το σύστημα της American Journal of Archaeology και της Annee Philologique.

5 4 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Τα περισσότερα σχήματα των αρχαίων ελληνικών αγγείων που διακοσμούνται με παραστάσεις έχουν δημιουργηθεί με σκοπό να χρησιμοποιηθούν στο συμπόσιο. Δεν είναι λοιπόν παράδοξο το γεγονός, ότι υπάρχει ευρύτατη απεικόνιση της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία. Αναπόφευκτα, στην εικονογραφία αυτή κυριαρχούν θέματα που σχετίζονται με το θεό του οίνου, τον Διόνυσο, την παρασκευή και την κατανάλωση του οίνου, ενώ θέματα από το μύθο, όπου η άμπελος έχει κάποιο ενεργό ρόλο στην απεικόνιση της παράστασης είναι σπανιότερα. Από το τελευταίο τέταρτο του 7 ου αιώνα επικρατεί στην αττική αγγειογραφία ο μελανόμορφος ρυθμός που είχαν εφεύρει οι αγγειογράφοι της πρωτοκορινθιακής κεραμικής. Ο μελανόμορφος ρυθμός μας δίνει τα σημαντικότερα παραδείγματα αμπέλου στην αγγειογραφία. Από το 525 π.χ. περίπου που ο ζωγράφος του Ανδοκίδη, μαθητής του Εξηκία, χρησιμοποίησε για πρώτη φορά την ερυθρόμορφη τεχνική στη διακόσμηση των αγγείων, ο μελανόμορφος άρχισε να χρησιμοποιείται όλο και λιγότερο.' Ταυτόχρονα με τη φθίνουσα πορεία του μελανόμορφου ρυθμού, μειώνεται η θεματογραφία της αμπέλου. Όπως θα δούμε στην εργασία τα παραδείγματα αμπέλου σε ερυθρόμορφα αγγεία είναι σχεδόν ανύπαρκτα. Η μελέτη αγγείων περιορίστηκε στην αρχαϊκή περίοδο, με μια σύντομη μόνο αναφορά στην πρώιμη κλασική και κλασική περίοδο, επειδή η θεματολογία των παραστάσεων αλλάζει και οι αμπελουργικές σκηνές είναι δραματικά λιγότερες, ώστε να μην είναι εφικτή η τυπολογική ανάλυση. Η εργασία αυτή έχει ως θέμα την παρουσίαση και την ερμηνευτική προσέγγιση των σκηνών εκείνων της αγγειογραφίας της αρχαϊκής και κλασικής περιόδου, όπου εμφανίζεται η άμπελος. Πρόκειται για ένα πολύπλευρο και ανεξάντλητο θέμα, το οποίο δεν είναι εφικτό να παρουσιαστεί σε μια μεταπτυχιακή εργασία. Τα αγγεία δεν ήταν δυνατό να εξετασθούν στο φυσικό τους χώρο, καθώς είναι σκορπισμένα σε διάφορα μουσεία ή συλλογές ανά τον κόσμο. Δεδομένων των συνθηκών μελετήθηκαν μέσα από μονογραφίες και άρθρα, που μπόρεσα να συλλέξω σε διάφορες βιβλιοθήκες. Επιπρόσθετα δεν ήταν 1 1 Κοκκορσύ-Αλευρά, 1995, σ. 105

6 5 δυνατό να παρουσιαστούν έγχρωμα τα αγγεία της εργασίας, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, όπου η μονογραφία ή το άρθρο το επέτρεπε. Οι κατευθυντήριες γραμμές της εργασίας δόθηκαν τόσο από τη μελέτη των αγγείων, όσο και από των άρθρων, που κατάφερα να συγκεντρώσω. Προσπάθησα να μείνω εντός του θέματος, της αμπέλου και κατ επέκταση του Διονύσου, παρεκκλίνοντας μόνο σε περιπτώσεις που θεώρησα ότι ήταν απαραίτητο. Τέλος ευχαριστώ πολύ τους καθηγητές μου για την πολύτιμη βοήθειά τους.

7 6 Εισαγωγή: Στοιχεία φυτικού περιβάλλοντος στην αγγειογραφία Η τοποφιλία, κατά το γεωγράφο Yi-Fu Tuan είναι ο συναισθηματικός δεσμός, που συνδέει τον άνθρωπο με το χώρο του ή συλλήβδην το περιβάλλον του. Αντιλαμβανόμαστε τον περιβάλλοντα φυσικό χώρο, όπως μας μαθαίνουν. Οι πολιτιστικές προσδοκίες αντικατοπτρίζουν πιο βαθιά και δυνατά ένστικτα.2 4 Οπως 3 είναι φυσικό, οι αναπαραστάσεις της φύσης μας πληροφορούν για την προσαρμοστικότητα στο περιβάλλον των αισθητικών μας συμπεριφορών, όταν ανακαλύψαμε τη φύση για άλλη μια φορά και προσπαθήσαμε να την αποδώσουμε σε ένα ποίημα ή σε μια τοιχογραφία ή σε ένα σώμα αγγείου.5 Η αγάπη και ο θαυμασμός προς τη φύση και την ομορφιά της καμιά φορά εκφράζεται έμπρακτα, όπως με την επιλογή να χτιστεί ένας ναός πάνω σε ένα γκρεμό, όπως ο ναός στο Σούνιο, τοποθετημένος σε μία πανέμορφη θέση, ή σε μια βουνοπλαγιά, όπως στις Βάσσες της Φιγαλίας. Σε τέτοιες περιπτώσεις βλέπουμε να συνυπάρχουν η άγρια φύση με τον πολιτισμό. Ο ναός μοιάζει να επιβάλλεται στη φύση, ο πολιτισμός επικρατεί της φύσης, παρά συνυπάρχει6. Γιατί στις ελληνικές γραφικές τέχνες, και ιδιαίτερα στην αγγειογραφία, η απόδοση του τοπίου είναι ανεπαρκής7 ; Μήπως αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ψυχοσύνθεση των ελλήνων καλλιτεχνών της εποχής δεν διακατέχονταν από τοποφιλία\ Στην αρχαιοελληνική ποίηση δεν υπάρχει καν η λέξη τοπίο. Η 2 Οι κατευθύνσεις για το συγκεκριμένο θέμα προήλθαν από το άρθρο του Hurwit, 1991, σ Βλ. Tuan 1974, όπως αναφέρεται σε Hurwit, 1991, σ Βλ. Nikolson 1959, σ. 7 κ.εξ. 5 Ωστόσο, δεν βρίσκουν όλοι οι λαοί τα ίδια φυσικά τοπία ελκυστικά, ώστε να χρήζουν εξύμνησης και καλλιτεχνικής απόδοσης. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι για παράδειγμα, θεωρούσαν τα τοπία της Ασίας αφόρητα και ακατάλληλα. Βλ. Frankfort, Frankfort, Wilson & Jacobsen 1973, σ Hurwit 1991, σελ Όπως είναι φυσικό, η συζήτηση γύρω από το θέμα της έλλειψης φυσικού τοπίου στην τέχνη της αρχαϊκής περιόδου επικεντρώνεται στην αγγειογραφία, καθώς οι ζωγραφικές απεικονίσεις σε άλλο υλικό δεν διασώθηκαν.

8 7 ενδελεχής μελέτη του Parry8 κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η πιο κοντινή λέξη για το τοπίο στην αρχαία ελληνική γραμματεία είναι η περίφραση που χρησιμοποιεί ο Πλάτωνας στον Φαίδρο: «τά μεν οΰν χωρία και τά δένδρα ούδέν μ έθέλει διδάσκειν,»9. Ο Rhys Carpenter υποστήριξε ότι η αιτία θα πρέπει να αναζητηθεί αλλού Το ίδιο υποστήριξε και ο Hurwit, ο οποίος αναφέρει χαρακτηριστικά: «Μάλλον είναι παράδοξο, αλλά μερικές φορές η τοποφιλία είναι ίσως άσχετη με την απόδοση της φύσης και του χώρου».π. Η τοποφιλία και η ευαισθησία στην ομορφιά της φύσης δεν είναι τα μόνα στοιχεία που οδηγούν τους καλλιτέχνες στην απεικόνιση του τοπίου. Όσοι έψαξαν την αρχαιοελληνική τέχνη, επηρεασμένοι και από το ρομαντισμό, για ευαίσθητες και συναισθηματικές προσκολλήσεις στον φυσικό κόσμο, δεν βρήκαν πολλές. Παλαιότερες αντιλήψεις συνδέουν την απροθυμία των Ελλήνων καλλιτεχνών να παρουσιάσουν το τοπίο στην φύση με αδυναμία. Για τον Friedrich Schiller, που πρώτος ασχολήθηκε με το θέμα το 1795 με την πραγματεία του «liber naive und sentimentalische Dichtung», οι αρχαίοι Έλληνες, όχι μόνο της αρχαϊκής εποχής αλλά και γενικότερα, απέτυχαν να περιγράφουν την ομορφιά της φύσης. Ο Schiller δικαιολογεί την θέση του αυτή λέγοντας, ότι βρίσκονταν οι Έλληνες πολύ κοντά στη φύση, και ήταν πολύ απλοϊκοί, ώστε να θεωρήσουν τη φύση ως κάτι αξιοθαύμαστο και να το απεικονίσουν. Ο πολιτισμός για αυτούς δεν είχε εκφυλιστεί τόσο πολύ, ώστε να εγκαταλείψουν τη φύση για χάρη του. Οπότε, από τη στιγμή που ζούσαν μέσα στη φύση και ο πολιτισμός και η αστικοποίηση δεν τους είχε στερήσει το φυσικό τοπίο, δεν ένιωθαν την ανάγκη να το συμπεριλάβουν στα έργα τους, με λίγα λόγια δεν τους έλειπε, ώστε να το αναζητούν μέσα από την τέχνη. Ένιωθαν με φυσικό τρόπο, ότι νιώθουμε εμείς σήμερα για τη Μητέρα Φύση, την οποία αποζητούμε.12 Ο Alexander von Humbold αναφέρει, πως δεν είναι η απλοϊκότητα ή η αφέλεια των Ελλήνων αλλά η ανθρωποκεντρική προσέγγιση της τέχνης τους. Ο 8 Parry Πλάτων, Φαιδρός, 230.d d Carpenter 1959, σ Hurwit 1991, σ Von Schiller 1981, σ. 34.

9 8 ανθρωποκεντρισμός τους καθιστά τη φύση απλά περιττό συμπλήρωμα. Στην αρχαιοελληνική τέχνη τα πάντα στρέφονται γύρω από την ανθρώπινη ζωή και λειτουργία. Το φυσικό τοπίο εμφανίζεται ανάμεσα στις μορφές στην αγγειογραφία μόνο ως φόντο της παράστασης, στην οποία οι ανθρώπινες μορφές αποτελούν το κεντρικό θέμα.13 Υπάρχει και αρχαία αναφορά στο ζήτημα. Συγκεκριμένα ο Κριτίας του Πλάτωνα εμφανίζεται να παραδέχεται, ότι δεν δίνουν (οι Έλληνες) ιδιαίτερη προσοχή στην απεικόνιση των βουνών, των ποταμών και της ύλης («γην μέν και όρη και ποταμούς και ύλην ουρανόν τε σύμπαντα καί τά περί αυτόν όντα καί ιόντα πρώτον μεν άγαπώ μεν άν τις τι καί βραχύ πρός ομοιότητα αύτών άπομιμεΐσθαι»)14. Κι αυτό επειδή προτιμούν να εξετάζουν τα θνητά και τα ανθρώπινα πράγματα.15 («ότι τά μεν ούράνια καί θεία άγαπώμεν καί σμικρώς είκότα λεγάμενα, τά δε θνητά καί άνθρώπινα ακριβώς έξετάζομεν»), Η καλλιτεχνική απόδοση των ανθρώπινων μορφών ήταν κατά συνέπεια πολύ καλύτερη, με καλύτερο επίπεδο, λόγω προσπάθειας και εμπειρίας, από την απεικόνιση της φύσης. Ο John Ruskin αναφέρει τέσσερις λόγους για την αποτυχία των Ελλήνων της αρχαϊκής και κλασικής περιόδου να απεικονίσουν σωστά τη φύση, καθώς και για το γεγονός, ότι ήταν παθιασμένοι με την απόδοση του ανθρωπίνου σώματος και της ανθρώπινης πράξης.16 Πρώτον, δεν μπορούσαν να ξεχωρίσουν το φυσικό περιβάλλον από τις ανθρωπόμορφες θεότητες, που συνδέονταν μαζί του. Δεύτερον, όντας κάτοικοι της Ελλάδας είχαν συνηθίσει τις ομορφιές της φύσης και τους ήταν πλέον αδιάφορο η απόδοσή τους στην αγγειογραφία. Τρίτον, ζούσαν μη βιομηχανοποιημένες και αστικοποιημένες ζωές, οπότε δεν ένιωθαν μελαγχολία μακριά από τη φύση γιατί ζούσαν μέσα σε αυτή. Δεν είχαν την ανάγκη να τη βλέπουν μέσα στην τέχνη γιατί την είχαν δίπλα τους ζωντανή. Τέλος, αγαπούσαν τη συμμετρία και φοβόντουσαν ό,τι ήταν άγριο, χωρίς ισορροπία και χωρίς τάξη. Απέφευγαν την απεικόνιση του ροζιασμένου φλοιού των δέντρων, της τραχιάς κορυφής των βουνών, της καταιγίδας στον ουρανό με τον ίδιο φόβο που απέφευγαν τα γηρατειά και τη δυσμορφία στα γλυπτά τους. 13 Von Huboldt 1884,σελ Πλάτωνας, Κριτίας, 107.C.3 - I07.C Πλάτωνας, Κριτίας, 107.d d Ruskin , σ. 3. Για το θέμα βλέπε επίσης Rosenberg 1969, σ. 327, πιν. 2.

10 9 Πρόσφατα, ο Anthony Snodgrass συντάχθηκε με τους μελετητές της συγκεκριμένης προσέγγισης, καθώς διατύπωσε την υπόθεση ότι στους αρχαίους Έλληνες καλλιτέχνες έλειπε η αγάπη για την ομορφιά του αγροτικού τοπίου17. Στον αντίποδα των θέσεων αυτών βρίσκονται ορισμένοι μελετητές, που απορρίπτουν την άποψη ότι οι Έλληνες δεν ήταν αντίθετοι, ή έστω αδιάφοροι ως προς την απεικόνιση της φύσης στην τέχνη.18 Η αρχαϊκή ποίηση μας αποδεικνύει τη νοοτροπία των Ελλήνων απέναντι στη φύση, ότι δηλαδή ήταν κομμάτι της και την αγαπούσαν.19 Δεν μπορεί, ωστόσο να εξηγήσει η ποίηση την έλλειψη της φύσης από την τέχνη. Ο αρχαϊκός κόσμος, όσο και αν είναι αφηγηματικός, όπως ήταν και στα χρόνια του Ομήρου, στην τέχνη, και μάλιστα στην αγγειογραφία, που μας ενδιαφέρει, όσον αφορά το φυσικό τοπίο παραμένει κενός. Κατά τον Emmanuel Loewy, η απουσία φυσικού τοπίου είναι ένα από τα επτά καθοριστικά χαρακτηριστικά του αρχαϊκού στιλ.20 21Θεωρεί ότι το φυσικό περιβάλλον στην αρχαϊκή τέχνη υπάρχει στο βαθμό που σχετίζεται με τις ανθρώπινες μορφές. Άλλωστε, το ποσοστό των αρχαϊκών αγγείων, που φέρουν φυσικό τοπίο ή ακόμα και ένα μόνο δένδρο ή βράχο, σε σύγκριση με αυτά που απεικονίζουν μόνο ανθρώπινες μορφές, είναι πολύ μικρό: Δεν υπάρχει κάποια επιστημονική καταμέτρηση, αλλά κάποιο τυχαίο παράδειγμα, όπως τα 65 ακέραια αγγεία του ζωγράφου του Άμαση. Μόνο ένα ποσοστό τρία έως πέντε τοις εκατό παρουσιάζουν στοιχεία φυσικού τοπίου22. Αν εξαιρέσουμε τα λουλούδια, τα κλαδιά της μυρτιάς, τα φύλλα του κισσού και τα κλαδιά αμπελιού, που οι αρχαϊκές μορφές μεταφέρουν ή έχουν πάνω στο σώμα τους, όπως ο Διόνυσος και ο θίασός του, το ποσοστό εμφάνισης των φυτών στην αγγειογραφία δεν είναι πάνω από πέντε τοις εκατό.23 Ωστόσο, 17 Snodgrass 1987, σ Αναφέρω ενδεικτικά μελετητές που περιλαμβάνει στην ανάλυσή του ο Hurwit 1991, όπως ο Murray 1912 και ο Fairclough Πβλπ. 'Ομήρου, Ιλιάδα και Πίνδαρο, Παιάνα 4, όπου η αγάπη για το τοπίο είναι ξεκάθαρη. 20 Loewy 1907, σ. 6. Βλ. επίσης γενικά Heinemann von Bothmer Hurwit 1991., σ.58, σημ Hurwit 1991, σ. 57, σημ.33. Βλ. Επίσης von Bothmer 1985, πιν. 19 και 49 & Moore & Philippidis 1986, σ. 949.

11 10 αυτό που δεν εκτίμησαν οι καλλιτέχνες της Αρχαϊκής εποχής, είναι εκτιμημένο στην αρχαία τέχνη άλλων πολιτισμών. Ακόμα και ένας Νεολιθικός ζωγράφος, μπορούσε να αποτυπώσει οικίες με φόντο την έκρηξη ενός ηφαιστείου.24 Στην Αίγυπτο απεικονίζονται άνθρωποι να καλλιεργούν τη γη, κήποι και χωράφια, βάλτοι και έρημος, σε αφθονία. Υπάρχει ακόμα ένα τοπίο κατεστραμμένο από τους στρατιώτες του Ραμσή II.25 Στην τέχνη της Μεσοποταμίας, αυτοκράτορες και στρατιές ανεβαίνουν βραχώδη τοπία, επιτίθενται σε ορεινούς οικισμούς, κατευθύνονται σε σπηλιές ή διασχίζουν ποταμούς και βάλτους, σε τοποθεσίες που μοιάζουν με χάρτες, ενώ λιοντάρια καραδοκούν σε εξωτικούς κήπους.26 Στην περιοχή του Αιγαίου, κατά την εποχή του Χαλκού, έχουμε την απεικόνιση του αγριμιού, που πηδά στις κορυφές, των πολεμιστών, που υπερασπίζονται παραθαλάσσιες πόλεις, μαϊμούδες, που κυνηγούν αυγά, ταύρους σε αρένες, πλοία, που σαλπάρουν, χελιδόνια που ξεπετάγονται από κρίνους, που φυτρώνουν σε βράχια.27 Είναι ενδιαφέρον το γεγονός, ότι τα παραπάνω τοπία εκφράζουν την τοποφιλία στο συγκεκριμένο πολιτισμό, την εποχής του Χαλκού δηλαδή, αλλά όχι στον επόμενο της αρχαϊκής - κλασικής εποχής, που βρίσκεται στο ίδιο σχεδόν χώρο. Οι Ετρούσκοι είχαν μεγαλύτερη εκτίμηση στη φύση και την αποτύπωναν περισσότερο από τους Έλληνες, όπως μαρτυρούν το παράδειγμα του τάφου από την Ταρκυνία, tomba dei Tori, που χρονολογείται περίπου το 530 π.χ. Στο συγκεκριμένο τάφο παρατηρούμε ένα θέμα ασυνήθιστο για τάφους.28 Ο φυτικός κόσμος συγχέεται συχνά με τα ποικίλα διακοσμητικά στοιχεία που πλαισιώνουν τις παραστάσεις.29 Πράγματι, πολλά αρχαϊκά αγγεία αμφισβητούν ή ευφυώς θολώνουν το διαχωρισμό ανάμεσα στα στοιχεία τοπίου και στα 24 Για παράδειγμα βλ. Mellaart 1967, σ , πιν Michalowski, χ.χ., πιν. 17, 19, 20, 76, 94, 113, Schafer 1974, σ. 44, Βλ. Frankfort, 1970, πιν. 91, 192, 201, 206, 209. Το παράδειγμα των τοπίων της Εγγύς Ανατολής συγκεκριμένα, αποδεικνύει, ότι η τοποφιλία δεν είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την αναπαράσταση της φύσης στην τέχνη. Μπορεί να υπάρχουν καλλιτεχνικές αποδόσεις τοπίων, που να εξυμνούν και να δοξάζουν την κατάκτηση ξένων χωρών. Η ιμπεριαλιστική ιδέα κυριαρχεί σε μεγάλο μέρος της τοπογραφίας, αλλά η φύση στην προκειμένη περίπτωση ανήκει σε κάποιον άλλο, τον κατακτημένο. 27 Για παράδειγμα βλ. Sinclaire, Hood, 1978, εικ. 140,155,31-33,179, ,36, Cristofani, 1978, σ. 88, εικ. σελίδων Hurwit, 1991., σ.36

12 11 διακοσμητικά φυτικά μοτίβα. Στην αρχαϊκή τέχνη, από τον 7 αιώνα τουλάχιστον, η φαντασία των καλλιτεχνών δίνει έμφαση στη διακοσμητικότητα της φύσης και στη νατουραλιστική αξία του κοσμήματος. Από τον 7 λοιπόν αιώνα ο Έλληνας τεχνίτης της αποφάσισε να μεταφέρει τα ανατολίζοντα κοσμήματα και τις μορφές στα κεραμικά αγγεία μέσω της ζωγραφικής.30 Οι ανθρώπινες και ζωικές μορφές της Εγγύς Ανατολής, εγχάρακτες ή σε πρόστυπο ανάγλυφο σε μέταλλο ή ελεφαντόδοντο, έδωσαν την αφορμή στους Έλληνες να εξασκήσουν τη ζωγραφική του περιγράμματος με γραπτή, γραμμική απόδοση λεπτομερειών που απέδιδαν τα χαρακτηριστικά τους μύες, τα πλευρά ή τα άνθη. Η εγχάραξη σε μέταλλο οδήγησε σε ανάλογο χειρισμό των μορφών στα αγγεία και αποτέλεσε τη βάση για την ανάπτυξη της μελανόμορφης τεχνικής, εφεύρεση της ελληνικής αγγειογραφίας, που ήταν η απάντηση στη χαρακτική σε διάφορα υλικά, μια πρακτική που ανθούσε στην ανατολή. Αποτέλεσμα της νέας τεχνικής ήταν οι μορφές να είναι πιο εύσωμες από τις γεωμετρικές, αν και δεν επηρεάζονται ουσιαστικά από την οπτική παρατήρηση ανθρώπων και φυτών. Οι Έλληνες δεν απέφυγαν την υιοθέτηση μιας διακοσμητικής απόδοσης των όντων που ακολουθούσε την ανατολίτικη. Οι ζωφόροι των αγγείων με ζώα και τέρατα περιελήφθησαν στο θεματολόγιο των Ελλήνων, οι οποίοι τα εξελλήνισαν ταυτίζοντάς τα με πλάσματα της δικής τους μυθολογίας. Χλωρίδα ανατολικής έμπνευσης αλυσίδες από άνθη και μπουμπούκια λωτού και ανθέμια, καταλαμβάνουν πλέον τη θέση που κατείχαν παλαιότερα τα γεωμετρικά κοσμήματα, χωρίς όμως να τα εκτοπίζουν ολοκληρωτικά. Παράλληλα άλλαζε και η κοινωνία της γεωμετρικής περιόδου στον ελλαδικό χώρο. Σε ορισμένες πόλεις η δύναμη συγκεντρωνόταν σταδιακά στα χέρια των πλουσίων ή ισχυρών οικογενειών και ηγεμόνων. Η προβολή της κοινωνικής θέσης παρέμενε στις προτεραιότητες των ζωντανών, αλλά και σε ό,τι αφορά τους νεκρούς υπάρχουν αρκετές διαφορές από τα αθηναϊκά νεκροταφεία της γεωμετρικής εποχής. Νέες δυνατότητες προσφέρουν η αφηγηματικότητα και η «σκηνογραφία» της ανατολίζουσας τεχνοτροπίας, που επέτρεπε στη διακόσμηση του αγγείου να μεταδίδει στο εξής πιο εύγλωττα μηνύματα 30 Boardman, 1998, σ. 100 κ.εξ.

13 12 κοινωνικής προβολής ή αξιώματος.31 Τα εργαστήρια αγγειοπλαστικής δεν αντέδρασαν όλα με τον ίδιο τρόπο στην καθιέρωση της ανατολίζουσας τεχνοτροπίας. Ελάχιστα μάλιστα αντέδρασαν άμεσα σε αυτήν και ανάμεσα σε αυτά ήταν το κορινθιακό εργαστήριο, της ανατολικής Ελλάδας, το κρητικό και σε μικρότερο βαθμό το αττικό. Η τοπική ποικιλομορφία είναι τώρα εντονότερη από ότι παλαιότερα. Οι ανεξάρτητες τοπικές τεχνοτροπίες του 7ου και του 6ου αιώνα π.χ. εξηγούνται από μία πληθώρα παραγόντων. Οι ποικίλες ελληνικές ή εξωελληνικές επιδράσεις στις τοπικές παραδόσεις της υστερογεωμετρικής εποχής είναι ένας παράγοντας, όπως και το προσωπικό γούστο των κεραμέων και των ζωγράφων που απολάμβαναν μεγάλη απήχηση, καθώς και το μιμητισμό των λιγότερο προικισμένων από αυτούς και τέλος η προοπτική του κέρδους, από τη στιγμή που το εμπόριο της κεραμικής απέκτησε σπουδαιότητα. Σποραδικά αντέγραφαν οι ελληνικές πόλεις την πρωτοκορινθιακή τεχνοτροπία και τεχνική.32 Οι πρωτοκορίνθιοι αγγειοπλάστες κατόρθωσαν να μεταφέρουν τα διακοσμητικά σχέδια και τις μορφές της Εγγύς Ανατολής σε ένα νέο μέσο και να τα προσαρμόσουν έτσι ώστε να ανταποκρίνονται σε κάποιες ανάγκες της ελληνικής τέχνης και στις σύνθετες απαιτήσεις κατασκευής ενός σκεύους πολυτελείας. Ωστόσο, οι ζωφόροι με τα ζώα, παρόλο που πρόσθεσαν ζωντάνια σε απλά και χρηστικά σκεύη, συνέχισαν να δυναστεύουν να ελληνικά αγγεία και περίπου εκατό χρόνια ακόμα, ενώ το μέλλον ανήκε στην ελευθερία που έδινε η σχεδίαση διηγηματικών σκηνών και μυθολογικών επεισοδίων. Η εγχάρακτη τεχνική του μελανόμορφου ρυθμού έδινε τη δυνατότητα για ακριβέστερο προσδιορισμό των μορφών και των διακοσμητικών θεμάτων. Αντίθετα ως ζωγραφική τεχνική οδηγούσε σε αδιέξοδο. Με την πάροδο των χρόνων υιοθετήθηκε και από το αττικό εργαστήριο, το οποίο στο μεγαλύτερο κομμάτι του 7ου αιώνα π.χ. διακοσμούσε τα αγγεία του με την τεχνική της σκιαγραφίας και του περιγράμματος. Μόνο στο τέλος του 6ου αιώνα π.χ. κατόρθωσε το πινέλο να επιβληθεί της χαρακτικής ακίδας και να ξαναδώσει τη δυνατότητα για πληρέστερη αποτύπωση των γραμμικών λεπτομερειών στις μορφές της ερυθρόμορφης τεχνικής Boardman, 1998, σ όπως για παράδειγμα η Ιθάκη, και γενικά οι εμπορικοί σταθμοί προς τη δύση 33 Boardman, 1998, σ

14 13 Το δένδρο στην αρχαιότητα ήταν ουσιώδες συστατικό της θρησκείας34. Οι περιπτώσεις δενδρολατρείας είναι αρκετές και έχουν επισημανθεί επαρκώς στην νεώτερη βιβλιογραφία35. Επιπρόσθετα, ορισμένοι θεοί διατηρούν ιδιαίτερη σχέση στο επίπεδο της τελετουργίας με συγκεκριμένα δένδρα και φυτά (Διόνυσος και άμπελος, Απόλλων και δάφνη, Δίας και δρυς, Αθηνά και ελιά). Η σχέση αυτή συνήθως δικαιολογείται μέσα από κάποιο μύθο, όπως λ.χ. του Κέκροπα, όπου συνδέεται η θεά Αθηνά με την ελιά, ή το μύθο της Λητούς και των δίδυμων παιδιών της, του Απόλλωνα και της Άρτεμης, σε σχέση με το φοίνικα36. Δεν είναι σπάνιο στη μυθολογία των Ελλήνων το γεγονός της μεταμόρφωσης γυναικείων κυρίως μορφών σε δένδρα. Ίσως για το λόγο αυτό να αφιέρωναν ταινίες στα ιερά δένδρα.37. Ωστόσο, το διάσημο ανατολικό θέμα του δένδρου της ζωής εισάγεται στην Ελλάδα απογυμνωμένο από το θρησκευτικό συμβολισμό και αποτελεί άξονας συμμετρίας για τις παραστάσεις των καλλιτεχνών.38 Το δέντρο παρουσιάζεται πλαισιωμένο με αντιμέτωπα ζώα, ή στη μέση μιας παράστασης (π.χ. εικ.50ί,ϋ). Τα ανατολικά θέματα μεθερμηνεύονται σχεδόν στο σύνολό τους και δεν μπορεί να είναι κανείς απόλυτα βέβαιος για το αν κάποιο, προσαρμοσμένο στα ελληνικά δεδομένα, είναι απλά διακοσμητικό ή όχι. Ο Έλληνας αγγειογράφος σχεδόν ποτέ δεν αντέγραφε πιστά ένα ανατολίτικο μεταλλικό σκεύος ή τη διακόσμησή του. Τα νέα θέματα στα ανατολίζοντα και πρώιμα αρχαϊκά έργα, εισάγονταν αποσπασματικά και γρήγορα αφομοιώνονταν και προσαρμόζονταν στην καινούργια τους χρήση, που μάλλον δε διέφερε και πολύ από εκείνη που είχαν στη γεωμετρική τέχνη.39 Στην τέχνη το δένδρο που θα επιλέξει ο καλλιτέχνης να συμπεριλάβει σε μια παράσταση, συνδέεται μυθολογικά με αυτήν ως σύμβολο του θεού που απεικονίζεται ή εννοείται: η άμπελος με το Διόνυσο, ο φοίνικας με την Λητώ, την Άρτεμη και τον Διόνυσο, η ελιά και τα κλαδιά της με την Αθηνά, η δάφνη με τον Απόλλωνα. Δεν είναι πάντα η σχέση θεού - δένδρου εμφανής, τουλάχιστον στο 34 Burkert 1993, σ Bauman 1982, σελ Κόρτη-Κόντη 1993, σ.7 37 Boetticher 1856, σ. 254 κ.ε. 38 Boardman, 1998, σ.101 κ.εξ

