ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 265. ΜΕΡΟΣ Δ' Συνδυάζοντας την πρακτική με την έρευνα

Transcript

1 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 265 ΜΕΡΟΣ Δ' Συνδυάζοντας την πρακτική με την έρευνα

2 266 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

3 Σπαράγματα από την «Αλλόκοτη Ώρα» η ποιητική ενός ναυαγίου Andrea Copeliovitch Ομοσπονδιακό Πανεπιστήμιο του Rio Grande do Norte UFRN, Βραζιλία Περίληψη (Αναφορά με ένα οριακό πείραμα στο θέατρο, στο χορό και στην περφόρμανς.) Τα Σπαράγματα από την «Αλλόκοτη Ώρα» είναι ο πρώτος καρπός αναζήτησης μιας ομάδας χορού για τη δική της γλώσσα. Είναι μια περφόρμανς που γεννήθηκε μέσα από μια εμπειρία όπου συναντήθηκαν το ανθρωπολογικό θέατρο και ο σύγχρονος χορός. Γεννήθηκε μέσα από τη μελέτη της προσωπικής ανάγνωσης του σώματος κάθε χορεύτριας. Κάθε μία από τις πέντε χορεύτριες έγινε χορογράφος των δικών της κινήσεων, αλλά σε όλες τις δημιουργίες υπήρχε πάντα η αναζήτηση νοήματος και κινητήριας δύναμης. Ψάχνοντας να βρούμε θέμα, ανακαλύψαμε τον Γιουνγκ και το ονειρικό σύμπαν. Ταξιδέψαμε στα όνειρά μας, στους εφιάλτες μας, στους φόβους και στις επιθυμίες μας, φέραμε έναν ηθοποιό στην ομάδα και συναντήσαμε ένα ποίημα που μας συνέδεσε όλους. Ήταν η «Αλλόκοτη Ώρα» του Φερνάντο Πεσόα, ένα ποίημα που διηγείται μια οδύσσεια στο χρόνο και έχει ως θέμα του την αγάπη, την κινητήρια δύναμη και την αναζήτηση. Σε μέρη του ποιήματος αρχίζουν να αντηχούν τα όνειρα κάθε ερμηνευτή. Το έργο γίνεται μια πράξη πλοήγησης. Θέλουμε να παρουσιάσουμε την υβριδική αυτή διεργασία για να συζητήσουμε το χάος της δημιουργίας, το ρόλο του σκηνοθέτη ως δραματουργού, τα όρια ανάμεσα στο χορό και στο θέατρο και τη χρήση αυτών των δύο τεχνικών στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η Gaya είναι μια μόνιμη ομάδα σύγχρονου χορού στο Ομοσπονδιακό Πανεπιστήμιο του Rio Grande do Norte, που έχει ήδη πίσω της δεκαέξι χρόνια ζωής. Η ομάδα είχε δουλέψει κυρίως με γνωστούς χορογράφους στο σύγχρονο χορό στη Βραζιλία, όταν περίπου πριν από δύο χρόνια αποφάσισε να ξεκινήσει μια διαδικασία αναζήτησης για μια δική της γλώσσα, η οποία θα έδινε σε κάθε μέλος της την ευθύνη για τις δικές του κινήσεις και προτάσεις. Η γλώσσα αυτή θα εξερευνούσε τα γνωστά όρια του χορού υπερβαίνοντάς τα, φλερτάροντας με το θέατρο, τη μουσική και την περφόρμανς. Ο σύγχρονος χορός και το ανθρωπολογικό θέατρο αναζητούν τις άπειρες δυνατότητες που δεν έχουν ακόμη πάρει μορφή. Χορευτές και ηθοποιοί πειραματίζονται με το εσωτερικό τους χάος, για να εκφραστούν μέσα από κινήσεις/δράσεις, που θα είχαν μοιραία και αυτόματα χαθεί αν δεν είχε βρεθεί ο τρόπος να κωδικοποιηθούν μέσα από την επανάληψη και την ακριβή οικοδόμηση. Το αποτέλεσμα είναι απροσδόκητο ένας χείμαρρος αισθήσεων και αισθημάτων στα οποία δε μπορούμε να δώσουμε όνομα.

4 268 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Για να δημιουργήσουμε την παράστασή μας βασιστήκαμε στη μελέτη του σώματος κάθε χορευτή, σε ατομικές μελέτες και στην συν-δημιουργία Κάθε χορεύτρια έγινε χορογράφος των δικών της κινήσεων, εντοπίζοντας αρχές που επαναλαμβάνονταν, ανακαλύπτοντας τις τεχνικές του σώματός της, συγχωνεύοντάς τες με μαθημένες τεχνικές σύγχρονου χορού, οικοδομώντας με το σώμα της. Όμως πίσω από αυτές τις κατασκευές υπήρχε πάντα η αναζήτηση του νοήματος ή της κινητήριας δύναμης. Ψάχνοντας να βρούμε θέμα, ανακαλύψαμε τον Γιουνγκ και το ονειρικό σύμπαν. Ταξιδέψαμε στα όνειρά μας, στους εφιάλτες μας, στους φόβους και στις επιθυμίες μας, φέραμε έναν ηθοποιό στην ομάδα και συναντήσαμε ένα ποίημα που μας συνέδεσε όλους. Ήταν η «Αλλόκοτη Ώρα» του Φερνάντο Πεσόα, ένα ποίημα που διηγείται μια οδύσσεια στο χρόνο, που έχει για θέμα του την αγάπη, την κινητήρια δύναμη και την αναζήτηση. Τμήματα του ποιήματος αρχίζουν να αντηχούν στα όνειρα κάθε ερμηνευτή. Το έργο γίνεται μια πράξη πλοήγησης. Εν τω μεταξύ, χορεύουμε τη σιωπή, χορεύουμε την ψυχή, η οποία, αφού έχει γίνει κομμάτια, αναγεννιέται πάλι από τις στάχτες της, όπως ο Φοίνικας. Η διαδικασία δεν ήταν ποτέ ορθόδοξη. Το ποίημα έδωσε το όνομά του στην παράσταση, αλλά φτάσαμε να γνωρίζουμε το ποίημα μόνο αφού η χορογραφία είχε σχεδόν ολοκληρωθεί. Και η χορογραφία ήταν πάντα σχεδόν ολοκληρωμένη, μια δουλειά σε εξέλιξη. Δεν είναι ποτέ έτοιμη. Αντίθετα, εκεί που φάνταζε έτοιμη, ανακαλύπταμε ξαφνικά ότι υπήρχαν τόσα που δεν είχαμε κάνει ακόμη και ότι δεν μπορούσε πια να ονομάζεται «χορο-γραφία» (γραφή χορού), αλλά πως ήταν μάλλον η «γραφή ενός ατόμου στο χώρο». Κάθε χορεύτρια αναδημιουργεί το σώμα της σκορπίζοντάς το στο χώρο. Ο χώρος είναι ρολόι. Οι εραστές συναντιούνται όταν ο χρόνος συναντήσει την ώρα, όταν συναντήσουμε το χορό μέσα μας, όταν συνάντησα αυτούς τους εξαιρετικούς χορευτές, των οποίων το όνομα βγαίνει από τα σωθικά μας: Gaya. 1 Με κάλεσαν να διευθύνω αυτή την ομάδα χορού, μολονότι είμαι άνθρωπος του θεάτρου. Πώς θα μπορούσαμε να συζητήσουμε; Η αφετηρία μου είναι το ανθρωπολογικό θέατρο, το θέατρο του σώματος. Η θεατρική ανθρωπολογία είναι η μελέτη της προ-εκφραστικής σκηνικής συμπεριφοράς, η οποία αποτελεί τον πυρήνα από τον οποίο πηγάζουν τα διαφορετικά δραματικά είδη, ρόλοι, αλλά και προσωπικές και συλλογικές παραδόσεις. Σε μια οργανωμένη περίσταση: Η φυσική και διανοητική παρουσία του χορευτή και του ηθοποιού έχει διαμορφωθεί πάνω σε αρχές που διαφέρουν από τις αρχές που καθορίζουν την καθημερινή μας ζωή. Και τεχνική αποκαλούμε ακριβώς αυτή την πέρα από την καθημερινή χρήση του σώματος και του νου. Οι διαφορετικές τεχνικές που χρησιμοποιούν χορευτές και ηθοποιοί είναι είτε συνειδητές και κωδικοποιημένες είτε ασυνείδητες, που υποδηλώνουν όμως την παρουσία τους μέσα από τη χρήση και την επανάληψη μιας σκηνικής πρακτικής. Η διαπολιτισμική ανάλυση έχει δείξει ότι σε αυτές τις τεχνικές μπορούμε να διακρίνουμε αρχές που τείνουν να επανεμφανίζονται. Όταν οι αρχές αυτές εφαρμοστούν σε συγκεκριμένες σωματικές παραμέτρους το βάρος, την ισορροπία, τη θέση της σπονδυλικής στήλης, την κατεύθυνση των ματιών στο χώρο παράγουν σωματικές, προ-εκφραστικές εντάσεις. Αυτές οι νέες εντάσεις με τη σειρά τους δημιουργούν μια διαφορετική ποιότητα ενέργειας, κάνουν το σώμα θεατρικά «αποφασισμένο», «ζωντανό», «πιστευτό» και κάνουν ανάγλυφη την «παρουσία» του καλλιτέχνη που

