Κάπως έτσι συνεχίζεται λοιπόν η σχέση θεάτρου με την τεχνολογία του σινεμά. Όλοι οι πρώτοι πειραματιστές χρησιμοποιούσαν το film με 3 κυρίως τρόπους:

Transcript

1 Η χρήση του film στο θέατρο είναι μια παλιά ιστορία, η οποία ξεκινάει καμιά δεκαετία μετά την εφεύρεση της κινούμενης εικόνας από τους αδελφούς Lumiere κάπου το Αυτό είναι κάτι που λίγοι θυμούνται και αναφέρουν. Πριν την εμφάνιση των πρώτων κινηματογράφων, τα films παίζονταν στα music halls και τα vaudeville θέατρα, σε μεικτά θεάματα που περιλάμβαναν τραγούδι, χορό, κωμικά σκετς, ακόμη και επιδείξεις μάγων της εποχής. Το πρώτο film που φτιάχτηκε για να παιχτεί σε θεατρική παράσταση ήταν του Georges Melies, to Ήταν μια παραγγελία των Follies Bergere και είχε διάρκεια 10 λεπτά. Ήταν ένα κωμικό road-movie που χρησιμοποιούσε το cast των Follies Bergere και έναν χαρακτήρα βασισμένο στον Λεοπόλδο τον δεύτερο του Βελγίου, ο οποίος ήταν περιβόητος για την αγάπη του στα γρήγορα αυτοκίνητα και τις γυναίκες, όπως και για το ότι πάθαινε συχνά ατυχήματα. Καθώς οδηγεί λοιπόν προς το Monte Carlo, ο Λεοπόλδος πατάει με το αυτοκίνητό του έναν αστυφύλακα και τον ισοπεδώνει. Ο ίδιος συνεχίζει απτόητος ενώ οι περαστικοί φουσκώνουν τον ισοπεδωμένο αστυφύλακα με τρόμπες ποδηλάτου. Κάπως έτσι ξεκινούσε το 10λεπτο φιλμάκι και όπως καταλαβαίνετε ήταν ο πρόγονος πολλών τέτοιων κωμικών εσταντανέ με αυτοκίνητα σε ταινίες που ακολούθησαν. Αν και υπήρχε κάποιου είδους συνέχεια και σχέση ανάμεσα στους live ηθοποιούς-χορευτές και αυτούς του film, υποψιαζόμαστε, από τα στοιχεία που έχουμε, ότι η τοποθέτησή του μέσα στην παράσταση είχε την έννοια ενός ανεξάρτητου επεισοδίου. Κάπως έτσι συνεχίζεται λοιπόν η σχέση θεάτρου με την τεχνολογία του σινεμά. Όλοι οι πρώτοι πειραματιστές χρησιμοποιούσαν το film με 3 κυρίως τρόπους: 1. Σκηνογραφικά 2. Για να δημιουργήσουν αφηγηματικά επεισόδια τα οποία θα ήταν αδύνατον να αναπαραστήσουν επί σκηνής και 3. Βεβαίως, χάριν του θεάματος, της κωμωδίας, της μαγείας...

