ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ: Ο Πυλάδης του Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Τριμελής επιτροπή: 1) ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΥΡΙΑΚΟΣ, Αναπληρωτής Καθηγητής 2) ΙΩΑΝΝΗΣ ΠΑΝΟΥΣΗΣ, Επίκουρος Καθηγητής 3) ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΑΡΒΑΝΙΤΗ, Επίκουρη Καθηγήτρια ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΣ 2014 ΣΟΦΙΑ-ΠΑΝΑΓΙΩΤΑ ΒΛΑΧΑΚΗ [1]

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ... 1 Α. Πιέρ Πάολο Παζολίνι: μύθος και θέατρο... 2 Β. Το μυθικό πρόσωπο του Πυλάδη ως δραματικός χαρακτήρας: μια ιστορική αναδρομή.. 18 Γ. Ο αρχαιοελληνικός μύθος στην καλλιτεχνική παραγωγή του Πιέρ Πάολο Παζολίνι: η περίπτωση του Πυλάδη. 25 1) Το θεωρητικό και ιδεολογικό υπόβαθρο του έργου ) Τα δραματικά πρόσωπα του έργου ) Η δραματουργική ανάλυση του Πυλάδη Δ. ΕΠΙΛΟΓΟΣ.. 62 Ε. ΕΠΙΜΕΤΡΟ.. 64 ΣΤ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.. 73 [2]

3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στόχος της παρούσας εργασίας είναι, από τη μια, η ανάδειξη της ιδιαίτερης σχέσης του Πιέρ Πάολο Παζολίνι με την έννοια του μύθου, η οποία αποτελεί ισχυρό συστατικό του συνολικού καλλιτεχνικού έργου του Ιταλού δημιουργού, και, από την άλλη, η μελέτη της έμπρακτης χρήσης της προαναφερόμενης έννοιας από τον ίδιο στο χώρο του θεάτρου και, πιο συγκεκριμένα, στο αρχαιόθεμο δραματικό του κείμενο Πυλάδης στο πλαίσιο της λογοτεχνικής έννοιας της πρόσληψης. Για το λόγο αυτό, στην εργασία αυτή, κρίνεται σκόπιμη, αφενός, η εξέταση της συνολικής καλλιτεχνικής παραγωγής του Παζολίνι, ξεκινώντας από τα πρωτόλεια έργα, στα οποία η έννοια του μύθου εντοπίζεται στο σύγχρονο, για τον καλλιτέχνη, επαρχιώτικο πολιτισμό, κυρίως, της Νότιας Ιταλίας, φτάνοντας μέχρι τα ώριμα έργα του που είναι καθαρά εμπνευσμένα από τον αρχαιοελληνικό μύθο, και, αφετέρου, η εκτενής δραματουργική ανάλυση του Πυλάδη μέσα από την παράθεση μιας αρκετά επαρκούς ποσότητας αποσπασμάτων του δραματικού κειμένου, από τη στιγμή που το έργο παραμένει αμετάφραστο και, άρα, άγνωστο ακόμα και σήμερα στη χώρα μας. Σύμφωνη με την προαναφερόμενη στοχοθεσία είναι η δομή της παρούσας εργασίας, η οποία στο πρώτο μέρος της πραγματεύεται την έννοια του μύθου στο καλλιτεχνικό έργο του Παζολίνι, όπως αυτή παρουσιάζεται μέσα από τους ποικίλους επικοινωνιακούς κώδικες του Ιταλού καλλιτέχνη, με σκοπό να αναδειχθεί περισσότερο αυτός του θεάτρου. Το δεύτερο μέρος της εργασίας ασχολείται με τη διακειμενική προσέγγιση του μυθικού προσώπου του Πυλάδη σε δραματουργικό επίπεδο, μια διαδικασία απαραίτητη για να μπορέσει κανείς να παρακολουθήσει καλύτερα, τόσο το τρίτο και τελευταίο μέρος της, το οποίο περιλαμβάνει τη δραματουργική ανάλυση του Πυλάδη, όσο και τον Επίλογο, στον οποίο περιέχονται τα πορίσματα της συγκεκριμένης έρευνας, στο επίπεδο της πρόσληψης από το θεατή και αναγνώστη. [3]

4 Α) Πιέρ Πάολο Παζολίνι: μύθος και θέατρο «Μόνο όποιος είναι μυθικός είναι ρεαλιστικός και μόνο όποιος είναι ρεαλιστικός είναι μυθικός» 1 (Πιέρ Πάολο Παζολίνι). Ίσως ο πιο ενδιαφέρων, και σίγουρα ο πιο ιδιαίτερος, καλλιτέχνης που εμφανίστηκε ανάμεσα στις δεκαετίες του 50 και του 70 στην ιταλική καλλιτεχνική σκηνή ήταν ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι ( ). Ο ίδιος ήταν ποιητής, σκηνοθέτης, ηθοποιός, λογοτέχνης και θεωρητικός, ενώ στα πρώτα του βήματα έγραφε σενάρια για τον Bolognini και τον Fellini. 2 Χαρακτηριστικό γνώρισμα της προσωπικότητας του Παζολίνι είναι η βαθιά φιλοσοφική και πολιτική θεώρηση των πραγμάτων, γεγονός που αντανακλάται έντονα στο σύνολο της καλλιτεχνικής του παραγωγής, τόσο ως προς τον κινηματογράφο, για τον οποίο είναι ευρύτερα γνωστός, όσο και ως προς τα ποιητικά, δραματικά και δημοσιογραφικά του κείμενα. Ο ίδιος ανήκει αισθητικά στο ευρύ ρεύμα του Μοντερνισμού, το οποίο από το 1930 και έπειτα ενέχει ένα ισχυρό πολιτικό στοιχείο κατά το παράδειγμα των Sartre, Camus, Pasternak, Solzhenitsyn, Baldwin και Mailer, 3 ενώ οι ιδεολογικές του αναζητήσεις επηρεάστηκαν από τη σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα 4 και τη θρησκεία, τις ανθρωπολογικές αλλαγές που προέρχονται από τα εκάστοτε κοινωνικοπολιτικά συστήματα, τη θεωρία του μαρξισμού, καθώς και από τη ζωή, τον έρωτα και το θάνατο. Όχημα στην πορεία 1 Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, επιμ. W. Siti - S. De Laude, τόμ. I, Mondadori, Μιλάνο 2001, Peter Bondanella, Italian Cinema: From Neorealism to the Present, University of Toronto Press, Νέα Υόρκη-Λονδίνο 2007, Peter Faulkner, Μοντερνισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη- Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής, Αθήνα 1996, Η «αρχή της πραγματικότητας», κατά τον Φρόϋντ, έχει σχέση με το Εγώ, το οποίο όταν εκπαιδευτεί γίνεται λογικό, δεν κυριαρχείται πλέον από την αρχή της ευχαρίστησης, αλλά υπακούει την αρχή της πραγματικότητας, που επίσης στο βάθος αποζητά την απόκτηση ευχαρίστησης, αλλά ευχαρίστηση που την εξασφαλίζει λαμβάνοντας υπόψη την πραγματικότητα, ακόμα κι αν η ευχαρίστηση αναβάλλεται ή λιγοστεύει. Για τα προαναφερόμενα βλ. Sigmund Freud, Introductory Lectures on Psychoanalysis, Penguin Books Ltd., Λονδίνο, 1991, 357. [4]

5 των αναζητήσεών του υπήρξε καθ όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής και φιλοσοφικής του παραγωγής ο μύθος, η χρήση του οποίου εξηγείται καλύτερα όσον αφορά την παρουσία του Παζολίνι στον κινηματογράφο, τον οποίο ο ίδιος θεωρούσε τη «γραπτή γλώσσα της πραγματικότητας» 5 και μέσω του οποίου θέλησε να οδηγήσει τον αναγνώστη 6 στο να σκεφτεί τον εμπειρισμό του αρχαϊκού ανθρώπου, που βασιζόταν αποκλειστικά και μόνο στις σωματικές ανάγκες, για να παραχωρήσει έπειτα στον αναγνώστη 7 την πολυτέλεια να σκεφτεί τις δικές του σωματικές ανάγκες και να εκφραστεί με το σώμα και το αίμα. 8 «Θέλω να ζω με το σώμα», γράφει ο Παζολίνι στο έργο του Αιρετικός εμπειρισμός, «πάντα στο επίπεδο της πραγματικότητας, χωρίς τη μαγικο-συμβολική διακοπή του σημειωτικού γλωσσικού συστήματος». 9 Για να κατανοήσει κανείς τη μυθολογική/συμβολική σκέψη του Παζολίνι θα πρέπει να αναζητήσει τον Ιταλό καλλιτέχνη από πολύ παλιά, στο ξεκίνημα της καριέρας του στις αρχές της δεκαετίας του 50, όταν ο ίδιος αρχίζει να γράφει ποίηση και να γυρίζει κινηματογραφικές ταινίες, καθοδηγούμενος από τις ιδέες του Ιταλού πολιτικού Antonio Gramsci, οι οποίες θεωρούνταν αναθεωρητικές σε σχέση με τον ορθόδοξο λενινισμό ή σταλινισμό, επειδή απέρριψαν μια απλή, τυχαία σχέση ανάμεσα στην οικονομική υπο-δομή και την πολιτιστική υπερ-δομή. Τροποποιώντας την παραδοσιακή μαρξιστική άποψη, ότι οι οικονομικές συνθήκες καθορίζουν ιδέες, ο Gramsci προσέφερε τη θεωρία του περί πολιτιστικής «ηγεμονίας»: οι κοινωνικές τάξεις ασκούν ηγεμονία πάνω σε άλλες κοινωνικές τάξεις πρώτα διαμέσου των ιδιωτικών θεσμών αστικής κοινωνίας (σχολεία, εκκλησίες, περιοδικά, ταινίες, βιβλία) παρά μέσω αυτών της πολιτικοποιημένης κοινωνίας, και πολύ συχνότερα αποκτούν αυτή την ηγεμονία διαμέσου της λογικής και της κοινής συναίνεσης παρά μέσω της δύναμης. Για να μπορέσει το Κομμουνιστικό Κόμμα της Ιταλίας να γίνει διοικητική τάξη, η εργατική τάξη, η οποία το αντιπροσωπεύει, θα έπρεπε πρώτα να καθιερώσει την νομιμότητά της ως κυρίαρχη ομάδα κερδίζοντας πολιτιστική ηγεμονία μέσα στον ιταλικό πολιτισμό. Μόνο τότε θα μπορούσε το Κόμμα να κινηθεί προς μια νίκη μέσα στους θεσμούς της πολιτικοποιημένης κοινωνίας. Εξαιτίας του καθοριστικού ρόλου των διανοούμενων σε αυτό το σχήμα, δεν αποτελεί έκπληξη ότι νεαροί διανοούμενοι, όπως και ο Παζολίνι, γοητεύτηκαν από τις απόψεις του Gramsci. Επιπλέον, ο Gramsci έδειχνε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους νότιους επαρχιώτες της Ιταλίας, τους οποίους είχε παραβλέψει η μαρξιστική θεωρία και αποπέμψει ο Βορράς ως 5 Giuseppe Zigaina, Pasolini e il suo nuovo teatro, Marsilio, Βενετία 2003, Τα πλάγια γράμματα είναι δικά μου. 7 Τα πλάγια γράμματα είναι δικά μου. 8 Zigaina, ό.π., Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Μιλάνο 2000, 236. Οσον αφορά την έννοια της πραγματικότητας, ο Παζολίνι είχε αναφέρει σε συνέντευξή του στον Γιώργο Μάρκου: «[ ] Το τραγικό στοιχείο της πραγματικότητας είναι όλα όσα βλέπουμε, όσα ακούμε, ο ψεύτικος κόσμος που μας περιβάλλει, η καταναλωτική κοινωνία, η ανθρώπινη ικανότητα και ευφυΐα στην υπηρεσία της πιο αποτρόπαιης βίας, οι καθημερινές δολοφονίες δίχως σοβαρό λόγο, η δυσκολία να ζήσεις μια ήσυχη ζωή. Πείτε μου: αυτή είναι η αλήθεια; Το σημερινό καταστροφικό χάος στις πόλεις τι σχέση μπορεί να έχει με τον άνθρωπο που αγαπά τους συνανθρώπους του και τη φύση, αγαπά τη ζωή Όχι αυτή δεν είναι η αλήθεια». Σχετικά βλ. Γιώργος Μάρκου, Κουβεντιάζοντας με τον Πιερ Πάολο Παζολίνι, Αίολος, Αθήνα 1996, 25. [5]