15 14 θεατή της σημερινής εποχής. Φυσικά έχουμε και την ύπαρξη δένδρων σε σκηνές της καθημερινότητας, χωρίς απαραίτητα να υποδηλώνεται κάποιος ιδιαίτερος συμβολισμός. Αντιστρόφως, σε ότι αφορά τις απεικονίσεις των δένδρων που είναι λαλούντα σύμβολα κάποιων θεών, είναι πάντα υπό διερεύνηση το αν ο ζωγράφος παρουσιάζει το δένδρο σε συνάρτηση με τα πρόσωπα του μύθου ή αν αυτό αποτελεί απλά στοιχείο του τοπίου. Το μεγαλύτερο ποσοστό παραστάσεων με δένδρα ανήκει στο Διόνυσο, ενώ η εμφάνιση δένδρων εντοπίζεται με σχετική συχνότητα και στους άθλους των μεγάλων ηρώων της αρχαιότητας, του Ηρακλή και δευτερευόντως του Θησέα. Συμπληρωματικά, κάποια άλλα δένδρα που εικονίζονται σε μυθολογικές παραστάσεις, είναι η δάφνη40, που είναι το δεύτερο ιερό δένδρο του Απόλλωνα41, μαζί με το φοίνικα.42 Επίσης είναι η ελιά, που συνδέεται με μύθους, όπως η έριδα Ποσειδώνα Αθηνάς, Αθηνά43 και Γίγαντες και του Ηρακλή, που έφερε το κλαδί αγριελιά στην Ολυμπία για να στεφανώνονται οι αθλητές των Ολυμπιακών Αγώνων.44 Το πεύκο, είναι ιδιαίτερα συνηθισμένο στον ελληνικό χώρο. Στις μυθολογικές απεικονίσεις του Θησέα με το Σίνη τον Πιτυοκάμπτη 45 η παρουσία του πεύκου είναι απαραίτητη, καθώς αποτελεί οργανικό στοιχείο του μύθου 46 Ο πλάτανος εικονίζεται σε σκηνές με τον Αχιλλέα και τον Τρωίλο, όπου το δένδρο προσδιορίζει το χώρο, που υπάρχει νερό.47 Ο φοίνικας έχει εξέχουσα θέση στο μύθο του Απόλλωνα48 και της Αρτέμιδος.49 Φοινικιά επίσης υπάρχει και σε 40 Δάφνη είναι το δένδρο στο Βοιωτικό Αμφορέα : Berlin, Crlottenburg V. 3178, CVA 4, πιν. 199,1-3, αρ.κατ Baumann, 1982, σ Murr, 1890, σ Oxford, Ashmolean Museum , μελανόμορφη Λήκυθος, ABV 566, 612, LIMC 285, ζωγράφος του Αίμονα Αθηνά και ελιά, αρ.κατ Kerenyi, C., 1959, σ London, British Museum Ε 48, Κύλικα ερυθρόμορφη, ARV , Boardman, ARFH 1 287, Δούρης, Θησέας και Σίνης Πιτυοκάμπτης, αρ.κατ Meiggs, 1982, σ Murr, 1890, σ London, British Museum Β 548, Λήκυθος μελανόμορφη, ABV 154, ABL 18 πιν. 6,1, LIMC (Artemis)1069, Αμασης, Απόλλων, Άρτεμη και φοίνικας, αρ.κατ Baumann, 1982, σ., 58

16 15 διάφορους άθλους του Ηρακλή50. Το δένδρο των Εσπερίδων είναι άλλο ένα δένδρο, που παίζει ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη του μύθου. Μάλιστα κατά τον Murr το δένδρο είχε αρχικά κυδώνια, και στη συνέχεια έγιναν μήλα με το πέρασμα των χρόνων.51 Θα μπορούσαμε να πούμε, πως η απεικόνιση του δένδρου δεν αρχίζει, φυσικά με το μελανόμορφο ρυθμό. Στους γεωμετρικούς χρόνους η αποτύπωση των δένδρων εντάσσεται στη σχηματοποίηση, που συνηθίζεται στη γεωμετρική παράδοση. Τα δένδρα στα γεωμετρικά αγγεία δεν μπορούν να θεωρηθούν μέρος της παράστασης ενός μύθου, αλλά απλά μια απεικόνιση με ίχνη συμβολισμού, όπως στο δένδρο της ζωής.52 Στα πρωτοαττικά αγγεία, τα δένδρα μεταπλάθονται στο πνεύμα της νέας εποχής.53 Όμως, ούτε σε αυτά τα χρόνια μπορεί κανείς να θεωρήσει πως το δένδρο είναι αναγκαίο στοιχείο της παράστασης. Στο μελανόμορφο ρυθμό γίνεται σαφής η σύνδεση ορισμένων δένδρων με συγκεκριμένες μυθολογικές παραστάσεις.54 Οι παλαιότερες απεικονίσεις δένδρου σε μυθολογικές παραστάσεις στα αττικά αγγεία εμφανίζονται περίπου το 570 π.χ. και είναι σκηνές με θέμα Αχιλλέας και Τρωίλος.55 Ο πλάτανος56 ή η ιτιά,57 που χρησιμοποιούνται, έχουν ρόλο μέσα στο μύθο.58 Σε παραστάσεις του Ηρακλή και του Θησέα, το δένδρο δεν είναι πάντα ουσιαστικό στοιχείο του μύθου. Αποκτά μια οργανική σχέση με την παράσταση του μύθου, όχι με τον ίδιο το μύθο. 50 Τάρας, Museo Nazionale IG 4342, Κύλικα μελανόμορφη : CVA 3, πιν. 26,1,17,2 ABV 66,55, Ηρακλής με δύο δένδρα, φοινικιά και ελιά(;), αρ.κατ Murr, 1890, σ Coldstream, 1957, σ.σ. 192, 199, 228,247, 253-4, Schweitzer, 1961, πιν Κόντη-Κόρτη, 1993, σ Βλ. Munich, Museum Antiker Kleikunst 1436 WAF, τυρρινικός αμφορέας, ( π.χ.), CVA 7 πιν.313,1,314, ABV 95, ζωγράφος του Τιμιάδη αρ.κατ Rome, Vatican Museum 350, Αμφορέας, μελανόμορφος: ABV 140.1, Boardman ABFH 134, LIMC (Eos) 327, ζωγράφος του Θρήνου του Βατικανού, Η Ηώς θρηνεί το Μέμνονα κάτω από πλάτανο, αρ.κατ Baltimore, The Robinson Collection (χωρίς αριθμό), μελανόμορφη Λήκυθος: CVA MD 1, πιν.37,3. Ιτιά και σάτυροι, αρ.κατ Στο δένδρο στήθηκε η ενέδρα.

17 16 Η ύπαρξη κάποιας ιερής σχέσης ορισμένων δένδρων με θεούς ή ήρωες είναι υπαρκτή.59 Όσον αφορά την άμπελο, ο Διόνυσος σχετίζεται με αυτή άμεσα και συντροφεύεται από κληματαριές τόσο ο ίδιος στις παραστάσεις, όσο και ο θίασός του. Οι αγγειογράφοι, ωστόσο, μαγεύονται από την άμπελο, ιδιαίτερα τη στριφτή διπλή κληματαριά, ένα πραγματικά εντυπωσιακό στολίδι, κι έτσι αποσυνδέεται από το θεό του κρασιού, εν μέρη, αλλά χρησιμοποιείται κατά κόρον στις οφθαλμωτές κύλικες, οι οποίες με τη σειρά τους τη συνδέουν με το κρασί.60 Στα αρχαϊκά αγγεία είναι φανερό, ότι το δένδρο στην αρχή δεν χρησιμοποιείται για να δηλώσει το τοπίο, αλλά αποτελεί οργανικό μέρος της παράστασης.61 Οι σκηνές τοπίου με δένδρα είναι γνωστές ήδη στην τέχνη των ανατολικών λαών.62 Δεν λείπουν όμως και στα αττικά μελανόμορφα αγγεία οι αποτυπώσεις τοπίου με δένδρα, όπως σε παραστάσεις ληνού, σε σκηνές με τον Πηλέα να πηγαίνει τον Αχιλλέα στο Χείρωνα, στο θρήνο της Ηούς για το Μέμνονα63 ή στην αυτοκτονία του Αίαντα64. Οι αγγειογράφοι των μυθολογικών παραστάσεων στα μελανόμορφα αγγεία ξέρουν να αποδώσουν ένα τοπίο με δένδρα, απλά δεν ενδιαφέρονται γι αυτό. Δεν ζητούν να γεμίσουν το χώρο της παράστασης με τη φύση, αλλά τους ενδιαφέρει ο μύθος. Συχνά ένα δένδρο είναι αρκετό για να δηλώσει τόσο την παρουσία ενός θεού, όσο και ότι το γεγονός λαμβάνει χώρα στο ύπαιθρο, υποδηλώνοντας, με αυτόν τον τρόπο «αναγκαστικά» τη φύση. Το δένδρο μετά το 460 π.χ., αλλάζει ρόλο. Ενδιαφέρει τον καλλιτέχνη να δείξει και το τοπίο, το δένδρο δεν προάγει απλά τη συνέχεια του μύθου, καθώς συντελείται μία γενικότερη αλλαγή στην αγγειογραφία.65 Η αλλαγή αυτή δεν οφείλεται στην επίδραση της Μεγάλης Ζωγραφικής, όπως θα μπορούσε να 59 Baumann, 1982, σ., Ένα παράδειγμα που θα δούμε στη συνέχεια είναι η κύλικα του Ανδοκίδη, Oxford, Asmolean Museum, no 344, αρ.κατ Τζαχίλη, 1989, σ Για παράδειγμα βλ. το τοπίο στον τάφο του Rekh-mi-re, στη Θήβα της Αιγύπτου, Lloyd, 1965, εικ αρ.κατ Boulogne, Musee Municipal 552, Αμφορέας, ARV , Boardman ABFH 101, L1MC (Aias) 104, Εξηκίας, αυτοκτονία Αίαντα, αρ.κατ Κόρτη-Κόντη, 1993, σ.39

18 17 υποτεθεί.66 Οι μορφές βέβαια στα αγγεία μεγαλώνουν, αλλά αυτό οφείλεται στα μεγαλύτερα σχήματα, που κυριαρχούν πια. Τα μυθολογικά θέματα διαφοροποιούνται. Υπάρχει εισαγωγή νέων «ιστοριών», που θέλουν να αφηγηθούν τα αγγεία. Από τα παλιά θέματα πολύ λίγα εξακολουθούν να απεικονίζονται ίσως με τον παλιό τρόπο. Είναι φυσικό να αλλάζει και η λειτουργία του δένδρου μέσα στην παράσταση. Γενικά, μπορούμε να πούμε, ότι πολύ λίγοι από τους άθλους του Ηρακλή παριστάνονται στα κλασικά χρόνια, με σημαντική εξαίρεση την σκηνή με τον Ηρακλή και το δένδρο των Εσπερίδων.67 Το δένδρο εξακολουθεί να αποτελεί το κεντρικό σημείο του μύθου και κατ επέκταση της παράστασης, αλλά και ένα στοιχείο της φύσης.68 Τέλος αξίζει να τονιστεί πως τα δένδρα, που επιλέγουν να αποδώσουν οι αγγειογράφοι, στα μυθολογικά θέματα τουλάχιστον, δεν είναι πάνω από οκτώ ή εννιά. Από αυτά η άμπελος και η ελιά ξεχωρίζουν για τη συχνότητα της παρουσίας τους στα αγγεία. Για περισσότερα από εκατό χρόνια με αυτά τα λίγα είδη δένδρων έχουν επιλέξει να κινηθούν οι αγγειογράφοι, όταν αποδίδουν τους πιο σημαντικούς μύθους του αρχαιοελληνικού κόσμου. 66 Boardman, ARFHII, σ Boardman, ARFHII, σ Boardman, ARFHII, σ. 287

19 18 Κεφάλαιο 1: Μορφολογικά στοιχεία στην απεικόνιση της αμπέλου στην εικονογραφία Στις παραστάσεις των αγγείων, η άμπελος, η οποία κυρίως συνδέεται με το Διόνυσο69, εμφανίζεται να είναι ψηλή70, διπλή και στριφτή, γεμάτη σταφύλια. Τα φύλλα τους μπορεί να διαφέρουν στο σχήμα. Άλλοτε αποδίδονται πλατιά και λογχόσχημα, όπως στην ευβοϊκή λήκυθο τύπου Δηιάνειρας, η οποία θα εξεταστεί στη συνέχεια, ή μικρά και καρδιόσχημα, όπως είδαμε στην κύλικα της Νάπολης με την προτομή της Σεμέλης και του Διονύσου. Όπως και να είναι η απόδοση των φύλλων της αμπέλου, σπάνια είναι ρεαλιστική Η 73 αποτύπωση των σταφυλιών όμως βρίσκεται πιο κοντά στην πραγματικότητα, αν και αρκετές φορές τα τσαμπιά είναι υπερμεγέθη, σε σύγκριση με το δέντρο και τα φύλλα. Το γεγονός αυτό πιθανότατα αποσκοπεί να τονιστεί ο καρπός της αμπέλου. Οι αγγειογράφοι φαίνονται αρκετά εξοικειωμένοι με τους διαφορετικούς τύπους σταφυλιών, όπως ο κυλινδρικός τύπος, ο κυλινδροκωνικός, ο απλός και ο πτερυγιωτός (π.χ. αρ.κατ. 12,6,18,50). Ρεαλιστικό επίσης στοιχείο στην απόδοση της κληματαριάς, όσο κι αν πολύ γρήγορα καταλήγει σχηματοποιημένο, είναι ο στριφτός κορμός, όπου τόσο συχνά επαναλαμβάνεται και στολίζει τις παραστάσεις, όπως είδαμε παραπάνω στην κύλικα του Λούβρου, με τις δύο στριφτές κληματαριές (εικ.12). Γενικότερα οι αττικοί αγγειογράφοι του μελανόμορφου ρυθμού πειραματίζονται ακόμα ως προς την απόδοση της αμπέλου 7Τ με χαριτωμένα, αλλά μη ρεαλιστικά αποτελέσματα(εικ.17). Η άμπελος συνήθως εμφανίζεται διπλή και στριφτή, αποτελείται δηλαδή από δύο δένδρα φυτεμένα κοντά το ένα με το άλλο, ώστε οι κορμοί τους να πλέκονται μαζί. Τα κλαδιά της αμπέλου γεμίζουν το χώρο και τα δύο δένδρα 69 βλ. Murr, 1890, σ.130 κ,εξ. 70 Χαμηλά κλήματα εμφανίζονται μόνο σε αμπελώνα: π.χ. τον μελανόμορφο σκύφο της Χαϊδελβέργης, Μουσείο Πανεπιστημίου 277, Para 93.2, Boardman, εικ Στέφη, Κόρτη-Κόντη, 1993, σ βλ. Λογοθέτης, 1970, σελ Λογοθέτης, 1970, σ.63, Lloyd, 19652, πιν. 181, και Frankfort, 1970, πιν. 114, σ. 164

20 19 γίνονται ένα (λ.χ. αρ. κατ.8, 10, 51)74. Μερικές φορές η διπλή στριφτή κληματαριά βρίσκεται κάτω από τις λαβές του αγγείου, ιδιαίτερα στις κύλικες (π.χ. αρ. κατ. 28). Οι κληματαριές, που είναι τοποθετημένες κάτω από τις λαβές του αγγείου, δεν εντάσσονται πάντα στην παράσταση, σχετίζονται όμως με το κρασί, το οποίο γεμίζει το αγγείο και με το Διόνυσο, του οποίου είναι θείο δώρο. Τα μελανόμορφα αγγεία με παραστάσεις του Διονύσου και της αμπέλου κάνουν την εμφάνισή τους ήδη τα μέσα του 6ου αιώνα π.χ. Στη λήκυθο του Wurzburg (79) ο Διόνυσος κάθεται σε δίφρο, φορά χιτώνα και ιμάτιο, χειρονομεί με το αριστερό του χέρι, ενώ κρατά ένα κάνθαρο με το δεξί. Στο πλάι της παράστασης βρίσκονται δύο κληματαριές, στις οποίες σκαρφαλώνουν σάτυροι και μαινάδες. Τα φύλλα τους είναι πλατιά και λογχόσχημα, κι ανάμεσά τους υπάρχουν μικρότερα, τρίλοβα φύλλα. Σε μία μελανόμορφη κύλικα στη Νάπολη (εικ. 2), την οποία θα εξετάσουμε αναλυτικά στη συνέχεια,75 ο Διόνυσος αντικαθίσταται από μια προτομή του, ενώ υπάρχει και μια προτομή της Σεμέλης. Δεξιά και αριστερά, την παράσταση πλαισιώνουν κλαδιά με σταφύλια, δεν είναι όμως ξεκάθαρο αν πρόκειται για δένδρο ή απλά κλαδιά αμπέλου. Στην οφθαλμωτή κύλικα της Villa Giulia (αρ.κατ.2) ο Διόνυσος βρίσκεται πάνω σε ημίονο, ενώ κάτω από τις λαβές και ανάμεσα στους οφθαλμούς, ξεφυτρώνουν στριφτοί κορμοί με κλαδιά γεμάτα σταφύλια. Σε κύλικα του Εξηκία, ο θεός του κρασιού ταξιδεύει με ένα καράβι, μέσα από το οποίο φυτρώνει μία διπλή στριφτή άμπελος, γεμάτη σταφύλια. Η άμπελος ξεκάθαρα εδώ δεν αποτελεί κάποιο στολίδι, δεν γεμίζει απλά το χώρο, αλλά συνδέεται άρρηκτα με το μύθο. Στον αμφορέα με λαιμό του Μονάχου, έχουμε το Διόνυσο και την Αριάδνη, ως συμποσιαστές μέσα σε ένα αμπελώνα, μια μικρή κληματαριά φύεται ανάμεσά τους, τα φύλλα της μοιάζουν περισσότερο με φύλλα κισσού. Ανάμεσα στα κλαδιά κρέμονται σάτυροι και μαινάδες. Η άμπελος είναι φορτωμένη με μεγάλα σταφύλια. Σε μία κύλικα του Λούβρου, επίσης μελανόμορφη, βρίσκεται ο Διόνυσος καθισμένος σε δίφρο, με το ρυτό στο 74 Οι αριθμοί εντός παρενθέσεως αναφέρονται στον είτε στον κατάλογο των αγγείων που εξετάζονται στην παρούσα εργασία στις σ.σ.66-75, είτε στον κατάλογο των εικόνων σ.σ Αν τυχόν δεν υπάρχει διευκρίνιση παρά μόνο αριθμός, τότε γίνεται αναφορά στον κατάλογο των αγγείων. 75 σελίδα 51.

21 20 ένα χέρι, μέσα σε ένα αμπέλι. Οι σάτυροι και οι μαινάδες κουβαλούν ασκιά για το συμπόσιο. Δύο στριφτές πλούσιες κληματαριές γεμίζουν το χώρο. Στην περίπτωση αυτή η άμπελος δεν βρίσκεται εκεί μόνο για να συνδεθεί με το μύθο, αλλά καθώς περιτρέχει το αγγείο αποτελεί και ένα άψογο στολίδι. Είναι τοποθετημένη πάνω από τα κεφάλια των μορφών, οι δύο κορμοί και τα κλαδιά, που πέφτουν είναι με τάξη τοποθετημένα στο χώρο, χωρίς να ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα. Τέλος ένα από τα πολλά παραδείγματα είναι και ο αμφορέας του Μονάχου, στον οποίο ο μεγαλοπρεπής θεός του κρασιού και της αμπέλου είναι τοποθετημένος στο κέντρο της παράστασης, ακριβώς δίπλα από μία διπλή στριφτή άμπελο. Δίπλα του χορεύουν δύο μαινάδες. Εδώ θα λέγαμε, ότι η άμπελος αποτελεί απλά τοπίο. Ωστόσο υπάρχει και συμβολισμός σχετικά με το επεισόδιο που απεικονίζεται στην παράσταση. Σε ένα αμφορέα λόγου χάρη από τη Βοστόνη, δώδεκα μικροσκοπικοί σάτυροι αναπηδούν μέσα σε ένα αμπελώνα.76 Ο Διόνυσος, κάθεται μεγαλοπρεπής, πάνω σε δίφρο, με το ένα χέρι πίνει από τον κάνθαρο, με το άλλο κρατά ένα κλαδί κισσού, που πέφτει πίσω από την πλάτη του. Η φύση εδώ μετατρέπεται σε στολίδι, σε πλούσιο κόσμημα, που ντύνει τη σκηνή με τις εργασίες στον αμπελώνα. Την ίδια στιγμή ο κισσός στολίζει τις λαβές του αμφορέα, ταλαντευόμενος από τη μία ως στοιχείο της φύσης και από την άλλη ως διακοσμητικό έμβλημα, θυμίζοντας ταυτόχρονα το κλαδί κισσού που κρατά ο θεός μέσα στο αμπέλι.77 (εικ. 1) 76 Αμφορέας, Boston, MFA αρ.κατ.1, (εικ. κατ. 1) 77 Μπορούμε άραγε να δεχτούμε την ύπαρξη νατουραλισμού στον κισσό, που στολίζει τις λαβές του αγγείου; Βλ. ανάλογα παραδείγματα : μελανόμορφος αμφορέας στο Paul Getty Museum S.80.AE.65 (Bareiss 134) στο J. Paul Getty Museum, 2 Malibu 1985, σ. 217, εικ. 36. επίσης βλ. C.H.E., Haspels, 1936, πιν. 18,1

22 21 Κεφάλαιο 2: Η άμπελος στην διονυσιακή εικονογραφία Εισαγωγή: η σημασία αμπέλου και οίνου στην αρχαιότητα Η άμπελος και κατά επέκταση ο οίνος έπαιζαν σημαντικό ρόλο στη ζωή των αρχαίων Ελλήνων. Στις διονυσιακές γιορτές, όπως στα Ανθεστήρια, μία τριήμερη γιορτή, η χοπς ήταν τόσο σημαντική, ώστε έδωσε το όνομά της σε μία από τις ημέρες της γιορτής. Οι πιστοί έπρεπε να γεμίζουν τα αγγεία αυτά με το προϊόν της αμπέλου και να πίνουν. Τη γιορτή αυτή παρουσιάζουν διάφορες αγγειογραφίες, που εικονίζουν το θεό ως στεφανωμένο ξόανο, ενώ γύρω από αυτό βρίσκονται γυναίκες και μαινάδες, στεφανωμένες και αυτές με φύλλα κισσού, οι οποίες αφαιρούν οίνο, με τη βοήθεια της αρύταινας (κουτάλας)78, από μεγάλες στάμνους, με σκοπό ίσως να ευλογήσει ο θεός το νέο κρασί και γεμίζουν σκύφους (αρ.κατ.75).79 Μία ενδιαφέρουσα παράσταση βρίσκεται σε ερυθρόμορφο ψυκτήρα του Σμίκρου, του π.χ., με σκηνή αγοραπωλησίας μούστου όπου το γλεύκος ήταν αποθηκευμένο μέσα στους ασκούς.80 Ο οίνος εμφανίζεται στα συμπόσια, και επέχει ξεχωριστή θέση. Οι συμποσιαστές τραγουδούν, παίζουν ή ακούν μουσική, ενίοτε στην παρέα τους υπάρχουν και γυναίκες, αλλά κυρίως πίνουν κρασί(εικ.49,58-59,60,63,67).8' Σε κάποιες σκηνές υπάρχουν νεαροί οινοχόοι, οι οποίοι με τις οινοχόες τους γεμίζουν τις κύλικες, τους σκύφους, τις φιάλες, τους κανθάρους ή τα ρυτά των συμποσιαστών (αρ.κατ.43). Ο οίνος αντλείται από μεγάλα αγγεία, όπως ο κρατήρας και ο λέβητας, μέσα στα οποία έχει ήδη γίνει η αραίωση του οίνου με νερό.82 83Ο οίνος ψυχόταν με κρύο νερό όταν τον νέρωναν, αλλά για να κατεβάσουν περαιτέρω τη θερμοκρασία του, τον τοποθετούσαν σε ψυκτήρες, στη συνεχεία αυτους μέσα σε κρατήρες, οι οποίοι περιείχαν κρύο νερό ή χιόνι. 78 Τιβέριος, 2002, σ. 43 ^Στάμνος, Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 81674, : Hammilton, R.,1992, σ.134 αρ.κατ.75, (εικ.κατ. 17) 80 H. R., Immerwahr, 1992, σελ. 121 κ.ε., πιν. 32d. 81 F., Lissarrague, 1996, σελ. 196 κ.ε., πιν., Η αναλογία οίνου και νερού ήταν ένα προς τρία, (Μ. Α. Τιβέριος, ό.π., σ.40). 83 Τιβέριος, 2002., εικ.46.

23 22 Σημαντική μερίδα στο συμπόσιο κατείχε ο κότταβος (αρ.κατ.63).84 85Το ερωτικό και συνάμα συμποσιακό αυτό παιχνίδι, παιζόταν από άνδρες ή από γυναίκες. Σκοπός ήταν να εκπληρωθεί η ευχή, που έκανε κάθε παίκτης, και για να το καταφέρει αυτό, έπρεπε οι σταγόνες, που βρίσκονταν μέσα στα όποια ποτήρια, να φτάσουν το σημάδι, που έβαζαν κάθε φορά οι παίκτες. OC Στις σπονδές, ο οίνος είχε σημαντική θέση τόσο σε αυτές των θεών όσο και σε αυτές των θνητών.86 Επίσης, οι συμποσιαστές, πριν αρχίσει η τελετουργία του συμποσίου, έκαναν σπονδή στο Δία, σε άλλους θεούς ή και σε ήρωες, με τον οίνο, που αντλούσαν από τον πρώτο κρατήρα Ακόμα και σε θυσίες, τη φωτιά πάνω στο βωμό την έσβηναν με οίνο. Στους κωμαστές, επιπρόσθετα, το κρασί, DO έχει φυσικά τον πρώτο λόγο (αρ.κατ.77). Τις σκηνές του αρχαίου κωμού χαρακτηρίζει ο οίνος, η μουσική, ο χορός, το τραγούδι και γενικά μία κατάσταση ευφορίας. Μια χοης, του 410 π.χ. παρουσιάζει την προσωποποίηση του Κωμού, που εναγκαλίζεται έναν άνθρωπο, ο οποίος ονομάζεται Νεανίας, ενώ μία τρίτη μορφή, η προσωποποίηση του Παιάνα, κρατά μία δάδα. Τόσο ο Κωμός, όσο και ο Νεανίας έχουν μία στεφανωμένη χοί\ ενώ φέρουν στο κεφάλι τους τη χαρακτηριστική ταινία των συμποσιαστών.89 Πολλές φορές οι Σάτυροι, οι κωμαστές και οι εταίρες, καθώς βιάζονται να πιουν κρασί, το πίνουν απευθείας από τους λέβητες και τους κρατήρες, τα πιθάρια και τους ασκούς, θέλοντας ο αγγειογράφος να τονίσει την αχόρταγη φύση τους, την έλλειψη υπομονής και τη μέθη τους,90 Επίσης, ο οίνος ενδέχεται σε τέτοιες παραστάσεις να νοείται ως ανέρωτος.91 Με λίγα λόγια κατανοούμε πόσο σημαντική θέση είχε ο οίνος και η άμπελος για στην αρχαϊκή και κλασική εποχή. Ο Διόνυσος υπήρξε πολύ αγαπητός 84 Ξαγοράρη, ό.π., σελ. 101, σημ Βλ. Lissarrague, ο.π, εικ. 5, 7, 12, σελ. 126 κ.ε. 86 Lissarrague, 1995, σελ. 135, 137, 143, εικ. 5,7, 12. ^Τιβέριος, ό.π., σελ Lissarrague, 1996, σελ , πιν. 17a. 89 Lexicon Iconographicum Mythololgiae Classicae, ό.π. σ. 43 (Komos 3). 90 Τιβέριος, ό.π., σελ. 47, εικ Μπορεί επίσης να εννοείται όχι ανέρωτος οίνος, αλλά μούστος.

