ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΦΥΣΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΚΑΙ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ ΤΟΜΕΑΣ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΦΥΣΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΚΑΙ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ ΤΟΜΕΑΣ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΑΘΛΗΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΑΤΤΙΚΗΣ Μεταπτυχιακή Διατριβή του Γεωργίου Ν. Λαζίδη Θεσσαλονίκη 2008

2 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΦΥΣΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ ΚΑΙ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ ΤΟΜΕΑΣ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΑΘΛΗΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΑΤΤΙΚΗΣ Μεταπτυχιακή Διατριβή του Γεωργίου Ν. Λαζίδη Τριμελής Επιτροπή: Αθανάσιος Αναστασίου, Επίκ. Καθηγητής Α.Π.Θ. Ιωάννης Μουρατίδης, Καθηγητής Α.Π.Θ. Ευάγγελος Αλμπανίδης, Αναπλ. Καθηγητής Δ.Π.Θ. Θεσσαλονίκη 2008

3 Ε Υ Χ Α Ρ Ι Σ Τ Ι Ε Σ Μετά από ένα αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα κοπιώδους εργασίας και τελειώνοντας τις σπουδές μου στο Διατμηματικό Μεταπτυχικό Πρόγραμμα Σπουδών έχω έντονη την επιθυμία να εκφράσω τα συναισθήματά μου. Δε γνωρίζω αν αυτές οι λίγες γραμμές που θα γράψω είναι ικανές να αποτυπώσουν όλα αυτά που νοιώθω όλα αυτά που με πλημμυρίζουν κοιτώντας πίσω. Θα ήθελα να ξεκινήσω από την οικογένειά μου διότι μου παρείχαν τα πάντα προκειμένου να πετύχω στις σπουδές μου συνολικά. Ευχαριστώ τους γονείς μου και τους δύο μαζί αλλά και τον καθένα χωριστά, που μου γαλούχησαν με αξίες ξεχωριστές καθώς και για την πολύτιμη υποστήριξή τους. Σε όλα τα χρόνια των σπουδών μου συμπαραστάθηκαν με κατανόηση, το χαμόγελό τους ήταν αστείρευτη πηγή δύναμης για να συνεχίσω το μακρύ ταξίδι της αναζήτησης στα μονοπάτια της φυσικής αγωγής. Όλοι στην οικογένεια μου έδινα απλόχερα κουράγιο να συνεχίσω, δεν θέλω να αναφερθώ περισσότερο για το κάθε μέλος της οικογένειάς μου χωριστά διότι σίγουρα θα αδικήσω κάποιον. Θερμές ευχαριστίες θέλω να απευθύνω σε όλους τους καθηγητές μου που πάντα με περιέβαλαν με αγάπη, με υπομονή και πάντα διακατέχονταν από την επιθυμία να μου δώσουν όσο το δυνατόν περισσότερη γνώση. Ένα μεγάλο ευχαριστώ οφείλω στο Θεό για τη δύναμη που μου έδωσε και μου δίνει καθημερινά για να μπορώ να ξεπερνώ τα καθημερινά προβλήματα της ζωής, Το επιβλέποντα μου επίκουρο καθηγητή κ. Αθανάσιο Αναστασίου σκοπίμως τον άφησα τελευταίο και αυτό διότι είναι ο άνθρωπος που κλείνει μια σελίδα της ζωής μου. Τον ευχαριστώ από καρδίας και του εκφράζω την ευγνωμοσύνη μου όχι σαν καθηγητή αλλά σαν άνθρωπό διότι στο εγχείρημα αυτό στάθηκε δίπλα μου περισσότερο σαν άνθρωπος. Με τη στάση του και τη συμπεριφορά του επιδίωκε να νοιώθω πάντα την παρουσία του έστω και αν δεν ήταν δίπλα μου, είχα την αίσθηση ότι με κρατούσε από το χέρι καθοδηγώντας με στα πρώτα βήματα που έκανα στον κόσμο της Ιστορίας της Φυσικής Αγωγής. Τον ευγνωμονώ διότι με την συμβολή του ξεπέρασα βασικά προβλήματα για την ολοκλήρωση της εργασίας. 1

4 Κλείνοντας θέλω να επισημάνω ότι η ευθύνη για τυχόν λάθη, παραλείψεις και άλλες αδυναμίες που ίσως διαπιστωθούν από τον αναγνώστη, φυσικά βαρύνουν αποκλειστικά εμένα. 2

5 Π Ρ Ο Λ Ο Γ Ο Σ Η γνώση της τέχνης αποτελεί ένα σημαντικό εφόδιο προκειμένου να κατανοήσουμε έναν πολιτισμό. Στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό παρόλο που οι φιλολογικές πηγές μας δίνουν σημαντικές πληροφορίες τα έργα τέχνης είναι μια εξίσου σημαντική μαρτυρία πνευματικής δραστηριότητας και δημιουργικής έκφρασης. Είναι προφανές ότι η γνώση της τέχνης μπορεί να ρίξει άπλετο φως σε πολλά σκοτεινά σημεία ενός πολιτισμού. Η μελέτη μας αφορά κατά κύριο λόγο την παρουσία της αθλητικής δραστηριότητας στο περιβάλλον της Αττικής. Το θέμα ίσως χαρακτηρίζεται γενικό το βάρος της μελέτης όμως πέφτει στον ερυθρόμορφο ρυθμό και αυτό διότι σ αυτόν έχουμε τα περισσότερα παραδείγματα Κάθε μορφή ή ρυθμός της τέχνης εκφράζει διαφορετικές τάσεις και παίζει διαφορετικό ρόλο όχι μόνο για την περίοδο που εκφράζει αλλά και ως προς την εξέλιξη της φόρμας και των μορφών που αποδίδονται από αυτή. Η πορεία της τεχνικής, στο πλαίσιο της μελέτης, ομαδοποιείται και αναλύεται σε συγκεκριμένες ομάδες που έχουν κοινά χαρακτηριστικά και τεχνοτροπίες. Γίνεται αναφορά και σε αγγεία του μελανόμορφου ρυθμού και συγκεκριμένα στην τελευταία του φάση πριν το πέρασμα στην ερυθρόμορφη τεχνική. Ενδιαφέρον προκαλεί ότι τα έργα που σήμερα αξιολογούνται ως τέχνη ενδεχομένως να μην είχαν αντιμετωπισθεί με το ίδιο ενδιαφέρον την περίοδο που δημιουργήθηκαν. Σε αρκετές των περιπτώσεων, και βέβαια αυτό ισχύει περισσότερο για τη σύγχρονη τέχνη, ο χρόνος συμβάλλει σε μια διαφορετική αξιολόγηση ενός έργου. Πραγματοποιείται μια ομαδοποίηση των δημιουργών και των έργων τους με βάση τα κοινά τους χαρακτηριστικά. Σε κάθε έργο μπορούν να εντοπισθούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα τα οποία σηματοδοτούν εποχές και καθορίζουν με ακρίβεια θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε τον ρυθμό εξέλιξης των κοινωνιών και των ενδιαφερόντων τους. 3

6 Π Ε Ρ Ι Λ Η Ψ Η ΑΘΛΗΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΓΓΕΙΟΓΡΑΦΙΑ Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΑΤΤΙΚΗΣ (Υπό την επίβλεψη του Επίκουρου Καθηγητή κ. Αθανάσιου Αναστασίου) Στην παρούσα μελέτη καταβάλλεται μια προσπάθεια να διερευνηθεί και να παρουσιασθεί η σπουδαιότητα της άσκησης και του αθλητισμού της Αττικής στο πλαίσιο μιας εικονογραφικής διερευνητικής προσπάθειας. Η προσέγγιση του θέματος γίνεται μέσα από πληροφορίες που αντλούνται από μια συγκεκριμένη μορφή της τέχνης την αγγειογραφία της προαναφερθείσας περιοχής στο πλαίσιο του καθημερινού δημόσιου και ιδιωτικού βίου. Ιδιαίτερα σημαντική χαρακτηρίζεται η προσφορά των παραστάσεων από την κεραμική στην προβολή και ανάδειξη των αθλητικών πράξεων καθώς και των αρετών που καλλιεργούνται με την άσκηση στο περιβάλλον της Αττικής. Η τέχνη της αγγειογραφίας όπως και οι λοιπές μορφές της τέχνης τροφοδότησε τη δυνατότητα έκφρασης και διεξόδου για κάθε θρησκευτική-λατρευτική και πολιτιστική διάθεση της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας. Κατά τη διάρκεια των χρόνων που διερευνά η μελέτη πραγματοποιείται πληθώρα αλλαγών στην τέχνη που ολοκληρώνονται την κλασική περίοδο. Τον ύστερο τέταρτο π.χ. αιώνα οι αγγειογράφοι τη Αττικής εγκαταλείπουν την ερυθρόμορφη τεχνική και κάθε άλλη προσπάθεια απόδοσης παραστάσεων αφηγηματικού χαρακτήρα. Την αρχαϊκή περίοδο οι κεραμείς και οι αγγειογράφοι της Αττικής παίρνουν τα ηνία, της αγγειοπλαστικής και της αγγειογραφίας, προκειμένου να καθοδηγήσουν την τέχνη στον κυρίως Ελλαδικό και τον ευρύτερα Ελληνικό χώρο. Στην νέα κεραμική παρουσιάζεται μια ανανέωση ως προς τις φόρμες των αγγείων τη διακόσμηση και τις αφηγηματικές παραστάσεις. Μορφές ανθρώπων, θεοτήτων και ζώων διακοσμούν πολλές φόρμες αγγείων, στο περιβάλλον της Αττικής, οι παραστάσεις αυτές αποδίδονται συνήθως σε μεγάλα αγγεία. Στα μέσα του έκτου π.χ. αιώνα οι καλλιτέχνες εκπονούν έργα που χαρακτηρίζονται για την υψηλή εκλεπτυσμένη τεχνική, για την απόδοση της φόρμας και την εξαιρετική ποιότητα της παράστασης. Κοντά στους δημιουργούς αυτής της περιόδου μαθήτευσαν οι δημιουργοί του ερυθρόμορφου ρυθμού. 4

7 Εισαγωγή Στην παρούσα έρευνα γίνεται μελέτη παραστάσεων με μορφές οι οποίες συμμετέχουν σε διαγωνισμούς ή ασκούνται. Οι παραστάσεις αυτές αποτελούν μια υποομάδα ενός μεγαλύτερου συνόλου του αφορούν τις παραστάσεις του καθημερινού βίου. Αφορούν θέματα τα οποία σε κάποιες περιπτώσεις δηλώνουν απλά την αθλητική ιδιότητα ενώ σε άλλες το ενδιαφέρον για άσκηση. Η όλη ερευνητική προσπάθεια θα βασιστεί σε πληροφορίες από την αρχαιοελληνική γραμματεία και σε ανασκαφικά δεδομένα. Απώτερος σκοπός της όλης προσπάθειας είναι να ομαδοποιηθούν οι αγγειογραφίες λαμβάνοντας υπόψη την τεχνοτροπία τους την περίοδο δημιουργίας του έργου και το δημιουργό. Η ερευνητική προσπάθεια επικεντρώνεται στην αναζήτηση, τον εντοπισμό, την καταγραφή καθώς και την ερμηνεία των εικονογραφικών δεδομένων που δηλώνουν την αθλητική μορφή. Στα πλαίσια της κεραμικής κυρίαρχο ρόλο στην αρχαιοελληνική τέχνη παίζουν δύο ρυθμοί ο μελανόμορφος και ο ερυθρόμορφος. Οι Αθηναίοι αγγειογράφοι της περιόδου των μέσων του εβδόμου αιώνα ξεπέρασαν την κορινθιακή τεχνική φθάνοντας στο 630π.Χ. όπου διαμορφώνονται οι πρώτες ομάδες Αθηναίων ζωγράφων οι οποίοι χρησιμοποιούν τη μελανόμορφη τεχνική για όλες τις ζωγραφικές φόρμες 1. Ο ερυθρόμορφος ρυθμός αποτελεί την κορυφαία έκφραση της αθηναϊκής αγγειογραφίας, οι μορφές με τον πορτοκαλόχρωμο πηλό, την πλαστικότητά τους και την απόδοση των λεπτομερειών όχι πλέον εγχάρακτα προσεγγίζουν το φυσιοκρατικό 2. Οι παραστάσεις που θα μελετηθούν αποτελούν ένα μόνο μέρος των αθλητικών σκηνών οι οποίες δεν είναι απλά και μόνο η αποτύπωση μιας σύλληψης του καλλιτέχνη αλλά σε αρκετές περιπτώσεις ένα επικοινωνιακό μέσο. Από τις παραστάσεις αντλούνται πληροφορίες για το περιβάλλον που έζησε ο η απεικονιζόμενη μορφή και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του. Η προετοιμασία, η συμμετοχή καθώς και ότι ακολουθεί μετά από τον αγώνα αποτελούν τα σημεία αναφοράς για μια πιο ευρύτερη ερευνητική προσπάθεια. Η αθλητική δραστηριότητα έχει αντιμετωπισθεί από τους σύγχρονους ερευνητές σαν μία έκφραση 1 J. Boardman, Αθηναϊκά Μελανόμορφα Αγγεία, Αθήνα 1995,17. 2 Γ. Κοκκόρου-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία π.χ., Αθήνα 1990, 99,105, 5

8 κοινωνικότητας ή έκφραση των θρησκευτικών συναισθημάτων του ανθρώπου 3. Τόσο η άσκηση όσο και η συμμετοχή σε αθλητικές δραστηριότητες έχει ως αντικειμενικό σκοπό την καλλιέργεια της κοινωνικότητας και τη διαμόρφωση ενός ωραίου και υγιούς σώματος. Στο ξεκίνημα της όλης ερευνητικής προσπάθειας, μέσα από ένα μεγάλο αριθμό αττικών αγγείων, θα επιλεγούν εκείνα που παρουσιάζουν το μεγαλύτερο ενδιαφέρον τόσο ως προς το θέμα όσο και ως προς την καλλιτεχνική τους αρτιότητα. Βασική επιδίωξη είναι η όσο το δυνατόν καλύτερη προσέγγιση των εικονογραφικών δεδομένων προκειμένου να επιτευχθεί η κατανόηση διαφόρων παραμέτρων της αθλητικής δραστηριότητας στο αρχαιοελληνικό περιβάλλον. Πληροφορίες από την αρχαιοελληνική γραμματεία, επιγραφικά δεδομένα, επινίκιοι ύμνοι, και επιγραφές αγγείων ασκούν κριτική, πλέκουν το εγκώμιο των αθλητών. Οι παραστάσεις που θα μελετηθούν προέρχονται από την Αττική κατά συνέπεια σχετίζονται με άσκηση και συμμετοχή σε αγώνες της Αθήνας, της Αττικής ή και σε αθλητές της Αθήνας και της ευρύτερης περιοχής που συμμετείχαν σε άλλους αγώνες. Ιδιαίτερης σπουδαιότητας είναι και οι μελέτες που έχουν γίνει και αναφέρονται στην παρουσία του αθλητή-νικητή των αγώνων 4. 3 E. N. Gardiner, Olympia. Its History and Remains, Oxford 1925, 67. H. A. Harris, Sport in Greece and Rome, London 1972, T. Scanlon, Greek and Roman Athletics, Chicago D. Matz, Greek and Roman Sport: A Dictionary of Athletes and Events from the Eigth Century B.C. to the Third Century A.D., Jefferson, N.C. & London S. G. Miller, Arete. Greek Sports from Ancient Sources, Berkeley

9 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ 1.1. Η αρχαιοελληνική αγγειοπλαστική και η αγγειογραφία Η ενασχόληση με την αγγειοπλαστική στην αρχαιότητα ήταν μια από τις πιο σκληρές και ανθυγιεινές μορφές εργασίας. Ο Έλληνας αγγειοπλάστης κατάφερε να πετύχει ένα δημιουργικό αποτέλεσμα πολύ υψηλό χωρίς ουσιαστικά να έχει καμία διευκόλυνση. Τα αρχαιοελληνικά αγγεία που φέρουν διακόσμηση, σαν σύνολο αποτελούν μια ιδιαίτερη κατηγορία έργων τέχνης. Η αφθονία της πρώτης ύλης, που απλόχερα την πρόσφερε η ελληνική γη, έδωσε τη δυνατότητα στους αγγειοπλάστες να επιστρατεύσουν τη φαντασία τους και να δημιουργήσουν αξιοθαύμαστες φόρμες. Οι αγγειοπλάστες στην αρχαία Αθήνα άλλα και στην Αττική γενικότερα έφθασαν στην τελειότητα παράγοντας φίνα αγγεία ζηλευτής ποιότητας και καλλιτεχνικής αξίας. Σχεδόν ταυτόχρονα με αδιακόσμητη χονδροειδή χρηστική κεραμική εμφανίσθηκαν και τα διακοσμημένα αγγεία με λεπτά τοιχώματα που ήταν ψημένα με ιδιαίτερη προσοχή, προκειμένου να αντέξουν στο χρόνο. Η συνήθης διακόσμηση είναι η γραμμική και παραστάσεις από τον καθημερινό βίο. Πρόκειται για αγγεία που προκαλούν θαυμασμό όχι μόνο για την ποιότητα κατασκευής τους αλλά και για την πυκνότητα των παραστάσεων. Την πρώτη χιλιετία και μέχρι τον τρίτο αιώνα τα εργαστήρια κεραμικής παράγουν μεγάλους αριθμούς αγγείων με συχνές μεταβολές στο σχήμα και τη διακόσμηση των αγγείων. Το γεωμετρικό στυλ με το οποίο διακοσμούνται τα αγγεία μέχρι το 700π.Χ. το διαδέχεται η πρώιμη αρχαϊκή φάση που έχει πολλές επιρροές από ανατολική τέχνη. Από την περιοχή της Αττικής έχει σωθεί ένας αρκετά μεγάλος αριθμός αγγείων με γραπτή διακόσμηση. Η θεματολογία των παραστάσεων προέρχεται από το μύθο και τον καθημερινό βίο. Οι παραστάσεις αυτές σε συνδυασμό με τις γραπτές πηγές μας παρέχουν τη δυνατότητα να προσεγγίσουμε τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό μέσα από τη θρησκεία-λατρεία, από το δημόσιο και ιδιωτικό βίο. Η αττική κεραμική με την πλούσια θεματολογία της αγγειογραφίας μας δίνει πολλές πληροφορίες για ένα συστατικό στοιχείο του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού την άσκηση. Κατά την ύστερη αρχαϊκή περίοδο παρατηρείται ότι στη Ακρόπολη 7

10 υπάρχουν αναθέσεις στη θεά Αθηνά, η πράξη αυτή αποτελεί μια ένδειξη για τις υψηλές οικονομικές ανταλλαγές των κεραμέων και των αγγειογράφων. Τα εργαστήρια κεραμικής βρίσκονται συνήθως εκτός των τειχών. Στην Αθήνα τα περισσότερα εργαστήρια βρίσκονται στον Κεραμικό, κοντά στο νεκροταφείο της πόλης και το Δίπυλο που ήταν η σημαντικότερη πύλη της πόλης. Στα εργαστήρια εργάζονται συνήθως πολλοί τεχνίτες, υπάρχει βέβαια η περίπτωση για την ολοκλήρωση ενός έργου να έχουν συνεργαστεί ένας αγγειοπλάστης και ένας αγγειογράφος. Τα εργαστήρια ανάλογα με τις ιστορικές περιόδους προσαρμόζονται στις απαιτήσεις της αγοράς, έτσι σε περιόδους που η ζήτηση ήταν μεγάλη ακολουθούσαν το δρόμο της εξειδίκευσης προκειμένου να ανταποκριθούν στις ανάγκες. Ο πέμπτος και ο τέταρτος π.χ. αιώνας αποτελούν την κλασική περίοδο διότι στην περίοδο αυτή ανήκει κάθε στοιχείο καλλιτεχνικής μορφής που αποτέλεσε πρότυπο. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι με την έναρξη της ελληνιστικής περιόδου η παραγωγή των αγγείων ακολούθησε μια φθίνουσα πορεία εν αντιθέσει με άλλες μορφές της τέχνη οι οποίες επέζησαν στους αιώνες που ακολούθησαν Τα ελληνικά αγγεία και η συμβολή τους στον αθλητισμό και τον πολιτισμό Είναι γεγονός ότι είναι εξαιρετικά μεγάλος ο αριθμός των δημοσιευμένων και αδημοσίευτων αγγείων που βρίσκονται στις προθήκες και τους αποθηκευτικούς χώρους των μουσείων. Η καλή τους κατάσταση δεν οφείλεται μόνο στις φιλότιμες προσπάθειες των συντηρητών αλλά και στον αρχαίο κόσμο. Στάθηκαν λοιπόν ικανά τα αγγεία να μην φθαρούν από το χρόνο και αυτό διότι κατά πρώτον επρόκειτο για αντικείμενα που φτιάχτηκαν με ενδιαφέρον και φροντίδα και κατά δεύτερον είχαν ως αποστολή να συνοδεύσουν, αφού χρησιμοποιήθηκαν ως κτερίσματα το νεκρό στον κάτω κόσμο. Τα αγγεία λοιπόν αυτά ήταν η αφορμή να αρχίσει η έρευνα περίπου διακόσια χρόνια πριν με την ανακάλυψη των ταφικών συγκροτημάτων 5. Αυτό που πρέπει να αναφερθεί είναι ότι σε κάποιες περιπτώσεις υπήρξε αστοχία όσον αφορά την προσπάθεια ερμηνείας των παραστάσεων με αποτέλεσμα να υπάρξουν λανθασμένα συμπεράσματα. Επίσης σε αρκετά αγγεία δεν είναι εφικτό να έχουμε έναν άμεσο προσδιορισμό τόσο όσον αφορά τον προσδιορισμό της 5 R. M. Cook, Greek Painted Pottery, London 1972,287. H. Hoffman, Knotenpunkte. Zur Bedentungtruktur griechischer Vasenbilder, Hephaistos II,1980,