5 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 269 βρίσκεται στη σκηνή, ή αλλιώς το σκηνικό του βίο, κατακτώντας την προσοχή του θεατή πριν τη μετάδοση οποιουδήποτε μηνύματος. Eugenio Barba 2 Δέχτηκα την πρόσκληση της Gaya με τη σκέψη: «Εντάξει, είναι κάτι παρόμοιο με αυτά που κάνω. Θα εκφραστούμε μέσα από το σώμα και την ενέργεια», αναζητώντας μια ενέργεια διαφορετική από εκείνη της καθημερινότητας. Ο χορός ο ίδιος είναι έξω από την καθημερινότητα. Υπήρχαν πέντε χορευτές και τέσσερις διαφορετικές δουλειές. Η μία ήταν ένα σόλο που θα αποτελούσε μελέτη των εσωτερικών κινήσεων της Ιζαμπελίτα. Η Ελοΐζα, μία από τις χορεύτριες και πρώην διευθύντρια της ομάδας, η οποία είναι και ψυχολόγος, πρότεινε να χορογραφήσει μια σεκάνς για τον καθένα μας, που θα αναπαριστούσε την προσπάθειά μας να βρούμε τις δικές μας κινήσεις, κάτι σαν προσωπικό χορό. Ο προσωπικός χορός είναι μια τεχνική που χρησιμοποιούμε στο θέατρο και την οποία έχω διδαχτεί από τον Luiz Otávio Burnier. Ο προσωπικός χορός χρησιμοποιείται επίσης και στη βιοντάτζα, τεχνική την οποία ανέπτυξε ο Rolando Toro τη δεκαετία του 60. Δουλεύει με ασκήσεις που αναπτύσσουν τη φυσική ροή του εγώ, οδηγώντας σε πολύ βαθιά συνείδηση του εαυτού, μέχρι το σημείο όπου η ιδέα του ατομικού εαυτού χάνει τα σημεία σύνδεσής της με το άτομο. Σε αυτή την κατάσταση ανακαλύπτει κανείς εσωτερικές κινήσεις, κινήσεις που πραγματικά εκφράζουν τον ίδιο, την ιστορία του, τον τρόπο με τον οποίο υπάρχει πάνω στη γη. Όλοι μας, πιθανώς, ως παιδιά χορέψαμε τον προσωπικό μας χορό, καθώς δεν είναι τίποτε άλλο παρά το να χορεύεις το δικό σου εσωτερικό τραγούδι. Κι εκεί διαπιστώνεις ότι κάποιες κινήσεις επαναλαμβάνονται, τουλάχιστον σε κάποια συγκεκριμένη περίοδο. Ακόμα κι αν αλλάξεις το ρυθμό του εσωτερικού σου τραγουδιού, η πυξίδα σου ουσιαστικά δεν αποκλίνει. Προσπαθούμε να ανιχνεύσουμε τα στοιχεία που επαναλαμβάνονται και μετά προσπαθούμε να χτίσουμε τον προσωπικό χορό και να βρούμε τρόπους να τον προσαρμόσουμε στη κατάσταση ή στην σεκάνς που επιθυμούμε. Η άλλη σεκάνς ήταν ένα ντουέτο. Η Σούζη και η Κλαούντια ήθελαν να μιλήσουν για τις γυναίκες και τον έρωτα, για τις δικές τους ματαιωμένες εμπειρίες σε αυτό τον τομέα. Η Σούζη ήθελε να διηγηθεί μια συγκεκριμένη ιστορία που της είχε δημιουργήσει μεγάλη οργή. Η Κλαούντια ήθελε να λειτουργήσει αντιστικτικά και να μιλήσει για κάτι πιο ανάλαφρο, λιγότερο οργισμένο, σαν να περιμένεις, ας πούμε, να σου τηλεφωνήσει κάποιος που σου αρέσει. Είχαμε ένα τρίο στο οποίο τα παιδιά της ομάδας ήθελαν να μιλήσουν για την τρέλα και την απελπισία. Εδώ η Ιζαμπελίτα έκανε έντονες κινήσεις με τους βραχίονες, αλλά χωρίς σαφή κατεύθυνση στο χώρο. Η Ελοΐζα ήταν σχεδόν ακίνητη και η Λέιλα είχε μια ακολουθία κινήσεων που μας θύμιζε το φθινόπωρο στην Ιαπωνία, όπου είχε ζήσει. Η δική της σεκάνς ήταν πολύ σαφής. Την ονομάσαμε Η Γκέισα. Και είχαμε και μια πρόταση χορογραφίας που ήταν, και ονομαζόταν, Incontido (θα μπορούσαμε να το μεταφράσουμε ως χωρίς περιορισμούς). Την πρόταση είχε φέρει η Λέιλα και η χορογραφία θα έπρεπε να βασίζεται στα όνειρά των ερμηνευτριών και σε μελέτες του ασυνειδήτου, όπως το εννοεί ο Γιουνγκ. Το Incontido αποτελούσαν διάφορες σεκάνς. Η μία, που ήταν ήδη σχεδόν έτοιμη, ήταν η γυναίκα μπροστά στον καθρέφτη, το πρόσωπο της Ιζαμπελίτα περιτριγυρισμένο από χέρια που το μακιγιάριζαν και μετά αφαιρούσαν το μακιγιάζ με βίαιες κινήσεις. Μια άλλη ήταν το όνειρο της Σούζη, ψάρια που κολυμπούσαν σε πλημμυρισμένους δρόμους. Υπήρχε επίσης η Κραυγή, που ήταν βασισμένη στον πίνακα του Έντβαρντ Μουνκ και τέλος μια σειρά αλλαγών, που θα έκλειναν τη χορογραφία. Και είχαμε και υπέροχη μουσική για να τις ντύσει. Όταν με κάλεσαν, είχαν ήδη παρουσιάσει το Incontido και ο κόσμος είχε σχολιάσει αρνητικά την απουσία δραματουργίας. Τι είναι αυτή η δραματουργία που τους έλειπε; Περί τίνος πρόκειται; Θα πρέπει να είναι μια ιστορία; Μια λογική σειρά ίσως; Δεν είχα ιδέα.

6 270 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Δεν προσπαθούσαμε να κάνουμε θέατρο. Θέλαμε να χορέψουμε, αλλά δε θέλαμε να ακολουθήσουμε μια προ-κατασκευασμένη χορογραφία. Δε θέλαμε το κοινό να φανταστεί ένα τοπίο. Θέλαμε μάλλον να του προκαλέσουμε μια νευρική/δραματική ένταση. Κίνηση είχαμε. Τι ψάχναμε; Ενδεχομένως να ήταν κάτι με μια μυστηριώδη ποιότητα που θα προκαλούσε τη νευρική ένταση στους θεατές ίσως ένας μύθος. Γιατί μύθος; Πρωτίστως, επειδή ακριβώς είναι ένα ερώτημα προς διερεύνηση. Μπορούμε να ρωτήσουμε «Τι είναι ο μύθος;» και θα δούμε να αναδύονται άπειρες δυνατές απαντήσεις. Ο Θόρντον Γουάιλντερ έχει πει: «Ο μύθος δεν είναι μια ιστορία που διαβάζουμε από τα αριστερά προς τα δεξιά, από την αρχή προς το τέλος, αλλά κάτι του οποίου η πλήρης εικόνα είναι παρούσα ανά πάσα στιγμή». Hans-Thies Lehmann Η Ana Cláudia Viana σχεδιάζει μαθηματικά σύμβολα. Ο μύθος έχει να κάνει με το χρόνο. O χρόνος αυτός όμως ο οποίος είναι διαφορετικός από τον ημερολογιακό, συμβατικό, χρόνο που κινείται σε ευθεία γραμμή. Ο μύθος έχει εξελιχθεί στο παρελθόν και εξελίσσεται και τώρα, στο παρόν. Ο χρόνος είναι ο καιρός. Είναι ιερός και μυστηριώδης. Είναι σίγουρο ότι ο μύθος εμφανίζεται διαρκώς, είναι κάτι που η πλήρης εικόνα είναι παρούσα ανά πάσα στιγμή, αλλά είναι μυστηριώδες, δεν μπορούμε να δούμε όλο το μύθο. Ανήκει στον καιρό, τον οποίο δεν κατανοούμε πλήρως, οπότε δεν μπορούμε να βρούμε τα λογικά εργαλεία για να τον εξηγήσουμε, οπωσδήποτε όχι στην «επεξηγηματική» γλώσσα που χρησιμοποιούμε για να μεταδώσουμε μηνύματα. Και αφού είναι μυστηριώδης, πώς θα μπορούσαμε να ανιχνεύσουμε αυτή την ποιότητα με την τέχνη μας; Η γλώσσα με την οποία θα μπορούσαμε να μιλήσουμε γι αυτό ήταν η γλώσσα του ποιητή. Τεχνικές πιθανότατα είχαμε, αλλά δεν μπορούσαμε παρά να αναγνωρίσουμε ότι αυτή η «νευρική ένταση» ήταν μέρος του μυστηρίου. Καθώς έψαχναν να βρουν τους μύθους τους, οι χορευτές μου άρχισαν να μιλάνε για τα όνειρά τους. Οπότε είχαμε μπροστά μας ένα ονειρικό τοπίο, Incontido. Ψάχνοντας για διεξόδους και τεχνικές, δοκίμασα μια άσκηση που είχα μάθει από τον Brant Secunda, ένα σαμάνο της φυλής των Huichol. Στην άσκηση λες το όνειρό σου στη φωτιά. Συγκεκριμένα, τραγουδάμε ένα τραγούδι με συνοδεία σείστρων, στα οποία ο καθένας δίνει το ρυθμό που θέλει. Καθόμαστε σε κύκλο γύρω από τη φωτιά (εμείς ήμασταν σε κλειστό χώρο, οπότε βάλαμε στη μέση ένα κερί). Καθένας από μας πήγαινε και έλεγε στη φωτιά ένα όνειρο είτε δυνατά είτε από μέσα του. Ύστερα παίρναμε ένα κλαδάκι, το ανάβαμε στη φωτιά, καθαρίζαμε με αυτό την ενέργειά μας και μετά το ρίχναμε στη φωτιά. Επειδή δούλευα με χορευτές, η ιστορία έπρεπε να χορευτεί, να ειπωθεί με το σώμα μας. Η άσκηση αυτή μας βοήθησε να αποκτήσουμε μια πολύ σαφή αίσθηση του ονείρου της Ελοΐζα, που είχε δει τη νεκρή γιαγιά της να σηκώνεται από το φέρετρο και ένα θεό να την παίρνει. Έτσι, συμπεριλάβαμε αυτή την πρώτη και πολύ θεατρική σκηνή στο Incontido, με την Ελοΐζα να μεταφέρει τη γιαγιά της (την οποία έπαιζε η Σούζη) στη θεά της Ανατολή (την Κλαούντια). Και όταν λέω θεατρική, εννοώ ότι υπήρχαν χαρακτήρες και αφηγηματική δράση. Είχαμε επίσης και το όνειρο της Κλαούντια: Μια αγελάδα που έπεσε από τον ουρανό και πέθανε.

7 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 271 Η Isabelita Fernandes είναι οι δείκτες του ρολογιού. Προσπαθούσα να δημιουργήσω δραματουργία και δημιουργούσα ακόμα περισσότερα θραύσματα, που δεν έδειχνε να τα συνδέει τίποτα. Όμως είχαμε το θάνατο, το θάνατο της αγελάδας που είχε κάτι το αστείο και το θάνατο της γιαγιάς. Στον αυτοσχεδιασμό της, την ώρα που μετέφερε τη γιαγιά της στη θεά, η Ελοΐζα τραγουδούσε ένα χριστουγεννιάτικο τραγούδι. Την αγελάδα αποφασίσαμε να τη θάψουμε και σκέφτηκα να τραγουδήσουμε ένα αστείο τραγούδι για τη νεκρή αγελάδα πάνω στη μελωδία του τραγουδιού της Ελοΐζα. Τώρα είχαμε και μια νέα σεκάνς μέσα στη χορογραφία: Ψάρια που κολυμπούν και οδηγούν στο θάνατο της αγελάδας, H Suzy David, η μπαλαρίνα θυμωμένη με τον άντρα. την ταφή της αγελάδας και τη νεκρική πομπή, και στη συνέχεια το θάνατο της γιαγιάς, δηλαδή μια σκηνή με πολύ μεγαλύτερο βάρος και ένταση. Για το ντουέτο πρότεινα μια εισαγωγή και κάποιο αντικείμενο: ένα κινητό τηλέφωνο για κάθε χορευτή. Στην εισαγωγή οι ερμηνεύτριες ανεβαίνουν στη σκηνή και δείχνουν τι συμβαίνει γενικά. Δηλαδή η Σούζι γυρίζει σπίτι πολύ θυμωμένη, πετάει την τσάντα της στο πάτωμα, βγάζει τα παπούτσια της και παίρνει τηλέφωνο, ίσως κάποιο φίλο, ο οποίος όμως δεν απαντά. Το τηλέφωνο της Κλαούντια χτυπάει, αλλά εκείνη δεν το σηκώνει, γιατί δεν την έχει καλέσει εκείνος τον οποίο περιμένει. Η Σούζι βγάζει το γράμμα του φίλου της από την τσάντα της και το κάνει κομματάκια. Μια στιγμή που παρέπεμπε σαφέστατα στον τρόπο που παρουσιάζονται οι γυναικείες συγκρούσεις σε περιοδικά όπως το Cosmopolitan και το Marie Claire. Όταν στα πρώτα στάδια της συνεργασίας μας παρουσιάσαμε τις τέσσερις χορογραφίες όλες μαζί, είδαμε τους θεατές κάπως ανακουφισμένους σ αυτήν εδώ, γιατί μπορούσαν να καταλάβουν τι γινόταν. Ήταν αυτό η δραματουργία; Θα μπορούσαμε να έχουμε μια λυρική δραματουργία που δε βασίζεται σε αφήγηση μιας ιστορίας; Χορεύαμε άραγε τους μύθους μας ή ήμασταν μήπως βουτηγμένοι στο χάος; Το τρίο, εκτός από τη σεκάνς της Λέιλα, ήταν η πιο ανακόλουθη δουλειά τους. Η Ελοΐζα ήταν σχεδόν ακίνητη, οπότε την έδεσα με ιμάντες. Η Ιζαμπελίτα είχε επικεντρωθεί στους βραχίονές της, οπότε την έβαλα να χρησιμοποιήσει προεκτάσεις βραχιόνων, και καθώς είναι πολύ ψηλή, τα χέρια της θύμιζαν δείκτες ρολογιού. Η απελπισία έγινε έτσι απελπισία για το χρόνο, η τρέλα τού να βρίσκεσαι μέσα στο ρολόι και να μη λειτουργείς μαζί του. Ο χρόνος είναι η βάση της λογικής, της κατανόησης μας για τη ζωή, η ψευδαίσθηση και η βεβαιότητά μας. Αυτές οι δύο γυναίκες, μια Γκέισα και μια φυλακισμένη, ζούσαν μέσα στο ρολόι, αλλά δεν ήταν συνδεδεμένες μαζί του. Η δραματουργία μας υφάνθηκε από υλικό που μας έφεραν διάφορες κρίσεις που συναντήσαμε στην πορεία. Η Ελοΐζα, μια από τις παλαιότερες χορεύτριες της ομάδας και πρώην διευθύντρια, χρειάστηκε να φύγει. Στο τρίο θα την αντικαθιστούσε η Κλαούντια, με την οποία έχουν πολύ διαφορετική ενέργεια. Η Κλαούντια είναι πολύ δυνατή. Η Ελοΐζα είναι πιο ντελικάτη, πιο απαλή. Σε μια διαδικασία όπου οι ερμηνευτές είναι μαζί και δημιουργοί, η αντικατάσταση ενός ερμηνευτή με έναν άλλο δεν είναι απλή υπόθεση. Έδωσα στην Κλαούντια τους ιμάντες, αλλά δεν τους ήθελε. Οπότε είχαμε πια μια τελείως διαφορετική εικόνα. Η Κλαούντια βασίζεται πολύ στο μυαλό της. Της αρέσουν τα μαθηματικά, οι κινήσεις της είναι προϊόν υπολογισμού, και είναι πολύ ακριβής. Είχα δουλέψει με την Ιζαμπελίτα και της είχα δώσει τέσσερα σημεία στο χώρο 9 το πρωί, 12 το μεσημέρι, 6 το απόγευμα και μεσάνυχτα. Στα σημεία αυτά σχεδίασα τέσσερις γεωμετρικές φόρμες, μέσα στις οποίες έπρεπε να χορεύει.

