caran la iglesia una vez más: información de Joaquín Bustamante suministrada al autor por Enrique Carabaza Bravo.

Transcript

1

2

3 Iglesia de Santiago el Mayor. Castaño de Robledo. Huelva. Tras la mutilación de la imagen de Santiago matamoros, una talla barroca de finales del siglo XVIII, se considera para su restauración cambiar la imagen del sarraceno herido por la de un rojo o un ruso, que finalmente aparece representado con traje de campaña de la guerra de 1914, la estrella roja con el símbolo de la hoz y el martillo, portando en su mano izquierda una encendida tea incendiaria. En los años cuarenta decidió retirarse la imagen postrada, mostrándose ahora a Santiago montado a caballo lanzando su sable al espacio vacío. Imagen del ruso almacenada en el coro alto de la Iglesia. Fotografía de Manuel Flores en Colección fotográfica de Mario Rodríguez. En Cañaveral de León, Castaño del Robledo y Corteconcepción. En el cuadro general de laicismo y apostasía, que por entonces presentaban los pueblos de la serranía, poco difieren entre sí estas tres villas. Escasamente contaba cada una de ellas con mil quinientos habitantes: menos aún Cañaveral de León. Los fieles que practicaban una vida cristiana no sobrepasaban ordinariamente el diez por ciento de la población. También menudearon los entierros y matrimonios civiles. En 1932 y en Corteconcepción ya se habían celebrado unos diez matrimonios de esta naturaleza, sin contar los simples concubinatos públicos, fruto de la propaganda del amor libre. Entierros laicos contaban por la misma fecha más de quince. Posteriormente, a medida que avanzaba la campaña laicista republicana, cundieron más aún. Algo menos, pero en creciente progreso, se difundía también esta lacra por Cañaveral y el castaño. Apenas si tienen originalidad los acuerdos que adoptaron aquellas Corporaciones Municipales; todas acusaban un origen común, el espíritu laicista de la Constitución y su aplicación por el marxismo. La iglesia parroquial de Santiago, del Castaño del Robledo, fue asaltada y saqueada el 28 de julio de 1936, perdiéndose cuanto encerraba dentro. Era una parroquia modesta, pero sin que le faltaran algunas obras notables. Asimismo, los nacionales hicieron esfuerzos por restar importancia a la iconografía de la Reconquista medieval española, para no ofender a sus nuevos aliados. En el capítulo 3 de la segunda parte se ha hecho mención de la iglesia católica de la ciudad marroquí de Nador que en los años veinte, según dijeron los hermanos Abdel Krim, mostraba una escultura de san Jaime (o Santiago Apóstol) pasando a cuchillo a los moros. En julio de 1936 un grupo de obreros y mineros de la región quemaron el enorme retablo de una iglesia del pueblo de Castaño de Robledo, en la sierra de Aracena (Andalucía), como protesta contra el alzamiento militar. Cuando las tropas de los nacionales tomaron el pueblo, el obispo de Pamplona, que era originario de allí, ordenó la creación de una estatua dedicada a Santiago Ajusticiador de los Moros, para reemplazar el retablo. Pero en lugar de la clásica obra del santo matando al moro, el obispo ordenó al escultor que sustituyera al moro por la efigie de Lenin portando una antorcha encendida en una mano y protegiéndose con el otro brazo de la espada de Santiago, en la misma pose que la tradicional del moro. Durante la transición a la democracia en la segunda mitad de los años setenta, la figura de Lenin fue sustituida por una efigie del moro, con el consentimiento del cura de la parroquia y de los dignatarios locales, por temor a que los comunistas ata-