11 προέλευσης, του χρόνου κατασκευής αλλά και της τεχνοτροπίας. Τη λύση σε κάποια από τα παραπάνω προβλήματα έδωσαν οι επιγραφές των αγγείων 6. Μεγάλη είναι η συμβολή του γραπτού διακόσμου και των παραστάσεων αφού συμβάλλουν στην ερμηνευτική και αυτό διότι δεν σώζονται τοιχογραφίες και πίνακες. Είναι λοιπόν προφανές ότι προκειμένου να αποκτήσει κάποιος μια άποψη της μεγάλης ζωγραφικής είναι αναγκαίο να προσφύγει στην αγγειογραφία 7. Έχουμε λοιπόν έναν αριθμό αγγείων τελετουργικής χρήσης που χρησιμοποιούνται σε ταφικά έθιμα. Υπάρχει όμως και ένας μεγάλος αριθμός αγγείων τα οποία έχουν εντοπισθεί σε λατρευτικά κέντρα και οικίες. Είναι σαφές ότι κάποια αγγεία απέβαλαν τη λειτουργικότητά τους και γίνονται αγγεία επίδειξης και σε αντιμετωπίζονται ως αντικείμενα τέχνης. Η εικονιστική διακόσμηση με αφηγηματικές παραστάσεις είναι ιδιαίτερα σημαντική για τους αρχαιολόγους και τους ιστορικούς της τέχνης Φόρμες αγγείων σε συνάρτηση με την τέχνη και τη χρηστικότητα Το σχήμα των γραπτών αγγείων είναι αυτό που τα κάνει να διαφοροποιούνται κάθε φορά ως προς την ιδιαίτερη θέση που κατέχουν. Το υλικό που έχουμε στη διάθεσή μας σχετικά με την ονομασία και τη χρήση των αγγείων είναι ικανοποιητικό. Υπάρχουν επιγραφές σε αγγεία που δηλώνουν τόσο τη χρήση του αγγείου αλλά και την ονομασία του. Οι κεραμείς στην αρχαία Ελλάδα είχαν δημιουργήσει μια μεγάλη ποικιλία αγγείων όσον αφορά τα σχήματά τους προκειμένου να καλύψουν όσο το δυνατόν πιο ικανοποιητικά τις ανάγκες του καθημερινού βίου. Τα αρχαιοελληνικά αγγεία, ως προς τις φόρμες, μπορούσαν να σταθούν επί ίσης όροις δίπλα στα πλαστικά έργα, χωρίς να υπολείπονται ως προς την αρμονία, τη συμμετρία και την επιβλητικότητα των σχημάτων. Ήταν τόσο απαραίτητα στον άνθρωπο και τις ανάγκες του καθημερινού βίου που τους αποδόθηκαν χαρακτηριστικά ανθρώπου. Η ονοματολογία των επιμέρους τμημάτων τους, χείλος, λαιμός, ώτα, κοιλιά, πους(εικ.1), παραπέμπουν ευθέως στον ανθρώπινο οργανισμό έτσι τονίζεται εμφατικά η αδιάρρηκτη σχέση της κεραμικής με τον καθημερινό άνθρωπο όπως επίσης και ο ανθρωποκεντρικός της χαρακτήρας 8. Ανάλογες πληροφορίες αντλούμε από τις γραπτές πηγές και από τις παραστάσεις στα τοιχώματα των αγγείων όπου 6 G. Pfohl, Das Studium der Griechischen Epigrafik, 1977,97. 7 A. Rumpf, Malerei und Zeichnung der Klassischen Antike Handbuch der Archäologie, IV Μ. Α. Τιβέριος, Ελληνική τέχνη. Αρχαία Αγγεία, Εκδοτική Αθηνών, 1996,16. 9

12 αποδίδονται πήλινα σκεύη σε χρήση, έτσι έχουμε προς αξιολόγηση ακόμη ένα αποδεικτικό υλικό 9. Ο αμφορέας αποτελεί η συνηθέστερη φόρμα-σχήμα αρχαιοελληνικού αγγείου. Απαντάται σε πολλές παραλλαγές του κύριου βασικού του σχήματος καθώς επίσης και σε πολλές ποιοτικές διαβαθμίσεις, από τα εξαιρετικής ποιότητας λεπτοφτιαγμένα γραπτά έως τα χονδροειδή χρηστικά(εικ.2). Το αγγείο απαντάται για πρώτη φορά με την ονομασία «αμφιφορεύς» 10 περιγράφοντας μια στάμνα η οποία φέρεται αμφί δηλαδή από δύο λαβές οι οποίες είναι και το χαρακτηριστικό του αγγείου. Είναι ένα αγγείο που οι μεγάλοι του αριθμοί δηλώνουν και την ευρεία χρήση του 11. Παραλλαγή του αμφορέα είναι ένα αγγείο με πλατιά βάση που ονομάζεται πελίκη. Το αρχαίο όνομα του αγγείου ήταν σταμνός ή σταμνίον. Η υδρία ήταν το χρηστικότερο αγγείο, από τα πλέον απαραίτητα σκεύη του καθημερινού βίου 12 αφού χρησίμευε στη μεταφορά νερό από τις γυναίκες. Στα τοιχώματα του αγγείου υπάρχουν παραστάσεις για τη χρήση του. Ο κρατήρας χρησίμευε αποκλειστικά για την ανάμειξη του κρασιού με το νερό. Πρόκειται για διαδικασία η οποία γινόταν απαραίτητα σε κάθε γιορταστικό συμπόσιο και αυτό συμβαίνει διότι οι αρχαίοι καταναλώνανε μόνο αραιωμένο κρασί. Οι πρώτες μαρτυρίες σχετικά με την ύπαρξη του αγγείου προέρχονται από τα έργα του Ομήρου 13. Στην Αθήνα του πέμπτου π.χ. αιώνα απαντώνται αγγεία με παράξενο σχήμα τα οποία, από πληροφορίες της αγγειογραφίας, χρησιμοποιούνται στα συμπόσια. Το αγγείο αυτό ήταν γνωστό με το όνο ψυκτήρ. Πρόκειται για ένα αγγείο ψύξης που διατηρούσε το κρασί δροσερό ενώ αυτό βρισκότανε στον κρατήρα B. A. Sparkes, Illustrating Aristophanes JHS 95, 1975,122. D. A. Amyx, Attic Stelai Hesperia 27, 1958,163. Sparkes-Talkott, Agora XII 3. M. L. Lazzarini, I nomi dei vasi greci nelle inscrizioni dei vasi stessi, Arch. Cl , , Όμηρος Οδύσσεια Β G.M.A. Richter - M. Minine, Shapes and Names of Athenian Vases, 1935,3. C. G. Kochler, Corinth. Developments in the study of trade in the fifth century, Hesperia 50, 1981, 449. A. W. Johnston R. Jones, SOS Amphora, BSA 73, 1978, B. A. Sparkes L. Talcott, Pots and Pans in Classical Athens. Agora Picture Book 1, XII 53 nur.3, 200 and 70-71,1961. D. Amyx P. Lawrence, Corinth VII 2, 1975, Όμηρος Ιλιάδα Γ 147, Οδύσσεια Α St. Drougou, Der Psykter. Ein Beitrag zur spatarchaischen Keramik,

13 Η κύλικα-κύλιξ είναι το αγγείο που διακοσμήθηκε περισσότερο από κάθε άλλο αγγείο με παραστάσεις. Το αγγείο που στηρίζεται σε ένα ψηλό πόδι είναι το κατεξοχήν αγγείο των συμποσίων αφού είναι ιδιαίτερο βολικό ως προς τη χρήση του ακόμη και όταν οι χρήστες του είναι ξαπλωμένοι σε κλίνες. Είναι ίσως το μοναδικό αγγείο που έχει μια επιπλέον δυνατότητα, να προσαρμόζεται ανάλογα με τη χρήση του. Καταναλώνοντας κάποιος το περιεχόμενό της μπορούσε να βλέπει την παράσταση στο εσωτερικό της, ενώ όταν ήταν κρεμασμένη έδειχνε τις παραστάσεις των εξωτερικών της τοιχωμάτων. Ένα άλλο σημαντικό αγγείο είναι τα ελαιοδοχεία γνωστά και ως αρύβαλλοι. Ο καρπός της ελιάς αξιοποιούνταν με τρεις διαφορετικούς τρόπους, θα μπορούσαμε να πούμε στα πλαίσια του καθημερινού βίου των Ελλήνων, δίνοντας: πώματα, βρώματα και αλλείματα. Είναι σαφές ότι οι παραπάνω όροι αφορούν κατ αντιστοιχία υγρά προϊόντα(ποτό), τροφή και λάδι για το άλειμμα του σώματος όπως αναφέρεται και από τον Πλάτωνα 15. Η επάλειψη του σώματος θεωρείται στην αρχαιότητα βασική βιοτική ανάγκη, τόσο σημαντική όσο η τροφή και το ποτό. Η άλειψη των αθλητών αποτελεί αναπόσπαστο μέρος τόσο κατά την προπόνηση όσο και κατά τον αγώνα. Συχνά άλειψη πραγματοποιείται μετά από λουτρό και πριν από συμμετοχή σε συμπόσιο 16. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του αγγείου είναι το στενό στόμιο με πλατύ χείλος και αυτό για να γίνεται σωστότερο μοίρασμα του περιεχομένου. Το αγγείο είχε στόμιο με περιχείλωμα που συνέβαλε στο να μη χάνεται το πολύτιμο υγρό κατά την πλήρωση του αγγείο ή κατά το μοίρασμα στο σώμα 17. Ο όρος αρύβαλλος αποδίδεται σε μικρού μεγέθους σφαιρικά αγγεία που είχε μαζί του ο αθλητής αν και υποστηρίζεται ότι ο όρος ανταποκρίνεται περισσότερο στη δερμάτινη θήκη μέσα στην οποία τοποθετούσαν το αγγείο. Με ευκολία μπορεί να πεισθεί κανείς για την αισθητική ποιότητα των αρχαίων αγγείων ακόμη και αν δεν είναι σε θέση να γνωρίζει την ιστορία και την πολυμορφία τους. Οι αγγειοπλάστες κατά την αρχαιοελληνική περίοδο κατασκεύαζαν φόρμες άρτιες που τις χαρακτήριζε η σχηματική ισορροπία και αναλογία όπως επίσης η σταθερότητα και η αξονικότητα. Όλα τα παραπάνω στοιχεία καθιστούν ικανά τα αγγεία να συγκρίνονται με οργανικά σχήματα και μας 15 Πλάτων Κριτίας 115β. 16 G. Ginouves, Balaneutike. Recherches sur le bain dans l antiquité grecque, 1962, T.B.L. Webster, Potter and Patron in Classical Athens, 1972,102. G.M.A. Richter - M. Minine, Shapes and Names of Athenian Vases, 14, pl

14 επιτρέπεται αναφερόμενοι σε αυτά να χρησιμοποιούμε τους όρους σώμα, ώμος, λαιμός. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνουμε ότι είναι ασαφή τα όρια μεταξύ των αγγείων επίδειξης και των χρηστικών αγγείων, ακόμη διερωτάται κανείς αν θα μπορούσε να μας επιτραπεί να θέσουμε κάποια όρια ανάμεσά τους Η θεματική των αγγείων Από τα τέλη του δεύτερου μισού του έκτου π.χ. αιώνα οι παραστάσεις των αγγείων αποτελούνται αποκλειστικά και μόνο από ανθρώπινες μορφές καθώς και αφηγηματικές σκηνές. Το θέμα της αφήγησης παραπέμπει συνεχώς στη στενή σχέση του μύθου με τη ζωή η οποία βέβαια, με τον τρόπο αυτό, μας δίνει τη δυνατότητα να κατανοήσουμε τις παραστάσεις που αποτυπώνονται στην επιφάνεια του αγγείου 19. Αρχικά τα πρώτα εικονιστικά μοτίβα του ενάτου και ογδόου π.χ. αιώνα δεν έχουν κάποιο μυθολογικό υπόβαθρο. Οι περισσότερες παραστάσεις της περιόδου αυτής έχουν ως θέμα τη λατρεία και την απόδοση τιμών προς τους νεκρούς. Το αγγείο αναδεικνύεται σε μέσο ταφικής λατρείας με αναφορά της θεματογραφίας του εκτός των νεκρικών σκηνών και σε επιτάφιες τελετές. Υπάρχουν παραστάσεις που έχουν σαν θέματα οπλίτες, ιππείς, άρματα, αθλητικούς αγώνες, εκστατικούς και λατρευτικούς χορούς, θεματογραφία η οποία κατ ουσία δεν σχετίζεται άμεσα με τη νεκρική λατρεία. Ενδεχομένως οι παραστάσεις να εξυψώνουν την πραγματικότητα η οποία κινείται στα πλαίσια της ηρωικής παράδοσης η οποία μεταφέρεται από τα έργα του Ομήρου. Κατά την περίοδο βασιλείας του Πεισιστράτου στην πόλη της Αθήνας μεταξύ των άλλων εμφανίζεται η λατρεία του Διονύσου και αλλάζει το status των Παναθηναίων, θεσπίζονται τα Μεγάλα Παναθήναια τα οποία λαμβάνουν εξέχουσα θέση στο εορτολόγιο της πόλης. Οι δύο νέες πτυχές της αθηναϊκής ζωής αποτέλεσαν αφορμή έτσι ώστε να αυξηθούν οι παραστάσεις των αγγείων. Από την μια η διονυσιακή λατρεία η οποία έγινε τρόπος ζωής με τα συμπόσια και τους θιάσους και από την άλλη η αθλητική δραστηριότητα με την τέλεση μουσικών διαγωνισμών αρχικά και αργότερα με γυμνικούς αγώνες. Τα συμπόσια, οι μουσικοί και οι αθλητικοί διαγωνισμοί παρά τη θρησκευτική τους προέλευση κατά την 18 T.B.L. Webster, Potter and Patron in Classical Athens, 1972,98. E. Langltz, Wiss. Zeitschr. Rostock 16,1976,473. H. Lohmann, Jdl 97, 1982, H. Hoffmann, Knotenpunkte, Hephaistos 2, 1980,

15 υστεροαρχαϊκή αγγειογραφική περίοδο και ιδιαίτερα με την επινόηση του ερυθρόμορφου ρυθμού ανάγονται σε πηγές εξιστόρησης της ζωής. Οι παραστάσεις που αποτυπώνονται από τους αγγειογράφους αυξάνουν με εξωπραγματικούς ρυθμούς 20. Οι καλλιτέχνες αποτυπώνουν αθλητές που γυμνάζονται, δρομείς, παραστάσεις με πενταθλητές που πραγματοποιούν ρίψη δίσκου, άλμα, ρίψη ακοντίου ενώ κάποιοι άλλοι αθλητές παλεύουν. Υπάρχουν όμως και άλλες παραστάσεις οι οποίες δεν αφορούν συμμετοχή σε αγώνα αλλά διαδικασίες προετοιμασίας των αθλητών, καθώς επίσης απόδοση τιμών σε νικητές. Ένα αγγείο που συναντάται σε μεγάλους αριθμούς είναι ο Παναθηναϊκός Αμφορέας. Πρόκειται για ένα αγγείο που έχει λατρευτική προέλευση, διότι οι αγώνες για τους οποίους είχε κατασκευαστεί, προκειμένου να δίδεται ως έπαθλο, τελούταν προς τιμή της θεάς Αθηνάς που ήταν και προστάτιδα θέα της πόλης. Το αγγείο διατηρεί συγκεκριμένο διακοσμητικό μοτίβο και τη μελανόμορφη τεχνική μέχρι και τα ελληνιστικά χρόνια 21. Η εξάπλωση του αγγείου έξω από τα όρια της Αττικής αποτελεί ένδειξη ότι στους αγώνες συμμετείχαν αθλητές που προέρχονται από άλλες πόλεις. Είναι σαφές ότι αυτοί οι αθλητές όταν ανακηρυσσόταν νικητές με την επιστροφή τους στην πόλη τους έφεραν μαζί τους και τα έπαθλα από τους αγώνες 22. Μια άλλη κατηγορία αγγείων είναι οι ψεύδο-παναθηναϊκοί αμφορείς. Πρόκειται για αγγεία μικρότερα σε μέγεθος από τους παναθηναϊκούς αμφορείς χρησιμοποιούνται σε τάφους και ιερά με αποκλειστικά συμβολικό χαρακτήρα, πολύ ισχυρή είναι επίσης η άποψη ότι πρόκειται για αγγεία δείγματα. Καταλήγοντας σχετικά με τα αγγεία και την αγγειογραφική τέχνη πρέπει να αναφερθεί ότι ορισμένα εξ αυτών μπορούν να ερμηνευθούν και ως αφιερωματικά γεγονός που προκύπτει από τα επιγραφικά στοιχεία που φέρουν. Αρκετοί από τους αναθέτες χάρασσαν οι ίδιοι την επιγραφή όταν το αγγείο ήταν ακόμη στην κατοχή τους, κάποιοι άλλοι ζητούσαν από τον κεραμέα, στην αρχή, και κατόπιν από τον αγγειογράφο να γράψει την αφιέρωση ή την επίκληση προς το θείο. Έτσι από αυτό τα 20 T.B.L. Webster, Potter and Patron in Classical Athens, 1972,105. J. Boardman, Athenian Black Figure Vases, 1974,239,284. J. Boardman, Athenian Red Figure Vases. The archaic period, 1975,246, G. R. Edwards, Panathenaics of Hellenistic and Roman Times, Hesperia 26, 1957, Πίνδαρος Νεμ. Χ

16 στοιχεία γίνεται γνωστό το όνομα, το πατρώνυμο, η πατρίδα ή και το επάγγελμα του αναθέτη Guarducci, Epigrafia Graeca 3, 1, 33. M. L. Lazzarini, Le Formule delle dediche votive nella Gracie arcaica AttiLin. Mem., 19, 2, R. M. Cook A. G. Woodhead, Painted Inscriptions on Chiot Pottery, BSA 47, 1952,

17 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ 2.1. Η μετάβαση από το Μελανόμορφο στον Ερυθρόμορφο ρυθμό Οι αγγειογράφοι ιδιαίτερα νωρίς αντιλήφθηκαν ότι ο μελανόμορφος ρυθμός ήταν ικανός να αντιμετωπίσει και να επιλύσει προβλήματα που αφορούν τα κοσμήματα για αυτό και τον ανέπτυξαν. Πρόκειται για μια τεχνική που μπορούσε να εκφράσει περίπλοκες συνθέσεις όπως επίσης να λειτουργήσει εξπρεσιονιστικά όσον αφορά το συναισθηματικό κόσμο και την ευστροφία του δημιουργού. Ο ρυθμός αυτός διατηρήθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα στην Κόρινθο. Τον έκτο π.χ. αιώνα τα θαυμαστά αττικά αγγεία τείνουν να εκλείψουν και παρουσιάζεται ο κίνδυνος η κεραμική να επιστρέψει στην παραγωγή χρηστικών αγγείων με απλά διακοσμητικά μοτίβα. Παρ όλα αυτά πραγματοποιείται μια έκρηξη αναγεννησιακού χαρακτήρα που συνοψίζεται στο αγγείο François του Κλειτία και του Εργότιμου Αττική μελανόμορφη αγγειογραφία ( π.χ.) Την περίοδο αυτή παρατηρείται μια καθοριστική μετάβαση, για την εξέλιξη του μελανόμορφου ρυθμού, από το μεγαλείο και την ελευθερία της προηγούμενης φάσης περνάει στην ακρίβεια και τη σύμβαση. Το αγγείο από αβαθές και ευρύ γίνεται ψηλότερο και ραδινό, αναπτύσσεται από τη στενή βάση προς την κοιλιά που έχει μετατοπισθεί ψηλότερα και στρέφει απότομα προς τα μέσα προκειμένου να δημιουργηθεί το στόμειο 24. Εύκολα διαπιστώνεται μια σαφής πρόοδος που αφορά την ικανότητα του αγγειοπλάστη η οποία όμως στερεί στον αγγειογράφο μια ευρεία συνεχή επιφάνεια. Η Αττική επηρεάζεται από την Κόρινθο για μια ολόκληρη γενιά, ή ίσως και περισσότερο, αγγειογράφων που παρακολουθούν τις εξελίξεις. Είναι προφανές ότι η προαγωγή της αγγειογραφίας στην περιοχή της Αττικής βασίζεται στη λεπτότητα και όχι σε μία βεβιασμένη ενέργεια. Ο αγγειογράφος γίνεται πιο τολμηρός, μετά από μια μακρά περίοδο πειραματισμού, και προβαίνει στην εκπόνηση νέων σχεδιαστικών μοτίβων εφαρμόζοντας νέες τεχνικές. 24 R. M. Cook, Ελληνική Αγγειογραφία, Αθήνα 1994,92. 15

