ΠΑΝΕΠΙΣΗΜΙΟ ΠΑΣΡΨΝ ΦΟΛΗ ΑΝΘΡΨΠΙΣΙΚΨΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΨΝΙΚΨΝ ΕΠΙΣΗΜΨΝ ΣΜΗΜΑ ΘΕΑΣΡΙΚΨΝ ΠΟΤΔΨΝ

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΗΜΙΟ ΠΑΣΡΨΝ ΦΟΛΗ ΑΝΘΡΨΠΙΣΙΚΨΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΨΝΙΚΨΝ ΕΠΙΣΗΜΨΝ ΣΜΗΜΑ ΘΕΑΣΡΙΚΨΝ ΠΟΤΔΨΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΣΑΠΣΤΥΙΑΚΩΝ ΠΟΤΔΩΝ ΣΟ «ΑΡΥΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΣΡΟ» ΔΙΠΛΩΜΑΣΙΚΗ ΕΡΓΑΙΑ ΘΕΜΑ: Ο Μίμος στην αρταιότητα: αρταιολογικά εσρήματα. Σριμελής επιηροπή: 1. ηαύρος Σζιηζιρίδη, 2. Martin Creeb, 3. Αικαηερίνη Αρβανίηη Αθανάσιος Θεοδωρόπουλος Α.Μ. 37 [1]

2 κοπός αυτής της μελέτης είναι η αναζήτηση και καταγραφή των αρχαιολογικών ευρημάτων που σχετίζονται με το Μίμο. Βεβαίως, στόχος της εργασίας δεν είναι μόνο η απλή παρουσίαση των αρχαιολογικών ευρημάτων αλλά και η προσπάθεια να εξαχθούν, με βάση αυτά, ορισμένα συμπεράσματα για αυτό το είδος θεάτρου, για το οποίο ελάχιστα γνωρίζουμε. Για λόγους μεθοδολογικούς τα ευρήματα θα παρουσιαστούν-σχολιαστούν κατά χρονολογική σειρά και συγκεκριμένα θα ενταχθούν σε δύο ευρύτερες ενότητες, της ελληνιστικής και της ρωμαϊκής περιόδου από τις οποίες και προέρχονται. Α. Αρχαιολογικά ευρήματα τησ ελληνιςτικήσ περιόδου 1. Αττική λυχνία του 3 ου αιώνα π.φ. Η λυχνία 1 αυτή (εικόνα 1) βρέθηκε κατά τη διάρκεια ανασκαφών πραγματοποίησε των που το Γερμανικό Ινστιτούτο, στη δυτική πλευρά της Ακρόπολης, κάτω από την Πνύκα, στην Αθήνα και σύμφωνα Εικόνα 1 1 Βλ. Bieber (1920) , Bieber (1961) 107, εικ. 415, Crusius (1902) , Crusius (1914) , Herzog (1903) 35-38, Maxwell (1903) , Nicol (1931) 46-47, Reich (1903) , Sudhaus (1906) , Watzinger (1901) 1-8, Wüst (1932) [2]

3 με τον Watzinger 2 ανάγεται στον 3 ο αιώνα π. Φ. Ο Reich όμως θεωρεί πως θα μπορούσε ενδεχομένως να ανήκει και σε προγενέστερη εποχή. 3 Πάνω στη βάση της λυχνίας, η οποία ήταν ο αποθηκευτικός χώρος του λαδιού, απεικονίζονται τρεις ανδρικές μορφές, χωρίς γενειάδες ή μάσκες, που μοιάζουν να παρουσιάζουν μία σκηνή από Μίμο. Η κεντρική μορφή της παράστασης είναι ένας φαλακρός άνδρας, με μικρά μάτια, τεράστια αυτιά, μεγάλη μύτη και μεγάλη κοιλιά, που φοράει έναν κοντό χιτώνα, το μήκος του οποίου φτάνει μέχρι το ύψος των γονάτων του. Σο κεφάλι του γέρνει ελαφρώς προς τα εμπρός και η έκφραση του προσώπου του με τα συνοφρυωμένα μάτια και τα σφιγμένα χείλη, του προσδίδει ένα δύστροπο παρουσιαστικό. Σα χαρακτηριστικά αυτά καθώς και το λιτό ένδυμά του συνηγορούν υπέρ της άποψης πως πρόκειται για δούλο. 4 Ο άνδρας που βρίσκεται στη δεξιά πλευρά της κεντρικής μορφής, είναι επίσης φαλακρός, αλλά φαίνεται πιο ηλικιωμένος και είναι ενδεδυμένος πιο επίσημα καθώς φέρει ποδήρη χιτώνα με πολλές πτυχώσεις. Παράλληλα απεικονίζεται σαν να πρόκειται να απομακρυνθεί από τους άλλους δύο άνδρες. Σαυτόχρονα, έχει στραμμένο το κεφάλι του προς το δούλο κοιτάζοντάς τον άγρια, σχεδόν με θυμό. Ο άνδρας στα αριστερά του δούλου, είναι νεότερης ηλικίας με πλούσια και ιδιαίτερα προσεγμένη κόμη. Υέρει ποδήρη χιτώνα και ένα μανδύα, το τελείωμα του οποίου πέφτει στο αριστερό του χέρι και φτάνει σχεδόν μέχρι τη βάση της λυχνίας. Κρατάει έναν κύλινδρο με το αριστερό του χέρι, στοιχείο που φανερώνει ότι πρόκειται για έναν άνθρωπο των γραμμάτων, ενώ το δεξί του χέρι βρίσκεται κοντά στο σώμα του λυγισμένο. Αν και το κεφάλι του είναι στραμμένο προς τα αριστερά, στην πλευρά του δούλου κι αυτός φαίνεται σαν 2 Watzinger (1901) Reich (1903) Πρβλ. Maxwell (1993) 216. [3]

4 να επρόκειτο να αποχωρήσει, παρόλο που δεν έχει απομακρυνθεί τόσο όσο η δεξιά μορφή. Η κεντρική μορφή παρουσιάζει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με άλλα έργα τέχνης που αναπαριστούν τον τύπο του μωρού στο Μίμο, συνήθως στο ρόλο του δούλου. 5 Ο ηλικιωμένος άνδρας, ο δούλος καθώς και ο νέος είναι χαρακτηριστικοί τύποι της Νέας Κωμωδίας, αλλά το γεγονός ότι παρουσιάζονται χωρίς μάσκες σε αυτή τη σκηνή υποβάλλει τη σκέψη πως πρόκειται για μίμους. 6 Η λυχνία στην πίσω πλευρά της φέρει μια επιγραφή στην οποία μπορεί κανείς να παρατηρήσει ορισμένες ορθογραφικές ιδιαιτερότητες που σχετίζονται με την ποσότητα των φωνηέντων. Πιο συγκεκριμένα, αναγράφεται η φράση : ΜΙΜΟΛΨΓΟΙ ΤΠΟΘΗΙ ΕΙΚΤΡΑ (=ΜΙΜΟΛΟΓΟΙ ΤΠΟΘΕΙ ΕΚΤΡΑ). O Maxwell υποστηρίζει πως αυτές οι ορθογραφικές ιδιαιτερότητες θα μπορούσαν να αποδοθούν στο μορφωτικό επίπεδο του αγγειοπλάστη, ο οποίος πιθανότατα ήταν ο συντάκτης κι ο χαράκτης της επιγραφής. 7 Ο Watzinger ισχυρίζεται ότι αυτές οι ορθογραφικές διαφορές υποδηλώνουν ένα διαφορετικό τρόπο προφοράς των λέξεων κατά τη διάρκεια του τρίτου αιώνα. 8 Από την άλλη πλευρά, ο Herzog έχει διαπιστώσει ότι αφού η λυχνία έχει κατασκευαστεί στην Αίγυπτο, οι ορθογραφικές αποκλίσεις είναι αποτέλεσμα του χαμηλού μορφωτικού επιπέδου και της βαρβαρικής επίδρασης που έχουν δεχθεί τα Ελληνικά που μιλούνταν στην Αίγυπτο. 9 Σα χαρακτηριστικά αυτής της επιγραφής λειτουργούν ενισχυτικά στην υπόθεση ότι πρόκειται για μία σκηνή από Μίμο. 5 Nicoll (1931) & Bieber (1961) 237, 249, Πρβλ. Maxwell (1993) Maxwell (1903) Watzinger (1901) 5. 9 Herzog (1903) 36. [4]

5 Αν οι παραπάνω υποθέσεις ευσταθούν, το αρχαιολογικό αυτό εύρημα είναι μεγάλης σημασίας, γιατί μας δίνει σημαντικές πληροφορίες για το Μίμο του 3 ου αιώνα π. Φ.. Καταρχάς, θα πρόκειται για την παλαιότερη αρχαιολογική μαρτυρία που έχει διασωθεί για το Μίμο, ένα είδος για το οποίο οι γνώσεις μας είναι περιορισμένες συγκριτικά με τα άλλα είδη του θεάτρου. Η μαρτυρία αυτή αποκαλύπτει τη χρήση του όρου μιμολόγος ήδη από τον 3 ο αιώνα π. Φ.. Η επόμενη εμφάνιση του όρου εντοπίζεται στη Λογοτεχνία των αρχών του 1 ου αιώνα. 10 Όσον αφορά στο επιγραφικό υλικό, ο όρος απαντάται άλλες δύο φορές σε μεταγενέστερες χρονικές περιόδους: την πρώτη επιγραφή, 11 η οποία βρέθηκε σε μία επιτύμβια στήλη στο Κίτιον της Κύπρου και χρονολογείται στο δεύτερο μισό του 2 ου αιώνα μ. Φ., διαβάζουμε: Μοψαĩον κόνις ἥδε Ἀγαθοκλέα παῖδα κέκευθεν Μει μολόγων πάντων ἒ ξοχον ἐν χάρισιν. Ἀγαθοκλίωνα βιολόγον. τη δεύτερη επιγραφή 12, η οποία βρέθηκε σε μία μαρμάρινη στήλη στη μύρνη της Ιωνίας και δεν έχει χρονολογηθεί με ακρίβεια, αλλά θεωρείται μεταγενέστερη αυτής που φέρει η λυχνία, διαβάζουμε: έξτος Ἰού- Λιος Πάραλος Μειμολόγος, χαĩρε. 10 Υίλων, Περί Ειδικών Νόμων (CW 5:222.14) 11 Bλ. Maxwell (1993) Βλ. Maxwell (1993) 215. [5]

6 Από τη συγκεκριμένη επιγραφή αλλά και την παράσταση της λυχνίας, θα μπορούσε να εικάσει κανείς και την υπόθεση του έργου. την επιγραφή διαβάζουμε μιμολώγοι ἡ ὑπόθησις εἱκυρά. Η λέξη ὑπόθησις θα μπορούσε να αναφέρεται στο θέμα του έργου ή στην πλοκή. Ψστόσο, ο Πλούταρχος χρησιμοποιεί τον όρο αυτό με διαφορετική έννοια. υγκεκριμένα, ισχυρίζεται ότι ο Μίμος περιλαμβάνει δύο είδη, τις ὑποθέσεις και τα παίγνια, χαρακτηρίζοντας ακατάλληλα και τα δύο για τα συμπόσια καθώς οι ὑποθέσεις είναι αρκετά εκτενείς και επομένως εμφανίζουν δυσκολίες για να παρουσιαστούν στη σκηνή, ενώ τα παίγνια περιέχουν βωμολοχίες και χαρακτηρίζονται από ελαφρότητα. 13 υνεπώς, ο όρος αυτός θα μπορούσε είτε να μας δίνει το θέμα του Μίμου είτε να τον εντάσσει σε μία από τις δύο προαναφερθείσες κατηγορίες σύμφωνα με τον Πλούταρχο. 14 Δεν θα μπορούσε παρ όλα αυτά, σε καμία περίπτωση η διάκριση αυτή να γίνει αποδεκτή αφού δεν υπάρχουν άλλες μαρτυρίες που να συνηγορούν σε μια τέτοια διαπίστωση. Επομένως, από την επιγραφή της λυχνίας φαίνεται καθαρά πως το θέμα ή ο τίτλος του έργου που αναπαρίσταται στη σκηνή είναι η «Ἑκυρά» ( =πεθερά). Πρόκειται για ένα αγαπητό θέμα της Κωμωδίας και κατ επέκταση και του λαϊκού Μίμου, το οποίο αξιοποίησε και ο Σερέντιος στο έργο του με τον τίτλο Hecyra, που βασιζόταν σε έργο του Απολλόδωρου από την Κάρυστο (258 π. Φ.) 15. Επίσης, ο ώφρων συνέθεσε ένα Μίμο με τον τίτλο Πενθερά, 16 ενώ και στον Ιερώνυμο αποδίδεται ένας Μίμος με κεντρική ηρωίδα 13 Πλούταρχος, υμποσιακά Προβλήματα 712E. 14 Ενώ ο Πλούταρχος είναι ο μόνος αρχαίος συγγραφέας που αναφέρει τη διάκριση αυτή, παρόλα αυτά υπάρχουν κάποιοι μελετητές, μεταξύ των οποίων οι Beare, Manteuffel, Nicoll και Wϋst, οι οποίοι υποστηρίζουν πως όλοι οι μίμοι στην αρχαιότητα διαιρούντο σε ὑποθέσεις και παίγνια. Βλ. Beare (1964) 150, Manteuffel (1930) 41, 53, Nicoll (1931) 128, Wüst (1932) Αντίθετος είναι ο Reich, αφού υποστηρίζει πως η διάκριση αυτή δεν είναι παρά ένας «καθαρά ακαδημαϊκός προσδιορισμός». Βλ. Reich (1903) 554. N Bieber (1961) 107, Lesky (1963) Αθήναιος 110c. [6]