4 caran la iglesia una vez más: información de Joaquín Bustamante suministrada al autor por Enrique Carabaza Bravo. Y dicen que lo pusieron aquí para que no se ofendieran las tropas moras que habían liberado a este pueblo, y que el obispo que era de aquí, se dijo que mejor pusieran uno de los rojos que eran ya los enemigos de España y no los regulares de Marruecos, que eran nuestros amigos. Duró, al menos hasta que entramos en las Naciones Unidas o en el Mercado Común, vamos, hasta que se establecieron relaciones con los rusos, otra vez. Y se quedó el santo sin nadie debajo, vacío, sin que pudiese darle con la espada a nadie. Dejaron así la iglesia de Santiago, con este vacío. Lo que creo recordar. Pues vera usted, el Apóstol Santiago, espada en mano, en actitud de matamoros. Efectivamente, nadie tiene debajo. Por lo visto fue famosa la figura de un ruso. El párroco mandó cambiar al sarraceno que habitualmente soporta el castigo de la espada por un soldado ruso. No se si a punto, también, de ser decapitado. Antes un moro, ahora un ruso. Pero lo que yo recuerdo es que no había nadie, No había nada. Bajo las patas del caballo aquello estaba vacío. Y es que parece que quitaron al ruso. El ruso quería ser un rojo. Era un ruso comunista. Era un ruso que en realidad debía de haber sido un rojo. Un rojo español. Un rojo antiespañol, que se decía entonces. Pues debía de haber sido un rojo. Un miliciano. Un minero. En el pueblo decían que habían sido los mineros los que habían quemado la iglesia. Al menos, los que saquearon la iglesia. Un ruso es lo que había en vez de un rojo. Y paso después que quitaron al rojo, que quitaron al ruso. Quedó este vacío debajo de Santiago matamoros, el Apóstol. Que dicen que era de Santiago de Compostela y que desde allí trajeron al ruso. Y así se entiende lo del abrigo largo. La iglesia, que dicen que fueron los mineros los que la quemaron, fue atacada en agosto, o antes, en julio. Pero con calor. Por eso si se hubiera puesto un minero no podía llevar un abrigo largo. Por eso dicen que lo trajeron de Santiago de Compostela, que puede que allí se entienda mejor por la lluvia y el frío. Y como el Apóstol era de allí, de Santiago de Compostela. Lo que no se es cuando dejaron este vacío. Yo volví un verano desde Francia y ya encontré que lo habían quitado. Y me fije en eso y por eso lo recuerdo más, así, de vacío. Parece ser que los mineros habían destrozado por completo las imágenes y enseres de la iglesia de Santiago en Castaño del Robledo, entre otras cosas un valioso órgano del siglo XVIII que estuvieron tocando ruidosamente mientras se hacía, en forma festiva, leña y ceniza de todo aquello. Don Tomas Muñiz, natural de este pueblo de Castaño del

5 Robledo y por entonces Arzobispo en Santiago de Compostela, tuvo la ocurrencia de cambiar la figura del moro debajo del Apóstol Santiago por la de un rojo o un ruso. Y así se hizo. Y la cosa se quedo así hasta muy entrados los años cuarenta o cincuenta, que ya entonces se quito. Durante la guerra civil el culto a Santiago es relanzado en su dimensión patrióticomilitar, acompañada por todas las creencias que habían hecho de él un santo de fama nacional e internacional: su martirio, el poder taumatúrgico de sus reliquias, España como tierra elegida para la predicación, el vindex hostium. En particular, se le invoca como defensa los nuevos sarracenos. La antigua Ofrenda, suspendida en 1931 por el gobierno republicano, es restablecida por decreto ley en 1937 con motivo de la proclamación del Año Santo para la conmemoración festiva del santo. La ceremonia tiene su origen en la decisión de Felipe IV, institucionalizada en la Real Cédula de 1643, de ofrecer al patrono, con ocasión de su fiesta, que se celebra