24 23 σε όλα τα κοινωνικά στρώματα. Αυτό φαίνεται και από τα αγγεία. Υπάρχουν 92 δείγματα άριστης τεχνικής, καθώς και κατώτερης ποιότητας Διόνυσος και άμπελος Ο Διόνυσος δοξάστηκε από τους αρχαίους Έλληνες γιατί τους χάρισε την άμπελο και τον οίνο. Επιπρόσθετα, είναι ο θεός που απεικονίζεται συχνότερα στα αρχαϊκά αγγεία Εξέχουσα θέση όμως κατέχει ο Διόνυσος κυρίως στην αττική κεραμική, και ιδιαίτερα στα μελανόμορφα αγγεία του 6ου αιώνα. Οι κεραμείς και οι αγγειογράφοι του Κεραμικού έτρεφαν μεγάλη προτίμηση στο θεό Διόνυσο, και αυτό οδήγησε στη δημιουργία μιας παράδοσης, που θέλει τον Κέραμο, τον επώνυμο ήρωα των κεραμέων, να είναι γιος του Διονύσου.94. Μάλιστα, η στενή σχέση του θεού με τον οίνο υποδηλώνεται από τους αγγειογράφους με την απεικόνιση του Διονύσου σε σκηνές μαζί με τους γιους του Οινοπιώνα και Στάφυλο.95 Η άμπελος χαρακτηρίζεται ως δένδρον από τον Παυσανία: «δένδρα δε άμπελοι περί αυτόν καί μηλεαι τέ είσι καί ρόαι.» 96. Πρόκειται για αυτοφυές είδος. Η χρήση των σταφυλιών ήταν ήδη γνωστή στους Μινωίτες.97 Οι παλαιότερες, μέχρι σήμερα τουλάχιστον, παραστάσεις αμπέλου βρίσκονται σε 92 οι από τις παραστάσεις κακής ποιότητας δεν έχω επιλέξει να χρησιμοποιήσω πολλά δείγματα, ενδεικτικά μόνο, π.χ. αρ.κατ.12, εικ Ο Διόνυσος δεν είναι μία ξενόφερτη θεότητα. Η λατρεία του γεννήθηκε στον ελλαδικό χώρο. Αναγράφεται το όνομα του θεού σε δύο πινακίδες της γραμμικής Β από την Πύλο (Π05 αιώνας π.χ.), στη μία με πιθανή τη συνάφειά του με το κρασί, ενώ στην Κέα ενδέχεται η ύπαρξη ενός ιερού του θεού, το οποίο ανάγεται στον 15 αιώνα π.χ. (Caskey 1981). Επίσης, υπάρχουν ενδείξεις για χρησιμοποίηση της αυτοφυούς αμπέλου για τη διατροφή των αρχαίων από την 4η χιλιετία π.χ., ενώ από την 3η χιλιετία αρχίζει η καλλιέργεια της αμπέλου και η παραγωγή του πρώτου οίνου: Λογοθέτης 1970, σ. 20 κ.ε., 50 κ.ε., 60 κ.ε., 68 κ.ε.. 94 Παυσ., ί L1MC, VIII. 2, Zurich - Miinchen 1997, 610 (Oinopion 3), στο ίδιο VII, Zurich - Miinchen 1994, (Staphylos 1, 3-4, 6). 96 Παυσ Βλ. Castleden 1990, σελ.45.

25 24 αγγεία, και συγκεκριμένα σε πίθους και οινοχόες του Ακρωτήριού της Θήρας, τα οποία χρονολογούνται στον αιώνα π.χ., και εικονίζουν σταφύλια.98 Από τον πρώιμο 6 αιώνα έχουμε πια συχνή απεικόνιση της αμπέλου, σε συνάρτηση με το Διόνυσο.99 Υπάρχουν ενδείξεις, ότι ο Διόνυσος, ήδη από τις πρώτες παραστάσεις στις οποίες τον συναντούμε, είχε συνδεθεί με τον οίνο, καθώς φαίνεται από ένα λέβητα του αγγειογράφου Σοφίλου στο Λονδίνο (67), ο οποίος ανάγεται στο π.χ, και ένα δεύτερο αγγείο, τον ελικωτό κρατήρα του Κλειτία και Εργότιμου στη Φλωρεντία, του π.χ. Τόσο στο πρώτο αγγείο, όσο και στο δεύτερο ο αγγειογράφος αποδίδει τους γάμους του Πηλέα και της Θέτιδας, όπου ο Διόνυσος έρχεται από τους πρώτους στο γλέντι, κρατώντας κλαδιά αμπέλου. Επιπρόσθετα, στον κρατήρα της Φλωρεντίας ο θεός φέρει στους ώμους του, ως δώρο στη Θέτιδα, έναν αμφορέα, ίσως γεμάτο με κρασί: πρόκειται για το αγγείο όπου θα τοποθετήσει η Θέτιδα τις στάχτες του νεκρού γιου της Αχιλλέα. Ο Πηλέας κρατά ένα κατεξοχήν αγγείο πόσεως και χαρακτηριστικό σύμβολο του Διονύσου, τον κάνθαρο. Στο λέβητα του Σοφίλου, κρατά το αγγείο με το δεξί του χέρι, ενώ τον κρατήρα τον έχει ακουμπήσει πάνω στο βωμό, κάνοντας σπονδή με κρασί. Το αμπέλι στην αρχαιοελληνική αγγειογραφία αποτελεί σύμβολο του Διονύσου. Άλλοτε ο θεός κρατά ώσχυυς (π.χ. εικ.7,39ϋ, 41,42,43) και άλλοτε βότρυες (σταφύλια, εικ.46,52), ενώ κάποιες φορές φέρει στο κεφάλι του βοτρυοαττέφανον(π.χ. εικ., 58,62,63,64,65,67,68). Επίσης οι μαινάδες και οι σάτυροι, οι ακόλουθοι του θεού, απεικονίζονται και αυτοί στα αγγεία συχνά να κρατούν κλήματα ή σταφύλια, ή ακόμα να υπάρχουν σταφύλια στους θύρσους τους (π.χ. εικ. 9,51,53, 54,55). Άλλες φορές, τα κλήματα ή τα σταφύλια απλώς γεμίζουν συμβολικά το χώρο, τονίζοντας τη σχέση του Διονύσου με αυτά, όπως σε παραστάσεις, στις οποίες εικονίζεται ο θεός με τη μητέρα του Σεμέλη (αρ.κατ. 26). Η παρουσία των κλημάτων στην εικονογραφία συνδέεται πολλές φορές και με μύθους, όπως συμβαίνει στην πελίκη του ζωγράφου του Πανός, του έτους 98 Ντούμας - Μαρθάρη - Τελεβάντου 2000, 58, εικ. 60. "Τιβέριος 2002, σσ

26 π.χ. (αρ.κατ.69).100 Στην παράσταση αυτή, ο Διόνυσος αποκαλύπτει στον Ικάριο τα μυστικά της αμπελοκαλλιέργειας, και για την ακριβή απόδοση του μύθου ο θεός πρέπει να κρατά ένα κλήμα. Όμοια, σε μία κύλικα του Εξηκία, του 530 π.χ., εξιστορείται ο μύθος της απαγωγής του Διονύσου από πειρατές, που έχουμε δει πιο πάνω(αρ.κατ.5θ).101 Με βάση το μύθο, ο θεός φόβισε τους απαγωγείς του μεταμορφώνοντας τον ιστό του πλοίου σε κληματαριά. Τοιουτοτρόπως, στο αγγείο αυτό απεικονίζεται ο Διόνυσος να ταξιδεύει με πλοίο και γύρω από το κατάρτι να έχει φυτρώσει με θαυμαστό τρόπο μία κληματαριά. Σε άλλες μυθολογικές σκηνές, σχετικές μάλιστα με την επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο, η παρουσία της αμπέλου υποδηλώνει το κρασί με το οποίο μέθυσε ο Διόνυσος τον Ήφαιστο, με σκοπό να τον καταφέρει να επιστρέφει στο βουνό των θεών (αρ.κατ.70).102 Η άμπελος και ο οίνος, τα δύο αυτά στοιχεία της διονυσιακής λατρείας, διαμόρφωσαν τον ελληνικό πολιτισμό (αρ.κατ.72) Πελίκη, ερυθρόμορφη, Malibu Ca., The Paul Getty Museum, 81AE.62 : M., Robertson, Two pelikai by the Pan Painter, στο Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, III, Malibu, 1986, (Occasional Papers on Antiquities 2), 70 κ.ε. αρ.κατ. 69, (εικ.κατ.3) 101 X., Χρήστου, χ.χ., σελ Κισνωτός κρατήρας, τέλη 6ου αιώνα π.χ., Agrigento, Museo Archeologico Regionale, Cl535 : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III., ό.π., 730 (Ariadne 53), ap. κατ.70, (εικ.κατ.9) 103 Υδρία, μελανόμορφη, ιωνική ( π.Χ.), Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia : LIMC 337(Dionysos), άμπελος σκεπάζει μια ομάδα ανθρώπων. Αρ.κατ.72, (εικ.κατ.10)

27 Σκηνές τρύγου και πατήματος των σταφυλιών Γενικά στοιχεία Σε αρκετές παραστάσεις μελανόμορφων και ερυθρόμορφων αγγείων, αποτυπώνεται με λεπτομέρεια η διαδικασία του τρύγου και εν συνεχεία το πάτημα των σταφυλιών και η παρασκευή του μούστου. Τα αττικά αγγεία καλύπτουν περίπου την περίοδο εκατό χρόνων, από το 540 π.χ. έως το 430 π.χ.. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου πολλά εικονογραφικά θέματα, σχετιζόμενα με την άμπελο ήκμασαν και παρήκμασαν. Οι μη-αττικές αποδόσεις των θεμάτων αυτών δεν έχουν ιδιαίτερη σχέση με τις αττικές. Φυσικά η εικονογραφική απόδοση του τρύγου στα αγγεία δεν μας δείχνει όλη τη διαδικασία παραγωγής του κρασιού. Τα αρχαιοελληνικά αγγεία βέβαια, θεωρείται, ότι απέδιδαν την πραγματική ζωή ή διάφορες φάσεις της ζωής, ωστόσο, οι αγγειογράφοι είναι εξαιρετικά συγκεκριμένοι στις σκηνές, τις οποίες απεικονίζουν. 104 Οι διαδικασίες γίνονται τηλεσκοπικά στο χρόνο. Οι ζωγράφοι αποδίδουν μεν τις διαδικασίες, αλλά τις εκτελούν επιλεκτικά, ο χρόνος και ο τόπος των εργασιών δεν συμβαδίζουν καθώς προσπαθούν να συμπεριλάβουν πολλές εργασίες σε ένα δισδιάστατο και περιορισμένο χώρο. Δεν έχουμε δει λ.χ. σε κανένα αγγείο να στεγνώνουν τα σταφύλια, κάτι το οποίο το αναφέρει ο Ησίοδος.105 Η όλη διαδικασία ήταν πιο πολύπλοκη από ό,τι φανερώνουν οι παραστάσεις. Για τους αγγειογράφους τα σταφύλια πηγαίνουν κατευθείαν από το κλαδί της αμπέλου στον τρύγο και τη γλευκοποίηση. Κατά συνέπεια, δεν μπορεί κανείς να εκμαιεύσει απόλυτα την πραγματικότητα από την αγγειογραφία. Ειδικά δε σε θέματα τυποποιημένα και παραδοσιακά, όπως π.χ. ο Διόνυσος και ο θίασός του. Κι αυτό επειδή το φαινόμενο παρατηρείται ιδιαίτερα στους πιο παραγωγικούς ζωγράφους, οι οποίοι χρησιμοποιούν μεν την παραδοσιακή θεματολογία, αλλά δεν την νοιάζονται για απόλυτη ακρίβεια Sparkes, ό.π., πιν Ήσιόδ., Έργα καί Ήμέραι 612-4: «τότε πάντας άποδρέπεν οίκαδε βότρυς, δεϊξαι δ ήελίφ δέκα τ ήματα καί δέκα νύκτας, πέντε δέ συσκιάσαι, έκτφ δ είς άγγε' άφύσσαι δώρα Διωνύσου πολυγηθέος.», Βλ. σχετική αναφορά στην Οδύσσεια, ζ' Sparkes, 1976, σ.47

28 27 Ο Διόνυσος είναι παρών στις περισσότερες σκηνές τρύγου: κρατά κλαδιά γεμάτα σταφύλια (αρ.κατ.19) και τους σάτυρους οι οποίοι ή μαζεύουν τα σταφύλια (αρ.κατ.14) ή χορεύουν (αρ.κατ.15) μέσα σε ένα κλίμα γενικότερης ευφορίας. Σχεδόν πάντα οι πρωταγωνιστές των σκηνών είναι σάτυροι και όχι αμπελουργοί ή δούλοι, τουλάχιστον ως το τέλος της αρχαϊκής εποχής. Δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς, ότι η παραγωγή του οίνου δεν έπαψε ποτέ να είναι δώρο θεϊκό του Διονύσου, οπότε την τιμητική τους θέση έχουν πάντα οι ακόλουθοί του. Στα ρωμαϊκά βέβαια χρόνια, πρέπει να ειπωθεί, πως οι σάτυροι αρχίζουν να αποσύρονται από την διονυσιακή εικονογραφία και τη θέση τους παίρνουν οι Ερωτιδείς (αρ.κατ.71), οι οποίοι προσαρτήθηκαν στην ακολουθία του Διονύσου κατά τον 4 αιώνα π.χ.107 Οι σκηνές αυτές εντάσσονται στο ευρύτερο πλαίσιο του διονυσιακού συμβολισμού, το οποίο χαρακτηρίζει την όψιμη αρχαιότητα. Στα περισσότερα παραδείγματα αγγειογραφιών, απεικονίζεται μία ληνός,108 πιθανότατα ξύλινη, σε σχήμα τραπεζιού, με εκροή, ενώ πάνω της υπάρχει ένα πλεκτό καλάθι με λαβές, ο τρύγοιπος,109 ή σταφυλοβολε ϊον (αρ.κατ.8). Το μεγάλο αυτό καλάθι, ίσως να ονομαζόταν φορμός110 ή κόφινος."1 Κάτω από την εκροή υπήρχε ένα ανοιχτό αγγείο, όπως λ.χ. η λεκάνη ή ο κρατήρας, το υπολήνιον112 ή τριπτήρ.113 Οι πατηταί ή τραπηταί ή ληνοβάται, οι 107 Κρατήρας Εγνατίας, αρχές 3ου αιώνα π.χ., Mesagne, Museo Civico, : III, ό.π., 712/713 (Amor, Cupido 510/511), 726 (Amor, Cupido 702). Αρ.κατ.71, (εικ.κατ.12) 108 Ληνός : Πολυδεύκης, Ονομαστικόν έν φ δέ τάς σταφυλας βάλλουσιν οι τρυγώντες σταφυλοβολεΐον- ομοίως δέ φ έμπατοΰνται (καλείται) ληνός. 109 Τρύγοιπος : Πολυδεύκης, Ονομαστικόν «τρύγοιπος, έν φ διηθοΰσι τήν τρύγα τρύξ δέ ούκ έπί οίνου μόνον άλλά καί έπί έλαίου». 110 Hesperia, 27, (1958), «The Attic Stelai : part III, Vases and other Containers», 274/ IG II , άλλη μία λέξη με το ίδιο περίπου νόημα είναι «άρριχος» (Sparkes 1976, 50, σημ.29). 112 Υπολήνιο: Πολυδεύκης, Ονομαστικόν «τριπτήρ ό κρατήρ εις ον άπορρεϊ τουλαιον. άλλα καί ληνός καί ύπολήνιον, ώς έν τοΐς Δημιοπράτοις πέπραται».

29 28 o7toioi πατούν τους βότρυες, άλλοτε κρατιούνται από τις λαβές του τρύγοιπου και άλλοτε από την ίδια την κληματαριά, ώστε να μη γλιστρήσουν (αρ.κατ.8) Σε κάποιες παραστάσεις αντί για τη ληνό εμφανίζεται ένα βαθύ και ανοιχτό αγγείο (αρ.κατ.73), μέσα στο οποίο ρίχνουν τα σταφύλια, από μεγάλα δικτυωτά σακιά. Στο αγγείο αυτό δε φαίνεται να υπάρχει εκροή, οπότε το γλεύκος ανακατευόταν αναγκαστικά με τα υπολείμματα των βοτρύων και ο οίνος, ύστερα από μία τέτοια διαδικασία 7αθανόν ήταν πολύ σκούρος. 115 Ενίοτε η άμπελος στηρίζεται σε χάρακες, ώστε να μην ακουμπά στο έδαφος (αρ.κατ.8)"6, ενώ άλλες φορές τα αμπέλια είναι τόσο ψηλά, που χρειάζονται τραπέζια για να τρυγήσουν οι σάτυροι (αρ.κατ.13)."7 Για το κόψιμο των σταφυλιών χρησιμοποιούνταν τα δρέπανα ή άρπες Τρυπήρ, Αριστοφάνης, Αχαρνείς, : «Πάγχρηστον άγγος έσται, κρατήρ κακών, τριπτήρ δικών, φαίνειν υπευθύνους λυχνοϋχος καί κύλιξ τά πράγματ έγκυκάσθαι». 114 Sparkes 1976, πιν Τιβέριος 2002., εικ. 38/39, σελ Κουρκουμέλης, ό.π., Sparkes, 1976, πιν Τιβέριος, 2002, 53, σημ. 44.

30 Παραστάσεις εκτός Αττικής Ο τρύγος δεν είναι τόσο συνηθισμένο θέμα στα μη-αττικά αγγεία, αντίθετα από τα αττικά, στα οποία υπάρχει μια μεγάλη παράδοση, κατά την Αρχαϊκή και Πρώιμη Κλασσική περίοδο. Το θέμα πρωτοεμφανίζεται σε Μεσο- Κορινθιακό κιονωτό κρατήρα των αρχών του 6ου αιώνα π.χ. (περίπου π.χ.).119 Στη σκηνή παρουσιάζονται δύο άνδρες, ληνοβάτες120, που φορούν κοντούς χιτώνες και πατούν σταφύλια σε καλάθι ή πίθο121. Ο άνδρας στα αριστερά κρατά δύο ραβδιά, το ένα πίσω ή μέσα στο αγγείο και το άλλο στα αριστερά του. Ο δεύτερος βρίσκεται μέσα στο αγγείο. Αντίθετα, στα αττικά αγγεία οι τρυγητές παρουσιάζονται τις περισσότερες φορές ως γυμνοί σάτυροι και όχι ενδεδυμένοι άνδρες, ενώ το δοχείο στο οποίο πατούν τα σταφύλια αποδίδεται πληρέστερα. Το κορινθιακό αυτό παράδειγμα μέσα από την απλότητα και τη μοναδικότητά του αποτελεί ένα χρήσιμο κοινωνικό δεδομένο καθημερινής ζωής, όπου παρατηρούμε τον τρόπο που πατούσαν τα σταφύλια την εποχή αυτή. Ένα μη αττικό έργο, που μας φέρνει όμως πιο κοντά στα αττικά δεδομένα, μία ευβοϊκή λήκυθος του σχήματος της Δηιάνειρας, μας εισάγει στις σκηνές διονυσιακού θιάσου, που σχετίζονται με την άμπελο. Στα αριστερά της σύνθεσης υπάρχει μία βάση και πάνω της ένα καλάθι. Ο τρόπος σχεδίασης των ποδιών της βάσης υποδηλώνουν, ότι πιθανόν πρόκειται για ένα τρίποδο, ενώ οι ευθείες και κάθετες χαραγμένες γραμμές του καλαθιού φανερώνουν ότι είναι πλεχτό. Ένας σάτυρος βρίσκεται μέσα στο καλάθι και κρατά ένα από τα χερούλια του, με το αριστερό του χέρι. Τα πόδια του φαίνονται στατικά μέσα στο καλάθι. Η παρουσία του σατύρου, το σχήμα της βάσης και του καλαθιού με τα χερούλια, συνδέουν τη σκηνή αυτή με τα αττικά έργα. Το υγρό εκχέεται από τον κρουνό και καταλήγει σε ένα αγγείο πόσεως με πόδι, πιθανόν μία κύλικα. Στο κέντρο της 119 Παρίσι, Λούβρο Ε 634 : Benson, AJA 73 (1969) 120, Β 2, The Memnon Painter, Ληνοβασία ανθρώπων, αρ. κατ. 3, (εικ.κατ.24) 120 Αυτός, που πατά τα σταφύλια, ονομάζεται ληνοβάτης ή πατητής ή τραπητής (Γ., Πίκουλας, 2005, 18). 121 Δεν είναι ξεκάθαρη η εικόνα και το αγγείο σώζεται αποσπασματικά. 122 Sparkes, 1976, σ.σ.47/ Λήκυθος, μελανόμορφη, Maplewood, Ν., J., Noble Collection, Hesperia Art Bulletin 42 (1968) No9, αρ.κατ.4, (εικ.κατ.22)

31 30 σκηνής βρίσκεται μία γυναίκα, η οποία τρέχει προς τα δεξιά της σύνθεσης. Στο δεξί της χέρι κρατά ψηλά ένα κάνθαρο και στο αριστερό ένα κέρας. Στο κεφάλι της στέκεται ένας μικρός ιθυφαλλικός σάτυρος, που παίζει αυλό. Η μορφή του άνδρα στα δεξιά πίνει από ένα κέρας, ενώ πίσω του αποκαλύπτεται η απόληξη ενός κλήματος. Η Ευβοϊκή αυτή λήκυθος χρονολογικά τοποθετείται στα μέσα του 6ου αιώνα π.χ. προηγείται των τυποποιημένων σκηνών τρύγου της αττικής αγγειογραφίας κατά μία δεκαετία περίπου, όσων τουλάχιστον έχουν βρεθεί ως σήμερα.124 Το έργο αυτό θα μπορούσε κάλλιστα να τοποθετηθεί στην προηγούμενη γενιά καλλιτεχνών, του Λυδού λόγου χάρη, όπου η θεματολογία αυτή θα πρέπει να καθιερώθηκε και αργότερα να τη μιμήθηκαν οι ευβοείς ζωγράφοι, οι οποίοι επηρεάστηκαν σημαντικά από τους αθηναίους καλλιτέχνες. Αν και πρώιμο το έργο αυτό φανερώνει αττική επιρροή με την παρουσία του σατύρου και το σχήμα του καλαθιού με τις λαβές Άλλη μία ευβοϊκή λήκυθος τύπου Δηιάνειρας, πιθανόν του ίδιου ζωγράφου, παρουσιάζει ένα συναφές θέμα με το προηγούμενο. Στη σκηνή αποτυπώνεται ο θεός Διόνυσος να κρατά ένα κάνθαρο, καθισμένος σε δίφρο μέσα σε ένα αμπέλι. Επιθεωρεί τις εργασίες των σατύρων και χειρονομεί με το δεξί του χέρι, σε μία κίνηση που μοιάζει είτε να επαινεί το έργο τους είτε να τους παρακινεί να συνεχίσουν. Οι σάτυροι κάνουν ακροβατικά ανάμεσα στα κλαδιά του αμπελώνα. Ανάμεσα στους νέους σατύρους υπάρχουν μερικοί με άσπρα μαλλιά. Ένας σάτυρος ντυμένος με γυναικεία ρούχα127 τραβά την προσοχή ενός άλλου, ένας άλλος, που βρίσκεται στο έδαφος128, κοιτάζει μία μαινάδα, η οποία έχει επωμιστεί ένα βαθύ καλάθι. Πάνω από το κεφάλι της ίπταται ένας σάτυρος. Ίσως σε πρωιμότερο έργο ο σάτυρος να μην βρισκόταν πάνω από το κεφάλι της, αλλά να πατούσε σε κάποιο κλαδί, το οποίο με την αντιγραφή του έργου, 124 Sparkes, 1976, σ Sparkes, 1976, σελ κ.ε. 126 Wurzburg, Martin von Wagner Museum 356, ABV 455, Brommer, no3, Διόνυσος σε αμπελώνα, αρ.κατ Δύσκολα θα το έλεγε κανείς γυναίκα, κατά πάσα πιθανότητα είναι σάτυρος. 128 Το παράδειγμα του πεσμένου σο έδαφος σατύρου παρουσιάζεται αργότερα σε άλλα έργα, όπως στον αμφορέα του Μονάχου αρ. 43, (εικ.κατ. 18i,ii)

32 31 λανθασμένα ο καλλιτέχνης δεν αποτύπωσε, αντιγράφοντας κάποιο πρότυπο. Αξίζει να σημειωθεί, ότι τα αττικά έργα συχνά συνδυάζουν τα δύο θέματα, την αποκομιδή και το πάτημα των βοτρύων. Τέλος, μέχρι τα τέλη του 6ου αιώνα δεν έχουν βρεθεί καλλιτέχνες στην αττική, όπου να χρησιμοποιούν τη λήκυθο για να αποδώσουν σκηνές τρύγου και είναι πράγματι αταίριαστο το σχήμα του αγγείου με το θέμα αυτό. Ένα ακόμα παράδειγμα τρύγου σε μη αττικό έργο, το οποίο χρονολογείται μετά την εμφάνιση των αττικών έργων. Πρόκειται για μία καιρετανή υδρία, περίπου του 525 π.χ..129 Ένα αμπέλι καλύπτει τη σκηνή με φύλλα και σταφύλια που υποβαστάζονται με στηρίγματα. Ο Διόνυσος στέκεται δίπλα στα κλαδιά και παρατηρεί τους σατύρους, οι οποίοι τραβούν απότομα τα σταφύλια, τα πατούν και χορεύουν. Στο έδαφος βρίσκονται βαθιά κοφίνια. Ένα λιγότερο βαθύ καλάθι είναι κρεμασμένο σε ένα από τα στηρίγματα. Επιπρόσθετα, ένας άλλος σάτυρος μεταφέρει μία μαινάδα, ενώ μία διαφορετική σατυρική μορφή έχει μία οπλή ζώου σε ένα βαθύ κάλαθο και κάθεται σε μία βάση δίπλα σε ένα πίθο130 βυθισμένο στο έδαφος. Αυτή η τελευταία απεικόνιση θυμίζει λίγο τις αττικές, αλλά είναι πιθανότερο, ότι ο καλλιτέχνης δεν εμπνεύστηκε τη σκηνή από την ελληνική παράδοση. Ο ίδιος ζωγράφος είχε φιλοτεχνήσει την ιστορία του Ηρακλή και του Βούσιρη. Ίσως λοιπόν να υπάρχει κάποια αιγυπτιακή επιρροή στη σκηνή του αμπελώνα Rome, Villa Giulia, J.M. Hemelrijk, Caeretan Hydriae, Amsterdam 1984 no Πίθος: Sparkes, 1976, σ.50, σημ.25 (Amyx, Hesperia 27 (1958) σ ), αναμφίβολα η λέξη πίθος μπορεί να χαρακτηρίσει και λίγο διαφορετικά αγγεία, εκτός του συμβατικού. 131 Sparkes, 1976, σ.49

33 Αττικές μελανόμορφες παραστάσεις Ο τρύγος αποδίδεται πληρέστερα τόσο στους ζωγράφους των αττικών μελανόμορφων αγγείων του τέλους του 6ου αιώνα π.χ. όσο και στους ζωγράφους των αττικών ερυθρόμορφων αγγείων του τέλους του 6ου αιώνα π.χ. και του πρώτου μισού του 5ου. Η θεματολογία του τρύγου ήταν πολύ αγαπητή στο κοινό, 132 όμως άρχισε να εγκαταλείπεται γύρω στο 430 π.χ. Ο πρώτος καλλιτέχνης που εργάστηκε στην Αττική, όπως φαίνεται από τα μέχρι τώρα δεδομένα, είναι ο ζωγράφος του Άμαση, ο οποίος ασχολήθηκε αρκετά με το θέμα του τρύγου. Η πιθανή του καταγωγή από την Αίγυπτο , επηρέασε ίσως αυτή του την επιλογή και τον τρόπο απόδοσης του τρύγου στα έργα του, όμως σε καμία περίπτωση η καλλιτεχνική του άποψη δεν θεωρείται ξένη προς την ελληνική καθημερινότητα. Υπάρχουν τρία αγγεία ζωγραφισμένα από το ζωγράφο του Άμαση134, με το ίδιο θέμα, το πρώτο σε ένα αμφορέα του 540 π.χ., το δεύτερο σε θραύσματα αμφορέα ίδιας χρονολόγησης και το τρίτο είναι μία παράσταση σε αμφορέα του 530 π.χ. Από τα δύο πιο πρώιμα έργα του το πιο καλοδιατηρημένο εμφανίζει τα χαρακτηριστικά της μετέπειτα τυποποιημένης αττικής απεικόνισης των σκηνών του τρύγου, και ίσως αποτέλεσε τη βάση για την απόδοση των σκηνών αυτών (εικ.26,27,28).135 Από το αγγείο αυτό και ύστερα η τυπολογία του τρύγου και της ληνοβασίας θα ακολουθεί το συγκεκριμένο πρότυπο. Ο δημιουργός ανάγει την παραγωγή κρασιού στη σφαίρα των θεών και των μυθικών πλασμάτων, τοποθετώντας στη σκηνή το Διόνυσο και το θίασό του(εικ.26)136 Οι σάτυροι 132 Sparkes, 1976, σ Boardman, 1958, πιν Η έρευνα δεν έχει καταλήξει σχετικά με αυτό το σημαντικό και πρωτεργάτη ζωγράφο, του Άμαση. Ίσως ο αγγειοπλάστης Άμασης και ο αγγειογράφος του Άμαση, να ήταν το ίδιο πρόσωπο, δεν αποκλείεται όμως να συνεργάζονταν δύο χωριστά πρόσωπα. Βλ. Μ., Roberson, ό.π., 2001, σελ , πρβλ. Δ., Κουρκουμέλης, 1996, σελ Ακόμα κι αν υπάρξει παλαιότερο παράδειγμα, το οποίο να διαπραγματεύεται την πράξη της ληνοβασίας, είναι βεβαιωμένο, ότι ο ζωγράφος του Άμαση παρουσίασε τις πλέον ολοκληρωμένες παραστάσεις για το θέμα αυτό. (Σ., Δρούγου, 2005, σ.σ.23-31). 136 Bassel, no 420: Hemelrijk no. 16, Boardman, ABV, εικ.89, αρ. Κατ. 6, (εικ.κατ.26)

34 33 συλλήβδην, τόσο στη μελανόμορφη, όσο και στην ερυθρόμορφη αγγειογραφία είναι οι κατεξοχήν εργάτες στο αμπέλι του θεού. Εδώ υπάρχουν έξι από αυτούς και ανάμεσά τους ο Διόνυσος. Πίσω από το θεό υπάρχει ένας σάτυρος, ο οποίος συνοδεύει τη σκηνή παίζοντας δίαυλο, υπενθυμίζοντας, ότι χρειάζεται να υπάρχει σταθερός ρυθμός για να γίνει το πάτημα των σταφυλιών, ενώ δεν είναι δυνατό να ξεχωρίσουμε αν ο σάτυρος πατάει τους βότρυες ή χορεύει πάνω τους, ακολουθώντας τη μελωδία. Στα δεξιά της παράστασης, υπάρχει μία μαινάδα αγκαλιά με ένα σάτυρο, οι οποίοι χορεύουν ή απλά χοροπηδούν με σκοπό να βοηθήσουν στη δουλειά που πρέπει να γίνει, ή και να την παρεμποδίσουν. Στη μέση της σκηνής υπάρχει η ληνός137, η οποία συνίσταται σε ένα πλεχτό καλάθι με λαβές, τον τρύγοιπο138, ακουμπισμένο πάνω σε μία τράπεζα, πιθανόν ξύλινη, με προχοή. Ο σάτυρος, που πατά τα σταφύλια, κρατά ένα στεφάνι πάνω από το κεφάλι του, μία σκηνή που επαναλαμβάνεται στην εικονογραφία της ληνοβασίας.139 Ο ληνοβάτης πατά με δύναμη τα σταφύλια, το γλεύκος χύνεται από τον τρύγοιπο στην τράπεζα, και διαδοχικά καταλήγει όμοια με ρυάκι, από την προχοή στο υπολήνιο140 ή τριπτήρα Στο στόμιο του αγγείου μούστου υπάρχει ένα ρηχό πινάκιο, το οποίο είχε οπές, ένας ηθμός (σουρωτήρι) και θα χρησίμευε για να κατακρατεί τυχόν υπολείμματα των πατημένων σταφυλιών, ώστε να μην πέφτουν στο μούστο και το κρασί να είναι ανοιχτού χρώματος/47 Μπροστά από τη ληνό βρίσκεται ένας σάτυρος, ο οποίος πίνει από ένα αγγείο πόσεως με το ένα χέρι, ενώ με το άλλο χέρι ρίχνει νερό στη ληνό από μία υδρία. Αυτή η ενέργεια βοηθά στο να βγει όλο το γλεύκος από τα σταφύλια. Ο Διόνυσος περιμένει με τη σειρά του να πιει, ενώ ο ληνοβάτης σάτυρος μοιάζει είτε να ενθαρρύνει το θεό να πλησιάσει, είτε να ζητάει από το σάτυρο που πίνει γλεύκος να του δώσει να πιει. 137 Ληνός : Pollux, Onomasticon έν φ δέ τάς σταφυλάς βάλλουσιν οί τρυγώντες σταφυλοβολεΐον ομοίως δέ φ έμπατοϋνται (καλείται) ληνός. 138Τρύγοιπος : Pollux, Onomasticon Sparkes, ό.π., Υπολήνιο: Pollux, Onomasticon , Hesperia 27 (1958), Τριπτήρ, Aristophanes, Ach : «Πάγχρηστον άγγος έσται, κρατήρ κακών, τριπτήρ δικών, φαίνειν υπευθύνους λυχνοΰχος καί κύλιξ τά πράγματ έγκυκάσθαι». 142 Τιβέριος, ό.π., 2002, 35.