2 Μέχρι που έρχεται ο Piscator το 1929, ο οποίος σε αντίθεση με τους συγχρόνους του, χρησιμοποίησε το film με σκοπό να ενδυναμώσει το ρητορικό περιεχόμενο της δουλειάς του. Ως γνήσιος εκπρόσωπος του πολιτικού θεάτρου υποστήριζε ότι η «επικρατούσα δραματουργία, η οποία εστιαζόταν στο άτομο, δεν μπορούσε να συλλάβει την έκταση και την εμβέλεια των κοινωνικών, οικονομικών, και ιδεολογικών δυνάμεων που διαμορφώνουν στην ανθρώπινη συμπεριφορά». Το film λοιπόν, με τον τρόπο που το χρησιμοποίησε, μπορούσε να υπερβεί το ατομικό και να δείξει τον τρόπο με τον οποίο η δράση στην σκηνή συμβόλιζε μια ευρύτερη ιστορική στιγμή. Εδώ, βεβαίως, θα πρέπει να υπογραμμίσουμε και την μοντερνιστική του τάση προς την τεχνολογική πρόοδο. Πέρα όμως από την απόρριψη της παραδοσιακής αισθητικής, προσπάθησε να δικαιολογήσει την χρήση της τεχνολογίας και του film όχι μόνον πολιτικά αλλά και καλλιτεχνικά. Κι εδώ ίσως έρχεται η μεγαλύτερη συμβολή του: προσπάθησε να καθιερώσει και να εδραιώσει τη χρήση του μοντάζ διαφορετικών στοιχείων στο έργο του. Επόμενη σημαντική φιγούρα στην σύμπραξη του θεάτρου με την τεχνολογία είναι ο Josef Svoboda και η Laterna Magika. Παρότι σκηνογράφος, που δούλευε σε παραστάσεις που σκηνοθετούσαν άλλοι, ο Svoboda έπαιξε έναν σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση μιας νέας φιλοσοφίας στην θεατρική παραγωγή. Με την ομάδα που δημιούργησε το 1973, την Laterna Magika, εξερεύνησε όσο κανένας άλλος την εποχή εκείνη, την συνύπαρξη του θεάτρου με τον κινηματογράφο. Όπως έλεγε χαρακτηριστικά κι ο ίδιος «Η μοντέρνα τεχνολογία ανήκει στο μοντέρνο θέατρο, ακριβώς όπως ένα ασανσέρ ή ένα πλυντήριο ρούχων ανήκει σε ένα μοντέρνο κτίριο». Στις δουλειές του χρησιμοποίησε το film για να αποκαλύψει την υποκειμενική εμπειρία των χαρακτήρων, είτε μέσα από εμβόλιμες επεξηγηματικές κινηματογραφημένες σκηνές όπως τα flashback, τα όνειρα και τα close-ups, είτε χρησιμοποιώντας την κάμερα για υποκειμενικές λήψεις. Επιπλέον, στις παραστάσεις του, εξέλιξε πολύ περισσότερο την αλληλεπίδραση των live ηθοποιών με τους κινηματογραφημένους συναδέλφους τους. Χρησιμοποίησε ακόμη εικόνες στο αρνητικό τους. Όπως, παραδείγματος χάριν, η εικόνα μιας λευκής τραγουδίστριας ξαφνικά άλλαζε στο αρνητικό της, με αποτέλεσμα να φαίνεται μαύρη. Όταν αργότερα χρησιμοποίησε το video έκανε το ίδιο τέχνασμα με

3 τους θεατές: τους βιντεοσκοπούσε live και η εικόνα τους προβάλλονταν στο αρνητικό της στις οθόνες επί σκηνής, δείχνοντας ένα μαύρο κοινό. Όταν μάλιστα κάποιοι απ αυτούς άρχισαν να διαμαρτύρονται, η δυσαρέσκειά τους βιντεοσκοπούνταν εκ νέου και προβαλλόταν στις οθόνες. Φτάνοντας έτσι, τροχάδην, στο σήμερα, θα μπορούσε κανείς να αναφέρει το Wooster Group και το Builders Association στην Αμερική, τους Forced Entertainment στο Sheffield της Αγγλίας, τους La Fura dels Baus στην Ισπανία, το Station Opera House και πάλι στην Αγγλία και last but not least τον Robert Lepage στον Καναδά σημαντικούς καλλιτέχνες και ομάδες που οδήγησαν την συνύπαρξη του θεάτρου με την ψηφιακή τεχνολογία σε δρόμους