8 272 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Λαμβάνοντας υπόψη τη λογική δόμηση της Κλαούντια, είχα βρει μια λύση για τα χρονικά σημεία της Ιζαμπελίτα: Θα τα ζωγράφιζε η Κλαούντια. Της έδωσα κιμωλία και δεμένη με τους ιμάντες έπρεπε να γράφει στο χώρο και να σχεδιάσει τις τέσσερις γεωμετρικές φόρμες. Μετά απελευθερώνεται από τα δεσμά της, αυτοσχεδιάζουμε και αρχίζει να σβήνει όσα είχε γράψει. Ωστόσο, ακόμα είχαμε να αντιπαλέψουμε με αυτό το νευρικό υλικό που χρειαζόταν οργάνωση. Θα χρησιμοποιήσω και πάλι τις λέξεις του Barba: Το σόλο Isabelita Fernandes. Δραματουργικές τεχνικές στις παραστατικές τέχνες Η δραματουργία είναι μια διαδοχή γεγονότων που βασίζεται σε μια τεχνική που σκοπό έχει να προσδώσει σε κάθε μία από τις δράσεις του έργου τη δική της περιπέτεια, δηλαδή αλλαγή στην κατεύθυνση, και κατά συνέπεια και στην ένταση. Η δραματουργία δεν αναφέρεται μόνο στη δραματική λογοτεχνία. Δεν αφορά απλώς και μόνο τις λέξεις ή το αφηγηματικό νήμα. Υπάρχει επίσης και μια οργανική ή δυναμική δραματουργία, η οποία ενορχηστρώνει τους διαφορετικούς ρυθμούς και τα διαφορετικά επίπεδα δυναμισμού που επηρεάζουν το θεατή σε νευρικό, αισθητηριακό και αισθησιακό επίπεδο. Οπότε μπορούμε να μιλάμε για δραματουργία και όταν αναφερόμαστε σε αυτές τις μορφές παραστατικής τέχνης είτε πρόκειται για «χορό», «θέατρο» ή «παντομίμα» που δεν έχουν να κάνουν με την αναπαράσταση και την ερμηνεία ιστοριών. Υπάρχει δηλαδή μια αφηγηματική δραματουργία η οποία συνυφαίνει γεγονότα και χαρακτήρες, οδηγώντας το θεατή προς το νόημα αυτού που παρακολουθεί. Είναι δυνατόν επίσης να συνυφαίνει φόρμες και χαρακτήρες οι οποίοι δεν αφηγούνται ιστορίες, αλλά αποκαλύπτουν εικόνες και παραλλαγές εικόνων. Υπάρχει επιπλέον και μια οργανική ή δυναμική δραματουργία, η οποία θέλει να προσεγγίσει ένα διαφορετικό επίπεδο της αντιληπτικής συγκρότησης του θεατή, το νευρικό του δηλαδή σύστημα και την κιναισθησία του. Κάθε σκηνή, κάθε ακολουθία κινήσεως, κάθε επιμέρους τμήμα της δομής μιας παράστασης έχει τη δική του δραματουργία. Η δραματουργία είναι ένας τρόπος σκέψης. Είναι μια τεχνική οργάνωσης των υλικών, ώστε να οικοδομηθούν, να αποκαλυφθούν και να συνυφανθούν σχέσεις. Πρόκειται για μια διαδικασία η οποία μεταμορφώνει μια συλλογή θραυσμάτων σε σύνολο οργανισμό, του οποίου τα διαφορετικά «κομμάτια» δεν είναι πλέον διακριτά ως ξεχωριστά αντικείμενα ή άτομα. Υπάρχει μια συνολική δραματουργία η οποία αφορά την παράσταση ως όλο και μια δραματουργία για κάθε ηθοποιό, μια δραματουργία για το σκηνοθέτη και μια για το θεατρικό συγγραφέα. Μπορούμε μάλιστα να μιλάμε και για μια δραματουργία για το θεατή: για τη διαδικασία δηλαδή μέσα από την οποία διαφορετικά άτομα συνδέουν αυτό που βλέπουν στην παράσταση με τη δική τους προσωπική εμπειρία, γεμίζοντάς τη με τις δικές του συγκινησιακές και διανοητικές αντιδράσεις. Η δραματουργία δημιουργεί συνοχή. Η συνοχή δεν είναι κατ ανάγκην σαφήνεια και διαύγεια, είναι μάλλον η συνθετικότητα, η οποία ζωντανεύει μια δομή και επιτρέπει στους θεατές να την κατοικήσουν με τη φαντασία και τις σκέψεις τους. Eugenio Barba 3

9 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 273 Αποσπασματικά θεματικά υποσύνολα είχαμε πολλά και το καθένα τους μπορούσε να αποτελέσει την αφετηρία μιας διαφορετικής παράστασης, αλλά δουλεύαμε ήδη περισσότερο από ένα χρόνο πάνω στο υλικό και δε μου άρεσε η ιδέα διαφορετικών παραστάσεων, αν και κάποιοι από τους χορευτές το έβλεπαν ως τη μόνη μας δυνατότητα. Εγώ ήθελα ένα όλο, έναν οργανισμό. Εν τω μεταξύ, δώσαμε δύο σημαντικές παραστάσεις, που λειτούργησαν καταλυτικά για τη δραματουργία της παράστασης. Παρουσιάσαμε σε κάποια άλλη πόλη και τις τέσσερις παραστάσεις, τη μία μετά την άλλη, ξεκινώντας με το Το ναυάγιο Isabelita Fernandes, Ana Claudia Viana, Suzy David, Leila Araujo. τρίο και συνεχίζοντας με το ντουέτο, το σόλο και το Incontido. Στην παρουσίαση αυτή παρατήρησα ότι οι θεατές προσλάμβαναν τις διαφορετικές χορογραφίες ως μέρος μιας ενιαίας παράστασης. Τότε δώσαμε έναν τίτλο σε κάθε σεκάνς. Στο τρίο δώσαμε το όνομα του ποιήματος του Φερνάντο Πεσόα, «Αλλόκοτη Ώρα», γιατί μας άρεσε αυτό το όνομα. Το ποίημα δεν το είχαμε διαβάσει ακόμη. Η άλλη σημαντική παρουσίαση ήρθε ύστερα από πρόσκληση να συμμετέχουμε σε μια εκδήλωση σε ένα Πολιτιστικό Κέντρο, πάλι σε άλλη πόλη. Μας είχαν ζητήσει μια παράσταση διάρκειας 10 με 12 λεπτά. Το τρίο ήταν 9 και 4, αλλά τώρα υπήρχαν τέσσερις χορευτές στην ομάδα και η Σούζι ήθελε επίσης να συμμετέχει. Σκέφτηκα ότι θα μπορούσε να απαγγείλει κάποια αποσπάσματα από το ποίημα. Θα είχε ρόλο μπαλαρίνας του κλασικού χορού πάνω σε μια αιωρούμενη κούνια. Ήταν απλώς μια αισθητική σύλληψη, που έπρεπε να δέσω με την υπόλοιπη σκηνή. Για να δούμε λοιπόν. Όταν κάναμε την πρώτη μας πρόβα πάνω στη σκηνή του Πολιτιστικού Κέντρου, είδαμε ότι οι θεατές δε θα μπορούσαν να καταλάβουν τι γράφει η Κλαούντια, καθώς μέχρι τότε είχαμε παρουσιάσει την παράσταση σε θέατρα με αμφιθεατρική διευθέτηση, ενώ εδώ είχαμε ιταλική σκηνή. Τι θα μπορούσαμε να κάνουμε; Θεωρούσα ότι δεν μπορούσα να παρακάμψω τη γραφή, οπότε κάλεσα τον Justino Neto, που θα βιντεοσκοπούσε την Κλαούντια ενώ θα χόρευαν. Η ιδέα δε δούλεψε, αλλά την ώρα που τη δοκιμάζαμε, είδαμε ότι ο εικονολήπτης είχε πολύ καλή παρουσία πάνω στη σκηνή. Θα μοντάραμε το βίντεο της γραφής και θα αφήναμε τον τύπο πάνω στη σκηνή να κάνει πως βιντεοσκοπεί. Υπήρχε μια μετάβαση ανάμεσα στο γράψιμο και το σβήσιμο. Το ποίημα μίλαγε για τον έρωτα. Σε αυτή τη σκηνή δεν υπήρχε έρωτας, μόνο χρόνος και τρέλα. Τι είναι το πάθος; Δεν είναι μια στιγμή στην οποία βρίσκεσαι μετέωρος στο χρόνο; Όταν είμαστε ερωτευμένοι, ο χρόνος σταματά (μιλάω για κείνες τις πρώτες στιγμές του έρωτα που τις καθορίζει το πάθος). Δε μας νοιάζει τότε η καθημερινότητα, ζούμε έξω από το ρολόι, ζούμε το μύθο. Τι έκανε η μπαλαρίνα σε εκείνη τη σκηνή; Η μπαλαρίνα αρχίζει να απαγγέλλει το ποίημα. Σταματά. Το ρολόι αρχίζει να δουλεύει. Η Κλαούντια σχεδιάζει. Ο τύπος τα καταγράφει όλα αυτά. Η μουσική σταματάει, το ρολόι σταματάει, μπαίνει η μπαλαρίνα και μιλάει στον εικονολήπτη (με τις λέξεις του ποιήματος): Το χαμόγελό σου στη σιωπή σου είναι η σκάλα και τα σκοινιά που με κάνουν να νιώθω πιο ψηλή, πως βρίσκομαι στα πόδια κάποιου παραδείσου. Φερνάντο Πεσόα, Από την «Αλλόκοτη Ώρα» 4 Αγκαλιάζονται και φιλιούνται, βγαίνουν από το χώρο του ρολογιού, το ρολόι αρχίζει και πάλι να δουλεύει. Αυτή τη φορά η Κλαούντια σβήνει τα σχήματα.