7 μία μητριά 17. Άλλη μία πολύ σημαντική πληροφορία που μπορεί να αντλήσει κανείς είναι πως στον 3 ο αιώνα π. Φ. ο Μίμος ενδεχομένως να είχε τόσο σύνθετη πλοκή, που να απαιτούσε τουλάχιστον τρεις χαρακτήρες. Άλλωστε κάποιος θα μπορούσε να ισχυριστεί πως, εκτός από τους τρεις χαρακτήρες που αναπαρίστανται στη λυχνία, ίσως να υπήρχε και ένα ακόμα πρόσωπο που υποδυόταν το γυναικείο ρόλο. Αυτό που αναμφισβήτητα μπορεί να εξαχθεί ως συμπέρασμα είναι πως την εποχή αυτή υπήρχαν οργανωμένες ομάδες περιπλανώμενων μίμων οι ονομαζόμενοι θίασοι. Μάλιστα, σχετική πληροφορία αντλούμε και από το υμπόσιο του Ξενοφώντα. Πιο συγκεκριμένα, ο Ξενοφών στο υμπόσιον (ΙΙ και VII), παρουσιάζει ένα περιπλανώμενο θίασο 18 από τις υρακούσες, αποτελούμενο από ένα αγόρι κι ένα κορίτσι συνοδευόμενα από έναν αυλητή, που παρουσιάζουν στο σπίτι του πλούσιου Καλλία χορευτικούς και ακροβατικούς άθλους. Σο κορίτσι και το αγόρι στο τέλος της παράστασης εκτελούν ένα χορευτικό, το θέμα του οποίου είναι ο έρωτας του Διόνυσου και της Αριάδνης. Πρόκειται για μία μιμική σκηνή, που την ερμηνεύουν δύο νεαροί 17 Ιερώνυμος, Nouerca Ep την κορυφή των θιάσων βρισκόταν ο ἀρχιμῖμος (archimimus ή archimima), ενώ σημαντικό ρόλο είχαν ο μῖμος δεύτερος (actor secundarum partium) και οι σκηνικοί. Για τους όρους ἀρχιμῖμος και μῖμος δεύτερος βλ. Πλουτάρχου ύλλας 36,2, Ι: οὗτοι γὰρ οἱ τότε παρ αὐτῷ δυνάμενοι μέγιστον ἦσαν, Ῥώσκιος ὁ κωμῳδὸς καὶ ῶριξ ὁ ἀρχιμῖμος καὶ Μητρόβιος ὁ λυσιῳδός, Ἰωάννου Μαλάλα Φρονογραφία : (Άγιος Γελάσινος) ἦν γὰρ μῖμος δεύτερος καὶ εἰσῆλθεν εἰς τὸ παιγνίδιον πανδήμου ἀγομένου. Βλ. επίσης Wiemken (1972) Για τον όρο σκηνικός, βλ. Πλουτάρχου. Ὄθων 6, Ι: οἱ γὰρ Οὐϊτελλίου τοῖς τείχεσι προσβάλλοντες ἐχλεύαζον τοὺς Ὄθωνος ἑστῶτας παρά τάς ἐπάλξεις, σκηνικοὺς καὶ πυρριχιστὰς καὶ Πυθίων καὶ Ὀλυμπίων θεωρούς, πολέμου δὲ καὶ στρατείας ἀπείρους καὶ ἀθεάτους ἀποκαλοῦντες, καὶ μέγα φρονοῦντας ἐπί τῷ γέροντος ἀνόπλου κεφαλήν ἀποτεμεῖν, τὸν Γάλβαν λέγοντες, εἰς δὲ ἀγῶνα καὶ μάχην ἀνδρῶν οὐκ ἄν ἐκφανῶς καταβάντας. Βλ. επίσης τεφανής (1988) 1315 και [7]

8 επαγγελματίες μίμοι, διδαγμένοι από υρακούσιο δάσκαλο, και αποτελεί συνδυασμό μιμικής κίνησης, χορού και διαλόγου 19. Αξίζει επίσης να σημειωθεί πως κανένας από τους πρωταγωνιστές δεν φέρει μάσκα. Βέβαια το θέμα της χρήσης ή μη μάσκας από τους μίμους είναι ένα ζήτημα που δίχασε τους μελετητές. Σο πιθανότερο σύμφωνα με τις σωζόμενες πηγές, τις αρχαιολογικές και φιλολογικές μαρτυρίες, είναι πως οι μίμοι δεν χρησιμοποιούσαν μάσκες, άποψη την οποία υποστηρίζει και ο Reich 20. Μάλιστα, το γεγονός της μη χρήσης μάσκας ήταν αποτέλεσμα της ρεαλιστικής φύσης του Μίμου ως είδους. Ειδικότερα, ο Αθήναιος ισχυρίζεται ότι ο μίμος Κλέων υποκρινόταν αὐτοπρόσωπος (452 κ.ε.). Ο Κλαύδιος υποστηρίζει ότι οι μίμοι χρησιμοποιούσαν ένα είδος μπογιάς στο πρόσωπό τους. 21 Επίσης, ο Κοϊντιλιανός αναφέρεται στις διαφορετικές εκφράσεις του προσώπου των μίμων 22 και ο ενέκας περιγράφει υποκριτές οι οποίοι κοκκινίζουν στο πρόσωπο, γεγονός που αποκλείει τη χρήση μάσκας 23. Αντίθετα, ο Nicoll υποστηρίζει ότι κανένας αρχαίος συγγραφέας δεν μας παραδίδει ξεκάθαρα πως οι μίμοι παρουσιάζονταν επί σκηνής χωρίς μάσκες. 24 Βεβαίως, οι μαρτυρίες που έχουμε για χρήση προσωπείων στο Μίμο είναι περιορισμένες. υγκεκριμένα, για τους δεικηλιστάς ο Ηρόδοτος (Β, 171) ισχυρίζεται ότι ήταν μίμοι που αναπαριστούσαν λαϊκούς κωμικούς τύπους, πιθανότατα φορώντας προσωπείο. Παράλληλα, ο Αθήναιος αναφέρει: «ἐκαλοῦντο δ οἱ μετιόντες τὴν τοιαύτην παιδιὰν παρὰ τοῖς Λάκωσι δεικηλισταὶ, ὡς ἂν τις σκευοποιοὺς εἲπῃ καὶ μιμητάς» και επίσης «οἰ δε ἰθύφαλλοι καλούμενοι προσωπεῖον μεθυόντων ἒχουσιν καὶ ἐστεφάνωνται» 25. Σέλος, υπάρχει μαρτυρία για τουλάχιστον ένα μίμο που φορούσε μάσκα, τον αρχιμίμο 19 καὶ γὰρ ἤκουον τοῦ Διονύσου μὲν ἐπερωτῶντος αὐτὴν εἰ φιλεῖ αὐτόν 20 Reich (1903) Κλαύδιος, Επίγρ. 2 (3) Ανθολογία Ελληνική Κοϊντιλιανός ενέκας, Επιστολές Nicoll (1931) Αθήναιος, 14, 621D, 14, 622B και 4, 129D. [8]

9 Υάβορ ο οποίος φορούσε τη μάσκα του Βεσπασιανού στις νεκρικές τελετές του αυτοκράτορα. 26 Η κεντρική μορφή της παράστασης στη λυχνία, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, δεν είναι άλλη από τον μωρό, έναν τύπο εξαιρετικά δημοφιλή στο Μίμο, αφού έχουν βρεθεί αρκετές τερακότες που τον αναπαριστούν. 27 Ο τύπος του μωρού καταλαμβάνει ένα μεγάλο μέρος αυτής της εργασίας, μιας και οι αρχαιολογικές μαρτυρίες που σώζονται αναφέρονται κυρίως σε αυτόν. Παρακάτω θα αναφερθούν τα κύρια χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου τύπου που βασίζονται σε φιλολογικές μαρτυρίες αλλά και σε άλλες μελέτες. Ο μωρός ή stupidus 28 ήταν μίμος δεύτερος (actor secundarum partium) 29 και συνόδευε τον αρχιμίμο 30 στις παραστάσεις του ερμηνεύοντας τα λεγόμενά του με κωμικό τρόπο ή απαντώντας σε αυτόν ακόμη και με αντιδραστική συμπεριφορά. 31 Εμφανιζόταν ανυπόδυτος 32 χωρίς μάσκα, 33 ενώ οι εκφράσεις του προσώπου καθώς και οι χειρονομίες του αποτελούσαν 26 ουητώνιος, Βεσπασιανός Βλ. σημ Grysar (1854) , Γιουβενάλης , CIL VI. 1063, 1064, Wiemken (1972) , W. Kroll, Stupidus, RE 4 (1931) Οράτιος άτιρες , Επιστολές , ουητώνιος, Καλιγούλας 57.4, Υήστος, στον Lindsay (1930) , Reich (1903) 82 n.3, 93, Dieterich (1897) , Wüst (1932) Ο Οράτιος δίνει μια καλή περιγραφή ενός παράσιτου στις Επιστολές Για το ρόλο του μίμου δευτέρου βλ. Nicoll (1931) 87, Wiemken (1972) 67-68, Beacham (1992) POxy 413 στο Nicoll (1931) , Wiemken (1972) ενέκας, Επιστολές 8.8, Κοϊντιλιανός, Institutio Oratoria , Γιουβενάλης 8.191, Αύλος Γέλλιος, Noctes Atticae , Μακρόβιος, άτιρες Ο Διομήδης στην Ars Grammatica 3 (Keil, I. 490) εξηγεί πως η λατινική λέξη για τους μίμους planipes σημαίνει με γυμνά πόδια. Βλ. Wüst (1932) 1747, Nicoll (1931) 83-84, Beare (1964) Κοϊντιλιανός, Institutio Oratoria , Αθήναιος, Δειπνοσοφισταί , Reich (1903) , 598, Wüst (1932) 1747, Beare (1964) 150. [9]

10 αναπόσπαστο μέρος της εμφάνισής του επί σκηνής 34. Παρουσιαζόταν τυπικά με ξυρισμένο κεφάλι 35 και μερικές φορές έφερε φαλλό 36. Σερακότες και αγαλματίδια, που έχουν βρεθεί, επιβεβαιώνουν τα παραπάνω χαρακτηριστικά και προσθέτουν πληροφορίες σχετικές με τη σωματική τους διάπλαση. Πιο συγκεκριμένα, οι μωροί παρουσιάζουν σωματικές δυσμορφίες, όπως μεγάλη κοιλιά ή καμπούρα και γκροτέσκα χαρακτηριστικά στο πρόσωπο, στοιχεία τα οποία συνήθως προσδίδουν μια έκφραση κατήφειας. 37 Ο μωρός αφού υποδυόταν το φτωχό άνδρα, φορούσε απλοϊκά και κουρελιασμένα ενδύματα, στοιχείο που τον έκανε αναγνωρίσιμο στο κοινό. 38 Έχουν εντοπιστεί τύποι που φέρουν διαφορετικά κοστούμια 39, όμως αυτό που πιο συχνά συνδέεται μαζί του είναι το centunculus, ένας κουρελιασμένος χρωματιστός χιτώνας αποτελούμενος από διάφορα ρετάλια και μπαλώματα. 40 Η ποικιλία των χρωμάτων που προέκυπτε από τη συρραφή αυτή αποσκοπούσε στην πρόκληση γέλιου. 41 Ο χιτώνας πιθανότατα έδινε αφορμή για μια πιο προκλητική παρουσία, όταν το μικρό του μήκος είχε σαν 34 Βλ. τον επιτάφιο ενός με το όνομα Βιτάλις στο Duff (1934) , Κικέρων, De Oratore , Διόδωρος ικελιώτης , Νόνιος Μάρκελλος Γιουβενάλης , Αρνόβιος Adversus Nationes 7.33, stupidi capitibus rasis, Πλίνιος, Υυσική Ιστορία 7.54, Dieterich (1897) , Reich (1903) 23, 66, 470, 578, 831. Για εικονογραφικό υλικό βλ. Nicoll (1931) 47-49, Yilmaz & Sahin (1993) Βλ. το σχολιαστή του Γιουβενάλη 6.66: penem, ut habent in mimo, Αρνόβιος, Adversus Nationes 7.33, Reich (1903) 258, Wüst (1932) , Beare (1964) Richter (1913) , Bieber (1961) , Garland (1995) Dieterich (1897) , Nicoll (1931) ε ορισμένες από τις τερακότες, αναπαρίσταται φορώντας ένα χιτώνα ή ένα κοντό ένδυμα. Βλ. Nicoll (1931) 47, εικ. 31, 48 εικ. 34 & Bieber (1961) 107, εικ ενέκας, Epistulae Morales , Βάρρων, De Lingua Latina 5.132, Νόνιος Μάρκελλος 14, σελ. 869 (Lindsay), Αρνόβιος, Adversus Nationes 6.25, Υήστος 342, 20 (Lindsay), Dieterich (1897) , Reich (1903) , , Wüst (1932) 1747, Nicoll (1931) 90-91, Beare (1964) 153, Απουλήιος Απολογία 13: quid enim, si choragium thymelicum posiderem? Num ex eo argumentarere uti me consuesse tragoedi syrmate, histrionis crocota, mimi centunculo?, Grysar (1854) Dieterich (1897) 145, Nicoll (1931) 91. [10]

11 αποτέλεσμα να φαίνονται τα απόκρυφα μέρη του μίμου. Για παράδειγμα, η αρχιμίμα στο έργο Μοιχεύτρια από τον πάπυρο της Οξυρύγχου συνεχώς εφιστούσε την προσοχή της στο μέσο του ενδύματος του ανόητου δούλου της και σε ό, τι φαινόταν εκτεθειμένο σε εκείνο το σημείο. 42 Αρκετοί συγγραφείς αναφέρονται στα χτυπήματα που δεχόταν αυτός ο τύπος είτε στην καμπούρα του είτε στο ξυρισμένο του κεφάλι. 43 Φαρακτηριστικό είναι το περιστατικό του ξυλοδαρμού που αφηγείται ο Μαρτιάλης αναφερόμενος σε δύο μίμους: «Ο Λατίνος χαστουκίζει το άθλιο πρόσωπο του Παννίκουλου 44». Ο Γιουβενάλης παρουσιάζει κωμικούς να ανταλλάσσουν χτυπήματα ο ένας στο κεφάλι του άλλου επί σκηνής δίνοντας έμφαση στο γέλιο που προκαλούσαν αυτού του είδους τα δρώμενα. 45 Ο μωρός δούλος στο έργο Μοιχεύτρια από τον πάπυρο της Οξυρύγχου δέχεται χτυπήματα μόλις αποκαλύπτεται η κατεργαριά του. 46 O Αρνόβιος συμπληρώνει πως αυτό που ευχαριστεί περισσότερο τους θεατές του Μίμου είναι: «τα ξυρισμένα κεφάλια των μωρών, το ηχηρό χτύπημα πάνω στα κεφάλια τους, η φασαρία από το χειροκρότημα». 47 Κάποιες φορές μέρος του εξοπλισμού του μωρού αποτελούσε μία ράβδος την οποία ενδεχομένως χρησιμοποιούσε για να αποκρούει τα χτυπήματα των άλλων. 48 Σο συγκεκριμένο στοιχείο επιβεβαιώνεται από μία τερακότα του Βρετανικού Μουσείου που αναπαριστά έναν μωρό, ο οποίος 42 POxy 413 (Μοιχεύτρια) , Wiemken (1972) 97, Μαρτιάλης , , Σερτυλλιανός, De Spectaculis 23, Προκόπιος, Historia Arcana 9.14, Γρηγόριος Ναζιανζηνός στο Migne, PG , Ιωάννης Φρυσόστομος στο Migne, PG 59.28, υνέσιος Υαλάκρας ἐγκώμιον 77, Wüst (1932) 1748, Nicoll (1931) Μαρτιάλης, Επιγράμματα, 2, 72, 3-4: Latinus / vilia Panniculi percutit ora sono 45 Γιουβενάλης , POxy 413 (Μοιχεύτρια) 186, με τα σχόλια του Wiemken (1972) 99, Αρνόβιος, Adversus Nationes Wϋst (1932) [11]