6 αγράμματους και απολίτιστους cafoni (χωριάτες). 10 Το σταθερό ενδιαφέρον του Παζολίνι για τη γλώσσα, τα έθιμα και τη συμπεριφορά των cafoni, τους οποίους ο ίδιος αποκαλεί «υποπρολεταριάτο» και τους οποίους διαχωρίζει από τα μέλη της βιομηχανικής εργατικής τάξης, υπογραμμίζοντας ταυτόχρονα τις αγροτικές και προβιομηχανικές τους καταβολές, οφείλει βαθύ χρέος στον μαρξιστή θεωρητικό. 11 Μέσα από τον υποπρολεταριακό κόσμο των επαρχιωτών ο Παζολίνι ερεύνησε αρχικά το άμεσο, το πρωτόγονο, το πρωτογενές της ανθρώπινης φύσης, όλα στοιχεία του μύθου, που, μέσα από την ενασχόλησή τους με αυτά, ο συγγραφέας πίστευε ότι θα πετύχαινε μια ακόμα πιο αυθεντική σχέση με την πραγματικότητα. 12 Επομένως, ο υποπρολεταριακός κόσμος, με τον οποίο ασχολήθηκε ο Παζολίνι στην πρώτη περίοδο της καριέρας του αποτελούσε, για τον ίδιο, τον μοντέρνο μύθο που ταυτιζόταν με την παράδοση της λαϊκής (πληβείας αλλά και μπαρόκ) Ρώμης, η οποία είχε ανασταλεί ανάμεσα στη βία και το χιούμορ υπό το φως του Caravaggio και του Belli 13 και που, σε ψυχολογικό επίπεδο, αντιπροσώπευε τη νοσταλγία της συμβίωσης με το σώμα της μητέρας. 14 Αντιπροσωπευτικοί χαρακτηριστικοί τύποι του υποπροτελαριατικού κόσμου ήταν οι εξέχουσες μορφές στα δύο σημαντικότερα μυθιστορήματα του Παζολίνι Ragazzi di vita (1955) και Una vita violenta (1959) - και θα μπορούσαν να είναι οι πρωταγωνιστές πολλών από τις πρωϊμότερες ταινίες του, όπως οι Accattone (1961) και Mamma Roma (1962). 15 Με την ταινία Uccellacci e uccellini (1966), η οποία αποδίδει άριστα την κρίση του μαρξισμού, 16 ο σκηνοθέτης των ταινιών Accattone και Mamma Roma αποχαιρετά τον μοντέρνο μύθο με ελαφρότητα, που παραπέμπει στον Φελλίνι, και με μπρεχτικό διδακτισμό, γεμάτος με ειρωνία και αυτοειρωνία. Ο εθνολαϊκός μαρξισμός του Παζολίνι και ο αντικληρικαλιστικός του χριστιανισμός, που τρεφόταν από την ανάμνηση της μεσαιωνικής αίρεσης και που βρισκόταν πάντα σε εξισορρόπηση ανάμεσα σε θεοσέβεια και βλασφημία, φαίνονταν πια πεπαλαιωμένοι έως γελοίοι μπροστά στις καινούργιες ιδεολογίες της δεκαετίας του 60, 17 οι οποίες έθεταν προς συζήτηση την ουμανιστική παράδοση, προσκαλώντας στην αποδοχή της νεοκαπιταλιστικής μαζικοποίησης του πολιτισμού ως ένα αδιαμφισβήτητο γεγονός. 18 Με οξεία αντίληψη, ο ιταλός συγγραφέας είχε προειδοποιήσει ότι η τεχνολογική ανάπτυξη επεξεργάζεται ένα καινούργιο είδος πολιτισμού που πλήττει «σαν μια καινούρια πνευματικότητα, από τη ρίζα, τη γλώσσα σε όλες τις προεκτάσεις της, σε όλες τις στιγμές και σε όλους τους τοπικισμούς της. [ ] Η αναδυόμενη αστική τεχνοκρατία θριαμβεύει, η πλήρης εκβιομηχάνιση της Βόρειας Ιταλίας, σε ευρωπαϊκό πλέον επίπεδο, και το είδος της σχέσης αυτής της εκβιομηχάνισης με το Νότο, 10 Bondanella,ό.π., Ό.π., Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini: mito e cinema, Carocci, Ρώμη 2010, D Ascia, «Poeta in un età di penuria. Pier Paolo Pasolini al capezzale della tragedia» στο Elena Fabbro, Il mito greco nell opera di Pasolini, επιμ., Forum, Udine 2006, Fusillo, ό.π., Bondanella, ό.π., Anna Panicali, «Il teatro di parola: mito e rito» στο Elena Fabbro, Il mito greco nell opera di Pasolini, επιμ., Forum, Udine 2006, D Ascia, «Poeta in un età di penuria» στο Elena Fabbro, ό.π., Ό.π., 28. [6]

7 δημιούργησε μια πραγματικά ηγεμονική κοινωνική τάξη, που επειδή είναι τέτοια ομογενοποιεί πραγματικά την κοινωνία μας». 19 Για το συγγραφέα «τα χρόνια γύρω στο 60 έγινε μια ριζική αλλαγή: η Ιταλία πέρασε μεμιάς από ένα αγροτικό και παλαιο-βιομηχανικό σ ένα βιομηχανικό στάδιο, κι αυτός ο ιδανικός λαός του Gramsci άρχισε σιγά σιγά να μην υπάρχει». 20 Με δεδομένα τα προαναφερόμενα, ο Ιταλός σκηνοθέτης διέκρινε ότι στο περιβάλλον των πρώτων του ταινιών είχε απωλεσθεί η αθωότητα που θα επέτρεπε τη μεταμόρφωσή του σε μυθικό, καθώς ο νεοκαπιταλιστικός μοντερνισμός φαινόταν να εκμηδενίζει την απελπισμένα ζωτική, σαρκαστική και τραγική λαϊκή υποκουλτούρα που, στα μάτια του Παζολίνι, μετέτρεπε την Κόλαση της περιφέρειας σε ένα αυθεντικό αισθητικό Παράδεισο. 21 Ο μοντέρνος μύθος, έτσι όπως τον είχε συλλάβει ο Ιταλός δημιουργός, στάθηκε ανίκανος να συγχωνεύσει το συμβολισμό με τον ρεαλισμό, οι οποίοι αποτελούσαν τον εκλεπτισμένο πόνο του παρακμιακού διανοούμενου και την στοιχειώδη εξέγερση του υποπρολεταριάτου και του «αλήτικου» στοιχείου. 22 Αντίθετα με αυτό που θα μπορούσε να πιστεύει κανείς, ήταν ακριβώς εκείνη την περίοδο φανερής αναδίπλωσης που ο Παζολίνι κατάφερε να σχεδιάσει μια εναλλακτική αισθητική απέναντι στην κοινωνία της καταναλωτικής αποδοχής. 23 Το 1966, ύστερα από μια κρίση έλκους που τον καθήλωσε στο κρεβάτι για περισσότερο από ένα μήνα και που του έδωσε την ευκαιρία να διαβάσει τους Σωκρατικούς διαλόγους του Πλάτωνα 24 και να ασχοληθεί με τους αρχαίους τραγικούς, 25 ο Παζολίνι στρέφεται, αυτή τη φορά, στον κλασικό μύθο και την έννοια του τραγικού, γενικότερα, προκειμένου να ερμηνεύσει την κρίση που είχε δημιουργηθεί στην εποχή του από τις σύγχρονες κοινωνίες και ταυτόχρονα από τις μεσσιανικές ιδεολογίες και ουτοπίες του μεταπολέμου και της δεκαετίας του Από την άλλη, έχοντας δεχθεί βαθιές επιρροές από τον Γιούνγκ και τη θεωρία του περί συλλογικού ασυνειδήτου, η οποία υποστηρίζει ότι ο μύθος είναι μια από τις βασικότερες, συλλογικές, κοινωνικές καταγραφές, που, λόγω του μεταφυσικού και έντονα συγκινησιακού του χαρακτήρα, 19 Pier Paolo Pasolini, «Nuove questioni linguistiche» στο Saggi sulla letteratura e sull arte, (επιμ.) W. Siti S. De Laude, τόμ. Ι, Mondadori, Μιλάνο 1999, Πιέρ Πάολο Παζολίνι, «Από το Θεώρημα στη μαζική κουλτούρα» στο Πιέρ Πάολο Παζολίνι. Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, (επιμ.) Μιχάλης Δημόπουλος, Οργανισμός Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης, Θεσσαλονίκη 1997, 129. Όπως χαρακτηριστικά είχε αναφέρει ο Παζολίνι σε ένα γράμμα του προς τον Italo Calvino: «Αυτόν τον απεριόριστο κόσμο της υπαίθρου τον προεθνικό και προβιομηχανικό, που επιβίωνε πριν από λίγα χρόνια, θρηνώ [ ] Είπα και το επαναλαμβάνω, ότι ο εκπολιτισμός του καταναλωτικού Κέντρου, κατέστρεψε τους διάφορους πολιτικούς του Τρίτου Κόσμου [ ] Η συμμόρφωση με ένα τέτοιο πρότυπο συνίσταται πρώτα απ όλα στο υπαρξιακό: στο σώμα και στη συμπεριφορά. Εδώ ζούνε οι αξίες, που δεν έχουν ακόμα εκφραστεί, της νέας κουλτούρας, του πολιτισμού και της κατανάλωσης, δηλαδή του νέου και πιο καταναλωτικού ολοκληρωτισμού που έγινε ποτέ. Από την άποψη της γλώσσας γίνεται η υπαγωγή όλων των γλωσσών σε μία επιστημονική γλώσσα με μία τεράστια φτώχεια της εκφραστικότητας. Οι διάλεκτοι (τα μητρικά ιδιώματα) απομακρύνθηκαν μέσα στο χρόνο και στο διάστημα [ ]». Βλ. σχετικά Πιέρ Πάολο Παζολίνι, «8 Ιουνίου Το πεπερασμένο της ιστορίας και του κόσμου της υπαίθρου», στο Οδός Πανός, «Αφιέρωμα Παζολίνι», (Σεπτέμβριος Δεκέμβριος 1985), Αθήνα, D Ascia, «Poeta in un età di penuria» στο Elena Fabbro, ό.π., Ό.π. 23 Ό.π., Panicali, ό.π., D Ascia, ό.π., Guido De Santi, «Mito e tragico in Pasolini» στο Elena Fabbro, ό.π., 13. [7]