el 25 de julio, un tributo anual de mil escudos de oro como reconocimiento por su protección al reino. A lo largo de los siglos la ofrenda material se transformó en la ceremonia de la invocación y respuesta por parte de las autoridades políticas y religiosas. La Ofrenda del 25 de julio de 1937 la hicieron, en la invocación y en la respuesta, respectivamente, el general Dávila, en representación de Franco, y el cardenal Gomá. El discurso del general, construido con una retórica que recoge antiguas definiciones Hijo del Trueno, Señor de las Batallas, Patrón de los Caballeros, Sembrador de nuestra fe, Mantenedor de nuestro espírituexalta al Apóstol Santiago como guía para el restablecimiento de la antigua unidad de España, quebrada por el laicismo ateo y por la masonería judaizante. La respuesta, más articulada, del cardenal Gomá insiste en el abismo entre la España materialista y positivista y la España espiritual, e ilustra los valores sobre los cuales edificar la Nueva España. Entre ellos confiando en la magnanimidad de Franco- se incluye el de una paz no caracterizada por el revanchismo de los vencedores:...la revolución quiso cambiarnos el alma y el pueblo español se ha opuesto con las armas en la mano, porque esto hubiera sido someternos a la servidumbre definitiva de un pueblo extranjero. La contrarrevolución, en cuyo nombre hacéis la ofrenda, debe aspirar a la restauración del alma nacional, a la revalorización radical de todos los hechos humanos, a su reajuste según las exigencias de nuestra historia. El arzobispo de Santiago, Tomás Muniz Pablos, emitió el 14 de septiembre de 1936 una circular de la que el siempre ponderado Álvarez Bolado comenta: Hay que reconocer que las prescripciones del arzobispo de Santiago eran severas (y, para nuestra sensibilidad, odiosas). Venía a decir, en efecto, el prelado gallego que lo escandaloso no era que un sacerdote sentenciara prácticamente a muerte a un feligrés suyo, sino que le salvara la vida con un certificado generoso. Se han acercado a esta curia eclesiástica varias personas escandalizadas de la facilidad con que algunos párrocos extienden certificados

6 de catolicismo y religión a favor de funcionarios que estuvieron afiliados al comunismo u otras entidades marxistas. Absténganse, pues, los párrocos de dar certificados de buena conducta religiosa a los afiliados a sociedades marxistas por el tiempo que estuvieron afiliados o en concomitancia con tales sociedades que son anticristianas, y aun de los demás, tampoco expidan certificados, si éstos han de surtir efectos ante las autoridades civiles o militares, esperando ellos, los párrocos, que las mismas autoridades civiles o militares se los pidan de palabra o por escrito; y entonces certificarán en conciencia, sin miramiento alguno, sin tender a consideraciones humanas de ninguna clase. En consecuencia, el Poema de Mío Cid presenta a Santiago totalmente popularizado: Vierais allí tanta lanza hundir y alzar / traspasar y romper tantas adargas / quebrantar y desmallar tantas lorigas / salir tintos en sangre tantos pendones blancos, / ya tantos caballos espléndidos trotar sin sus dueños. / Los moros gritan Mahoma!, y los cristianos Santiago! / en muy poco espacio cayeron muertos al menos mil trescientos. En señal de agradecimiento por la ayuda prestada a las tropas cristianas, el rey Ramiro decide ofrendar al mismo [Santiago un] don perpetuo : el denominado Voto de Santiago. Se trata de un privilegio falsificado en el siglo XII, cuya primera mención explícita aparece en la bula Iustitiae ac rationis ordo que el papa Pascual II concede al obispo de Compostela Gelmírez en el año Por eso, sigue