10 274 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Αυτό ήταν το πρώτο μας θεματικό υποσύνολο. Από αφηγηματική άποψη έβγαζε νόημα. Θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια δεύτερη πράξη, όπου η μπαλαρίνα θα ήταν πολύ θυμωμένη με τον άντρα. Τον άντρα που τώρα πια την έχει εγκαταλείψει. Κι αυτό πώς θα το συνδέαμε με το σόλο; Και μια άλλη σκηνή: Ο άντρας φέρνει την Ιζαμπελίτα, αυτή που χορεύει το σόλο. Χορεύει μαζί της, αλλά εκείνη είναι ακίνητη σαν κούκλα. Ζωντανεύει και είναι μόνη, είναι σαν να μπαίνουμε στο όνειρό της, θα βρίσκεται μπροστά στον καθρέφτη του ονείρου. Εν τω μεταξύ, ακούμε τον άντρα να μιλάει με τις λέξεις του ποιητή. Χτίζαμε μαζί μια δραματουργία και βουτούσαμε στους μύθους μας. Ως σκηνοθέτης, άρχισα να διακρίνω το τοπίο στην ανήσυχη εικόνα, αλλά οι χορευτές μου ήταν απλώς ανήσυχοι. Ήθελαν να κατανοήσουν τι έκαναν, μια και ήταν τόσο Γυναίκα στον καθρέφτη Isabelita Fernandes. διαφορετικό από αυτό στο οποίο είχαν συνηθίσει. Αρχίσαμε να διαπραγματευόμαστε τα νοήματα, να ερμηνεύουμε αυτό που έκαναν, να το συζητάμε. Είχαμε να αντιμετωπίσουμε το χάος και μολονότι δουλεύαμε με ακρίβεια και έλεγχο των κινήσεων, οι νόμοι του Χρόνου-Κρόνου δε μας βοηθούσαν να οικοδομήσουμε μια δραματουργία για την παράσταση. Έπρεπε να ρισκάρω, να αποδεχθώ το χάος, χρησιμοποιώντας ποιητική γλώσσα και διαίσθηση, για να αφήσω χώρο να γεννηθεί αυτός ο νέος οργανισμός: το θεατρικό έργο. Χρειάστηκε να πειραματιστώ με διαφορετικά επίπεδα προσοχής, για να μπορέσω να συνθέσω τα διαφορετικά κομμάτια. Το ποίημα ήταν ο μίτος της Αριάδνης που μας βοήθησε να βγούμε από το λαβύρινθο. Ταίριαζε απόλυτα με την αναζήτησή μας για μια γλώσσα που δε θα ήταν αφηγηματική. Δεν ήταν όμως ένα ευθύ νήμα, ήταν ένα μπλεγμένο κουβάρι. Μόνο αφού αποδεχτήκαμε αυτό το γεγονός, μπορέσαμε να ακολουθήσουμε το μονοπάτι που βγάζει από το λαβύρινθο. Χειρονομία μετρήματος της Γκέισας Leila Araújo. Χρειαζόμασταν το ποίημα. Εγώ τουλάχιστον το χρειαζόμουν. Η σχέση μου με το θέατρο με έκανε να χρειάζομαι τις λέξεις. Και δεν εννοώ εδώ ότι το θέατρο αποτελείται από λέξεις, αλλά ότι εγώ, ως ηθοποιός που είχα σπουδάσει σε μια παραδοσιακή σχολή θεάτρου, είχα συνηθίσει το κείμενο. Κάλεσα έναν ηθοποιό να παίξει τον άντρα. Κωδικοποίησε τις κινήσεις και τις φωνητικές του δράσεις, αλλά αλληλεπιδρούσε και με τους θεατές, κάνοντάς τους ερωτήσεις, πετώντας σκισμένα χαρτιά προς το μέρος του, μη γνωρίζοντας πώς θα αντιδράσουν. Έφυγε και ο φακός που τον φώτιζε έσβησε. Στο σκοτάδι είδαμε το πρόσωπο της γυναίκας περιτριγυρισμένο από ανώνυμα χέρια. Βρισκόμασταν πια στη χώρα του ονείρου. Υπήρχε ένας ακόμα χορός του ρολογιού, όσο η Γκέισα αφαιρούσε το μακιγιάζ της και έπλενε το πρόσωπό της, απελπισμένες γυναίκες χόρευαν με πόνο, μέχρι που μία από αυτές άρχισε να ουρλιάζει. Το ουρλιαχτό είναι ένα κάλεσμα αφύπνισης και μετά επιστρέφουμε στον ύπνο και ονειρευόμαστε και πάλι, όνειρα πιο ανάλαφρα: το θάνατο της αγελάδας. Που όμως έθιγε το θέμα του θανάτου. Πονάει. Είναι ο θάνατος της γιαγιάς. Την παραδίδουμε στη θεά και ξεκινάμε την τελευταία πράξη.

11 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 275 Η τελευταία πράξη βασίζεται στο ποίημα. Είναι ένα ναυάγιο. Είναι επίσης μια ομηρική οδύσσεια. Μιλάει για τον Οδυσσέα που πρέπει να αντισταθεί στο μαγικό τραγούδι των Σειρήνων. Η θεά γίνεται η σειρήνα. Το πλοίο βουλιάζει. Προσπαθούν να σωθούν μέσα σε μια βάρκα που την καταπίνει το κύμα. Τα συντρίμμια ξεβράζονται στην ακτή. Σε καθένα από τα σημεία του ρολογιού καταλήγει μια χορεύτρια. Παρακολουθούν το τέλος του χορού τον άντρα να γίνεται Γκέισα. Προσπαθήσαμε να βρούμε στοιχεία που θα επανέρχονται στη σκηνή, αρχές που επαναλαμβάνονται σε όλη την παράσταση. Δεν ήθελα τα σήματά μας να ξεχαστούν μέσα στο χάος. Υπό αυτή την έννοια, το κομμάτι με το όνειρο ήταν λίγο παρακινδυνευμένο. Στα όνειρα μεταβαίνουμε από τη μια κατάσταση στην άλλη χωρίς τη μεσολάβηση της μνήμης, η συνείδησή μας είναι διογκωμένη. Ήθελα το όνειρό μας να είναι διαυγές. Ήθελα τα πράγματα να ξαναγυρίσουν στην αρχή, στο ρολόι και στα πρώτα σημάδια που είχαμε δει. Ήθελα να επανέλθει η Γκέισα, γιατί οι κινήσεις της ήταν ξεκάθαρες, είχε μια κίνηση μετρήματος, που μου θύμιζε σύμβολο από αλφάβητο. Ο άντρας μπαίνει στο ρολόι και στέκεται στο κέντρο του. Είναι μια γιγαντιαία Γκέισα, ντελικάτη και αλλόκοτη. Κάθεται κάτω και ανοίγει το χέρι του στην κίνηση του μετρήματος. Τι σημαίνει αυτό; Γιατί ο άντρας γίνεται η Γκέισα; Για μένα ως σκηνοθέτη το νόημα είναι πολύ σαφές. Αλλά όπως είπε ο Barba, σε αυτό το είδος της δουλειάς το κάθε μέρος έχει τη δική του δραματουργία. Για κάθε χορεύτρια το μέτρημα σημαίνει κάτι διαφορετικό, και φυσικά οι θεατές κατάλαβαν κάτι άλλο, ή δεν κατάλαβαν τίποτα. Όπως λέει ο Φερνάντο Πεσόα στο ποίημα: Αυτό το τοπίο είναι ένα χειρόγραφο από το οποίο η πιο όμορφη φράση έχει κοπεί... Φερνάντο Πεσόα, Σημειώσεις 1. Οι χορεύτριες που συμμετείχαν στη διαδικασία ήταν οι: Ana Cláudia Viana, Isabelita Fernandes, Suzy David και Heloísa Costa. Καλέσαμε τον ηθοποιό Enio Cavalcante για να παίξει τον Άντρα, ρόλο τον οποίο αρχικά είχε παίξει ο εικονολήπτης Justino Neto. 2. Στο 3. Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Routledge, UK, ΔΡΑΣΗ, ΔΟΜΗ, ΣΥΝΟΧΗ, κείμενο από την ISTA στο Bielefeld, Γερμανία 2000 στο dk/ista/ista_sessions_frameset.htm 5. Teu sorriso no teu silêncio é as escadas e as andas com que me finjo mais alto e aos pés de qualquer paraíso. Φερνάντο Πεσόα. 6. Esta paisagem é um manuscrito com a frase mais bela cortada. Φερνάντο Πεσόα, Hora Absurda. 7. Τις φωτογραφίες έχει τραβήξει ο Pablo Pinheiro. Μετάφραση από τα αγγλικά: Βιργινία Κάγκου

12 Χώρος να ξετυλιχτεί η βία Αποτελέσματα έρευνας πάνω στο εκπαιδευτικό δράμα όπως αυτό εφαρμόζεται από την ομάδα KÀVA 1 της Βουδαπέστης János Deme Κοινωνιολόγος, δημοσιογράφος, υποψήφιος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Pecs (PTE), συν-ερευνητής της Πολιτιστικής Ομάδας Káva, Βουδαπέστη, Ουγγαρία Kata Horváth Πολιτιστική ανθρωπολόγος, γλωσσολόγος, υποψήφια διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Pecs (PTE), ερευνήτρια της Πολιτιστικής Ομάδας Káva, Βουδαπέστη, Ουγγαρία Ποιοι είμαστε Σκοπός αυτής της εργασίας είναι να τονίσει τις δυνατότητες που υπάρχουν για τη διεξαγωγή μιας έρευνας πάνω στο δραματικό παιχνίδι. Η εργασία είναι γραμμένη από δύο κοινωνικούς επιστήμονες: μια κοινωνική ανθρωπολόγο, την Kata Horváth, και έναν κοινωνιολόγο, τον János Deme. Και οι δύο ερευνάμε τους πολιτιστικούς μηχανισμούς που βρίσκονται πίσω από τις κοινωνικές δραστηριότητες της σύγχρονης κοινωνίας. Έχουμε συμπληρώσει δύο χρόνια εφαρμοσμένης έρευνας πάνω στο εκπαιδευτικό δράμα (Ε.Δ.) 2 μέσα στα πλαίσια των εργασιών της Πολιτιστικής Ομάδας Káva (Káva Kulturális Műhely). 3 Στις επόμενες σελίδες θα παρουσιάσουμε τα αποτελέσματα της επαγγελματικής μας συνεργασίας μετά την πάροδο ενός περίπου χρόνου. Χαρακτηριστικά της έρευνάς μας Όπως συμβαίνει σε όλες τις εφαρμοσμένες μελέτες, στην αρχή η Káva μας ξεκαθάρισε το ρόλο που θα παίζαμε στη συγκεκριμένη έρευνα. Μας εξήγησαν ότι δουλεύουν με την εξειδικευμένη γνώση και τις δεξιότητες που έχουν πάνω στην παιδαγωγική του δράματος και στη συνέχεια πώς εφαρμόζουν τη γνώση και τις δεξιότητες αυτές με επαγγελματικό τρόπο στην εφαρμογή του Ε.Δ. Είχαν όμως πολλά αναπάντητα ερωτήματα σχετικά με τα αποτελέσματα της δουλειάς τους. Πιο συγκεκριμένα, ήθελαν να ξέρουν πώς θα μπορούσε το πρόγραμμά τους να γίνει πιο αποτελεσματικό. 4 Άρα, ένας από τους κύριους στόχους της δικής μας δουλειάς μέσα στα πλαίσια των εργασιών της Káva ήταν να βρούμε απαντήσεις στα ερωτήματα που είχαν για τις δικές τους εφαρμογές. Γενικότερα, ήθελαν να τους βοηθήσουμε, μέσα από τα αποτελέσματα που θα βγάζαμε, να επαναπροσδιορίσουν και να αναπτύξουν την επαγγελματική τους ταυτότητα, αλλά και την ουσία της πρακτικής τους δουλειάς. Η έρευνα που κάναμε εμείς δεν εστίασε μόνο στα συγκεκριμένα δρώμενα που οργάνωσε η Káva στα πλαίσια της εφαρμογής του Ε.Δ., ούτε μόνο στις επαγγελματικές εργασίες που έγιναν από το εργαστήρι. Εστιάσαμε εξίσου και στην καθημερινότητα στα σχολεία και μέσα στην τάξη, απ όπου και προέρχονται όσοι συμμετέχουν στα προγράμματα του Ε.Δ. της Káva. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια, η έρευνά μας στοχεύει να προσαρμόσει την εξωτερική, επιστημονική διάσταση που αφομοιώνεται από την εσωτερική, επαγγελματική πλευρά της καθημερι-