18 2.3. Ο Σοφίλος ( π.χ.) Είναι ο πρώτος επώνυμος αγγειογράφος από την Αττική, δραστηριοποιείται την ίδια περίοδο με τον Τιμωνίδη από την Κόρινθο. Η τεχνική του Σοφίλου έχει τα ίδια χαρακτηριστικά με τα έργα του Ζωγράφου των Γοργόνων, χαρακτηρίζεται όμως πιο «αδέξια» και «άχαρη» 25. Ο Σοφίλος θεωρείται ως μια καλλιτεχνική μορφή με όχι ιδιαίτερη αξία και ενδιαφέρον. Το εργαστήριό του παρήγαγε μεγάλα κυρίως αγγεία, δινούς και αμφορείς, και τον ενδιαφέρει ιδιαίτερα η θεματολογία που προέρχεται από το μύθο. Στα έργα του είναι εμφανές ότι ακολουθεί συντεταγμένα και πιστά την κορινθιακή σχολή τόσο ως προς τις φόρμες των αγγείων όσο και ως προς τις συνθέσεις και τη χρήση του λευκού. Το λευκό χρησιμοποιείται προκειμένου να αποδοθεί, σε μια σύνθεση, ότι βρίσκεται πλησιέστερα προς το θεατή καθώς επίσης για την απόδοση των ενδυμάτων και της σάρκας των γυναικείων μορφών. Την περίοδο αυτή εμφανίζονται νέες μορφές στην αγγειογραφία και είναι η μορφή του γέροντα, η μορφή του αθλητή, η μορφή του μεθυσμένου ενώ αργότερα η μορφή του εραστή και η μορφή του εφήβου. Σε μια παράλληλη πορεία αλλάζουνε τα ενδιαφέροντα και οι ικανότητες των καλλιτεχνών. Ο Σοφίλος στις ανθρώπινες μορφές έδωσε τον καλύτερο εαυτό του γεγονός που αποδεικνύεται από την προσπάθεια που κατέβαλε προκειμένου να αποδώσει τα ενδυματολογικά στοιχεία και τα επιγραφικά δεδομένα που αφορούν ονόματα προσώπων(εικ.3). Τρία έργα του Σοφίλου, σε δινούς που είναι υπογεγραμμένοι, κάνουν εμφανή την ικανότητα του αγγειογράφου για τη σύλληψη πολυσύνθετων σκηνών ανεξαρτήτως με το αν ήταν σε θέση να τις υλοποιήσει. Η παραπάνω ικανότητά του επεκτείνεται με ιδιαίτερη μάλιστα άνεση στις επιγραφές οι οποίες προδίδουν το χαμηλό επίπεδο των ορθογραφικών του γνώσεων. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα θραύσμα από μία θέση στα Φάρσαλα της Θεσσαλίας. Στο χείλος του αγγείου και στο κατώτερο μέρος του σώματος αποτυπώνονται οι φτωχές τυπικά ζωγραφισμένες ζώνες με αιλουροειδή, σφήκες και άλλα ζώα. Ιδιαίτερης εφευρετικότητας μπορεί να χαρακτηρισθεί ο τρόπος με τον οποίο αποδίδει το γεγονός μιας αρματοδρομίας που εξελίσσεται στην περιοχή του ώμου ενός αγγείου. Το περιγραφόμενο γεγονός αφορά, όπως μας πληροφορεί η ανορθόγραφη επιγραφή, τον αγώνα της αρματοδρομίας που διοργάνωσε ο Αχιλλέας 25 R. M. Cook, Ελληνική Αγγειογραφία, Αθήνα 1994,93. 16

19 στο πλαίσιο της επικήδειας τελετής προς τιμήν του φίλου του Πατρόκλου 26. Στο θραύσμα σώζονται τα άλογα του άρματος που νίκησε τον αγώνα και μια κλιμακόμορφη εξέδρα από την οποία παρακολουθούν την αρματοδρομία μικρές παράδοξα αποδοσμένες μορφές που επευφημούν τον νικητή(εικ.4) Κλειτίας Εργότιμος ( π.χ.) Το αγγείο François ( π.Χ.)(εικ.5) βρέθηκε στην ευρύτερη περιοχή του Chiusi της Ετρουρίας κατά την ανασκαφική περίοδο του από τον Alessandro François. Πρόκειται για έναν ελικωτό κρατήρα ύψους εξήντα εκατοστών που ολοκληρώθηκε μετά από μακρά ανασκαφική δραστηριότητα αναζητώντας όλα τα θραύσματά του. Κανένα άλλο αγγείο του είδος του δεν έχει σωθεί σε τέτοια πληρότητα, χαρακτηρίζεται από την πλούσια θεματολογία του η οποία από μόνη της αποτελεί μια σύντομη γνώση της αττικής τέχνης του 570π.Χ. Το αγγείο, όπως δηλώνεται από τις επιγραφές πλάστηκε από τον Εργότιμο και ζωγραφίστηκε από τον Κλειτία. Ο κρατήρας φέρει στις επιφάνειές του 270 μορφές ανθρώπων καθώς και 121 επιγραφές εκ των οποίων κάποιες αναφέρονται σε αντικείμενα (βωμός, κρήνη, υδρία της Πολυξένης, ο θώκος του Πριάμου). Στο ανώτερο τμήμα του αγγείου και συγκεκριμένα στο χείλος αποτυπώνεται η επιστροφή του Θησέα από την Κρήτη ενώ στο λαιμό οι Λαπίθες πολεμούν με τους Κενταύρους. Στην άλλη πλευρά αποδίδεται το κυνήγι του Καλυδωνίου κάπρου και το αγώνισμα της αρματοδρομίας που τελέσθηκε στο πλαίσιο της επικήδειας τελετής του Πατρόκλου. Παρακάτω, στην κύρια ζωφόρο, κυριαρχεί το θεϊκό στοιχείο οι θεοί προσέρχονται στο γάμο του Πηλέα και της Θέτιδας. Οι θεότητες είναι πορεύονται σε μια πομπή που περιτρέχει το αγγείο στο ύψος του ώμου χωρίς να διακόπτονται στις ελικωτές λαβές αλλά περνούν από κάτω. Τη ζώνη αυτή την ακολουθεί μια παράσταση που περιγράφει την καταδίωξη του Τρωίλου από τον Αχιλλέα έξω από τα τείχη της Τροίας, όλη η περιγραφόμενη δραστηριότητα εξελίσσεται υπό το βλέμμα του Πριάμου, στην αντίθετη πλευρά αποδίδεται η επιστροφή του Ηφαίστου στον Όλυμπο. Στις κατώτερες ζώνες του αγγείου υπάρχουν ζώα ενώ τη βάση του σώματος τη 26 Όμηρος Ιλιάδα Σχετικά με τους αγώνες αυτούς βλπ: M. M. Willcock, The Funeral Games of Patroclus, Bulletin of the Institute of Classical Studies of the University of London, 20(1973),1-11. Ι. Μουρατίδης, Ιστορία Φυσικής Αγωγής και Αθλητισμού του Αρχαίου Κόσμου, Θεσσαλονίκη 2008,96. 17

20 διακοσμούν ακτίνες. Η επιφάνεια που δημιουργείται στο πόδιο είναι διακοσμημένη με τη συμπλοκή γερανών και πυγμαίων. Οι λαβές έχουν διακοσμηθεί το θέμα της σύνθεσης αφορά τη μεταφορά του άψυχου σώματος του Αχιλλέα από τον Αίαντα ενώ παραπάνω απεικονίζεται η «Ποτνία Θηρών». Πρόκειται για μια γυναικεία φτερωτή μορφή που στη μία λαβή κρατά ένα λιοντάρι στο κάθε χέρι ενώ στην άλλη λαβή κρατά πάνθηρα και ελάφι Η προσέγγιση του Κλειτία μέσα από το Αγγείο François Η σχεδιαστική δεινότητα του Κλειτία βασίζεται στη σιγουριά της γραφίδας, στην κομψότητα των μορφών ενώ οι στάσεις τους παρουσιάζουν ποικιλία και πιστότητα παρά τα αρχαϊκά ανατομικά χαρακτηριστικά τους. Το σύνολο της σύνθεσης διέπεται από σαφήνεια και το σενάριό της είναι καλοπλεγμένο. Ο αγγειογράφος έχει την ικανότητα να συγκεντρώνει τις μορφές στο αβαθές εικονογραφικό του πεδίο. Γενικότερα το πνεύμα του είναι ζωντανό και χαρούμενο με στοιχεία που αποπνέουν ευγένεια. Αρκετά στοιχεία του αγγείου έχουν κορινθιακό καλλιτεχνικό υπόβαθρο, ο αγγειογράφος όμως τα διαχειρίζεται με σύνεση και τα ενσωματώνει με περίσσεια μαεστρία στην αττική καλλιτεχνική παράδοση. Ο Κλειτίας προκειμένου να επιτύχει το καλύτερο αποτέλεσμα χρησιμοποιεί τεχνοτροπίες που είναι παράλληλες αλλά και ξεχωριστές. Είναι προφανές ότι η αττική τέχνη έχει κηρύξει την ανεξαρτησία της και πιέζει απειλητικά την Κόρινθο η οποία τη δεκαετία του 570π.Χ. εισαγάγει γραπτά αττικά αγγεία. Ο Κλειτίας έχει την ικανότητα να επιλέγει θέματα τα οποία μπορούν να επεκταθούν απεριόριστα, δηλαδή ακολουθεί μια τεχνοτροπία αφηγηματικού τύπου. 18

21 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ 3.1. Η ερυθρόμορφη τεχνική (530 π.χ.) Η πρόοδος που είχε επιτευχθεί την προηγούμενη περίοδο είχε φθάσει στο υψηλότερο σημείο καλλιτεχνικής απόδοσης και η παρακμή δεν μπορούσε να αποφευχθεί. Το γεγονός όμως αυτό σε καμία περίπτωση δεν είχε ως αποτέλεσμα το τέλος της αγγειογραφίας. Η ερυθρόμορφή τεχνική, που εφευρέθηκε στην Αθήνα περίπου το 530π.Χ., έδωσε μια νέα δημιουργική πνοή σ αυτή την καλλιτεχνική έκφραση της αγγειογραφίας. Ο νέος ρυθμός ήταν σαφώς πιο ενδιαφέρον για τους δημιουργούς αφού είχε ιδιαίτερες απαιτήσεις. Η νέα τεχνική ήταν πιο κοπιώδης από την μελανόμορφη τεχνική. Προέκυψαν νέες σχεδιαστικές απαιτήσεις που συναρτώνται με τον προσδιορισμό και μάλιστα επακριβώς των ορίων που θα κάλυπτε το βάθος διότι οι διορθωτικές πράξεις στην πορεία εξέλιξης του ήταν απαγορευτικές επειδή δημιουργούσαν άλλα προβλήματα. Ο νέος ρυθμός δεν αντανακλά κοινωνικές αλλαγές διότι για την Αθήνα του πέμπτου π.χ. αιώνα οι άνδρες, οι αθλητές, οι πολεμιστές και οι άλλοι πολίτες, δραστηριοποιούνται εκτός του περιβάλλοντος του σπιτιού. Οι γυναίκες περιορίζονται εντός της οικίας, πρόκειται για μια παράμετρο του αθηναϊκού καθημερινού βίου που τηρείται αδιασάλευτα, στο περιβάλλον της Αττικής, από οποιαδήποτε άλλη περιοχή της αρχαιότητας. Η αλλαγή που πραγματοποιήθηκε στην τέχνη ενισχύει τη φυσιοκρατική άποψη των έργων σε μια προσφορά εξέλιξης, όσον αφορά την απόδοση, των ανθρώπινων χαρακτηριστικών της φόρμας στις μορφές ανδρών και γυναικών παρ όλο που σε κάθε περίπτωση η αθλητική μορφή βρίσκεται στο επίκεντρο και προβάλλεται εμφατικά Ο Ζωγράφος του Ανδοκίδη ( π.χ.) Η μετάβαση από το μελανόμορφο προς τον ερυθρόμορφο ρυθμό γίνεται αντιληπτή με αγγεία που είναι διακοσμημένα και με τις δύο τεχνικές. Οι αμφορείς τύπου Α είναι ένα αγγείο για το οποίο έδειχναν ενδιαφέρον οι αγγειογράφοι για την απόδοση μελανόμορφων παραστάσεων. Οι ερυθρόμορφες παραστάσεις είναι υπολείπονταν ως προς την τεχνική τους. Ένας μεγάλος αριθμός αγγείων αυτής της φόρμας με ερυθρόμορφη τεχνική και κάποια δίγλωσσα αγγεία που φέρουν παραστάσεις ερυθρόμορφες και μελανόμορφες ανήκουν στον ίδιο αγγειογράφο. 19

22 Τέτοια δίγλωσσα αγγεία κατασκευάζονται για μεγάλο χρονικό διάστημα η πιο αγαπητή όμως φόρμα ήταν, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ένα μεγάλο αγγείο που είναι γνωστό ως «αμφορέας τύπου Α». Ο αγγειογράφος πήρε το όνομά του από τον κεραμέα για τον οποίο εργαζόταν. Έργα του χαρακτηρίζονται δεκατέσσερις αμφορείς και δύο κύλικες, τα μισά εξ αυτών είναι δίγλωσσα 27. Δύο ερυθρόμορφοι αμφορείς φέρουν στη βάση του όνομα του Ανδοκίδη από το γεγονός αυτό ο αγγειογράφος φέρεται ως ο Ζωγράφος του Ανδοκίδη. Όσον αφορά το ύφος σχεδίασης χαρακτηρίζεται από στοιχεία διστακτικότητας, αιτία αυτού είναι η προσκόλληση και η βαθιά επιρροή του διακοσμητικού στιλ και τα ιδεώδη της μελανόμορφης τεχνικής. Μέσα από αυτή την πρακτική ο αγγειογράφος δεν δίνει την εντύπωση να έχει συνειδητοποιήσει τις δυνατότητες της ερυθρόμορφης τεχνική. Όσον αφορά τη δεινότητα του Ζωγράφου του Ανδοκίδη υπάρχουν δύο απόψεις, κατά την πρώτη ο αγγειογράφος είχε γνώση της τεχνικής του μελανόμορφου ρυθμού ενώ κατά τη δεύτερη δεν είχε καμία σχέση με την αγγειογραφία. Μετά από παρατήρηση των έργων του έχει υποστηριχθεί από ειδικούς ότι στα έργα του ανιχνεύονται στοιχεία που σχετίζονται ως προς την τεχνοτροπία με τα ανάγλυφα του θησαυρού των Σιφνίων στο ιερό των Δελφών 28. Στο γλυπτό διάκοσμο του θησαυρού χρησιμοποιείται χρώμα για την απόδοση σχεδιαστικών λεπτομερειών, ως εκ τούτου είναι πολύ πιθανό ο γλύπτης να ήταν και αγγειογράφος. Ο δελφικός θρύλος που αφορά την κλοπή του τρίποδα που ανήκε στον Απόλλωνα από τον Ηρακλή και αποτελεί το θέμα που αναπτύσσεται στο αετομάτικο τύμπανο του θησαυρού των Σιφνίων, είναι εξίσου δημοφιλές στην αττική αγγειογραφία για τη συγκεκριμένη περίοδο. Δύο δείγματα της τάσης αυτής είναι έργα του Ζωγράφου του Ανδοκίδη. Σύμφωνα λοιπόν με την τελευταία θέση υποστηρίζεται ότι ο Ζωγράφος του Ανδοκίδη ξεκίνησε ως γλύπτης και ζωγράφος, δείγμα της δουλειάς του, όπως προαναφέρθηκε, αποτελεί η διακόσμηση του θησαυρού των Σιφνίων. Ένα άλλο σημαντικό έργο του Ζωγράφου του Ανδοκίδη έχει αποδοθεί σε έναν αμφορέα τύπου Α(εικ.6). Πρόκειται για μια εξαιρετική αγγειογραφία στην οποία εικονίζονται αθλητές 29. Στην παράσταση περιγράφονται δύο ζεύγη παλαιστών 27 J. Boardman, Athenian Black Figure Vases, a Handbook, London 1974,pl.163, D. V. Bothmer, Andokides the potter and the Andokides Painter, Bull. Met. 24(1965-6), M. Robertson, A History of Greek Art, Cambridge 197, Staatliche Museen 2159, Βερολίνο. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,3.1. E. R. Knauer, Die Berliner Andokides vase, Berlin J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl

23 που πραγματοποιούν λαβές, εμφανής στην παράσταση είναι η έλλειψη σιγουριάς εκ μέρους του αγγειογράφου σχετικά με το πόσες ανατομικές λεπτομέρειες πρέπει να περιγράψει στις μορφές. Όσον αφορά τη χρονολόγηση του αγγείου αυτή συναρτάται με τον απεικονιζόμενο αμφορέα. Στη θεματολογία του Ζωγράφου του Ανδοκίδη είναι εμφανής η διάθεση για ενασχόληση με μεμονωμένες μορφές με εμφανή την έλλειψη αυτοπεποίθησης όσον αφορά την απόδοση των ανατομικών χαρακτηριστικών τους. Οι παραστάσεις του είναι ρεαλιστικές, έχουν μυθολογικό περιεχόμενο, και περιγράφουν σκηνές του καθημερινού βίου. Είναι προφανές ότι ο καλλιτέχνης αυτός στο βάθος του χρόνου εξελίχθηκε και εργάστηκε ως αγγειογράφος στο περιβάλλον της Αττικής Η Ομάδα των Πρωτοπόρων Το σύνολο των αγγειοπλαστών και αγγειογράφων στην οποία εντάσσονται ο Ευφρόνιος, ο Φιντίας, ο Ευθυμίδης και οι κυλικογράφοι Όλτος και Επίκτητος συγκροτούν την Ομάδα των Πρωτοπόρων. Το χαρακτηρισμό αυτό τον οφείλουν στο Beazley διότι αν και δεν ήταν αυτοί που εφηύραν την ερυθρόμορφη τεχνική πολύ νωρίς αναγνώρισαν και ανέδειξαν τις δυνατότητές της 31. Οι Πρωτοπόροι μας δίνουν τα ονόματα των συνεργατών τους σε συνθέσεις τους, το γεγονός αυτό ενισχύει την άποψη για την οργάνωσή τους σε εργαστηριακή ομάδα. Τα επιγραφικά δεδομένα αφορούν ονόματα που συνδέονται από τους όρους έγραψεν και εποίησεν ή και καλός που αναγράφεται δίπλα σε μία μορφή. Γενικότερα αρέσκονται στις επιγραφές με τις οποίες αναφέρονται ο ένας στον άλλο 32 και χαρακτηρίζονται από ποικιλία και εκφραστική ελευθερία. Οι αγγειοπλάστες και οι αγγειογράφοι της ομάδας αυτής δημιούργησαν νέες φόρμες 33 και προοδευτικά απέδωσαν τα θέματά τους με έναν τρόπο που δεν στηριζόταν αποκλειστικά και μόνο σε μια αντίστροφη εκδοχή του μελανόμορφου ρυθμού. Οι αγγειογράφοι δείχνουν προτίμηση σε σκηνές του καθημερινού βίου (αθλητικές σκηνές κ.α.) δημιουργώντας φυσιοκρατικές παραστάσεις. Η προηγούμενη παράδοση όμως δεν εγκαταλείπεται, τα νέα στοιχεία όμως εμφανίζονται όλο και πιο δυναμικά στο προσκήνιο. Όταν αυτά επιβλήθηκαν πλήρως στην αττική αγγειογραφία η μελανόμορφη τεχνική παραδόθηκε στη 30 M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005,33,σημ M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1971, Μία νέα φόρμα που δημιούργησαν είναι η πελίκη βλπ: R. M. Becker, Formen attiscer Peliken von der Frühklassik, Böblingen

24 ερυθρόμορφη. Ο Φιντίας δείχνει ενδιαφέρον για αποτύπωση σκηνών του καθημερινού βίου, ο Ευθυμίδης παρουσιάζει μια ιδιαίτερη ικανότητα στην απόδοση φυσιοκρατικών εικόνων και εισαγάγει στα έργα του την τρίτη διάσταση. Η δυνατότητα του φυσιοκρατικότερου που προσφέρει ο ερυθρόμορφος ρυθμός είχε ως αποτέλεσμα να έρθουν στο προσκήνιο καλλιτέχνες που προβληματίσθηκαν βαθιά για τη μετάβαση από την πλάγια απεικόνιση στη στροφή και τη μετωπική απόδοση κάποιων μελών της μορφής που παρίσταναν. Κατά την τελευταία δεκαετία του έκτου π.χ. αιώνα ο Ευφρόνιος και ο Ευθυμίδης απέδειξαν ότι ήταν εφικτό να αποδοθούν και άλλες όψεις του ανθρωπίνου σώματος στη δισδιάστατη επιφάνεια των αγγείων. Εύκολα μπορεί να αναγνωρίσει ο παρατηρητής ότι οι καλλιτέχνες δείχνουν ενδιαφέρον για την απόδοση των ενδυματολογικών και των ανατομικών χαρακτηριστικών Ο Ευφρόνιος ( π.χ.) Ο Ευφρόνιος είναι ένας από τους τρεις σημαντικότερους Πρωτοπόρους μαζί με τον Ευθυμίδη και τον Φιντία. Είναι γνωστός από τα επιγραφικά δεδομένα, θα πρέπει δε να εργάσθηκε πριν το Ευθυμίδη και μετά το Φιντία. Η παρουσία του είναι γνωστή με το χαρακτηρισμό έγραψεν που συναντάται σε πρώιμα αγγεία και με τον όρο εποίησεν σε μεταγενέστερα. Επειδή ο κατασκευαστής ενός αγγείου ήταν σημαντικότερος, διότι προετοίμαζε το σπουδαίο υλικό πάνω στο οποίο ο ζωγράφος θα αποτύπωνε τη σύλληψη του, ο Ευφρόνιος με το όρο εποίησεν προωθείται καλλιτεχνικά ή μοιραία ασχολήθηκε με την κατασκευή αγγείων διότι κατά τον ύστερο τέταρτο π.χ. αιώνα σταματά η παραγωγή ερυθρόμορφων αγγείων στην Αττική. Σύμφωνα με τον Vickers ο Ευφρόνιος σε πρώτο χρόνο ασχολήθηκε με το σχεδιασμό της φόρμας και τη διακόσμηση των χρυσών και ασημένιων σκευών, κατόπιν αναβαθμίσθηκε πραγματοποιώντας την εκτέλεση των σχεδίων του. Αν αποδεχθούμε ότι πρόκειται για κεραμέα τότε οδηγούμαστε αναπόφευκτα σε δύο εκδοχές, κατά την πρώτη ο Ευφρόνιος έγινε αγγειοπλάστης κατασκευάζοντας ο ίδιος αγγεία ενώ κατά τη δεύτερη έγινε ιδιοκτήτης εργαστηρίου. Στα έργα του προσπαθεί να αποδώσει εκτός των μυϊκών χαρακτηριστικών την προσπάθεια που καταβάλει η μορφή και τα συναισθήματα. Χρησιμοποιεί με μεγάλη ευχέρεια την ανάγλυφη γραμμή προκειμένου να αποδώσει ανατομικές λεπτομέρειες σε σημεία που μεταγενέστεροι αγγειογράφοι χρησιμοποιούσαν αραιό μελανό γάνωμα. Επίσης σε μια προσπάθεια να καλύψει τις ελεύθερες επιφάνειες του αγγείου 22