35 34 Ο αποσπασματικά σωζόμενος αμφορέας του ζωγράφου του Άμαση143, φέρει μία σκηνή παρεμφερή με την παράσταση του προηγούμενου αγγείου. Σε ένα μεγάλο θραύσμα, από τα οκτώ που υπάρχουν, διακρίνεται η ληνός και το υπολήνιον (εικ. 50).144 Ένας σάτυρος ληνοβατεί, ενώ μια άλλη μορφή ιθυφαλλικού σατύρου στέκεται μπροστά στη ληνό, το αριστερό του γόνατό του βρίσκεται ψηλά και ίσως κρατά ένα αγγείο ή κλαδιά αμπέλου στο αριστερό του χέρι. Πίσω από το χέρι της μορφής υπάρχει ένας κάθετος πάσσαλος. Πρόκειται δηλαδή για αμπελόκλημα ή για χάρακα, ο οποίος κατασκευαζόταν από ξύλο βελανιδιάς ή ελιάς.145 Η παρουσία του αμπελοκλήματος προϋποθέτει ένα αμπέλι, που χρειάζεται στήριξη και θα έμοιαζε η ζωγραφική του απόδοση περισσότερο στο μεταγενέστερο αγγείο του ίδιου ζωγράφου, που θα σχολιαστεί στη συνέχεια (αρ.κατ.8).146 Στο τρίτο και τελευταίο αγγείο του147, ο ζωγράφος του Αμαση ζωγραφίζει ξανά, μετά από δέκα χρόνια το ίδιο θέμα, το οποίο στις βασικές του λεπτομέρειες είναι ίδιο με αυτά, που διαπραγματεύτηκε τα προηγούμενα χρόνια (αρ.κατ.6). Υπάρχει κι εδώ ο σάτυρος, που παίζει δίαυλο, η ληνός, που αποτελείται από πλεκτό καλάθι και στηρίζεται σε τράπεζα με προχοή, το γλεύκος, που ρέει στο υπολήνιο, το οποίο είναι μισοθαμμένο στο χώμα. Λείπει βέβαια η μαινάδα με το σύντροφό της και ο ηθμός πάνω στο υπολήνιο. Από την άλλη έχουμε μία μορφή σατύρου, ο οποίος κόβει τους βότρυες από την κληματαριά, η οποία συγκρατείται από δύο χάρακες148 και βρίσκεται στη δεξιά πλευρά της παράστασης. Η παρουσία της αμπέλου εδώ μας επιτρέπει να εξάγουμε το συμπέρασμα, ότι η ληνοβασία λαμβάνει χώρα στον ίδιο το χώρο του αμπελώνα. Πράγματι ο εξοπλισμός για τις αμπελουργικές εργασίες ήταν φορητός και έχει 143 Θραύσματα αμφορέα. Καβάλα, Μουσείο 983a, Λαζαρίδης, 1961/2, πιν.283γ και 238, αρ. κατ. 7, (εικ.κατ.27) 144 Σ., Δρούγου, 2005, σ.23 κ.ε., εικ Χάραξ, Aristophanes, Ach. 986 V.1291, «εϊτα νϋν έξηπάτησεν ή χάραξ τήν άμπελον». 146 Sparkes, ό.π., Wiirzburg, Martin von Wagner Museum, 265, 282, ABV 151, No22, αρ.κατ. 8, (εικ.κατ.28) 148 Κουρκουμέλης, ό.π., 42.

36 35 μεταφερθεί στο σημείο αυτό για να εξάγουν το γλεύκος από τα σταφύλια. Ο ληνοβάτης σάτυρος στηρίζεται με το αριστερό του χέρι από ένα κλαδί, που βρίσκεται πάνω από το κεφάλι του, ενώ με το δεξί κρατιέται από το καλάθι, ώστε να μη χάσει την ισορροπία του. Κάτω από τη ληνό υπάρχει μία πρόχους, αγγείο μεταφοράς υγρών, ενώ δίπλα από το υπολήνιο υπάρχει ένα αγγείο πόσεως, ένας κάνθαρος. Είναι ξεκάθαρο πως ο αγγειογράφος παρουσιάζει συνοπτικά και παρατακτικά όλες τις εργασίες, από τη συγκομιδή ως τη δοκιμή του γλεύκου, σα να συμβαίνουν όλα αυτά ταυτόχρονα. Ένας τρίτος σάτυρος, που βρίσκεται μπροστά από τη ληνό, αδειάζει τα τσαμπιά σταφύλια στον τρύγοιπο, με τη βοήθεια ενός μικρού αγγείου ή μία σκάφη149, ενώ πίσω από τη μορφή αυτή υπάρχει ο γνωστός και από το πρώτο αγγείο του Άμαση (εικ.1), σάτυρος που παίζει δίαυλο. Η τελευταία μορφή της παράστασης, μεταφέρει με μία υδρία το γλεύκος σε αποθηκευτικό πίθο. Βρίσκεται σχεδόν έξω από τη χαρούμενη σκηνή με την πλάτη γυρισμένη στο δρώμενο, σχεδόν σα να είναι σε ξεχωριστό χώρο μακριά από τους υπόλοιπους, αλλά για οικονομία χώρου και χρόνου απεικονίζεται στον ίδιο περιορισμένο χώρο του αγγείου. Χαρακτηριστικό στον αμφορέα αυτό είναι η διακοσμητική ζώνη πάνω από τη σκηνή του τρύγου, η οποία ενισχύει περισσότερο το διονυσιακό στοιχείο στο εν λόγω αγγείο, καθώς εμφανίζεται ο Διόνυσος με το θίασό του, να χορεύει σε συμμετρική διάταξη.150 Στην άλλη πλευρά του αγγείου, εικονίζεται ο Διόνυσος να πίνει από ένα κάνθαρο και να χορεύει στο ρυθμό, που παίζει ένας σάτυρος με δίαυλο, ένας δεύτερος σάτυρος κοιτά το θεατή και γεμίζει τον κάνθαρο του θεού από έναν ασκό, ενώ στην άκρη της παράστασης υπάρχει ένα ζευγάρι σατύρων, οι οποίοι αγκαλιασμένοι κρατούν ένα κέρας. Ο ζωγράφος του Άμαση,151 έζησε στα χρόνια του Πεισιστράτου, αλλά και στην περίοδο της ιωνικής επιρροής στην αθηναϊκή κοινωνία. Δεν αποσκοπούσε 149 Σκάφη : Pollux, Onomasticon «δοΐδυξ ό καί άλετρίβανος, σκάφη, μάκτρα,» και «έν δέ τοϊς Δημιοπράτοις εύρίσκεται σκάφη μακρά καί σκάφη στρογγυλή.» 150 Κουρκουμέλης, ό.π., σελ Τα έργα του ζωγράφου του Άμαση, έχουν βρεθεί στην Ετρουρία, τη Ν. Ιταλία και τη Σικελία, ακόμα και στον Εύξεινο Πόντο, τη Β. Αφρική και την Κύπρο. Το γεγονός αυτό αποκαλύπτει πόσο μεγάλη ζήτηση και σημασία είχαν τα έργα του, αλλά και πόσο μεγάλη

37 36 να δείξει την κοπιαστική εργασία των ανθρώπων, αλλά ήθελε να παρουσιάσει τη δαιμονική φύση και την εξουσία, που απορρέει εμμέσως στους σατύρους, από τον ίδιο το θεό. Ταυτόχρονα, η ληνός μέσα από την καταστροφή και το πάτημα του καρπού, δημιουργεί μία νέα ζωή, τον οίνο, ως ένας αλληγορικός θάνατος και γέννηση του Διονύσου.152 Η ληνός είναι μία λέξη ταυτόσημη με το θάνατο και τη σαρκοφάγο.153 Μάλιστα σε πολλά μέρη του ελληνικού κόσμου, λήναι, ονομάζονται οι βάκχες.154. Έως το τέλος της μελανόμορφης αττικής αγγειογραφίας, την εποχή της πτώσης των Πεισιστρατιδών και την άνοδο της δημοκρατίας στην Αθήνα, η διονυσιακή θεματολογία κυριάρχησε στα αττικά αγγεία. Οι σάτυροι και οι μαινάδες αντιπροσωπεύουν το θεό Διόνυσο σε πολλές σκηνές άλλοτε όμως μιμούνται ανθρώπινες πρακτικές της καθημερινής ζωής των θνητών, δίνοντάς μας σαφείς ενδείξεις για τη διάδοση της διονυσιακής λατρείας την εποχή αυτή. Αυτές είναι πιθανόν οι πρώτες αναπαραστάσεις των διονυσιακών μύθων. Συγκεκριμένα, οι σκηνές τρύγου, αναπαρίστανται συχνά στο τέλος του 6ου αιώνα π.χ., στα τελευταία μελανόμορφα έργα. Στο ίδιο πνεύμα με το ζωγράφο του Άμαση κινείται ένας αμφορέας με λαιμό της ομάδας του Μαστού, του 530 π.χ. περίπου (αρ.κατ. 10, εικ.κατ.29ΐ,ϋ).155 Στα δεξιά της παράστασης υπάρχει μία μαινάδα με ένα ιθυφαλλικό σάτυρο, οι οποίοι φαίνεται να παλεύουν.156 Στα αριστερά, υπάρχει η ληνός, ένα πλεκτό καλάθι με λαβές πάνω σε ένα τραπέζι με προχοή. Ένας διάδοση απολάμβαναν τα αρχαιοελληνικά αγγεία στον αρχαίο κόσμο, παρόλο που δεν ήταν φτιαγμένα από πολύτιμα υλικά, αλλά μιμούνταν τα αντίστοιχα χρυσά και αργυρά της ανατολής. 152 Δρούγου, Σ., 2005, σ. 25 κ.ε. Ο θεός-δέντρο, ο θεός-καρπός πεθαίνει, για να δοξαστεί πάλι το Γενάρη-Φλεβάρη (μήνας Γαμηλιών, Ληναιών), ως λήναιος, όταν πλέον ο οίνος έχει ωριμάσει(διοδ., III 63.4). Η μεγάλη γιορτή των Ληναίων, που τελούνταν μέσα στο χειμώνα, συμπεριλάμβανε μία πομπή και δρώμενα στο Ληναϊκό θέατρο της Αγοράς 153 Φερεκρ., 5, Επιγρ. Σορός, νεκροθήκη. 154 Στράβ., X 3.10: Ληναι τε Θυιαι και Μιμαλλόνες. Ηράκλ., 14, Θεόκρ., 26, Βάκχαι ή Ληναι, Ησύχ. s.v. Ληναι, Βάκχαι, Αρκάδες. 155 Boston, Museum of Fine Arts, , ABV 242 no 35, CVA 1 (14) πιν. 24, αρ. Κατ.10, (εικ.κατ.29ΐ,ϋ) 156 C., Isler-Kerenyi, 2001, , εικ B, και Sparkes, ό.π., 50, 58, εικ.6.

38 37 σάτυρος βρίσκεται μέσα σε αυτή, πατώντας τους βότρυες, ενώ κρατιέται για λόγους ισορροπίας από τα κλαδιά της αμπέλου. Τον προσεγγίζουν και από τις δύο πλευρές δύο σάτυροι, κρατώντας και οι δύο από ένα καλάθι γεμάτο σταφύλια, το οποίο δε θυμίζει σε τίποτα το μικρό και συμβολικό αγγείο, που υπήρχε στην παράσταση του ζωγράφου του Άμαση (εικ. 2ϋ) και με το οποίο άδειαζε, ομοίως, μία μορφή σατύρου τα σταφύλια στον τρύγοιπο. Ο σάτυρος στα δεξιά, που κουβαλά τα σταφύλια, πατά πάνω στο υπολήνιο με το ένα του πόδι, μία κίνηση η οποία θα παραμείνει ως χαρακτηριστικό μοτίβο στην εικονογραφία του τρύγου και της ληνοβασίας.157 Το αγγείο, στο οποίο συγκεντρώνεται το γλεύκος, είναι μία μεγάλη λεκάνη158 με λαβές, ένα από τα πιο συνηθισμένα οικιακά σκεύη που χρησιμοποιούσαν στην αττική. Στην άλλη όψη του αμφορέα, απεικονίζεται η Αριάδνη με το Διόνυσο, πάνω σε ανάκλιντρο, μέσα σε ένα αμπέλι, γύρω τους η κληματαριά, με φαγητό και ποτό, ενώ ένας σάτυρος ψυχαγωγεί το ζευγάρι παίζοντας δίαυλο. Η κληματαριά φυτρώνει κοντά στο ανάκλιντρο του θεού και περιτρέχει όλο το αγγείο, τονίζοντας συμβολικά, ότι η άμπελος προέρχεται από το θεϊκό Διόνυσο, κατ επέκταση και ο οίνος. Στην κληματαριά υπάρχει ένας σάτυρος τρυγητής, που κόβει τα σταφύλια, δίπλα του ένα ακόμα ζευγάρι σατύρου και μαινάδας, αγκαλιασμένοι, ενώ μία μορφή σατύρου, κάτω ακριβώς από τη λαβή του αγγείου, στρέφει και κοιτάζει το θεατή, πριν κόψει ένα τσαμπί. Το σημαντικό στην παράσταση αυτή είναι, ότι δεν πρόκειται για δυο χωριστές παραστάσεις, στις οποίες η μία να έχει σχέση με το αμπέλι και η άλλη όχι, αλλά στην ουσία είναι μία, δείχνει να συμβαίνει ταυτόχρονα μέσα σε ένα θεϊκό, θα έλεγε κανείς, αμπέλι. Σε παράλληλο μοτίβο συνεχίζει ένας αμφορέας του 510 π.χ.159, η σκηνή μοιάζει πολύ με τις παραστάσεις των αγγείων του ζωγράφου του Άμαση, που περιγράφηκαν160. Η ληνός είναι ένα τραπέζι, πάνω στο οποίο βρίσκεται ο τρύγοιπος. 157 Μία παρόμοια κίνηση βλέπουμε στον Αμφορέα L 208, του Μουσείου Wagner στο Wurzburg, το οποίο εξετάζεται παρακάτω. 158 Sparkes, 1976, σ.50, σημ.27 Ι59. Αμφορέας, Wurzburg, Martin von Wagner Museum, L 208, : Σ., Δρούγου, ό.π., εικ. 5, Sparkes, ό.π., εικ. 7-8, Brommer no 1, Hemelrijk no 6. αρ. κατ. 11, (εικ.κατ.30ί,ίί) 160 Sparkes, ό.π., 51.

39 38 Μέσα σ αυτόν βρίσκεται ο σάτυρος, που πατά τους βότρυες και κρατιέται από την άμπελο. Το γλεύκος ρέει όχι σε πιθάρι, αλλά σε λεκάνη.161 Ένας άλλος σάτυρος μεταφέρει ένα μεγάλο καλάθι, ένα κόφινο, γεμάτο σταφύλια, ενώ ταυτόχρονα πατά πάνω στην προχοή της ληνού, μία κίνηση, που θυμίζει τη σκηνή στο αγγείο, το οποίο εξετάστηκε παραπάνω (αρ.κατ. 10). Ένας τρίτος σάτυρος κόβει σταφύλια από την άμπελο. Η παράσταση είναι πλημμυρισμένη από την παρουσία της αμπέλου και των βοτρύων, οι οποίοι ξεχύνονται σε όλη τη σκηνή. Στην άλλη όψη του αγγείου, ένας ακόμα σάτυρος αδειάζει το γλεύκος σε έναν αποθηκευτικό πίθο, με τη βοήθεια ενός οξυπύθμενου αμφορέα, ενώ μία μικρή μορφή σατύρου χορεύει πάνω στο χείλος του πίθου. Χαρακτηριστική είναι η φιγούρα του Διονύσου, όπου ο θεός μεγαλοπρεπής, γενειοφόρος, καθιστός, στεφανωμένος με κισσό και με ένα κάνθαρο στο χέρι, δοκιμάζει το νέο κρασί, ή ακόμα θα έλεγε κανείς, ότι το ευλογεί και το εγκρίνει162. Η μορφή του αποπνέει ιερότητα και έρχεται σε αντίθεση με το ευχάριστο και παιχνιδιάρικο πνεύμα των σατύρων. Ένα μέτριας ποιότητας πιο απλοποιημένο μοτίβο ληνοβασίας, με το ίδιο περίπου περιεχόμενο, εικονίζεται σε ένα μελανόμορφο αμφορέας τύπου Β του 530 π.χ..163 Τα σταφύλια, δυσανάλογα μεγάλα, φυτρώνουν από μία κληματαριά και πλημμυρίζουν το χώρο. Ένας σάτυρος βρίσκεται μέσα στη λεκάνη με το γλεύκος, ενώ ένας άλλος, κωμαστής και σάτυρος ταυτόχρονα, ο οποίος αγγίζει τη φουσκωμένη από τον οίνο κοιλιά του, βρίσκεται ξαπλωμένος μέσα στο αμπέλι. Μία τρίτη μορφή σατύρου, βρίσκεται πίσω από τη ληνό και μάλλον σε αμηχανία. Ο ζωγράφος μας δίνει την εντύπωση, ότι δανείστηκε μεν το θέμα της σκηνής ή του ζητήθηκε να φιλοτεχνήσει το εν λόγω έργο, αλλά δεν ήξερε ακριβώς πώς να το αποδώσει. Επιπρόσθετα, η πρόχειρη και βιαστική απόδοση της σκηνής αυτής 161 Όπως στο αγγείο της Βοστόνης, στην εικόνα Δρούγου, ό.π., Αμφορέας, Munich, 1388 (J 1110): Brommer No 4, Δρούγου, ό.π., πιν. 4, εικ.6, ap. κατ. 12, (εικ.κατ.32)

40 39 στο συγκεκριμένο αγγείο, αποδεικνύει τη μεγάλη ζήτηση και την εμπορικότητα της θεματολογίας αυτής.164 Ένας άλλος μελανόμορφος αμφορέας165, μέτριας ποιότητας, όπως ο προηγούμενος, δείχνει σατύρους με πολύ μακριές ουρές, που θυμίζουν περισσότερο ζώα, να τρυγούν σταφύλια. Κάποιοι από αυτούς πατούν σε δύο ψηλά τραπέζια, προκειμένου να κόψουν σταφύλια, που βρίσκονται σε μεγάλο ύψος. Η άμπελος πλημμυρίζει τη σκηνή, οι σάτυροι εργάζονται ευσυνείδητα και με κόπο, χωρίς ιδιαίτερο κέφι. Ξεχωρίζει μια μορφή σατύρου, η οποία μυρίζει τη λεκάνη με το γλεύκος και ετοιμάζεται να πιεί, ένας τύπος τον οποίο θα τον δούμε να επανεμφανίζεται. Ο σάτυρος ληνοβάτης κρατά με το ένα χέρι το χερούλι του πλεκτού καλαθιού, ενώ με το άλλο τραβά ένα τσαμπί σταφύλι. Άλλοι τρυγητές κρέμονται από τα κλαδιά, ενώ υπάρχει κι εδώ ο σάτυρος, που κουβαλά σταφύλια στη ληνό με ένα κόφινο. Όλα τα παραπάνω έργα, τα οποία ανήκουν περίπου στην ίδια εποχή, κοσμούν αμφορείς. Αυτό δεν είναι τυχαίο, αφού οι αμφορείς χρησιμοποιούνταν για την αποθήκευση του οίνου. Μερικές φορές το μοτίβο, που περιέβαλε μία παράσταση περιόριζε και καθόριζε τον τρόπο απόδοσης της σκηνής. Για παράδειγμα σε ένα αμφορέα με λαιμό166 οι οφθαλμοί στο σώμα του αγγείου και η ζωφόρος με τα άγρια ζώα στον ώμο, αφήνουν πολύ λίγο χώρο, ώστε να αναπτυχθεί το θέμα. Από τη μία πλευρά λοιπόν υπάρχει ο ληνοβάτης σάτυρος, ο οποίος κρατιέται από την κληματαριά, που πιθανολογείται θα υπήρχε εάν ο χώρος το επέτρεπε, με το ένα χέρι και με το άλλο κρατά το χερούλι του κάλαθου. Ένας δεύτερος σάτυρος πατά πάνω στην προχοή της ληνού ρίχνοντας ταυτόχρονα τα σταφύλια από ένα καλάθι στον τρύγοιπο, ένα μοτίβο που το έχουμε συνηθίσει. Κάτω από τη ληνό έχουμε το υπολήνιο, το οποίο μοιάζει με ανοιχτή λεκάνη. Εδώ κατ ανάγκην έχουμε την πρακτική της ληνοβασίας, αλλά το φυτικό περιβάλλον απλά υπονοείται. Στην άλλη όψη εμφανίζεται ο θεός Διόνυσος καθισμένος στο 164 Προσωπικά βρήκα πάνω από 20 αγγεία με παράσταση ληνοβασίας, και πάνω από 80 με οποιαδήποτε παρουσία αμπέλου, φυσικά χωρίς να έχει εξαντληθεί το θέμα. Δεν ήταν δυνατό να χρησιμοποιηθούν όλα και έγινε ενδεικτική επιλογή. 165 Αμφορέας, Leningrand, Hermitage 9: Amyx No B3, Brommer b.f. No 13, αρ. Κατ. 13, (εικ.κατ.31) 166 Αμφορέας, Brussels, R 278: Amyx No B5, αρ.κατ.52, (εικ.κατ.33-34)

41 40 αμπέλι και πίνει το νέο κρασί από τον κάνθαρο, τον οποίο γεμίζει ένας σάτυρος από μια οινοχόη. Η κύλικα είναι επίσης ένα αγγείο το οποίο σχετίζεται με το κρασί. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα167, βλέπουμε να μεταφέρονται οι βότρυες, είτε με σκάφη είτε με φορμό/ κάνουν.168 Η σκηνή καλύπτει όλο το εσωτερικό της κύλικας, ενώ στο μετάλλιο υπάρχει ένα γοργόνειο, που θυμίζει σάτυρο σε κατάσταση μέθης. Οι σάτυροι εργάζονται σκληρά, ενώ υπάρχουν και κάποιες μαινάδες που τους βοηθούν. Ο Διόνυσος βρίσκεται καβάλα πάνω σε μουλάρι και επιβλέπει τις εργασίες στο αμπέλι. Η ληνοβασία τελείται σε έντονο ρυθμό. Ο ληνοβάτης σάτυρος κρατιέται από τα χερούλια του καλαθιού στη ληνό, ενώ μία μαινάδα αναρριχάται κι αυτή στη ληνό, ώστε να βοηθήσει στη ληνοβασία. Ένας άλλος σάτυρος βρίσκεται κάτω από τη ληνό με σκοπό να κλέψει λίγο από το γλεύκος. Στη σκηνή αυτή αποδίδονται δύο κληματαριές, οι οποίες βρίσκονται απέναντι η μία από την άλλη και περιτρέχουν την υπερφορτωμένη παράσταση. Ο ζωγράφος της Γέλας μας δίνει μία σκηνή τρύγου και ληνοβασίας σε μία μελανόμορφη οινοχόη.169 Στα αριστερά βρίσκεται ένας γεροδεμένος σάτυρος, που χειρονομεί έντονα προς τα δεξιά, στην υπόλοιπη δηλαδή ομάδα, σαν να τους δίνει οδηγίες. Χαρακτηριστική είναι η πολύ μεγάλη και φουντωτή γενειάδα του, σημάδι προφανώς της μεγαλύτερης ηλικίας του σε σχέση με τους υπόλοιπους. Μπροστά του υπάρχει το υπολήνιο μέσα στο οποίο μοιάζει να βρίσκεται ένας ιθυφαλλικός σάτυρος με μικρή γενειάδα. Φυσικά ο σάτυρος βρίσκεται δίπλα από το αγγείο, όμως η δισδιάστατη επιφάνεια δεν βοηθά τον καλλιτέχνη να το αποδώσει διαφορετικά, και μάλιστα σε ένα τόσο μικρό και κυρτό στο σώμα αγγείο. Ο δεύτερος αυτός σάτυρος, είναι με το στόμα ανοιχτό, στηρίζεται στο δεξί του πόδι, ενώ το αριστερό βρίσκεται πάνω στη ληνό, έτοιμος ίσως να ανέβει κι αυτός να πατήσει τα σταφύλια. Το δεξί του χέρι χειρονομεί στο ληνοβάτη, ενώ το 167 Κύλικα, Paris, Bibliotheque Nationale, Cabinet des Medailles 320 : Brommer bf No 7, Amyx No B6, αρ. Κατ. 14, (εικ.κατ.35) 168 κανοΰν: βλ. Sparkes, JHS 95 (1975), Οινοχόη, Amsterdam, Allard Pierson Museum No 3742, Paralipomena 216, Hemelrijk, «The Gela painter», BA Besch 49, 1974, σ , ζωγράφος της Γέλας, αρ. Κατ. 15, (εικ.κατ.36ϊ,ϊϊ,ϋϊ)

42 41 αριστερό υψώνει ένα κεράς με κρασί. Η ληνός κι εδώ συνίσταται από ένα βαρύ ξύλινο τραπέζι με προχοή, ενώ το πλεκτό καλάθι διαθέτει τρεις λαβές. Ένας μικρόσωμος σάτυρος ληνοβατεί, ενώ το καλάθι λανθασμένα είναι τοποθετημένο τόσο χαμηλά, που σχεδόν του έρχεται ως τους αστραγάλους, και δεν φαίνονται να υπάρχουν μέσα σταφύλια. Ο ιθυφαλλικός γενειοφόρος ληνοβάτης κρατιέται με τα δυο του χέρια από στηρίγματα ή κλαδιά που προβάλλουν από το πουθενά. Τρία φυλλωτά κλαδιά μοιάζουν να ξεφυτρώνουν μέσα από το καλάθι, στην πραγματικότητα όμως πρόκειται για φυτό, που ο υπόλοιπος κορμός του εμφανίζεται κάτω από τη ληνό.170 Ένα τσαμπί σταφύλι προσθέτει ένας άλλος ιθυφαλλικός γενειοφόρος σάτυρος, μέσα στο καλάθι της ληνού. Έχει ισχνό σώμα ενώ, χαρακτηριστικό του είναι η μεγάλη ουρά, που του προσδίδει ένα έντονα ζωώδες ύφος. Ένας λιλιπούτειος γενειοφόρος ιθυφαλλικός σάτυρος βρίσκεται κάτω από το τραπέζι της ληνού, κινούμενος από τα δεξιά προς τα αριστερά με απλωμένα χέρια και λογισμένα γόνατα. Τέλος μία μορφή ιθυφαλλικού γενειοφόρου σατύρου ταλαντεύεται στον αέρα, κινούμενη προς τα δεξιά. Έχει μόλις πηδήξει από το τραπέζι, κοιτάζει πίσω του με το στόμα ανοιχτό, σα να φωνάζει κάποια λόγια στον ληνοβάτη. Με το αριστερό του χέρι χειρονομεί, με το δεξί κρατά την κοιλιά του, τα πόδια του βρίσκονται και τα δύο στον αέρα λογισμένα. Κάτω από τα πόδια ξεχωρίζει ο φαλλός171. Μία λεπτή ουρά μόλις που φαίνεται στην πίσω μεριά του σώματός του Hemelrijk, J., Μ., 1974, σ Hemelrijk, J., Μ., 1974, σ Το αγγείο αυτό είναι ίσως έχει ένα παράλληλο, βλ. Litt.: Auktion XXII. Miinzen und Medaillen AG Kunstwerkede Antike (13 Mai 1961) no. 149, pl.45. Αναφορές στο ίδιο θέμα στο : Η. Metzger, Fouilles de Xanthos IV, pi. 121