13 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 277 νής εφαρμογής του Ε.Δ. Αυτή η εναρμόνιση των ξεχωριστών επινοήσεων οδηγεί σε ένα άλλο επίπεδο της συνεργασίας μας, δηλαδή στις αναπόφευκτες θεωρητικές προκλήσεις μιας τέτοιας συνεργασίας. Αυτές τις προκλήσεις δεν τις βλέπουμε σαν δυσκολίες, αλλά σαν ευκαιρίες να αναπτυχθεί μια νέα γλώσσα, ένας νέος τρόπος επικοινωνίας, που, μέσα σε ένα ευρύτερο κοινωνικοεπιστημονικό πλαίσιο (διαπερνώντας τα όρια των ξεχωριστών επιστημών, όπως η παιδαγωγική του δράματος, η παιδαγωγική, η ψυχολογία, η θεωρία της επικοινωνίας κτλ.), θα μπορέσει να εκφράσει αποτελεσματικά τις επαγγελματικές εφαρμογές, αλλά και τις εμπειρίες των εκπαιδευτών δράματος της ομάδας Káva. Στόχος μας είναι να κάνουμε τη δουλειά της ομάδας εύκολα προσπελάσιμη, αποδεκτή και ερμηνεύσιμη μέσα στα πλαίσια της σύγχρονης τάσης για διεπιστημονικές κοινωνικές και πολιτιστικές συζητήσεις. Πιο συγκεκριμένα, πιστεύουμε ότι η διαδικασία των δραματικών εφαρμογών μπορεί να θεωρηθεί ένα ενδιαφέρον κομμάτι των κοινωνικών επιστημών, που επιδέχεται μια ερευνητική προσέγγιση. Με άλλα λόγια, οι κοινωνικές επιστήμες μπορούν να εξετάσουν τον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνικές δραστηριότητες, οι συσχετισμοί και οι εμπειρίες ξεδιπλώνονται μέσα σε ασυνήθιστες καταστάσεις, όταν οι κοινωνικοί «δράστες» καλούνται να πειραματιστούν και στη συνέχεια να υποδυθούν συγκεκριμένους κοινωνικούς ρόλους, χαρακτήρες και απόψεις, χρησιμοποιώντας τη δική τους, προσωπική κοινωνική γνώση και τις δεξιότητες που έχουν αποκτήσει στην καθημερινή κοινωνική τους ζωή. Αυτός ο εναρμονισμός των ποικίλων και διαφορετικών θεωρητικών πλαισίων μέσα στα οποία κινείται καθένας μπορεί να φανεί χρήσιμος στους εκπαιδευτές δράματος. Με τον τρόπο αυτό κάνουν πιο προσιτές τις επαγγελματικές τους εμπειρίες, μέσα από το πρίσμα των κοινωνικών επιστημών ή της κοινωνικής πολιτικής, σε τρίτους που εστιάζουν στις ίδιες κοινωνικές ομάδες και στα προβλήματά τους. Αυτή η προσέγγιση των διαφορετικών απόψεων μπορεί με βεβαιότητα να επιτευχθεί μόνο μέσα από το συνεχόμενο διάλογο και τις συζητήσεις ανάμεσα στους εκπαιδευτές δράματος και τους ερευνητές. Βοηθάει πολύ να υπάρχει αλληλοκατανόηση των διαφορετικών θεωρητικών απόψεων σχετικά με τις δραματικές και τις κοινωνικές δραστηριότητες. Σε ένα άλλο επίπεδο, η συνεργασία μας στοχεύει να στοιχειοθετήσει επαρκή επιστημονικά στοιχεία, που θα διευκολύνουν την παρουσίαση της δουλειάς που κάνει η ομάδα Káva και θα προσελκύσουν εκπαιδευτικά ιδρύματα και πιθανούς χορηγούς. Σε αυτό το επίπεδο, εμείς στοχεύουμε να διαμορφώσουμε τον τρόπο που η Káva εκφράζει την πολιτική της. Στοχεύουμε να εκφράσουμε με τρόπο καταληπτό για το ευρύτερο κοινό την αποτελεσματικότητα της δουλειάς που κάνουν με το Ε.Δ. Και βεβαίως, θα εστιάσουμε όχι μόνο στην παιδαγωγική διάσταση της δουλειάς τους, αλλά και στην κοινωνική της διάσταση, που δε διαχωρίζεται από τους παιδαγωγικούς της στόχους. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια, μπορεί κανείς να δει τη δουλειά της Káva όχι μόνο ως μια εναλλακτική παιδαγωγική λύση, αλλά ως την κύρια παιδαγωγική επιλογή για να αντιμετωπιστούν οι πολλαπλές προκλήσεις που αντιμετωπίζει το ουγγρικό εκπαιδευτικό σύστημα και τις οποίες δεν μπορεί να αντιμετωπίσει χρησιμοποιώντας τις υπάρχουσες παιδαγωγικές μεθόδους και δομές. Αυτές οι προβληματικές καταστάσεις συνήθως έχουν εξωσχολική, κοινωνική και πολιτιστική αιτιολογία και κατά κανόνα προκύπτουν με τη μορφή διαπληκτισμών και εντάσεων ανάμεσα στους νέους ή στις κοινωνικές ομάδες στις οποίες ανήκουν. Στα σχολεία αυτά τα προβλήματα εκφράζονται με βία, ρατσισμό, σεξισμό, αποκλεισμό, προσβολές κτλ. Όλες αυτές οι μορφές έκφρασης της έντασης αποτελούν τεράστιο πρόβλημα για τις σχολικές κοινότητες, το οποίο φαίνεται δυσεπίλυτο. Είναι αδιανόητο να πεις στους μαθητές: «Σας παρακαλούμε να κρατάτε τις κοινωνικές και πολιτιστικές διαφορές σας εκτός σχολείου, γιατί παρεμποδίζουν το διδακτικό μας έργο!» Ακόμα και όταν οι εκπαιδευτικοί

14 278 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ είναι καταρτισμένοι για να αντιμετωπίζουν τέτοιες καταστάσεις, δεν έχουν τα μέσα να δράσουν αποτελεσματικά. Το δυνητικό πλεονέκτημα του προγράμματος του Ε.Δ. που προτείνει η Káva είναι ότι είναι αρκετά ευέλικτο, ώστε να χρησιμοποιηθεί ταυτοχρόνως σε πολλαπλά σχολεία, και αρκετά εύπλαστο, ώστε να προσαρμόζεται κάθε φορά στις ιδιαιτερότητες κάθε σχολείου και στις συγκεκριμένες ανάγκες των καθηγητών και των μαθητών του. Όλα αυτά μπορεί να τα προσφέρει το πρόγραμμα της Káva και όλα αυτά μπορούν να τα εκμεταλλευτούν τα σχολεία, αρκεί να επιδείξουν θετική και απροκατάληπτη διάθεση. Το παρακάτω πρόγραμμα δείχνει σε συμπυκνωμένη μορφή την πιθανή ταύτιση ή έστω το πλησίασμα, των ισχυρισμών του παιδαγωγικού δράματος και της κοινωνικο-επιστημονικής ενίσχυσής τους: ΙΣΧΥΡΙΣΜΟΙ του παιδαγωγικού δράματος Κοινωνικο-επιστημονική ΕΝΙΣΧΥΣΗ Πρακτικός ισχυρισμός: Καλύτερη γνώση του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί το πρόγραμμα Ε.Δ. της Káva και της αιτιολογίας του τρόπου αυτού. Ανεύρεση τρόπων για την αποτελεσματικότερη λειτουργία του. Θεωρητικός ισχυρισμός: Να γίνει η δραματική διαδικασία ανοιχτή και προσπελάσιμη ως επιστημονικό παράδειγμα και ερευνητικός χώρος. Να γίνει δυνατή η ανταλλαγή εμπειριών μεταξύ της δραματικής διαδικασίας και των κοινωνικών επιστημών. Πρακτική ενίσχυση: Να διευρύνουμε το πρόγραμμα του Ε.Δ. στο περιβάλλον όπου εφαρμόζεται μέσα από την παρατήρηση και τη μελέτη της καθημερινότητας και της δραστηριότητας όσων συμμετέχουν σε αυτό. Θεωρητική ενίσχυση: Να βοηθήσουμε να εναρμονιστούν οι διαφορετικές θεωρητικές θέσεις και να θεσπίσουμε μια κοινή γλώσσα, που θα επιτρέπει να καταλαβαίνουμε τις διαφορετικές αντιλήψεις. Όπως είναι εμφανές, η ενίσχυση που προσφέρουμε σαν ερευνητές δεν καλύπτει όλους τους ισχυρισμούς της ομάδας Káva. Όμως, αυτό που μπορούμε να κάνουμε είναι να διερευνήσουμε μέσα από αυτούς τους ισχυρισμούς τον τρόπο που θα ήθελε να δουλέψει η ομάδα. Μόλις διαπιστώσουμε τον τρόπο αυτό, μπορούμε να συνεργαστούμε συνδυάζοντας τις δυνατότητές μας. Ποια είναι η κοινωνικο-επιστημονική μας βάση Στην πραγματικότητα, εμείς οι ερευνητές δεν είχαμε δει ποτέ προηγουμένως ένα πρόγραμμα Ε.Δ. Δεν είχαμε τη γνώση αλλά και ούτε τις δεξιότητες που έχουν τα μέλη της Káva στους τομείς της δραματοποίησης και της παιδαγωγικής. Είχαμε μόνο μια συγκεκριμένη θεώρηση, ως κοινωνικοί επιστήμονες που είμαστε, των κοινωνικών και πολιτιστικών διαδικασιών και των εφαρμογών τους από το κάθε άτομο. Έτσι λοιπόν, η Káva μας ενημέρωσε για τους ισχυρισμούς και τους στόχους της κι εμείς παρείχαμε το θεωρητικό πλαίσιο της συνεργασίας μας. Πολύ συχνά κατά τη διάρκεια της συνεργασίας αυτής χρειάστηκε να ελέγξουμε και να αναθεωρήσουμε αυτό το θεωρητικό πλαίσιο, ώστε να συμβαδίζει και να συμφωνεί με τις εμπειρίες που προέκυπταν από την έρευνά μας, όπως αυτή εξελισσόταν, και με τις διαρκείς συζητήσεις μας σχετικά με τις εμπειρίες αυτές. Έτσι λοιπόν, δουλεύοντας σε ένα θεωρητικό επίπεδο, μετατοπίσαμε το πλαίσιο της δουλειάς που συντελεί το Ε.Δ. στο χώρο της δραματοποίησης και των παιδαγωγικών εφαρμογών, προς μια ευρύτερη κοινωνική θεώρηση. 5 Το θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάξαμε τον τρόπο