narrando el «Voto», establecemos para toda España y lugares que Dios permita liberar de los sarracenos, y en nombre del apóstol Santiago que se dé cada año ya modo de primicia una medida de grano y otra de vino por cada yunta de tierra para sostenimiento de los canónigos que residan y oficien en la iglesia de Santiago. También concedemos y confirmamos que cuando los cristianos de toda España invadan la tierra de los moros, den del botín obtenido la parte que le corresponda a un guerrero montado. En realidad, con el relato fantástico de la batalla de Clavijo se trataba de justificar los fabulosos derechos que se arrogaba la Iglesia apostólica a recaudar un sustancioso tributo nacional. Sin embargo, el establecimiento del Voto no tuvo efectos directos: no se pagó al principio, aunque sí comenzó a hacerse eficaz su cobro con los monarcas castellanos Alfonso XI y Pedro I. A partir del siglo XV, esta renta se fue extendiendo a diversas comarcas del reino castellano hasta alcanzar incluso las tierras de Granada. Por contra, los problemas comienzan, en primer lugar, cuando se plantean las cuestiones de la estancia y patronazgo del apóstol en España, unido a las ambiciones de la Iglesia de Compostela en su ansia expansiva territorial de la renta; y en segundo, por la presencia de un clima ideológico que irá ganando adeptos, y que llevará a la abolición del Voto en las Cortes de Cádiz y definitivamente en Es este entorno ideológico el que explica la manifiesta intervención divina en las incidencias de la vida humana. Cuando Santiago aparece en su caballo blanco en la legendaria batalla de Clavijo, Dios no hace más que manifestarse explícitamente de modo similar a como lo venían haciendo desde la aparición del Islam en favor de las

7 distintas facciones en lucha: bien al lado de los Shi` ies, bien dirimiendo la sucesión del mahdí almohade, Ibn Túmart, bien enviando a Abú Ya qúb un ángel antes de la batalla de Alarcos. El belicoso Santiago Matamoros, que fustiga con su espada los turbantes del infiel, deaparecerá del templo erigido sobre su supuesta tumba. En pleno año xacobeo, el cabildo de la catedral de Santiago de Compostela ha anunciado la inmediata retirada de una escultura del siglo XVIII que muestra la imagen emblemática del apóstol como martillo de musulmanes. Los responsables del templo tomaron la decisión para no herir a otras etnias. El cabildo asegura que el acuerdo estaba tomado desde hace meses, mucho antes de la matanza del 11-M. La escultura, una talla de madera policromada de José Gambino, ocupa una pequeña capilla protegida por una reja y muy visible cuando se accede a la catedral por uno de sus pórticos laterales, el de la plaza de la Azabachería, gremio que encargó la obra en el siglo XVIII. El emblema del Santiago Matamoros dejará su sitio a la versión más cosmopolita del apóstol, el Santiago peregrino, cuya imagen, esculpida en otra talla del mismo Gambino, ocupará a partir de ahora la capilla. Los responsables de la catedral compostelana aseguran estar convencidos de que la mayoría de los visitantes sabe situar en su momento histórico la efigie del Santiago guerrero, pero, aun así, han decidido retirar la talla para no herir sensibilidades. La difusión del mito de Santiago, el hijo del trueno y patrón de las Españas, está muy vinculada a los siglos de la reconquista, cuando se popularizó la leyenda del apóstol supuesto evangelizador de la Península y pretendidamente enterrado en Galicia, adonde su cadáver habría llegado desde Palestina atravesando el Mediterráneo en una lancha de piedra. Una historia fantástica, pero un símbolo eficaz para la lucha contra el invasor musulmán