43 Σκηνές από τον πρώιμο κλασικό ερυθρόμορφο ρυθμό Με την άνοδο του ερυθρόμορφου ρυθμού στην Αττική, στα τέλη του 6ου αιώνα π.χ., οι σκηνές της ληνοβασίας σε πλούσια αμπέλια μειώνονται. Παραμένουν, όμως, περιζήτητα στο αθηναϊκό κοινό τα διονυσιακά θέματα, αλλά κυριαρχεί η προτίμησή τους στα συμπόσια, με την παρουσία των απλών και θνητών ανθρώπων. Οι ακόλουθοι του Διονύσου είναι πάλι δαιμονικοί, αυτή τη φορά, όμως, η ερυθρόμορφη τεχνική τους βλέπει με άλλο πρίσμα.173 Οι Περσικοί Πόλεμοι διαφοροποιούν τη θεματολογία των αγγειογράφων του Κεραμικού. Η αντίληψη για τη ζωή αλλάζει. Κυριαρχούν, εις βάρος των διονυσιακών σκηνών, τα μυθολογικά θέματα, τα οποία αποκτούν νέο συμβολισμό. Οι Κένταυροι, οι Αμαζόνες και οι Τιτάνες αντιπροσωπεύουν τις ιστορικές μάχες των Περσικών Πολέμων και τις μεταφέρουν στο μυθικό - θεϊκό επίπεδο. Οι απεικονίσεις της καθημερινής ζωής έχουν ένα πιο ήρεμο περιεχόμενο. Από την άλλη, η παρουσία του Διονύσου στα αγγεία παραπέμπει πιο πολύ στη λατρεία.174 Ωστόσο, η ομάδα των Μανιεριστών, η οποία ήταν αρκετά συντηρητική και παραδοσιακή, παρέμεινε σταθερή στην παλαιότερη θεματολογία των αρχαϊκών χρόνων. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ήταν ο ζωγράφος του Frutteto, ο οποίος σε ένα κιονωτό κρατήρα αποδίδει μία σκηνή ληνοβασίας. Στη διαδικασία λαμβάνουν μέρος άνθρωποι, μάλιστα ο ένας από τις τέσσερις μορφές είναι αρκετά νέος και η κορμοστασιά του θυμίζει περισσότερο ήρωα, παρά θνητό (αρ.κατ.78, εικ.κατ.57).175 Ο ληνοβάτης και η μορφή πίσω του μοιάζουν με Σατύρους, μόνο που τώρα δεν έχουν ουρές, δεν είναι καλυμμένοι με τρίχωμα και γενικότερα πλησιάζουν περισσότερο την ανθρώπινη φύση, ίσως πρόκειται για κωμαστές. Την εποχή αυτή ο μύθος αποκτά νέο νόημα, όπως επίσης και η λατρεία των θεών διαφοροποιείται για τους πολίτες των Αθηνών.176 Η παλιά εικονογραφία τρύγου και γλευκοποίησης δεν εμφανίζεται στο δεύτερο μισό του 5ου αιώνα π.χ. Το ίδιο ισχύει και για τις σκηνές μέθης και καλοπέρασης των σατύρων και του Διονύσου. Μην ξεχνάμε κάτι επίσης χαρακτηριστικό, που εμφανίζεται γενικότερα 173 Βλ. Roberson, 2001, σ.44 κ.ε. 174 Δρούγου, ό.π., σελ Δρούγου, ό.π., εικ Τιβέριος, ό.π., σελ. 37,39.

44 43 στην τέχνη της εποχής μετά τα περσικά, δηλαδή οι μορφές αποδίδονται πλέον σοβαρές και προβληματισμένες, μάλιστα από τα αγάλματα εξαφανίζεται το αρχαϊκό μειδίαμα. Οι σκηνές τρύγου και ληνοβασίας θα εμφανιστούν μετά από πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα, στα ρωμαϊκά χρόνια και στην ύστερη αρχαιότητα, όχι όμως στην αγγειογραφία, αλλά σε σαρκοφάγους και ψηφιδωτά, με συμβολικό περιεχόμενο Ξαγοράρη, ό.π., σελ. 105

45 Συμπόσιο και άμπελος Η άμπελος κάνει την εμφάνισή της και σε παραστάσεις, στις οποίες, τα πρόσωπα που τις απαρτίζουν, είναι κοινοί θνητοί. Οι απεικονίσεις αυτές είναι είτε σκηνές συμποσίου, με τους συμποσιαστές να φέρουν κάποιες φορές στεφάνια αμπέλου στο κεφάλι, είτε σκηνές τρύγου. Τα αγγεία αυτά είναι κυρίως κύλικες και κρατήρες, κατεξοχήν αγγεία οινοποσίας. Σε περιπτώσεις, που η παρουσία του αμπελιού δεν είναι σχετική με το θέμα της παράστασης, ακόμα και τότε, ο ζωγράφος απεικονίζει κληματαριές, απλά και μόνο επειδή πρόκειται για αγγείο, με το οποίο θα καταναλωθεί οίνος (αρ.κατ.64).178 Η χρήση, δηλαδή, του αγγείου επηρεάζει και τη θεματολογία, που θα προτιμήσει ο ζωγράφος. Κάτι τέτοιο είναι συχνό φαινόμενο για τα αγγεία των ελληνιστικών και ρωμαϊκών χρόνων, στα οποία κυριαρχούν σταφύλια και κλήματα (αρ.κατ. 65 και 71).179 Μία κύλικα του Ανδοκίδη παρουσιάζει συμποσιαστές να διασκεδάζουν στην ύπαιθρο και συγκεκριμένα μέσα σε ένα αμπέλι.180 Το έργο αυτό χρονολογείται στο π.χ., στο μετάλλιο αποτυπώνεται το γοργόνειο.181 Το εσωτερικό της κύλικας διατρέχουν δύο κληματαριές. Ανάμεσα στα κλαδιά και στα σταφύλια υπάρχουν δύο έγχορδα. Τα ρούχα των συμποσιαστών βρίσκονται κρεμασμένα στα κλαδιά του φυτού. Στην παράσταση αποτυπώνονται επτά μορφές. Στ αριστερά ένα γυμνό παιδί, ένας όρθιος μικροσκοπικός οινοχόος, έχει ένα αγγείο στο δεξί του χέρι, ίσως υδρία, ενώ χειρονομεί με το αριστερό προς ένα γενειοφόρο συμποσιαστή. Ο άνδρας δίπλα από το παιδί βρίσκεται σε ανακεκλιμένη στάση, στο δεξί του χέρι κρατά ένα κομμάτι κρέας και στο αριστερό του μία κύλικα, καθώς στηρίζεται σε μαξιλάρι. Μπορούμε να 178 Corpus Vasorum Antiquorum Μ usee du Louvre,XIl, Paris 1958 πιν. 195, 197, 198, Υδρία, Hadra, Brussels, Museum Royaux d Art et d Histoire, A13, (αρχές 3ου αιώνα π.χ.), Yfantidis, 1990, 272 αρ.198, άμπελος και Κρατήρας γνάθιος αρ.κατ.71. (εικ.κατ.12) 180 Neer, Τ., R., Style and politics in Athenian vase-painting, the Craft of Democracy, ca B.C.E., Cambridge University Press, Cambridge 2002, σελ Κύλικα, Oxford, Asmolean Museum, no 344, βρέθηκε το 1974, δεν ήταν γνωστό το αγγείο στον Beazley, Boardman, J., 1976, A Curious Eye-Cup, AA 91, σ.σ , αρ.κατ. 24, (εικ.κατ.49)

46 45 ξεχωρίσουμε τα μακριά του μαλλιά, στεφανωμένα με φύλλα αμπέλου και το μακρύ του ιμάτιο. Δίπλα του υπάρχει μία εταίρα με πίλο στο κεφάλι, φορά ιμάτιο, στηρίζεται στο μαξιλάρι με το δεξί της χέρι, ενώ με το αριστερό προσφέρει μία κύλικα στο διπλανό της. Ο τελευταίος, είναι γενειοφόρος, με περιποιημένη κώμη και κρατά ένα κάνθαρο με το δεξί του χέρι. Ένας ακόμα γενειοφόρος συμποσιαστής με περίτεχνα μαλλιά είναι τοποθετημένος δίπλα από τον κορμό της κληματαριάς, και δείχνει να τον έχει συνεπάρει ο σκοπός της μελωδίας του αυλητή. Ο δεύτερος παίζει δίαυλο, έχει μία μικρή γενειάδα και κοντά μαλλιά. Είναι σαφώς νεότερος των συμποσιαστών. Ίσως να είναι ο ερωμένος του γενειοφόρου που προαναφέρθηκε ότι απολαμβάνει τη μελωδία του. Ο μουσικός είναι σχεδόν καθιστάς στο μαξιλάρι του. Ο τελευταίος γενειοφόρος συμποσιαστής, είναι στραμμένος προς τον οινοχόο και παρακολουθεί τη σκηνή από το ανάκλιντρό του. Τα μαλλιά του είναι περιποιημένα και στεφανωμένα με φύλλα αμπέλου, στηρίζεται στο αριστερό του χέρι με το οποίο κρατά και την κύλικα. Το γοργόνειο στο μετάλλιο δεν ξενίζει ως επιλογή του καλλιτέχνη για αυτό το συμποσιακό αγγείο. Κάπως έτσι θα πρέπει να έμοιαζε το πρόσωπο ενός μεθυσμένου συμποσιαστή.182 Σκηνές συμποσίου με πρωταγωνιστές θεών εμφανίζονται σε αρκετά αγγεία. Σε ένα αμφορέα με λαιμό183, μπορούμε να διακρίνουμε το δένδρο της ζωής, το οποίο εμφανίζεται περίπου το 520 π.χ. σε δύο θέματα. Στον τρύγο και στο συμπόσιο μέσα στον αμπελώνα.184 Πρόκειται για ένα συμβολικό δένδρο, γεμάτο σταφύλια, ένα μαγικό δώρο της φύσης. Η δημιουργία του κρασιού απαιτεί χρόνο και γνώση, δηλαδή τεχνική, άρα έχουμε μεταφορικά, ένα σύμβολο πολιτισμού της φύσης.185 Ο Διόνυσος είναι ο θεϊκός πάτρωνας της ζωής και του κρασιού.186 Στο συγκεκριμένο παράδειγμα το θεϊκό ζευγάρι βρίσκεται κάτω από 182 Neer, 2002, σελ Αμφορέας, με λαιμό, Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, 1562, LIMC III Dionysos 758, Hedreen, 1992, 85.αρ.κατ. 54, (εικ.κατ.65) 184 Isler - Kerenyi, ο.π. σ Kerenyi, 1992, σ.79 κ.εξ. 186 Σύμφωνα με παλιότερη θεωρία η μετατροπή των σταφυλιών σε κρασί είναι μαγική, αλλά ταυτόχρονα και στενάχωρη πράξη. Αυτό επειδή, για να «γεννηθεί» το κρασί, θα πρέπει να συνθλίβει, να «πεθάνει» ο καρπός. (Daraki, 1985, σ.55)

47 46 το δένδρο της ζωής, αριστερά είναι ο θεός με ένα κάνθαρο στο χέρι και δεξιά η θεϊκή σύζυγος, πιθανόν η Αριάδνη. Από τα κλαδιά κρέμονται μικροί πιθηκοειδείς σάτυροι, που τρυγούν. Οι άγριοι από τη φύση τους σάτυροι μαθαίνουν την τεχνική του τρύγου και του κρασιού. Έτσι μέσα από το δώρο του θεού καταφέρνουν να εξημερωθούν και να αποκτήσουν τεχνικές γνώσεις, απαραίτητες για την επιβίωση και την εργασία μέσα σε μια πολιτισμένη κοινωνία, μία πόλη οο Μία φαλλική οφθαλμωτή κύλικα από το Βερολίνο, παρουσιάζει σκηνές οργίων σε συμπόσια, ανάμεσα στους σατύρους και στις μαινάδες. Οι σκηνές αυτές κοσμούν εξωτερικά το αγγείο.189 Στη μία όψη βρίσκεται ο Διόνυσος στον τύπο του συμποσιαστή, ανακεκλιμένος, ενώ δίπλα του υπάρχει μία γυναικεία μορφή. Μπροστά από το ζευγάρι υπάρχει ένα μικρό τραπέζι με φαγητά και ένα ανοιχτό αγγείο, ίσως λεκανίδα. Στα πόδια του θεού έχει τοποθετήσει ο ζωγράφος μία άμπελο με σταφύλια. Στην άλλη όψη διακρίνεται ένα ανάκλιντρο, πάνω στο οποίο βρίσκονται δύο ζευγάρια σατύρων και μαινάδων σε ερωτικές στιγμές. Ανάμεσα από τα δύο ζευγάρια φυτρώνει μία άμπελος, όμοια με προστατευτική ομπρέλα, σα να θέλει να κρύψει τους εραστές. 190 μπροστά από το ανάκλιντρο υπάρχει ένα τραπέζι με φαγητά, ενώ ένα σκυλί λευκό κάτω από το τραπέζι τρώει ό,τι πέφτει από αυτό. 187 Isler - Kerenyi, ο.π. σ Κύλικα, φαλλική, οφθαλμωτή, Berlin, Staatliche Museen - Preussischer Kulturbesitz F 2052, Boardman, 1976, 287, 19, αρ.κατ. 29, (εικ.κατ.50) 189 Είναι τοποθετημένες ανάμεσα στους οφθαλμούς 190 Isler - Kerenyi, ο.π. σ. 192

48 Η άμπελος σε σκηνές διονυσιακού θιάσου Η παρουσία της αμπέλου είναι πολύ συχνή στις σκηνές διονυσιακού θιάσου με σατύρους με ή χωρίς μαινάδες, που χορεύουν ή πορεύονται σαν πομπή, είτε είναι παρών ο Διόνυσος (π.χ. εικ.41,43,48,52,60,61,64,67,68) είτε όχι (εικ. 40,51,54,55). Άλλωστε και τα μέλη του θιάσου, οι σάτυροι και οι μαινάδες, έφεραν συχνά ονόματα, που θύμιζαν την άμπελο, τον οίνο και τις επιπτώσεις της οινοποσίας, όπως Ηδύοινος, Οιναρεύς, Οινοτρόφος, Οινόβιος, Οινάνθη, Μεθύση, Φιλοποσία και Κραιπάλη Τα τρία τελευταία, ίσως δεν είναι απλά ονόματα Μαινάδων, αλλά προσωποποιήσεις των καταστάσεων και των εννοιών αυτών. Ένας αμφορέας του ζωγράφου του Άμαση, αποσπασματικά σωζόμενος, φανερώνει μία στροφή στις προτιμήσεις του καλλιτέχνη, ο οποίος όμως μένει σταθερός στο αγαπημένο του στοιχείο την άμπελο, αλλά και με επιρροές από το εργαστήριο του Εξηκία193. Στην πλευρά του αγγείου που δεν έχει σωθεί ένα μεγάλο μέρος της παράστασης, παρατηρούμε τη συνάντηση δύο θεών, της θεάς Αθηνάς και του Ποσειδώνα. Πρόκειται για τους θεούς που διεκδικούν την θέση τους στη λατρεία της ακροπόλεως και δεν ξενίζει το γεγονός, ότι βρίσκονται στο αττικό αυτό έργο. Ο Ποσειδώνας φαίνεται από τα πόδια του ότι βρίσκεται σε εγρήγορση, η Αθηνά αντιθέτως είναι στατική, στον τύπο της Προμάχου με την πολεμική της ασπίδα και το δόρυ της, ενώ δυστυχώς δεν έχει σωθεί το πάνω μέρος του σώματός της. Το γοργόνειο είναι εξαιρετικό και δεσπόζει στη σκηνή. Κάτω από τη λαβή του αμφορέα βρίσκεται ο Διόνυσος, κρατώντας στο αριστερό του χέρι κλαδιά κισσού και στο δεξί του κλαδιά αμπέλου, από την οποία κρέμονται σταφύλια. Στην άλλη πλευρά του αγγείου βρίσκονται αντιμέτωποι δύο πολεμιστές, ο ένας φέρει βοιωτική ασπίδα. Πίσω του υπάρχει η άμπελος να γεμίζει τον κενό χώρο. Οι δύο ήρωες δεν έχουν ταυτιστεί με κάποιους συγκεκριμένους μυθολογικούς ήρωες, ίσως όμως να πρόκειται για τον Αχιλλέα 191 Βλ. A., Kossatz-Deissmann, 1912, στο Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, V, Malibu 1991, Occasional Papers on the Antiquities 7,σ. 131 κ.ε. 192 Αμφορέας, Boston, , από το Orvieto, ΑΖ1884, pi. 15, WV1889, pl.3.1, βλ. Caskey, Greek Roman Antiquities, 1950, fig 54, ζ. του Άμαση, αρ.κατ. 17, (εικ.κατ.39ϊ,ϋ,ϋϊ) 193 Karouzou, S., 1956, σ. 18

49 48 και τον Απόλλωνα.194 Η απόδοση των πτυχών στους χιτώνες των μορφών είναι φωτοσκιασμένες με τέτοιο τρόπο, που μοιάζουν σχεδόν τρισδιάστατες, μία τεχνική, που αναπτύχθηκε το τελευταίο τέταρτο του 6ΟΒ αιώνα π.χ., όποτε αντιστοιχεί στην τελευταία φάση της καλλιτεχνικής δημιουργίας του ζωγράφου. Διονυσιακό θέμα διαπραγματεύεται και ο αμφορέας από τη Σάμο, από τον οτιοίο σώζονται δύο θραύσματα. Πρόκειται για ένα νέου τύ7ΐου αμφορέα,τύτιου Α, έργο του ζωγράφου του Άμαση.195 Βρέθηκε στο Ηραίο της Σάμου. Στη ζωφόρο του αγγείου υπάρχουν σάτυροι, που χορεύουν σε ένα τρελό ρυθμό και μαζί τους χορεύει και ένα ιθυφαλλικός όνος. Στο κυρίως σώμα παρατηρούμε δύο ζευγάρια μαινάδων και σατύρων να προχωρούν αγκαλιασμένοι.196 Τα ζευγάρια βρίσκονται μέσα σε αμπελώνα, καθώς η άμπελος μπερδεύεται στο ιμάτιο της μαινάδας. Ο σάτυρος, που έχει διασωθεί σχεδόν ακέραιος στο σώμα, αλλά ακέφαλος είναι ιθυφαλλικός. Ομοίως, θα ήταν και ο σάτυρος πίσω του, από τον οποίο έχει σωθεί μόνο το πρόσω7ω. Η μαινάδα του πρώτου ζευγαριού κρατά στο δεξί της χέρι ένα κάνθαρο, και φορά ενώτια και περιδέραιο, ενώ τα μαλλιά της είναι μακριά και φέρουν στεφάνι με φύλλα κισσού. Η δεύτερη, στρέφει να φιλήσει τον εραστή της και είναι όμοια με την πρώτη, ως προς την κόμμωση και τα κοσμήματα. Μπροστά από το πρώτο ζευγάρι υπάρχει ένας μεγάλος αμφορέας με διακόσμηση, από τον οποίο θα γεμίσει προφανώς η μαινάδα τον κάνθαρο, που κρατά. Η όλη παράσταση ξεχωρίζει για την ενέργεια, το πάθος και τη δυναμική κίνηση. Μεγάλη αντίθεση δημιουργούν τα λευκά σώματα των μαινάδων με τα μαύρα των σατύρων. Ο ζωγράφος του Άμαση έδειξε ιδιαίτερη προτίμηση στον ακόλουθο του Διονύσου, το σάτυρο και ό,τι η μυθολογική αυτή μορφή συμβολίζει για τον αρχαίο θεατή. Από την εποχή του Άμαση κι έπειτα η θεματολογία του τρύγου και όλων των συναφών αμ7ΐελουργικών και οινολογικών διεργασιών γίνεται ιδιαίτερα δημοφιλής στην αττική. Το αγγείο που προτιμούν οι δημιουργοί, και κατ επέκταση το αγοραστικό κοινό, που διαμορφώνει τη ζήτηση στην αγορά, είναι ο αμφορέας. Υπάρχουν κι άλλοι ζωγράφοι μελανόμορφων αγγείων, οι οποίοι 194 Karouzou, S., 1956, σ Αμφορέας, Σάμος, από το Ηραίο της Σάμου, AM 1931, πιν.3, BSA 32 (1931-2), σ.18, Beazley, Development, ρΐ αρ. κατ. 9, (εικ.κατ.40) 196 Karouzou, S.,1956, σ.16

50 49 μιμούνται το ζωγράφο του Άμαση, όμως τα έργα τους έχουν στην πλειονότητά τους λιγότερη ζωντάνια, κίνηση, δράση και φυσικά δεν μπορούν στο ελάχιστο να τον ανταγωνιστούν. Ένας περίτεχνος αμφορέας από τη Βασιλεία του 540 π.χ., εικονίζει το Διόνυσο ανάμεσα σε δύο σατύρους.197 Ο θεός στο δεξί του χέρι κρατά ψηλά ένα μεγάλο κάνθαρο και στο άλλο κλαδιά αμπέλου, από τα οποία κρέμονται τρία τσαμπιά σταφύλια.198 Τα μαλλιά του είναι μακριά, αλλά περιποιημένα, η γενειάδα του φουντωτή, τα ενδύματά του πλούσια και του προσδίδουν κύρος και θεϊκή εξουσία. Ο θεός είναι ξυπόλητος, ώστε να συνδέεται με τη γη. Ο συμβολισμός στην παράσταση είναι σαφής. Ο θεός ευλογεί το κρασί και την άμπελο, οι άνθρωποι χρωστούν και οφείλουν να ευγνωμονούν το Διόνυσο για τα σταφύλια και τον οίνο. Οι ακόλουθοι του θεού, που τον πλαισιώνουν είναι γυμνοί, ιθυφαλλικοί, χειρονομούν έντονα. Οι ουρές τους είναι πολύ μεγάλες, και τονίζουν τον ζωώδη χαρακτήρα των σατύρων. Ο σάτυρος προς τον οποίο είναι στραμμένος ο Διόνυσος, σηκώνει το ένα του πόδι ψηλά, σα να χορεύει, ενώ ο άλλος έχει τα χέρια του ψηλά τον κορμό του προς τα δεξιά και το κεφάλι στραμμένο προς το κέντρο της σκηνής. Ένας καλαίσθητος αμφορέας199 από το Λούβρο του 530 π.χ. περίπου, περιλαμβάνει και τις μαινάδες στο θίασο του Διονύσου. Μέχρι εκείνη την εποχή οι μαινάδες δεν παρουσιάζονταν συχνά μαζί με τους σατύρους.200 Τις δεκαετίες που ακολούθησαν το 530 π.χ. η εμφάνιση τους είχε μεγάλη επιτυχία και άρχισαν να γίνονται αναπόσπαστο κομμάτι του διονυσιακού θιάσου, κυρίως σε αμφορείς του κύκλου του ζωγράφου του Λυσιππίδη και σε υδρίες του ζωγράφου του Αντιμένη. Κεντρική μορφή της παράστασης είναι ο Διόνυσος. Κρατά στο αριστερό του χέρι ένα κέρας και στο δεξί του ένα μεγάλο κλαδί αμπέλου με πολλά υπερμεγέθη σταφύλια. Στρέφει προς μία μαινάδα, η οποία καλύπτει το κεφάλι της με ένα πέπλο, το οποίο φαίνεται να το αφαιρεί, όμοια με σκηνή αποκάλυψης, όπως η νύφη στο σύζυγο. Πίσω της βρίσκεται ένας γυμνός 197 Αμφορέας, Basilea, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig L21 : Berger - Lullies 1979, σ.σ , και Bothmer 1985, σελ. 50, εικ. 48, αρ.κατ.18, (εικ.κατ.41) 198 Isler- Kerenyi., C., 2001, σ Αμφορέας, Paris, Louvre F3, Beazley ABV , αρ.κατ.53, (εικ.κατ.42) 200 Isler - Kerenyi., C., 2001, σ. 116

51 50 ιθυφαλλικός γενειοφόρος σάτυρος, με λεπτή ουρά, ο οποίος χειρονομεί έχοντας το δεξί του χέρι ανεβασμένο. Πίσω από το θεό υπάρχει άλλη μία μαινάδα, χωρίς πέπλο αυτή τη φορά, η οποία γυρίζει το κεφάλι της προς το σάτυρο που την ακολουθεί. Και αυτός είναι γυμνός, ιθυφαλλικός με γένεια και λεπτή ουρά, ενώ χειρονομεί κι αυτός με το ένα του χέρι ψηλά, σα να προτρέπουν οι δυο αυτοί σάτυροι τις μαινάδες να μην φοβούνται το θεό και κατ επέκταση την άμπελο και τον οίνο, και να ενσωματωθούν στην ομάδα του Διονύσου. Αυτός ο συμβολισμός ενισχύει το γεγονός ότι από την εποχή αυτή άρχισαν να γίνονται ολοένα και πιο αποδεκτές και επιθυμητές οι μαινάδες στην διονυσιακή αγγειογραφία Άλλος ένας αμφορέας από το Λούβρο, που ανήκει στην ομάδα του ζωγράφου του Λυσιππίδη, χρονολογείται λίγο μετά το 530 π.χ..201 Εδώ χαρακτηριστικό στοιχείο είναι ο λευκός χιτώνας του Διονύσου, που κυριαρχεί στη μέση της παράστασης, ενώ πάνω από το χιτώνα ένα λεπτό δίχρωμο ιμάτιο περιβάλλει το θεό. Είναι μία προσπάθεια του καλλιτέχνη να αποδώσει τον κροκωτό χιτώνα του Διονύσου. Πάνω στο μαύρο χρώμα του ιματίου, ξεχωρίζουν κάποια λευκά διακοσμητικά λουλούδια. Η κώμη είναι περιποιημένη και η γενειάδα το ίδιο. Στην κεφαλή φέρει στεφάνι από φύλλα κισσού. Στο δεξί του χέρι κρατά ένα μεγάλο κάνθαρο και στο αριστερό έχει φύλλα κισσού, αλλά και φύλλα αμπέλου, από τα οποία κρέμονται τέσσερα τσαμπιά σταφύλια. Μία γυναίκα με λευκά γυμνά χέρια μοιάζει να προσφέρει στο θεό έναν αρύβαλο. Το ιμάτιό της είναι ίδιο στο χρώμα με του Διονύσου, ακόμα υπάρχει και η ίδια φυτική διακόσμηση. Η μαινάδα αυτή, που προφανώς υπηρετεί το θεό, έχει στο κεφάλι της ένα στεφάνι από φύλλα κισσού, ενώ τα μαλλιά της είναι μακριά και ελεύθερα, αλλά περιποιημένα. Πίσω της βρίσκεται ένας σάτυρος σε μία ήρεμη κατάσταση και όχι στη συνηθισμένη έκσταση, που τους έχουμε συνηθίσει. Κινείται προς το κέντρο της σκηνής, στον ώμο του κουβαλά κάποιο ένδυμα και έχει μακριά λεπτή ουρά και φουντωτά γένια. Πίσω από το Διόνυσο βρίσκονται άλλοι δύο σάτυροι. Ο πρώτος πίσω από το θεό κρατά μία κιθάρα και από τον ώμο του κρέμεται ένα ένδυμα. Ο τελευταίος 201 Αμφορέας, Paris, Louvre F 204, Beazley, Addenda 65 (254.1), ομάδα του ζωγράφου του Λυσιππίδη, αρ.κατ. 19, (εικ.κατ.43)