8 καταχωρείται συνήθως αναφομοίωτος απ το λογικό και απωθείται στα βάθη του εαυτού, αποτελώντας το κύριο σώμα του συλλογικού ασυνειδήτου, 27 ο Παζολίνι καταφεύγει με τη σειρά του στην οικουμενικότητα του μύθου για να καλύψει την παιδαγωγική του εμμονή απέναντι στην τεχνητή επιτάχυνση της νέας βιομηχανικής κοινωνίας που θέλει να καταστρέψει το παρελθόν για να εδραιώσει μόνο το παρόν, ο Παζολίνι θέτει τη νοσταλγία του ιερού, τις παλιές αξίες, την ανάμνηση του παρελθόντος, που μπορεί κανείς να την δεχτεί και ως αίσθημα αυτοσυντήρησης. 28 «Είμαι μια δύναμη του παρελθόντος», είχε διακυρήξει ο ιταλός σκηνοθέτης στην ταινία La ricotta (1962). Η πρώτη ταινία αυτής της περιόδου είναι, όπως προαναφέρθηκε, η Uccellacci e uccellini, η οποία αποτελεί μια ανθολογία κλασικών μύθων σαν κι αυτούς του Αισώπου ή του Λαφοντέν. 29 Στη συνέχεια, ο Ιταλός σκηνοθέτης και συγγραφέας γράφει έξι τραγωδίες, η επεξεργασία των οποίων θα παραταθεί μέχρι το τέλος της ζωής του 30 και οι οποίες είτε βασίζονται καθαρά στον αρχαιοελληνικό μύθο (Pilade) είτε εμπνέονται από την αρχαία ελληνική τραγωδία και την έννοια του τραγικού (Affabulazione, Calderòn, Orgia, Bestia da stile, Porcile) για να σχολιάσουν τα προβλήματα του σύγχρονου ανθρώπου και της κοινωνίας. Την ίδια περίοδο, ο Παζολίνι γυρίζει τις κινηματογραφικές ταινίες Edipo re (Οιδίπους, ο γιος της μοίρας, 1967), Medea (Μήδεια, 1969) και Appunti per un Orestiade africana (Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια, 1970), οι οποίες αναφέρονται στον αρχαιοελληνικό μύθο και δημιουργούνται με βάση το ίδιο σκεπτικό με το οποίο δημιουργήθηκαν τα θεατρικά του έργα: η επιστροφή στον κλασικό μύθο και στην έννοια του τραγικού ως όχημα για την καταδίκη της καταναλωτικής αποδοχής, αλλά και την αποκάλυψη του αινίγματος που ενυπάρχει στο βάθος των πραγμάτων, βιώνοντας ταυτόχρονα την εμπειρία του μη-είναι. Πράγματι, όπως είχε διαισθανθεί και ο Friedrich Hölderlin (ο οποίος εξέδοσε μια μετάφραση του Οιδίποδα Τυράννου και της Αντιγόνης του Σοφοκλή το 1804), είναι στην τραγική διάσταση που το αυθεντικό έρχεται στην επιφάνεια με σταθερότητα. Όχι όμως με την ένταση και την φρίκη που το χαρακτηρίζει, όσο με την αδυναμία και τη διαδικασία που το απομακρύνει από εμάς. Σύμφωνα πάντα με τον ίδιο, η υπερβολή που περιέχεται στην τάση να εκδηλώσει κανείς αυτό που δεν εκφράζεται επιτρέπει, ωστόσο, την επαφή με το μυστήριο της ύπαρξης ή, καλύτερα, με τα ακαθόριστα και τρομερά θεμέλιά της. Για το λόγο αυτό, δηλαδή επειδή ο μύθος φανερώνει την τραγική αλήθεια του κόσμου και τα ανεπανόρθωτα ρήγματά του, 31 ο Παζολίνι, μέσω της μυθολογικής θεματικής, ασχολήθηκε με το μυστήριο που δεν μπορεί να αποκωδικοποιήσει η λογική 32 με σκοπό να ερευνήσει την ανθρώπινη ύπαρξη και παράλληλα να αντιμετωπίσει το προσωπικό του υπαρξιακό πρόβλημα, προσδίδοντας στα συγκεκριμένα έργα αυτοβιογραφικά στοιχεία. 27 Ανδρέας Ταρνανάς, Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Αιγόκερως, Αθήνα 2003, Panicali, ό.π., 48 Pier Paolo Pasolini, Lettere , (επιμ.) N. Naldini, Einaudi, Τορίνο, 1988, CXXIX. 29 Ό.π., D Ascia, ό.π., De Santi, ό.π., Panicali, ό.π., 50 [8]

9 Ως τελευταία φάση της μυθολογικής περιόδου του Παζολίνι μπορούν να αναφερθούν οι ταινίες Χίλιες και μία νύχτες (1974), Θρύλοι του Καντέρμπουρι (1972) και Δεκαήμερο (1971), καθώς και τα τρία αρχικά λογοτεχνήματα είναι ερωτοκεντρικού χαρακτήρα και αποτελούν το απόσταγμα των ασυνείδητων, συλλογικών καταγραφών, τριών μεγάλων πολιτισμών, του αραβικού, του αγγλοσαξονικού και του λατινικού, που είναι ο προγονικός όλων των μεγάλων εθνών της Κεντρικής Ευρώπης. 33 Η φάση της μυθολογικής περιόδου του Πιέρ Πάολο Παζολίνι που ενδιαφέρει περισσότερο την παρούσα εργασία, και η οποία θα αναπτυχθεί στη συνέχεια, είναι αυτή κατά την οποία ο Ιταλός σκηνοθέτης ασχολήθηκε με τον αρχαιοελληνικό μύθο και την έννοια του τραγικού μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες και τα δραματικά του κείμενα. Ποια ήταν όμως η έννοια του τραγικού για τους αρχαίους Έλληνες; Στο έργο του Philosophisce Briefe über Dogmatismus und Kritisismus, ο Schelling είχε αναρωτηθεί πώς η ελληνική λογική μπορούσε να αντέξει τις αντιφάσεις της τραγωδίας: «Ένας θνητός που προορίζεται από τη μοίρα να γίνει εγκληματίας μαχόταν ακριβώς ενάντια στη μοίρα, αλλά τιμωρούνταν σκληρά για το έγκλημα, που ήταν έργο του πεπρωμένου! Οι βάσεις αυτής της αντίφασης, αυτό που την έκανε υποφερτή, βρίσκονταν πολύ πιο βαθιά από εκεί που έψαχνε κανείς βρίσκονταν στον αγώνα της ανθρώπινης ελευθερίας ενάντια στη δύναμη του αντικειμενικού κόσμου, στην οποία ο θνητός, αν αυτή η δύναμη είναι μια ανώτερη δύναμη (το πεπρωμένο), θα έπρεπε απαραίτητα να υποκύψει, και, ωστόσο, από τη στιγμή που υπέκυπτε, όχι χωρίς αγώνα, έπρεπε να τιμωρηθεί για αυτήν του την ήττα». 34 Αλλά σε αυτό το παράδοξο δηλαδή στο γεγονός ότι ο ένοχος ήρωας έπρεπε παρά τη θέλησή του να λυγίσει, όντας μόνος, υπό την πίεση του πεπρωμένου και να είναι ένοχος βρίσκεται η καταξίωση της ανθρώπινης ελευθερίας που οι αρχαίες τραγωδίες τιμούν με την επιλογή να υποχρεώσουν τον ήρωα σε μια μάχη ενάντια στις ανώτερες δυνάμεις του πεπρωμένου. «Μέχρι τη στιγμή που αυτός είναι ελεύθερος, καταφέρνει να διατηρηθεί ακέραιος ενάντια στη δύναμη της μοίρας. Από τη στιγμή που υποκύπτει, παύει και να είναι ελεύθερος. Όταν υποκύπτει, κατηγορεί και πάλι το πεπρωμένο για την απώλεια της ελευθερίας του». 35 Και καταλήγει ο Schelling: «Ήταν μεγάλη ιδέα αυτή να υπομένεις οικειοθελώς και την τιμωρία για ένα αναπόφευκτο έγκλημα, έχοντας ως στόχο να καταδείξεις διαμέσου της απώλειας της ελευθερίας την ίδια την ελευθερία και να υποκύπτεις με ξεκάθαρη επικύρωση της ελεύθερης βούλησης». 36 Στην αποκαλούμενη Μοντερνικότητα το τραγικό αναδύεται ως η επιβεβλημένη στιγμή του υποκειμένου στην προσπάθειά του να συγκροτηθεί απέναντι στον κόσμο. 37 Πιο συγκεκριμένα, ως προς τη φιλοσοφία του τραγικού, ο Schelling 33 Ταρνανάς, ό.π., F.W.J. Schelling, Lettere filosofiche su dommatismo e criticismo, ιταλ. μτφρ. G. Semerari, Sansoni, Φλωρεντία 1958, 91-2, όπως αναφέρει ο De Santi, ό.π. 14. Τα πλάγια γράμματα προέρχονται από το πρωτότυπο. 35 De Santi, ό.π., 14. Τα πλάγια γράμματα προέρχονται από το πρωτότυπο. 36 Ό.π. 37 Ό.π. 13. [9]