25 τοποθετεί ερυθρά φυτικά κοσμήματα στο χώρο πάνω από τις λαβές και στη στεφάνη που δημιουργείται μεταξύ λαιμού και χείλους 34. Ο Ευφρόνιος με έναν ιδιαίτερο τρόπο αποδίδει την ευγένεια των μορφών και εντάσσει τις δυνατές μορφές σε μια πολύπλοκη σύνθεση, είναι σαφές ότι πρόκειται για έναν νεωτεριστή που με διάφορους καλλιτεχνικούς χειρισμούς φροντίζει να διαφυλάττει το κύρος του 35. Εκτός των άλλων καθιέρωσε τον καλυκωτό κρατήρα ως μία σημαντική φόρμα της ερυθρόμορφης τεχνικής, ενώ στη διακοσμητική του τεχνική κατέστησε τα δευτερεύοντα κοσμήματα σημαντικά δίπλα στις κύριες παραστάσεις. Κάνει μια πραγματικά σοβαρή προσπάθεια να παρουσιάσει ένα έργο εντελώς διαφορετικό με την απόδοση λεπτομερειών, όλη αυτή η προσπάθεια θα συνεχιστεί από άλλους αγγειογράφους της επόμενης γενιάς καλλιτεχνών χωρίς όμως επιτυχή αποτελέσματα 36. Η προσπάθεια παράθεσης γυμνών νέων θεωρείται ιδανική για τη μελέτη του μυϊκού συστήματος και της κίνησης, ενώ ταυτόχρονα γίνεται αισθητή η ένταση και η πίεση στην οποία υποβάλλεται η μορφή. Σε μία αποσπασματική όψη ενός αγγείου αναπτύσσεται παράσταση αθλητών που εξασκούνται στο παίξιμο αυλού, το θέμα του διαπραγματεύεται του δίνει την ευκαιρία να εκφράσει το ενδιαφέρον του για την απόδοση ανατομικών στοιχείων και λεπτομερειών. Ένα άλλο δείγμα της δουλειάς του που κινείται στο ίδιο τεχνοτροπικό πλαίσιο αφορά έναν καλυκωτό κρατήρα που φυλάσσεται στο Βερολίνο και φέρει παραστάσεις αθλητών και στις δύο όψεις του 37, πρόκειται για ένα επιτυχημένο έργο σχετικά με το ανθρώπινο σώμα και τη στάση(εικ.7). Ο Ευφρόνιος ήταν ο δημιουργός του ρεύματος των Πρωτοπόρων διαμορφώνοντας μια ιδιαίτερη στιλιστική εκδοχή στο χώρο της αγγειογραφίας. Συνολικότερα όμως όλη αυτή η τάση αποτέλεσε μέρος ενός καλλιτεχνικού ρεύματος που εξελίσσεται στα πλαίσια της τέχνης της περιόδου αυτής με πολλά κοινά χαρακτηριστικά σε διαφορετικά μέσα έκφρασης. 34 M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, Y. Korshak, FrontalFaces in Attic Vase-painting of the Archaic Period, Chicago J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl Staatliche Museen 2180, Βερολίνο. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,13.1. J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl Capolavori di Euphronios, un pioneer della caramografia Attica, Arezzo 1990, Euphronios, peintre a Athènes au vi siècle avant J-C, Paris 1990,

26 Ο Φιντίας ( π.χ.) Μέλος της ομάδας των Πρωτοπόρων ήταν και ο Φιντίας κατέχοντας εμφατικά μια θέση στην πρώτη τριάδα και πρέπει να εργαζόταν πριν τον Ευφρόνιο. Ενδιαφέρον αποτελεί ότι υπογράφει σε δέκα αγγεία, σε επτά ως ζωγράφος και σε τρία ως κεραμέας χρησιμοποιώντας διαφορετικά κατά βάση ονόματα, ως Φιντίας, Φιτίας, Φιλτίας, και Φιντίς, τα οποία όμως παραπέμπουν ευθέως σε αυτόν. Η τεχνοτροπία του δεν είναι ιδιαίτερα τολμηρή, το δε έργο του γενικότερα έχει λιγότερο δυναμισμό, από του Ευφρονίου, ακόμη και στα πλέον ώριμα έργα του δηλώνοντας έτσι ένα απλά ενθουσιώδη χαρακτήρα 38. Όσον αφορά την απόδοση των ενδυματολογικών χαρακτηριστικών οι γυναικείες μορφές φορούν ιμάτια τα οποία αποκαλύπτουν τον κορμό, ένα στοιχείο που είναι αποκλειστικότητα των ανδρικών μορφών. Θέλοντας ο Φιντίας να ακολουθήσει την τεχνοτροπική παράδοση της ανδρικής γυμνότητας ζωγραφίζει γυναίκες πιο μυώδεις ξεφεύγοντας από το φυσιοκρατικό. Αργότερα σε μια προσπάθεια ανανέωσης δημιουργεί ένα διαφορετικό γυναικείο πρότυπο στο οποίο το γυναικείο σώμα χάνει τη νεανικότητα. Ο Φιντίας προκειμένου να αποδώσει ανατομικά στοιχεία χρησιμοποιεί, όπως και ο Ευθυμίδης, το μελανό γάνωμα. Όσον αφορά την απόδοση των κοσμημάτων χρησιμοποιεί ερυθρόμορφα ανθέμια σε μια εκδοχή που δεν είναι ικανή να προσεγγίσει τη φαντασία του Όλτου και του Ευφρονίου προκειμένου να αξιοποιηθούν στο μέγιστο βαθμό η δυνατότητες που παρέχει το συγκεκριμένο διακοσμητικό μοτίβο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η γυμνότητα των νέων όπου με ιδιαίτερο τρόπο αποδίδονται οι μυϊκές ομάδες. Η ένταση και το βάρος προβάλλονται με τη συμμετοχή των ανάλογων μυών. Η απόδοση ανατομικών λεπτομερειών παραπέμπουν σε στοιχεία της τεχνοτροπίας του Ευφρονίου. Παρόμοια χαρακτηριστικά παρατηρούνται στις αθλητικές μορφές της Β όψης στον αμφορέα τύπου Α 39 (εικ.8), που φυλάσσεται στο μουσείο του Λούβρου, αν και το αγγείο δεν φέρει υπογραφή δεν μπορεί να θεωρηθεί διαφορετικού αγγειογράφου από την υδρία στο Λονδίνο και τον ενυπόγραφο εξαιρετικής τέχνης αμφορέα από την Tarquinia 40. Οι αθλητικές μορφές και η 38 M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, Louvre G 42, Παρίσι. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,23.1. Euphronios, peintre a Athènes au vi siècle avant J-C, Paris 1990, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl.41.1,2. 40 Museo Nazionale RC 6843, Tarquinia J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,

27 αθλητική δραστηριότητα παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον αρχαιοελληνικό κόσμο και προβάλλονται με τη συνύπαρξή τους με παραστάσεις μυθολογικού υπόβαθρου στο ίδιο αγγείο. Οι δημιουργίες του Φιντία παρουσιάζουν ομοιότητες με τα έργα του Ζωγράφου του Βερολίνου. Λαμβάνοντας υπόψη μελέτες που αναλύουν τις λεπτομέρειές του έχει υποστηριχθεί ότι ο Ζωγράφος του Βερολίνου ήταν μαθητής του Φιντία, μια όμως πιο τολμηρή άποψη τους ταυτίζει Ο Ευθυμίδης ( π.χ.) Όπως και οι προηγούμενοι, είναι ο τελευταίος χρονικά, ανήκει στην ομάδα των Πρωτοπόρων ακολουθώντας πιστά το καλλιτεχνικό ρεύμα της ομάδας. Ήταν νεότερος από τον Ευφρόνιο με τον οποίο είχαν φιλικές σχέσεις με ανταγωνιστικές προεκτάσεις ως προς τα έργα χωρίς όμως να τον μιμείται. Ο Ευθυμίδης ως νεότερος γαλουχήθηκε στο νέο ρυθμό, είναι εφευρετικός και προσεγγίζει τα θέματά του με ιδιαίτερο τρόπο και δεξιοτεχνία στα έργα του είναι εμφανής η τάση για απλοποίηση. Η ιδιαίτερη σχέση του ε τον Ευφρόνιο τεκμηριώνεται από τα επιγραφικά δεδομένα 42. Οι σχεδιαστικές του ικανότητες είναι προφανείς από τον τρόπο με τον οποίο αποδίδει τα ανατομικά χαρακτηριστικά και τις λεπτομέρειες δίνοντας στις μορφές μια πνοή που παραπέμπει σε έργα γλυπτικής. Η ιδιαίτερη τεχνική του βασίζεται σε μια στρατηγική που στηρίζεται στις αρχές της παρατήρησης, της απλοποίησης, της διευκρίνισης και τέλος της ενσωμάτωσης όλων αυτών στο γενικότερο πνεύμα της παράστασης 43. Δύο ψυκτήρες του, που υπογράφονται από τον Ευθυμίδη, στις δευτερεύουσες όψεις περιγράφονται ηθογραφικές παραστάσεις ενώ στις κύριες παραστάσεις αθλητών. Οι παραστάσεις φέρουν επιγραφές στον ένα ψυκτήρα αποδίδεται μια ομάδα αθλητών εκ των οποίων ο ένας επιγράφεται ως Φάϋλος. Στο δεύτερο αγγείο που βρίσκεται στο Τορίνο οι νεαροί παλαιστές που προσδιορίζονται από επιγραφές με τα ονόματα Θησεύς και άλλη συμπληρωμένη Κλ[ύτ]ος 44 (εικ.9). Οι μορφές του Ευθυμίδη συγκρινόμενες με του Ευφρονίου είναι πιο βαριές και πιο μυώδεις. Χαρακτηριστικό του είναι η εγχάρακτη γραμμή που τη χρησιμοποιεί προκειμένου να περιγράψει και να δώσει όγκο στην κόμη αποφεύγοντας την 41 M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975, M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, Museo di Antichita 4123, Τορίνο J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,44.pl

28 υπερβολή και τους προβαλλόμενους έξεργα βοστρύχους. Το ενδιαφέρον του όσον αφορά τα έργα του επικεντρώνεται στο γενικότερο σχεδιασμό παρά στα διακοσμητικά μοτίβα που κατά κύριο λόγο αφορούν ανθέμια λωτού ανεξάρτητα μεταξύ τους Οι κυλικογράφοι: Όλτος ( π.χ.) και Επίκτητος( π.χ.) Οι κυλικογράφοι αποτελούν μια ξεχωριστή ομάδα αγγειογράφων που εξειδικεύτηκαν στη διακόσμηση των κυλίκων εφαρμόζοντας ιδιαίτερες τεχνικές λόγω των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του αγγείου. Οι πιο γνωστοί εξ αυτών που διέπρεψαν με την ποιότητα των έργων τους είναι ο Όλτος και ο Επίκτητος. Ο πρώτος εξ αυτών έχει θέσει την υπογραφή του σε έναν πραγματικά μεγάλο αριθμό οφθαλμωτών κυλίκων ενώ ο δεύτερος έχει εντοπισθεί σε ευρήματα που προέρχονται από μεταγενέστερη περίοδο της καλλιτεχνικής του πορείας. Όσον αφορά τη διακόσμηση των δίγλωσσων οφθαλμωτών κυλίκων έχει παρατηρηθεί ότι οι δύο παραστάσεις, που συγκροτούν το σύνολο της διακόσμησης, είναι του ίδιου καλλιτέχνη που δείχνει όμως περισσότερο ενδιαφέρον για την ερυθρόμορφη όψη. Το σχεδιαστικό αποτέλεσμα στις πρώιμες οφθαλμωτές κύλικες είναι απλό και δεν αντιπροσωπεύει τις ικανότητες του καλλιτέχνη, αυτές γίνονται προφανέστερες στην παράσταση του μεταλλίου (tonto) δηλαδή στον εσωτερικό δίσκο 45 (εικ.10). Η εξελικτική πορεία των δύο αγγειογράφων είχε αντίκτυπο στους άλλους καλλιτέχνες που άρχισαν να αντιλαμβάνονται τις μεγάλες δυνατότητες που τους πρόσφερε ο νέος ρυθμός. Τόσο ο Επίκτητος όσο και ο Όλτος αλλά και οι συνεργάτες τους πέρασαν σε διάφορες καινοτομίες όσον αφορά την απόδοση μιας σύλληψης, αποτέλεσμα αυτού ήταν να λειανθεί το έδαφος για την επόμενη γενιά καλλιτεχνών η οποία αξιοποίησε τα νέα δεδομένα. Αν και ο Όλτος έχει δείξει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τις κύλικες έχει ασχοληθεί σε επίπεδο διακόσμησης και με άλλες φόρμες αγγείων. Κάποια από τα ξεχωριστού κάλους δείγματα της δουλειάς του προέρχονται από αγγεία μεγάλου μεγέθους. Στο συγκεκριμένο είδος διακοσμητικής τεχνικής ανήκει η διακόσμηση σε αμφορείς με λαιμό και σε μία στάμνο 46. Ο δεύτερος των αγγειογράφων, ο Επίκτητος, 45 British Museum E 3, Λονδίνο J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, British Museum E 437, Λονδίνο J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,54.5. J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl

29 επικεντρώθηκε με πολύ ενδιαφέρον θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε σε αγγεία πόσης καθώς και σε μια σειρά πινακίων στην οποία αναγνωρίζονται κάποια από τα ποιοτικότερα έργα του. Ο Επίκτητος έχει δεχθεί επιρροή από το δάσκαλό του τον Ψίακα κάτι που φαίνεται έντονα στα πρώιμα έργα του. Ο Όλτος πιστός στις αρχές του, ίσως πιο συντηρητικός, ακολούθησε τις τάσεις της εποχής του. Ο Επίκτητος έζησε περισσότερο το ύφος του όμως δεν παρουσίασε σημαντικές αλλαγές ιδιαίτερα από τη στιγμή που διαμορφώθηκε πλήρως. Χαρακτηριστικό των δύο καλλιτεχνών είναι η μαζικότητα της παραγωγής που διαπιστώνεται σε κάποια αγγεία τους που ανήκουν στις ύστερες φάσεις του καλλιτεχνικού τους βίου. Πρέπει να επισημανθεί βέβαια ότι πρόκειται για ένα στοιχείο το οποίο σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να αμφισβητήσει την ικανότητά τους να εκπονούν έργα ποιοτικά άξια θαυμασμού Η εγκαθίδρυση της ερυθρόμορφης τεχνικής. Αγγειογράφοι της ύστερης αρχαϊκής περιόδου. Την περίοδο αυτή έρχεται στο προσκήνιο η απλοποίηση της τεχνικής και ταυτόχρονα εμφανίζεται μια αγγειογραφική σειρά που είναι πολύ μακριά από τη μελανόμορφη εικονογραφική παράδοση. Οι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου δείχνουν ενδιαφέρον και υιοθετούν την απόδοση ανατομικών χαρακτηριστικών όπως αυτά έχουν διαμορφωθεί από τους Πρωτοπόρους. Μετά από παρατηρήσεις προβαίνουν στη διαμόρφωση νέων διακοσμητικών μοτίβων στα οποία η ενίσχυση τόσο αυτών όσο και της σύνθεσης γενικότερα με χρώμα σταματά. Η ανάγλυφη έξεργη γραμμή εξακολουθεί να είναι σημαντική και χρησιμοποιείται για την απόδοση των περιγραμμάτων. Η απόδοση ανατομικών λεπτομερειών περνά σε δεύτερη μοίρα και δίνεται ιδιαίτερο βάρος στη στάση της μορφής και της σύνθεσης ως σύνολο. Οι καλλιτέχνες κάνουν τα πρώτα δειλά βήματα για την εκπόνηση προοπτικών έργων την περίοδο αυτή. Μια μεγάλη τομή πραγματοποιείται στη χρήση των κοσμημάτων, τα μελανά κοσμήματα περιορίζονται δίνοντας χώρο στα ερυθρά. Δημιουργούνται ζώνες με συνθέσεις φυτικού διακόσμου, βλαστόσπειρες με ανθέμια τοποθετούνται κατά ζεύγη και προς όλες τις διευθύνσεις. Στις αρχές του πέμπτου π.χ. αιώνα η παραγωγή αγγείων που έχουν κατασκευαστεί κατά την ερυθρόμορφη τεχνική αυξάνεται κατά γεωμετρική πρόοδο. 27

30 Ο νέος ρυθμός διακοσμεί όλες τις φόρμες των αγγείων που έχουν εξελιχθεί κάποια από αυτά ως προς τις αναλογίες τους. Την περίοδο αυτή αν και η σχέση αγγειοπλάστη και αγγειογράφου δεν είναι μόνιμη και αποκλειστική κάποιοι έχουν μόνιμες συνεργασίες. Όσον αφορά τη θεματολογία των αγγειογραφιών είναι εμφανής η αύξηση τόσο τη ποικιλίας όσο και του αριθμού των σκηνών, πρόκειται για μια περίοδο που διέπεται από ανησυχία και ιδιαίτερα συναρπαστικά για τους καλλιτέχνες Ο Ζωγράφος του Κλεοφράδη ( π.χ.) Ήταν μαθητής του Ευθυμίδη το γεγονός αυτό δηλώνεται σε έργα του της πρώιμης καλλιτεχνικής του φάσης με πολλά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του δασκάλου του. Ο Ζωγράφος του Κλεοφράδη μελετήθηκε μετά από μια επιλογή αγγείων που έκανε ο Beazley 47. Στο πλαίσιο της μελέτης του διαπίστωσε την ιδιαίτερη σχέση των αγγείων που μελετούσε με τους αμφορείς του Ευθυμίδη, όμως απέρριψε το γεγονός της διακόσμησης τους από αυτόν. Αποτέλεσμα αυτής της θέσης ήταν να διευρύνει κατά πολύ το έργο ενός μαθητή του Ευθυμίδη με ιδιαίτερα έντονα τεχνοτροπικά στοιχεία του δασκάλου του στα πρώιμα κυρίως έργα. Το όνομα του αγγειογράφου προέρχεται από τον κεραμέα που υπέγραψε σε μια από τις δύο κύλικες του αγγειογράφου και κεραμέα Αμάσιου 48. Από τη μελέτη των επιγραφικών δεδομένων, αν και δεν υπάρχουν πολλά, που σώθηκαν έχει υποστηριχθεί ότι πιθανότατα ο αγγειογράφος διδάχτηκε τη γραφή σε ώριμη ηλικία. Ενδεικτικό του παραπάνω γεγονότος είναι ότι στα πρώιμα έργα του οι επιγραφές παρουσιάζουν νοηματικά προβλήματα. Η σταδιοδρομία του ξεκινά στο τέλος του έκτου π.χ. αιώνα με περισσότερα από εκατό αγγεία να έχουν αναγνωριστεί ως δικές του δημιουργίες. Επιλέγει να διακοσμεί έργα μεγάλα αγγεία, στην πορεία όμως ζωγράφισε κύλικες, σταμνούς και καλπίδες. Στη γκάμα των αγγείων που διακόσμησε ανήκουν και παναθηναϊκοί αμφορείς με την τυπική μελανόμορφη τεχνική. Ήταν ένας από τους τελευταίους αγγειογράφους της Αττικής που αντιλαμβανόταν τις δυνατότητές της και μπορούσε να τις εκμεταλλευτεί για το καλό της τέχνης 49. Χαρακτηριστικό του είναι η χρήση της παχιάς μαύρης γραμμής προκειμένου να δώσει τον απαιτούμενο όγκο και να τονίσει 47 J. D. Beazley, Kleophrades, J.H.S. 30,1910, J. Boardman, Αθηναϊκά Ερυθρόμορφα Αγγεία. Αρχαϊκή Περίοδος, Αθήνα 1985, J. D. Beazley, Attic Black-figure Vase-painters, Oxford 1956,