12 κρατάει στο δεξί του χέρι μία κοντή στριφτή ράβδο. 49 Μάλιστα το πόσο διαδεδομένη θεατρική πρακτική υπήρξαν τα χτυπήματα εναντίον του μωρού, φαίνεται και από τη χρήση της σε άλλα έργα-παρωδίες εμπνευσμένα από το Μίμο. Για παράδειγμα, στο έργο Αποκολοκύνθωσις του ενέκα, ο ανόητος Κλαύδιος μαστιγώνεται και ραπίζεται από τον Καλιγούλα, ο οποίος στο τέλος της σάτιρας αποκαλεί τον Κλαύδιο σκλάβο του. 50 Ο τύπος αυτός προερχόμενος από μια κατώτερη κοινωνική τάξη παρουσιαζόταν αδύναμος σωματικά, διανοητικά καθώς και ηθικά 51 με σκοπό βέβαια την πρόκληση του χλευασμού. 52 O Μάλακος, ο ανόητος δούλος από το έργο Μοιχεύτρια, παρουσιάζεται ανήμπορος να αποκρούσει τα χτυπήματα του κυρίου του. 53 αφώς και η επιλογή του ονόματος Μάλακος 54 φανέρωνε την παθητικότητα της συμπεριφοράς του και την αδυναμία του χαρακτήρα του (μαλθακός). O μωρός στο έργο Φαρίτιον κρύβεται από φόβο μπροστά σε μία ομάδα γυναικών που επιστρέφει από το κυνήγι, καθώς εκπλήσσεται από τα μεγάλα τόξα τους εκλιπαρώντας την αφέντρα του για βοήθεια. 55 Μάλιστα, οι Reich και Nicoll υποστηρίζουν πως η φαλάκρα του μωρού είναι και αυτή στοιχείο που υποδηλώνει την αδυναμία αυτού του τύπου, καθώς ο τύπος αυτός δεν είναι φαλακρός από τη φύση του αλλά από το άγχος που του προκαλεί η διαπίστωση της δυσάρεστης καθημερινότητάς του. 56 Παράλληλα, ο 49 Nicoll (1931) ενέκας, Αποκολοκύνθωσις Reich (1903) 23, 448, 470, , Nicoll (1931) Κοϊντιλιανός, Institutio Oratoria 6.3.8, Garland (1995) 73-86, POxy 413 (Μοιχεύτρια), 184 κ.ε., Wiemken (1972) , Για τη σημασία του όρου βλ. Bauer, Greek-English Lexicon of the New Tastement, 613 s.v. μαλακός 2, ιδίως νεαρός παθητικός ομοφυλόφιλος. Πλαύτος, Miles 668: cinaedus malacus. 55 POxy (Φαρίτιον) Reich (1903) 23, 470, 578 & Nicoll (1931) 47, 87. [12]

13 υνέσιος δηλώνει ότι ο μωρός με κόπο γίνεται φαλακρός πηγαίνοντας στα κουρεία αρκετές φορές κάθε μέρα. 57 Οι πάπυροι καθώς και άλλα σωζόμενα αποσπάσματα για το Μίμο φανερώνουν πόσο δημοφιλής ήταν αυτός ο τύπος για τη διασκέδαση του ελληνορωμαϊκού κόσμου. O stupidus υπήρξε μια οικεία μορφή για τους πολίτες της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας στην οποία ο Μίμος ήταν τόσο δημοφιλής αφού είχε μονοπωλήσει το ενδιαφέρον στη σκηνή. 58 Φαρακτηριστικό δείγμα της δημοτικότητας του είδους ήταν το γεγονός ότι ήταν δυνατό να δυσφημεί κάποιος έναν ανταγωνιστή του ή να τον υποβαθμίζει συγκρίνοντάς τον με τον μωρό Nicoll (1931) Beare (1970) Mimus, OCD, 688, Beare (2003) Mime. Greek., OCD, 982, Fantham (2003) Mime Roman, OCD, & Bieber (1961) Για τη χρήση της χιουμοριστικής ύβρης με σκοπό την υποβάθμιση ενός πολιτικού αντιπάλου βλ. Corbeill (1996) & Κικέρων Τπέρ ηστίου [13]

14 2. Σερακότα από τη Μύρινα του 3ου αι. π. Φ. Μουςείο του Λούβρου. Η τερακότα της εικόνας 2 βρέθηκε στη Μύρινα της Λήμνου, χρονολογείται στον 3 ο αιώνα π. Φ. και σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. 60 Αναπαρίσταται ένας ηλικιωμένος, φαλακρός άνδρας που φοράει ένα μακρύ μανδύα, τον οποίο μάλιστα σηκώνει ελαφρώς προς τα πάνω με το αριστερό του χέρι. Σο δεξί του χέρι είναι λυγισμένο, σηκωμένο προς τα επάνω και μαζεμένο μέσα στο μανδύα, ενώ μόνο ο καρπός του χεριού ξεπροβάλλει από την άκρη του ενδύματος. Σα αδρά Εικόνα 2 χαρακτηριστικά του προσώπου του φανερώνουν έντονα τα σημάδια του χρόνου καθώς παρατηρούνται βαθιά χαραγμένες ρυτίδες στο μέτωπό του οι οποίες μπορεί πιθανόν να δηλώνουν μια κατήφεια, που προέρχεται από άγχος που ενδεχομένως προκύπτει από τον αγώνα της καθημερινής επιβίωσης αλλά και τις δυσκολίες της ζωής. Οι Nicoll και Welborn, αναγνωρίζουν στην τερακότα τον τύπο του ηλικιωμένου μωρού ένα τυπικό χαρακτήρα- που προσαρτήθηκε στο Μίμο από την Κωμωδία, συνήθως στο ρόλο του απατημένου συζύγου. (βλ. Μοιχεύτρια, Ηρώ(ν)δας). 60 Bλ. Welborn (1999) , εικ. 4 & Nicoll (1931) εικ. 16. [14]

15 3. Φάλκινο αγαλματίδιο τησ ύςτερησ αρχαιότητασ. Μητροπολιτικό Μουςείο Σέχνησ τησ Νέασ Τόρκησ. τις εικόνες 3 και 4 παρατηρούμε ένα χάλκινο αγαλματίδιο, το οποίο βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Σέχνης της Νέας Τόρκης. Παρουσιάστηκε από τη Gisela Richter στο άρθρο με τίτλο Grotesques and the Mime για το περιοδικό AJA το Τποστηρίζεται πως αναπαριστά τον τύπο του μωρού από το Μίμο. 61 Η Richter χρονολογικά το τοποθετεί στην ύστερη αρχαιότητα, αφού θεωρεί πως ήταν αδιανόητο να ανήκει στη Εικόνα 3 ρωμαϊκή περίοδο ένα έργο με τόση ζωντάνια και δεξιοτεχνία στην κατασκευή, ενώ το ύφος και η σύλληψη του έργου δεν θα μπορούσε να επιτρέπει μία προγενέστερη χρονολόγηση 62. Σο αγαλματίδιο δεν είναι ένα πρόσφατο αρχαιολογικό εύρημα, καθώς ήταν γνωστό για μεγάλο χρονικό διάστημα αφού αποτελούσε μέρος της συλλογής του F. Ficoroni, ο οποίος το παρουσίασε και το περιέγραψε Richter (1913) , Nicoll (1931) 48, εικ. 32 & Garland (1995) Richter (1913) Ficoroni (1754) pl. 9, No. 2, Dieterich (1897) 151, Reinach (1897) 815, 3. [15]

16 Σο αγαλματίδιο ύψους δέκα εκατοστών αναπαριστά έναν άνδρα, ο οποίος φαίνεται να στηρίζει όλο το βάρος του σώματός του στα δυο του πόδια. 64 Σα χέρια του δεν σώζονται ολόκληρα όμως από τη στάση του σώματος μπορεί κανείς να εικάσει την αρχική τους τοποθέτηση. Σο δεξί χέρι είναι χαμηλωμένο με λυγισμένο τον αγκώνα, ενώ το αριστερό είναι προτεταμένο πλαγίως. Φαρακτηριστική είναι η καμπούρα καθώς και το υπερβολικά τονισμένο στήθος του, στοιχεία που δημιουργούν ένα γκροτέσκο αποτέλεσμα. ε αυτό συνηγορεί το γεγονός ότι φέρει μεγάλο φαλλό καθώς και η αναντιστοιχία στο μέγεθος του σώματος με το μέγεθος του κεφαλιού, το οποίο παρουσιάζει ιδιαιτέρως τονισμένα χαρακτηριστικά, δηλαδή μεγάλα αυτιά, μακριά γαμψή μύτη και στραβό στόμα με δόντια που προεξέχουν στις άκρες του. Εικόνα 4 Επίσης φέρει γενειάδα και ίσια κοντά μαλλιά, ενώ είναι φαλακρός στους κροτάφους. το πίσω μέρος της κεφαλής υπάρχει μια μικρή εγκοπή η οποία φαίνεται πως έχει δημιουργηθεί για την εισαγωγή γυαλισμένου ασημιού με σκοπό να τονιστεί πιο έντονα η εικόνα της φαλάκρας. 65 Σέλος, ο άνδρας είναι ενδεδυμένος με ένα χιτώνα μεσαίου μήκους. 64 Προχωρώντας την περιγραφή του αγαλματιδίου θα αναφερθούν κάποια τεχνικά χαρακτηριστικά που παραθέτει και η G. Richter στο άρθρο της, η οποία το μελέτησε από κοντά και έχοντας άμεση οπτική επαφή μπόρεσε να δώσει εμπεριστατωμένες τεχνικές λεπτομέρειες. 65 Nicoll (1931) 48, εικ. 32. [16]

17 Οι πήχεις των χεριών φαίνεται πως δημιουργήθηκαν ως ανεξάρτητα τμήματα που προστέθηκαν στην πορεία. 66 Σο λευκό χρώμα των ματιών προκαλείται από την προσθήκη ασημιού, υλικό που έχει προστεθεί και στα δύο δόντια που προεξέχουν. 67 Οι ίριδες και οι κόρες των οφθαλμών, αν και δεν σώζονται, εικάζεται πως ήταν από χαλκό, γυαλί ή πολύτιμους λίθους. Σα μαλλιά και τη γενειάδα περιβάλλει διακοσμητική επικάλυψη από κράμα αργύρου. 68 Παρόλο που σήμερα δεν είναι εύκολο να διακρίνει κανείς το μαύρο κράμα αργύρου πάνω στη σκοτεινή από το πέρασμα του χρόνου επιφάνεια, αρχικά είχε σκοπό να προβάλει με πιο έντονο τρόπο την αντίθεση του λαμπερού χρώματος του χαλκού, που ήταν και το κύριο υλικό της μορφής. Όσον αφορά στο θέμα της ταυτότητας του αγαλματιδίου κυριαρχούν δύο πιθανές ερμηνείες. Καταρχάς, το αγαλματίδιο αυτό παρουσιάζει κοινά στοιχεία με κάποια άλλα αγαλματίδια, χάλκινα ή τερακότες που έχουν σωθεί, και τα οποία χαρακτηρίζονται από μια υπερβολή στην απόδοση των σωματικών χαρακτηριστικών. Θεωρείται πως τα περισσότερα από αυτά ήταν παραγωγή της Αλεξανδρινής χολής, καθώς ο γκροτέσκος χαρακτήρας τους αντικατόπτριζε τις ρεαλιστικές τάσεις αυτής της τεχνοτροπίας. Σα περισσότερα δείγματα βρέθηκαν στην Ιταλία, την Ελλάδα και τη Μικρά Ασία. Ο A.J. Wace αναπτύσσει μια θεωρία σύμφωνα με την οποία ένας μεγάλος αριθμός αγαλματιδίων προσφέρονταν ως φυλαχτά με σκοπό την προστασία από το κακό μάτι Richter (1913) Η χρήση του ασημιού στα μάτια ήταν μια πρακτική συνηθισμένη στην αρχαιότητα βλ. Wieseler (1886) 49. Και τα ασημένια δόντια είναι ένα χαρακτηριστικό που συναντάται και σε άλλα έργα, βλ. Wieseler, Είναι ένα μαύρο μεταλλικό κράμα που αποτελείται από θείο, χαλκό, ασήμι και συνήθως μόλυβδο. Σο χρησιμοποιούσαν ως ένθετο στο χαραγμένο μέταλλο. Πρόκειται για Αιγυπτιακή πρακτική. Υαίνεται πως ήταν ασύνηθες η χρήση ξεχωριστού μετάλλου για τα μαλλιά και τα γένια, βλ. Wieseler (1886) Wace (1903-4) 103 κ.ε. [17]

18 ύμφωνα με μελέτες τα βασικά χαρακτηριστικά αυτών των γκροτέσκων μορφών είναι τα εξής: σωματικές δυσμορφίες, όπως η καμπούρα, η προεξέχουσα κοιλιά, τα στραβά πόδια, τα υπερτονισμένα χαρακτηριστικά στο πρόσωπο και ο μεγάλος φαλλός. Η φαλάκρα επίσης είναι τυπικό στοιχείο καθώς και η κατηφής έκφραση του προσώπου. Σο ένδυμα των μορφών είναι καθημερινό δηλαδή ένας χιτώνας μεσαίου ή μικρού μήκους ή ένας μανδύας. Πέρα από τις καρικατούρες συνηθισμένων ανδρών και γυναικών, υπάρχουν και αυτές του πραματευτή, του στρατιώτη, του χωρικού και του κατώτερου δικαστικού. Επομένως, αυτό το αγαλματίδιο θα μπορούσε να είναι μια αλεξανδρινή δημιουργία ενός καθημερινού τύπου, με γκροτέσκα χαρακτηριστικά. 70 Από την άλλη πλευρά, θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι πρόκειται και για μία παράσταση μίμου. Αναλυτικότερα, έχοντας ως βάση τον τύπο του μωρού (sanius ή stupidus) και κάνοντας τις συγκρίσεις με το συγκεκριμένο αγαλματίδιο παρατηρούνται τα εξής: όσον αφορά στο ένδυμα ο τύπος του μωρού έφερε ένα ποικιλόχρωμο ένδυμα που ονομαζόταν centuculus 71, το οποίο άλλοτε πλαισιωνόταν από ένα υπερυψωμένο κωνικό καπέλο 72. Βέβαια, το θεατρικό κοστούμι δεν ήταν αποκλειστικά το centuculus. Πολλές φορές φαίνεται πως χρησιμοποιούνταν το καθημερινό ένδυμα, όπως επισημαίνεται στις περισσότερες από τις σωζόμενες μορφές με τα γκροτέσκα χαρακτηριστικά. 73 Από αυτές διαπιστώνεται ότι δεν φορούσαν μάσκες αλλά ούτε και υποδήματα 74 ενώ έφεραν σχεδόν πάντα έναν τεράστιο φαλλό Richter (1913) Απουλήιος, Απολογία, 13, Reich (1903) 448, υποσημ. 73 Reich (1903) 578 κ.ε. 74 Αθήναιος, 452: ὅσπερ καί τῶν Ἰταλικων μίμων ἄριστος γέγονεν αὐτοπρόσωπος ὑποκριτής. Για το ότι έπαιζαν ανυπόδητοι βλ. Γιουβενάλης, άτιρες 8, 191, Γέλλιος, Noctes Atticae I, 11, 12, Υήστος 227M, όπου οι μίμοι αποκαλούνται planipedes. [18]