52 51 σάτυρος της παράστασης κρατά ένα ζευγάρι κρόταλα Χαρακτηριστικό στοιχείο των σατύρων το γεγονός ότι δεν είναι ιθυφαλλικοί. Οι ουρές τους δεν είναι ιδιαίτερα τονισμένες, και αν δεν υπήρχαν δε θα διέφεραν από ανθρώπινες μορφές. Εν κατακλείδι, ο ζωγράφος προτίμησε ένα διονυσιακό θίασο ήρεμο και χωρίς έντονα πάθη, μέθη και χορό. Ο Επιτηδευμένος, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε το π.χ. 203 περίπου, φιλοτέχνησε ένα αμφορέα που εικονίζει το Διόνυσο στη μία πλευρά204 ί) να βρίσκεται με την περιποιημένη του γενειάδα, τα γυμνά του πόδια και τα βαριά του ενδύματα να κρατά στο ένα χέρι κάνθαρο και στο άλλο κλαδιά αμπέλου με σταφύλια. Δίπλα του υπάρχει μία άλλη ντυμένη θεϊκή μορφή με σανδάλια φτερωτά και δόρυ, προφανώς ο Ερμής, ο οποίος στρέφει το κεφάλι του προς το θεό. Επίσης προς το Διόνυσο έχει την προσοχή της στραμμένη και η μοναδική γυναικεία μορφή της παράστασης, είτε είναι η τυπική σύζυγος του θεού, η Αριάδνη, το μοντέλο για όλες τις ιδανικές συζύγους ή απλώς μία μαινάδα στην υπηρεσία του θεού, χωρίς όμως να βρίσκεται σε ερωτική περίπτυξη ή έκσταση. Φορά χιτώνα και ιμάτιο, ενώ δεν μας βοηθά κάποιο στοιχείο να τη συνδέσουμε με θεότητα συγκεκριμένη. Ο Διόνυσος κατά κανόνα πλαισιώνεται από ανθρώπους και όντα με αδιευκρίνιστη ταυτότητα.205 Πολύ σπάνια πρόκειται για θεούς, είναι ο θεός του κρασιού και της αμπέλου, ο πιο αγαπητός στους απλούς ανθρώπους και γι αυτό του ταιριάζει μία ανθρώπινη παρέα. Στις άκρες της παράστασης είναι τοποθετημένοι δύο γυμνοί σάτυροι, ιθυφαλλικοί, με φουντωτά απεριποίητα γένια και μακριά μαλλιά. Αυτός στα αριστερά κοιτά προς το κέντρο, ενώ ο άλλος στα δεξιά, έχει τον κορμό του στραμμένο δεξιά, αλλά την προσοχή του στα αριστερά, δηλαδή προς το Διόνυσο. Στην άλλη πλευρά του αμφορέα οι διαφορές είναι ελάχιστες. Η κεντρική θεϊκή μορφή φέρει δόρυ και σανδάλια, αλλά στο χέρι κρέμεται ένα ιμάτιο. Η γυναικεία μορφή έχει αντικατασταθεί από μία άλλη ανδρική, κατά πάσα πιθανότητα θεϊκή. Ο τρίτος αυτός θεός στην παράσταση, 202 Isler - Kerenyi., C 2001, σ Isler - Kerenyi., C., 2001, σ.σ Αμφορέας, Boston, , Beazley, Addenda 63 (246.72), Mommsen, 1975, πιν. 24, Επιτηδευμένος, αρ.κατ. 20, (εικ.κατ.44-45) 205 Isler - Kerenyi., C., ο.π., σ. 137

53 52 φέρει χιτώνα και ιμάτιο δίχρωμο, και έχει μικρή γενειάδα. Είναι κι αυτός χωρίς υποδήματα, ενώ το ένδυμα του έχει την ίδια διακόσμηση με αυτό του Διονύσου, όπως κατ αντιστοιχία το ένδυμα της μαινάδας στο άλλο μισό του αγγείου είναι ίδια διακοσμημένο με του Διονύσου. Ίσως να πρόκειται για το alter ego του θεού. Ο Ερμής διασφαλίζει τόσο την αλλαγή του ανθρώπου Διονύσου σε αυτή του θεού Διονύσου, όσο και την απόσταση που πρέπει να τηρείται ανάμεσα στις δύο διαστάσεις του ανθρώπου και του θεού. Τέλος άλλη μία διάφορά υπάρχει στο ότι, ο σάτυρος στα δεξιά μοιάζει να τραγουδά και να αδιαφορεί για τα δρώμενα που εκτυλίσσονται πίσω του. Ένας ακόμη αμφορέας του Επιτηδευμένου,206 σύγχρονος και με ίδιο περίπου μοτίβο με τον προηγούμενο, παρουσιάζει το Διόνυσο με χιτώνα και ιμάτιο, χωρίς υποδήματα και πάλι. Στο δεξί του χέρι κρατά ένα μεγάλο κάνθαρο και στο αριστερό μία άμπελο πλούσια σε σταφύλια. Κι εδώ ο συμβολισμός είναι ξεκάθαρος, ο θεός προσφέρει την άμπελο από την οποία προέρχεται και ο οίνος, οπότε οι άνθρωποι οφείλουν να τον ευχαριστούν για τα θεία του δώρα. Ο θεός εμφανίζεται μεγαλόπρεπος με γενειάδα και φύλλα κισσού στην περιποιημένη του κώμη. Μία νεότερη μορφή χωρίς γένια είναι τοποθετημένη πίσω από το θεό. Ο νέος αυτός είναι γυμνός, αλλά φέρει στους ώμους του ένα ιμάτιο, που καλύπτει την πίσω πλευρά του μέχρι τους μηρούς του. Δεν φορά υποδήματα το ένα του χέρι βρίσκεται μετέωρο και το άλλο αγγίζει σχεδόν τους ώμους του Διονύσου. Άλλος ένα νεαρός, που μοιάζει αρκετά με τον προηγούμενο βρίσκεται μπροστά από το θεό. Η μόνη διαφορά με τον άλλο νέο έγκειται στο ότι είναι πιο ευτραφής και ογκώδης. Ο δεύτερος χειρονομεί προς την τελευταία μορφή της παράστασης, ένα γυμνό άντρα με κοντά μαλλιά, ο οποίος δείχνει να τρέχει προς τους υπόλοιπους. Είναι ο μόνος στραμμένος προς τα αριστερά και οι άλλοι εστιάζουν την προσοχή τους πάνω του, οπότε καταλαβαίνει κανείς, πως αυτός το άνδρας είναι αγγελιοφόρος κάποιου μηνύματος προς το θεό. Ίσως να συμβολίζει τους απλούς ανθρώπους που προστρέχουν στο θεό για βοήθεια και για να τους προσφέρει απλόχερα τον οίνο και τους καρπούς της γης. Άλλωστε ο Διόνυσος με το θάνατο και την αναγέννησή του αντιπροσωπεύει την ίδια την καρποφορία της αμπέλου και της φύσης γενικότερα. Χαρακτηριστικό του καλλιτέχνη στο 206 Αμφορέας, New York, The Metropolitan Museum of Art, no , Momsen 1975 πιν. 76A, Επιτηδευμένος αρ.κατ.21, (εικ.κατ.46)

54 53 συγκεκριμένο παράδειγμα είναι, ότι επιλέγει να απεικονίσει το θεό ανάμεσα σε 707 εφήβους και όχι σε σατύρους, με ανθρώπινη και όχι θεϊκή συντροφιά. Ένας αμφορέας του πρώτου μισού του 5 αιώνα π.χ., απεικονίζει το θεό Διόνυσο μαζί με την τυπική σύζυγό του Συντροφιά τους ο θίασος του θεού, που απαρτίζεται όχι μόνο από σατύρους, αλλά και από μαινάδες. Ο Διόνυσος είναι ένας θεός που απευθύνεται σε όλους, σε άνδρες και γυναίκες, νέους και ώριμους, πολιτισμένους άνδρες και απολίτιστους ζωώδεις σατύρους. Παρόλο που στην αττική οι γυναίκες ήταν περιορισμένες, οι μαινάδες συμμετέχουν στα διονυσιακά δρώμενα και καταναλώνουν εξίσου κρασί. Ο επιβλητικός θεός είναι στον τύπο που τον έχουμε συνηθίσει. Στο ένα χέρι ο κάνθαρος, στο άλλο το τσαμπί με τα πλούσια σταφύλια. Ο Διόνυσος είναι στραμμένος στη σύζυγό του, η οποία φορά χιτώνα και καλύπτει με το ιμάτιό της το κεφάλι της. Η «νύφη» αποκαλύπτεται μπροστά στο «γαμπρό» και η όλη διαδικασία θα πρέπει να συνδέεται με τελετουργία της διονυσιακής λατρείας209. Πίσω από τη «νύφη» βρίσκεται ένας σάτυρος με ουρά που θυμίζει άλογο και σηκώνει τα χέρια του ψηλά, ίσως να προτρέπει τη νύφη να ενωθεί με το θεό. Πίσω από το Διόνυσο κατ αντιστοιχία είναι μία μαινάδα, που χορεύει ξέφρενα, γιορτάζοντας το θεϊκό αυτό γάμο. Στις δύο άκρες βρίσκονται ένας σάτυρος δεξιά της παράστασης και μία μαινάδα στ αριστερά. Ο σάτυρος είναι ιθυφαλλικός και με υψωμένο το ένα του χέρι ενθαρρύνει κι αυτός την ένωση, όπως και ο προηγούμενος. Η μαινάδα φεύγει από τη σκηνή κινούμενη αριστερά, στρέφει όμως το κεφάλι της στο κέντρο της σκηνής. Μία κύλικα από τη Νάπολη210, μας παρουσιάζει την προτομή του θεϊκού Διόνυσου να υψώνει ένα κάνθαρο, το κατεξοχήν συμβολικό αγγείο πόσεως του θεού, ενώ βρίσκεται απέναντι από μία γυναικεία προτομή.211 Το αγγείο βρίσκεται ανάμεσα από τις δύο προτομές, ενώ γύρω τους υπάρχουν κλαδιά αμπέλου γεμάτα 207 Isler - Kerenyi., C., ο.π., σ Αμφορέας, Paris, Louvre F 5 : Beazley, ABV αρ.κατ. 22, (εικ.κατ.47) 209 Isler - Kerenyi., C., ο.π., σ Κύλικα του ζωγράφου της Κάλλις, Napoli, Museo archeologico, Stg.172, CVA 1, πιν. 22, LIMC, (Dionysos), 55 αρ.κατ. 26, (εικ.κατ.2) 211 για το παρόν παράδειγμα έγινε ξανά μία αναφορά στη σελίδα 10, πριν σχολιαστεί εδώ αναλυτικά.

55 54 από μεγάλα σταφύλια, ώστε να τονίζεται ο καρπός, το δώρο του θεού. Ο αγγειογράφος έχει δώσει ονόματα στις μορφές, λες και δεν ήταν αρκετά τα σύμβολα του Διονύσου και μας πληροφορεί πως ο άνδρας είναι πράγματι ο Διόνυσος και η γυναίκα είναι η μητέρα του η Σεμέλη. Η περιποιημένη κώμη και των δύο φέρει διάδημα από φύλλα κισσού. Η γυναίκα με το ένα της χέρι κάνει μία χειρονομία, η οποία δεν είναι άμεσα κατανοητή από το θεατή. Ένα ακόμη θέμα, που προβληματίζει σχετικά με το έργο αυτό είναι το γεγονός, ότι η μητέρα του Διονύσου δεν παρουσιάζεται μητριαρχική και σεβάσμια, όπως θα περίμενε κανείς, αλλά μοιάζει περισσότερο με νύμφη.212 Ίσως σχετίζεται με κάποιο μυθολογικό επεισόδιο, της απελευθέρωσης της μητέρας από τον Άδη, από το θεϊκό της γιο.213 Σημαντική λεπτομέρεια της σύνθεσης είναι πως η μορφή του Διονύσου βρίσκεται σε χαμηλότερο επίπεδο από αυτό της μητέρας του, δηλώνοντας με τον τρόπο αυτό και τη σχέση, που υπάρχει ανάμεσά τους. Μία κύλικα από τη Ρώμη214,* παρουσιάζει μία διονυσιακή σκηνή, η οποία εκτυλίσσεται ανάμεσα στους δύο οφθαλμούς. Ο Διόνυσος βρίσκεται καθισμένος σε δίφρο, να κρατά στο αριστερό του χέρι ένα μεγάλο κάνθαρο, ενώ στο δεξί έχει ένα κλαδί αμπέλου, από το οποίο ξεκινούν πολλά μικρότερα κλαδιά, τα οποία με τη σειρά τους, στολίζουν την παράσταση. Ο θεός στρέφει προς τα πίσω και κοιτά το άτομο πίσω του. Στο κεφάλι φέρει στεφάνι από κισσό, έχει μακριά γενειάδα και πλούσιο χιτώνα. Η άμπελος, γεμάτη σταφύλια, πλημμυρίζει κάθε γωνιά της σκηνής, σε τέτοιο βαθμό, που θα λέγαμε ότι ο καλλιτέχνης διακατέχεται από το φόβο του κενού χώρου. Αριστερά και δεξιά του θεού βρίσκονται δύο μαινάδες, οι οποίες χορεύουν. Η μία έχει λευκό δέρμα και η άλλη, αυτή προς την οποία στρέφει ο θεός, μελαψό. Ίσως αυτό να δείχνει τη διαφορετική τους κοινωνική καταγωγή, η μία γυναίκα της υπαίθρου, η άλλη από ανώτερο κοινωνικό, 215 στρώμα. 212 Isler - Kerenyi., C., ο.π., σ Καλλιπολίτης - Feytmans, Οφθαλμωτή κύλικα, Rome, Museum Villa Giullia, 773 : CV Villa Giulia 1, III He πιν. 11, L1MC III, Dionysos 425αρ.κατ. 28, (εικ.κατ.48) 215 Isler - Kerenyi., C., 2001, σ. 188

56 55 Ο ζωγράφος της Γέλας με αρκετά έργα στο ενεργητικό του επηρεασμένα από το διονυσιακό θίασο216, δημιουργεί δύο έργα που εντάσσονται και αυτά στο διονυσιακό κύκλο και απεικονίζουν μαινάδες να πορεύονται πάνω σε ταύρους. Το θέμα αυτό ήταν αρκετά διαδεδομένο γύρω στο 500π.Χ..217 Τα δύο αυτά αγγεία, ενδιαφέρουν την εν λόγω εργασία, επειδή στο τοπίο ξεπηδούν τσαμπιά σταφύλια, τόσο για να γεμίσει το χώρο ο καλλιτέχνης, όσο κυρίως για να ενδυναμώσει με το στοιχείο αυτό το διονυσιακό χαρακτήρα του θέματος. Το πρώτο παράδειγμα είναι μία λήκυθος218, όπου απεικονίζονται δύο μαινάδες να ταξιδεύουν καθισμένες πάνω σε ταύρους219. Το δεύτερο είναι μία όλπη220 στην οποία μία γυναίκα πορεύεται καθισμένη σε όνο. Κάτω από το λαιμό του ζώου υπάρχει ένα τσαμπί σταφύλι. 216 βλ. Hemelrijk, J., Μ., 1974, σ.σ ,7 βλ. W. Technau, Die Gottin auf den Stier, Jdl 52 (1937), σ.σ Λήκυθος, Compiegne, no 1043, Hemelrejk, 1974, εικ.59, αρ.κατ. 41εικ.κατ ABL, no 30, σ Louvre F 351, Όλπη: Hemelrejk, 1974, εικ.67, γυναίκα σε όνο και άμπελος αρ.κατ.42, εικ.51

57 Ο ρόλος της αμπέλου στις μυθολογικές παραστάσεις του διονυσιακού κύκλου Η παρουσία των κλημάτων στην εικονογραφία συνδέεται πολλές φορές και με μύθους. Οι Διονυσιακοί μύθοι που συνδέονται άμεσα με το αμπέλι και το κλήμα και παρουσιάζονται στην αγγειογραφία της αρχαϊκής περιόδου είναι τρεις : η επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο, η σύλληψη του Διονύσου από τους Τυρρηνούς Πειρατές και ο μύθος της επίσκεψης του Διονύσου στον Ικάριο.221 Ο Ήφαιστος, ύστερα από διαπληκτισμό του Δία με την Ήρα πετάχτηκε από τον Όλυμπο και προσγειώθηκε στη Λήμνο. Έτσι απέκτησε αναπηρία στο πόδι του. Άλλη παραλλαγή θέλει την Ήρα να τον πέταξε επειδή γεννήθηκε χωλός. Για να εκδικηθεί την Ήρα, έφτιαξε ένα χρυσό θρόνο και όταν αυτή κάθισε πάνω του δεσμεύτηκε και κανείς δεν μπορούσε να την αποδεσμεύσει. Ο Διόνυσος τελικά ανέλαβε να κατέβει στη γη και να μεθύσει τον Ήφαιστο, ώστε να τον ανεβάσει πάλι στον Όλυμπο και ελευθερωθεί η Ήρα, όπως και έγινε(εικ.9,38)222 Ο Διόνυσος θέλησε να επισκεφθεί τη Νάξο και ζήτησε από Τυρρηνούς πειρατές να τον εξυπηρετήσουν. Οι πειρατές δέχτηκαν, αλλά στο πέλαγος άλλαξαν πορεία για να αιχμαλωτίσουν το θεό. Το πλοίο δεσμεύτηκε αμέσως από κληματαριές που φύτρωσαν με θαυμαστό τρόπο, ενώ οι πειρατές κατελήφθησαν από μανία και έπεσαν στη θάλασσα μεταμορφωμένοι σε δελφίνια. Η δύναμη του Διονύσου αναγνωρίστηκε τότε από όλο τον κόσμο και ο θεός επέστρεψε στον Όλυμπο, αφού κατάφερε να διαδώσει παντού στη γη τη λατρεία του (εικ.4).223 Ο Ικάριος ήταν Αθηναίος και πατέρας της Ηριγόνης. Φιλοξένησε το Διόνυσο στα χρόνια της διακυβέρνησης του Πανδίονος. Ο θεός σε αντάλλαγμα της θερμής υποδοχής του δίδαξε την τέχνη της αμπελουργίας και της οινοποιητικής. Ο Ικάριος θέλοντας να διαδώσει το θείο δώρο σε όλους τους ανθρώπους, ταξίδεψε έξω από την πόλη και προσέφερε σε μερικούς χωρικούς το νέο ποτό, (εικ.3) Αυτοί όμως μέθυσαν και θεώρησαν ότι δηλητηριάστηκαν από τον Ικάριο, οπότε και τον σκότωσαν. Η κόρη του μετά από μακριά αναζήτηση και 221 Οι μύθοι αυτοί για τη διευκόλυνση του αναγνώστη θα αναλυθούν στη συνέχεια σε λίγες γραμμές. Οι εικόνες 3,4,θα αναλυθούν στη συνέχεια. 222 βλ-burkert, 1993, σ.354 κ.εξ 223 βλ,βιιτιιβιι, 1993, σ.343 κ,εξ, η εικόνα 4 θα αναλυθεί στη συνέχεια

58 57 με τη βοήθεια της σκύλας Μαίρας, βρήκε τον τάφο του στον Υμηττό και στην απελπισίας της κρεμάστηκε από ένα δένδρο πάνω από τον πατρικό τάφο. Ο Διόνυσος ή ο Δίας τους μετέτρεψαν σε αστερισμούς, ενώ οι Αθηναίοι τιμωρήθηκαν με πανούκλα και τη λύσσα των παρθένων να απαγχονίζονται.224 Ένας τυρρηνικός αμφορέας του δεύτερου τετάρτου του 5ου αιώνα π.χ.225, χωρίς ιδιαίτερες επιρροές από την ανατολή ως προς την τεχνική του226, εικονίζει τον τύπο του αναβάτη σε μουλάρι. Δεν υπάρχουν στοιχεία να μπορούν να στηρίξουν την παρουσία του Ηφαίστου στο παρόν αγγείο. Τα πόδια του καβαλάρη δεν είναι δύσμορφα. Το γεγονός τοποθετείται ανάμεσα στη σφαίρα των θεών, αλλά και των ανθρώπων. Η καθημερινότητα των ανθρώπων συναντά την αιωνιότητα των θεών. Ένα χαρακτηριστικό, που πρωτοεμφανίστηκε στους τυρρηνικούς αμφορείς είναι το δένδρο της ζωής. Φέρει σταφύλια μαύρα και λευκά, ίσως συμβολίζει τους καλούς και κακούς καρπούς. Η όλη σκηνή εκτυλίσσεται σε ένα παραδεισένιο τοπίο. Ο θεός με τον κάνθαρο στο αριστερό του χέρι, μεγαλόπρεπος και χωρίς υποδήματα, κατευθύνεται σε ένα δίφρο. Φορά λευκό χιτώνα και διακοσμημένο ιμάτιο. Πίσω του ακολουθεί μία γυναίκα, που κρατά δύο στεφάνια στα χέρια της. Είναι κι αυτή χωρίς υποδήματα, ενώ φορά μακρύ χιτώνα και ιμάτιο. Δεν μπορεί να χαρακτηριστεί μαινάδα, δεν βρίσκεται σε ένθεη μανία. Προφανώς είναι κάποια ιέρεια του Διονύσου, η οποία βρίσκεται εκεί για να τελέσει κάποιο τελετουργικό δρώμενο. Πίσω της ένας γυμνός σάτυρος έχει αρχίσει να χορεύει. Στην άλλη πλευρά του αγγείου, παρατηρούμε δύο σατύρους, που δείχνουν να τρέχουν προς τον καβαλάρη. Η κίνηση αυτή θυμίζει ένα προηγούμενο παράδειγμα, όπου απεικονιζόταν ο θεός Διόνυσος με δύο νεαρούς άνδρες να στρέφονται προς ένα τρίτο άνδρα, έναν αγγελιοφόρο.227 Δηλαδή και στο παρόν αγγείο ο καβαλάρης μπορεί να είναι ένας αγγελιοφόρος, μέρος ίσως ενός τελετουργικού. Πίσω από τον καβαλάρη υπάρχει ένας ακόμα με λευκή ουρά, ο 224 βλ,βιΐγΐιβιι, 1993, σ.343 κ.εξ 225 Αμφορέας, τυρρηνικός, Paris, Louvre Ε 860 : L1MC 111, Dionysos 713, Hedreen, 1992, σ.σ. 22 και 135, πιν. 30, αρ. κατ. 23, εικ.κατ Isler - Kerenyi., C., ο.π., σ Πρόκειται για τον αμφορέα της Νέας Υόρκης, του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης με αριθμό

59 58 οποίος απλά στέκεται, ενώ με το ένα του χέρι αγγίζει την πίσω όψη του ζώου, σα να θέλει να στηριχτεί. Δεξιά του τελευταίου αυτού σατύρου, είναι ένας ακόμα ιστάμενος σάτυρος, στραμμένος προς τα τεκταινόμενα της άλλης πλευράς. Ένας μεσο-κορινθιακός αμφορίσκος εικονίζει την επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο συνοδεία του διονυσιακού θιάσου και βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο.228 Επτά μορφές απαρτίζουν τη σκηνή, κεντρικός ήρωας ένας νεαρός άνδρας πάνω σε όνο, με το δεξί του χέρι κρατά τα γκέμια, με το αριστερό πίνει από ένα κέρας και μας θυμίζει το παραπάνω αγγείο που εξετάστηκε(αρ.κατ.23). Πίσω του βρίσκεται ένας γενειοφόρος άνδρας, που κρατά στο ένα του χέρι ένα τσαμπί σταφύλι. Μπροστά από τον όνο υπάρχει ένας θάμνος και δίπλα από το υποτυπώδες φυτικό τοπίο ένας ιθυφαλλικός σάτυρος με ένα αγγείο πόσεως στο χέρι, στρέφει το κεφάλι προς το νεαρό. Τα μαλλιά του είναι ατίθασα και τα γένια του φουντωτά, δείγματα του ζωώδους ενστίκτου που τον διακατέχει. Άλλη μια ιθυφαλλική ανδρική μορφή με γένια και περιποιημένα μαλλιά είναι στραμμένη προς την πομπή και απλώνει τα χέρια στους υπόλοιπους, σαν να τους δίνει εντολές ή να ενθαρρύνει. Μία μορφή καλυμμένη με χιτώνα και χλαμύδα ίσως είναι ο θεός Διόνυσος. Μία διαφορετική πρόταση έγινε από την Cornelia Isler - Kerenyi, η οποία στην παράσταση αυτή δεν θεωρεί ότι αναπαριστάται η επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο, αλλά πρόκειται για μία πομπή, όπου ο άνδρας είναι πάνω στον όνο και η γυναίκα πεζή, επειδή ως άνδρας είχε καλύτερη θέση στην κοινωνία από ότι η γυναίκα.229 Ο μανδύας της γυναίκας σχετίζεται με την ανώτερη κοινωνική της τάξη και το μικρό δεντράκι δείχνει ότι οι συμμετέχοντες δεν βρίσκονται στην πόλη, ούτε όμως μέσα σε δάσος, αλλά στην ύπαιθρο, στους αγρούς. Επίσης, η μορφή πίσω από την υποτιθέμενη γυναίκα μεταφέρει κλαδιά αμπέλου με σταφύλια, έχει περιποιημένη κώμη και δεν είναι ιθυφαλλική. Το ίδιο ισχύει και για την τελευταία μορφή, που κρατά μια οινοχόη. Οι ήρωες της παράστασης δεν είναι τυχαία τοποθετημένοι με τη σειρά αυτή. Οι άνδρες που βρίσκονται πίσω από τον όνο συμβολίζουν τον τρόπο με τον οποίο γίνεται το 228 Αμφορέας μινιατούρα, Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, no 664: Amyx 1988, 497 no.l, LIMC IV, Hephaistos 129.αρ. κατ. 16, εικ.κατ Isler - Kerenyi., C., 2001, σ

60 59 κρασί, ο άνδρας πάνω στον όνο, που πίνει από το κέρας είναι το επίκεντρο στην ιστορία που διηγείται το αγγείο. Μετά τον έφιππο άνδρα οι δυο μορφές που απομένουν είναι ιθυφαλλικοί και προφανώς μεθυσμένοι. Ο ένας αντιπροσωπεύει την ομάδα των σατύρων και ο άλλος την ομάδα των ανθρώπων μιας ανώτερης τάξης, με προσεγμένα μαλλιά και ενδύματα, ωστόσο κανείς δεν αποφεύγει την σεξουαλική απελευθέρωση που προκαλεί η μεγάλη κατανάλωση αλκοόλ, οπότε και ο ιθυφαλλισμός. Προσωπική μου άποψη είναι πως η γυναίκα που διακρίνει η Cornelia Isler - Kerenyi, είναι στην πραγματικότητα ο θεός Διόνυσος. Η μορφή με το μανδύα και το χιτώνα είναι η πιο μεγαλοπρεπής και μεγαλόσωμη από όλες τις υπόλοιπες ανδρικές. Τα ρούχα της πράγματι ταιριάζουν σε θεό και συλλήβδην άνθρωπο ανώτερης τάξης. Αξιοπρόσεκτο είναι επίσης το γεγονός, ότι τα πόδια του έφιππου άνδρα παρουσιάζονται παραμορφωμένα, χαρακτηριστικό του Ηφαίστου, που ήταν χωλός, επειδή τον πέταξε η Ήρα από τον Όλυμπο. Τέλος στην πλειονότητα των αγγείων, όπου απεικονίζεται ο Διόνυσος, με ή χωρίς το διονυσιακό του θίασο230, παρουσιάζεται ενδεδυμένος όμοια με την υποτιθέμενη γυναικεία μορφή. Σε άλλες μυθολογικές σκηνές, σχετικές με την επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο, η παρουσία της αμπέλου υποδηλώνει το κρασί με το οποίο μέθυσε ο Διόνυσος τον Ήφαιστο, με σκοπό να τον καταφέρει να επιστρέφει στο βουνό των θεών (αρ.κατ.70).231 Υπάρχουν πολλά παραδείγματα απεικόνισης του μύθου σε αγγεία, αλλά δεν αφορούν την παρούσα εργασία καθώς δεν έχουμε την εμφάνιση αμπέλου. Ένας ακόμα μύθος που μας ενδιαφέρει είναι ο μύθος της αρπαγής του Διονύσου από τους Τυρρηνούς πειρατές.232 Σε μία κύλικα του Εξηκία, του 530 π.χ., εξιστορείται ο μύθος (αρ.κατ.50). 233 Με βάση το μύθο, ο θεός φόβισε τους 230 λ.χ. ο αμφορέας του Άμαση από τη Βοστώνη, αρ , που θα δούμε παρακάτω ή η ευβοϊκή λήκυθος από το Wurzburg, Martin von Wagner Museum 356, που προηγήθηκε. 231 Κιονωτός κρατήρας, τέλη 6ου αιώνα π.χ., Agrigento, Museo Archeologico Regionale, Cl535 : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III., ό.π., 730 (Ariadne 53), αρ. κατ.70, (εικ.κατ.9) 232 Χρήστου, χ.χ., σελ Κύλικα, 500π.Χ., Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek 8729 (2044), ABV 146,21, Εξηκίας, αρ.κατ.50, (εικ.κατ.4)

61 60 απαγωγείς του μεταμορφώνοντας τον ιστό του πλοίου σε κληματαριά. Τοιουτοτρόπως, στο αγγείο αυτό απεικονίζεται ο Διόνυσος να ταξιδεύει με πλοίο και γύρω από το κατάρτι να έχει φυτρώσει με θαυμαστό τρόπο μία κληματαριά. Το αγγείο μάλιστα είναι ιδιαίτερα σημαντικό καθώς αποτελεί ένα καινό δείγμα του αττικού εργαστηρίου, μια νέα αρχή.234 Τα καινούρια χαρακτηριστικά είναι πρώτον, το πιο κομψό σχήμα των αγγείων, που τις κάνει να έχουν μια αρχιτεκτονική ισορροπία. Δεύτερο, είναι η διακόσμηση των ματιών στο εξωτερικό της κύλικας, τρίτον είναι η στρογγυλοποίηση του εσωτερικού του αγγείου και η ζωγραφική απεικόνιση μίας μόνο φιγούρας, χωρίς να περιορίζεται αυτή σε μετάλλια, ή να περιτρέχει το εσωτερικό του αγγείου η παράσταση με πλειονότητα μορφών, σαν ζωφόρος. Έτσι είχε ο καλλιτέχνης μεγαλύτερη αυτονομία να δημιουργήσει μια πιο ελεύθερη σύνθεση. Παρουσιάζεται ο θεός Διόνυσος σε στάση συμποσιαστή, να κρατά ένα κέρας. Ο θεός είναι υπερμεγέθης αναλογικά με το πλοίο. Το λευκό πανί ανεμίζει, ενώ πλάι στο κατάρτι φύεται μία διπλή στριφογυριστή άμπελος. Τα κλαδιά της αμπέλου, γεμάτα με τεράστια σταφύλια, υπηρετώντας το Διόνυσο, μοιάζουν να τον προστατεύουν, σαν μεγάλη ομπρέλα, ίσως από τον ήλιο. Ο θεός φέρει στο κεφάλι διάδημα από κισσό. Εκτός από το φουσκωμένο πανί, άλλο ένα στοιχείο, που φανερώνει πως ο θεός ταξιδεύει στη θάλασσα, είναι τα δελφίνια, που βρίσκονται ολόγυρα. Η σύνθεση όλη είναι συμβολική και πηγάζει από τις μυθολογικές περιπέτειες του Διονύσου.235 Σε μια πελίκη του ζωγράφου του Πανός, του έτους 480 π.χ. (αρ.κατ.69).236 Στην παράσταση αυτή, ο Διόνυσος αποκαλύπτει στον Ικάριο τα μυστικά της αμπελοκαλλιέργειας.. Η πελίκη είναι αποσπασματικά σωζόμενη και δεν μπορούμε να διακρίνουμε πολλά. Ξεκάθαρη είναι η μορφή του θεού, ο οποίος για την ακριβή απόδοση του μύθου πρέπει να κρατά ένα κλήμα, το οποίο δεν έχει σωθεί. Ο Διόνυσος αποδίδεται απόλυτα μεγαλοπρεπής και στεφανωμένος. 234 Bloesch, 1940,2 235 Burkert, 1993, σ. 343 κ.εξ. 236 Πελίκη, ερυθρόμορφη, Malibu Ca., The Paul Getty Museum, 81AE.62 : M., Robertson, Two pelikai by the Pan Painter, στο Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, III, Malibu, 1986, (Occasional Papers on Antiquities 2), 70 κ.ε. αρ.κατ. 69, (εικ.κατ.3)