que alcanzaría su apoteosis en el siglo IX, cuando se atribuyó la victoria cristiana en la batalla de Clavijo a la fantasmagórica aparición del apóstol en medio del combate a lomos de un caballo blanco. Ésa es la imagen que recrea la obra de José Gambino. Santiago Zebedeo, anacrónicamente ataviado con el sombrero y la capa de peregrino, blande su espada contra las cabezas de varios musulmanes con turbante tendidas a los pies de su cabalgadura. Una efigie triunfal, muy repetida en la imaginería religiosa y que puede verse en otros lugares de la ciudad de Santiago, incluso a muy pocos metros de la catedral donde aparece esculpida sobre la fachada del Palacio de Raxoi, sede del Ayuntamiento. De la carta enviada al obispado de Huelva: Ilmo. y Rvdmo. Dr. Ignacio Noguer Carmona. La Fundación ICO está organizando la exposición Imágenes de historia, que tendrá lugar en el museo Colecciones ICO, en Madrid, del 31 de mayo al 19 septiembre de 2004, dentro de la Sección Oficial del Festival PHotoEspaña2004. La exposición Imágenes de historia está comisariada por Horacio Fernández, Director Artístico de PhotoESpaña La hipótesis de la que parte Imágenes de historia es formular la historia contemporánea, a partir de imágenes que puedan generar otras historias a través de las distintas lecturas posibles; se trata de leer en un espacio expositivo la historia y/o las historias que las imágenes van presentando. Para mayor información adjunto el texto

8 del comisario donde se presenta el proyecto. Por mi parte, quiero invitarle a participar en este proyecto y le agradecería que accediera al préstamo de la talla policromada del Apóstol Santiago, conocida como El Ruso de autor desconocido, depositada en la Iglesia de Santiago, de Castaño del Robledo, Parroquia de Jabugo, así como al acceso a la documentación de la citada talla. De la presente petición está al corriente D. Manuel Carrasco Terrisa, encargado del Patrimonio del Obispado, así como Doña Remedios Gamiz, de Patrimonio de la Junta de Andalucía. Por supuesto la Fundación ICO se hará cargo de todo los costes derivados del embalaje, transporte y seguros de su obra, en la modalidad de clavo a clavo. Estoy segura que la exposición despertará gran interés y espero que sea su deseo contribuir a incrementar la calidad de la muestra con la presencia de esta talla. Si tuviera cualquier duda al respecto, no dude en ponerse en contacto con Diana Saldaña, Coordinadora de exposiciones, o con Javier Chavarría, coordinador de la exposición. Agradeciendo de antemano su consideración y esperando tener noticias suyas muy pronto, reciba un cordial saludo. Y de su respuesta: En relación con su escrito referente a la exposición Imágenes de Historia dirigido al Sr. Obispo de Huelva, lamento comunicarle, en su nombre, que no podemos atender a su petición. Tras la oficial carta de petición y el escueto rechazo, intentamos otras vías de acercamiento que hicieran posible la muestra de esta pieza singular, el ruso, que tan celosamente se guarda en la parroquia de Santiago el Mayor de Castaño del Robledo, en Huelva. Mediaron en esta cuita el secretariado del Cardenal de Sevilla y el obispado de Ibiza. Se logró una cita personal con el Obispo de Huelva, no sin mediar antes en tensas conversaciones con el secretario canciller del obispado y encargado de patrimonio, D. Manuel Carrasco Terrisa. Este señor interpretaba la solicitud de préstamo de la citada pieza, el ruso, como la obtención de una prueba por parte de no se sabe quién, prueba, repito, que justificaría los desmanes iconoclastas de Huelva y otras provincias, como la reacción lógica de los más débiles contra la institución eclesiástica cruzada para la destrucción de las organizaciones obreras de signo anarquista o comunista. Ante tamaño despropósito nuestra conversación con el obispo se centro en asuntos, si se quiere, más formales. El discurso era, más o menos, el que sigue: Tengo a bien informarle que la idea básica que consideramos al solicitar este préstamo pasa, además de por completar el display expositivo de la misma con las fotografías actuales que de dicha pieza disponemos fotografías de la escultura, datos apócrifos de la misma, testimonios orales, etc.