19 υγκρίνοντας τον τύπο του μωρού με το αγαλματίδιο των εικόνων 3, 4 αλλά και με τα αγαλματίδια της Αλεξανδρινής χολής παρατηρούμε αρκετές ομοιότητες. Ειδικότερα, πρόκειται για τα στοιχεία που αφορούν στις σωματικές δυσμορφίες, τις γκριμάτσες, το μεγάλο φαλλό, τη φαλάκρα, την απουσία μάσκας και τις εκφράσεις του προσώπου. Όπως είναι γνωστό οι μίμοι αναπαριστούσαν διάφορους χαρακτήρες της καθημερινότητας, όπως και οι γκροτέσκες δημιουργίες. Επιπλέον, περισσότερο δημοφιλείς υπήρξαν κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής και ρωμαϊκής περιόδου και τα περισσότερα από τα γκροτέσκα αγαλματίδια χρονολογούνται σε αυτές τις δύο περιόδους. 76 Άρα, όπως συνάγεται από τα παραπάνω στοιχεία το αγαλματίδιο αυτό θα μπορούσε να αναπαριστά ένα μίμο, όπως επίσης και πολλά από τα αγαλματίδια αυτά θα μπορούσαν να αναπαριστούν μίμους. υμπερασματικά, ενώ υπάρχουν αρκετά στοιχεία που συνηγορούν στο γεγονός ότι μπορεί να υπάρξει ταύτιση του αγαλματιδίου με τον τύπο του μωρού δεν είναι δυνατό να καταλήξουμε σε ασφαλή συμπεράσματα και επομένως η επιφύλαξη είναι δεδομένη. Παρόλα αυτά κρίθηκε σκόπιμο να αναφερθούν οι συγκεκριμένες υποθέσεις ώστε να παρουσιαστούν όλες οι πιθανές προσεγγίσεις που αφορούν στο αγαλματίδιο. B)Αρχαιολογικά ευρήματα τησ ρωμαΰκήσ περιόδου. 1. Σερακότα τησ Αυτοκρατορικήσ Ρωμαΰκήσ Περιόδου. Μουςείο Pelizaeus, Hildesheim. 75 χολιαστής του Γιουβενάλη, 6, 276: phallum ut habent in mime, Αρνόβιος, 7, 33, Reich (1903) 258, σημ. 76 Σο πόσο διαδεδομένος ήταν ο μίμος ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της ρωμαϊκής αυτοκρατορικής περιόδου φαίνεται και από τις συνεχείς αναφορές σε αυτόν από τους συγγραφείς της εποχή. Ο Κικέρωνας αναφέρεται στους μίμους και μιλάει για τη γενική τους παραμόρφωση στην εξωτερική τους εμφάνιση, τη φαλάκρα, και τις γελοίες γκριμάτσες που έκαναν βλ. Κικέρων, De Oratore 2, [19]

20 Η τερακότα στην εικόνα 5 είναι πιθανότατα αιγυπτιακής προέλευσης, συγκεκριμένα από την Αλεξάνδρεια. ήμερα βρίσκεται στο Pelizaeus Museum στο Hildesheim της Γερμανίας και χρονολογείται στην αυτοκρατορική ρωμαϊκή περίοδο. 77 Αναπαριστά δύο άνδρες (μωροί με βάση τα προαναφερθέντα χαρακτηριστικά ) ανυπόδητους, που φέρουν χιτώνες κοντού μήκους, είναι φαλακροί, με μεγάλες μύτες και παχιά χείλη. Η δυναμικότητα και η Εικόνα 5 των μελών του σώματος πλαστικότητα των κινήσεων δημιουργεί ζωντάνια στην έκφραση τόσο του προσώπου όσο και ολόκληρου του σώματος. Υαίνεται να παρουσιάζουν μια χαρούμενη και ζωντανή διαλογική σκηνή, ένα παίγνιον. Ο αρχιμίμος, έχει σχεδόν θηλυκά κρεμασμένα στήθη και κάνει χειρονομίες τείνοντας προς τα πάνω το αριστερό του χέρι. Ο δευτερεύων μίμος έχει ακουμπήσει το χέρι του στον ώμο του αρχιμίμου και γέρνει ελαφρώς προς το μέρος του, δηλώνοντας ότι προσέχει τα λεγόμενά του, ενώ το δεξί του χέρι είναι ελεύθερο με τέτοιο τρόπο ώστε να μιμηθεί τη χειρονομία που κάνει ο σύντροφός του με το δεξί του επίσης χέρι. Με αυτόν τον τρόπο δηλώνεται η τάση του δευτερεύοντος 77 Nicoll (1931) 47-48, Swiderek (1954) & Bieber (1920) Taf. CVIII, 5. [20]

21 μίμου να μιμηθεί τις κινήσεις του αρχιμίμου γελοιοποιώντας τες και δημιουργώντας με αυτό τον τρόπο ένα κωμικό αποτέλεσμα Tερακότα ρωμαΰκήσ περιόδου. Μόναχο. Η τερακότα αυτή (εικόνα 6) είναι της ρωμαϊκής περιόδου, βρίσκεται στο Μόναχο και αναπαριστά την κεφαλή του τύπου του μωρού. 79 Πρόκειται για μία ακόμα φαλακρή κεφαλή με εξογκωμένα γκροτέσκα χαρακτηριστικά, δηλαδή μεγάλα αυτιά και μάτια με έντονο βλέμμα, φαρδιά μύτη και Εικόνα 6 παχιά χείλη. Πιθανολογείται πως η τερακότα αρχικά ήταν κίτρινη με μία λεπτή επίστρωση σκούρου κόκκινου χρώματος. 80 Αυτή η πρακτική ίσως υποδήλωνε και το γεγονός ότι ο μωρός φαλακρός ενδεχομένως να έβαφε το πρόσωπό του για τις ανάγκες του ρόλου του. 78 Ο Nicoll υποθέτει πως αν αυτοί οι δύο μίμοι αναπαριστούν τύπους που ήταν δημοφιλείς στην Αλεξανδρινή σκηνή, τότε στην προκείμενη περίπτωση έχουμε την απόδειξη της διατήρησης στην Αίγυπτο θεατρικών περσόνων, ήδη υπαρχόντων στην Αθήνα του 3 ου αιώνα στοιχείο που παραπέμπει και στην παράδοση του 6 ου αιώνα π.φ. Βλ. Nicoll (1931) Bieber (1920) Taf. CVIII, 4 & Nicoll (1931) 48, εικ Nicoll (1931) 48. [21]

22 3. Ανώτερο τμήμα τερακότασ ρωμαΰκήσ περιόδου. Βρετανικό Μουςείο. την εικόνα 7 φαίνεται το ανώτερο τμήμα τερακότας της ρωμαϊκής περιόδου, από το Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου. 81 Αναπαρίσταται και εδώ ο τύπος του μωρού καθώς επισημαίνονται όλα τα τυπικά του χαρακτηριστικά. υγκεκριμένα, έχουμε ένα Εικόνα 7 γκροτέσκο φαλακρό κεφάλι, με υπερτονισμένα χαρακτηριστικά στο πρόσωπο, όπως μεγάλο στόμα και μύτη, καθώς και πολύ μεγάλα αυτιά. 4. Ανάγλυφο από το θέατρο τησ αμπράθασ. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το αρχαιολογικό εύρημα της εικόνας 8 που ακολουθεί, αν μελετηθεί συγκριτικά με την αττική λυχνία του 3 ου αιώνα π. Φ. (εικόνα 1). Εικόνα 8 81 Νicoll (1931) 45 εικ. 29 [22]

23 Πρόκειται για μια ανάγλυφη τοιχογραφία 82 που βρίσκεται ανάμεσα στην ορχήστρα και το προσκήνιο του θεάτρου της αμπράθας και χρονολογείται στον 2 ο αιώνα μ. Φ. 83 Η κεντρική μορφή όπως και η αντίστοιχη της λυχνίας (εικόνα 1) είναι ένας φαλακρός άνδρας, ο οποίος φοράει έναν χιτώνα κοντού μήκους και έχει τα χέρια του τυλιγμένα σε ένα μανδύα. Δεξιά της κεντρικής μορφής βρίσκεται ένας νεαρός γενειοφόρος άνδρας που φοράει τήβεννο. Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι από τις κινήσεις των χεριών του φαίνεται να χτυπάει στο σαγόνι την κεντρική μορφή με το αριστερό του χέρι ή ότι αυτή η κίνηση θα μπορούσε να ήταν μια απλή χειρονομία κατά τη διάρκεια του διαλόγου τους. Όσον αφορά στο τρίτο πρόσωπο της τοιχογραφίας, πρόκειται για μία καθισμένη γυναίκα. Σο αριστερό της χέρι είναι αφημένο στην πλάτη της καρέκλας και ο χιτώνας της κρέμεται χαμηλά κάτω από το ίδιο χέρι. Με τον αντίχειρα του δεξιού χεριού εκτεταμένο δείχνει επικριτική προς την κεντρική μορφή. Σέλος, στο βάθος απεικονίζονται δύο θύρες, μέρος της σκηνογραφίας του έργου. Η συγκεκριμένη ανάγλυφη τοιχογραφία θα μπορούσε να είναι σκηνή από ένα Μίμο. Μάλιστα, αν παρατηρηθεί προσεκτικά, είναι εύκολο να γίνει αντιληπτό ότι η ανάγλυφη παράσταση παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με την αττική λυχνία του 3 ου π. Φ. αιώνα. υγκεκριμένα, και οι τρεις μορφές θα μπορούσαν να είναι μίμοι αφού δεν φοράνε μάσκες. Επίσης, η μία εκ των τριών μορφών στην τοιχογραφία της αμπράθας έχει ξυρισμένο κεφάλι ενώ στο θίασο περιλαμβάνεται και μία γυναίκα υποκριτής. Οι δύο μορφές στα αριστερά θα μπορούσαν να είναι το αντίστοιχο των δύο προσώπων της λυχνίας που βρίσκονται εκατέρωθεν του δούλου. Μάλιστα, ο νέος που 82 Ολόκληρος ο τοίχος ανάμεσα στην ορχήστρα και το προσκήνιο του θεάτρου της αμπράθας καλύπτεται από ανάγλυφες φιγούρες που παρουσιάζουν σκηνές και ανθρώπους οι οποίοι ενδεχομένως είχαν εμφανιστεί στο θέατρο, όπως χορευτές, κωμικούς και τραγικούς υποκριτές, φιλόσοφους κ.τ.λ. 83 Βλ. Bieber (1961) 237, εικ [23]

24 αναπαρίσταται στη λυχνία έχει κλείσει τα δάχτυλα του δεξιού του χεριού σε κίνηση γροθιάς, σαν να ετοιμάζεται να χτυπήσει το δούλο που βρίσκεται στο κέντρο. Σα χτυπήματα πάνω στη σκηνή ήταν, όπως ήδη αναφέρθηκε, άλλο ένα δημοφιλές χαρακτηριστικό του Μίμου, ιδιαίτερα στο κεφάλι του φαλακρού μωρού. Μάλιστα αυτό το στοιχείο αναφέρεται πολύ συχνά στις λογοτεχνικές πηγές, γεγονός που οδηγεί τους μελετητές στο συμπέρασμα ότι στη ρωμαϊκή περίοδο ήταν ένα συνηθισμένο μοτίβο του μίμου. 84 υγκρίνοντας τα δύο αρχαιολογικά ευρήματα τα οποία προέρχονται από δύο διαφορετικές χρονικές περιόδους, διαπιστώνεται ότι πιθανόν παρουσιάζουν τον τύπο του φαλακρού μωρού με τα χαρακτηριστικά χτυπήματα που λάμβανε στο κεφάλι του επί σκηνής. Αν η υπόθεση αυτή επαληθεύεται τότε μπορεί να οδηγηθεί κανείς με βεβαιότητα στο συμπέρασμα ότι τα χτυπήματα επί σκηνής αποτελούσαν δημοφιλή πρακτική του Μίμου ήδη από την αρχαία Ελλάδα. Από την άλλη πλευρά, ενώ στην τοιχογραφία της αμπράθας παρουσιάζεται μία γυναίκα, στη λυχνία δεν υπάρχει κάτι αντίστοιχο. Παρόλα αυτά, από την επιγραφή της λυχνίας μπορεί να ειπωθεί πως κάποια γυναίκα υποκριτής ίσως και να εμφανιζόταν για να υποδυθεί το ρόλο της πεθεράς, αφού ο Μίμος ως είδος επέτρεπε να υποδύονται γυναίκες τους γυναικείους ρόλους. Βέβαια, στην ανάγλυφη τοιχογραφία δεν υπάρχει κάποιο στοιχείο που να δηλώνει ξεκάθαρα πως η γυναίκα υποδυόταν αυτό το ρόλο. τα ακόλουθα αρχαιολογικά ευρήματα (που ανήκουν επίσης στη ρωμαϊκή περίοδο) παρατηρείται ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό. Όλες οι μορφές φέρουν στο κεφάλι ένα υπερυψωμένο κωνικό καπέλο. Με βάση τα όσα γνωρίζουμε για τον αρχαιοελληνικό Μίμο, μπορούμε να υποθέσουμε πως το 84 Βλ. Γιουβενάλης , , 8.192, Μαρτιάλης 2.72, 5.61, Προκόπιος, Historia Arcana 9. 14, Αρνόβιος, Adversus Nationes 7. 33, Σερτυλλιανός, De Spectaculis [24]