νέους, δημιουργώντας καινούργιους κώδικες και καινούργιες νόρμες. Η νέα αυτή συνύπαρξη δεν πέρασε βέβαια χωρίς δυσπιστία, χωρίς επικρίσεις, διαφωνίες, και αφορισμούς. Το 2003 ο πολύ γνωστός Άγγλος σχολιαστής των media Mark Lawson, δημοσίευσε ένα άρθρο προειδοποιώντας κοινό και επαγγελματίες του θεάτρου για την μεγάλη απειλή που έθετε η χρήση video στο live θέατρο. Κατά τη γνώμη του, οι παραγωγές που έκαναν χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας, «έμοιαζαν να απολογούνται για το ότι δεν ήταν ταινίες, όπως κάποιος που αλλάζει την εμφάνισή του για να μοιάζει με κάποιον άλλον». Έχοντας ως επιχείρημα την πεποίθηση (που βεβαίως μοιράζονται πολλοί) ότι το θέατρο αντλεί τη δύναμή του από το γεγονός ότι δημιουργείται εκεί μπροστά στα μάτια μας, προέβλεπε ένα μέλλον μάλλον δυσοίωνο για το θέατρο. Είμαστε στις αρχές του δεκαετίας και μόλις έχουν προηγηθεί οι Complicite με το Mnemonic (το οποίο έκτοτε περιοδεύει ανά τον κόσμο, με πολλά βραβεία στο ενεργητικό του) και το Measure for Measure στο Εθνικό θέατρο της Αγγλίας, η μεγάλη επιτυχία του West End του Λονδίνου Hitchcok Blonde όπως και το Midnight s Children στο Royal Shakespeare Company για το οποίο ο συγγραφέας, ο Salman Rushdie, είχε ζητήσει την χρήση video, σε αντίθεση με τις περιπτώσεις που η χρήση του video είναι ιδέα του σκηνοθέτη και του σκηνογράφου. Και ας θυμηθούμε ότι οι δημιουργοί αυτοί είναι οι περισσότεροι παιδιά του θεάτρου και όχι της τεχνολογίας. Ο Simon McBurney των Complicite για το Measure for Measure έκανε προβολή πάνω σε ένα τεράστιο κυκλόραμα και στο πάτωμα, χρήση κλειστού κυκλώματος

4 τηλεόρασης για να δημιουργήσει την αίσθηση της παρακολούθησης, είχε συνεργεία τηλεόρασης καθ όλη τη διάρκεια της δράσης κι όλα αυτά ο άνθρωπος που το όνομά του έχει συνδεθεί με το απόλυτα σωματικό θέατρο και με το θέατρο της επινόησης (το devised theatre). Ένας δημιουργός που βασίζει τη δουλειά του στην εφευρετικότητα των ηθοποιών του. Η λίστα είναι τεράστια. Το κάνουν σχεδόν όλοι! Αυτές οι παραστάσεις προβάλλουν αυτό το πάντρεμα στις διαφημιστικές τους καμπάνιες μιλούν για «συγκλονιστικά εφφέ με multimedia», για «προκλητική διάδραση της εικόνας με τον ηθοποιό»! Προσπαθούν να τραβήξουν τους νέους που παίζουν την τεχνολογία στα δάχτυλα, που τα ερεθίσματά τους είναι αυτά της οθόνης των computers κατά κύριο λόγο. Πως να βάλεις έναν 20χρονο σήμερα να δει μια παράσταση σε μιαν άδεια σκηνή και δύο ηθοποιούς να παίζουν ένα κατά τα άλλα πολύ σημαντικό και γεμάτο νοήματα κείμενο; Αυτό θα ήταν το επιχείρημα πολλών δημιουργών και παραγωγών σήμερα. Όπως παλιότερα η τηλεόραση διαφήμιζε ότι έφερνε το θέατρο στο σπίτι σας, έτσι τώρα τα θέατρα διαφημίζουν ότι φέρνουν την τηλεόραση και το σινεμά στο θέατρο της γειτονιάς σας. Ας θυμηθούμε όμως πόσα δανείστηκε ο κινηματογράφος και η τηλεόραση από το θέατρο πριν αναπτύξουν τους δικούς τους πολύ διακριτούς κώδικες και ενδιαφέροντα. Μόνον τότε άρχισαν οι κριτικοί να απορρίπτουν κάποιες δουλειές επειδή ήταν πολύ «θεατρικές» ή επειδή αδυνατούσαν να είναι ρεαλιστικές σε