15 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 279 που εξετάζουμε τη δουλειά της Káva οριοθετείται από γενικότερη και μια πιο συγκεκριμένη θεωρία. Η πρώτη είναι η θεωρία μακρο-επιπέδου, που ερμηνεύει την πρόσφατη αλλαγή των σύγχρονων κοινωνιών. Η δεύτερη είναι η θεωρία μικρο-επιπέδου, που ερμηνεύει τις καθημερινές και τελετουργικές συνήθειες των «κοινωνικών δραστών». Η πρώτη θεωρία, που ασχολείται περισσότερο με την εξέλιξη των δομών μέσα στις σύγχρονες κοινωνίες, αναλύει κατά συνέπεια και την εξέλιξη των ατόμων μέσα σε αυτές. Η δεύτερη θεωρία ασχολείται περισσότερο με τη συμβολική αξία των κοινωνικών καταστάσεων και τις ατομικές ενέργειες που αυτές εμπεριέχουν. Αυτό σημαίνει ότι οι κοινωνικές ενέργειες μπορούν να θεωρηθούν ως δραματικές πράξεις όχι πάνω στη θεατρική σκηνή αλλά μέσα στο καθημερινό μας γίγνεσθαι. Υπό αυτή την έννοια, οι αλλαγές που συντελούνται στις σύγχρονες κοινωνίες είναι αλλαγές που εξελίσσονται στη «σκηνή» όπου παίζουμε ως «κοινωνικοί δράστες». Η πρακτική χρήση της γενικής θεωρίας Η παραπάνω γενική θεωρία είναι το σημαντικό πολιτιστικό και κοινωνικό παράδειγμα που καθιστά τη μεταμόρφωση των κοινωνιών την τελευταία χιλιετία αντικείμενο στοχασμού και μιλάει για κοινωνίες όψιμου μοντερνισμού, μεταμοντέρνες, αυτοπαθώς μοντέρνες ή ρευστά μοντέρνες (σύμφωνα με τους Ulrich Beck, Anthony Giddens, Zygmunt Bauman, Scott Lash κ.ά.). Αυτό το μοντέλο βασίζεται ευρέως στη διαδικασία η οποία κινήθηκε από τη μετεξέλιξη των μοντέρνων μαζικών κοινωνιών που είχαν ως βάση την παραγωγή σε αυτό που ονομάζουμε καταναλωτικές κοινωνίες. Αυτή η διαδικασία διευκολύνθηκε από την παγκοσμιοποίηση και την επέκταση των νέων τεχνολογιών στις επικοινωνίες. Ο διαχωρισμός των μεγάλων συστημάτων του μοντερνισμού, η μετατροπή μιας προηγούμενης ενότητας σε διάσπαση και σε ανταγωνισμό θεωρούνται σημάδια της αλλαγής αυτής: παραγωγή και κατανάλωση αγαθών οργανωμένη σε παγκόσμια πλαίσια, προώθηση των αγαθών αυτών σε παγκόσμια κλίμακα μέσα από τα παγκόσμια επικοινωνιακά δίκτυα και τα παγκόσμια μέσα μαζικής επικοινωνίας τοπικές, αστικές, εθνικές και κρατικές προσπάθειες για εκσυγχρονισμό με τις παγκόσμιες τάσεις. Η έντονη διάδραση των παραπάνω τάσεων καταλήγει στα ακόλουθα αποτελέσματα: αναδιάρθρωση των μηχανισμών λειτουργίας του κοινωνικού κράτους και της αγοράς εργασίας νέες προκλήσεις σε ατομικό επίπεδο, για μεγαλύτερη ευελιξία σε σχέση με τις συνεχώς μεταβαλλόμενες διαρθρωτικές δομές και για ανεύρεση ταυτότητας ως εργαζόμενοι, ως καταναλωτές και ως φορείς πολιτιστικών ομαδοποιήσεων, που διακρίνονται από φυλετικά, εθνολογικά, θρησκευτικά ή κοινωνικά χαρακτηριστικά. Σύμφωνα με αυτή τη μακρο-θεωρία του μεταβαλλόμενου μοντερνισμού, το άτομο έχει χάσει κάθε αίσθηση του «ανήκειν». Η παλαιότερη βεβαιότητα με την οποία ανήκε κανείς σε ένα έθνος, σε μια τάξη, σε μια θρησκεία, σε μια μειονότητα ή σε μια κλειστή κουλτούρα έχει πλέον χαθεί. Η ταυτοποίηση με τις ανταγωνιζόμενες προσφορές (σε επίπεδο εθνικότητας, κοινωνικού φύλου, στιλ ζωής) απαιτεί ιδιαίτερες προσπάθειες σε ατομικό επίπεδο για ανεύρεση της κατάλληλης ταυτότητας μέσα στη σύγχρονη μεταβαλλόμενη κοινωνία. Η κοινωνία του όψιμου μοντερνισμού θέτει προκλήσεις στις οποίες τα άτομα καλούνται να βρουν λύση, αποκτώντας, βιώνοντας και αποδεχόμενα έναν ικανό αριθμό ικανοτήτων, δεξιοτήτων αλλά και γνώσης. Η πρακτική χρήση της συγκεκριμένης θεωρίας Το παραπάνω επιστημονικό μοντέλο της γενικής θεωρίας χρειάζεται να συμπληρωθεί με μια συγκεκριμένη θεωρία που επιχειρεί να ερμηνεύσει τη συμβολική αξία των πρόσφατων κοινωνικών εξελίξεων, αναλύοντας τον τρόπο που αντιδρούν στις αλλαγές οι «κοινωνικοί δράστες».

16 280 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Για το λόγο αυτό, η συγκεκριμένη θεωρία χρειάζεται να εστιάσει στην ατομική έκφραση των ικανοτήτων και των δεξιοτήτων που αποκτούν νόημα σύμφωνα με τις κοινωνικές αλλαγές που διατυπώνει η γενική θεωρία. Για το σκοπό αυτό, στραφήκαμε στις θεωρίες της «κοινωνικής παράστασης» και της «παραστασιακής επιτέλεσης» που προέρχονται όχι μόνο από τη θεωρία του δράματος και από τις κλασικές κοινωνικές και πολιτιστικές θεωρίες 6 αλλά και άλλες πιο πρόσφατες κοινωνικές και πολιτιστικές θεωρίες, οι οποίες χρησιμοποιούν τους όρους «επιτελεστικότητα» και «επιτέλεση» σαν βασικούς όρους-κλειδιά. 7 Πολλοί επιστήμονες στους κλάδους των σπουδών κοινωνικού φύλου, των διαφυλετικών σπουδών, των σπουδών στα μέσα μαζικής ενημέρωσης και των πολιτιστικών σπουδών αναλύουν τους «κοινωνικούς δράστες» ως ηθοποιούς. Αντιθέτως, τα προγράμματα του Ε.Δ. συνήθως παρουσιάζουν τα κοινωνικά προβλήματα και τις αντιθέσεις παραστασιακά και βλέπουν τους συντελεστές μιας τέτοιας παράστασης ως «κοινωνικούς δράστες». Πάνω στη βάση αυτή θέσαμε τη συνεργασία μας: Για μας η δραματική δραστηριότητα αποτελεί έναν πειραματικό τομέα, όπου ερευνούμε κοινωνικές δράσεις. Για την ομάδα Káva, οι κοινωνικές δράσεις αποτελούν τον πειραματικό τομέα, όπου εξετάζουν τη δραματική δραστηριότητα. Για να ξεκαθαρίσουμε την πιθανή χρήση των θεωριών της «κοινωνικής παράστασης» και της «παραστασιακής επιτέλεσης», πρέπει πρώτα να εστιάσουμε στις πολιτιστικές και συμβολικές τάσεις των μακρο-δομικών αλλαγών στις σύγχρονες κοινωνίες, που προαναφέραμε. Στον τομέα αυτό οι κοινωνικοί επιστήμονες αντιλαμβάνονται τη συγκεκριμένη φύση των διαφορετικών γνώσεων, την ποικιλομορφία των εμπειριών που συλλέγουμε, την αβεβαιότητα που περιέχει πλέον αυτό που ονομάζαμε παλιότερα «κοινή λογική» και τον πολλαπλασιασμό των πιθανών τρόπων που μπορεί να θεωρήσει κανείς την πραγματικότητα. Έχοντας αυτή την πραγματικότητα να αντιμετωπίσουν, οι θεωρητικοί επιστήμονες ανησυχούν όλο και περισσότερο για το πώς θα καταφέρουν να ενοποιήσουν όλα αυτά τα «διασπασμένα» και «διάσπαρτα» νοήματα. Πώς μπορούν να ενοποιηθούν πολιτιστικά οι όψιμα μοντέρνες κοινωνίες; Ποιες δράσεις θα μπορούσαν να επιφέρουν τον εναρμονισμό των σημερινών διασπαρμένων νοημάτων; Κάποιοι κοινωνικοί επιστήμονες, με πρωτεργάτη τον Jeffrey C. Alexander, 8 υποστηρίζουν ότι στις σύγχρονες, πολύπλοκες κοινωνίες οι παραστάσεις που έχουν κάποια τελετουργική μορφή ίσως παίζουν τον ίδιο ρόλο που έπαιζαν στις παραδοσιακές κοινωνίες οι τελετές. Σύμφωνα με αυτή την προσέγγιση, οι τελετές είναι δράσεις που προσφέρονται ως σημεία προσανατολισμού για τα μέλη μιας κοινότητας προς τις προσωπικές τους πράξεις, έτσι ώστε να μπορούν στη συνέχεια να εμβαθύνουν και να αντιληφθούν τη θέση τους μέσα στην κοινωνική πραγματικότητα. Αυτό το περιεχόμενο, μέσα από μια τελετή, ενσωματώνεται σε μια συγκεκριμένη δραματική μορφή που ανοίγει το χώρο για πολιτιστικές ερμηνείες και κάνει όσους συμμετέχουν ενεργούς δράστες του πολιτισμού. Η δραματοποίηση μιας τελετής συνιστά μια κοινωνικά αποτελεσματική ερμηνεία του συνόλου των εμπειριών που συνθέτουν την κοινωνία. Στις σύγχρονες πολύπλοκες κοινωνίες αυτή η αίσθηση της μεταμοντέρνας έλλειψης τάξης των πραγμάτων φαίνεται να εκφράζεται μέσα από τις παραστάσεις που έχουν τελετουργική μορφή. Στις παραδοσιακές κοινωνίες η δραματοποίηση των τελετών, δηλαδή των γεγονότων που αφορούν ολόκληρη την κοινωνική ομάδα και αγγίζουν όλα τα μέλη της με τον ίδιο τρόπο, είναι δεδομένη για τα μέλη της συγκεκριμένης ομάδας. Όμως, στις σύγχρονες πολύπλοκες κοινωνίες οι παραστάσεις με τελετουργική μορφή προβάλλουν μια εντελώς διαφορετική πρόκληση: Στοχεύουν να επανενώσουν τις διασκορπισμένες εμπειρίες και να τις αναπλάσουν σε μια αξιόπιστη μορφή, που να έχει νόημα για όσο το δυνατόν περισσότερα άτομα. Το να «υλοποιούμε την ενότητα» που μεταμορφώνει τις συμβολικές πράξεις σε τελετές απαιτεί, σήμερα περισσότερο από ποτέ άλλοτε, τεχνάσματα και προσχεδιασμό. Οι παράσταση/τελετή είναι αποτέλεσμα που κατακτάται περισσότερο ύστερα από συγκεκριμένη προσπάθεια και λιγότερο ως αποτέλε-