25 κωνικό καπέλο συνδέεται με την εξέλιξη του τύπου αυτού κατά τη διάρκεια των ρωμαϊκών χρόνων. την πορεία θα γίνει αναλυτική παρουσίαση των συγκεκριμένων αρχαιολογικών ευρημάτων. 5. Ορειχάλκινο αγαλματίδιο. Εθνική Βιβλιοθήκη Παριςιού (Νο. 968). την εικόνα 9 αναπαρίσταται ένα ορειχάλκινο ρωμαϊκό αγαλματίδιο που βρίσκεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού. 85 Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι πρόκειται για τον τύπο του μωρού, αφού έχει γκροτέσκα χαρακτηριστικά, φοράει ένα πολύχρωμο ένδυμα, ενδεχομένως το centunculus, φέρει φαλλό και το κεφάλι του είναι ξυρισμένο. Παράλληλα, φαίνεται η δυναμικότητα της κίνησης του, στοιχείο που συναντάται σε πολλές Εικόνα 9 από τις μορφές που σώζονται και αναπαριστούν αυτόν τον τύπο σε έντονη κίνηση, είτε να χορεύει είτε να τραγουδάει είτε να κάνει διάφορες χειρονομίες. Ο συγκεκριμένος άνδρας κρατάει κάποιο μουσικό όργανο και γέρνει το κεφάλι του προς την αριστερή πλευρά. Ένα άλλο χαρακτηριστικό αυτής της μορφής, στο οποίο πρέπει να δοθεί ιδιαίτερη προσοχή, είναι το υπερυψωμένο κωνικό καπέλο. 85 Βλ. Nicoll (1931) 88, εικ. 80. [25]

26 6. Ορειχάλκινο αγαλματίδιο. Βιέννη (Antikensammlung, Inv. V, 1521). Ενδεικτικό αρχαιολογικό εύρημα του ίδιου τύπου και της ίδιας εποχής είναι και το ακόλουθο ορειχάλκινο αγαλματίδιο (εικόνα 10) από το μουσείο της Βιέννης 86. Προσεκτική παρατήρηση στο κεφάλι αυτής της ιδιαίτερης μορφής αποκαλύπτει ότι είναι ξυρισμένο και μεγάλου μεγέθους συγκριτικά με το υπόλοιπο σώμα. Επίσης, τα αυτιά είναι αρκετά μεγάλα και πεταχτά (σαν του γαϊδάρου), ενώ τα μάτια παρουσιάζονται μικρά και σχιστοειδή. Η όλη έκφραση του προσώπου είναι στριφνή και Εικόνα 10 εκφράζει μια κατήφεια, στοιχείο σύνηθες στα εικονίζοντα τον τύπο του μωρού αγαλματίδια. Σο κοστούμι του είναι ένα απλό καθημερινό μακρύ ρούχο, σύνηθες στις αντίστοιχες απεικονίσεις του τύπου. Σο κυρίαρχο στοιχείο της μορφής είναι το υπερυψωμένο κωνικό καπέλο. 86 Βλ. Nicoll (1931) 89, εικ. 82. [26]

27 7. Φάλκινο αγαλματίδιο. Εθνική Βιβλιοθήκη Παριςιού (Νο. 967) την εικόνα 11 παρουσιάζεται ένα χάλκινο ρωμαϊκό αγαλματίδιο από την Εθνική βιβλιοθήκη του Παρισιού 87. Με μια πρώτη ματιά παρατηρείται πως η μορφή που αναπαρίσταται είναι γυμνή και εξαιρετικά αδύνατη. ώζεται ακέραιο, εκτός από το δεξί χέρι από το οποίο έχει διατηρηθεί μόνο το πάνω τμήμα. Με το αριστερό χέρι κρατάει μια μεγάλη ράβδο σε σχήμα κλαδιού η οποία καταλήγει κάτω από το αριστερό του πόδι, ενώ το δεξί πόδι βρίσκεται λίγο πιο πίσω σε στάση ανάπαυσης. Σο κεφάλι του είναι φαλακρό με μεγάλα και πεταχτά αυτιά. Σα μάτια του είναι μικρά, σχιστά και σχεδόν κλειστά, Εικόνα 11 ενώ η όλη έκφραση του προσώπου του προσδίδει τη γνωστή έκφραση κατήφειας. Πέρα από το χαρακτηριστικό κόσμημα περιδέραιο που φοράει στο λαιμό του, φέρει και το γνωστό υπερυψωμένο κωνικό καπέλο. Με βάση τα τυπικά χαρακτηριστικά του μωρού, το αγαλματίδιο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ένα αντιπροσωπευτικό του δείγμα. Θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς γιατί ο άνδρας παρουσιάζεται γυμνός φορώντας μόνο το καπέλο. Ενδεχόμενη απάντηση στο παραπάνω ερώτημα θα μπορούσε να ήταν η εξής: με αυτόν τον τρόπο εκφράζεται η ένδεια που διακρίνει αυτόν τον τύπο, άποψη που ενισχύει και η κατήφεια στην έκφραση του προσώπου του. 87 Βλ. Nicoll (1931) 88, εικ. 81. [27]

28 Σο γεγονός βέβαια ότι δεν φέρει τίποτα άλλο πέρα από το κωνικό καπέλο, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ενδεχομένως ο δημιουργός του αγαλματιδίου ήθελε να αποδώσει το πόσο διαδεδομένη και συνυφασμένη με την εποχή του ήταν η χρήση του συγκεκριμένου καπέλου στον τύπο του μωρού. Ο τύπος αυτός μπορεί να μην φορούσε τίποτα άλλο, όμως το καπέλο ήταν κάτι που επιβαλλόταν, επομένως δεν μπορούσε να το παραλείψει. υνεπώς, η γύμνια αυτή σε συνδυασμό με το καπέλο δίνει έμφαση στη διαδεδομένη χρήση του καπέλου από τον τύπο του μωρού. 8. Γκροτέςκα κεφάλια. Αγορά Αθήνασ. Εικόνα 12 την εικόνα 12 εμφανίζονται δύο γκροτέσκα κεφάλια που βρέθηκαν στην Αγορά της Αθήνας. 88 Και τα δύο χρονολογούνται στην αυτοκρατορική ρωμαϊκή περίοδο. Πρόκειται για κεφάλια μίμων που αναπαριστούν τον τύπο του μωρού. υγκεκριμένα, το πρώτο είναι το ανώτερο τμήμα τερακότας του τύπου του μωρού, ενώ το δεύτερο είναι ορειχάλκινη λυχνία. Και στα δύο παρατηρούνται γκροτέσκα χαρακτηριστικά στο πρόσωπο και το υπερυψωμένο κωνικό καπέλο το οποίο στην κορυφή δημιουργεί ένα είδος σπείρας. Σο δεύτερο κεφάλι στηρίζεται σε ένα μεγάλο φαλλό. 9. Φάλκινο αγαλματίδιο. Μουςείο Υλωρεντίασ. 88 Βλ. Bieber (1961) εικ [28]

29 Η λυχνία στην εικόνα 13 βρέθηκε στις ανασκαφές της Αγοράς της Αθήνας. Πρόκειται για χάλκινο αγαλματίδιο που βρίσκεται στο μουσείο της Υλωρεντίας. Είναι κατασκευασμένο από ορείχαλκο και χρονολογείται στη ρωμαϊκή αυτοκρατορική περίοδο. Πρόκειται για μία λυχνία με τη μορφή Εικόνα 13 μίμου από τον ανοιχτό μανδύα του οποίου προεξέχει ένας τεράστιος φαλλός που αποτελούσε το ρύγχος της λυχνίας. 89 Σο πρόσωπο που αναπαρίσταται είναι μεγάλης ηλικίας με γκροτέσκα χαρακτηριστικά και εμφανίζεται πλαισιωμένο από τις άκρες του μανδύα, οι οποίες καταλήγουν στο πίσω μέρος της κουκούλας, που θα μπορούσε να πει κανείς ότι αντικαθιστά το κωνικό καπέλο. Ο μανδύας του άνδρα φαίνεται αρκετά συμπαγής (paenula). Θα μπορούσε να ισχυριστεί κάποιος, βασιζόμενος στις πληροφορίες που παρέχει το κείμενο του ενέκα πως ο συγκεκριμένος τύπος, ενδεχομένως είχε το ρόλο κάποιου θεού. υγκεκριμένα, ο ενέκας περιγράφει κάποιον που φορούσε ένα μανδύα που κάλυπτε το κεφάλι του και τυλιγόταν γύρω και από τα δυο του αυτιά «ακριβώς όπως οι φυγάδες θεοί σε ένα μίμο» Σερακότα από την Σαρςό. Μητροπολιτικό Μουςείο Σέχνησ, Νέα Τόρκη. Η τερακότα της εικόνας 14 ανακαλύφθηκε στις ανασκαφές στο Gözlü Kule της Σαρσού, βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Σέχνης της Νέας Τόρκης και χρονολογείται στα μέσα του 1 ου αιώνα μ. Φ. Σην παρουσίαση 89 Βλ. Bieber (1961) εικ ενέκας, Επιστολές 114, 6. [29]

30 αυτού του αρχαιολογικού ευρήματος κάνει η H. Goldman στο άρθρο της με τίτλο Two Terracotta Figurines from Tarsus για το περιοδικό AJA. 91 Η τερακότα αποκαλύφθηκε ακέραιη εκτός από ένα τμήμα ανάμεσα στα πόδια. Αναπαρίσταται ένας ηλικιωμένος άνδρας με λυγισμένο το αριστερό πόδι σε ημικλινή θέση αγγίζοντας με τα δάχτυλα τη βάση. Σο δεξί πόδι είναι επίσης λυγισμένο, όχι όμως σε ημικλινή θέση αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε να σχηματίζεται μια σχεδόν ορθή γωνία με τη βάση στο ύψος του γονάτου. Και τα δύο χέρια εκτείνονται ακριβώς επάνω και σχεδόν παράλληλα από το δεξί πόδι και ενώνονται στο σημείο όπου το ένα συναντά τα δάκτυλα του άλλου. Θα μπορούσε να εικάσει κανείς ότι πρόκειται για μια χορευτική φιγούρα που αποτυπώθηκε στιγμιαία σε αυτή την τερακότα. Είναι φαλακρός, φοράει ένα υπερυψωμένο κωνικό Εικόνα 14 καπέλο 92 και ένα ένδυμα κοντό σε μήκος που καλύπτει την περιοχή της κοιλιάς, κάτω από το οποίο προεξέχει ένας φαλλός, ο οποίος όμως δεν σώζεται ολόκληρος. Σο καπέλο είναι μαύρου χρώματος, ενώ τα γυμνά μέρη του σώματος καθώς και το φόντο είναι ερυθρά. Σο ένδυμα στην κοιλιά είναι σε 91 Goldman (1943) Σο κωνικό καπέλο παραπέμπει στον κλόουν ή τον παλιάτσο της Αρχαίας Κωμωδίας. Βλ. Bieber (1961) εικ. 94, εικ. 113 κ.α. [30]

31 βαθύ ροζ χρώμα και η βάση σε πράσινο-μπλε. Σα πόδια πιθανόν να είχαν διαφορετικό χρώμα από το υπόλοιπο σώμα, καθώς βρέθηκαν σε αυτά ίχνη από ένα πιο ανοιχτό ροζ. Σο ύψος του είναι 0,151 μ. ενώ το ύψος της βάσης 0,021 μ. 93 Σα χαρακτηριστικά του προσώπου του παρουσιάζονται ιδιαίτερα έντονα. Σα μάγουλά του είναι βυθισμένα προς το εσωτερικό, το στόμα του με τα έντονα παχιά χείλη ανοιχτό, ενώ η μύτη του είναι μεγάλη και βαριά. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί και η ασυμμετρία του σχήματος των ματιών, μιας και το ένα είναι στρογγυλό, ενώ το άλλο μια μακριά μισόκλειστη σχισμή. 94 Η Η. Goldman θεωρεί ότι πρέπει να χρησιμοποιήθηκε μπογιά στο πρόσωπο του μίμου, προκειμένου να δοθεί αυτή η ασυμμετρία των ματιών του προσώπου, όπως συνέβαινε με τις μάσκες της Νέας κωμωδίας. 95 Παρά τα γκροτέσκα σωματικά χαρακτηριστικά εν τούτοις, έχουμε και τη ρεαλιστική αναπαράσταση ενός ταπεινού ανθρώπου της Σαρσού με τα χαρακτηριστικά της βλακείας, της διαφθοράς, της φιλαργυρίας αλλά και της πονηριάς να διαγράφονται στο πρόσωπό του. Η τερακότα με τις ιδιαιτερότητες του προσώπου και με το απλό ένδυμα που φέρει, παραπέμπει σε αυτούς που έπαιζαν δημόσια και ενώ ήταν φαλλοφόροι, δεν φορούσαν μάσκες, αλλά με μία ψεύτικη μύτη, μεγάλα αυτιά ή 93 Goldman (1943) Αυτή η ασυμμετρία των ματιών παραπέμπει σε μία μάσκα από τον Σάραντα την οποία η Μ. Bieber αποδίδει στο είδος της Υάρσας και σε ένα ανάγλυφο μιας ηλικιωμένης γυναίκας, που αναφέρεται ως η ηλικιωμένη νοσοκόμα της Νέας Κωμωδίας, τυφλή στο ένα μάτι. Βλ. Bieber (1961) 417, εικ. 549, 196, εικ. 277 & Bieber (1920) 169, no. 172, pl. 107, 4. Η ομοιότητα με τη μάσκα φανερώνει πως αυτή η ασυμμετρία των ματιών αποσκοπούσε στην πρόκληση κωμικού αποτελέσματος. Σο βάψιμο στο πρόσωπο των μίμων παρουσιάζει πολλά κοινά σημεία με τις μάσκες της Ρωμαϊκής Υάρσας (βλ. Bieber (1961) εικ ) όπου η ασυμμετρία στις δύο πλευρές του προσώπου, του στόματος, των ματιών είναι χαρακτηριστικό που προέρχεται από τη Νέα Κωμωδία. Βλ. Bieber (1961) Goldman (1943) 24. [31]