31 τη σχεδιαστική φόρμα. Τα πρώιμα έργα του δύσκολα μπορούν να διακριθούν από του Ευθυμίδη, σ αυτή την καλλιτεχνική του φάση το ενδιαφέρον του επικεντρώνεται σε διονυσιακά θέματα και τους κώμους ενώ αργότερα σε σκηνές του καθημερινού βίου και αθλητικές παραστάσεις. Μεταξύ των εξαιρετικών έργων αυτής της περιόδου άξιος λόγου είναι ένας οξυπύθμενος αμφορέας και δύο ελικωτοί κρατήρες. Στην πρώιμη περίοδο του καλλιτεχνικού του βίου επιλέγει να διακοσμεί αμφορείς τύπου Α, γνωστός είναι ο αμφορέας του Μονάχου 50 (εικ.11). Το αγγείο φέρει στο λαιμό μικροκαμωμένες ραδινές μορφές αθλητών ενώ στο σώμα έχουμε παράσταση μιας συντροφιάς σατύρων και μαινάδων που συνοδεύουν το Διόνυσο. Ένας άλλος πρωιμότερος οξυπύθμενος αμφορέας στη Βιέννη φέρει διακόσμηση με αθλητές οι οποίοι έχουν πολλά κοινά στοιχεία με την παράσταση του αγγείου του Μονάχου. Το αγγείο όμως αυτό δεν πρέπει να ανήκει στον ίδιο δημιουργό αλλά σε κάποιον που προσπαθεί να τον αποδώσει 51. Τα έργα του αναβαθμίζονται ποιοτικά μετά το 500 π.χ., οι συλλήψεις υλοποιούνται και ξετυλίγονται σε κύλικες και καλυκόσχημους κρατήρες 52 (εικ.12) οι μορφές, δύο σε κάθε όψη, χαρακτηρίζονται ως δυναμικές άλλα όχι φυσιοκρατικές αφού είναι έντονο το στοιχείο της ακαμψίας. Πρόκειται για δύο παραδείγματα ανάδειξης ενός χρηστικού αγγείου για μεταφορά υγρών σε ένα αγγείο υψηλής τέχνης. Αγγεία αυτής της φόρμας δεν προσελκύουν, στην Αττική, το ενδιαφέρον των αγγειογράφων ως αγγεία προβολής της υψηλής τεχνικής τους. Γεγονός όμως είναι ότι υπάρχουν κάποια δείγματα τόσο στο μελανόμορφο όσο και στον ερυθρόμορφο ρυθμό που είναι άξια λόγου τα οποία ανήκουν στο τελευταίο τέταρτο του έκτο π.χ. αιώνα Ο Ζωγράφος του Νικοξένου (αρχές 5 ου π.χ.) Ο Ζωγράφος του Νικοξένου είχε εργαστεί μαζί με τον Ζωγράφο του Ευχαρίδου, γεγονός είναι ότι πρόκειται για έναν επιδέξιο αγγειογράφο που έχει 50 Antikensammlungen 2344, Μόναχο J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, Βιέννη 3723 J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,193. Corpus Vasorum Antiquorum, Paris pl Museo Nazionale RC4196, Ταρκύνια J. D. Beazley, Der Kleophrades-Maler (Bilder griechischer Vasen 6), Berlin pl.16-18,19. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,185.35,36. J. Boardman, Αθηναϊκά Ερυθρόμορφα Αγγεία. Αρχαϊκή Περίοδος, Αθήνα 1985,εικ M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005,

32 εκπονήσει έργα και σε μελανόμορφα αγγεία που ανήκουν στην Ομάδα του Λέαγρου 54. Το ενδιαφέρον του για την ερυθρόμορφη τεχνική είχε σαν αποτέλεσμα να διακοσμήσει αμφορείς τύπου Α και τύπου Β, κάποιους της φόρμας των παναθηναϊκών αμφορέων, υδρίες και κρατήρες. Από όλα τα αγγεία που αναφέρθηκαν ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι παναθηναϊκοί αμφορείς του. Ο αγγειογράφος πραγματοποίησε σημαντικές αλλαγές που αφορούν την παράσταση της θεάς Αθηνάς στην κύρια όψη του αγγείου καθώς και παρεμβάσεις στους κίονες που συμπληρώνουν τη σύνθεση. Τα έργα του Ζωγράφου του Νικόξενου 55 όσον αφορά τα μελανόμορφα κρίνεται ως αξιοπρεπές τα ερυθρόμορφα όμως έργα του δεν είναι ιδιαίτερα ικανοποιητικά(εικ.13). Πρόκειται για ένα αναμενόμενο γεγονός διότι οι αγγειογράφοι του μελανόμορφου ρυθμού προσαρμόστηκαν δύσκολα, ή καθόλου, στη νέα καλλιτεχνική έκφραση. Σε ένα παναθηναϊκού τύπου αγγείο η θεά Αθηνά απεικονίζεται και στις δύο όψεις του αμφορέα, ανάλογη είναι η περίπτωση σε ένα άλλο αμφορέα που βρίσκεται στη Βοστώνη 56 (εικ.14) Ο Μύσων (πριν το 500 π.χ.) Ανήκει στους αγγειογράφους που ασχολήθηκαν με τη διακόσμηση των κιονωτών κρατήρων. Ενδεχομένως όμως τα πρώτα του έργα να είχαν αποδοθεί σε κύλικες αφού σε μια κύλικα κάνει αναφορά στο όνομα του Λέαγρου. Δείγμα της υπογραφής του ως κεραμέα και ως αγγειογράφου υπάρχει σε θραύσμα κιονωτού κρατήρα από την Ακρόπολη της Αθήνας 57 (εικ. 15). Το ξεχωριστό αυτό αγγείο φέρει επιγραφή η οποία δηλώνει την πατρότητα του, «Μύσων έγραψεν καποίησεν». Η θέση της επιγραφής σε συνδυασμό με τις μορφές, και τη χρήση του κόκκινου χρώματος για την απόδοσή της, μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι πρόκειται για αφιέρωση του αγγειοπλάστη-αγγειογράφου. Όσον αφορά τη μορφή θα πρέπει να αναφέρουμε ότι ταυτίζεται, από τον Pottier, με τον Μύσωνα 58. Ο Beazley έχει εντοπίσει στοιχεία 54 J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1942,354, J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, Museum of Fine Arts 95.19, Βοστώνη J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl Εθνικό Μουσείο Akr. 806, Αθήνα J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, L. Berge, Myson: a Graftsman of Athenian Red-figure Vases, Chicago W. C. Moon & L. Berge, Greek Vase-painting in Midwestern Collections, Chicago

33 αναγνώρισης στο Μύσωνα ενενήντα αγγείων, από αυτά εβδομήντα είναι καλυκωτοί κρατήρες. Ο Μύσων, αξιολογώντας τα έργα του, δημιουργεί την εντύπωση ότι ενδιαφέρεται να ανήκει στους καλλιτέχνες πρώτης γραμμής. Ο Beazley έχει την άποψη ότι ήταν μαθητής του Φιντία 59. Ο κιονωτός του κρατήρας με το δισκοβόλο είναι ένα καλό δείγμα των διακοσμητικών μεθόδων που ακολουθεί 60 (εικ.16). Το επιγραφικό δεδομένο προσδιορίζει στο πρόσωπο του Μύσωνα δύο ιδιότητες του αγγειογράφου και του αγγειοπλάστη. Ιδιαιτέρου ενδιαφέροντος είναι οι διονυσιακές σκηνές, οι σκηνές κωμαστών και των αθλητών με τα μικρά, αναλογικά με το σώμα, κεφάλια. Από τα δημοφιλέστερα αγγεία της ερυθρόμορφης αγγειογραφίας είναι ο κιονωτός κρατήρας. Ο μεγαλύτερος αριθμός κρατήρων αυτού του τύπου είναι έργα αγγειογράφων με όχι ιδιαίτερα ποιοτική παραγωγή. Από το σύνολο των αγγειογράφων που επέλεξαν αυτό το αγγείο για τα έργα τους ο Μύσων παρουσιάζει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Ο κιονωτός κρατήρας του Μύσωνα διαφοροποιείται από τους γνωστού κρατήρες ως προς την τυπολογία και την τεχνοτροπία. Η απόδοση των παραστάσεων χρονικά τοποθετούνται στο υψηλότερο σημείο της καλλιτεχνικής του δεινότητας. Ο Beazley με αυτή την ομάδα των αγγείων συσχέτισε δύο μεγάλα περίτεχνα αγγεία άλλης σχεδιαστικής φόρμας, πρόκειται για αγγεία που με βάση τα χαρακτηριστικά τους είναι έργα του ίδιου καλλιτέχνη. Καταλήγοντας μπορούμε να ισχυριστούμε ότι ο Μύσων χαρακτηρίζεται από μια τάση μη αποδοχής των νέων τρόπων σχεδιαστικής έκφρασης Ο Ζωγράφος του Τρωίλου (480 π.χ.) Ο Ζωγράφος του Τρωίλου παρουσιάζει ενδιαφέρον λόγω των κοινών στοιχείων με το Ζωγράφο του Κλεοφράδους. Ο Ζωγράφος 61 έχει προβεί στη διακόσμηση μίας στάμνου που αποτελούσε ζευγάρι με μια αντίστοιχη του Ζωγράφου του Κλεοφράδους 62. Το πλέον αξιόλογο έργο του αφορά ένα καλυκωτό κρατήρα J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, Ashmolean Museum 561, Οξφόρδη J. D. Beazley, Three new vases in the Ashmolean Museum J.H.S. 28,318. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, bis, bis. A. Greifenhagen, Neue Fragmente des Kleophradesmalrs, Heidelberg 1972,pl.27.2 D. M. Buitron, Attic Vase Painting in New England Collections, Harvard 1972,n Κοπεγχάγη αρ. ευρ. 126 J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, bis, bis. 31

34 στα τοιχώματα του οποίου έχει αποδοθεί ένα άρμα στο οποίο επιβαίνουν θεότητες ενώ στην άλλη όψη υπάρχει απεικόνιση αθλητών. Ο Beazley 64 στη μελέτη που πραγματοποίησε υποστηρίζει ότι τόσο οι φόρμες όσο και τα διακοσμητικά μοτίβα τεκμηριώνουν μια σαφή εργαστηριακή σχέση μεταξύ τους. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από ζωντάνια, όχι όμως και από ακρίβεια, γενικότερα αντιμετωπίζεται ως ατάλαντος παρά το σθένος του Ο Ονήσιμος (505 π.χ.) Η σταδιοδρομία του Ονησίμου ξεκινά με την υπογραφή μιας κύλικας που έχει πλάσει ο Ευφρόνιος την περίοδο που είχε πάψει να ζωγραφίζει αγγεία. Εκτός αυτού του αγγείου έχει διακοσμήσει ακόμη δέκα, που κατασκεύασε ο Ευφρόνιος, ο ίδιος ή κάποιος αγγειογράφος του περιβάλλοντός του. Το γεγονός αυτό μας επιτρέπει να υποθέτουμε την ύπαρξη εργαστηρίου ή για κάποια καλλιτεχνική που δρούσε υπό την καθοδήγησή του σε κάποιο αττικό εργαστήριο. Η ύπαρξη ενυπόγραφων αγγείων επιτρέπουν την αναγνώρισή τους, παρ όλα αυτά κάποιες πρώιμες φάσεις του καλλιτεχνικού βίου παραμένουν προβληματικές. Όταν το ενδιαφέρον του Ονησίμου για μυθολογικά και σατυρικά θέματα άρχισε να φθίνει στράφηκε στις απεικονίσεις ιππέων και αθλητικών μορφών 66 (εικ.17). Ένα στοιχείο της παράστασης που προκαλεί ενδιαφέρον είναι ότι κάποιες από τις απεικονιζόμενες μορφές φορούν σκούφο, παράλληλα εντύπωση προκαλεί η ραδινότητα των μορφών με τα ευγενή λεπτά χαρακτηριστικά Ο Ζωγράφος του Αντιφώντος (480 π.χ.) Την περίοδο εκπόνησης των έργων του Ζωγράφου του Αντιφώντα ο παλαιός τύπος της οφθαλμωτής κύλικας έχει εκλείψει κατά κύριο λόγο εκτός λίγων εξαιρέσεων που αφορούν κάποια έργα του Ζωγράφου του Colmar και του Ζωγράφου του Αντιφώντος. Ιδιαίτερη έμφαση δίδεται στο μετάλλιο (tonto) της κύλικας που περιβάλλεται από διάφορες εκδοχές του τυπικού μαιάνδρου. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vases in American Museums, Cambridge 1918, Mass J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, Antikensammlungen 2637, Μόναχο J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,

35 Ο αγγειογράφος το όνομά του το έλαβε από τον «καλό» Αντιφώντα που αναγράφεται σε ένα ραδινό υπόστατο 67 (εικ.18). Σπάνιες είναι οι αγγειογραφικές παραστάσεις που απεικονίζουν θεότητες ή ηρωικές μορφές τον ενδιαφέρει ο καθημερινός βίος με ιδιαίτερη προτίμηση για σκηνές από την παλαίστρα και το αγώνισμα της οπλιτοδρομίας. Η τεχνοτροπία του Ζωγράφου του Αντιφώντος παρουσιάζει ομοιότητες με το έργο του Παναίτιου δίνει όμως την αίσθηση του άτονου και του αφρόντιστου. Έκπληξη για την περίοδο αυτή αποτελεί η αναβίωση και ερχομός στο προσκήνιο της ξεπερασμένης οφθαλμωτής κύλικας(εικ.19 ) η οποία όμως δεν έχει τα ίδια τυπικά χαρακτηριστικά 68. Οι οφθαλμοί που είναι το τυπικό χαρακτηριστικό, υπό το βάρος της μορφής που τοποθετείται ανάμεσά τους, προσαρμόζονται στις απαιτήσεις του νέου διακοσμητικού μοτίβου 69 (εικ.20). Στο πλαίσιο της θεματολογίας του, ο Ζωγράφος του Αντιφώντα, έχει εκπονήσει έργα με αθλητικές μορφές ενώ σπάνια ασχολείται με το μυθικό στοιχείο. Τα κεφάλια των απεικονιζόμενων μορφών μπορούν να χαρακτηρισθούν ως μεγάλα ενώ τα ανατομικά χαρακτηριστικά τους αποδίδονται με επιτυχία αλλά άτονα. Η εγχάρακτη γραμμή χρησιμοποιείται από τον αγγειογράφο για την οριοθέτηση της κόμης η οποία συχνά απεικονίζεται σγουρή με κυματοειδές περίγραμμα. Από το έργο συνολικά του αγγειογράφου είναι προφανές ότι περνά μια μακρά περίοδο πειραματισμού, κάνει χρήση της γραμμής, ως μοτίβο, προκειμένου να αποδώσει την τρίτη διάσταση στο σώμα που κινείται Ο Δούρις ( π.χ.) Είναι ένας ιδιαίτερα παραγωγικός ζωγράφος αφού αναγνωρίζονται περίπου τριακόσια έργα του. Σαράντα έργα του είναι ενυπόγραφα 70, από αυτά τριανταεννέα τα υπογράφει ως αγγειογράφος ένα εξ αυτών το έχει υπογράψει και ως κεραμέας ενώ 67 Staatliche Museen 2325, Βερολίνο J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, Συλλογή de Ménil, Houston J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, bis. 69 Museo Nazionale di Spina T.41D VP, Φερράρα J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,337.30bis. 70 J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl.282,298, Εθνικό Μουσείο ΤΕ 556, Αθήνα J. D. Beazley, Paralipomena, Oxford 1971, bis. Musées Royaux A 718, Brussels J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, British Museum E 768, London J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,

36 ένα το υπογράφει μόνο ως κεραμέας. Στα πρώτα του βήματα εργάσθηκε για τον Κλεοφράδη και πιθανότατα για τον Ευφρόνιο. Το όνομά του συναντάται συχνά στη αρχαιοελληνική αγγειογραφία πιθανώς διότι ήταν ένα από τα κοινά ονόματα της αρχαιότητας. Χωρίς καμία αμφιβολία πρόκειται για μια σημαντική παρουσία διότι το σύνολο των έργων που του αποδόθηκαν έχει γίνει με βάση τα τεχνοτροπικά τους χαρακτηριστικά. Τα αγγεία που φέρουν υπογραφή είναι κύλικες, κάνθαροι, μία φιάλη, ένας σφαιρικός αρύβαλλος και ένας ψυκτήρας 71. Ο Beazley διακρίνει το έργο του Δούριδος σε τέσσερις καλλιτεχνικές περιόδους: Η πρώτη περίοδο, της καλλιτεχνικής του πορείας, χαρακτηρίζεται ως πολύ πρώιμη και πρώιμη φάση, η δεύτερη περίοδο χαρακτηρίζεται ως πρώιμη φάση, η τρίτη περίοδος χαρακτηρίζεται ως μέση και η τέταρτη περίοδος ως ύστερη. Όλη αυτή η κατάτμηση του έργου του έγινε λαμβάνοντας υπόψη την τεχνοτροπική του εξέλιξη ενισχυμένη και με άλλα στοιχεία του μακρού καλλιτεχνικού του βίου. Ειδικότερα κατά τις δύο πρώτες φάσεις ο αγγειογράφος αναφέρεται συχνά στο «κάλος» του Χαιρέστρατου. Το ενδιαφέρον του αυτό στρέφεται σε κάποιο Ιπποδάμαντα, με σαφώς λιγότερες αναφορές, στις αρχές της τρίτης περιόδου. Σχετική αναφορά υπάρχει σε μια κύλικά που βρίσκεται στο Βερολίνο 72, στην εξωτερική επιφάνεια αποδίδει σκηνές της καθημερινότητας και επαινεί τον όμορφο Ιπποδάμαντα. Στο εσωτερικό του αγγείου, και συγκεκριμένα στο tonto, απεικονίζεται μια μορφή αθλητού που προσπαθεί να πάρει νερό από ένα πηγάδι ενώ δίπλα του αναγνωρίζεται ο εξοπλισμός του(εικ.21). Στις δύο εξωτερικές όψεις της κύλικας αποδίδονται σκηνές από την εκπαίδευση των νέων στη μουσική, στη γραφή και την ανάγνωση(εικ.22α,β). Ενδιαφέρον προκαλούν οι γενειοφόρες μορφές που είναι καθισμένες σε δίφρο και κρατούν ράβδους. Οι μορφές αυτές πιθανότατα είναι οι παιδαγωγοί που περιμένουν τα παιδιά να τελειώσουν με τις υποχρεώσεις τους και να τα οδηγήσουν στο σπίτι τους ή ενδεχομένως και σε κάποιο χώρο άσκησης αφού αυτή αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι του εκπαιδευτικού συστήματος της αρχαίας Αθήνας. Σε μία άλλη κύλικα 73, που βρίσκεται στη Βασιλεία, περιγράφεται η 71 J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, A. Greifenhagen, Griechische Eroten, Berlin 1957, Staatliche Museen 2285, Berlin J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London 1975,pl Antikenmuseum Käppeli 425, Basel J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,

37 πραγματοποίηση ενός άλματος που πραγματοποιείται υπό τον ήχο ενός διπλού αυλού(εικ.23). Ο αθλητής βρίσκεται στη φάση της πτήσης συσπειρωμένος κρατώντας στα χέρια του αλτήρες, ένας άλλος αθλητής που προπορεύεται στρέφει και παρακολουθεί την προσπάθεια. Στον δεύτερο αθλητή λόγω της στροφής που πραγματοποιεί αναγνωρίζεται ένα ιδιαίτερο γνώρισμα του καλλιτέχνη, είναι ο τρόπος με τον οποίο αποδίδει το οστό της κλείδας δίνοντάς το μορφή αγκίστρου. Τέλος κατά την τέταρτη περίοδο κάνει συχνές επαινετικές αναφορές σε κάποιον Ικέτη. Υπάρχει όμως ένα ακόμη χαρακτηριστικό που μεταβάλλεται και έχει σχέση με την τυπολογία των στοιχείων στην υπογραφή του Δούριδος. Κατά την πρώτη περίοδο και κατά τη διάρκεια της δεύτερης, ο Δούρης γράφει το πρώτο γράμμα του ονόματός του σαν ένα τρίγωνο «Δ», κατά τον πλέον δηλαδή συνηθισμένο τύπο του στοιχείου στην αττική γραφή. Στο μεγαλύτερος όμως αριθμός ενεπίγραφων αγγείων της δεύτερης και σε όλα της τρίτης περιόδου, το τυπικό αττικό «Δ» αντικαθίσταται από τον αγγειογράφο από ένα στοιχείο που μοιάζει με λάμδα και μια τελεία στο εσωτερικό του «Λ» 74. Ο Δούρις παρουσιάζει μια σαφή εξελικτική πορεία. Στα πρώιμα αγγεία οι μορφές είναι ραδινές σε μια σχεδιαστική προσπάθεια που χαρακτηρίζεται από δισταγμό και αδεξιότητα σε επίπεδο που κάποια έργα του να μπορούν να αποδοθούν σε μαθητή του. Ο καλλιτέχνης στην πορεία βελτιώνεται και σε μια κύλικα που βρίσκεται στη Βιέννη και κατατάσσεται στη δεύτερη περίοδο του καλλιτέχνη, επιστρατεύει όλα τα αποθέματα της τεχνικές του και εκπονεί ένα σπουδαίο έργο 75. Κατά τη δεύτερη περίοδο υιοθετεί ελάχιστα διακοσμητικά μοτίβα, οι κύλικες φέρουν λιτά κοσμήματα και διακόσμηση ενώ ταυτόχρονα παραπέμπουν στα μεγάλα αγγεία που φέρουν μόνο μία μορφή σε μελανό φόντο. Στην τρίτη περίοδο οι πινελιές του Δούριδος αποπνέουν σιγουριά, η αρχαϊκή αυστηρότητα δίνει τη θέση της σε πιο ελεύθερες εκφράσεις. Οι επιφάνειες των αγγείων στολίζονται με πλούσιες συνθέσεις ανθεμίων και ένα νέο τύπο μαιάνδρου που αποτελεί προσωπική του επινόηση. Περνώντας στην τέταρτη περίοδο ο Δούρις γίνεται πιο συμβατικός με αποτέλεσμα κάποια έργα του να έχουν πολλές ομοιότητες με εκείνων που προσπαθούν να τον μιμηθούν. 74 M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, Βιέννη 3695 J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,427.3,429.26,