17 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 281 σμα μιας ρουτίνας. Υπάρχει βέβαια πάντα ο κίνδυνος να μην ερμηνευθεί σωστά, και ο κίνδυνος αυτός δεν εξαλείφεται απλώς λόγω μιας κοινής προϊστορίας στην απεικόνιση, στην κοινωνική δύναμη ή στη δραματοποίηση. Το αποτέλεσμα των παραστάσεων/τελετών είναι αβέβαιο, όμως συνεχίζουν να είναι, σύμφωνα με τη θεωρία του Alexander, οι μόνες συμβολικές πράξεις που μπορούν δυνητικά να επιφέρουν την ενότητα στις κοινωνίες του όψιμου μοντερνισμού. Η θεωρία του μας βοηθά να υποβάλουμε την άσκηση της δραματοποίησης, όπως την εκτελούν τα προγράμματα του Ε.Δ. της ομάδας Káva, σε κοινωνική και πολιτιστική ανάλυση. Υπό αυτή την έννοια, ένα πρόγραμμα Ε.Δ. μπορεί να λειτουργήσει σαν παράσταση/τελετή, που στοχεύει στην ανάπτυξη κοινών μηνυμάτων, μέσα από τη λεπτομερή επεξεργασία και ομαδοποίηση κοινών γνώσεων, δεξιοτήτων και ικανοτήτων. Επίσης, υπό αυτή την έννοια, οι προκλήσεις των κοινωνιών του όψιμου μοντερνισμού που επηρεάζουν με ποικίλους τρόπους τους «κοινωνικούς δράστες» συμμετέχουν σε αυτές έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο με άλλες προκλήσεις, δηλαδή με αυτές που θέτει το πρόγραμμα του Ε.Δ., με σκοπό να εκβιάσει συνεργασίες που θα γεννήσουν κοινή κατανόηση και κοινά νοήματα. Όλα τα παραπάνω μπορούν να κατακτηθούν όταν όσοι συμμετέχουν πάρουν μέρος σε μια παράσταση/τελετή. Η διαδικασία της έρευνάς μας 9 Η έρευνά μας ακολούθησε τη δομή της όλης διαδικασίας που ακολούθησε και η Káva για να εγκαθιδρύσει το πρόγραμμα του Ε.Δ. Στην αρχή ο πιο σημαντικός παράγοντας ήταν η ενασχόληση του προγράμματος με τη βία και το γεγονός ότι θα απευθύνεται σε εντεκάχρονους και δωδεκάχρονους μαθητές. Το προφανές ερώτημα που προέκυψε ήταν πώς να ορίσουμε τη βία ως θέμα της εργασίας μας. Πώς αντιλαμβανόμαστε τη βία ως μεσοαστοί, μεσήλικες διανοούμενοι (εκπαιδευτές δράματος και ερευνητές); Από την άλλη πλευρά, πως αντιλαμβάνονται τη βία τα παιδιά στις πόλεις και στα χωριά της Ουγγαρίας, μέσα και έξω από το σχολείο; Η προφανής διαφορά ανάμεσα στις δύο αντιλήψεις έθεσε αυτομάτως πρακτικά και θεωρητικά ερωτήματα για το τι θα κάναμε στο πρόγραμμα αυτό και πώς θα το κάναμε. Εξαιτίας των ερωτημάτων αυτών, ξεκινήσαμε μια έρευνα ανάμεσα σε παιδιά από διαφορετικά μέρη της Ουγγαρίας, με διαφορετικό κοινωνικό υπόβαθρο. Συζητώντας μαζί τους το κεντρικό μας θέμα, ανακαλύψαμε ότι αντιλαμβάνονταν τη βία ως «θυματοποίηση», «αποκλεισμό» «φόβο των άλλων παιδιών». Άρα η «βία τους» είχε να κάνει με τη δυναμική της καθημερινότητάς τους, με τις σχέσεις τους και την επικοινωνία τους μέσα και έξω από το σχολείο. Αυτή η μορφή βίας ήταν πιο εμφανής από τη βία που ενυπάρχει στις σχέσεις υπεροχής, όπως αυτή του δασκάλου και μαθητή ή γονιού και μαθητή. Τα αποτελέσματα ξάφνιασαν τόσο εμάς όσο και την ομάδα Káva. Έτσι η Káva εγκατέλειψε την αρχική της ιδέα σχετικά με τη βία και άρχισε να διαμορφώνει εκ νέου το πρόγραμμά της, παίρνοντας υπόψη της τα αποτελέσματα της έρευνας. Με αυτό τον τρόπο λοιπόν, η έρευνά μας στήριξε τους πρακτικούς στόχους της Káva σε σχέση με το ερώτημα: «Ποιο πρόγραμμα να σχεδιάσουμε και με ποιο τρόπο, ώστε να επιληφθούμε του προβλήματος της βίας στη συγκεκριμένη γενιά;» Αυτό το ερώτημα όμως έφερε στο προσκήνιο και το θεωρητικό κομμάτι της συνεργασίας μας. Στις συζητήσεις που κάναμε για το πρόβλημα αυτό εμείς ως κοινωνικοί επιστήμονες φέραμε στην επιφάνεια ιδέες που έχουν σχέση με τη συνεχώς μεταβαλλόμενη θέση της οικογένειας και του σχολείου στη μετασοσιαλιστική κοινωνία μας του όψιμου μοντερνισμού. Επίσης, τονίσαμε το ρόλο των παιδιών στην κοινωνία αυτή και πώς εξελίσσεται παράλληλα με την εξέλιξη της κοινωνίας στην οποία ζουν. Ταυτόχρονα, η Káva έφερε στις συ-

18 282 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ζητήσεις μας τα αποτελέσματα από την εμπειρία που είχαν με κάποια από αυτά τα παιδιά σε μακροχρόνια προγράμματα. Στο τέλος ενός τέτοιου προγράμματος, η βία είχε εκφραστεί μέσα από μια παράσταση όπου τα παιδιά είχαν δραματοποιήσει την τιμωρία ενός ατόμου και στη συνέχεια την τιμωρία που επέβαλαν ο ένας στον άλλο. Η τιμωρία ήταν να κουνηθεί κάποιος από άλλο άτομο σε μια από τις κούνιες που υπήρχαν στο σχολικό προαύλιο. Οι ρόλοι του τιμωρού και του τιμωρημένου ανταλλάσσονταν, καθώς η ιστορία εξελισσόταν με τη συνεργασία των εκπαιδευτών δράματος και όσων συμμετείχαν στο πρόγραμμα. 10 Έτσι, στο τέλος της διαδικασίας η βία δεν είχε ταυτοποιηθεί με τον εχθρό, που θα έπρεπε να βρεθεί και να τεθεί υπό έλεγχο. Η βία αναδείχθηκε ως ένας πολύπλοκος χώρος, γεμάτος διαφορετικές πράξεις, ο οποίος δημιουργείται αλλά και συντηρείται από τις πράξεις όσων βρίσκονται μέσα στα όριά του. Το πρόγραμμα της Káva έδωσε πνοή σε ένα χώρο που κυριαρχείται από πράξεις βίας και δομείται από αυτές, καθώς επίσης και από την ιδέα της θυματοποίησης του ατόμου. Το εργαστήρι που οργάνωσε η Káva έδωσε τη δυνατότητα σε όσους συμμετείχαν να διερευνήσουν και μέσα από τις πράξεις τους και την εμπλοκή τους να βιώσουν αυτό το χώρο και τις διαπροσωπικές σχέσεις που δημιουργούνται σε αυτόν. Αυτός ο κλειστός χώρος της βίας μπορεί να πάρει τη συμβολική μορφή ενός σχολικού προαύλιου. Με άλλα λόγια, οι σχέσεις βίας δεν είναι σχεδιασμένες ώστε να κάνουν όσους συμμετέχουν να υποστούν οποιαδήποτε βίαιη πράξη. Αντίθετα, στοχεύουν να τους βοηθήσουν, ώστε να βιώσουν κάποιες σχέσεις βίας μέσα σε πραγματικό περιβάλλον, αλλά πάντα μέσα σε ασφαλή όρια. Έτσι λοιπόν, το «παιχνίδι» βοηθάει ώστε αυτός που συμμετέχει να βιώσει νέες εμπειρίες, να αποκτήσει γνώσεις, ικανότητες και δεξιότητες την ώρα που εξελίσσεται η σκηνή, που στη συνέχεια θα τις χρησιμοποιήσει για να χειριστεί τις πραγματικές του εμπειρίες, που έχουν σχέση με τη βία ή τη θυματοποίηση. Στην αρχή, η έρευνά μας προσδιόριζε και καθοδηγούσε τη δουλειά της Káva. Όμως, καθώς το πρόγραμμα εξελισσόταν, η δουλειά της Káva άρχισε να προσδιορίζει τον τρόπο που κάναμε την έρευνά μας. Το πρόγραμμά τους ήταν έτσι δομημένο, με τρόπο λογικό και ανοιχτό, ώστε να αφομοιώνει τις εμπειρίες των παιδιών και τις αυθεντικές τους πράξεις και να τα καλεί να πάρουν μέρος, να βρουν το δικό τους ρόλο μέσα στο παιχνίδι που σχεδίαζαν. Το πρόγραμμα δεν κλείδωνε τη βία μέσα σε ένα πλαίσιο, αλλά δημιουργούσε έναν ανοιχτό αλλά ελεγχόμενο χώρο, όπου την άφηνε να ξεδιπλωθεί και να πάρει μορφή. Εφόσον το παιχνίδι με τη βία ήταν ανοιχτό μέσα στο δεδομένο πλαίσιο, άτομα με διαφορετικές εμπειρίες και διαφορετικούς χαρακτήρες μπορούσαν να πάρουν μέρος και να «παίξουν» διαφορετικά, φέρνοντας το καθένα στο προσκήνιο και επιτελώντας τις δικές του εμπειρίες, το δικό του στιλ, τα δικά του βιώματα. Στο σημείο αυτό εμείς ως ερευνητές ανακαλύψαμε αυτό το «προαύλιο» βίας ως χώρο παράστασης, όπου ένα απλό παιχνίδι δίνει πνοή και επιτελεστικότητα σε συγκεκριμένες κοινωνικές δράσεις. Αυτός ο τρόπος επιτέλεσης και παρουσίασης κοινωνικών πράξεων μπορούσε να τονίσει τις διαφορετικές δεξιότητες, ικανότητες και γνώσεις που είχαν όσοι συμμετείχαν πριν λάβουν μέρος στο παιχνίδι. Το ερώτημά μας όμως ήταν: Ποιες δεξιότητες, ικανότητες και γνώσεις θα χρησιμοποιήσει μια κοινότητα που θέλει να χρησιμοποιήσει τα δικά της «εργαλεία» σε ένα χώρο ξένο και άγνωστο; Πώς μια τέτοια ομάδα θα ξεδιπλωθεί και πώς θα συμπεριφερθεί μέσα σε συγκεκριμένες καταστάσεις, σε κοινούς τόπους και ενέργειες, ώστε να δώσει τη δική της λύση στις προκλήσεις που προκύπτουν; Για να δώσουμε μια ικανοποιητική απάντηση στα ερωτήματά μας, ξεκινήσαμε να παίρνουμε συνεντεύξεις από τις ομάδες που συμμετείχαν μαζί με το δάσκαλό τους, αφού είχαν τελειώσει