32 τεχνητή καμπούρα και μυτερά δόντια -τύπου χαυλιόδοντα- προσπαθούσαν να αλλοιώσουν με γελοίο τρόπο τα χαρακτηριστικά τους. Η παραμόρφωση με σκοπό την πρόκληση γέλιου είναι ένα χαρακτηριστικό που πέρασε και στην κατηγορία των Μίμων. Επιπλέον, η Η. Goldman θεωρεί ότι σε πολλές μεσογειακές χώρες της Ανατολής, ο τύπος του ανόητου χωριάτη και του ανάπηρου που δεν μπορεί να ελπίζει σε σωτηρία δεν περνάνε απαρατήρητοι, καθώς γίνονται αντικείμενο είτε επιδεικτικού χλευασμού και αδιαφορίας είτε ευγενικής αντιμετώπισης και γνήσιου ενδιαφέροντος. Μια άλλη θεωρία παρουσιάζει τη διαδικασία της παραμόρφωσης ως αποτέλεσμα δεισιδαιμονιών καθώς τότε πίστευαν ότι αυτή είχε θετικές ιδιότητες απέναντι στο κακό μάτι. 96 Αντίθετα, η G. Richter στη δημοσίευσή με τίτλο Grotesques and the Mime 97, υποστηρίζει ότι τα αποκαλούμενα γκροτέσκα έργα δεν ήταν δημιουργίες ενός αιγυπτιακού ή ειδικότερα ενός αλεξανδρινού εργαστηρίου που φανέρωναν τις ρεαλιστικές τάσεις αυτής της τέχνης, αλλά ούτε και δημιουργίες προστασίας από το «κακό μάτι» 98. Θεωρεί ότι αυτά αναπαριστούν μίμους. Όσον αφορά στην τερακότα της εικόνας 14 η Η. Goldman υποστηρίζει ότι ο συγκεκριμένος μίμος σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να ταυτίζεται με αυτόν που κυριάρχησε στη σκηνή της ύστερης ελληνιστικής περιόδου και που συνέχισε να κυριαρχεί και στη ρωμαϊκή περίοδο αλλά με τον δημοφιλή, συχνά πλανόδιο διασκεδαστή ενός ποικίλου ρεπερτορίου που περιελάμβανε χορό, τραγούδι, ζογκλερικά, μαγικά κόλπα και μιμήσεις προσώπων. 99 Η στάση του σώματός της τερακότας (εικόνα 14) παραπέμπει σε μία άλλη τερακότα 100 (εικόνα 15) επίσης από την Σαρσό. Πρόκειται για ένα 96 Goldman (1943) Richter (1913) , Bieber (1961) 419, εικ. 554 & Dieterich (1897) Βλ. Wase ( ) 103 κ.ε. Τποστηρίζει πως αυτά τα έργα με τα γκροτέσκα χαρακτηριστικά χρησιμοποιούνταν για να διώξουν το κακό μάτι. 99 Goldman (1943) Βλ. Goldman (1943) εικ. 2. [32]

33 ανάγλυφο επίπεδο το οποίο, όπως ισχυρίζεται η Η. Goldman, αποτελούσε ένα πρόσωπο από μια ομάδα παρόμοιων μορφών προσαρμοσμένες σε μία ξύλινη βάση, παρόμοια με μια άλλη που βρέθηκε στη Νότια Ρωσία. 101 Η τερακότα αναπαριστά το αριστερό προφίλ ενός γενειοφόρου άνδρα, πιθανόν χορευτή με μακριά καλοχτενισμένη κώμη. Είναι αρκετά δύσκολο να καθοριστεί το είδος της ενδυμασίας που φοράει. Μολαταύτα, το γεγονός του ότι τα χέρια εμφανίζονται γυμνά μας κάνει να υποθέσουμε πως πιθανότατα φορούσε έναν αμάνικο χιτώνα. Ο άνδρας φαίνεται να χορεύει με τα χέρια προτεταμένα και ανυψωμένα μπροστά από το πρόσωπό, με ενωμένα τα δάκτυλα των χεριών (πρόκειται για την ίδια ακριβώς στάση με την τερακότα της εικόνας 14). Ο χορευτής της εικόνας 15 παρουσιάζεται με στοιχεία ευλαβικής κατάνυξης και εσωτερικής αναζήτησης, Εικόνα 15 πράγμα που οδηγεί στη σκέψη ότι αυτή η κίνηση θα μπορούσε να αποτελεί στιγμιότυπο από χορευτική παράσταση θρησκευτικού περιεχομένου. Δεδομένης της ομοιότητας που έχει αυτή η χορευτική στάση στις δύο τερακότες (εικόνες 14, 15) θα μπορούσε να υποθέσει κανείς πως σε κάποια χρονική στιγμή ο χορός στο Μίμο ενδεχομένως να είχε υιοθετήσει και κάποια στοιχεία από θρησκευτικούς χορούς. Σο γεγονός βέβαια ότι κάποιες στάσεις και κινήσεις από αυτό το είδος χορού ενσωματώθηκαν στο Μίμο, δεν σημαίνει πως ο Μίμος είχε και θρησκευτικό περιεχόμενο. Απεναντίας, αυτός ο 101 Minns (1913) 370 κ.ε. [33]

34 χορός, όταν υιοθετήθηκε από το Μίμο και τέθηκε στην υπηρεσία του κοσμικού και συχνά άσεμνου περιεχομένου του, ενδεχομένως να είχε χάσει και το κύρος του. Ο Μ. Emmanuel ισχυρίζεται ότι ο χορός αυτός είναι βαρβαρικής προέλευσης, πιθανόν οργιαστικός ασιατικός, με έντονες κινήσεις μυστικιστικού περιεχομένου, που σχετίζεται με το Διόνυσο και τις περιπλανήσεις του. 102 Μάλιστα, σε αυτό το είδος χορού η κίνηση δεν περιοριζόταν μόνο στα πόδια αφού τα χέρια αλλά και το κεφάλι λειτουργούσαν επίσης ρυθμικά. 11. Σοιχογραφία από το Columbarium. Εικόνα 16 Οι τοιχογραφία (εικόνα 16) στο Columbarium από τη Villa Pamfili πάνω στο Janiculum 103 χρονολογείται στην αρχή της αυγούστειας περιόδου 104. Αναπαριστώνται ένας νέος κι ένας ηλικιωμένος άνδρας με γκροτέσκα χαρακτηριστικά, στο κέντρο. Υοράνε μόνο το ένδυμα που καλύπτει την περιοχή της κοιλιάς και των γλουτών (ίδιο με αυτό που έφερε ο άνδρας στην τερακότα της εικόνας 14) και χορεύουν. Μάλιστα ο ένας εκ των δύο χορεύει έχοντας την ίδια στάση με τους άνδρες στις τερακότες των εικόνων 14 και Emmanuel (1916) 183 κ.ε. 103 Βλ. Goldman (1943 ) εικ Βλ. Goldman (1943) 33, Bieber (1961) 319, n. 8. [34]

35 Ο ηλικιωμένος άνδρας κρατάει μία μακριά ράβδο κι έχει χαλαρώσει το μοναδικό ένδυμα που φοράει. Υαίνεται να διακόπτεται από το γαύγισμα ενός μικρού σκύλου, ενώ ο νεότερος άνδρας είναι απόλυτα προσηλωμένος στην χορευτική του δραστηριότητα. Εκατέρωθεν υπάρχουν άλλοι δύο άνδρες οι οποίοι χτυπάνε ρυθμικά τα χέρια τους και ενδεχομένως σε κάποια χρονική στιγμή να είχαν έναν πιο ενεργό χορευτικό ρόλο. Ο άνδρας στην αριστερή άκρη φοράει το ίδιο ένδυμα με αυτό του προσώπου της τερακότας από την Σαρσό (εικόνα 14), ενώ ο άνδρας στη δεξιά πλευρά φέρει ένα κοντό παντελόνι. Και οι δύο φέρουν το ίδιο υπερυψωμένο κωνικό καπέλο το οποίο ενδεχομένως να φορούσαν και οι δύο κεντρικές μορφές και το έβγαλαν κάποια στιγμή κατά τη διάρκεια της παράστασης. Εξετάζοντας τα παραπάνω στοιχεία μπορεί κανείς να οδηγηθεί σε δύο πιθανές ερμηνείες αναφορικά με το είδος στο οποίο ανήκει η παράσταση της τοιχογραφίας στην εικόνα 16. Παρατηρώντας τις στάσεις των μορφών, τα γκροτέσκα χαρακτηριστικά, τα ενδύματα, τα υπερυψωμένα κωνικά καπέλα θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι πρόκειται για παράσταση Μίμου. Από την άλλη πλευρά, η τοιχογραφία θα μπορούσε να αναπαριστά μία σκηνή από τραγωδία πιθανόν από αυτές που παρουσιάζονταν στις νεκρικές ιεροτελεστίες με ενδιάμεσα μουσικά μέρη και χορό. ε αυτήν την περίπτωση εύκολα διαφαίνεται πως υπάρχουν κάποια χαρακτηριστικά του Μίμου τα οποία ήταν κοινά με την Σραγωδία εκείνης της εποχής. 12. Μαρμάρινα ανάγλυφα ευρήματα από τη Βαςιλική ςτο Porta Maggiore. Ρώμη. [35]

36 Εικόνα 17 Σο μαρμάρινο ανάγλυφο της εικόνας 17, που βρίσκεται στη Βασιλική στο Porta Maggiore της Ρώμης, χρονολογείται (αν και δεν υπάρχει και απόλυτη ομοφωνία μεταξύ των μελετητών) στο πρώτο μισό του 1 ου αιώνα μ.φ. 105 Εδώ εμφανίζεται μία γυναικεία μορφή η οποία βρίσκεται στο κέντρο εκτελώντας κάποιες περίεργες κινήσεις πάνω από ένα τρίποδο τραπέζι. Πάνω σε αυτό βρίσκονται διάφορα αντικείμενα, μεταξύ των οποίων μία κούπα και επάνω στην κούπα μία ράβδος 106 με ένα εξόγκωμα στο ένα άκρο της. Ενδεχομένως είτε πρόκειται για μία σκηνή μαγείας είτε για ένα ταχυδακτυλουργικό κόλπο εν εξελίξει. Οι δύο μορφές στις άκρες της παράστασης φοράνε το υπερυψωμένο κωνικό καπέλο και το ίδιο επίσης ένδυμα με την τερακότα από την Σαρσό (εικόνα 14). Υαίνεται πως οι δύο αυτές μορφές έχουν τον ίδιο μάλλον ρόλο με τους αντίστοιχους δύο τύπους που αναφέρθηκαν στην τοιχογραφία από το Columbarium (εικόνα 16). Η συμμετοχή τους στα δρώμενα της σκηνής είναι περιορισμένη. Επίσης, 105 Για τη χρονολόγηση βλ. Strong (1924) 65-68; 106 Η ράβδος αυτή θα μπορούσε να είναι ένα μαγικό ραβδί όπως αυτό που κρατάει η Κίρκη σε έναν από τους αμφορείς των Βοιωτών που λέγεται ότι προέρχεται από την Αλεξάνδρεια, βλ. Goldman (1943) εικ. 13. [36]

37 παρατηρείται ότι ο άνδρας στη δεξιά πλευρά φέρει μια ράβδο όπως ακριβώς ο δεξιός χορευτής στην τοιχογραφία από το Columbarium (εικόνα 16). Σέλος, η μορφή που βρίσκεται στην αριστερή πλευρά αντιστοιχεί στον αριστερό χορευτή από την τοιχογραφία του Columbarium, αφού παρουσιάζουν και οι δύο στοιχεία νεότητας και κάλλους. Η διακωμώδηση τελετών μαγείας υπήρξε ένα δημοφιλές θέμα του Μίμου. Ένα απόσπασμα από κάποιο Μίμο του ώφρονα παρουσιάζει μια μάγισσα και το βοηθό της να εκτελούν μια απόκρυφη τελετή Αυτός ο Μίμος ή κάποιος άλλος με παρόμοιο θέμα θα μπορούσε να παρουσιάζεται στη συγκεκριμένη ανάγλυφη τοιχογραφία. 13. Mima Saltatricula την εικόνα 18 παρουσιάζεται ένα χάλκινο αγαλματίδιο ύψους 0,75 μ. το οποίο βρίσκεται στην κατοχή του καθηγητή Friend στο Princeton και το παρουσιάζει η M. Bieber στο άρθρο με τίτλο Mima Saltatricula για το περιοδικό AJA. 108 Ο καθηγητής το αγόρασε από έναν πλανόδιο ύριο στη Νέα Τόρκη που ισχυρίστηκε ότι το βρήκε κοντά στη Φαμά. 109 H Μ. Bieber το χρονολογεί περί τα 200 μ. Φ. επειδή, όπως ισχυρίζεται, πρόκειται για μία περίοδο πλούτου για τη υρία και στενών σχέσεων με τη Ρώμη, αλλά και μία εποχή κατά την οποία οι μίμοι ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς. 110 Σο αγαλματίδιο αναπαριστά μια γυναικεία μορφή η οποία φοράει ένα χιτώνα με περιλαίμιο. Σο ένδυμα στο ύψος των γοφών και στο πίσω μέρος του φέρει όστρακα. Επιπλέον, στο φόρεμα υπάρχει μία ζώνη από την οποία κρέμονται οκτώ λωρίδες πάνω στο χιτώνα. Η μορφή φαίνεται να χορεύει, κάνοντας χειρονομίες και ταυτόχρονα παίζοντας μουσική, ενώ στέκεται στα 107 Βλ. κείμενο και μετάφραση στον Page (1950) Bieber (1939) Bieber (1939) Bieber (1939) 644. [37]

38 δάχτυλα του δεξιού ποδιού. Παράλληλα, το αριστερό πόδι είναι ανυψωμένο και ένα κρουπέζιον είναι προσαρτημένο στη σόλα του υποδήματος. τα επίσης ανυψωμένα χέρια της κρατάει κρόταλα και γέρνει το κεφάλι της προς τα πίσω και λίγο δεξιά δίνοντας το ρυθμό με το κρουπέζιον. Σο δεξί χέρι που είναι σε υψηλότερη θέση από το αριστερό, δεν σώζεται ολόκληρο καθώς είναι σπασμένο στην περιοχή της παλάμης, όμως σώζεται ένα τμήμα από το κρόταλο. Σα κρόταλα αποτελούνται από δύο κομμάτια ξύλου με ένα κουδούνι στο εσωτερικό τους. Εικόνα 14 Η Μ. Bieber θεωρεί ότι πρόκειται για την αναπαράσταση μιας γυναίκας μίμου, άποψη που στηρίζεται κυρίως στο ένδυμα της μορφής που είναι ο χαρακτηριστικός centunculus. 111 Επάνω από το δεμένο με ζώνη χιτώνα 111 Bieber (1939) 641. Πρβλ. Απουλήιος, Apologia sive de magia 13, 416, πρβλ. επίσης ενέκας, Epistulae Moralia 11, 1, 80, 8. [38]