38 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ 4.1. Η κλασική περίοδος ( π.χ.) Τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά των αγγείων, της περιόδου αυτής, εκφράζουν το γενικότερο πνεύμα της. Η Αθήνα περνά χρόνια ευημερίας και ισχύος. Όσον αφορά την κεραμική τέχνη τα χαρακτηριστικά των αγγείων διαπλάθονται μέσα από την τέλεια γνώση της πρώτης ύλης και των εργαλείων που χρησιμοποιούνται. Οι δύο αυτοί σημαντικοί παράγοντες συμβάλλουν ώστε ο καλλιτέχνης να εκφρασθεί αποδίδοντας με επιτυχία τον όγκο και την κίνηση ενώ ταυτόχρονα τα έργα εκφράζουν τρυφερότητα και δυναμισμό. Την περίοδο αυτή η γνώση της τεχνικής τόσο στην αγγειογραφία όσο και στη γλυπτική έχει φθάσει σε πολύ υψηλό επίπεδο αγγίζοντας τη δεξιοτεχνία. Από εδώ και πέρα ο ρυθμός εξέλιξης επιβραδύνεται. Οι καλλιτέχνες αποδίδουν με επιτυχία το χώρο σε συνάρτηση με τις μορφές ενώ οι δημιουργοί με ιδιαίτερα καλλιτεχνικά χαρίσματα επιδίδονται σε έναν ανταγωνισμό για τη φυσιοκρατικότερη απόδοση των ανατομικών χαρακτηριστικών των μορφών. Οι καλλιτέχνες έχουν πλέον μια σαφή άποψη του ανθρωπίνου σώματος το οποίο προβάλουν σε μια μεγάλη ποικιλία όψεων και στάσεων υπό το καθεστώς της κλασικής πειθαρχίας Ο Ζωγράφος του Αχιλλέως ( π.χ.) Από τα χαρακτηριστικά της τεχνικής του πιθανολογείται ότι είναι ο τελευταίος μαθητής του Ζωγράφου του Βερολίνου 77, το γεγονός αυτό ήταν κομβικό για την εξέλιξή του ώστε να γίνει από τους σημαντικότερους αγγειογράφους της περιόδου που δραστηριοποιήθηκε. Εξίσου σημαντικά είναι τόσο τα ερυθρόμορφα όσο και τα μελανόμορφα αγγεία του, ιδιαίτερα όμως μπορούν να χαρακτηρισθούν εκείνα που κάνει χρήση της τεχνικής του λευκού βάθους. Ο αγγειογράφος το όνομά του το οφείλει σε έναν ερυθρόμορφο αμφορέα τύπου Β που βρίσκεται στο μουσείο του Βατικανού 78 και απεικονίζει τον Αχιλλέα(εικ.24). Τον αγγειογράφο του 76 R. M. Cook, Ελληνική Αγγειογραφία, Αθήνα 1994, M. Robertson, Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα 2005, J. D. Beazley, The Master of the Achilles amphora in the Vatican J.H.S. 34,1916, J. D. Beazley, Attic Black-figure Vase-painters, Oxford 1956, J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,

39 Αχιλλέως δεν τον απασχολούν περίπλοκες και εκτενείς αφηγηματικές σκηνές, είναι ικανοποιημένος με το μαύρο φόντο πάνω στον οποίο αναπτύσσει το θέμα του. Ενδιαφέρον παρουσιάζει μια οινοχόη 79 (εικ.25) στην οποία απεικονίζονται τρεις μορφές, οι δύο εξ αυτών καθαρίζουν το σώμα τους με στλεγγίδες. Ανάμεσα στις δύο μορφές υπάρχει μια μικρότερη σε μέγεθος, πιθανότατα πρόκειται για κάποιο βοηθό ίσως και δούλο που κρατά στο αριστερό χέρι ένα ελαιοδοχείο, οι μορφές δίνουν την αίσθηση ότι είναι δεμένες με το έδαφος χωρίς όμως να δημιουργείται η εντύπωση προοπτικής απεικόνισής τους Ο Ζωγράφος της Φιάλης ( π.χ.) Ο Ζωγράφος της Φιάλης 80 πήρε το όνομά του από μια φιάλη, μια φόρμα που σπάνια διακοσμείται με παράσταση, έχει εκπονήσει έργα σε λευκές ληκύθους αλλά κατά κύριο λόγο χρησιμοποιεί την ερυθρόμορφη τεχνική. Υπήρξε μαθητής του Ζωγράφου του Αχιλλέως, ήταν δημιουργός έργων που χαρακτηρίζονται γοητευτικά και οι μορφές τους αποπνέουν ευγένεια. Την τεχνική του λευκού βάθους τη χρησιμοποιεί και σε καλυκόσχημους κρατήρες που με τα χαρακτηριστικά της φόρμας τους μας οδηγούν πλησιέστερα στη Μνημειακή Ζωγραφική. Σε ένα αγγείο που βρίσκεται στη Νάπολη 81 στην κύρια όψη απεικονίζεται αθλητής του οπλίτη δρόμου με το γυμναστή του προετοιμαζόμενος προφανώς για τον αγώνα. Στη δευτερεύουσα όψη αποδίδεται μια σκηνή ανάπαυσης, ένας γυμνός νέος στηρίζεται σε έναν πεσσό ενώ ταυτόχρονα κοιτάζει γύρω του. J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Classical Period, London 1989,pl Βασιλεία BS 485 J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, bis. J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Classical Period, London 1989,pl J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. H. Oakley, The Phiale Painter (Kerameus 8) Mainz Νάπολη 3083 J. D. Beazley, A dancing maenad B.S.A. 30,1932,112. J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1971,

40 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΕΜΠΤΟ 5.1. Ύστερη κλασική περίοδος ( π.χ.) Η περίοδος αυτή ξεκινά το τελευταίο τέταρτο του πέμπτου π.χ. αιώνα μέχρι και την τρίτη δεκαετία του τετάρτου αιώνα. Στα μέσα της περιόδου αυτής η πόλη της Αθήνας βγαίνει λαβωμένη από τον Πελοποννησιακό πόλεμο με άμεση συνέπεια να υποβαθμιστεί ως δύναμη και να χάσει τη φήμη της. Η αγγειογραφία ήταν ιδιαίτερα παραγωγική την περίοδο πριν την ήττα της πόλης. Τα χρόνια που ακολούθησαν η αγγειογραφία, όπως και οι άλλες τέχνες, οδηγήθηκε σε μαρασμό με μια σταθερά φθίνουσα πορεία παρά τις κάποιες καλλιτεχνικές εξάρσεις. Από τις γνωστές φόρμες των αγγείων ο κωδωνόσχημος κρατήρας είναι πολύ δημοφιλής και υπερτερεί όσον αφορά την παραγωγή ενώ ο καλυκόσχημος υπολείπεται. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι τα άλλα σχήματα αφανίζονται με αναστολή της παραγωγής τους γεγονός που συμβαίνει κατά τον τέταρτο π.χ. αιώνα. Τα ηνία, όσον αφορά τις φόρμες των αγγείων, παίρνουν η αρυβαλλόσχημη λήκυθος και η κύλικα χωρίς πόδιο Ο Αίσων ( π.χ.) Η υπογραφή του Αίσωνα συναντάται μια φορά σε μια κύλικα με παραστάσεις εμπνευσμένες από τον κύκλο του Θησέως 82 (εικ.26), o Beazley τον κατατάσσει στους ζωγράφους των μεγάλων αγγείων 83. Το ύφος του αγγειογράφου στον κύκλο του Θησέως προβάλλει το δραματικό στοιχείο που αποτελεί μια παράμετρο του ύφους του που συνηθίζει να προβάλλει σε ανδρικές μορφές που βρίσκονται σε δράση. Το στοιχείο αυτό υπάρχει έντονο στον κορμό ενός αθλητή που επιχειρεί να πραγματοποιήσει ρίψη ακοντίου, η παράσταση έχει αποδοθεί στο tonto άποδης κύλικας 84 (εικ.27). Δύο άλλες παραστάσεις(εικ.28α,β) στην εξωτερική επιφάνεια 82 Μαδρίτη J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Classical Period, London 1989,pl J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, G.M.A. Richter L. F. Hall, Red-figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art, New Haven 1936,pl Βερολίνο 2728 J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963,

41 κύλικας 85 αφορούν μορφές αθλητών που βρίσκονται σε χαλάρωση και εμφανώς ήπιες εκφράσεις. Οι συγκεκριμένες αναπαυόμενες μορφές έχουν αποδοθεί φυσιοκρατικά στο χώρο άσκησης σε μια αντωπή σύνθεση που στερείται κάθε στοιχείο έντασης Ο Ζωγράφος του Μαρσύου (μέσα 4 ου π.χ. αιώνας) Τα καλύτερα από άποψη ποιότητας αγγεία του τετάρτου π.χ. αιώνα αναγνωρίζονται ως έργα του Ζωγράφου του Μαρσύου και σε κάποιους αγγειογράφους που συνεργάσθηκαν μαζί του. Ένας μεγάλος αριθμός, από τα ξεχωριστά αυτά αγγεία βρίσκονται στο Λένινγκραντ και είναι γνωστά και ως αγγεία «Κερτς». Ο Beazley έχει υποστηρίξει ότι το έργο του Ζωγράφου του Μαρσύου είναι το σημαντικότερο όλων 86 (εικ.29). Ενδιαφέρον παρουσιάζει ένας Παναθηναϊκός αμφορέας, του Ζωγράφου του Μαρσύου, από την Ερέτρια που μια επιγραφή του αναφέρεται στον επώνυμο άρχοντα Καλλιμήδη (360/59π.Χ.). Στα τοιχώματα του αγγείου αποδίδονται δύο παλαιστές που οδηγούνται στο τέλος του αγώνα 87 (εικ.30). Ο τρόπος με τον οποίο έχει ακινητοποιηθεί ο ένας αθλητής από τον αντίπαλό του δημιουργεί την αίσθηση στο θεατή ότι σύντομα ο αγώνα οδηγείται στο τέλος, γεγονός που ενισχύεται και από την παρουσία της νίκης που κατεβαίνει από τον ουρανό προκειμένου να τιμήσει το νικητή. Ο αγγειογράφος εφαρμόζει την τεχνική του χαμένου προφίλ, το πρόσωπο του πιθανού νικητή καλύπτεται από το σώμα του αντιπάλου του. Την παράσταση συμπληρώνει ένας ακόμη αθλητής σε στάση αναμονής, πιθανότατα έφεδρος προκειμένου να αγωνισθεί με τον νικητή. Μία Νίκη 88, με σκυμμένο το κεφάλι, παρίσταται και ελέγχει τους αγωνιζόμενους κρατώντας ένα ραβδί ενδεχομένως ασκώντας χρέη ελλανοδίκη περιμένοντας να ανακηρύξει το νικητή, η μικρότερη Νίκη κατεβαίνει από τον ουρανό με μια αέρινη κίνηση προς τους αθλητές κρατώντας στα χέρια της ταινία για τον νικητή. 85 Staatliche Museen 2728, Berlin J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, Leningrad St 1795, Kerch J. D. Beazley, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, J. Boardman, Athenian Red-figure Vases: the Classical Period, London 1989,pl Μουσείο Χαλκίδας 88 L. Talcott B. Philippaki, Small Objects from the Pnyx II, Part I, Figured Pottery (Hesp. Suppl. X), Princeton 1956, M. Robertson, Kition: the Attic Black-figure and Red-figure pottery in Karageorghis, 1981,63pp. 39

42 Σε ένα άλλο παναθηναϊκό αγγείο οι εμπλεκόμενες μορφές στο κέντρο της δευτερεύουσας όψης πλαισιώνονται από έναν αθλητή και έναν ελλανοδίκη 89 (εικ.31). Η φυσιοκρατικότητα της παράστασης μεταφέρει στο θεατή όλη την ένταση που ζουν οι αθλητές κατά την διεξαγωγή του αγώνα παλεύοντας για την κατάκτηση της πολυπόθητης νίκης. Η ένταση γίνεται προφανής εκτός των άλλων και από τον τρόπο απόδοσης από τον καλλιτέχνη των μυϊκών ομάδών που αρκετές εξ αυτών βρίσκονται σε σύσπαση. 89 Μουσείο Χαλκίδας 40

43 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΚΤΟ 6.1. Το πλαίσιο της γιορτής των Παναθηναίων Η γιορτή των Παναθηναίων, αντιθέτως με τις Πανελλήνιες γιορτές, είχε τοπικό χαρακτήρα διαφοροποιούμενη από τα εθνικά χαρακτηριστικά των Πανελληνίων γιορτών που τελούνταν σε κοινά πανελλήνια ιερά. Στους πανελλήνιους τόπους λατρείας οι Έλληνες συναγωνίζονται ενωμένοι υπό το βάρος της κοινής καταγωγής, της κοινής γλώσσας και της κοινής θρησκείας αναδεικνύοντας και τον κοινό πολιτισμό. Η γενεσιουργός αιτία των τοπικών γιορτών σε κάποιες περιπτώσεις είναι το θρησκευτικό συναίσθημα συνδεδεμένο με τη λατρεία κάποιας τοπικής θεότητας 90. Σε κάποιες άλλες τιμάται ένας τοπικός μυθικός ήρωας είτε ο οικιστής της πόλης είτε αποδίδονται τιμές σε νεκρούς πολεμιστές που έδωσαν τη ζωή τους προκειμένου να διαφυλάξουν την ελευθερία της πόλης τους. Στο πέρασμα του χρόνου οι τοπικές γιορτές πλαισιώθηκαν με αθλητικούς διαγωνισμούς 91. Στο περιβάλλον της αρχαίας Αθήνας(βλπ: Παράρτημα Α, Τοπογραφικό Ι) πραγματοποιείται ένα πραγματικά μεγάλος αριθμός γιορτών και διαγωνισμών με τοπικό χαρακτήρα 92. Καθ όλη τη διάρκεια του αττικού έτους διαπιστώνεται ένας «συνωστισμός», λόγω του μεγάλου αριθμού, γιορτών και διαγωνισμών που ήταν αφιερωμένες σε θεότητες και ήρωες 93. Η Αθήνα είναι μία αρχαιοελληνική πόλη στην οποία ένας πολύ μεγάλος αριθμός πολιτών απολαμβάνει πολιτικά δικαιώματα. Είναι προφανές λοιπόν ότι όσο μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των πολιτών που συμμετέχει στο πολίτευμα τόσο μεγαλύτερος είναι και ο αριθμός των γιορτών. Χαρακτηριστική είναι η αναφορά στον ψευδο-ξενοφώντα όπου αναφέρεται ότι η πόλη της Αθήνας 90 M. P. Nilsson, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Θρησκείας, Αθήνα 1997,129κ.ε. Μ. Β. Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000, Ι. Μουρατίδης, Ιστορία Φυσικής Αγωγής (Με στοιχεία Φιλοσοφίας), Θεσσαλονίκη 1998, M. P. Nilsson, Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Θρησκείας, Αθήνα 1997,266κ.ε. P. J. Rhodes, The Athenian Boule, L. Deubner, Attiche Feste, R.S.J. Garland, Religious Authority in Archaic and Classical Athens Annual of the British School at Athens, 79, 1984, Σχετικά με το αριθμό και τη σημασία των γιορτών στην αθηναϊκή ζωή βλπ: Θουκυδίδης Ξενοφώντας, Απομνημονεύματα , Ελληνικά

44 είχε διπλάσιες σε αριθμό γιορτές από τις άλλες ελληνικές πόλεις 94. Προς τιμήν της θεάς Αθηνάς, προστάτιδας της πόλης, τελούνται τα Παναθήναια, προκειμένου να τιμηθεί ο θεός Διόνυσος τελούνται τα Οσχοφόρια, για να αποδοθούν τιμές στον Ηρακλή τελούνται τα Ηράκλεια και τέλος για το Θησέα τελείται γιορτή γνωστή ως Θησεία. Το επίκεντρο όλων των παραπάνω εκδηλώσεων τιμής, στο πλαίσιο της κάθε γιορτής, είναι η θέση της αγοράς. Είναι ο καταλληλότερος χώρος για να συγκεντρώνονται οι πολίτες προκειμένου να αποδώσουν τις πρέπουσες τιμές σε θεότητες, σε ήρωες και σημαντικούς άνδρες της πόλης. Στο χώρο της αγοράς πραγματοποιούνται γυμνικοί, καλλιτεχνικοί και ιππικοί διαγωνισμοί χωρίς βεβαίως να αποκλείονται και άλλες θέσεις. Η πιο σημαντική γιορτή στην αρχαία Αθήνα ήταν τα Παναθήναια. Πρόκειται για μια γιορτή τοπικού χαρακτήρα που η ξεχωριστή θέση που καταλάμβανε στο εορτολόγιο της πόλης δεν μπορεί να συγκριθεί με άλλες γιορτές της πόλης αλλά και άλλων ελληνικών πόλεων. Δεν αποτελεί τυχαίο γεγονός ότι η μεγάλη παναθηναϊκή πομπή, η κορυφαία έκφραση τιμής και λατρείας των γιορταστικών εκδηλώσεων, αποτέλεσε θέμα της ζωφόρου του Παρθενώνα 95. Ενός ναού που ο προπαγανδιστικός του χαρακτήρας του γλυπτού διακόσμου και της αρχιτεκτονικής του είναι πασιφανής. Η ίδρυση της γιορτής εντοπίζεται στην προϊστορική περίοδο και με μυθολογικό υπόβαθρο αφού ιδρυτής της θεωρείται ο μυθικός βασιλιάς Εριχθόνιος 96. Κατά τα πρώτα χρόνια του μακρού της βίου η γιορτή ονομάζεται «Αθήναια» 97, καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της γιορτής παίζει ο Θησέας. Με μία απόφαση του να ενώσει τους οικισμούς της Αττικής γης σε μια πόλη, αλλάζει το όνομα της γιορτής και το κάνει Παναθήναια θέλοντας να επισημάνει την πολιτική ενότητα της Αττικής 98. Το έτος 566/65π.Χ. είναι πολύ σημαντικό για τη εξέλιξη της γιορτής, την περίοδο αυτή επώνυμος άρχοντας ήταν ο Ιπποκλείδης και ο Πεισίστρατος άρχισε να πραγματοποιεί μια σειρά από καθοριστικές μεταρρυθμίσεις. Η περίοδος από το π.Χ. αποτέλεσε μια περίοδο σταθερότητας και ενίσχυσης του αισθήματος ενότητας στο ευρύτερο περιβάλλον της Αθήνας. Η ενίσχυση των τοπικών γιορτών προς τιμήν της Αθηνάς συνέβαλε στην τέλεση γιορτών που ήταν ανοικτές σε όλους 94 Ψευδο-Ξενοφώντας, Αθηναίων Πολιτεία ΙΙΙ Σχετικά βλπ: Κ. Χατζηασλάνη, Περίπατοι στον Παρθενώνα, Αθήνα 2001, Σχετικά με την καταγωγή του Εριχθόνιου βλπ: Παυσανίας Ι Παυσανίας VIII Σουίδας δ.λ. Παναθήναια. Ν. Παπαχατζή, Η Θρησκεία στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα 1996, Ι. Μουρατίδης, Ιστορία Φυσικής Αγωγής (Με στοιχεία Φιλοσοφίας), Θεσσαλονίκη 1998,