αντίθεση με την επιτήδευση του θεάτρου. Από την άλλη όχθη είναι βέβαια οι θιασώτες του θεάτρου που λένε ότι στο θέατρο μπορεί κανείς να δει ανθρώπους με σάρκα και οστά, ενώ στο σινεμά βλέπει τις εικόνες τους με τη μεσολάβηση της κάμερας και της επεξεργασίας της εικόνας. Αυτή η διαμάχη μπορεί να συνεχίζεται στο διηνεκές με επιχειρήματα κι απ τις δύο μεριές. Θα είχε ίσως ενδιαφέρον να δούμε με ποιο τρόπο η μείξη αυτή του θεάτρου με την ψηφιακή τεχνολογία έχει θολώσει τα όρια ανάμεσα στην σκηνογραφία, την σκηνοθεσία και τη δραματουργία και έχει αλλάξει τον τρόπο με τον οποίον αντιλαμβανόμαστε την τέχνη. Η διαχείριση του χώρου, του χρόνου και της

5 δράσης διαφέρει ριζικά από τον τρόπο που αυτά τα διαχειρίζονταν οι παραδοσιακές μορφές θεάτρου, μια και η κάμερα μπορεί να φέρει στη σκηνή δράσεις από άλλους τόπους και άλλους χρόνους - από το παρόν, το παρελθόν, το μέλλον, από μέρη της φαντασίας και του ονείρου. Η πλοκή και οι χαρακτήρες πολλές φορές εκτοπίζονται σε όφελος των πολλαπλών θεμάτων και των παράλληλων δράσεων, με αποτέλεσμα να έχουμε επί σκηνής μια «παρουσίαση» και όχι μια «αναπαράσταση». Τα διαφορετικά στυλ ή ύφη που επιλέγονται, πολλές φορές ανταγωνίζονται το ένα το άλλο, απαιτώντας από τον θεατή να αλλάζει και να προσαρμόζεται και επιπλέον τον προκαλούν να αμφισβητήσει τον τρόπο με τον οποίο τοποθετείται απέναντι στο θέατρο, το film και την τηλεόραση. Του επιβάλλουν μιαν αντίδραση η οποία στηρίζεται περισσότερο στην ερμηνεία των σχέσεων ανάμεσα στις διαφορετικές πηγές, παρά στην συμπάθεια και την συγκίνηση. Άλλωστε αυτή η πολλαπλότητα των υλικών, των απόψεων και των στυλ, η εστίαση πάνω στα οπτικά ερεθίσματα και όχι στον λόγο και στην υπόθεση, ωθούν τον θεατή και σε έναν στοχασμό πάνω στον εαυτό του. Οι συνήγοροι αυτής της πολλαπλότητας ισχυρίζονται ότι αντανακλά τη σύγχρονη πραγματικότητα και ενθαρρύνουν τους θεατές να υιοθετήσουν έναν πιο ενεργητικό ρόλο σε σχέση με το θέαμα που τους προσφέρεται. Βέβαια η πολλαπλότητα, οι παράλληλες δράσεις και τα ετερόκλητα ερεθίσματα δεν αποτελούν μοναδικό προνόμιο των παραστάσεων που χρησιμοποιούν την ψηφιακή τεχνολογία. Η έννοια του κολάζ αποτελεί κύριο στοιχείο της μεταμοντέρνας τέχνης. Απλά το στοίχημα για τους δημιουργούς δεν είναι αν το θέατρο μπορεί να προσφέρει το αντίδοτο στην χωρίς όρια γοητεία των media, αλλά αν μπορούν οι θεατές, όντας ποτισμένοι μέχρι το κόκαλο στην λογική των media, να γυρίσουν τον διακόπτη και να παρακολουθήσουν ένα θέαμα που έχει στοιχεία απ αυτό αλλά τα χρησιμοποιεί με έναν άλλο τρόπο. Είναι άραγε δυνατόν να δημιουργήσει κανείς ένα έργο τέχνης-μια παράσταση η οποία αναγνωρίζει αλλά και εκμεταλλεύεται την επικράτηση των ηλεκτρονικών μέσων και την ίδια στιγμή δεν αφήνει το κοινό της αποχαυνωμένο και ανίκανο να έχει κριτική σκέψη;