39 υπάρχει επιπλέον ένα σακάκι με μεγάλα όστρακα, ανοιχτό στο μπροστινό μέρος που πλαισιώνεται από ένα πτυχωτό περιλαίμιο. Οι μακριές λωρίδες που κρέμονται από τη ζώνη αποτελούνται από πολλές άλλες στενές οριζόντιες λωρίδες που ενδεχομένως να ήταν πιο έντονα χρωματισμένες, δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο αντίθεση με το υπόλοιπο ένδυμα και την εντύπωση ενός φορέματος φτιαγμένου από εκατοντάδες κομμάτια και μπαλώματα. 112 Σο πτυχωτό περιλαίμιο ίσως ήταν το recinium ή ricinium που περιγράφεται σαν palliolum ή ένα μικρό ένδυμα πάνω από το ρούχο των μίμων. 113 Σο κοστούμι συμπληρώνει το υπερυψωμένο κωνικό καπέλο (πίλος), γνωστό χαρακτηριστικό της Υάρσας, της Κωμωδίας, των γελωτοποιών και βεβαίως των ρωμαϊκών Μίμων. 114 Η γυναίκα αυτή συνοδεύει το χορό της με τον ήχο πολλών κουδουνιών, αφού εκτός από τα κρόταλα υπάρχουν και επιπλέον άλλα είκοσι δύο κουδούνια ενσωματωμένα στο κοστούμι της. Πιο συγκεκριμένα αριθμούμε: επτά κουδούνια επάνω στο καπέλο, ένα μεγάλο κουδούνι στην κορυφή του κωνικού καπέλου, τρία στα τελειώματα των τριών λωρίδων που στέκονται πάνω στο καπέλο στην μπροστινή πλευρά και τρία ακόμα πάνω στις τρεις λωρίδες που κρέμονται από το καπέλο στην πίσω πλευρά. Επίσης, τρία μεγάλα κουδούνια κρέμονται από το χαμηλότερο σημείο του σακακιού που φοράει, ένα για κάθε γοφό και ένα από πίσω. Ακόμη, υπάρχουν άλλα οκτώ στα τελειώματα των οκτώ λωρίδων που κρέμονται στη ζώνη πάνω από το χιτώνα. Σέσσερα επιπλέον αριθμούνται στα τελειώματα των ακόμα τεσσάρων λωρίδων που διακοσμούν τη μπότα του αριστερού ποδιού, πάνω από τη φούστα, και τέσσερα στις λωρίδες που διακοσμούν το υπόδημα στο οποίο είναι προσαρτημένο το κρόταλο. Σο άλλο της πόδι είναι γυμνό. Ένα βασικό και μάλιστα ιδιάζον χαρακτηριστικό του Μίμου είναι πως τους γυναικείους ρόλους τους υποδύονταν γυναίκες υποκριτές. Πράγματι, οι πηγές μας από την αρχαιότητα αλλά και οι μελέτες συνηγορούν στο γεγονός 112 Πρβλ. Bieber (1939) Υήστος, 274, b. 32,342,20, Βάρρων 5, Dieterich (1897) 141 κ.ε., 168 κ.ε., εικ. στις σς. 142, 152, 160, 181, Weege (1926) 11, εικ. 9 & 170, εικ. 241 & Shear (1938) 7, εικ. 8b. [39]

40 ότι αυτό ήταν ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του Μίμου. 115 την ύστερη αρχαιότητα οι γυναίκες ξεκίνησαν να παίζουν Παντόμιμους, ενώ η Σραγωδία και η Κωμωδία παρέμειναν χώροι κλειστοί για αυτές. 116 Τπάρχουν και κάποιοι μελετητές οι οποίοι ισχυρίζονται ότι στην Αττική Κωμωδία ίσως είχαν εμφανιστεί γυναίκες ως βουβά πρόσωπα στη σκηνή. 117 H αρχαιότερη μαρτυρία που αφορά σε παρουσία γυναικείου προσώπου σε Μίμο, προέρχεται από το υμπόσιο του Ξενοφώντα (2, 7) στην οποία ένα αγόρι και ένα κορίτσι συνοδευόμενα από έναν αυλητή παρουσιάζουν χορευτικούς και ακροβατικούς άθλους σε ένα πλούσιο σπίτι. 118 Σο κορίτσι υποδυόταν το ρόλο της Αριάδνης ενώ το αγόρι το ρόλο του Διόνυσου. Αν το κορίτσι αυτό ήταν μίμος, τότε στο συγκεκριμένο έργο έχουμε την πρώτη σημαντική και αρχαιότερη αναφορά για την παρουσία των γυναικών στο Μίμο. την ύστερη ελληνιστική και ρωμαϊκή περίοδο οι καλύτεροι μίμοι φαίνεται πως έρχονταν από τη υρία, τη χώρα στην οποία βρέθηκε και το αγαλματίδιο της εικόνας 18. Πολλές μιμάδες έζησαν στην αυλή του Αντιόχου του Δ ( π. Φ. ) ο οποίος αρεσκόταν να αναμειγνύεται και να χορεύει με αυτές. Μεταξύ αυτών, στα χρόνια του Αλεξάνδρου Μπάλλα της υρίας ( π. Φ. ), υπήρχε και μία μιμάς η οποία γοήτευσε τον Επικούρειο φιλόσοφο Διογένη σε τέτοιο βαθμό που της έδωσε ένα ροζ φόρεμα και ένα χρυσό στεφάνι που του είχε χορηγήσει ο βασιλιάς. 119 Μερικές φορές μέλη ενός θιάσου ή ακόμη και ολόκληρος ο θίασος ή και ο σκηνοθέτης του θιάσου των μίμων που έρχονταν στη Ρώμη ήταν γυναίκες. 120 O Μάρκος Αντώνιος είχε 115 Βλ. Beare (1964) 152, Bieber (1961) 165, Nicoll (1931) 85,87, Reich (1903) 28, , Βλ. Reich (1903) & Bieber (1961) Βλ. Pickard-Cambridge (1968) 153 n.1, Dover (1972) & Walton (1980) Σο κορίτσι κάνει τούμπες μέσα και έξω από έναν κύκλο με μαχαίρια. 119 Πολύβιος, 30, 26. Διόδωρος 31, 16, 2 κ.ε.. Αθήναιος 195F και 211 A-D. 120 Κικέρων, Υιλιππικοί Λόγοι 8, 9, 26. CIL. 6, Πρβλ , , 14, 2408, Παλατινή Ανθολογία 9, 567. [40]

41 ερωτικό δεσμό με μία μιμάδα, την Κυθερίδα 121, o Δομιτιανός με τη Θυμέλη 122, o Λούκιος Βέρος έφερε αυλητές και μιμάδες από τη υρία και την Αλεξάνδρεια στη Ρώμη, όταν επέστρεψε από τον πόλεμο. 123 Μία επιτύμβια επιγραφή από την ίδια περίπου περίοδο επαινεί μία μιμάδα, την Εύχαριν, ως την πρώτη γυναίκα που εμφανίστηκε πάνω σε ελληνική σκηνή. 124 Μιμάδες αναφέρονται συχνά στη λατινική λογοτεχνία, όπως μία scurra mima από τον Κικέρωνα 125 που έπαιζε στα ιντερλούδια και στα εξόδια 126. O Αύλος Γέλλιος θέτει τον Σορκάτο να συγκρίνει το ρήτορα Ορτένσιο όχι με έναν υποκριτή αλλά με μία γνωστή μιμάδα τη Διονύσια, την οποία αποκαλεί gesticularia και saltatricula. 127 Επίσης, ο Κικέρωνας αναφέρεται σε κάποια Σέρτια, κόρη του Ισίδωρου, η οποία μεταφέρθηκε με τη βία μακριά από τη Ρόδο. 128 χετικά με τη Θυμέλη, μίμο και παντόμιμο, πληροφορούμαστε από τους Μαρτιάλη και Γιουβενάλη ότι είχε σημειώσει μεγάλη επιτυχία στο ρόλο της ζηλότυπου, ρόλος που παραπέμπει στη Ζηλότυπο του Ηρώ(ν)δα. Οι δύο πιο δημοφιλείς μιμάδες υπήρξαν η Πελάγια και η Θεοδώρα. Η Πελάγια (prima mimarum Antiochiae), υποκριτής και χορεύτρια, 129 φαίνεται πως είχε κερδίσει αδιαμφισβήτητη δόξα στην εποχή της, στον 5 ο δηλαδή αιώνα μ. Φ. Η Θεοδώρα, όπως ισχυρίζεται ο Προκόπιος, δεν ήταν μια συνηθισμένη αυλήτρια ή χορεύτρια αλλά παρουσίαζε και διάφορα 121 Κικέρων, Υιλιππικοί Λόγοι 2, 24, Γιουβενάλης, 1, 36; 6, 44, Julius Capitolinus, Verus, 8, CIL. 6, 2, 10096; Graeca in scaena prima populo apparuit. 125 Κικέρων, Υιλιππικοί Λόγοι 2, 24, 58, & 8, 9, Γέλλιος 1, 5, 3: non iam histrionem eum esse dicit sed gesticularium, Dionysiamque eum notissimae saltatriculae nomine appellaret. Κικέρων, pro Roscio, 8, Γέλλιος, Noctes Atticae 1, 5, Κικέρων, Κατά Βέρρη 3, 34, Reich (1903) 1, [41]

42 ταχυδακτυλουργικά κόλπα στις παραστάσεις των μίμων. 130 Για χάρη της ο αυτοκράτορας Ιουστίνος τροποποίησε ένα νόμο σύμφωνα με τον οποίο ένας άνδρας από ανώτερη τάξη μπορούσε πλέον να παντρευτεί μία μιμάδα (γυναίκα που συνήθως χαρακτηριζόταν από ελευθεριότητα ήθους) κι έτσι ο ανιψιός του ο Ιουστινιανός μπόρεσε να την κάνει γυναίκα του και αυτοκράτειρα το 527 μ. Φ. Σο αρχαιολογικό υλικό που αφορά στις γυναίκες του Μίμου συμπληρώνει ένας αριθμός επιγραφών. O R. L. Maxwell στη διδακτορική του διατριβή έχει συγκεντρώσει μεταξύ άλλων επιγραφών σχετικών με το Μίμο και αυτές που αναφέρονται σε γυναίκες που διέπρεψαν στο μιμοθέατρο. 131 Σο χρονολογικό εύρος των επιγραφών τις οποίες έχουν καταφέρει να χρονολογήσουν οι μελετητές είναι σχετικά μεγάλο. Γ. Μη χρονολογημένα αρχαιολογικά ευρήματα 1. Σερακότα. Βρετανικό Μουςείο ( ) 130 Προκόπιος, De Bello Gothico, 1, 18,40 Loeb 3, Ιστορία των Πολέμων v, σ Βλ. Maxwell (1993) τα γυναικεία ονόματα που ταυτίζονται, με απόλυτη σιγουριά, με το μίμο είναι τα εξής: Αδαυγένδα, Αφρόδιτο, Βάσσιλλα, Εκλογά, Ευτύχια, Κύριλλα, Λούρια Πριβάτα, Θαλάσσια. Πιθανά ονόματα γυναικών μίμων βάση των σωζόμενων επιγραφών είναι τα εξής: Υάουστα, Φρυσόπολις, Έμφασις και Εύχαρις. Γυναίκες μίμοι υπήρχαν και στο θίασο των Δουρών, ενώ μας σώζονται και τα ονόματα δύο αρχιμίμων, αυτά των Κλαύδια Ερμιόνα και Υάμπια Αρέτε. [42]

43 Η τερακότα της εικόνας 19 βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδίνου. Δεν είναι γνωστός ούτε ο τόπος εύρεσής της ούτε και η ακριβής χρονολόγησή της. Αυτό που παρατηρείται εύκολα είναι ότι πρόκειται για μια γυμνή ανδρική φιγούρα που έχει κάποια από τα χαρακτηριστικά του τύπου του μωρού. υγκεκριμένα, παρουσιάζεται φαλακρός, με μεγάλα αυτιά, μύτη και στόμα. Μάλιστα, η μορφή εμφανίζεται σε μία χαρούμενη χορευτική στάση, μιας και το σώμα του γέρνει ελαφρώς στο δεξιό μέρος, σχηματίζοντας μία μικρή καμπύλη στην αριστερή του πλευρά, ενώ φαίνεται πως το κέντρο βάρος του σώματός του πέφτει στο δεξί του πόδι, στο οποίο κυρίως στηρίζεται. Σο αριστερό του πόδι είναι ελαφρώς σηκωμένο, λυγισμένο και προτεταμένο προς το πίσω μέρος. Σα χέρια του είναι σηκωμένα προς τα επάνω, συγκεκριμένα το δεξί πιο ψηλά από το αριστερό και σχεδόν τεντωμένο. Σο αριστερό αν και είναι ανυψωμένο παρουσιάζεται Εικόνα 19 λυγισμένο στο σημείο του αγκώνα σχηματίζοντας μια σχεδόν ορθή γωνία. Με το δεξί χέρι κρατάει ένα αντικείμενο που πρέπει να είναι και η αιτία της χαράς που αποτυπώνεται στη μορφή όπως και στη στάση του σώματος, η οποία εκφράζει τα συναισθήματα που προκαλεί η κατοχή αυτού του αντικειμένου. Ο άνδρας παρουσιάζεται να χορεύει κάτω από την επίδραση συναισθημάτων χαράς και δεδομένου του γεγονότος ότι ο χορός ήταν χαρακτηριστικό γνώρισμα του Μίμου, θα μπορούσε να ειπωθεί πως πρόκειται για απεικόνιση μίμου 132. Από την άλλη πλευρά, η γυμνότητα της μορφής αποτυπώνει 132 Nicoll (1931) 49, εικ. 35, 88 εικ. 80, 81. Βλ επίσης για γυμνούς μωρούς πάνω στη σκηνή Κυπριανός, De Spectaculis 8 [43]

44 ενδεχομένως την έλλειψη αιδούς αυτού του τύπου. 133 Κάτι ανάλογο αναγνωρίζει και ο Nicoll, ο οποίος πιθανολογεί πως αυτό που κρατάει στο αριστερό του χέρι θα μπορούσε ενδεχομένως να είναι ένα πουγγί με χρήματα. Μάλιστα συμπληρώνει πως αυτός ο τύπος έχει τέτοιο ενθουσιασμό που θα μπορούσε να το επιδεικνύει φωνάζοντας: «Φα! Σό χω!» Σερακότεσ από το Βρετανικό Μουςείο ( & ). Οι τερακότες 135 της εικόνας 20 αναπαριστούν τον ίδιο τύπο, αλλά παρουσιάζουν κάποιες διαφορές. Η τερακότα στην αριστερή πλευρά παρουσιάζει έναν άνδρα ο οποίος κάνει χειρονομίες με το δεξί του χέρι, ενώ η Εικόνα 20 τερακότα στη δεξιά πλευρά αναπαριστά έναν άνδρα ο οποίος κρατά με το δεξί του χέρι ένα κοντό, στριφτό μαχαίρι που μοιάζει με φαλλικό σύμβολο. Και οι δύο άνδρες έχουν φαλάκρα και έντονα χαρακτηριστικά, όπως μεγάλα αυτιά, μύτη και στόμα, ενώ και οι δυο είναι ενδεδυμένοι με εφαρμοστό ένδυμα μικρού μήκους, στερεωμένο με μία ζώνη στη μέση. Αξίζει να σημειωθεί πως πρόκειται για αναπαραστάσεις του γνωστού από το Μίμο τύπου του μωρού, μιας και εντοπίζονται και εδώ κοινά χαρακτηριστικά. 133 Για τη γύμνια σαν ένδειξη ένδειας βλ. Fitzgerald (1988) 134 & Meggit (1998) 61 n Nicoll (1931) Nicoll (1931) 48-49, εικ. 34. [44]