-, por cotejar de alguna manera los distintos datos que de la misma tenemos origen de la pieza, instalación y desinstalación, avatares anecdóticos, etc.- con los que la propia Iglesia pueda darnos. No queríamos exponer estos materiales sin solicitar a la propia Iglesia su opinión respecto a estos, puesto que aunque se trate de un suceso anecdótico, nos parece obligado incluir claramente el punto de vista de quién fue su actor principal. En un momento en el que el significado de las imágenes es tan importante para la propia Iglesia, demostrado con gestos como el retiro de la imagen de Apóstol Santiago en la actitud Matamoros de su actual capilla en la Catedral compostelana, no podíamos incurrir en el error de no solicitarle a esta misma institución su versión de los hechos que en torno a la pieza conocida como el ruso van a enseñarse en esta misma exposición de Imágenes de historia. El obispo, que regresaba de un largo viaje a Roma, nos atendió correctamente y mantuvo una larga conversación telefónica con D. Manuel Carrasco Terrisa. Éste, además de lanzar infundadas sospechas sobre nuestras intenciones, acabó sugiriendo que, en cualquier caso, la decisión del préstamo debía de tomarla la Conferencia Episcopal Española. Ante tal sugerencia, el Obispo repitió la imposibilidad del préstamo. Volvimos a exponer nuestras razones y no conseguimos más que alguna razonable ironía del Obispo sobre estas cuitas por las imágenes y la promesa de profundizar la conversación con el tal D. Manuel Carrasco Terrosa. No hemos obtenido más respuesta, si exceptuamos un comunicado amigo que relaciona al tal D. Manuel Carrasco Terrosa con la floreciente in-

9 dustrial editorial recordemos a Pío Moa, Cesar Vidal, Nicolás Salas, etc.- que pretende denunciar propagandísticamente la barbarie roja, la misma barbarie que con la escultura del ruso se representa. Así, el sistema político de Occidente parece ser una máquina doble, basada en la dialéctica entre dos elementos heterogéneos y, en cierto modo, antitéticos: el nómos y la anomia, el derecho y la violencia pura, la ley y las formas de vida cuya articulación pretende garantizarse mediante el estado de excepción. Mientras estos elementos permanecen separados, su dialéctica puede funcionar, pero cuando tienden a la indeterminación recíproca y a coincidir en un poder único con dos caras, cuando el estado de excepción se hace regla, el sistema político se transforma en un aparato de muerte. Nos preguntamos, por lo tanto: por qué necesita el nómos la anomia de manera tan constitutiva?, por qué debe medirse la política occidental con este vacío interior?, cuál es, pues, la sustancia de lo político cuando queda esencialmente asignado a este vacuum jurídico? Mientras no seamos capaces de responder a estas preguntas, no podremos tampoco responder a esta otra cuyo eco atraviesa la historia entera de la política occidental: qué significa actuar políticamente? Evidentemente un vacío, un hueco, lo que puede ser ocupado por otra cosa u otra persona. Un vacío siempre es potencia. Hacer evidente ese vacío es hacer evidente el momento en que