62 61 Ξεχωρίζει ένα υψωμένο χέρι, που θα πρέπει να ανήκει στον Ικάριο, ενώ ξεχωρίζουν κάποια φυτικά μοτίβα. Κεφάλαιο 3: Η άμπελος σε σκηνές εκτός του διονυσιακού κύκλου 3.1. Ο κύκλος του Ηρακλή Οι απεικονίσεις της αμπέλου δεν περιορίζονται στις διονυσιακές σκηνές μόνο.237 Ένας αμφορέας του ζωγράφου του Ανδοκίδη, του π.χ., εικονίζει τον Ηρακλή, ανακεκλιμένο, κάτω από μία κληματαριά, ενώ όρθια και μπροστά στα πόδια του βρίσκεται η θεά Αθηνά (αρ.κατ.43).238 Η άμπελος εμφανίζεται εκεί, ώστε να τονιστεί ο συμποσιακός χαρακτήρας της παράστασης. Για τον ίδιο λόγο, σε απεικονίσεις του Ηρακλή με τον Κένταυρο Φόλο, εικονίζεται και η άμπελος239. Πρέπει να υπογραμμιστεί ο σημαντικός ρόλος, που έπαιξε το κρασί στην έκβαση του μύθου, καθώς έγινε η αιτία να μαλώσει με τους Κενταύρους, και να τους σκοτώσει στο τέλος ο ήρωας, όπως θα αναφερθεί εκτενέστερα σε επόμενο κεφάλαιο. Γενικότερα, υπάρχουν πολλές απεικονίσεις του Ηρακλή μαζί με κλήμα στην αγγειογραφία, και εν μέρει αυτό δικαιολογείται από τις στενές σχέσεις, που είχε ο ήρωας με το συμπατριώτη του, θεό Διόνυσο.240 Και επειδή ο οίνος δεν έφερε ευχαρίστηση μόνο στους ανθρώπους, αλλά και στους αθανάτους και τους 237 Ένα παράδειγμα, όχι από την αγγειογραφία, αλλά από αποσπασματικά σωζόμενο πίνακα, του τέλους του 6ου αιώνα π.χ., από την Ακρόπολη των Αθηνών, εικονίζει μία σκηνή τρύγου, η οποία τελείται μπροστά στη θεά Αθηνά. Πρόκειται για τη γιορτή των Ωσχοφορίων, η οποία λάμβανε χώρα προς τιμήν της θεάς Αθηνάς Σκιράς. Το κεντρικό γεγονός ήταν μία πομπή από το ιερό του Διονύσου στο τέμενος της Αθηνάς Σκιράδος, στο Φάληρο. Τα αντικείμενα που μεταφέρονταν δεν ήταν άλλα από τσαμπιά με σταφύλια, ώσχοι. (βλ-parke, 2000, σ ) 238 Π., Βαλαβάνης, - Δ., Κουρκουμέλης, 1996, σ.σ Κ., Kircher, 1990, σ. 337 πιν Carpenter, 1986, 98 κ.ε.

63 62 ήρωες, έχουμε απεικονίσεις με το Διόνυσος το Ηρακλής να πίνουν κρασί (αρ.κατ.63).241 Επίσης υπάρχουν αρκετές παραστάσεις των δύο μυθικών προσώπων, όπου βρίσκονται κάτω από την ίδια κληματαριά να συμποσιάζονται (αρ.κατ.63) 242 Συχνά το κρασοπότηρο του Ηρακλή είναι ένας κάνθαρος, το ίδιο δηλαδή, ποτήριο με αυτό του θεού (αρ.κατ.43). Στην αγγειογραφία, η άμπελος χαρακτηρίζει επίσης, τις σκηνές του Ηρακλή με τον Συλέα (αρ.κατ.79) 2430 τελευταίος ήταν κατά την παράδοση, ο σταφυληκόμος, αμπελουργός με άλλα λόγια, ενώ ο Ηρακλής εργαζόταν ως σκλάβος στα κτήματα του Άλλα μυθολογικά επεισόδια Στους μύθους η παρουσία του οίνου είναι καταλυτική. Εκτός από την επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο, όπου τον μέθυσε ο Διόνυσος, προκειμένου να τον καταφέρει να επιστρέφει, έχουμε τη συμβολή του οίνου στην πελοποννησιακή Κενταυρομαχία, στην οποία ο Φόλος κέρασε τον Ηρακλή κρασί, μυστικά από τους υπόλοιπους Κενταύρους, και η φιλονικία ξεκίνησε από το άρωμα του οίνου, που έφτασε ως αυτούς και πάλεψαν με τον ήρωα για χάρη του κρασιού, και φονεύθηκαν από το χέρι του. Επιπρόσθετα, ο μυθικός βασιλιάς Μίδας, δεν θα κατάφερνε να πιάσει τον σοφό Σειληνό, αν ο τελευταίος δεν είχε επηρεαστεί από τον οίνο (αρ.κατ.74).244 Το ίδιο σημαντικό ήταν το κρασί για την έκβαση του μύθου με το οποίο ο Οδυσσέας μέθυσε τον Πολύφημο και κατάφερε να διαφύγει από τη σπηλιά του τελευταίου, σώος, μαζί με τους συντρόφους του. Στις σκηνές αυτές όμως δεν εμφανίζεται η άμπελος. 241 Στάμνος, Paris, Louvre, G 114, ( π.χ.), LIMC, 365 (Dionysos, 580), Διόνυσος στον τύπο του συμποσιαστή, αρ.κατ.63, (εικ.κατ.14) 242 Στάμνος, L IMCIII., ό.π., 365 (Dionysos 580). 243 Στάμνος,Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, VII. 2, ό.π., Zurich / Munchen 1994, 581 (Syleus 2,6).αρ.κατ.40, (εικ.κατ.15) 244 Πελίκη, New York, Metropolitan Museum of Art, MMA : LIMC VIII, 2.Zurich/Munchen 1997,569 (Midas9-12), π.Χ., αρ.κατ.74, (εικ.κατ.16)

64 63 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Συνοψίζοντας, η παρουσία της φύσης στην αγγειογραφία μας πληροφορεί για την προσαρμοστικότητα των ατόμων στον περιβάλλοντα χώρο τους. Στην αρχαιοελληνική τέχνη όμως δεν αποδίδεται το τοπίο επαρκώς, αλλά παίζει ένα δευτερεύοντα ρόλο.245 Αυτό βέβαια δε συνεπάγεται πως οι αρχαίοι Έλληνες δεν διακατέχονταν από τοποφιλία, δηλαδή από αγάπη και θαυμασμό για τη φύση. Ορισμένοι μελετητές δέχονται πως οι Έλληνες δεν μπορούσαν να απεικονίσουν τη φύση, επειδή είχαν μάθει να αποδίδουν μόνο το σώμα, ότι τους φόβιζε η ασυμμετρία της ή την θεωρούσαν δεδομένη, δηλαδή επειδή ζούσαν μέσα στη φύση και δεν την αποζητούσαν. Επίσης ότι ήταν απλά η τέχνη τους ανθρωποκεντρική και η φύση συμπεριλαμβανόταν σε μία παράσταση μόνο αν η προήγαγε το μύθο και έπαιζε κάποιο ρόλο στη σκηνή. Αν δεν συμπλήρωνε την ιστορία τότε αποτελούσε απλά ένα περιττό στολίδι.246 Στον αντίποδα, βρίσκονται άλλοι μελετητές, που δεν δέχονται τα παραπάνω ή τουλάχιστον δεν θεωρούν τους Έλληνες αδιάφορους ως προς τη φύση. Προσωπική μου άποψη είναι πως η αλήθεια βρίσκεται κάπου στη μέση. Είναι αδιαμφισβήτητη η έλλειψη τοπίου στην αγγειογραφία που έχει σωθεί, καθόσον η μεγάλη ζωγραφική δεν διασώθηκε. Η άμπελος είναι καλό παράδειγμα. Εμφανίζεται στις παραστάσεις ως το δώρο του Διονύσου στους ανθρώπους και κατά συνέπεια το λαλούν σύμβολό του (π.χ. εικ. 2ΐ, 2ϋ, 7, 10, 11, 14,18ΐ,ϋ, 19, 32, 35, 37, 48, 49, 50ΐ,ϋ, ) ή μερικές φορές μόνο σαν ένα κόσμημα(π.χ.εικ.12,13,21ΐ,39ΐϋ,55). Δεν μπορούμε να πούμε ότι τοποθετείται στις παραστάσεις, ώστε να δηλώσει φύση ή τοπίο. Από την άλλη πλευρά θεωρώ υπερβολικές τις θέσεις του Ruskin, καθώς η φύση μπορεί να είναι άγρια και ασύμμετρη, όμως τίποτα το άγριο δεν παρουσιάζει η απεικόνιση ενός λουλουδιού ή ενός δένδρου. Είναι στην επιλογή του καλλιτέχνη που επιθυμεί να αποδώσει τη φύση, να διαλέξει την ήπια ή την άγρια πλευρά της. 245 Carpenter, R., 1959, σ Ruskin, , σ. 327

65 64 Επίσης, διαφωνώ με τη θέση πως επέλεξε να μην αποδώσει τη φύση ο καλλιτέχνης της αρχαίας Ελλάδας, επειδή ζούσε μέσα σ αυτή και δεν είχε την ανάγκη να τη βλέπει, όπως εμείς σήμερα στις βιομηχανοποιημένες κοινωνίες. Τα παραδείγματα άλλων πολιτισμών που προαναφέρθηκαν, για την Αίγυπτο και τη Μεσοποταμία,247 είναι αποκαλυπτικά. Ούτε αυτές οι κοινωνίες αναπτύσσονταν μακριά από τη φύση και σίγουρα δεν ήταν βιομηχανοποιημένες. Ωστόσο, το τοπίο αντιμετωπίστηκε διαφορετικά από την κουλτούρα τους και επέλεξαν να το αποδίδουν στην τέχνη τους με πιο συχνό και ουσιαστικό τρόπο. Στην αρχαιοελληνική αγγειογραφία το μεγαλύτερο ποσοστό παραστάσεων με δένδρα ανήκει στο Διόνυσο, αλλά και σε ήρωες της αρχαιότητας, όπως ο Ηρακλής και ο Θησέας. Η άμπελος βρίσκεται σχεδόν πάντα δίπλα από το Διόνυσο, ίσως επειδή αυτό προτιμούσε να βλέπει το αγοραστικό κοινό της εποχής. Τουλάχιστον 50 έργα από τα 90 αγγεία της εργασίας αυτής παρουσιάζουν το Διόνυσο, σε διαφορετικά μυθολογικά επεισόδια, να κρατά ή να περιβάλλεται από άμπελο (π.χ. εικ.κατ. 39i,ii,iii, 44, 45,46).248 Τα μελανόμορφα αγγεία με παράσταση Διονύσου και αμπέλου κάνουν την εμφάνισή τους από τα μέσα του 6ου αιώνα π.χ., με βάση τα μέχρι τώρα στοιχεία τουλάχιστον. Ο θεός είναι πάντα ενδεδυμένος, με περιποιημένη κώμη και γενειάδα, άλλοτε καθιστός, άλλοτε στατικός ή συμποσιαστής, σε αμπελώνα, ή σε πορεία και συνήθως ξυπόλυτος (π.χ. εικ. κατ. 29i,ii, 39i,ii,iii, 48). Η άμπελος αγαπήθηκε ιδιαίτερα στον τύπο της διπλής, πλούσιας, μεγαλοπρεπούς και στριφτής αμπέλου (π.χ. εικ. κατ. 30i,ii, 35). Κοντά κλήματα έχουμε μόνο σε αμπελώνα249 Μεγαλύτερη συχνότητα έχουν τα αγγεία με το Διόνυσο και το θίασό του. Οι σάτυροι δουλεύουν ή χορεύουν, μόνοι ή με τις συνοδούς τους (π.χ. εικ. κατ. 43, 50,55), συχνά μέσα σε αμπελώνα (π.χ. εικ. κατ. 29i,ii,31). Στην πλειονότητά τους εργάζονται μεθυσμένοι και χαρούμενοι (π.χ. εικ. κατ. 29ί,ίΐ, 36i,ii,iii). Ωστόσο αυτό δεν είναι απόλυτο, υπάρχουν σκηνές, που οι σάτυροι δουλεύουν όμοια με ευσυνείδητους εργάτες, χωρίς να παρενοχλούν μαινάδες. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με την άγρια φύση τους και την εικόνα που έχουμε αποκομίσει γι 247 Σελ. 8-9 παρούσας εργασίας 248 Δεν έχουν παρουσιαστεί ή αναλυθεί όλα τα αγγεία, λόγω χώρου έγινε επιλογή των πιο σημαντικών ή χαρακτηριστικών από αυτά. 249 Boardman, ABFH εικ. 182

66 65 αυτούς από αγγειογραφία και λογοτεχνία. Ίσως, όσο άγριοι κι αν είναι, παραμένουν πάντα οι πιστοί υπηρέτες του θεού, οι οποίοι πρέπει να φέρουν εις πέρας την αποστολή τους, τη μετατροπή σταφυλιών σε μούστο, και κατ επέκταση οίνο, ώστε να ολοκληρωθεί το δώρο του θεού στην ανθρωπότητα. Αρκετή συχνότητα έχει η άμπελος και σε σκηνές συμποσίου. Σε κάποια αγγεία εμφανίζεται ο τύπος του συμποσιαστή θεού ή ήρωα (αρ.κατ. 34,43,54,63,76) και σε κάποια βλέπουμε ένα συμπόσιο, όπου η άμπελος απλά θυμίζει το κρασί και την ευχάριστη μεθυστική ατμόσφαιρα της σκηνής (αρ.κατ.24). Τέλος τα αγγεία που κυριαρχούν στη θεματολογία της αμπέλου δεν είναι άλλα από τους αμφορείς (π.χ. αρ.κατ.6,7,8,9), τις κύλικες (π.χ. αρ.κατί4,24,26,28,32,44) και συχνά τις οφθαλμωτές, κάποια επίσης δείγματα έχουμε σε κρατήρες (αρ.κατ. 3,45,46,59,70,71,78), και πιο σπάνια στάμνους (αρ.κατ.40,75), όλπες (αρ.κατ.42), λήκυθους (αρ.κατ.4,5,41,55,60,62,79), οινοχόες (αρ.κατ. 15,31), πελίκες (αρ.κατ.69,74,77), υδρίες (αρ.κατ.65,72). Η χρυσή εποχή της απεικόνισης της αμπέλου στα διονυσιακά θέματα και πιο συγκεκριμένα του τρύγου τελειώνει το 430π.Χ., καθώς ο ερυθρόμορφος ρυθμός σταθερά εκτοπίζει αυτή τη θεματολογία. Με τους Περσικούς Πολέμους κυριαρχούν οι μυθολογικές σκηνές, σε βάρος των διονυσιακών. Ο Διόνυσος στην αγγειογραφία θα παραπέμπει σε θρησκευτικά πρότυπα, για να επανακάμψει ο τρύγος στην ύστερη αρχαιότητα.

67 66 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΑΓΓΕΙΩΝ 1. Boston, Museum of Fine Arts , αμφορέας. Δρούγου 2005, πιν.4, εικ.7, Ξαγοράρη1992, εικ.2. Διόνυσος σε αμπέλι, εικόνα καταλόγου Rome, Villa Giulia 863, Κύλικα, μελανόμορφη, οφθαλμωτή, CVA 3, πιν. 35,5 ABV 236, Παμφαίος, Διόνυσος πάνω σε ημιόνο, εικ.κατ.3 3. Παρίσι, Λούβρο Ε 634, Κρατήρας: Benson, AJA 73 (1969) 120, Β 2, The Memnon Painter. Ληνοβασία ανθρώπων, (εικ.κατ.24) 4. Maplewood, Ν., J., Noble Collection, Λήκυθος, μελανόμορφη, Hesperia Art Bulletin 42 (1968) Νο9. ληνοβασία με σατύρους και μαινάδα. (εικ.κατ.22) 5. Wurzburg, Martin von Wagner Museum 356, Λήκυθος, ABV 455, Brommer, no3, Διόνυσος μέσα σε αμπελώνα, (εικ.κατ.25) 6. Bassel, no 420, Αμφορέας, ABV 89, Διόνυσος και ληνοβασία., Ζ. του Άμαση, (εικ.κατ.26) 7. Καβάλα, Μουσείο 983a, Θραύσματα αμφορέα, Λαζαρίδης, Δελτίον 17, (1961/2), μέρος β Χρονικά, πιν.283γ και 238, ληνοβασία σατύρων, Ζ. του Αμαση, (εικ.κατ.27) 8. Wurzburg, Martin von Wagner Museum,265, 282, Αμφορέας, ABV 151, No22, ληνοβασία σατύρων, Ζ. του Αμαση, (εικ.κατ.28) 9. Σάμος, από το Ηραίο της Σάμου, ΑΜ1931 πιν.3. Θραύσματα αμφορέα,bsa 32 (1931-2), σ.18, Beazley, Development, pl.26.i, ζευγάρια σατύρων και μαινάδων, Ζ. του Άμαση (εικ.κατ.40)

68 Boston, Museum of Fine Arts, , Αμφορέας :ABV 242 no 35, CVA 1(14) πιν. 24, αμπελουργικές εργασίες, ληνοβασία και Διόνυσος, Ομάδα του Μαστού. (εικ.κατ.29ΐ,ϋ) 11. Wurzburg, Martin von Wagner Museum, L 208, Αμφορέας:ΒΓοηΐΓηεΓ no 1, Hemelrijk no 6, ληνοβασία σε αμπελώνα. (εικ.κατ.30ΐ,ϋ) 12. Munich, 1388 (J 1110), Αμφορέας: Brommer no 4, Amyx nob8, ληνοβασία σατύρων, (εικ.κατ.32) 13. Leningrand, Hermitage 9, Αμφορέας: Brommer no 13, Amyx no B3, εργασίες σατύρων σε αμπελώνα, (εικ.κατ.31) 14. Paris, Bibliotheque Nationale, Cabinet des Medailles 320, Κύλικα: Brommer No 7, Amyx No B6, ABV 389, εργασίες σατύρων σε αμπελώνα. (εικ.κατ.35) 15. Amsterdam, Allard Pierson Museum No 3742, Οινοχόη: Paralipomena 216, Hemelrijk, The Gela painter, BA Besch 49, 1974, σ , ληνοβασία σατύρων, ζωγράφος της Γέλας, (εικ.κατ.36ΐ,ϋ,ΐπ) 16. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, no 664, Αμφορέας μινιατούρα: Amyx 1988, 497 no.l, LIMC IV, Hephaistos 129, επιστροφή του Ηφαίστου, (εικ.κατ.38) 17. Boston, MFA , από το Orviento Αμφορέας: Caskey, Greek Roman Antiquities, 1950, fig 54, Διόνυσος και κλαδιά αμπέλου, ζ. του Άμαση(εικ.κατ.39ΐ,ϋ,ΐϋ) 18. Basilea, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig L21 Αμφορέας: Berger - Lullies 1979, σ.σ , και Bothmer 1985, σελ. 50, εικ. 48, Διόνυσος και σάτυροι. (εικ.κατ41.)

69 Paris, Louvre F 204, Αμφορέας : Beazley, Addenda 65 (254.1), Διόνυσος, μαινάδες και σάτυροι., ομάδα του ζωγράφου του Αυσιππίδη (εικ.κατ.43) 20. Boston, , Αμφορέας : Beazley, Addenda 63 (246.72), Mommsen, 1975, πιν. 24, Διόνυσος και θίασος, Επιτηδευμένος (εικ.κατ.44,45) 21. New York, The Metropolitan Museum of Art, no , Αμφορέας : Momsen 1975 πιν. 76A, Διόνυσος με ομάδα ανθρώπων. Επιτηδευμένος (εικ.κατ.46) 22. Paris, Louvre F 5, Αμφορέας : Beazley, ABV , Διόνυσος και θίασος (εικ.κατ.47) 23. Paris, Louvre Ε 860, Αμφορέας: ABV , LIMC III, Dionysos 713, Hedreen, 1992, σ.σ. 22 και 135, πιν. 30, Διόνυσος σε αμπελώνα με σατύρους και έφιππο άνδρα. (εικ.κατ.37) 24. Oxford, Asmolean Museum, no 344, Κύλικα : βρέθηκε το 1974, δεν ήταν γνωστό το αγγείο στον Beazley, Boardman, J., 1976, A Curious Eye-Cup, AA 91, σ.σ , συμπόσιο.(εικ.κατ.49) 25. Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, 1562, Αμφορέας, με λαιμό : CVA 8, πιν.376, LIMC III Dionysos 758, Hedreen, 1992, 85ζωγράφος του Μαστού, Διόνυσος συμποσιαστής με μαινάδα στο δένδρο της ζωής, (εικ.κατ.5) 26. Napoli, Museo Nationale Sant. 172, Κύλικα: CVA 1, πιν. 22, LIMC, (Dionysos), 55, Διόνυσος και Σεμέλη ζωγράφος της Κάλλις, εικ.κατ Munich,Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, 8729, Κύλικα :βλέπε 2044 αρ.κατ.50

70 Roma, Museo di Villa Giullia, 773 Κύλικα, οφθαλμωτή: CV Villa Giulia 1, III He πιν. 11, LIMC III, Dionysos 425, Διόνυσος σε αμπελώνα (εικ.κατ.48) 29. Berlin, Staatliche Museen-Preussischer Kulturbesitz F 2052, Κύλικα, φαλλική, οφθαλμωτή : Boardman, 1976, 287, 19, Διόνυσος συμποσιαστής με μαινάδα και στην άλλη όψη δύο ζευγάρια σατύρων και μαινάδων σε συμποσιακά όργια. 30. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Συλλογή Ακροπόλεως 1281 Σκύφος : ABL Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, 16258, Οινοχόη : Hedreen, 1992, πιν.7, συμπόσιο, άμπελος και Διόνυσος, (εικ.κατ.63) 32. Tarquinia, Museo Nationale RC 5291, Κύλικα: ARV2 405,1, άμπελος σε μυθολογική σκηνή, (εικ.κατ.69) 33. Torondo, Royal Ontario Museum 304, Αμφορέας: Hedreen, 1992, pl.l 1, Διόνυσος και θίασος, Λυσιππίδης (εικ.κατ.62) 34. Cambridge, Frizwilliam Museum 48, Αμφορέας: ABV , Διόνυσος συμποσιαστής, Λυσιππίδης 35. British Museum Β 206, Αμφορέας: σχήμα τύπου παναθηναϊκού αμφορέα, ABV , Ομάδα του Λέαγρου (εικ.κατ.60) 36. Wurzburg, Matin Von Wagner Museum, 164, Κύλικα : A. Furtwagner- K.Reicchold, , pl.41, Διόνυσος σε άρμα, άμπελος και θίασος.(εικ.κατ.61) 37. Boston, Museum of Fine Arts, , Κύλικα, οφθαλμωτή : Ξαγοράρη, 1990, πιν. 1, σάτυρος ανάμεσα σε οφθαλμούς και άμπελος, ζωγράφος της ομάδας URE lb, (εικ.κατ.55)

71 London B168, Αμφορέας: ABV142.3, Διόνυσος και άμπελος, μαινάδα με δύο παιδιά, εικ.κατ Vienna 3598, Αμφορέας :ABV 335.4, Διόνυσος σε άρμα, άμπελος και Αθηνά. 40. Κοπεγχάγη, National Museum 3239, Στάμνος: L1MC, VII. 2, ό.π., Zurich / Munchen 1994, 581 (Syleus 2,6), (480π.Χ.), Ηρακλής και Συλέας (εικ.κατ. 15) 41. Compiegne, 1043, Λήκυθος: Hemelrejk, 1974, εικ.59, γυναίκα σε βόδι και άμπελος.(εικ.κατ.54) 42. Louvre F 351, Όλπη: Hemelrejk, 1974, εικ.67, γυναίκα σε όνο και άμπελος, (εικ.κατ.51) 43. Αμφορέας, δίγλωσσος, Munich, Staatliche Antikensammlungen, SH 2301WAF, (515π.Χ.) : Τιβέριος, 1996, εικ.6-7, Ηρακλής συμποσιαστής και Αθηνά. Ψίαξ. (εικ.κατ. 18i,ii) 44. Paris, Cabinet des Medailles, 539 Κύλικα: Lissarrague, 1990, εικ.19, Διόνυσος με κλαδιά αμπέλου και θίασος 45. Napoli, Capodimonte, 960, Κρατήρας: Jehasse,1972, εικ.14, ληνοβασία σατύρων. (εικ.κατ.56) 46. Κορσική, Aleria, 2094, Κρατήρας : Jehasse,1972, πιν.ΐν, ο ζωγράφος του Πανός, ληνοβασία σατύρων και Διόνυσος (εικ.κατ.) 47. Αθήνα, Μουσείο της Ακροπόλεως, 1281 Σκύφος: Davies, 1978, πιν.4, Hedreen, 1992, πιν.2, Διόνυσος σε πλοίο, κρατά άμπελο, ο ζωγράφος του Θησέα.(εικ.κατ68) 48. London, Β79 Σκύφος: Davies, 1978, πιν.5, Διόνυσος σε πλοίο, κρατά άμπελο

72 Compiegne, Museum Vivenel, 975 Αμφορέας: Robinson, 1986,πιν.5ύ, Διόνυσος κρατά άμπελο, πάνω σε άρμα, (εικ.κατ.52) 50. Munich, από το Vulci, Munich, Antikensammlungen 2044(8729), Κύλικα, μελανόμορφη : ABV 146,21, Εξηκίας, Διόνυσος σε πλοίο, εικ.κατ Paris, Louvre F 124 Κύλικα, μελανόμορφη: ABV 232, 15 CVA 10, πιν. 108, LIMC (Dionysos) 405, εικ.3, εργασίες σε αμπελώνα, εικ.κατ Brussels, R 278 Αμφορέας: Amyx No Β5, ληνοβασία σατύρων και Διόνυσος, (εικ.κατ.33-34) 53. Paris, Louvre F3, Αμφορέας: Beazley ABV , Διόνυσος μαινάδες και σάτυροι. (εικ.κατ.42) 54. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen no Τ718,Όλπη : Τιβέριος, 2002, εικ9, (520-5 ΙΟπ.Χ.), Διόνυσος κρατά άμπελο, (εικ.κατ.65) 55. Baltimore, The Robinson Collection (χωρίς αριθμό), μελανόμορφη Λήκυθος: CVA MD 1, πιν.37,3, Ιτιά και σάτυροι 56. Τάρας, Museo Nazionale IG 4342, Κύλικα μελανόμορφη : CVA 3, πιν. 26,1,17,2 ABV 66,55, Ηρακλής με δύο δένδρα, φοινικιά και ελιά(;) 57. Boulogne, Musee Municipal 552, Αμφορέας, ARV , Boardman ABFH 101, LIMC (Aias) 104, Εξηκίας, αυτοκτονία Αίαντα 58. Rome, Vatican Museum 350, Αμφορέας, μελανόμορφος: ABV 140.1, Boardman ABFH 134, LIMC (Eos) 327, ζωγράφος του Θρήνου του Βατικανού, Η Ηώς θρηνεί το Μέμνονα κάτω από πλάτανο 59. New York, Metropolitan Museum of Art, , Κρατήρας, Μελανόμορφος κιονωτός.lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III. 2, Zurich - Munchen 1986, 349 (Dionysos 430), 368 (Dionysos 599), 376 (Dionysos 667), Διόνυσος και θίασος. (εικ.κατ.2ΐ)

73 Oxford, Ashmolean Museum , μελανόμορφη Λήκυθος, ABV 566, 612, LIMC 285, ζωγράφος του Αίμονα, Αθηνά και ελιά. 61. London, British Museum Ε 48, Κύλικα ερυθρόμορφη, ARV , Boardman, ARFHI 287, Δούρης, Θησέας και Σίνης Πιτυοκάμπτης 62. London, British Museum Β 548, Λήκυθος μελανόμορφη, ABV 154, ABL 18 πιν. 6,1, LIMC (Artemis) 1069, Αμασης, Απόλλων, Άρτεμη και φοίνικας 63. Paris, Louvre, G 114, ( π.χ.), Σταμνος: LIMC, 365 (Dionysos, 580), Διόνυσος στον τύπο του συμποσιαστή, παίζει κότταβο με το συμποσιαζόμενο, (εικ.κατ.14) 64. Paris, Louvre, F 132, Κύλικα, (510π.Χ.): CVA Musee du Louvre XII, Paris 1958, πιν. 195,197,198,199, Πολεμιστές ανάμεσα στους οφθαλμούς και άμπελος στις άκρες, (εικ.κατ.21) 65. Brussels, Museum Royaux d Art et d Histoire, A13 Υδρία, Hadra,, (αρχές 3ου αιώνα π.χ.): Yfantidis, 1990, 272 αρ.198, άμπελος (εικ.κατ.13) 66. Leiden, Rijkmeuseum van Oudheden, PC 1 l(xvi 55) Αμφορέας, Τιβέριος, 2002, εικ.32, Διόνυσος συμποσιαστής με σάτυρο σε αμπελώνα, (εικ.κατ.66) 67. London, British Museum, GR Λέβητας, μελανόμορφος.: Δ., Κουρκουμέλης, Καλόν ειμί το ποτήριον, στο ΧΑΙΡΕ ΚΑΙ ΠΙΕΙ αγγεία του πότου, Αθήνα 1996, σελ. 68, Διόνυσος, γάμοι Πηλέα και Θέτιδας. 68. Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, 2609 Αμφορέας: Τιβέριος, 2002, εικ.6, Διόνυσος σε αμπελώνα. 69. Malibu Ca., The Paul Getty Museum, 81 AE.62 Πελίκη, ερυθρόμορφη: M., Robertson, Two pelikai by the Pan Painter, στο Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, III, Malibu, 1986, (Occasional Papers on Antiquities 2), 70 κ.ε.