45 Μάλιστα, όπως ήδη αναφέρθηκε, φαίνεται πως μέρος του θεατρικού εξοπλισμού του μωρού στη σκηνή αποτελούσε μία ράβδος την οποία ενδεχομένως χρησιμοποιούσε για να αποκρούσει τα χτυπήματα των άλλων Σερακότα. Μουςείο J. Paul Getty. Η τερακότα της εικόνας 21 βρίσκεται στο J. Paul Getty Museum του Λος Άντζελες. 137 Οι μελετητές αναγνωρίζουν σε αυτήν τον τύπο του αρχιυπηρέτη, ένα βασικό χαρακτήρα της Kωμωδίας αλλά και του Mίμου. 138 Ο Πολυδεύκης περιγράφει αυτό τον άνδρα με κατακόκκινη επιδερμίδα, κοκκινωπά μαλλιά διαταγμένα σε μορφή σπείρας καθώς και με πολύ πυκνά Εικόνα 21 φρύδια. 139 Η περιγραφή αυτή παρουσιάζει ομοιότητες με τη μορφή της τερακότας αυτής που αναπαριστά έναν άνδρα στο ρόλο του αρχιυπηρέτη. O Πλαύτος σκιαγραφεί το πορτραίτο αυτού του τύπου στον Χευδωλόγο, στον οποίο ο χαρακτήρας του τίτλου παρουσιάζεται κοκκινομάλλης, με μεγάλη κοιλιά, μελαμψή επιδερμίδα, μεγάλο κεφάλι, αιχμηρά μάτια, κόκκινο στόμα και μεγάλα παχιά πόδια. 140 Ο άνδρας που αναπαριστά η τερακότα στέκεται με το ένα χέρι ακουμπισμένο στο γοφό του, σε μία στάση που θα μπορούσε να εκφράζει μια 136 Wüst (1932) Βλ. Beacham (1999) 10, εικ. 3. Για άλλα παραδείγματα βλ. Bieber (1920) 135 no.89, Tab. 73.1, 2,4; 57 no. 30, Tab. 89; 162 no. 138, Tab. 94.1; 169 no. 168, Tab & Nicoll (1931) εικ Βλ. Nicoll (1931) 28-30, Bieber (1961) , Beacham (1992) Πολυδεύκης, Ονομαστικόν Πρβλ. Robert (1911) Πλαύτος, Χευδολόγος, [45]

46 βασιλική αυτοπεποίθηση. Ο τύπος αυτός χρησιμοποιείται από το ενέκα για το πορτραίτο του Κλαύδιου, δούλου του Καλιγούλα, 141 ενώ ο Πετρώνιος χρησιμοποιεί τον ίδιο τύπο στο πρόσωπο του Σριμαλχίονα. 142 O θεράπων ἡγεμών ή αρχισκλάβος 143 ήταν ο αρχιυπηρέτης ο οποίος καυχάται για τη θέση του απέναντι στους άλλους υπηρέτες. Η παράδοση συνδέει αυτό το χαρακτήρα με την περιοχή των Μεγάρων και το όνομα Μαίσων ο οποίος ήταν μάγειρας και αποτελούσε σύμβολο λαιμαργίας. 144 Η συγκεκριμένη τερακότα θεωρείται ότι αναπαριστά αυτόν τον τύπο όμως δεν μπορεί να δηλωθεί με ασφάλεια ότι σχετίζεται με το Μίμο. 4. Σερακότα από τη Μύρινα. Γερμανικό Αρχαιολογικό Ινςτιτούτο, Αθήνα. Η τερακότα της εικόνας 22 προέρχεται από τη Μύρινα και βρίσκεται στο Γερμανικό Αρχαιολογικό Ινστιτούτο στην Αθήνα. 145 Αναπαριστά ένα φαλακρό άνδρα με μεγάλα πεταχτά αυτιά και στριφνή έκφραση, του οποίου το μήκος του ενδύματός φτάνει μέχρι τα γόνατα. Δεδομένου ότι ένα από τα θέματα των Μίμων ήταν η διακωμώδηση των ρητόρων, θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι στη συγκεκριμένη τερακότα προβάλλεται η μορφή του ανόητου ρήτορα ενέκα, Αποκολοκύνθωσις & Πετρώνιος, ατυρικόν Βλ. Nicol (1931) εικ. 14 & Bieber (1961) Αθήναιος, Δειπνοσοφισταί a. 145 Πρβλ. Winter (1903) 429, nr. 6, 430, nr. 5-8, 437, nr. 6, Bieber (1961) 100, εικ. 372, 374, 376, Για τη διακωμώδηση των ρητόρων στο Μίμο, βλ. Reich (1903) Η περσόνα του κακού ρήτορα παρέμεινε ακόμα και στον πιο πρόσφατο χρονολογικά μίμο. Φορίκιος, υνηγορία Μίμων 26, 109. [46]

47 Ο τύπος αυτός υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής, ώστε οι υποκριτές ειδικεύονταν στην παρουσίασή του. Η καλύτερη απόδοση ενός τέτοιου τύπου βρίσκεται στο δεύτερο μιμίαμβο του Ηρώ(ν)δα, στον οποίο ένας θηλυπρεπής φύλακας ενός οίκου ανοχής διώκει έναν καπετάνιο με την κατηγορία πως επιτέθηκε σε ένα από τα κορίτσια του. 147 Καθώς στα δικαστήρια, οι ενάγοντες και οι εναγόμενοι εκπροσωπούσαν οι ίδιοι τον εαυτό τους, ο συγκεκριμένος πρωταγωνιστής Εικόνα 22 με το όνομα Μπάταρος καλείται να υπερασπιστεί τον εαυτό του. Ο λόγος του αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα ανόητης ρητορείας καθώς βρίθει αοριστίας και γενικολογίας. Άλλα γνωρίσματα του λόγου του είναι η υπερβολή, 148 η ασυνέπεια, τα ανιαρά ρητορικά σχήματα, 149 οι ασαφείς υπαινιγμοί στην ιστορία και το μύθο 150 καθώς και οι άστοχες επαναλήψεις. 151 Αξίζει να σημειωθεί ότι παρουσιάζει τον εαυτό του φτωχό, ταπεινό, αδύναμο και δειλό. Σα στοιχεία αυτά εντοπίζονται και στο συγκεκριμένο εύρημα κυρίως στον τρόπο ένδυσής του αφού φέρει ένα πρόχειρο πανωφόρι και σέρνεται με τα αποσυντεθημένα του υποδήματα Κείμενο και μετάφραση στον Cunningham (1971) χολιασμός στον Crusius (1982) Ηρώ(ν)δας Ηρώ(ν)δας Ηρώ(ν)δας Cunningham (1971) Ηρώ(ν)δας [47]

48 5. Φάλκινο αγαλματίδιο. Μουςείο Υλωρεντίασ. Μία άλλη μορφή, συγκεκριμένα ένα χάλκινο αγαλματίδιο (εικόνα 23) που βρίσκεται στο Μουσείο της Υλωρεντίας, φέρει ένα υπερυψωμένο κωνικό καπέλο, ένα ένδυμα τυλιγμένο γύρω από την κοιλιά, έχει τη χαρακτηριστική μεγάλη μύτη, ενώ παρατηρείται ότι ανάμεσα στα δυο του πόδια προεξέχει ένας μεγάλος φαλλός. 153 Και σε αυτή τη μορφή, ο άνδρας αναπαρίσταται σε δυναμική κίνηση καθώς στηρίζεται στο αριστερό του πόδι ενώ το δεξί πόδι, το οποίο δεν σώζεται ολόκληρο, είναι προτεταμένο μπροστά και λυγισμένο. Λυγισμένα όμως είναι και τα δυο του χέρια με το δεξί να βρίσκεται κοντά στο κεφάλι του, το οποίο είναι γυρισμένο προς τα δεξιά. Πρόκειται ενδεχομένως Εικόνα 23 για ένα μίμο ο οποίος είτε χορεύει είτε αναπαριστά κάτι είτε προβαίνει σε κάποιες χειρονομίες και γκριμάτσες. Σο αγαλματίδιο δεν έχει χρονολογηθεί, αλλά βάσει των χαρακτηριστικών του εικάζεται ότι είναι ρωμαϊκό. 153 Goldman (1943) 23, εικ. 5. [48]

49 6. Ανάγλυφο. Μουςείο Νάπολησ. Η επόμενη ανάγλυφη τοιχογραφία βρίσκεται στο Μουσείο της Νάπολης και δεν έχει επίσης χρονολογηθεί. Όμως η όλη σκηνή παραπέμπει σε κάποιο ρωμαϊκό κτίσμα. 154 θεατρικό Πριν ξεκινήσει η περιγραφή Εικόνα 24 της, είναι σκόπιμο να αναφερθεί πως ένα πολύ γνωστό θέμα των Μίμων ήταν, η περίπτωση που ένας πατέρας, δυσαρεστημένος εξαιτίας της κακής σχολικής επίδοσης του γιου του, συγκρούεται με τον παιδαγωγό και απαιτεί την τιμωρία του γιου του. Μόλις φτάνει η ώρα επιβολής της ποινής, ο μαθητής φυγαδεύεται με τη βοήθεια ενός έξυπνου συμπαθητικού δούλου. 155 κηνές αυτού του θέματος αναπαρίστανται και σε αυτή την ανάγλυφη τοιχογραφία καθώς ο εξοργισμένος πατέρας προβάλλει στην πόρτα της οικίας του κρατώντας ένα ραβδί με το οποίο σκοπεύει να χτυπήσει το γιο του που επιστρέφει μεθυσμένος, κουνώντας με το χέρι του μια εορταστική ταινία που φορούσαν στα συμπόσια. Ο παιδαγωγός επιχειρεί να εμποδίσει τον πατέρα, κρατώντας τον από το δεξί του χέρι, ενώ ένας δούλος στηρίζει τον μικρό, ωθώντας τον να δραπετεύσει. 154 Bieber (1920) 157, Plate 89, Bieber (1961) 92, εικ. 324, Beacham (1992) Πρόκειται για θέμα που βρίσκουμε και στη Νέα Κωμωδία αλλά και στο Mίμο. Βλ. Crusius (1892) 53-79, Bieber (1920) 157. [49]

50 Με το θέμα αυτό ασχολήθηκε και ο Ηρώ(ν)δας στον τρίτο μιμίαμβο με τίτλο Διδάσκαλος. 156 Η υπόθεση στο συγκεκριμένο έργο έχει ως εξής: μία μητέρα φέρνει τον αμελή γιο της στο διευθυντή του σχολείου με σκοπό την τιμωρία. Αφού αφηγείται την αποτυχημένη προσπάθεια του πατέρα να διδάξει το αγόρι συλλαβισμό και απαγγελία, 157 παραπονιέται πως το παιδί σπαταλά όλο του το χρόνο στο παιχνίδι και ότι ο τρόπος ζωής του έχει καταστρέψει το σπίτι τους. 158 Σελικά, ο δάσκαλος πείθεται, οπότε και κατευθύνεται προς το μέρος του παιδιού, για να το τιμωρήσει με τη βοήθεια των άλλων δασκάλων (ἱποδιδάσκαλοι). 159 Όταν η μάνα ζητά το χτύπημα της μάστιγας να είναι σκληρότερο, το παιδί καταφέρνει να το σκάσει με τη βοήθεια ενός από τους δούλους. 160 Μάλιστα η ίδια περιγράφει τον πατέρα με ένα τρόπο που θυμίζει τον τύπο του μωρού στο Μίμο με τα χαρακτηριστικά ενός ηλικιωμένου άνδρα, με κουρασμένα, πεσμένα αυτιά (σαν γαϊδάρου). 161 Η εικόνα επομένως θα μπορούσε να αναπαριστά σκηνή της Νέας Κωμωδίας, ίσως όμως και σκηνή από Μίμο, μιας και το θέμα υπήρξε δημοφιλές και σε αυτό το είδος. 156 Κείμενο και μετάφραση στον Cunningham (1971) Βλ. σχολιασμό στον Crusius (1892) Ηρώ(ν)δας Ηρώ(ν)δας 5-8, Ηρώ(ν)δας Ηρώνδας Ηρώνδας Για τα αυτιά σαν γαϊδάρου του τύπου του μωρού βλ. Μαρτιάλης , Dieterich (1897) 151, Bieber (1920) Για τερακότες βλ. Winter (1903) 411 nr. 8, 436, nr. 4, 438 nr.6 [50]

51 7. Ορειχάλκινοσ αμφορέασ. Μουςείο Saint-Germain-en Laye. Εικόνα 25 ε έναν ορειχάλκινο αμφορέα 162 (εικόνα 25) ο οποίος βρέθηκε στη Γαλλία σε ένα ρωμαϊκό χωριό στο Rhone Valley και βρίσκεται στο μουσείο του Saint-Germain-en Laye αναπαριστάται μια σκηνή από συμπόσιο. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί η άποψη ότι αποτυπώνεται σκηνή από έναν Μίμο για αρκετούς λόγους. Καταρχάς, είναι γνωστό ότι ήδη από την αρχαία Ελλάδα παρουσιάζονταν μιμικές παραστάσεις στα συμπόσια σε σπίτια πλουσίων (βλ. υμπόσιο Ξεν.). τη συγκεκριμένη αναπαράσταση κυριαρχεί η μουσική και ο χορός 163, χαρακτηριστικά επίσης και του Μίμου. Ο αυλητής είναι καμπούρης και οι άλλοι παρουσιάζονται μικρόσωμοι σαν νάνοι ή με σωματικές παραμορφώσεις οι οποίες, όπως έχει ήδη ειπωθεί, αποτελούσαν χαρακτηριστικό των μορφών του Μίμου. Ακόμη, ο ένας από τους υποκριτές στέκεται δίπλα από ένα χαμηλό τρίποδο τραπέζι και κρατάει ένα κύπελλο, μια κουτάλα και ένα άλλο μη αναγνωρίσιμο αντικείμενο πιθανόν μια ταινία, με τα 162 Βλ. Goldman (1943) εικ Ο χορός και η ρυθμική κίνηση, τα ζογκλερικά και η υποκριτική υπήρχαν στα συμπόσια στην αρχαία Ελλάδα, τα οποία γνώρισαν την μεγαλύτερή τους ακμή στη Ρώμη. [51]