45 Αθηναίους. Η ενθάρρυνση των γιορτών με αστικό χαρακτήρα είχε ως συνέπεια την ανασύσταση της παναθηναϊκής γιορτής δημιουργώντας ένα νέο πλαίσιο και θεσπίζει τα Μεγάλα Παναθήναια διατηρώντας τα χαρακτηριστικά της παλαιάς γιορτής ως Μικρά Παναθήναια 99. Στις αρχές του έκτου π.χ. αιώνα διαπιστώνεται από τις ελληνικές πόλεις μια τάση αναδιοργάνωσης των γιορτών στο πρότυπο των Ολυμπίων, είναι προφανές ότι και ο Πεισίστρατος θέλοντας να ακολουθήσει αυτή την τάση εισαγάγει γυμνικούς αγώνες 100. Έτσι λοιπόν έχουμε ένα νέο πλαίσιο για τη γιορτή στα Μικρά Παναθήναια γίνονται τελετές και διαγωνισμοί γιορτάζοντας τη γέννηση της Αθηνάς ενώ στα Μεγάλα Παναθήναια το τελετουργικό και οι αγώνες αφορούν την ένωση όλων των δήμων της Αττικής από το Θησέα 101. Από τον πρώιμο έκτου π.χ. αιώνα τα Μεγάλα Παναθήναια είναι μια κατ εξοχήν γιορτή του αθηναϊκού κράτους. Τον πέμπτο π.χ. αιώνα τα Παναθήναια μαζί με τα Διονύσια ενισχύονται και αναδεικνύονται σε ισχυρά σύμβολα της πόλης της Αθήνας 102. Η γιορτή περιελάμβανε πολλές εκδηλώσεις και κινητοποιούσε έναν μεγάλων αριθμό συντελεστών και απαιτούνταν η εμπλοκή πολλών αρχών, της Βουλής, της Ηλιαίας, του Άρχοντος, των Αθλοθετών, των Ιεροποιών κατ ενιαυτών, των Ταμιών της θεάς και του Ταμία των στρατιωτικών Η γιορτή των Μεγάλων Παναθηναίων θεσπίσθηκε ως μια γιορτή Πεντετηρική 103 τελούμενη κάθε τέσσερα χρόνια κατά το τρίτο έτος μια Ολυμπιακής περιόδου. Η γιορτή όπως και οι περισσότερες γιορτές της αρχαιότητας τελείται κατά την καλοκαιρινή περίοδο την 28 η του Εκατομβαιώνα 104, που αντιστοιχεί στο ημερολογιακά από τη 15 η Ιουλίου έως την 15 η Αυγούστου 105, με διάρκεια μία 99 Τα μικρά Παναθήναια διεξάγονται κάθε έτος την 19 η του Θεργηλίωνα. Βλπ. Σχετικά: Ανδοκίδης Αλεξάνδρου Ρ. Ραγκαβή, Αρχαιολογία, Α Τοπογραφικά των Αρχαίων Αθηνών, Αθήνα 1991, V. Ehrenberg, From Solon to Socrates, London 1968, Πλούταρχος, Θησέας A. Andrewes, The Greek Tyrants, London 1974, H. W. Parke, Greek Mercenary Soldiers, Oxford 1933,34-45, Πεντετηρίς, είναι η οικονομική περίοδος τεσσάρων ετών και όχι πέντε όπως δηλώνει ο όρος. Η γιορτή έλαβε αυτή τη μορφή το τρίτο έτος της 53 ης Ολυμπιάδας το 566π.Χ. βλπ: Σουίδας δ.λ. Παναθήναια. Άλλες πεντετηρικές γιορτές στην αρχαία Ελλάδα ήταν: Τα Βραυρώνια, τα Ηράκλεια, τα Ελευσίνια, τα Ηφαίστεια και τα Δήλια. Αριστοτέλης, Αθηναίων Πολιτεία LIV, 7 ή 54, Εκατομβαιών: Πρώτος μήνας του Αττικού έτους μεταξύ Ιουλίου και Αυγούστου. Μεγ. Εγκυκλ. «Πυρσός» τ.9, Αθήνα 1929, 768, δ.λ. Εκατομβαιών (Χ. Ιακ. Δραγάτσης). Οι μήνες του Αττικού έτους ήταν: Εκατομβαιών, Μεταγειτνιών, Βοηδρομιών, Πυανεψιών, Μαιμακτριών, Ποσειδεών, Γαμηλιών, Ανθεστηριών, Ελαφηβολιών, Μουνιχιών, Θαργηλιών και Σκιροφοριών. 105 Μ. Β. Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000,

46 εβδομάδα (τέσσερις, εννέα ή δέκα μέρες). Την περίοδο αυτή εισάγονται στο πρόγραμμα της γιορτής οι γυμνικοί αγώνες και καθιερώνεται ένα βαρύτιμο έπαθλο, εκτός από στεφάνι της ελιάς και λάδι που προσφέρεται στους νικητές με τους Παναθηναϊκούς Αμφορείς 106 (εικ.32). Την ίδια περίοδο αρχίζουν τόσο οι μουσικοί όσο και οι ποιητικοί διαγωνισμοί στα πλαίσια των οποίων γίνονται απαγγελίες από τα έπη του Ομήρου Ο Παναθηναϊκός αμφορέας. Η γιορτή των Παναθηναίων ήταν μια μεγάλη γιορτή, η σημαντικότερη όχι μόνο στην πόλη της Αθήνας άλλα και στην Αττική. Η γιορτή έχει θρησκευτικό χαρακτήρα τελείται προκειμένου να αποδοθούν τιμές και λατρεία στην προστάτιδα θεά της πόλης την Αθηνά 108. Το 566-5π.Χ. το πρόγραμμα της γιορτής εμπλουτίζεται με γυμνικούς αθλητικούς διαγωνισμούς που με τα λατρευτικά δρώμενα καθιστούν τη γιορτή λαμπρή. Στην περίπτωση της γιορτής προς τιμήν της Αθηνάς είναι πολύ πιθανόν η προσπάθεια ανασύστασης της γιορτής να έγινε και για πολιτικούς λόγους. Η πόλη των Αθηνών ως μια μεγάλη δύναμη του παρελθόντος δεν θα μπορούσε να απέχει από τα αθλητικά δρώμενα και να υπολείπεται έναντι των πόλεων που διοργάνωναν τους Πανελληνίους αγώνες. Η Αθήνα δεν μπορούσε να παραβλέψει ότι για την ανασύσταση των Ολυμπίων είχε συμβάλει η πόλη της αρχαίας Σπάρτης. Τα Παναθήναια έπρεπε να προσελκύσουν το ενδιαφέρον όλων των ελλήνων. Μέσα από τις εορταστικές εκδηλώσεις οι πολίτες επισημαίνουν τον πρωτεύοντα ρόλο που ήθελαν να παίζει η πόλη τους σε κάθε πολιτική ή πνευματική κίνηση του αρχαίου κόσμου. Το γεγονός αυτό γίνεται εμφανές με τη συμμετοχή στη μεγάλη γιορτή όχι μόνον Αθηναίων αλλά και πολιτών από άλλες πόλεις της αθηναϊκής συμμαχίας. Ωστόσο, παρά την επιθετική πολιτική, η πόλη της Αθήνας και η γιορτή της, τα Παναθήναια, στη μακρά τους ιστορία δεν κατάφεραν να συναγωνισθούν σε αίγλη και σε προσέλευση αθλητών και θεατών την Ολυμπία και τα Ολύμπια 109. Προκειμένου οι αθηναϊκοί αγώνες να προσλάβουν πανελλήνιο χαρακτήρα, θεσπίζονται αξιόλογα έπαθλα, ώστε να προσελκύσουν μεγάλο αριθμό αθλητών από κάθε γωνιά του ελληνόφωνου κόσμου. 106 J. A. Davison, Notes on the Panathenaea, J.H.S. 32,1912, Λυκούργος, Κατά Λεωκρ. Β 102. R. Cohen, Αθηναϊκή Δημοκρατία, Αθήνα 1992, J. Neils, Goddes and Polis. The Panathenaic Festival in Ancient Athens, Princton W. Decker, Sport in der Griechischen Antike, München 1995, Π. Βαλαβάνης, Ολυμπιακοί Αγώνες και Παναθηναϊκοί Αμφορείς, Corpus 38,50. 44

47 Το έπαθλο για τους νικητές των διαγωνισμών που διεξάγονται στα Παναθήναια ήταν οι παναθηναϊκοί αμφορείς(εικ.33). Πρόκειται για ένα αξιοθαύμαστο αγγείο το οποίο περιείχε λάδι από τις ιερές ελιές(εικ.34), «τας μορίας» 110 που έλεγαν ότι προήλθαν από παραφυάδα της ελιάς του Ερεχθείου. Λόγω της συντηρητικότητας των θρησκευτικών πράξεων και παραδόσεων, η θεματολογία των παναθηναϊκών αμφορέων δεν παρουσιάζει ιδιαίτερες μεταβολές ως προς τα θέματα που απεικονίζονταν στις δύο όψεις. Η μία επιφάνεια χαρακτηρίζεται ως κύρια και σ αυτή αποδίδεται η θεά Αθηνά στον τύπο της Προμάχου, με την ανάπτυξη των επιγραφικών δεδομένων. Η Β όψη ήταν αφιερωμένη στο αγώνισμα, για το οποίο είχε αθλοθετηθεί ως βραβείο το αγγείο. Οι θέσεις των μελετητών σχετικά με τον αριθμό των αγγείων που έπαιρναν οι νικητές ως έπαθλο παρουσιάζουν διάσταση έτσι υποστηρίζεται ότι οι νικητές της γιορτής έπαιρναν έναν ή κάποιους παναθηναϊκούς αμφορείς 111. Η παρουσία του αγγείου εκτός της αττικής σχετίζεται με το γεγονός ότι στα αγωνίσματα συμμετείχαν αθλητές και από άλλες ελληνικές περιοχές, οι νικητές των αγώνων κατόπιν μετέφεραν επιστρέφοντας στην πατρίδα τους τα αγγεία έπαθλα 112. Η ποσότητες του λαδιού που δίνονταν στους νικητές ήταν πολύ μεγάλες έτσι ήταν απαραίτητο το παναθηναϊκό αγγείο να παράγεται σε μεγάλους αριθμούς από τα εργαστήρια κεραμικής. Μια επιγραφή 113 από την Αττική δίνει πληροφορίες για τον ακριβή αριθμό παναθηναϊκών αμφορέων, τα βραβεία των πρωταθλητών και των δευτεραθλητών στα αγωνίσματα. Σε όλη τη διάρκεια διεξαγωγής της γιορτής, υποστηρίζεται ότι τα κεραμικά εργαστήρια κατασκεύασαν περίπου αμφορείς. Η πόλη της Αθήνας, προσέφερε, με την προσφορά των επωνύμων αρχόντων, τα βραβεία στους νικητές των αγωνισμάτων. Στον πρώτο νικητή της αρματοδρομίας με τέθριππο έπαιρνε ως βραβείο 140 αμφορείς, με αττικό λάδι, δηλ. περίπου λίτρα. Έχοντας υπόψη με σχετική ακρίβεια τον αριθμό των αγγείων που δίνονταν ως έπαθλο, μπορούμε να καταλήξουμε ότι σε κάθε διοργάνωση έπρεπε να δοθούν ως βραβεία περίπου αμφορείς. Η ιδιαίτερη αξία που απέκτησε το αγγείο ως 110 Οι ιερές ελιές της Αθηνάς βρίσκονταν στην πεδιάδα. Λυσίας, Υπέρ του Σηκού Απολογία VII 24. R. Flacelière, Ο Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1999, Η ποσότητα του λαδιού δινόταν στο νικητή σε ανεπίγραφους αμφορείς ή αμφορείς διαφορετικού τύπου, λ.χ. οξυπύθμενους Ε. Κεφαλίδου, ΝΙΚΗΤΗΣ. Εικονογραφική μελέτη του αρχαίου ελληνικού αθλητισμού, Θεσσαλονίκη 1996, 67 και σημ. 80, όπου και η σχετική βιβλιογραφία. Επίσης για περισσότερα βλπ: N. E. Gardiner, Panathenaic Amphorae JHS 32, 1912,183κ.ε. 112 Πινδ. Νεμ. Χ. 31 κεξ. 113 IG II

48 έπαθλο συνετέλεσε στην κατασκευή εξαιρετικής ποιότητας και τέχνης γραπτών αγγείων. Στην κύρια όψη, με την παρουσία της μορφής της Αθηνάς, η πόλη εγγυούνταν για την ποιότητα και την ποσότητα του λαδιού. Εξάλλου, η επιγραφή «ΤΩΝ ΑΘΗΝΗΘΕΝ ΑΘΛΩΝ», δηλ. έπαθλα από την Αθήνα, εμφανίζεται από την αρχή της παραγωγής του αγγείου. Την κλασική περίοδο, η επιγραφή, είναι μια μαρτυρία για την ταυτότητα των αγώνων 114. Η δευτερεύουσα όψη μας δημιουργεί τις προϋποθέσεις να γνωρίζουμε το αγώνισμα στο οποίο διαγωνίσθηκε ο αθλητής και ανακηρύχθηκε νικητής. Το παναθηναϊκό αγγείο διαφοροποιείται από όλα τα άλλα αγγεία με τη φόρμα του, τη διακόσμηση, τα διακοσμητικά μοτίβα και από το γεγονός ότι το περιεχόμενό του, μια σημαντική ποσότητα ελαιολάδου που αποτελεί έπαθλο. Πρόκειται για ένα μεγάλο αγγείο, ύψους 60-70εκ. και χωρητικότητας από 29,7 έως 40,7 λίτρων. Χαρακτηριστικά του αποτελούν οι συμπαγείς ή μικρές λαβές, ο στενός λαιμός διακοσμημένος με ανθέμια, εναλλασσόμενα με αντωπά άνθη λωτού, χαρακτηριστικά που έχουν τις ρίζες τους στη Γεωμετρικής περιόδου 115. Ο αρχαιότερος παναθηναϊκός αμφορέας, ο οποίος χρονολογείται στα τέλη του 560π.Χ., είναι ο αμφορέας Burgon(εικ.35). Στον λαιμό του αγγείου απεικονίζεται η κουκουβάγια της Αθηνάς, ενώ στο σώμα του αγγείου μια αρχαϊκή Αθηνά, χωρίς αναλογίες κοντή και πεπλατυσμένη. Στη Β όψη απεικονίζεται το αγώνισμα της συνωρίδας. Σε κάποια αγγεία απεικονίζονται δρομείς που φέρουν οπλισμό, ενώ σε κάποια αγγεία η επιγραφή προσδιορίζει τον κτήτορα (π.χ. διαυλοδρόμου ειμί) ή είναι δηλωτική της νίκης (σταδίου ανδρών νίκη) 116. Ο Ευφίλητος είναι ο πρώτος επώνυμος άρχων που το όνομα του σώζεται σε επιγραφή παναθηναϊκού αμφορέα-επάθλου 117. Στην κύρια όψη, η Αθηνά φέρει ασπίδα και δόρυ ενώ ο τρόπος που στέκεται δηλώνει διάθεση για κίνηση, ενδεχομένως απεικονίζει κάποιο λατρευτικό αγαλματικό τύπο της θεάς. Εμπρός και πίσω από τη θεά υπάρχουν δύο κίονες με δωρικά χαρακτηριστικά, στην κορυφή των κιόνων έχουν τοποθετηθεί πετεινοί, πρέπει να επισημανθεί ότι ο πετεινός αποτελεί 114 Εξαίρεση αποτελεί ένα όστρακο, πιθανόν ελληνιστικού αμφορέα, στο οποίο βρίσκουμε τον τύπο Αθήνησ[ι Άθλων], δηλ. έπαθλα που δίνονταν στην Αθήνα. Προφανώς, πρόκειται για μια προσπάθεια να δοθεί έμφαση στην πόλη των Αθηνών, ερμηνεία που συνάδει με το γενικότερο κλίμα της ελληνιστικής εποχής. 115 J. Boardman, Athenian Black Figure Vases, London 1980 (ανατ.), Boardman, ό.π., Βλπ. σχετ. Boardman, ό.π.,167. Π. Βαλαβάνης Παναθηναϊκοί αμφορείς από την Ερέτρια, Αθήνα 1991,112κ.ε. Ε. Κεφαλίδου, ό.π.11β1 και σημ

49 και σύμβολο της αγωνιστικής διάθεσης(εικ. 36). Δίπλα στον αριστερό κίονα υπάρχει η επιγραφή των Αθήνηθεν Άθλων 118. Στη Β όψη εικονίζεται ένας αγώνας δρόμου. Άλλα αγωνίσματα που απεικονίζονται στα παναθηναϊκά αγγεία είναι ιππικοί αγώνες, αρματοδρομίες, πυγμαχία και σκηνές πεντάθλου. Παναθηναϊκούς αμφορείς ζωγράφισαν σημαντικοί αγγειογράφοι. Κάποια από αυτά τα παναθηναϊκά αγγεία είναι, του ζωγράφου του Κλεοφράδη 119, με επίσημα τον Πήγασο(εικ.37), ίσως ο ζωγράφος του Βερολίνου 120, με γοργόνια, του ζωγράφου του Αχιλλέα, με ίδιο επίσημα 121. Τον τέταρτο π.χ. αιώνα διαπιστώνονται αλλαγές σχετικά με τη σύνθεση του θέματος της παράστασης της κύριας όψης.. Δίπλα στον δεξιό κίονα καταγράφεται ο επώνυμος άρχοντας ενώ στους κίονες ο πετεινός αντικαθίσταται από ένα σύμβολο (συνήθως είναι ανδριάντας ή σύμπλεγμα.). Οι αμφορείς αποκτούν λεπτά χαρακτηριστικά γίνονται ραδινοί, λεπτό λαιμό και πόδι. Οι κίονες λεπταίνουν αισθητά, αποκτούν στοιχεία που αρχιτεκτονικά είναι ανύπαρκτα. Η Αθηνά γίνεται ψηλή και λεπτή με ένα πολύ μικρό κεφάλι. Την ελληνιστική περίοδο δεν ακολουθείται το ίδιο τυπικό όσον αφορά την απόδοση και την σύνθεση των παραστάσεων. Διαπιστώνονται μεταβολές στην κύρια όψη των αμφορέων, στις περισσότερες των περιπτώσεων δεν τηρείται η παλαιά πρακτική της τοποθέτησης των δύο κιόνων στην κύρια όψη. Έτσι, κατά την νέα παραλλαγή, τοποθετούνται είτε ένας σε κάθε πλευρά, είτε υπάρχει μόνο ένας σε όλο το αγγείο άλλοτε στην κύρια και άλλοτε στη δευτερεύουσα όψη 122. Μεταξύ 359 και 348π.Χ. η Αθηνά αλλάζει φορά κίνησης στρέφεται δεξιά(εικ.38), η ασπίδα υψώνεται με αποτέλεσμα να φαίνεται λοξά η εσωτερική της πλευρά 123. Στους αμφορείς του τελευταίου τετάρτου του τετάρτου π.χ. αιώνα, οι καλλιτέχνες εγκαταλείπουν την προοπτική τεχνική με την ελλειπτική φόρμα της ασπίδας που τείνει να γίνει κύκλος και επανέρχονται στα χαρακτηριστικά της αρχαϊκής και της πρώιμης κλασικής φόρμας, όπου η ασπίδα 118 Boardman, ό.π., 167. Σχετικά με την επιγραφή, ο στοιχηδόν τρόπος αναγραφής ήταν ο πλέον συνήθης. Από το 367/366 αρχίζει η κιονηδόν τοποθέτηση, χωρίς να εγκαταλειφθεί ο προηγούμενος τρόπος γραφής (πίν. 24, 42). Οι αγωνιστικές επιγραφές μέχρι το καταλαμβάνουν διάφορες θέσεις στην επιφάνεια του αγγείου. Οι αποκλίσεις της επιγραφής από την κανονική θέση διαπιστώνονται και στους ελληνιστικούς αμφορείς. 119 Boardman, ό.π., σ. 168 και εικ Boardman, ό.π., σ. 169 και εικ Boardman, ό.π., σ. 169 και εικ Ν. Μ. Κοντολέοντος, «Ελληνιστικοί παναθηναϊκοί αμφορείς του Μουσείου Μυκόνου», ΑΕ 1937, 578, Boardman, ό.π., 168 και εικ

50 αναδεικνύεται με ολόκληρο κυκλικό δίσκο 124. Η θεά φορά επίβλημα που πέφτει στους βραχίονες και οι άκρες καταλήγουν σε ψαλιδωτή ουρά, ενώ την ίδια απόληξη έχει ο χιτώνας και το ιμάτιό της. Σε ένα αγγείο του π.Χ. 125, μολονότι η Αθηνά έχει εμφανώς αρχαϊστικά χαρακτηριστικά, οι αθλητές ακολουθούν τις νέες αναλογίες. Εκτός από τους αθλητές, απεικονίζονται προπονητές, Νίκες και η Ολυμπία προσωποποιημένη. Στην αρχή των ελληνιστικών χρόνων η Αθήνα είχε περάσει στο περιθώριο, η παρουσία και η επιρροή της στα πολιτικά δρώμενα της εποχής δεν παρουσιάζει ενδιαφέρον. Η γιορτή των Παναθηναίων ήταν η ύστατη προσπάθεια προβολής της πόλης, η οποία επισφραγίζεται με τον παραλληλισμό της τοπικής γιορτής με τα Ολύμπια. Περί το 320π.Χ., τα εργαστήρια κεραμικής και αγγειογραφίας περιορίζουν την παραγωγή αγγείων. Εξαίρεση αποτελούν τα παναθηναϊκά αγγεία που να παράγονται και τα χρόνια που ακολουθούν. Στις παραστάσεις τόσο της κύριας όσο και της Β όψης σημειώνονται σοβαρές τεχνοτροπικές αλλαγές. Προκειμένου να οδηγηθούμε με ασφάλεια στην ερμηνεία των μεταβολών που αφορούν τις παραστάσεις απαραίτητο είναι να συνειδητοποιήσουμε τις αλλαγές που πραγματοποιήθηκαν σχετικά με την αντίληψη του θείου. Στους κλασικούς χρόνους, οι θεοί είχαν διαφορετικό ειδικό βάρος, είχαν κάτι περισσότερο από τους κοινούς θνητούς. Την ελληνιστική περίοδο οι θεότητες από το επίκεντρο του ενδιαφέροντος πέρασαν στο περιθώριο. Η θέα Αθηνά με την άρση της ασπίδας, σε μια προσπάθεια αποκάλυψης δίνει την ευκαιρία στον κοινό θνητό να την προσεγγίσει 126. Πετά από πάνω της το μανδύα του πολεμιστή στρέφεται δεξιά και προβάλλεται η «καλή» όψη της θεάς [πρόσθια όψη αντί πλάτη](εικ.39). Ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο είναι η αλλαγή στη μορφή του κράνους που φορά η θεά. Το αττικό κράνος που επικρατούσε παλαιότερα έχει αντικατασταθεί από το κορινθιακό κράνος 127. Η Νίκη με την παρουσία της αναγγέλλει το θρίαμβο του νικητή και γίνεται βραβέας, δηλώνοντας έτσι την επιθυμία της για συμμετοχή στα δρώμενα. Είναι προφανές ότι 124 Ν. Μ. Κοντολέοντος, «Ελληνιστικοί παναθηναϊκοί αμφορείς του Μουσείου Μυκόνου», ΑΕ 1937, Boardman, ό.π., 168 και εικ Σχετικά με την εξέλιξη του αγγεία και τους ελληνιστικούς παναθηναϊκούς αμφορείς βλπ: Αθ. Αναστασίου, «Παναθηναϊκοί Αμφορείς της Ελληνιστικής Περιόδου», Πρακτικά 2 ο Πανεληνίο Συνέδριο Αθλητικής Ιστορίας και Φιλοσοφίας, υπό έκδοση, Λάρισα 27 & 28 Μαρτίου Ν. Μ. Κοντολέοντος, «Ελληνιστικοί παναθηναϊκοί αμφορείς του Μουσείου Μυκόνου», ΑΕ 1937,580, εικ