74 73 Διόνυσος με άμπελο αποκαλύπτει στον Ικάριο την αμπελοκαλλιέργεια. Ζωγράφος του Πανός. εικ.κατ Agrigento, Museo Archeologico Regionale, Cl535 Κρατήρας, κιονωτός, τέλη 6ου αιώνα π.χ.: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III., ό.π., 730 (Ariadne 53), Επιστροφή του Ηφαίστου σε όνο, γύρω του σταφύλια σάτυρος και μαινάδα.(εικ.κατ.9) 71. Mesagne, Museo Civico, Κρατήρας γνάθιος, αρχές 3ou αιώνα π.χ.: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III, ό.π., 712/713 (Amor, Cupido 510/511), 726 (Amor, Cupido 702), άμπελος και ερωτιδείς. (εικ.κατ. 12) 72. Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia Υδρία, μελανόμορφη, ιωνική ( π.Χ.): LIMC 337(Dionysos), άμπελος σκεπάζει μια ομάδα ανθρώπων που εργάζεται, (εικ.κατ. 10) 73. Cambridge, Fitzwilliam Museum, Κύλικα, ερυθρόμορφη, τέλη 6ου αιώνα π.χ.: Immerwahr,1992, σ.124, άνδρας πατά σταφύλια μέσα σε ανοιχτό αγγείο. 74. New York, Metropolitan Museum of Art, MMA Πελίκη: LIMC VIII, 2.Zurich/Munchen 1997,569 (Midas9-12), π.Χ., ο Μίδας πιάνει το Σειληνό, αφού ήπιε ο τελευταίος κρασί, (εικ.κατ. 16) 75. Napoli, Museo Archeologico Nazionale, 81674, Στάμνος: Hammilton, R.,1992, Choes and Anthesreria, Ann Arbor, 1992 σ.134, μαινάδες πίνουν κρασί, μπροστά από ξόανο του Διονύσου, (εικ.κατ. 17). 76. Castle Ashby, 34, Αμφορέας: CVA, Great Britain, 15, πιν , Lissarregue, 1990, πιν. 10,b, ζωγράφος του Βερολίνου, Ηρακλής συμποσιαστής και Αθηνά.(εικ.κατ.19) 77. London Ε.351, Πελίκη.ΆΚν2 570, 56, κωμαστές, (εικ.κατ.20)

75 Ferrara, από τη Spina, T254C VP Κρατήρας: ARV2 524 no25, Paralipomena 383, ο ζωγράφος του Αμπελώνα, ληνοβασία ανθρώπων. (εικ.κατ.57) 79. Wurzburg, WagnerMuseum, HA 446, μελανόμορφη λήκυθος : LIMC (Dionysos) Munich, Museum Antiker Kleikunst 1436 WAF, τυρρινικός Αμφορέας, ( π.χ.), CVA 7 πιν.313,1,314, ABV 95, ζωγράφος του Τιμιάδη, Αχιλλέας και Τρωίλος 81. Berlin, Crlottenburg V. 3178, Βοιωτικός Αμφορέας: CVA 4, παν. 199,1-3, δάφνη, Αχιλλέας και Τρωίλος 82. Αθήνα, Εθνικό αρχαιολογικό Μουσείο, αρ , Καβειρικός Σκύφος : Yfantidis, 1990, πιν. 251 Τιβέριος, 2002, εικ21,άμπελος στολίζει δρώμενο (εικ.κατ. 11) 83. Αθήνα Μουσείο Αγοράς, ΑΡ 1044, Καλυκωτός Κρατήρας: CVA XII, πιν , γυναίκα καθισμένη κοντά σε άμπελο, (εικ.κατ.21,ϋ) 84. Basel, Συλλογή Η.Α. Cahn, HC 834, όστρακα από Κύλικα : Τιβέριος, 2002, εικ.31, σκηνή τρύγου με σατύρους (520π.Χ.), (εικ.κατ.53) 85. Ρόδος, Αρχαιολογικό Μουσείο, Αμφορέας : Τιβέριος, 2002, εικ.5, Διόνυσος κρατά άμπελο και σάτυροι, (εικ.κατ.63) 86. Ferrara, Museo Archeologico Nazionale no 246, Κύλικα: Τιβέριος, 2002, εικ.8, σάτυρος παίρνει σταφύλι από καλάθι, (εικ.κατ 64.) 87. Munich, Antikensammlungen, 2300, Αμφορέας : CVA 4, πιν ,ARV211.1, Para2 34, Addenda2151, LIMC 295, Διόνυσος και θίασος με στριφτή άμπελο, εικ.κατ.8

76 Louvre G 110, Κύλικα : Immerwar, 1992, πιν.32ά, μεθυσμένοι νεανίες στεφανωμένοι με κλαδιά αμπέλου, (εικ.κατ.23) 89. Ferrara, Museo Nazionale , κιονωτός Κρατήρας: Ξαγοράρη, 1990, εικ3, ληνοβασία ανθρώπων, (εικ.κατ.22ΐ) 90. New York, Metropolitan Muesum of Art ,12,Τυκτήρας : Carpenter, 1995, εικ.10-11, (470π.Χ.), συμπόσιο Διόνυσος και άμπελος, (εικ.κατ58-59)

77 76 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αδάμ-Βελένη, Π., - Πουλάκη, Ε., - Τζανάβαρη, Κ., 2003, Αρχαίες Αγροικίες σε Σύγχρονους Δρόμους, Κεντρική Μακεδονία, εκδ. Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, Αθήνα Amyx, D., A., 1988, Corinthian Vase-Painting of Archaic Period, Berkeley, Los Angeles-London Amyx, D., A., 1958, «The Attic Stelai: part III, Vases and other Containers», στο Hesperia, 27, (1958), σ.σ Βαλαβάνης, Π., - Κουρκουμέλης, Δ., 1996, ΧΑΙΡΕ ΚΑΙ ΠΙΕΙ, αγγεία του πότου, Αθήνα Bauman, Η., 1982, Die griechische Pflanzenwelt in Mythos, Kunst und Literatur, Μόναχο. Bloesch, H., 1940, For men attischer Schalen, Bern Boardman, J., 1974, Athenian Black-figured Vases, A Handbook, London Boardman, J., 1976, A Curious Eye-Cup, AA 91, Oxford Boardman., J., 1998, Early Greek Vase Painting, London μετφρ. «Πρώιμη Ελληνική Αγγειογραφία» 2001 εκδ. Καρδαμίτσα Αθήνα Von Bothmer, D. 1985, The Amasis Painter and His World : Vase Painting in Sixth Century B.C. Athens, Malibu. Brommer, F., 1982, Theseus, Darmstadt. Burkert, W., 1993, Αρχαία Ελληνική Θρησκεία, Αθήνα, εκδ. Καρδαμίτσα Callipolitis-Freymans, D. 1980, «La coupe a figures noires, Athenes 17873, et le peintre de Kallis», BCH 104, σ Carpenter R., 1959, The Esthetic Basis of Greek Art, Bloomington.

78 77 Carpenter, T., Η., 1972, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, its development in black-figure vase painting, Clarendon Press, Oxford. Carpenter, T., H., 1995, «Α Symposion of Gods?», στο Vino Veritas, επιμέλεια O., Murray and M., Tecusan, British School at Rome, London, in association with American Academy at Rome, Swedish Institute at Rome, Instituto Universitario Orientale Napoli and Universita di Salerno, σ.σ Caskey, Μ. E., 1950, Greek Roman Antiquities. Caskey, Μ. E., 1981, «Agia Irini, Kea: The terracotta statues and the cult in the temple», στο R. Hagg / N., Marinatos [επιμ.]. Sanctuaries band Cults in the Aegean Bronze Age, Stockholm. Castleden, R., 1990, Minoans, Life in Bronze Age Crete, London Coldstream, J., N., 1957, Geometric Greece, London Cristofani, M., 1979, The Etruscans, London Daraki, 1985, Dionysos, Paris Davies, M., I., 1978, «Sailing, Rowing and Sporting in one s Cups on the Wine-dark Sea», στο Athens comes of Age from Solon to Salamis, Princeton University, New Jersey, Papers of a Symposium sponsored by the Archaeological Institute of America,σ.σ Δρούγου, Σ., 2005, «Ληνών Εικόνες», στο Οίνον Ιστορώ IV, Θλιπτήρια & Πιεστήρια, από τους ληνούς στα προβιομηχανικά τριπουρομάγγανα, επιμ. Γ., Α., Πίκουλας, Αθήνα, σ.σ Fairclough, Η., R., 1936, Love of Nature among the Greeks and Romans, New York Φάκλαρης, Π., 1999, «Άμπελον εύρεθήναι έν Ολυμπία», στο ένθετο Επτά Ημέρες, ο τρύγος, της εφημερίδας Καθημερινή, τ. 29 Αυγούστου 1999

79 78 Frankfort, Η. 1970, The Art and Architecture of Ancient Orient, Harmondsworth. Frankfort H., Frankfort H., A., Wilson J., A., & Jacobsen T Before Philosophy: The Intellectual Adventure of Ancient Man, Baltimore. Munich Furtwagner, A.- Reicchold, K , Griechische Vasenmalerei, Gaugh, H., F.,1979, «Dionysos in Greek Vase-Painting», στο The Greek Vase, ed. J., L., Hyatt. Hamilton, R.,1992. Choes and Anthesreria, Ann Arbor Haspels, C.H.E., Attic Black-Figured Lekythoi, Paris Hedreen, G., M., Silens in Attic Black-figure Vase-painting. Myth and Performance, ed. Ann Arbor Hemelrijk, J., M «The Gela Painter in the Allard Pierson Museum», BABesch 49, σ Heinemann, M., Landschaftliche Elemente in der griechischen Kunst bis Polygnot, Bonn. Henrichs, A., «Greek and Roman Glimpses of Dionysos», στο Dionysos and his circle, Ancient through Modern, ed. C., Houser. Harvard University σ.σ Hood, S., 1978, The Arts in Prehistoric Greece, Harmonds Von Huboldt, A., 1884, Kosmos : Entwurf einer physischen Weltschreibung, μεταφρ. Otte, E., C., Cosmos : A Sketch of a Physical Description of the Universe, 2, New York Hurwit, J., 1991, «The Representation of Nature in early Greek Art» στο Buitron-Oliver, σ.σ.33-62

80 79 Hurwit, J., 1992, «Α Note on Ornament, Nature and Boundary in Early Greek Art». Στο BABBesch 67, σ.σ Immerwahr, H., R., 1992, New Wine in Ancient Wineskins, the evidence from attic vases, στο Hesperia, Journal of the American School of Classical Studies at Athens, V. 61, American School of Classical Studies at Athens, σ.σ Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Isler-Kerenyi, C., 2004, Civilizing Violence, Satyrs on 6 Century Greek Vases, Academic Press Fribourg Vandenhoeck and Ruprecht Gottingen Jehasse, L., 1972, «Un Cratered u peintre de Pan», στο RA, σ.σ.5-41 Kossatz-Deissmann, A., 1991, «Satyr- und Manadennamen auf Vasenbildem des Getty-Museums und der Sammlung Cahn (Basel), mit Addenda zu Charlotte Frankel, Satyr- und Bakchennamen auf Vasenbildem» (Halle 1912), στο Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, V, Malibu, Occasional Papers on the Antiquities 7, 131 κ.ε. Karouzou, S. 1956, The Amasis Painter, Oxford. Kearny, C., The Heroes of the Greeks, London Kerenyi, C Dioniso.Archetipo della vita indistruttibile, Milano Κοκκορού-Αλευρά, Γ., 1995, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας, Σύντομη Ιστορία (105-50π.Χ.), εκδόσεις Καρδαμίτσα Κόρτη-Κόντη, Στέφη, 1993, «Το Δένδρο στις Μυθολογικές Παραστάσεις των Μελανόμορφων και Πρώιμων Ερυθρόμορδων Αττικών Αγγείων π.Χ»., στο ΕΓΝΑΤΙΑ, τ.4, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,σ.σ.7-70

81 80 Λαζαρίδης, Δ. I., 1961/2, Δελτίον 17, μέρος δεύτερο Χρονικά. Lissarrague, F., 1995, «Un Rituel du Vin : la Libation», στο Vino Veritas, επιμέλεια O., Murray and M., Tecusan, British School at Rome, London, in association with American Academy at Rome, Swedish Institute at Rome, Instituto Universitario Orientale Napoli and Universita di Salerno, σ.σ Lissarrague, F., 1996, «Around the Krater: an aspect of Banquet Imagery», στο Sympotica, a symposion on the symposion, ed. by Oswyn Murray Clarendon Press, σ.σ Lloyd, S., 19652, The Art of Near East, London Loewy, Emanuel, 1907, Die Naturewiedergabe in der alteren griechischen Kunst, trans. by Fothergill, J., The Rendering of Nature in Early - Greek Art, London Λογοθέτης, B., 1970, Ήέξέλιξις τής αμπέλου και τής άμπελουργίας εις την Ελλάδα κατά τα αρχαιολογικά ευρήματα τής περιοχής, Θεσσαλονίκη. Meiggs, R., \9%2,Trees and Timber in the Ancient Mediterranean World, Oxford Mellaart, James, 1967, Catal Hiiyuk, New York Mommsen., H., 1975, Der AJfecter, Mainz a. Rh Moore, Mary, B., and Philippidis, Mary, Z., P., 1986, Agora 23: «Attic Black Figured Pottery», Prinston Murr, J., 1890, Die Pflanzen in der griechischen Mythologie, Innsbruck Murray, G., 1912, Greek and English Tragedy: A Contrast, Oxford Neer, T.,R., 2002, Style and politics in Athenian vase-painting, the Craft of Democracy, ca B.C.E., Cambridge University Press, Cambridge.

82 81 Nikolson, Μ., Η., 1959, Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of the Aesthetics of the Infinite, ed. Ithaca, New York Ντούμας, X., - Μαρθάρη, Μ., - Τελεβάντου, X., 2000, Μουσείο Προϊστορικής Θήρας, Αθήνα. Parke, Η., W., 2000, Οι γιορτές στην αρχαία Αθήνα, μετφρ. X., Ορφανός, εκδ.δαίδαλος, I., Ζαχαρόπουλος Αθήνα Parry, A «Landscape in Greek Poetry, YCS 15, σ Pellizer, E., 1990, «Outlines of a Morphology of Sympotic Entertainment», στο Sympotica, a symposium on the symposion, ed. by O., Murray, Clarendon Press, Oxford, σ.σ Πίκουλας, Γ., 2005, «Εισαγωγικά. Ορολογίας απάνθισμα και σχολιασμός», στο Οίνον Ιστορώ IV, Θλιτττήρια & Πιεστήρια, από τους ληνούς στα προβιομηχανικά τριπουρομάγγανα, επιμ. Γ., Α., Πίκουλας, Αθήνα, σ.σ Robertson, Μ., 1986, «Two pelikai by the Pan Painter», στο Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, III, Malibu, (Occasional Papers on Antiquities 2), σ.σ Roberson, M., 1992, The art of vase-painting in Classical Athens, Cambridge University Press, (ελλ. μτφρ.) 2001, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην αρχαία Ελλάδα, μετάφραση Μ., Καραμπατέα / Μ., Κόμβου, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα. Rosenberg, Τ., G., 1969, The Green Cabinet : Theocritus and the European Pastoral Lyric, Berkeley Ruskin, J., , Modern Painters, London Schafer, Heinrich, 1974, Principles of Egyptian Art, ed. Emma Brunner- Traut and John Baines, Oxford

83 82 Von Schiller, J., C., F., liber naive und sentimentalische Dichtung, μεταφρ. Watanabe-O Kelly, H., 1981, On the Naive and Sentimental in Literature, Manchester Schweitzer, B., 1961, Die Geometrische Kunst Griechenmands, Koeln Snodgrass, A., M., 1987, An Archaeology of Greece, Berkeley Sparkes, B.,A., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Τζαχίλη, I., 1989, «Φυτά της φύσης και φυτά του πολιτισμού. Κισσοί, νάρκισοι, κρόκοι και ελιές στον Ο ιδίποδα επί Κολωνώ», στο Αρχαιολογία, τ.30 (1989) Τιβέριος, Μ., Α., 1996, Ελληνική Τέχνη, Αρχαία Αγγεία, Αθήνα Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παΐς ενφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΤΕΤ, Αθήνα. Tuan, Yi-Fu, 1974, Topophilia : a Study of Environmental Perception, Attitudes and Values, ed. Englewood Cliffs, N.J. Veneri, Al., Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III. 1, Atherion-Eros, 1986, εκδ. Artemis Verlag Zurich / Miinchen, λήμμα Dionysos (in perirheria orientali) σ.σ Χρήστου, X., χ.χ., Η αγροτική ζωή στην τέχνη, Μορφωτικό Ινστιτούτο, ΑΤΕ Ξαγοράρη, Μ., 1990, «Αμπελουργία, οινοποιία και χρήση κρασιού στη μελανόμορφη και ερυθρόμορφη αγγειογραφία», στο Ιστορία του Ελληνικού Κρασιού, Β τριήμερο εργασίας, Σαντορίνη 7-9 Σεπτεμβρίου 1990, πολιτιστικό

84 83 τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, «I. Μπουτάρης & υιός Α.Α.Ο.Ε. & Ε.Ε.» εκδ. πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, σ.σ Yfantidis, Κ., 1990, Antike Gefasse. Staatliche Kunstsammlungen Kassel, Melsungen. Younger, W., 1966, Gods, Men and Wine, ed. The Wine and Food Society, in association with World Publishing Company

85 84 ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ ΕΙΚΟΝΩΝ: li Ξαγοράρη, Μ., 1990, «Αμπελουργία, οινοποιία και χρήση κρασιού στη μελανόμορφη και ερυθρόμορφη αγγειογραφία», στο Ιστορία του Ελληνικού Κρασιού, Β τριήμερο εργασίας, Σαντορίνη 7-9 Σεπτεμβρίου 1990, πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, «I. Μπουτάρης & υιός Α.Α.Ο.Ε. & Ε.Ε.» εκδ. πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, σ.σ , εικ.2 lii Carpenter, Τ., Η., 1972, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, its development in black-figure vase painting, Clarendon Press, Oxford. Εικ.21 2i Τιβέριος, M., A., 2002, Αμπέλου παΐς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα.εικ.7 2ϋ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παΐς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παΐς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παΐς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contribute delle immagini, Instituto Editorial! e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma, Εικ.95

86 85 6 Κόρτη-Κόντη, Στέφη, 1993, «Το Δένδρο στις Μυθολογικές Παραστάσεις των Μελανόμορφων και Πρώιμων Ερυθρόμορδων Αττικών Αγγείων π.Χ»., στο ΕΓΝΑΤΙΑ, τ.4, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,σ.σ.7-70 Λαζαρίδης, Δ. I., 1961/2, Δελτίον 17, μέρος δεύτερο Χρονικά. Εικ.3 7 Hedreen, G., Μ., Silens in Attic Black-figure Vase-painting. Myth and Performance, ed. Ann Arbor Εικ.8 8 Κόρτη-Κόντη, Στέφη, 1993, «Το Δένδρο στις Μυθολογικές Παραστάσεις των Μελανόμορφων και Πρώιμων Ερυθρόμορδων Αττικών Αγγείων π.Χ»., στο ΕΓΝΑΤΙΑ, τ.4, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,σ.σ.7-70 Λαζαρίδης, Δ. I., 1961/2, Δελτίον 17, μέρος δεύτερο Χρονικά. Εικ.4 9 Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ. 19

87 86 13 Τιβέριος, Μ., A., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ.39 18ΐ Κόρτη-Κόντη, Στέφη, 1993, «Το Δένδρο στις Μυθολογικές Παραστάσεις των Μελχχνόμορφων και Πρώιμων Ερυθρόμορδων Αττικών Αγγείων π.Χ»., στο ΕΓΝΑΤΙΑ, τ.4, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,σ.σ.7-70 Λαζαρίδης, Δ. I., 1961/2, Δελτίον 17, μέρος δεύτερο Χρονικά. Εικ. 15α 18ϊϊ Κόρτη-Κόντη, Στέφη, 1993, «Το Δένδρο στις Μυθολογικές Παραστάσεις των Μελχχνόμορφων και Πρώιμων Ερυθρόμορδων Αττικών Αγγείων π.Χ»., στο ΕΓΝΑΤΙΑ, τ.4, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης,σ.σ.7-70 Λαζαρίδης, Δ. I., 1961/2, Δελτίον 17, μέρος δεύτερο Χρονικά. Εικ. 15β

88 87 19 Lissarrague, F., 1996, «Around the Krater: an aspect of Banquet Imagery», στο Sympotica, a symposion on the symposion, ed. by Oswyn Murray Clarendon Press, σ.σ Εικ. 10b 20 Lissarrague, F., 1996, «Around the Krater: an aspect of Banquet Imagery», στο Sympotica, a symposion on the symposion, ed. by Oswyn Murray Clarendon Press, σ.σ Εικ.17 b,c 21 i Τιβέριος, M., A., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ ϋ Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ i Ξαγοράρη, Μ., 1990, «Αμπελουργία, οινοποιία και χρήση κρασιού στη μελανόμορφη και ερυθρόμορφη αγγειογραφία», στο Ιστορία του Ελληνικού Κρασιού, Β τριήμερο εργασίας, Σαντορίνη 7-9 Σεπτεμβρίου 1990, πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, «I. Μπουτάρης & υιός Α.Α.Ο.Ε. & Ε.Ε.» εκδ. πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, σ.σ Εικ.3 22ii Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ.2

89 88 23 Immerwahr, H., R., 1992, New Wine in Ancient Wineskins, the evidence from attic vases, στο Hesperia, Journal of the American School of Classical Studies at Athens, V. 61, American School of Classical Studies at Athens, σ.σ EtK.32d 24 Sparkes, B.,A., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ.1 25 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Euc.3 26 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ.4 27 Δρούγου, Σ., 2005, «Ληνών Εικόνες», στο Οίνον Ιστορώ IV, Θλιπτηρια & Πιεστήρια, από τους ληνούς στα προβιομηχανικά τριπουρομάγγανα, επιμ. Γ., Α., Πίκουλας, Αθήνα, σ.σ Εικ.4 28 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ.5

90 89 29i Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc ii Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Εικ.85 30i Δρούγου, Σ., 2005, «Ληνών Εικόνες», στο Οίνον Ιστορώ IV, Θλιπτήρια & Πιεστήρια, από τους ληνούς στα προβιομηχανικά τριπουρομάγγανα, επιμ. Γ., Α., Πίκουλας, Αθήνα, σ.σ Εικ.5 30ii Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ.7 31 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ.9 32 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Euc Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Euc.12

91 90 34 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Euc.l 1 35 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Euc.l3 36i Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Euc.l4 36ii Hemelrijk, J., M «The Gela Painter in the Allard Pierson Museum», BABesch 49, σ Euc iii Hemelrijk, J., M «The Gela Painter in the Allard Pierson Museum», BABesch 49, σ Euc Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contribute delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contribute delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc.l3 39iKarouzou, S. 1956, The Amasis Painter, Oxford. 39ii Karouzou, S. 1956, The Amasis Painter, Oxford.

92 91 39iii Karouzou, S. 1956, The Amasis Painter, Oxford. 40 Karouzou, S. 1956, The Amasis Painter, Oxford. 41 Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Εικ Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Εικ Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Εικ Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Εικ Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc.l Neer, T.,R., 2002, Style and politics in Athenian vase-painting, the Craft of Democracy, ca B.C.E., Cambridge University Press, Cambridge 50i Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Euc.l20

93 92 50ii Isler-Kerenyi, C., 2001, Dionysos nella Grecia Arcaica, il contributo delle immagini, Instituto Editoriali e Poligrafici Intemazionali, Pisa Roma Εικ Hemelrijk, J., M «The Gela Painter in the Allard Pierson Museum», BABesch 49, σ Εικ Robertson, M., 1986, «Two pelikai by the Pan Painter», στο Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, III, Malibu, (Occasional Papers on Antiquities 2), σ.σ Εικ.5 a-b 53 Karouzou, S. 1956, The Amasis Painter, Oxford. 54 Hemelrijk, J., M «The Gela Painter in the Allard Pierson Museum», BABesch 49, σ Εικ Ξαγοράρη, Μ., 1990, «Αμπελουργία, οινοποιία και χρήση κρασιού στη μελανόμορφη και ερυθρόμορφη αγγειογραφία», στο Ιστορία του Ελληνικού Κρασιού, Β τριήμερο εργασίας, Σαντορίνη 7-9 Σεπτεμβρίου 1990, πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, «I. Μπουτάρης & υιός Α.Α.Ο.Ε. & Ε.Ε.» εκδ. πολιτιστικό τεχνολογικό ίδρυμα ΕΤΒΑ, σ.σ Εικ.1 56 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ.25

94 93 57 Sparkes, Β.,Α., 1976, «Treading the Grapes», στο Babesch, Bulletin Antieke Beschaving. Annual papers on Classical Archaeology, ed. Stichting Bulletin Antieke Beschaving, No 51, σ.σ Εικ Carpenter, T., H., 1995, «Α Symposion of Gods?», στο Vino Veritas, επιμέλεια O., Murray and M., Tecusan, British School at Rome, London, in association with American Academy at Rome, Swedish Institute at Rome, Instituto Universitario Orientale Napoli and Universita di Salerno, σ.σ Εικ Carpenter, T., H., 1995, «Α Symposion of Gods?», στο Vino Veritas, επιμέλεια O., Murray and M., Tecusan, British School at Rome, London, in association with American Academy at Rome, Swedish Institute at Rome, Instituto Universitario Orientale Napoli and Universita di Salerno, σ.σ Εικ Hedreen, G., M., Silens in Attic Black-figure Vase-painting. Myth and Performance, ed. Ann Arbor Euc.21a-b 61 Hedreen, G., M., Silens in Attic Black-figure Vase-painting. Myth and Performance, ed. Ann Arbor Εικ Hedreen, G., M., Silens in Attic Black-figure Vase-painting. Myth and Performance, ed. Ann Arbor Εικ Hedreen, G., M., Silens in Attic Black-figure Vase-painting. Myth and Performance,ed. Ann Arbor Εικ.7

95 94 64 Τιβέριος, Μ., A., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ.5 65 Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ.8 66 Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ.9 67 Τιβέριος, Μ., Α., 2002, Αμπέλου παϊς εύφρων οίνος, από την εικονογραφία της αμπέλου και του οίνου στα αρχαία ελληνικά αγγεία, ΜΙΕΤ, Αθήνα. Εικ Davies, Μ., I., 1978, «Sailing, Rowing and Sporting in one s Cups on the Wine-dark Sea», στο Athens comes of Age from Solon to Salamis, Princeton University, New Jersey, Papers of a Symposium sponsored by the Archaeological Institute of America,o.o Εικ.4 69 Hedreen, G., M., Silens in Attic Black-figure Vase-painting. Myth and Performance, ed. Ann Arbor Euc.8

96 y ό v fit-, '/«to «ΜΜΚ*.*

97

98 r j l

99 βίν^. 5

100 c\t.

101 -

102 S) \c ^

103

104

105 15

106 \q \

107

108

109 «"sί ψ) Αη«Wiif.(. ii^yie Swim ijf< $ «Ή*ίΙ f j?!#<;? i'w'f-i $*i AH I* Η I '.brill k?< II I r pdiki I. Ι«! <.» 1 ^ ^

110

111

112

113 w Srzburg j'fi. >^ 35

114

115 4

116

117 e^- 3c> Gt,

118 ifmnizriki (irmuhiff V

119

120 Brun.wi.s R

121 \fc. 3\

122 35 3 i

123 Eiu.3 θ' it». 3 Q \ύ

124 Go. 3t

125

126 λ t--^/

127

128

129

130

131 42

132

133

134

135 [ '#>* -

136 eat -4^

137

138

139

140

141 6-"- -52

142

143 C o> 11 p ici; n e ν^. S-4-

144 e\t-5s

145

146 / 1. τ ί ι?,* /.5 4 C

147 s&

148

149

150 PI. 22. Chalkidian" black-figure cup, Wurzburg, Martin von Wagner Museum ln-4. (After Adolf Furtwangler and Karl Reahhold, Griechiscbe Vasenmalerei, Munich, ], 1:pi 41; reproduced by permission.) ei t-g-f

151 top

152 Q.\ <^.(S3

153

154

155 G^

156

157