volverá a ser ocupado. El enemigo, el mal, el terror, el otro, la muerte, figuras que una y otra vez han aspirado a cubrir ese hueco. Puede existir, siempre existirá, el temor a saber quién o qué cosa, próximamente, ocuparan ese vacío. Saber vivir, pensar, actuar con ese vacío, a sabiendas de la oquedad, sin consuelo, es tarea ética. La tarea a la que se enfrenta el hombre moderno. Siempre existirá la tentación de colocar ahí al próximo enemigo, al prójimo. No se trata, tampoco, de acertar con este amigo enemigo. Se trata de mantener vacío el hueco y ser capaz de soportarlo: vivir, pensar, actuar.

10 Ζόρζ Ντιντί Ουμπερμάν Όταν οι εικόνες αγγίζουν την πραγματικότητα Όπως δεν υπάρχει φόρμα χωρίς διαμόρφωση, έτσι δεν υπάρχει και εικόνα χωρίς φαντασία. Γιατί λέμε λοιπόν πως οι εικόνες θα μπορούσαν να «αγγίξουν την πραγματικότητα»; Επειδή πλανόμαστε οικτρά θεορώντας την φαντασία μια απλή και καθαρή ιδιότητα αποπραγματοποίησης. Μετά από τον Γκέτε και το Μποντλέρ αντιληφθήκαμε την δομική διάσταση της φαντασίας, τη δυνατότητα που έχει να πραγματοποιεί, την εγγενή της δύναμης να παράγει ρεαλισμό, η οποία τη διαφοροποιεί από την ονειροπόληση και την ελαφρότητα. Είναι αυτό που οδήγησε τον Γκέτε να πει: «Τίποτε δεν μας απομακρύνει από τον κόσμο όπως η τέχνη, τίποτε δεν μας οδηγεί σε αυτόν με μεγαλύτερη βεβαιότητα όσο η τέχνη.» Αυτό είναι που οδήγησε τον Μποντλέρ να πεί πως η φαντασία είναι εκείνη η ικανότητα «που αντιλαμβάνεται αρχικά (...) τις εσωτερικές και μυστικές σχέσεις των πραγμάτων, τις αντιστοιχίες και τις αναλογίες, [ώστε] ένας σοφός χωρίς φαντασία φαίνεται ένας ψεύτικος σοφός ή τουλάχιστον ένας ατελής σοφός3.» Επομένως οι εικόνες αγγίζουν την πραγματικότητα. Τι συμβαίνει όμως σε αυτήν την επαφή; Μήπως η εικόνα σε επαφή με την πραγματικότητα μια φωτογραφία για παράδειγμα μας φανερώνει ή μας αποκαλύπτει μονοδιάστατα την αλήθεια αυτής της πραγματικότητας; Αναμφίβολα όχι. Ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε έγραψε για την ποιητική εικόνα: «Αν φλέγεται, είναι επειδή είναι αληθινή (wenn es aufbrennt ist es echt).» Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν έγραφε από την πλευρά του: «Η αλήθεια [...] δεν εμφανίζεται με την αποκάλυψη, αλλά μάλλον μέσα από μια διαδικασία που θα μπορούσαμε να ορίσουμε αναλογικά ως την καύση του καλύμματος [...], μια πυρκαγιά του έργου, όπου η φόρμα αποκτά το μεγαλύτερο βαθμό φωτός της ( eine Verbrennung des Werkes, in welcher seine Form zum Höhepunkt inhrer Leuchtkraft kommt).» Αργότερα ο Μορίς Μπλανσό θα γράψει στο μυθιστόρημά του La Folie du jour : «Ήθελα να δω κάτι στο φως της ημέρας, ήμουν κορεσμένος από την απόλαυση και την άνεση που μου πρόσφερ ε το ημίφως, επιζητούσα την ημέρα όπως το νερό και τον αέρα. Κι αν το να δω σήμαινε φωτιά, απαιτούσα την πληρότητα της φωτιάς, κι αν το να δω σήμαινε τρέλα, επιθυμούσα τρελά

11 αυτήν την τρέλα.» Μπορούμε λοιπόν να προτείνουμε την εξής υπόθεση, πως η εικόνα καίγεται από την επαφή της με την πραγματικότητα. Φλέγεται και με τη σειρά της καίει κι εμάς. Υπό ποιες έννοιες αναμφίβολα πολλές θα πρέπει να την αντιληφθούμε; Ο Αριστοτέλης είχε αρχίσει την Ποιητική του με τη βασική διαπίστωση πως η μίμησις μπορεί να γίνει αντιληπτή υπό πολλές διαφορετικές έννοιες: θα μπορούσαμε να πούμε πως η Δυτική αισθητική γεννήθηκε στο σύνολό της από αυτές τις διακρίσεις. Όμως η μίμηση, όπως είναι γνωστό, πλέον δεν κάνει προόδους παρά μόνο από κρίση σε κρίση (πράγμα που δε σημαίνει πως έχει εξαφανιστεί, πως έχει λήξει ή πως πλέον δεν μας αφορά). Θα έπρεπε λοιπόν να γνωρίσουμε με ποιες διαφορετικές έννοιες η καύση αποτελεί σήμερα για την εικόνα και τη μίμηση μια παράδοξη «λειτουργία», μια δυσλειτουργία θα λέγαμε καλύτερα, μια