6 Η δική μου αίσθηση είναι ότι έχουμε αφήσει πίσω μας τις εύκολες υποθέσεις ότι η χρήση της τεχνολογίας στο θέατρο αφήνει απ έξω τον θεατή και υποτιμάει την δύναμη της φαντασίας του. Αντιθέτως νομίζω πως η χρήση της τεχνολογίας στο θέατρο κάνει από τη μία τους δημιουργούς να ψάξουν για νέους κώδικες για να επικοινωνήσουν το έργο τους και από την άλλη ωθεί τους θεατές να γίνουν πιο ενεργοί και πιο ανοιχτοί. Καλούμαστε δε όλοι να αντιμετωπίσουμε τα θέματα που έχουν να κάνουν με το γεγονός ότι ζούμε στην εποχή της οθόνης, είτε αυτή λέγεται τηλεόραση, είτε video είτε computer. Γιατί βέβαια η χρήση της τεχνολογίας στο θέατρο δεν σημαίνει ότι κανακεύουμε την τεχνολογία. Αν παρατηρήσει κανείς τις παραστάσεις αυτές που την χρησιμοποιούν, θα δει ότι άλλες φορές την παραποιούν, άλλες την γελοιοποιούν, άλλες την καλύπτουν και την παραμορφώνουν άλλες πάλι την παίρνουν χέρι χέρι και κάνουν ακροβατικά μαζί της. Σε όλες τις περιπτώσεις όμως, ανεξάρτητα από το αποτέλεσμα, η συνύπαρξη του θεάτρου με την τεχνολογία δείχνει σαν να κάνει ένα σχόλιο για τη φύση της ταυτότητάς μας στην σημερινή εποχή. Κάπου εδώ επιτρέψτε μου να μοιραστώ μαζί σας την εμπειρία μου σε μια τέτοια διάδραση εδώ στους χώρους του ΙΜΕ. Στην Θόλο του ΙΜΕ γίνεται μια εικονική περιήγηση στην Αρχαία Αγορά της Αθήνας. Εμείς λοιπόν φτιάξαμε κάποια δρώμενα με live ηθοποιούς να συνδιαλέγονται με την εικόνα. Πως αντέδρασαν άραγε οι Αθηναίοι όταν τους ανακοίνωσαν την ανέγερση της Στοάς του Αττάλου; Γιατί οι γυναίκες και οι έμποροι ήταν αυτοί που ενθουσιάστηκαν με την προοπτική μιας τόσο μεγαλοπρεπούς στοάς; Πως δέχτηκαν οι πολίτες της Αθήνας τον αγορητή που τους προέτρεψε να στήσουν ανδριάντα στον Αυτοκράτορα Αδριανό; Είχαν αντιρρήσεις; Το πιο διαδραστικό από αυτά ήταν ο οστρακισμός. Κάθε χρόνο, οι Αθηναίοι μαζεύονταν στην Αγορά για να αποφασίσουν αν κάποιος από τους συμπολίτες τους είχε αποκτήσει τόση δύναμη ώστε να υπάρχει φόβος να προσπαθήσει να επαναφέρει την τυραννία. Η διαδικασία ονομαζόταν οστρακισμός. Στην παράστασή μας στην Θόλο λοιπόν

7 εμφανίζονταν οι ηθοποιοί και καλούσαν τους θεατές να συμμετέχουν κι αυτοί στην ψηφοφορία. Ψήφιζαν λοιπόν, χρησιμοποιώντας τα control στα καθίσματά τους και η ψηφοφορία αυτή γινόταν σε αληθινό χρόνο στην τρισδιάστατη εικόνα της οθόνης. Το πολύ ενδιαφέρον για μας ήταν να δούμε το πως εισέπρατταν οι θεατές αυτήν την διάδραση. Από τη μια βυθίζονταν στα καθίσματά τους και παρακολουθούσαν την τρισδιάστατη εικόνα με δέος κι απ την άλλη, με την εμφάνιση των ηθοποιών γινόντουσαν μέρος της τότε πραγματικότητας, έχοντας την ίδια στιγμή την απόλυτη συνείδηση και κριτική διάθεση αν θέλετε, ότι η υψηλή τεχνολογία είναι αυτή που κάνει δυνατή μια τέτοια συνθήκη. Εδώ στην Ελλάδα δεν είμαστε πολύ ευέλικτοι σαν θεατές. Έχουμε κουτάκια στο μυαλό μας για το τι είναι θέατρο, τι είναι χορός, τι είναι ζωγραφική... Όταν λοιπόν κάποιος δημιουργός χρησιμοποιεί κάτι αναπάντεχο, και δεν μπορούμε να το εντάξουμε σε κάποιο από τα κουτάκια μας τότε γινόμαστε απορριπτικοί και πολύ δύσπιστοι. Ευτυχώς για μας το θέαμα στην Θόλο επειδή δεν είχε προηγούμενο, δεν ενέπιπτε σε καμιά κατηγορία οπότε και καταφέραμε να έχουμε εκ προοιμίου πιο ανοιχτούς θεατές. Ήταν βέβαια και για μας μια πρώτη απόπειρα και σίγουρα μάθαμε πολλά απ αυτήν και επιφυλασσόμαστε για καλύτερα!