10 αναφέρει: «Ουσία της τραγωδίας είναι [ ] μια πραγματική σύγκρουση ανάμεσα στην υποκειμενική ελευθερία του πρωταγωνιστή και την αντικειμενική αναγκαιότητα, σύγκρουση που δεν τελειώνει με την ήττα της μιας ή της άλλης, αλλά με την εκδήλωση της απόλυτης αδιαφορίας τους, όντας την ίδια στιγμή και οι δύο νικητές και νικημένοι». 38 Κατά συνέπεια, η κατανόηση του τραγικού σημαίνει και επανάληψη της εσωτερικής σκέψης και πλοκής της κλασικής τραγωδίας. Και αυτό, γιατί, όπως επισημαίνει ο Paul Ricoeur στο βιβλίο του Finitude et culpabilité (τ. II), στην τραγική οικοδόμηση του ελληνικού κόσμου ενδέχεται το κατηγορούμενο και τυφλωμένο υποκείμενο να μπορεί να ωθηθεί μέχρι το σημείο της καταστροφής του από τους θεούς φτάνοντας και στα όρια, επέρχεται η επίγνωση, που επιφέρει μοιραία και ένα τραγικό πεπρωμένο. 39 Η ελληνικότητα είναι το παρελθόν μας ένα παρελθόν που τηρεί τις αναλογίες με το παρόν και το καθορίζει. Έργο του σύγχρονου κόσμου θα ήταν, λοιπόν, να οδηγήσει την τραγωδία πέρα από αυτήν την ίδια και πέρα από τα όριά της. 40 Άλλωστε, και η αρχαία τραγωδία, η πιο παλιά δραματική μορφή που στην Αθήνα ήταν η ποιητική πραγματικότητα της πόλεως, μιλούσε για τους καινούριους νόμους, εκείνους της εποχής του ποιητή, αλλά τοποθετούσε τα δραματικά πρόσωπα στη μακρινή εποχή του μύθου. 41 Συνεπώς, η εξέταση των αρχαίων Ελλήνων σημαίνει επίκληση ενός μέρους των πνευματικών εικόνων της Δύσης με σκοπό την πλήρη τους κατανόηση (όπως άλλωστε συμβαίνει και με την ιστορία), αλλά έχοντας ως κύριο στόχο την κατανόηση του παρόντος, στο οποίο προσαρμόζεται απόλυτα. Για το λόγο αυτό στις συνθέσεις του Παζολίνι η σχέση ανάμεσα στην πραγματικότητα του σύγχρονου κόσμου και την πιο αυθεντική πραγματικότητα φαίνεται να είναι κατώτερη μπροστά στη σχέση με το παρελθόν και το βάθος της γνώσης, 42 καθώς για τον συγγραφέα, ο οποίος βίωνε με θλίψη τα σημάδια των καιρών του, μόνο η επιστροφή στις καταβολές και η αναζήτηση του «θαμμένου ιερού» στον άνθρωπο θα μπορούσε να τον αποσπάσει από τον κόσμο του καταναλωτισμού και από τον κώδικα επικοινωνίας του. 43 Επομένως, η μυθολογική θεματική των έργων του κατά τα έτη αποτέλεσε την επαναπόκτηση του «εν καταστολῂ» παρελθόντος και της «προσβεβλημένης ζωής» ενάντια στις δυνάμεις του παρόντος: δηλαδή, ενάντια στην πραγματιστική και μεσοαστική λογική στις οποίες ο Παζολίνι διέκρινε τη ριζική απόρριψη του υπαρξιακού του δράματος και της καλλιτεχνικής του δημιουργικότητας. 44 Το τραγικό, με τη στενή έννοια του όρου, το οποίο παρουσιάζεται στη δραματική παραγωγή του Παζολίνι στην περίπτωση των έξι 38 F.W.J. Schelling, La filosofia dell arte, (επιμ.) A. Klein, Νάπολη 1986, 324, όπως αναφέρει ο Gualtiero De Santi, ό.π., Paul Ricoeur, Finitude et culpabilité, ιταλ. μτφρ. M. Girardet, τόμ. Ι-ΙΙ, Bologna 1970, όπως αναφέρει ο Gualtiero De Santi, ό.π Ό.π. 41 Panicali, ό.π., De Santi, ό.π., Panicali, ό.π., D Ascia, ό.π., 28. [10]

11 τραγωδιών σε στίχους, 45 αλλά εμφανίζεται και στις ταινίες που αφορούν αποκλειστικά τους αρχαιοελληνικούς μύθους, ερμηνεύεται ως η απελπιστική κίνηση του μοντέρνου ανθρώπου, ο οποίος οδηγείται πίσω στις καταβολές του προκειμένου να προσαρμοστεί και να λειτουργήσει στο σύμπαν. 46 Γι αυτούς τους λόγους για να μάθει την αλήθεια και να την λύσει ο Οιδίποδας του Παζολίνι θα προχωρήσει ψηλαφιστά μέχρι την κάθοδό του στην άβυσσο (υποβασταζόμενος ελαφριά από την Ιοκάστη, την οποία όμως δεν ακούει). Κατά τον ίδιο τρόπο ο ανδρικός δραματικός χαρακτήρας του Orgia οδηγείται από μια απόπειρα ανθρωποκτονίας στην επίγνωση και κατά κάποιο τρόπο στη γνώση με το κράτημά του στο τέλος από μια δοκό. Σε ένα διαφορετικό πλαίσιο μερικά από τα κακοποιημένα και σφαγιασμένα θύματα στην ταινία Salò επικαλούνται βουβά το Θεό και τη σκέψη της δικαιοσύνης, όπως και ο γιος στην κινηματογραφική απόδοση του Porcile, ο οποίος στο μεσαιωνικό επεισόδιο τρέφεται με το κρέας του πατέρα του, περνώντας από την επανάσταση στη θυσία, από το κακό στη γνώση του κακού και στον εξαγνισμό του. 47 Γιατί όμως η γοητεία για την τραγική εμπειρία παντρεύεται με εκείνη του μύθου; Καταρχάς, λόγω της αναλογίας ανάμεσα στο μύθο και την αρχαία ποίηση, στην οποία ο στίχος είναι προφορικός. Ο μύθος είναι μια μη ιστορική αφήγηση που ήδη υπάρχει πριν καν ξεκινήσει κάποιος αφηγητής να την αφηγείται. Ζει μέσω της μνήμης και της προφορικότητας απαγγέλλεται και έχει την ανάγκη της μετάδοσης, όπως η ποίηση στις καταβολές της. Είναι μια συμβολική αφήγηση που μέσα από τη διήγηση παραπέμπει σε κάτι μυστηριώδες - είναι μια μορφή σκέψης που χαρακτηρίζει τον προφορικό πολιτισμό, που δεν μεταδίδεται διαμέσου αφηρημένων εννοιών, αλλά διαμέσου ιστοριών με αφηγηματικά πρόσωπα. Όλα αυτά είναι στοιχεία πολύ σημαντικά για τον Παζολίνι, ο οποίος, παραμένοντας αδιάφορος ως προς την επιτυχία και έχοντας την πρόθεση, εκείνη την εποχή, να δοξάσει το «Λόγο», δηλαδή την ποίηση, μεταφέρει στη σκηνή και τον κινηματογράφο το δικό του ιδίωμα. 48 Ο Παζολίνι αποτελεί έναν από τους λίγους καλλιτέχνες, οι οποίοι έχουν εκφραστεί σε μια τόσο ευρεία γκάμα κωδίκων επικοινωνίας: από την ποίηση στο θέατρο, από το μυθιστόρημα στην κινηματογραφική ταινία, από τη σεναριογραφία στη ζωγραφική, συνδυάζοντας ταυτόχρονα μια έντονη και ιδιόμορφη κριτική και θεωρητική δράση. Σε αυτή την σχεδόν εμμονική πολυεδρικότητα μπορούν να ανιχνευθούν κάποια στοιχεία ποιητικής: η τάση προς την ανάμιξη, το pastiche, η παράθεση, η υφολογική νοθογένεια ανάμεσα στο σοβαρό και μη στοιχεία που παραπέμπουν στις θεωρίες του Μπαχτίν για τον κόσμο του καρναβαλιού και τα οποία μπορούν να εξηγήσουν τη σημερινή επιτυχία του Παζολίνι μιας και, από τη στιγμή που έχουν εγκαταλειφθεί οι σταθεροποιητικές έρευνες γύρω από τα «κλειστά» κείμενα, υπερισχύουν οι διατομές/διαχωρισμοί και οι αναμίξεις μεταξύ των επικοινωνιακών κωδίκων. 49 Την ίδια στιγμή, όμως, στην εικόνα του μύθου, τον οποίο μεταπλάθει ο Παζολίνι, φαίνεται να προβάλλονται μια αισθαντική ανησυχία, που ξεπερνά τις αξίες του ορθολογισμού 45 De Santi, ό.π., De Santi, ό.π., De Santi, ό.π., Panicali, ό.π., Fusillo, ό.π., 12. [11]