19 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ 283 τη συμμετοχή τους στο πρόγραμμα. 11 Αυτές οι συνεντεύξεις μάς βοήθησαν να καταλάβουμε το λόγο για τον οποίο τα πρόγραμμα αυτό λειτούργησε διαφορετικά σε κάθε τάξη όπου εφαρμόστηκε. Πιο συγκεκριμένα, καταλάβαμε πώς μια ομάδα παιδιών εκλάμβανε τους όρους βία, αποκλεισμός και θυματοποίηση πριν και μετά τη συμμετοχή τους στο πρόγραμμα. Μαθητές και δάσκαλοι μας μίλησαν για τις αλλαγές που βίωσαν μετά την ομαδική συμμετοχή τους στο πρόγραμμα και μας βοήθησαν να κατανοήσουμε καλύτερα αυτό που είχαμε δει όταν η ομάδα έδινε την παράστασή της. Πιο συγκεκριμένα, καταλάβαμε τι βία «κουβαλούσαν» μαζί τους όταν μπήκαν στο παιχνίδι αυτό, πώς αυτό το βίωμα άλλαξε, αλλά και τι προέκυψε στη συνέχεια μέσα από τη συμμετοχή τους. Αυτά που ανακαλύψαμε ήταν για μας, αλλά και για τους δασκάλους τους, μια αποκάλυψη. Ένα από τα πιο δύσκολα πράγματα που καλείται να διακρίνει ένας δάσκαλος είναι οι διαδραστικές δυνάμεις και οι σχέσεις βίας που υποβόσκουν ανάμεσα στους μαθητές τους. Τις περισσότερες φορές, οι σχέσεις αυτές, όσο έντονες κι αν είναι, δε διακρίνονται από το δάσκαλο. Μετά τη συμμετοχή στο πρόγραμμα αυτό όμως ενεργοποιήθηκαν οι σχέσεις μεταξύ δασκάλων και παιδιών. Οι δάσκαλοι μπορούσαν πλέον να κατανοήσουν με μεγαλύτερη ευκολία και ευκρίνεια τι βιώματα είχαν οι μαθητές τους σε σχέση με τη βία και πώς θα μπορούσαν να τους βοηθήσουν στον τομέα αυτό. Συμπεράσματα Προσπαθήσαμε προηγουμένως να ξεκαθαρίσουμε τον τρόπο με τον οποίο στηρίξαμε τους ισχυρισμούς της Káva μέσα στα πλαίσια των επαγγελματικών στόχων της ομάδας. Η επιτυχία της συνεργασίας μας, που επέφερε εναρμονισμό των διαφορετικών θεωρητικών μας βάσεων, φαίνεται από το γεγονός ότι η Káva κατάφερε να χρησιμοποιήσει τα συμπεράσματά μας κάνοντάς τα πράξη στη δική της δουλειά. Συγκεκριμένες αναφορές, όπως αυτή η εργασία, της επιτυχημένης συνεργασίας μας, μπορούν να ρίξουν φως στην ουσιαστική και πρακτική αξία της δουλειάς που κάνει η Káva και στη δυνατότητα εφαρμογής των προγραμμάτων της στα σχολεία αλλά και στην κοινωνική πολιτική. Στόχος μας ήταν να βοηθήσουμε την Káva να δείξει τις δυνατότητες και τις προοπτικές της, εστιάζοντας στη δυναμική σχέση μεταξύ κοινωνικών πράξεων και κοινωνικού περιβάλλοντος μέσα αλλά και έξω από το δραματικό παιχνίδι. Τέλος, οφείλουμε να τονίσουμε πώς ωφεληθήκαμε εμείς ως κοινωνικοί επιστήμονες. Παραδοσιακά εμείς εξετάζουμε τη βία και τους τρόπους αντιμετώπισής της σε σχέση με το πώς λειτουργούν στην κοινωνική ζωή αλλά μέσα σε περιβάλλον εργαστηρίου, έξω από το χώρο που εξελίσσονται στην πραγματικότητα. Η δουλειά της Káva μας βοήθησε να δούμε τη βία τη στιγμή της γέννησής της και κατά τη διάρκεια της εξέλιξής της, δηλαδή σαν ένα «ζωντανό» αντικείμενο έρευνας. Σημειώσεις 1. Αυτό το κείμενο είναι μια πιο λεπτομερής μορφή της παρουσίασης του Janos Deme κατά τη διάρκεια της 6ης Διεθνούς Συνδιάσκεψης για το Θέατρο στην Εκπαίδευση, Αθήνα 2008, στην ομάδα εργασίας «Θέατρο στην εκπαίδευση: έρευνα, πρακτική». 2. Το Ε.Δ. (Εκπαιδευτικό Δράμα) είναι η βασική ενασχόληση της ομάδας Káva. Το επίκεντρο της μεθόδου που χρησιμοποιούν στο Ε.Δ. είναι η ενεργή συμμετοχή όσων λαμβάνουν μέρος στη θεατρική διαδικασία. Αυτοί που συμμετέχουν παρακολουθούν μια παράσταση ή μια σειρά από σκηνές που ακολουθείται από συλλογική δράση. Καθώς δρουν συλλογικά, οι εκπαιδευτές-καθοδηγητές του δράματος και οι συμμετέχοντες αναλύουν το πρόβλημα που βρίσκεται στο επίκεντρο της παράστασης την οποία επιτελούν. Μέσα σε ένα τρίωρο πρόγραμμα όσοι συμμετέχουν έχουν την ευκαιρία να αναδημιουργήσουν την ιστορία που επιτελούν ως ηθοποιοί, ως συγγραφείς αλλά και ως σκηνοθέτες. Η Káva διενεργεί και τα 7 διαφορετικά προγράμματα Ε.Δ. που έχει μέσα στο ωρολόγιο πρόγραμμα του σχολείου. Όλα τα προγράμματα τα έχει δημιουργήσει η ίδια η ομάδα, με τη βοήθεια ειδικών στον τομέα αυτό. Τα προγράμματα έχουν πάντοτε ως θέμα έναν προβληματισμό (π.χ. ζήλια, αποκλεισμός, βία, έγκλημα, χρήση ναρκωτικών, διακρίσεις, φιλία), που εκφράζεται στη δεδομένη παράσταση με την μορφή κοινωνικού αλλά και ηθικού διλήμματος, το οποίο άπτεται της ζωής αυτών που συμμετέχουν. Κάθε πρόγραμμα απευθύνεται σε διαφορετική ηλικιακή ομάδα (από 9 έως 16 ετών) και είναι διαθέσιμα σε όλα τα σχολεία χωρίς χρέωση, ώστε να μπορούν να συμμετάσχουν σε αυτά ανεξαρτήτως οι-

20 284 6Η ΔΙΕΘΝΗΣ ΣΥΝΔΙΑΣΚΕΨΗ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ κονομικών κριτηρίων όλα τα σχολεία και όλοι οι μαθητές. Τα προγράμματα επιχορηγούνται από κρατικούς, ευρωπαϊκούς, πολιτικούς και ιδιωτικούς φορείς. Σχολεία από όλη τη χώρα παίρνουν μέρος, στέλνοντας μαθητικές ομάδες να συμμετέχουν στην παράσταση που οργανώνει η Káva στο χώρο όπου εργάζεται (Community Centre in Marczibányi tér, Budapest). Επιπλέον, η Káva περιοδεύει με τα προγράμματά της σε όλη τη χώρα και παγκοσμίως 4 με 5 φορές το χρόνο. Οι ομάδες που συμμετέχουν συνοδεύονται από το δάσκαλο ή τον υπεύθυνο καθηγητή τους. Τα προγράμματα της Káva παρουσιάζονται περίπου 120 φορές μέσα σε μία σχολική χρονιά και ο μέγιστος αριθμός μαθητών που μπορεί να συμμετέχει κάθε φορά είναι Η Πολιτιστική Ομάδα Káva είναι η πρώτη τέτοια ομάδα που ιδρύθηκε στην Ουγγαρία το Η ενασχόλησή τους έχει ήδη ξεπεράσει τα όρια του Ε.Δ: Οργανώνουν θεατρικές κατασκηνώσεις, παραστάσεις και περιοδείες για παιδιά και φοιτητές, διενεργούν θεατρικά εργαστήρια και ομάδες θεατρικής εκπαίδευσης, συμμετέχουν στην επιμόρφωση εκπαιδευτών δράματος και στην εξειδίκευση των δραματικών μεθόδων και συμμετέχουν ενεργά σε τοπικά και διεθνή δίκτυα εργασίας. Χρησιμοποιούν επιστημονικές μεθόδους στην έρευνά τους και στη δουλειά τους γενικότερα και αυτή τη στιγμή βρίσκονται στη διαδικασία έκδοσης των αποτελεσμάτων τους και των επιτυχιών του προγράμματός τους. (Περισσότερες πληροφορίες για την ομάδα Káva στο 4. Αυτό το πρόβλημα της αβεβαιότητας προκύπτει κατ επανάληψη, λόγω της συγκεκριμένης παραμέτρου του προγράμματος της Káva: Συναντούν πάντοτε νέες ομάδες μαθητών, με τις οποίες δεν έχουν επαφή πριν ή μετά το πρόγραμμα. 5. Ελπίζουμε ότι χρησιμοποιώντας τις σύγχρονες κοινωνικο-επιστημονικές θεωρίες, αυξάνουμε τις πιθανότητές μας να έρθουμε πιο κοντά στην πραγματική κατάσταση των σημερινών μαθητών. Πιστεύουμε ότι οι παιδαγωγικές μέθοδοι που βασίζονται στις σύγχρονες θεωρίες είναι πιο αποτελεσματικές από αυτές που δεν είναι αρκετά ευέλικτες, ώστε να ενσωματώνουν τις εναλλαγές των κοινωνιών στην εποχή του όψιμου μοντερνισμού. 6. Αναφέρουμε μόνο τους πιο έγκριτους θεωρητικούς: Στην πολιτιστική ανθρωπολογία τον Victor Turner, στην κοινωνική ψυχολογία τον Erving Goffman, στην ιστορία του πολιτισμού τον Richard Sennett και στην εθνομεθοδολογία τον Harold Garfinkel. Όλοι οι παραπάνω πρότειναν τη χρήση των όρων «επιτέλεση/παράσταση» και «δράση/ηθοποιία» σαν όρους-κλειδί για τις θεωρίες τους. 7. Π.χ. οι Jeffrey C. Alexander, Judith Butler, Erika Fischer-Lichte ή ο Michael Hertzfeld. 8. Jeffrey C. Alexander, Bernhard Giesen and Jason L. Mast (επιμ.) (2006), Social Performance: Symbolic Action, Cultural Pragmatics and Ritual, Cambridge University Press, Cambridge. 9. Από μεθοδολογικής πλευράς, ξεκινήσαμε την πολιτισμική ανθρωπολογική παρατήρηση όσων συμμετείχαν κατά τη δημιουργία του προγράμματος και συνεχίσαμε να παρατηρούμε το πρόγραμμα για 10 μήνες. Σε αυτό το χρονικό διάστημα το πρόγραμμα παίχτηκε 43 φορές. 10. Η βασική δομή του προγράμματος «Η Κούνια» είναι η ακόλουθη: Τέσσαρα νεαρά άτομα περνάνε την ώρα τους σε ένα σχολικό προαύλιο. Το ένα άτομο έρχεται συνεχώς αντιμέτωπο με τα άλλα τρία και εκτίθεται σε καταστάσεις υποταγής και εξάρτησης. Ο κεντρικός συμβολισμός αυτής της κατάστασης είναι όταν το θύμα βγάζει τα παπούτσια του και οι άλλοι τρεις το κουνάνε σε μια κούνια. Στις καταστάσεις που ακολουθούν βλέπουμε διάφορες εκδοχές της έκθεσης του ατόμου στη βία των άλλων, της θυματοποίησης και της αδυναμίας να ξεκόψει κανείς από τον κλοιό των καταστάσεων αυτών. Η δράση στο παιχνίδι ανοίγει δρόμους για πιθανές λύσεις και διαφορετικές προσεγγίσεις μέσα στο συμβολικό χώρο που δημιουργείται γύρω από την επιθετικότητα. Στο εργαστήρι αυτό κρατείται σκόπιμα κλειστός αυτός ο συμβολικός χώρος και έτσι εξαντλούνται οι τρόποι διαφυγής από μια κατάσταση όπου είμαστε εγκλωβισμένοι. Αυτό επιτυγχάνεται με τη συνεχή εναλλαγή δράσης και συζήτησης-ανάλυσης μέσα στο δρώμενο. Τα δραματοποιημένα κομμάτια, όπου εξελίσσονται τα γεγονότα, ελκύουν τους μαθητές προς την πλοκή της ιστορίας, ενώ τα κομμάτια συζήτησης-ανάλυσης παρουσιάζουν μια τρίτη αποστασιοποιημένη άποψη των γεγονότων, όπως αυτά εξελίσσονται. Σε αυτό το σημείο είναι ευπρόσδεκτα τα ιδιαίτερα σχόλια καθενός, οι δεξιότητες, οι ικανότητες, οι εμπειρίες του. 11. Διενεργήσαμε 27 συνεντεύξεις, αφού επισκεφθήκαμε τις συγκεκριμένες σχολικές τάξεις μετά την ολοκλήρωση του προγράμματος. Ένας αριθμός των ομάδων αυτών ήταν στη Βουδαπέστη και ένας άλλος από μικρότερες οι μεγαλύτερες πόλεις της Ουγγαρίας. Διαφορετικές ήταν και κάποιες εκπαιδευτικές παράμετροι. Οι μόνες κοινές παράμετροι ήταν η ηλικία των παιδιών (11 και 12 χρόνων) και το γεγονός ότι έλαβαν μέρος σε ένα πρόγραμμα Ε.Δ. που ονομάζεται «Η Κούνια» Μετάφραση από τα αγγλικά: Όλγα Κέκη