51 ακολουθώντας αυτή την πρακτική οι αγγειογράφοι θέλουν να δώσουν έμφαση στον αθλητικό στοιχείο. Μια άλλη φόρμα του αγγείου είναι οι λευκοί Παναθηναϊκοί αμφορείς, που εμφανίζονται από τον τρίτο π.χ. αιώνα. Έχουν την ίδια τυπολογία με τους παναθηναϊκούς αμφορείς, διαφοροποιούνται όμως ως προς την τεχνική διακόσμησης. Το βάθος είναι ανοιχτού ή λευκού χρώματος και παραστάσεις αποδίδονται με την γραπτή τεχνική. Όλα τα παραπάνω ενισχύουν την άποψη ότι έχουμε σημαντικές αλλαγές χωρίς όμως να γνωρίζουμε τις συνθήκες που τις επέβαλαν και σε τι αποσκοπούσαν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα της περίπτωσης αυτής είναι ο παναθηναϊκός αμφορέας από το Ολυμπιείο 128. Στην κύρια όψη, των παραπάνω αγγείων παρουσιάζεται η Αθηνά με κατεύθυνση προς τα δεξιά. Η θεά διατηρεί τα ενδυματολογικά της χαρακτηριστικά τον οπλισμό της και φορά κράνος βοιωτικό. Μπροστά από τη θεά και πάνω σε κίονα στέκεται Νίκη η οποία προτείνει το δεξιό της χέρι στην Αθηνά. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η ασπίδα η οποία έχει αποτυπωθεί ως πλήρης κύκλος. Στη δευτερεύουσα όψη του αγγείου υπάρχουν δύο δρομείς και μία Νίκη πάνω σε κίονα η οποία φορά αττικό πέπλο κράτα δόρυ και ασπίδα, καθώς και ένα κλαδί δάφνης. Όσον αφορά τις μορφές χρησιμοποιείται η τεχνική της εγχάραξης τόσο για τα εξωτερικά περιγράμματα όσο και για τα ανατομικά χαρακτηριστικά. Τα Παναθήναια της ελληνιστικής περιόδου τελούνται με λαμπρότητα, στο πλαίσιο της γιορτής εκπροσωπούνται βασιλικές αυλές. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση των Παναθηναίων του 162π.Χ., τα οποία απετέλεσαν μια διοργάνωση ξεχωριστής λαμπρότητας. Σ αυτήν εκπροσωπήθηκαν βασιλικοί οίκοι της εποχής με πρωταγωνιστικό ρόλο (Ατταλίδες, Πτολεμαίοι και Σελευκίδες). Είναι οι οίκοι που έδειξαν με τις πράξεις τους το ενδιαφέρον τους για την πόλη της Αθήνας. Με την ανακάλυψη του αμφορέα του Ολυμπιείου ενισχύεται η άποψη σχετικά με την απονομή αμφορέων στους νικητές των Παναθηναϊκών αγώνων. Όσον αφορά την τέχνη κάθε προσπάθεια σύγκρισης της ελληνιστικής με την κλασική τέχνη είναι επισφαλής και άστοχη και αυτό διότι η πρώτη δεν έχει να παρουσιάσει κάτι ξεχωριστό ενώ η δεύτερη είναι μεγαλειώδης. Είναι σαφές ότι μια τέτοια ενέργεια δεν μπορεί να μας οδηγήσει σε ασφαλή συμπεράσματα.. Κάτι τέτοιο θα μπορέσουμε να το αποφύγουμε, μόνον αν θα ήμασταν σε θέση να απομονώσουμε τους λόγους για τους οποίους η μία τεχνική διαφοροποιήθηκε από την άλλη. 128 Σ. Παπασπυρίδη-Καρούζου, «Τεχνολογικός καθορισμός του εκ του Ολυμπιείου Παναθηναϊκού αμφορέως», ΑΕ ,

52 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΒΔΟΜΟ Σ Υ Μ Π Ε Ρ Α Σ Μ Α Τ Α Με την παρούσα εργασία μελετήθηκε μια μακρά περίοδο της αρχαίας ελληνικής τέχνης και συγκεκριμένα της διακοσμημένης αρχαίας ελληνικής κεραμικής με αθλητική θεματολογία. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός πως από ένα υλικό αμελητέας αξίας, τον πηλό, προέκυψαν έργα υψηλής τέχνης. Ιδιαίτερα σημαντικό είναι ότι τα αρχαιοελληνικά αγγεία αποτελούν μια ανεξάντλητη πηγή δεδομένων για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό. Αμέσως μετά την εισβολή των Περσών του 480π.Χ. πραγματοποιούνται μια σειρά από σημαντικές αλλαγές στον ελληνικό κόσμο, μεταξύ αυτών και στην τέχνη. Πρόκειται για μια χρονιά ορόσημο κατά την οποία πραγματοποιείται μια στροφή στην ιστορία της τέχνης, γίνεται η μετάβαση από την Αρχαϊκή στην Κλασική περίοδο. Τους αιώνες που ακολούθησαν οι αγγειογράφοι έκαναν αγωνιώδεις προσπάθειες προσαρμογής και ανάπτυξης νέων τεχνικών απόδοσης του όγκου και της αίσθησης του βάθους. Αποτέλεσμα αυτής της τιτάνιας προσπάθειας ήταν να επιτύχουν την απόδοση των δύο παραμέτρων της τέχνης που αναφέρθηκαν παραπάνω, κατάφεραν να δημιουργήσουν μια ζωγραφική αντίληψη που επικράτησε στον ευρωπαϊκό χώρο από την περίοδο της αναγεννησιακής τέχνης μέχρι και τη σύγχρονη τέχνη του εικοστού αιώνα. 50

53 Η θεματολογία των παραστάσεων έχει διευρυνθεί. Οι παραστάσεις με μυθολογικό υπόβαθρο εξακολουθούν να κατέχουν μια αξιοπρεπή θέση. Από τις σκηνές του καθημερινού βίου, τις ρεαλιστικές σκηνές, αρχίζουν να περιορίζονται ως προς τον αριθμό οι σκηνές που αποδίδουν πολεμιστές και μάχη. Τα θέματα που απεικονίζονται έχουν λεπτότητα χωρίς βεβαίως να υπολείπονται σε πάθος που είναι όμως ανθρώπινο. Κάποιοι από τους αγγειογράφους που προέρχονται από το μελανόμορφο ρυθμό εξακολουθούν να χρησιμοποιούν κοσμήματα της μελανόμορφης τεχνικής, το διακριτικό ανθέμιο του ερυθρόμορφου ρυθμού χρησιμοποιείται μόνον όταν είναι απαραίτητο. Τα κοσμήματα στην ύστερη αρχαϊκή περίοδο είναι περιορισμένα. Στο εσωτερικό των κυλίκων ορίζεται το μετάλλιο-tonto, στο εσωτερικό του οποίο αποδίδεται η σύλληψη του καλλιτέχνη, ενώ στο εξωτερικό εκλείπει το μοτίβο του ανθεμίου. Οι περισσότεροι από τους αγγειογράφους δείχνουν ενδιαφέρον για την απόδοση αθλητικών παραστάσεων. Αρέσκονται να απεικονίζουν με ιδιαίτερη φροντίδα τα ανατομικά χαρακτηριστικά και να προβάλλουν το αθλητικό σώμα μέσω της γυμνότητας η οποία σε κάποιες περιπτώσεις ερμηνεύεται ως ηρωική γυμνότητα αποτελώντας ένα από τα κυρίαρχα στοιχεία της ελληνικής τέχνης. Κατά την κλασική περίοδο η γνώση τόσο της γλυπτικής όσο και της αγγειογραφίας έχει φθάσει στην ολοκλήρωσή της. Η τέλεια γνώση της τεχνικής τις οδηγεί σε επίπεδα δεξιοτεχνίας, μοιραία θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε σε καμία περίπτωση πλέον αυτό το επίπεδο τεχνικής δεν μπορεί να αποτελέσει υπόβαθρο για τελειοποίηση ή και ανάδειξη μια νέα καλλιτεχνικής έκφρασης. Η αγγειογραφία μας έχει δώσει ανεκτίμητες παραστάσεις που αφορούν το μεγαλύτερο μέρος του καθημερινού δημόσιου και ιδιωτικού βίου καθώς και την 51

54 αθλητική δραστηριότητα σε μια σειρά απεικονίσεων ιδιαίτερα αποκαλυπτικών για τα αθλητικά δρώμενα. 52

55 Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α Αρχαίοι Έλληνες Συγγραφείς Ανδοκίδης Αριστοτέλης, Αθηναίων Πολιτεία Θουκυδίδης, Ιστορία Λυκούργος, Κατά Λεωκράτη Λυσίας, Υπέρ του Σηκού Απολογία Ξενοφώντας, Απομνημονεύματα Ξενοφώντας, Ελληνικά Όμηρος, Ιλιάδα Όμηρος, Οδύσσεια Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, Αττικά Παυσανίας, Ελλάδος Περιήγησις, Φωκικά Πίνδαρος, Νεμεόνικοι Πλάτων, Κριτίας Πλούταρχος, Θησέας Ψευδο-Ξενοφώντας, Αθηναίων Πολιτεία IG II

56 Λεξικογράφοι Σύγχρονα Εγκυκλοπαιδικά Λεξικά Σουίδας Εγκυκλοπαίδια «Πυρσός», Αθήνα Σύγχρονοι Συγγραφείς A. Greifenhagen, Griechische Eroten, Berlin 1957,59. Amyx D. A., Attic Stelai Hesperia 27, Amyx D. Lawrence P., Corinth VII 2, Andrewes A., The Greek Tyrants, London Beazley J. D., A dancing maenad B.S.A. 30,1932. Beazley J. D., Kleophrades, J.H.S. 30,1910. Beazley J. D., The Master of the Achilles amphora in the Vatican J.H.S. 34,1916. Beazley J. D., Three new vases in the Ashmolean Museum J.H.S. 28. Beazley J. D., Attic Black-figure Vase-painters, Oxford Beazley J. D., Attic Red-figure Vase-painters, Oxford Beazley J. D., Attic Red-figure Vase-painters, Oxford Beazley J. D., Attic Red-figure Vase-painters, Oxford Beazley J. D., Attic Red-figure Vases in American Museums, Cambridge Beazley J. D., Der Kleophrades-Maler (Bilder griechischer Vasen 6), Berlin. Beazley J. D., Paralipomena, Oxford Becker R. M., Formen attiscer Peliken von der Frühklassik, Böblingen Berge L., Myson: a Graftsman of Athenian Red-figure Vases, Chicago Boardman J., Athenian Black Figure Vases, London Boardman J., Athenian Black Figure Vases, a Handbook, London Boardman J., Athenian Black Figure Vases, London

57 Boardman J., Athenian Red-figure Vases: the Archaic Period, London Boardman J., Athenian Red-figure Vases: the Classical Period, London Boardman J., Αθηναϊκά Ερυθρόμορφα Αγγεία. Αρχαϊκή Περίοδος, Αθήνα Boardman J., Αθηναϊκά Μελανόμορφα Αγγεία, Αθήνα Bothmer D. V., Andokides the potter and the Andokides Painter, Bull. Met Buitron D. M., Attic Vase Painting in New England Collections, Harvard Capolavori di Euphronios, un pioneer della caramografia Attica, Arezzo Cohen R., Αθηναϊκή Δημοκρατία, Αθήνα Cook R. M. Woodhead A. G., Painted Inscriptions on Chiot Pottery, BSA 47,1952. Cook R. M., Greek Painted Pottery, London Cook R. M., Ελληνική Αγγειογραφία, Αθήνα Corpus Vasorum Antiquorum, Paris pl.53. Davison J. A., Notes on the Panathenaea, J.H.S. 32,1912. Decker W., Sport in der Griechischen Antike, München Deubner L., Attiche Feste, Drougou St., Der Psykter. Ein Beitrag zur spatarchaischen Keramik, Edwards G. R., Panathenaics of Hellenistic and Roman Times, Hesperia 26, Ehrenberg V., From Solon to Socrates, London Euphronios, peintre a Athènes au vi siècle avant J-C, Paris Flacelière R., Ο Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα Gardiner E. N., Olympia. Its History and Remains, Oxford Gardiner N. E., Panathenaic Amphorae JHS 32, Garland R.S.J., Religious Authority in Archaic and Classical Athens, 55

58 B.S.A. 79,1984. Ginouves G., Balaneutike. Recherches sur le bain dans l antiquité grecque, Greifenhagen A., Neue Fragmente des Kleophradesmalrs, Heidelberg Guarducci, Epigrafia Graeca 3, 1, 33. Harris H. A., Sport in Greece and Rome, London Hoffman H., Knotenpunkte. Zur Bedentungtruktur griechischer Vasenbilder, Hephaistos II,1980. Hoffmann H., Knotenpunkte, Hephaistos 2, Johnston A. W. Jones R., SOS Amphora, BSA 73, Knauer E. R., Die Berliner Andokides vase, Berlin Kochler C. G., Corinth. Developments in the study of trade in the fifth century, Hesperia 50,1981. Korshak Y., FrontalFaces in Attic Vase-painting of the Archaic Period, Chicago Langltz E., Wiss. Zeitschr. Rostock 16,1976. Lazzarini M. L., I nomi dei vasi greci nelle inscrizioni dei vasi stessi, Arch. Cl , Lazzarini M. L., Le Formule delle dediche votive nella Gracie arcaica AttiLin. Mem., 19, 2, Lohmann H., Jdl 97, Matz D., Greek and Roman Sport: A Dictionary of Athletes and Events from the Eigth Century B.C. to the Third Century A.D., Jefferson, N.C. & London Miller S. G., Arete. Greek Sports from Ancient Sources, Berkeley Moon W. C. & Berge L., Greek Vase-painting in Midwestern Collections, 56

59 Chicago Neils J., Goddes and Polis. The Panathenaic Festival in Ancient Athens, Princton Nilsson M. P., Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Θρησκείας, Αθήνα Oakley J. H., The Phiale Painter (Kerameus 8) Mainz 1990 Parke H. W., Greek Mercenary Soldiers, Oxford Pfohl G., Das Studium der Griechischen Epigrafik, Rhodes P. J., The Athenian Boule, Richter G.M.A. - Minine M., Shapes and Names of Athenian Vases, Richter G.M.A. Hall L. F., Red-figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art, New Haven Robertson M., Kition: the Attic Black-figure and Red-figure pottery in Karageorghis, Robertson M., A History of Greek Art, Cambridge Robertson M., Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, Αθήνα Rumpf A., Malerei und Zeichnung der Klassischen Antike Handbuch der Archäologie, IV Scanlon T., Greek and Roman Athletics, Chicago Sparkes B. A. Talcott L., Pots and Pans in Classical Athens. Agora Picture Book 1, XII Sparkes B. A., Illustrating Aristophanes JHS 95, Sparkes-Talkott, Agora XII 3. Talcott L. Philippaki B., Small Objects from the Pnyx II, Part I, Figured Pottery (Hesp. Suppl. X), Princeton Webster T.B.L., Potter and Patron in Classical Athens,

60 Willcock M. M., The Funeral Games of Patroclus, Bulletin of the Institute of Classical Studies of the University of London, Αναστασίου Αθ., «Παναθηναϊκοί Αμφορείς της Ελληνιστικής Περιόδου», Πρακτικά 2 ο Πανεληνίο Συνέδριο Αθλητικής Ιστορίας και Φιλοσοφίας, υπό έκδοση, Λάρισα 27 & 28 Μαρτίου Βαλαβάνης Π., Ολυμπιακοί Αγώνες και Παναθηναϊκοί Αμφορείς, Corpus 38. Βαλαβάνης Π., Παναθηναϊκοί αμφορείς από την Ερέτρια, Αθήνα Ι. Μουρατίδης, Ιστορία Φυσικής Αγωγής(Με στοιχεία Φιλοσοφίας), Θεσσαλονίκη Κεφαλίδου Ε., ΝΙΚΗΤΗΣ. Εικονογραφική μελέτη του αρχαίου ελληνικού αθλητισμού, Θεσσαλονίκη Κοκκόρου-Αλευρά Γ., Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία π.χ., Αθήνα Κοντολέοντος Ν. Μ., «Ελληνιστικοί παναθηναϊκοί αμφορείς του Μουσείου Μυκόνου», ΑΕ Μουρατίδης Ι., Ιστορία Φυσικής Αγωγής (Με στοιχεία Φιλοσοφίας), Θεσσαλονίκη Μουρατίδης Ι., Ιστορία Φυσικής Αγωγής και Αθλητισμού του Αρχαίου Κόσμου, Θεσσαλονίκη Παπασπυρίδη-Καρούζου Σ., «Τεχνολογικός καθορισμός του εκ του Ολυμπιείου Παναθηναϊκού αμφορέως», ΑΕ Παπαχατζή Ν., Η Θρησκεία στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα 1996,149. Ραγκαβή Αλεξάνδρου Ρ., Αρχαιολογία, Α Τοπογραφικά των Αρχαίων Αθηνών, Αθήνα Σακελλαρίου Μ. Β., Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο

61 Σακελλαρίου Μ. Β., Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο Τιβέριος Μ. Α., Ελληνική τέχνη. Αρχαία Αγγεία, Εκδοτική Αθηνών, Χατζηασλάνη Κ., Περίπατοι στον Παρθενώνα, Αθήνα Μουσεία Συλλογές Μουσείων Antikenmuseum Käppeli 425, Basel Antikensammlungen 2344, München Antikensammlungen 2637, München Ashmolean Museum 561, Oxford British Museum E 3, London British Museum E 437, London British Museum E 768, London Leningrad St 1795, Kerch Louvre G 42, Παρίσι. Musées Royaux A 718, Brussels Museo di Antichita 4123, Τορίνο Museo Nazionale di Spina T.41D VP, Ferrara Museo Nazionale RC 6843, Tarquinia Museum of Fine Arts 95.19, Boston Staatliche Museen 2285, Berlin Βασιλεία BS 485 Βερολίνο 2728 Βιέννη 3695 Βιέννη 3723 Εθνικό Μουσείο Akr. 806, Αθήνα 59

62 Εθνικό Μουσείο ΤΕ 556, Αθήνα Κοπεγχάγη αρ. ευρ. 126 Μαδρίτη Μουσείο Χαλκίδας Νάπολη 3083 Συλλογή de Ménil, Houston 60

63 Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Α ΓΕΝΙΚΟ ΤΟΠΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ 61

64 62

65 Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Β ΕΙΚΟΝΕΣ 63

66 Εικόνα 1 Εικόνα 2, Αμφορέας Εικόνα 2, Κρατήρας 64

67 Εικόνα 2, Οινοχόη Εικόνα 2, Αρύβαλλος Εικόνα 2, Ψυκτήρας 65

68 Εικόνα 2, Κύλικα Εικόνα 2, Υδρία Εικόνα 2, Πινάκιο 66

69 Εικόνα 2, Σταμνός Εικόνα 2, Πελίκη 67

70 Εικόνα 3 Εικόνα 4 68

71 Εικόνα 5 Εικόνα 6 69

72 Εικόνα 7 70

73 Εικόνα 8 Εικόνα 9 71

74 Εικόνα 10 Εικόνα 11 72

75 Εικόνα 12 Εικόνα 13 73

76 Εικόνα 14 Εικόνα 15 74

77 Εικόνα 16 Εικόνα 17 75

78 Εικόνα 18 Εικόνα 19 76

79 Εικόνα 20 Εικόνα 21 77

80 Εικόνα 22Α Εικόνα 22Β 78

81 Εικόνα 23 Εικόνα 24 79

82 Εικόνα 25 Εικόνα 26 80

83 Εικόνα 27 Εικόνα 28Α 81

84 Εικόνα 28Β Εικόνα 29 82

85 Εικόνα 30 Εικόνα 31 83

86 Εικόνα 32 Εικόνα 33 84

87 Εικόνα 34 Εικόνα 35 85

88 Εικόνα 36 Εικόνα 37 86

89 Εικόνα 38 Εικόνα 39 87