12 και της ιστορίας, καθώς και η έρευνα ενός μη λεκτικού κώδικα επικοινωνίας, κυρίως στον κινηματογράφο, ο οποίος διαθέτει μια δυνατή εκφραστική δύναμη και είναι σε θέση να ενδυναμώσει το μυστήριο του πραγματικού που δεν μπορεί να αποκωδικοποιήσει η λογική. 50 Το πέρασμα από τον ένα επικοινωνιακό κώδικα στον άλλο δεν αποκλείει καθόλου την παρουσία σταθερών θεματικών που καλύπτουν συχνά όλο το φάσμα της πολυμορφικής δραστηριότητας του Παζολίνι ή, για να χρησιμοποιήσουμε μια αγαπημένη έκφραση του Παζολίνι, κάποιων «εμμονών». Το γεγονός ότι ο αρχαίος μύθος και η ελληνική τραγωδία ανήκουν σε αυτές τις εμμονές δεν χρειάζεται καν να αποδειχθεί, 51 καθώς η ενασχόληση με τον αρχαιοελληνικό κόσμο αποτελεί ένα νήμα που διατρέχει ολόκληρο το φάσμα της παραγωγής του Παζολίνι, από τις νεανικές απόπειρες μετάφρασης 52 μέχρι τα έργα που έχουν άμεσα εμπνευστεί από την αρχαία ελληνική τραγωδία. Ως προς τις κινηματογραφικές ταινίες του Παζολίνι (Οιδίπους Τύραννος, Μήδεια, Σημειώσεις για μια αφρικανική Ορέστεια), η γλώσσα του μύθου επικαλείται την ιερότητα του αρχαϊκού κόσμου μέσα από μη λεκτικές φόρμες επικοινωνίας όπως η τελετουργία, οι χειρονομίες, η μουσική, ο χορός και η προβολή ενός φωτεινού και πρωτόγονου τοπίου, ενώ στις τραγωδίες (Pilade, Affabulazione, Calderòn, Orgia, Bestia da stile, Porcile), τον κύριο ρόλο κατέχει η ορθολογική γλώσσα με καθαρά ιδεολογικό υπόβαθρο. 53 Όμως, ενώ οι κινηματογραφικές ταινίες του Παζολίνι προσφέρονται σε ένα πιο ευρύ κοινό, τα θεατρικά του έργα απευθύνονται στην ελίτ της διανοούμενης αστικής τάξης, από τη στιγμή που, για τον συγγραφέα, το θέατρο, αφενός, έχει χάσει τα χαρακτηριστικά της αυθεντικής τελετουργίας και, αφετέρου, εκφράζει ανεπάρκεια ως προς τον γλωσσικό και γοητεία ως προς τον σωματικό κώδικα, 54 όπως ο ίδιος αναφέρει στο Manifesto per un nuovo teatro (Μανιφέστο για ένα καινούριο θέατρο), το οποίο εκδόθηκε το 1968 στο περιοδικό Nuovi Argomenti 55 ως προγραμματική δήλωση για τη σύνθεση των έξι τραγωδιών. 56 Η ιδέα ενός έμμετρου θεάτρου που 50 Elena Fabbro, «Εισαγωγή» στο Elena Fabbro, Il mito greco nell opera di Pasolini, (επιμ.), Forum, Udine 2006, Fusillo, ό.π., Ο Παζολίνι είχε ασχοληθεί με την μετάφραση αρχαίων κειμένων την εποχή που ήταν φοιτητής στο πανεπιστήμιο της Μπολόνια και είχε μεταφράσει την Ορέστεια του Αισχύλου το 1960 για λογαριασμό του Λαϊκού Ιταλικού Θεάτρου του Vittorio Gassman. Βλ. σχετικά Panicali, ό.π., Fabbro, ό.π., Όπως αναφέρει ο Παζολίνι στα σημεία 4 και 5 του Manifesto per un nuovo teatro, οι θεατές των τραγωδιών του θα πρέπει να είναι «οι προχωρημένες ομάδες της αστικής τάξης [ ] οι λίγες χιλιάδες διανοούμενοι κάθε πόλης που το πολιτιστικό τους ενδιαφέρον θα είναι ίσως αφελές, επαρχιώτικο, αλλά πραγματικό. [ ] Αντικειμενικά, αυτές αποτελούνται στο μεγαλύτερο μέρος τους από εκείνους που δηλώνουν ότι είναι προοδευτικοί της αριστεράς (συμπεριλαμβανομένων και των καθολικών που προσπαθούν να δημιουργήσουν στην Ιταλία μια Καινούρια Αριστερά) η μειοψηφία αυτών των ομάδων διαμορφώνεται από τις επιζώσες ελίτ του φιλελεύθερου λαϊκισμού στα πρότυπα του Κρότσε και από τους ριζοσπαστικούς». Pier Paolo Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, περιέχεται στο Pier Paolo Pasolini, Teatro 2: Orgia-Porcile-Bestia da stile, Garzanti, Μιλάνο 2010, 370 και στο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Καλντερόν, μτφρ. Βαγγέλης Ηλιόπουλος, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1992, Το κείμενο του θεατρικού μανιφέστου του Παζολίνι βρίσκεται στο Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull arte, (επιμ. W. Siti S. De Laude), τόμ. ΙΙ, Mondadori, Μιλάνο 1999, στο Pier Paolo Pasolini, Teatro 2: Orgia-Porcile-Bestia da stile, ό.π. και στο Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Καλντερόν, ό.π. 56 Fusillo, ό.π., 23. [12]

13 προγραμματικά να απευθύνεται σε μια ελίτ ωριμάζει, όμως, χρόνια πριν, αν σκεφτεί κανείς τις νεανικές απόπειρες μετάφρασης την εποχή που ο συγγραφέας ήταν φοιτητής και την μετάφραση της αισχύλειας Ορέστειας το 1960 παράλληλα, είναι πολλές οι ενδείξεις που δημιουργούν την υπόθεση ότι η συμπάθεια του Παζολίνι για το αρχαιοελληνικό θέατρο σχετίζεται, εκτός από το ενδιαφέρον του για το μύθο, και με την απόρριψη της τρέχουσας επικοινωνίας. 57 Εν πρώτοις, ο Παζολίνι διατηρούσε μια στήλη με τον τίτλο Διάλογοι στην εβδομαδιαία κομμουνιστική εφημερίδα «Vie Nuove» από το 1960 έως το 1965, όπου αντιμετώπιζε ακόμα και καυτά θέματα όπως η ομοφυλοφιλία, τα πάθη σε σχέση με την ιδεολογία, η καταδίκη του Pasternak και του μυθιστορήματός του Δρ. Ζιβάγκο από την πλευρά της σοβιετικής εξουσίας. Συχνά, στους Διαλόγους, επιστρέφει το πολύ σημαντικό για τον Παζολίνι μοτίβο του «Άλογου», το οποίο τον απασχολούσε από την εποχή της μετάφρασης της Ορέστειας και από το οποίο φαινόταν ότι οι δυνάμεις της λογικής (η Αθηνά) μπορούν να συνυπάρξουν με τις άλογες δυνάμεις (τις αρχαϊκές, ενστικτώδεις, φυσικές, μη κατασταλόμενες δυνάμεις) ότι οι Ερινύες μπορούν να μεταμορφωθούν από Κατάρα σε Ευλογία. 58 Τον τελευταίο χρόνο της συνεργασίας του με την «Vie Nuove», γύρω στις αρχές του 1965, ο Παζολίνι εκδίδει το σενάριο για την κινηματογραφική του ταινία Όρνια και πουλάκια, το οποίο απέδιδε με άριστο τρόπο την κρίση του μαρξισμού, ένα θέμα που συζητάει και στο περιοδικό «Nuovi Argomenti», το οποίο θα διευθύνει από τον Ιανουάριο του 1966 μαζί με τους συγγραφείς Alberto Moravia και Alberto Carocci. Οι αναγνώστες διαμαρτύρονται, γιατί, αντί για διάλογο, ο Παζολίνι διεξάγει μονόλογο. 59 Στις 30 Σεπτεμβρίου 1965 εμφανίζεται στη στήλη του περιοδικού η επιστολή αποχώρησης του Παζολίνι, στην οποία ο ίδιος εξομολογείται: «Αυτή τη φορά, υπό μία έννοια, με την ταινία Όρνια και πουλάκια, συνεχίζω αλλού, σε άλλη έδρα και με άλλα μέσα το διάλογο με τους αναγνώστες της Vie Nuove». 60 Ο επόμενος διάλογος θα πραγματοποιηθεί μέσω του κινηματογράφου, αλλά και μέσω του θεάτρου που, σε σχέση με οποιοδήποτε άλλη μορφή λογοτεχνίας (η οποία τώρα πια βρίσκεται σε κρίση) θέτει το έργο σε άμεση επαφή με το κοινό του. 61 Στις αρχές του Ιουνίου του 1965 ο Παζολίνι συμμετέχει στην πρώτη διεθνή έκθεση νέου σινεμά στο Πέζαρο, παρουσιάζοντας την εναρκτήρια ανακοίνωση Ο κινηματογράφος της ποίησης, και γνωρίζει τον σημειολόγο Roland Barthes, οι αναλύσεις του οποίου θα τον απασχολήσουν για πολύ καιρό. Ο Παζολίνι είχε ήδη διαισθανθεί πως θα ήταν η κοινωνία της ευημερίας τι θα παρήγαγαν η μαζική κουλτούρα και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης: 57 Panicali, ό.π., Ό.π., Όπως χαρακτηριστικά ανέφερε ένας αναγνώστης στον Πιέρ Πάολο Παζολίνι για το γεγονός ότι ο δεύτερος διεξάγει μονόλογο: «Και αυτό για πολλούς λόγους: πρώτα απ όλα, γιατί πραγματεύεστε θέματα που είναι συχνά ξένα ως προς τα ενδιαφέροντα των αναγνωστών μιας εβδομαδιαίας εφημερίδας ευρείας κυκλοφορίας. Έπειτα, γιατί χρησιμοποιείτε ένα λεξιλόγιο που [ ] είναι συχνά μη προσβάσιμο στους περισσότερους». Για τα προαναφερόμενα βλ. Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, (επιμ.) W. Siti-S. De Laude, Mondadori, Μιλάνο 1999, Ό.π. 61 Ό.π. [13]

14 είναι σε αυτό το σημείο που τρόμαξα και αντέδρασα και δεν θέλησα πια να συνεχίσω να κάνω απλές, λαϊκές ταινίες, γιατί σε άλλη περίπτωση θα αλλοιώνονταν, θα εμπορευματοποιούνταν και θα γίνονταν αντικείμενο εκμετάλλευσης από την μαζική κοινωνία. Και εκείνη τη στιγμή έκανα ταινίες πιο δύσκολες, δηλαδή ξεκίνησα με τις Uccellacci e uccellini, Edipo re, Teorema, Porcile, Medea, με μια σειρά ταινιών που, εν πάσει περιπτώσει, είναι πιο αριστοκρατικές και δύσκολες, τέτοιες που δύσκολα θα μπορούσε κανείς να τις εκμεταλλευτεί, κλπ 62 Ακόμα λιγότερο πρόσφορο προς εκμετάλλευση θα ήταν το θέατρο. Προς τα τέλη Μαρτίου του 1966, ενώ ο Παζολίνι δειπνούσε με την Dacia Maraini και τον Alberto Moravia, βλέπει ξαφνικά να βγαίνει από το στόμα του αίμα λόγω μιας κρίσης έλκους στομάχου. Αυτό το κύμα αίματος ήταν που έφερε τον Παζολίνι στο θέατρο, ή, καλύτερα, στο θέατρο τον έφεραν η ανάρρωση και η αναγκαστική παραμονή στο κρεββάτι μετά από αυτό το τραυματικό επεισόδιο. 63 Κατά τη διάρκεια της ανάρρωσής του και διαβάζοντας, όπως προαναφέρθηκε, τους Διαλόγους του Πλάτωνα, ωριμάζει η ιδέα της συγγραφής διαμέσου προσώπων. Ήταν αρκετός καιρός που ο Παζολίνι δεν έγραφε πια ποίηση. 64 Το ποιητικό του Εγώ είχε περιοριστεί στη σιωπή εξαιτίας μιας κατάστασης που είχε αλλάξει ριζικά, εξαιτίας μιας κρίσης που δύσκολα μπορούσε κανείς να ερμηνεύσει, και λόγω μιας συγκεχυμένης αμφιβολίας για τον ρόλο του ιδίου στα πράγματα. 65 Είχε ανάγκη από μια αφορμή για να αρχίσει να γράφει και πάλι. Και η αφορμή προσφερόταν από το θέατρο, ένα θέατρο σε στίχους πολύ κοντά στην πρόζα. Γιατί η ποίηση ως λυρικό είδος μπορεί να βρισκόταν σε κρίση, όχι όμως και η ποιητική γλώσσα. Απέναντι στην λογοτεχνία, την «ανίσχυρη, άγονη, τεχνητή επίκληση της πραγματικότητας», είχε ήδη αντιτάξει τον κινηματογράφο, που, αντιθέτως, αναπαράγει και «εκφράζει την πραγματικότητα με την πραγματικότητα» 66 αν η πραγματικότητα είναι μια γλώσσα, ο κινηματογράφος είναι «η γραπτή γλώσσα αυτής της πραγματικότητας ως γλώσσας». Τώρα αντιπαραθέτει το θέατρο ή αλλιώς το «Θέατρο του Λόγου», όπως ο ίδιος αποκάλεσε το θέατρό του στο Manifesto. 67 Και πράγματι η νέα θεατρική δράση ξεκινάει στις 27 Νοεμβρίου 1968, όταν ανεβαίνει στη σκηνή το Orgia με σκηνοθέτη τον ίδιο. Τα λόγια του Παζολίνι είναι επιγραμματικά: το θέατρο δεν θα μπορούσε πια να είναι ένα μέσο της μάζας, γιατί αναπαράγεται κάθε βράδυ «αυτή η τελετουργία μέσα στη φυσικότητα της». 68 Και οι θεατές του δεν θα μπορέσουν ποτέ πια να ταυτιστούν με τη μάζα, γιατί η διαμαρτυρία 62 Pier Paolo Pasolini, «Cronologia» στο Lettere , (επιμ.) Nico Naldini, Einaudi, Τορίνο 1988, CV. 63 Oliviero Ponte di Pino, «Il teatro è come un ulcera («Το θέατρο είναι σαν το έλκος»), στο Pier Paolo Pasolini, Teatro 1: Calderòn-Affabulazione-Pilade, Garzanti, Μιλάνο 2010, Panicali, ό.π., Di Pino, ό.π., 11 και 11 ( υποσημ. 7). 66 Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull arte, (επιμ.) W. Siti S. De Laude, τόμ. ΙΙ, Mondadori, Μιλάνο 1999, Τα πλάγια γράμματα είναι του συγγραφέα. 67 Ο Παζολίνι ονόμασε αυτό το νέο είδος θεάτρου «Teatro di Parola», δηλαδή «Θέατρο του Λόγου» ή «Θέατρο της Λέξης». Για τα προαναφερόμενα βλ. Panicali, ό.π., Pier Paolo Pasolini, Manifesro per un nuovo teatro στο Saggi sulla letteratura e sull arte, ό.π., τόμ. ΙΙ, [14]

15 του ενάντια στη μαζική κουλτούρα εκβάλλει σε ένα θέατρο δύσκολο, το οποίο ο Παζολίνι θεωρεί πολιτιστική τελετουργία και το οποίο απευθύνεται σε μια ελίτ, η οποία συζητά επί ίσοις όροις με τον συγγραφέα. 69 Σε ένα μεταθεατρικό απόσπασμα από τον Πρόλογο του Affabulazione η σκιά του Σοφοκλή δηλώνει: Αυτός που σας μιλάει είναι η σκιά του Σοφοκλή. Είμαι εδώ με δική μου βούληση με σκοπό να εγκαινιάσω μια γλώσσα πάρα πολύ δύσκολη και πάρα πολύ εύκολη: δύσκολη για τους θεατές μιας κοινωνίας σε μια άσχημη στιγμή της ιστορίας της, εύκολη για τους λίγους αναγνώστες ποίησης. Θα πρέπει να μας κλείσετε το μάτι. 70 Γιατί όμως ο Παζολίνι το αποκαλεί «Θέατρο του Λόγου»; Πρώτον, γιατί είναι πραγματικά θέατρο του λόγου, με τη διπλή ερμηνεία του όρου ως «λέξη» και ως «λογική» άρα, ένα θέατρο που βρίσκεται στην απαρχή της δυτικής ορθολογικότητας από την οποία ο Παζολίνι δεν θέλησε ποτέ να αποσπαστεί, ούτε καν στις στιγμές του πιο απελπισμένου μηδενισμού. Την ίδια στιγμή, όμως, είναι ένα θέατρο που επιτρέπει να ανακτηθούν τα πιο αρχαϊκά στρώματα του δυτικού πολιτισμού, τα πιο βαθιά επίπεδα της ανθρώπινης ψυχής, οι ενδόμυχες και συγκινησιακές φόρμες της μη λεκτικής επικοινωνίας στοιχεία που η ιδεολογία του Παζολίνι θέλησε πάντοτε να διατηρήσει ενάντια στις επιθέσεις του νεοκαπιταλισμού, αλλά και ενάντια στον μαρξιστικό δογματισμό, και τα οποία ευνόησε με την «βαρβαρική» ποίησή του μέσα στο χρόνο. 71 Δεύτερον, γιατί είναι γραμμένο σε στίχους, «δηλαδή στη γλώσσα της ποίησης και σε αυτή ο λόγος χρησιμοποιείται στην πιο ύψιστα εκφραστική του στιγμή». Κατά συνέπεια, «σε ένα αντικειμενικά δύσκολο επικοινωνιακό επίπεδο». Πρόκειται για ένα θέατρο «μόνο για αναγνώστες ποίησης», που αντιτίθεται ολοκληρωτικά στην «φρούδα δημοκρατία των μέσων επικοινωνίας, τα οποία απευθύνονται στον μεγάλο αριθμό, στη μάζα». 72 Και ο Παζολίνι εξωτερίκευσε σχεδόν φανατικά την αντιπάθειά του προς τον καινούριο ανθρωπολογικό νεοκαπιταλιστικό τύπο, με αποκορύφωμα την ταινία Salò (1975), όπου η χυδαιότητα του κακού αντανακλάται στον πελιδνό χρωματισμό των άθλιων εικόνων: 73 «Σιχαίνομαι όλα αυτά που στηρίζονται στον 69 Panicali, ό.π., Pier Paolo Pasolini, Teatro 1: Calderòn-Affabulazione-Pilade, ό.π., 171. Όλες οι μετάφρασεις των αποσπασμάτων των θεατρικών έργων του Παζολίνι είναι δικές μου. Ενδεικτικά αναφέρεται ότι το δραματικό κείμενο του Πιέρ Πάολο Παζολίνι Affabulazione έχει μεταφραστεί στα ελληνικά με τα εξής στοιχεία: Πιέρ Πάολο Παζολίνι, Μυθοπλασία, μτφρ. Φαίδωνας Χατζηαντωνίου, Νησίδες, Θεσσαλονίκη Fusillo, ό.π., Luca Roncaglia, «Nota», στο Pier Paolo Pasolini, Porcile, Orgia, Bestia da stile, Garzanti, Μιλάνο 1979, D Ascia, ό.π., 28. [15]

16 καταναλωτισμό, τα αποβάλλω με τη σωματική έννοια του όρου», θα πει ο συγγραφέας. 74 Το μοντέλο αυτού του «Νέου Θεάτρου» είναι το ίδιο το αρχαίο θέατρο, το οποίο ο Παζολίνι μιμείται όχι μόνο ως προς τη δομή και τα επεισόδια, αλλά κυρίως ως προς τη βασική ιδέα της κοινωνικής τελετουργίας, της αστικής συνέλευσης. 75 Καταργώντας σχεδόν ολοκληρωτικά όλους τους άλλους κώδικες θεατρικής επικοινωνίας (χειρονομία, μουσική, σκηνή, φωτισμό, κλπ.), ο Παζολίνι αναθέτει στο λόγο έναν κεντρικό ρόλο και υπογραμμίζει την ιδιαιτερότητά του με όρους που θα αναπτυχθούν χρόνια μετά από την σημειολογία του θεάτρου. Όπως διατυπώνεται και από τη σκιά του Σοφοκλή σε ένα μεταγλωσσικό απόσπασμα του έργου Affabulazione (όπου ο θεωρητικός πυρήνας ενώνεται με τις συνήθεις ποιητικές μυθολογίες), ο θεατρικός λόγος είναι πάντοτε προσανατολισμένος στην υποκριτική και, συνεπώς, ζει μια διπλή ζωή: 76 Στο θέατρο ο λόγος ζει μια διπλή δόξα, ποτέ δεν έχει τόσο δοξαστεί. Και γιατί; Γιατί αυτός είναι, ταυτόχρονα, και γραπτός και προφορικός. Είναι γραπτός, όπως ο λόγος του Ομήρου, αλλά ταυτόχρονα προφέρεται όπως οι λέξεις που ανταλλάσσουν μεταξύ τους δύο άντρες στη δουλειά, ή μια συμμορία αγοριών, ή οι κοπέλες στο πλυσταριό, ή οι γυναίκες στην αγορά όπως οι φτωχές λέξεις, τέλος πάντων, που λέγονται κάθε μέρα, και πετούν μακριά μαζί με τη ζωή: οι άγραφες λέξεις από τις οποίες δεν υπάρχει τίποτα πιο ωραίο. 77 Χάρις σε αυτή την ιδεολογική λειτουργία του λόγου, το θέατρο αποτελεί έναν από τους ευνοημένους τόπους όπου συγκεκριμενοποιείται η παιδαγωγική εμμονή του Παζολίνι, την οποία παρουσίασε καθαρά ο Enzo Golino στο βιβλίο του Pasolini: il sogno di una cosa (μια παιδαγωγική που βρίσκεται στα βήματα του Πλάτωνα αλλά με ερωτικές αποχρώσεις, όπως είναι εμφανές κυρίως στο μυθιστόρημα του Παζολίνι Atti impuri). 78 Όχι τυχαία στις τραγωδίες του Ιταλού συγγραφέα συναντά κανείς όλα τα θέματα που αντιμετώπισε ο ίδιος κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 60 στους διαλόγους του με τους αναγνώστες στις στήλες των Vie Nuove και Tempo, και τα οποία θα φτάσουν στο αποκορύφωμά τους στο Scritti corsari: η ανθρωπολογική 74 Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, ό.π., Fusillo, ό.π., Ό.π. 77 Pier Paolo Pasolini, Affabulazione στο Pier Paolo Pasolini, Teatro 1: Calderòn-Affabulazione-Pilade, ό.π., Fusillo, ό.π. Πιο συγκεκριμένα, στο έργο του Pasolini. Il sogno di una cosa, Bompiani, Μιλάνο 2005, ο Enzo Golino αναλύει το ενδιαφέρον του Παζολίνι για την κατάρτιση του ατόμου αλλά και του συνόλου, μέσα από μια παιδαγωγική εμμονή που βασίζεται στον έρωτα και τη λογοτεχνία, εξετάζοντας τη συνολική καλλιτεχνική παραγωγή του Ιταλού σκηνοθέτη και συγγραφέα, από τους ήρωες των μυθιστορημάτων του μέχρι και τα δημοσιογραφικά του κείμενα. [16]

17 αλλαγή που έχει προκληθεί από την καταναλωτική εξουσία, η νεοκαπιταλιστική Νέα Προϊστορία, η αποδοχή της μάζας και ο θάνατος της επαρχιακής κοινωνίας. Προφανώς, στη δραματουργία του Παζολίνι τα θέματα αυτά δεν αναφέρονται ευθέως, αλλά μεταπλάθονται μέσω της δραματικής φαντασίας, συνδεδεμένα με άλλα θέματα όπως ο έρωτας, η σεξουαλικότητα, η διαφορετικότητα, το όνειρο και, κυρίως, η σχέση πατέρα γιου. Ο Παζολίνι με την πολεμική του αναδύεται, έτσι, στον ασυνήθιστο ρόλο του πατέρα, σε αυτό το ρόλο που αποτέλεσε το αντικείμενο της απομυθοποιητικής του επιθετικότητας και τον οποίο είχε αρνηθεί στο άρθρο που εγκαινίαζε την επανέναρξη των διαλόγων του στην εφημερίδα Vie Nuove, αλλά και τον οποίο θα ενισχύσει ακόμα περισσότερο στις στήλες της εφημερίδας Tempo σε σχέση με το φοιτητικό κίνημα. 79 Όλα τα δραματικά έργα του Παζολίνι, όπως αναφέρθηκε, είναι εμπνευσμένα από το ιδεώδες της αρχαίας τραγωδίας ως «Θέατρο του Λόγου», το οποίο ο ίδιος αντέταξε απέναντι στο αστικό δράμα και στο θέατρο της πρωτοπορίας. 80 Ο Ιταλός συγγραφέας θα πει χαρακτηριστικά σε όσους αποδοκίμασαν την τραγωδία του Bestia da stile (Κτήνος του ύφους) μετά από την παράσταση: «Το παλιό παραδοσιακό θέατρο γίνεται όλο και πιο αποκρουστικό. Το καινούριο θέατρο που δεν αποτελεί τίποτε άλλο από το μακροπρόθεσμο σάπισμα του μοντέλου του Living Theatre [ ] κατάφερε να γίνει τόσο αποκρουστικό όσο και το παραδοσιακό θέατρο. Είναι το απόβρασμα της πρωτοπορίας και του 68». 81 Και αφού χλευάζει τον «πρώην δημοκρατικό Dario Fo», διαλύει και «όλα τα υπόλοιπα, τον Strehler, τον Ronconi, τον Visconti [ ] ως τίποτε άλλο παρά χειρονομίες, θέματα από γκραβούρες». 82 «Το Νέο Θέατρο», γράφει επίσης ο Παζολίνι, «δεν αρνείται το γεγονός ότι βασίζεται ρητά στο θέατρο της αθηναϊκής δημοκρατίας, παρακάμπτοντας εντελώς ολόκληρη την πρόσφατη παράδοση του αστικού θεάτρου». 83 Πιο συγκεκριμένα, η αισθητική αυτού που ο ίδιος αποκαλούσε «Θέατρο του Λόγου» φιλοδοξούσε να συγχωνεύσει το ορθολογικό και διαλεκτικό στοιχείο (τη ρητορική διάσταση της αρχαίας τραγωδίας ως θεάτρου των ιδεών) με την αρχαϊκή και εξιδανικευμένη υποκριτική του μυθικού προσώπου. Για το λόγο αυτό, ο Παζολίνι επέκρινε τους επίγονους της διονυσιακής τέχνης, τους «πρωτοποριακούς» που συλλάμβαναν τη θεατρική τελετουργία ως εμπειρία ύπνωσης ή έκστασης: «ωστόσο, σε μια παρόμοια λειτουργία, ο μη πολιτιστικά φιλτραρισμένος αισθητισμός έχει ως αποτέλεσμα το πραγματικό περιεχόμενο μιας τέτοιας λατρείας να είναι το ίδιο το θέατρο, όπως και ο μύθος της φόρμας είναι το περιεχόμενο κάθε φορμαλισμού», θα πει ο Ιταλός ποιητής και συγραφέας. 84 Απελευθερωμένη από τις αντίθετες και συμπληρωματικές μονομέρειες της χωρίς βάθος κλασικότητας και της χωρίς σκέψη διθυραμβικής έμφασης, η τραγωδία γίνεται το βασικό εργαλείο αυτοανάλυσης της μοντερνικότητας. Συμφωνεί, έτσι, με τις απαιτήσεις του Παζολίνι που, παρά τις 79 Ό.π., 24 και υποσημ. 51 στη σελ D Ascia, ό,π., Di Pino, ό.π., Ό.π. 83 Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull arte, ό.π., τόμ. ΙΙ, 2484 Παζολίνι, Καλντερόν, ό.π., Ό.π., [17]

18 εκφραστικές «βαρβαρότητές» του, κρατάει σταθερές τις αξίες της κριτικής απόστασης, του παραξενίσματος και της ειρωνίας, 85 μέσα από ένα συμβολικό λεξιλόγιο, το οποίο αποτελεί τη βάση της αντίληψης του Ιταλού συγγραφέα για το δράμα, από τη στιγμή που ο ίδιος αρνούνταν σε εκφραστικό επίπεδο το «θέατρο της κραυγής και της χειρονομίας». 86 Η επιστροφή του Παζολίνι στην αρχαία τραγωδία δεν αποτέλεσε νεοκλασική μίμηση: η μη επίκαιρη διάσταση της αρχαίας τραγωδίας στο θέατρό του έπρεπε να φαίνεται σαφής και συνειδητή 87 και, για το λόγο αυτό, το θέατρο του Παζολίνι χαρακτηρίζεται από το σταθερό σπάσιμο της σκηνικής ψευδαίσθησης. Η πιο εμφανής μορφή μεταθεατρικότητας είναι το σαφές σκηνικό σχόλιο σε σχέση με τα δραματικά γεγονόντα. Τέτοιο σχόλιο επιφορτίζονται συμβολικά πρόσωπα όπως ο εκφωνητής στο Calderòn, η σκιά του Σοφοκλή στο Affabulazione και ο φιλόσοφος Σπινόζα στο Porcile, τα οποία αποτελούν προεκτάσεις της πολιτιστικής συνείδησης του δραματουργού. 88 Από την άλλη πλευρά, είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι η σκηνογραφία του «teatro di parola» προσπαθεί να ανακαλέσει την κλασική και μοντέρνα εικονογραφική παράδοση με ταχυδακτυλουργικά τεχνάσματα. Όπως για παράδειγμα, τα πρόσωπα του Calderòn, έργου εμπνευσμένου από το Η ζωή είναι όνειρο του Pedro Calderon de la Barca, τα οποία αναπαράγουν τη διάταξη στο χώρο των φιγούρων του πίνακα Δεσποινίδες των τιμών (Las meninas) του Ισπανού ζωγράφου του 17 ου αιώνα, Ντιέγκο Βελάσκεθ. Η απεικονιστική αναφορά διασφαλίζει ένα είδος «διιστορικότητας» των σύγχρονων προσώπων, ενός δράματος που είναι τοποθετημένο στην Ισπανία του Φράνκο, τα οποία αντανακλώνται στις διφορούμενες και μπαρόκ διχοτομήσεις του διάσημου πίνακα του Ισπανού ζωγράφου. 89 Υπάρχει όμως ένα τρίτο στοιχείο της θεατρικής αισθητικής του Παζολίνι που, περισσότερο από κάθε άλλο, μετατρέπει την «αποκατάσταση» της τραγικής φόρμας σε πείραμα πρωτοποριακού περιεχομένου: η χρήση της αρχής της επανάληψης με τρόπο που να προκαλεί παραξένισμα. Στο Calderòn η ίδια δραματική ενέργεια (η αιμομιξία που εμποδίζεται από μια προνοιακή αναγνώριση) επαναλαμβάνεται τρεις φορές με διαφορετικά πρόσωπα και σε διαφορετικό περιβάλλον. Οι πράξεις υποβιβάζονται σε υφολογικές παραλλαγές μιας ίδιας κύριας δομής: της επαναφοράς στην πραγματικότητα και της επίγνωσης ότι αυτή η συμβατική πραγματικότητα με τους αυτοματισμούς της, αποτελεί προδοσία προς το αναδρομικό όνειρο με τις ουτοπικές αναμνήσεις του. Η (αυτοκαταστροφική) αναφορά στην πραγματικότητα του ονείρου γίνεται, έτσι, η μόνη δυνατή εναντίωση στην εκλογικευμένη βασιλεία της εξουσίας και του εκπροσώπου της, του Μπαζίλιο, ο οποίος παραπέμπει στους χαρακτήρες των κινηματογραφικών ταινιών του Buñuel. Η δυνατότητα και, 85 D Ascia, ό.π., Ό.π., Laura Vitali, «Il personaggio femminile, la dissoluzione del personaggio e il recupero del tragico nel teatro e nel cinema di Pasolini» στο Quaderni del 900, τόμ. Ι., Fabrizio Serra, Ρώμη-Πίζα 2001, D Ascia, ό.π., Ό.π. [18]

19 αναμφίβολα, η αναγκαιότητα της επανάληψης (όλα συμβαίνουν περισσότερο από μία φορά με διαφορετικά πρόσωπα και με διαφορετικά κίνητρα) αποκτά στον Παζολίνι μια συγκεκριμένη σημασία: το κωμικό στοιχείο γίνεται τραγικό γεγονός χάρις στη σκηνική επανάληψη που το καθιστά τελετουργία, η οποία αποτελεί ίδιον του μύθου. Ο τεχνητός χαρακτήρας αυτής της διαδικασίας, που εμποδίζει την εξέλιξη της ιστορίας και την πρόσληψη του θεατή, αποκλείει εξ αρχής την συμβατική νατουραλιστική ερμηνεία της αναπαριστώμενης πραγματικότητας. Με άλλα λόγια, τα μεταθεατρικά χαρακτηριστικά του «teatro di parola» εγγυώνται την αρμονία/συμφωνία κλασικισμού και πρωτοπορίας που ταιριάζει στη σύνθετη φύση του μυθικού φαινομένου. 90 Ήδη, η δήλωση του Παζολίνι στο Μανιφέστο για ένα νέο θέατρο ότι τα δραματικά του κείμενα, τα οποία είναι γραμμένα σε στίχους, απευθύνονται σε μια ελίτ, επέτρεψε στον Ιταλό συγγραφέα να αποφύγει κάθε μορφή θεατρικότητας. Πιο συγκεκριμένα, οι έξι τραγωδίες, που είναι δομημένες πάνω στο αρχαιοελληνικό πρότυπο, δεν περιέχουν διδασκαλίες, οι οποίες αποτελούν, σε γενικό επίπεδο, το μοναδικό σημείο στο οποίο μιλάει ένας δραματικός συγγραφέας, ενώ στερούνται, επίσης, σκηνικής δράσης και σκηνοθεσίας, δεδομένης της αποστροφής του Παζολίνι ως προς τη θεαματικότητα. 91 Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Francesca Albertini: «Το θέατρο του Παζολίνι είναι πνευματικό και δεν χρειάζεται τα θέλγητρα του θεάματος, τη σκηνογραφία, τη σκηνική υπόκρουση, τα παιχνίδια των φώτων, δηλαδή, όλες τις νοστιμιές της συμβατικής σκηνοθεσίας». 92 Αποστασιοποιημένο από τη Δεξιά και από την Αριστερά, το «Νέο Θέατρο» που διακήρυξε ο Παζολίνι στο Manifesto per un nuovo teatro δεν έμελλε να ασκήσει σημαντική επίδραση. Ο λυρικός και ταυτόχρονα ιδεολογικός του χαρακτήρας δεν ευνοούσε τη σκηνική πραγμάτωση, που έπρεπε συχνά να ανατρέχει σε ξένα από την αρχική σύλληψη στοιχεία όπως τα τρομερά εφέ του Orgia που εφάρμοσε ο Vittorio Gassman, λόγος για τον οποίο ο Παζολίνι είχε δεχθεί πολλές επικρίσεις για τα δραματικά του κείμενα. 93 Όμως, η σημαντικότητα του θεάτρου του Παζολίνι εκείνης της εποχής τοποθετείται σε ένα άλλο πλαίσιο: στην πραγματικότητα, τα θεατρικά έργα σχολίασαν, με μια πιο αφηρημένη και διαλεκτική γλώσσα, τις μεγάλες κινηματογραφικές ταινίες των ετών Συνέβαλαν, έτσι, στην επικύρωση της επικαιρότητας της αρχαίας τραγωδίας με το σκεπτικό ότι το αρχαίο μοντέλο μπορούσε να συμβάλλει στη λύση των εκφραστικών προβλημάτων που δημιούργησε η κοινωνική και ιδεολογική κρίση της δεκαετίας του Ό.π Panicali, ό.π., Franca Angelini, «Affabulazione di Pier Paolo Pasolini» στο Letteratura italiana, Le Opere, IV, Il Novecento, II, La ricerca letteraria, Einaudi, Τορίνο 1997, Αφού ανέβηκε το Κτήνος του ύφους, ο Παζολίνι καταλήγει με μια κατάρα για όσους τον επέκριναν: «Είναι φυσικό σε ένα τέτοιο πλαίσιο να μην μπορεί κανείς να αισθανθεί καθόλου το θέατρό μου. Κάτι που (το ομολογώ) με γεμίζει με προσβολή, δεδομένου ότι οι Πιλάτες (οι κριτικοί της λογοτεχνίας) με παραπέμπουν στους Ηρώδες (τους κριτικούς θεάτρου) σε μια Ιερουσαλήμ όπου εύχομαι να μην μείνει σύντομα ούτε πετραδάκι», Di Pino, ό.π., D Ascia, ό.π., 29. [19]

20 Β) Το μυθικό πρόσωπο του Πυλάδη ως δραματικός χαρακτήρας: μια ιστορική αναδρομή. Αρκετά συχνά, όταν πρόκειται για την καλύτερη προσέγγιση ενός νεότερου δραματικού έργου, το οποίο βασίζεται σε έναν λογοτεχνικό μύθο που επανέρχεται κατά καιρούς μέσω των διακειμένων του, κρίνεται απαραίτητη μια ιστορική αναδρομή τόσο στον ίδιο το λογοτεχνικό μύθο όσο και σε όλα τα δραματικά κείμενα που τον μεταπλάθουν. Έχοντας υπόψιν τα προαναφερόμενα και για την επίτευξη των στόχων της παρούσας εργασίας, η οποία στο τρίτο μερος πραγματεύεται την τραγωδία του Παζολίνι Πυλάδης, 95 βασισμένη στην Ορέστεια του Αισχύλου, κρίνεται σκόπιμη, αφενός, η αναφορά στον ιστορικό μύθο που συνοδεύει το μυθικό πρόσωπο του Πυλάδη και, αφετέρου, η περιληπτική παρουσίαση των κλασικών πρωτοτύπων και των διακειμένων τους στο πλαίσιο της παγκόσμιας δραματουργίας, στα οποία ο Πυλάδης εμφανίζεται ως δραματικό πρόσωπο. Η συγκεκριμένη διαδικασία θα αποδειχθεί, εξάλλου, ωφέλιμη για την παραγωγή συμπερασμάτων που αφορούν την εικόνα της περσόνας του Πυλάδη σε διακειμενικό επίπεδο. Σύμφωνα με τον ιστορικό μύθο, ο Πυλάδης ήταν μοναχογιός του Στροφίου, βασιλιά της Φωκίδας, και της Αναξίβιας, γνωστής και ως Αστυόχης ή Κυδραγόρας, η οποία ήταν κόρη του Ατρέα ή του Πλεισθένους, και επομένως αδελφή του Αγαμέμνονα και του Μενέλαου. Ο Ορέστης, μετά τον φόνο του Αγαμέμνονα από τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα, ανατράφηκε μαζί με τον Πυλάδη στην αυλή του Στροφίου, παροτρύνθηκε δε απ αυτόν να εκδικηθεί το θάνατο του Αγαμέμνονα, με το επιχείρημα ότι ο φόνος της Κλυταιμνήστρας ήταν επιθυμία του θεού Απόλλωνα. Ο Πυλάδης συνόδευσε τον Ορέστη στην Ταυρίδα, προκειμένου να φέρουν πίσω στην Ελλάδα, την εξαδέλφη και αδελφή τους αντίστοιχα, την Ιφιγένεια. Ο ίδιος συνελήφθη από τον βασιλιά της Ταυρίδας, Θόαντα, και προσφέρθηκε οικειοθελώς να θυσιαστεί αντί του Ορέστη στην Ταυροπόλο Αρτέμιδα. Όταν επέστρεψε με την Ιφιγένεια και τον Ορέστη στην Ελλάδα, τον βοήθησε στον πόλεμο ενάντια στους γιους του Ναυπλίου, που ήθελαν να εκδικηθούν τον θάνατο του Αίγισθου. Όταν ο Ορέστης παντρεύτηκε την εξαδέλφη του και κόρη του Μενέλαου, Ερμιόνη, ο Πυλάδης πήρε ως σύζυγό του την άλλη αδελφή του Ορέστη, την Ηλέκτρα, με τη οποία απέκτησε δύο παιδιά, τον Μέδοντα και τον Στρόφιο το Νεότερο. 96 Ως δραματικό πρόσωπο ο Πυλάδης εμφανίζεται για πρώτη φορά στην τραγωδία του Αισχύλου Χοηφόροι που, μαζί με τις τραγωδίες Αγαμέμνων και Ευμενίδες, συνιστά την Ορέστεια (458 π.χ.). Στον Αγαμέμνονα, την πρώτη από τις τρεις τραγωδίες, ο βασιλιάς του Άργους επιστρέφει στην πόλη του μετά την πτώση της Τροίας όπου 95 Pier Paolo Pasolini, Pilade, περιλαμβάνεται στο Pier Paolo Pasolini, Teatro 1: Calderòn- Affabulazione- Pilade, Garzanti, Μιλάνο L. Bernard, Εγκυκλοπαίδεια της Ελληνικής Μυθολογίας, μτφρ. Κώστα Ζαρούκα, τόμ. 4 ος, εκδ. Μέρμηγκα, Αθήνα, χ.χ.ε., [20]