ασθένεια χρόνια ή περιοδική, μια αδιαθεσία μέσα στον οπτικό πολιτισμό: κάτι που χρήζει μιας ποιητικής επομένως, που να περιλαμβάνει τη δική της συμπτωματολογία. * Ο Καντ αναρωτήθηκε κάποτε: «Τι είναι ο προσανατολισμός μέσα στη σκέψη ;»Από τότε που ο Καντ έγραψε το έργο του όχι μόνο δεν προσανατολιζόμαστε καλύτερα στη σκέψη, αλλά και η εικόνα έχει διευρύνει τόσο το πεδίο της, που σήμερα αποδεικνύεται δύσκολο να σκεφτούμε χωρίς να χρειάζεται «να προσανατολιστούμε μέσα στην εικόνα.» Ο Ζαν Λικ Νανσί έγραψε πιο πρόσφατα πως η φιλοσοφική σκέψη γνώρισε την πιο αποφασιστική στροφή της από τη στιγμή που «η εικόνα ως ψεύδος» της πλατωνικής παράδοσης άλλαξε ριζικά κατεύθυνση για να προβάλει «την αλήθεια ως εικόνα», σκέψη που ο ίδιος ο Καντ είχε θεωρήσει ως πιθανότητα, υπό τον αρκετά ασαφή όρο όπως συνήθως είναι οι μεγάλες φιλοσοφικές λέξεις «υπερβατικό σχηματισμό». Ζήτημα φλέγων, ζήτημα πολύπλοκο. Επειδή είναι φλέγων, αυτό το ζήτημα θα απαιτούσε, χωρίς να περιμένει απάντηση, μια πορεία προς την κρίση, την διάκριση, αν όχι προς την πράξη. Όμως, επειδή είναι πολύπλοκο, αυτό το ζήτημα μας καθυστερεί συνεχώς στην αναμονή μιας απάντησης. Περιμένοντας, το ζήτημα παραμένει, επιμένει και χειροτερεύει: φλέγεται. Ποτέ, καθώς φαίνεται, η εικόνα και το αρχείο που δημιουργεί από τη στιγμή που πολλαπλασιάζεται, σε όσο μικρό βαθμό και αν συμβαίνει αυτό, το οποίο επιθυμούμε να συλλέξουμε, να καταλάβουμε την πολυπλοκότητά του, δεν επιβλήθηκε με τόση δύναμη στο αισθητικό, τεχνικό, καθημερινό, πολιτικό και ιστορικό στερέωμα μας. Ποτέ η εικόνα δεν έδειξε τόσες αλήθειες τόσο ωμές ποτέ, ωστόσο, δεν μας είπε τόσα ψέματα ζητώντας την ευπιστία μας ποτέ δεν εξαπλώθηκε τόσο και ποτέ δεν υπέστη τόση λογοκρισία και καταστροφή. Ποτέ λοιπόν αυτή η εντύπωση οφείλεται χωρίς αμφιβολία στον ίδιο το χαρακτήρα της σημερινής κατάστασης, στο φλεγόμενο χαρακτήρα της, η εικόνα δεν υπέστη τόσες φθορές, τόσες αντιφατικές διεκδικήσεις και διασταυρούμενες απορρίψεις, τόσες ανήθικες χειραγωγήσεις και τόσους ηθικοπλαστικούς αναθεματισμούς. Πως να κατευθυνθεί κανείς μέσα από αυτά τα σταυροδρόμια, ανάμεσα από τις πιθανές παγίδες; Δεν πρέπει σήμερα περισσότερο από ποτέ να ακούσει αυτούς που πριν από εμάς, και μέσα σε ιστορικές συνθήκες πολύ πιο καυτές, προσπάθησαν να παράγουν μια κριτική γνώση γύρω από τις εικόνες, είτε αυτό έγινε υπό τη μορφή μιας Traumdeuntung (ερμηνεία των ονείρων) όπως ο Φρόιντ, είτε μιας Kulturwissenschaft (πολιτισμική ψυχολογία) όπως ο Άμπι Βάρμπουργκ, είτε με τη διαλεκτική πρακτική του μοντάζ όπως ο Αιζενστάιν ή μιας εύθυμης γνώσης στο ύψος της ίδιας της μη-γνώσης όπως ο Ζόρζ Μπατάιγ στο περιοδικό του Documents, ή ακόμη και υπό τη μορφή μιας «εργασίας αποσπασμάτων» (Passagenwerk) όπως ο Βάλτερ Μπένγιαμιν;

12 Η δυσκολία μας να κατευθυνθούμε δεν προέρχεται μήπως ακριβώς από το γεγονός πως μια και μόνη εικόνα είναι ικανή εξ αρχής να συγκεντρώσει όλα αυτά και πρέπει να γίνει κατανοητή διαδοχικά ως γεγονός και αντικείμενο ονείρου, ως έργο και αντικείμενο αποσπάσματος, μνημείο και αντικείμενο μοντάζ, μη-γνώση και αντικείμενο επιστήμης; * Στο επίκεντρο όλων αυτών των ερωτημάτων βρίσκεται ίσως το εξής: Σε τι είδους γνώση μπορεί να μας οδηγήσει η εικόνα; Τι είδους συμβολή στην ιστορική γνώση μπορεί να επιφέρει αυτή η «γνώση μέσω της εικόνας»; Για να απαντήσουμε ικανοποιητικά θα έπρεπε να ξαναγράψουμε μια Αρχαιολογία της γνώσης των εικόνων και αν είναι δυνατόν να ακολουθείται από μια σύνθεση που θα μπορούσε να τιτλοφορείται Οι εικόνες, οι λέξεις και τα πράγματα. Εν συντομία, να ξαναπιάσουμε και αναδιοργανώσουμε το αχανές ιστορικό και θεωρητικό υλικό. Ίσως αρκεί, για να δώσουμε μια ιδέα από τον αποφασιστικό χαρακτήρα μιας τέτοιας γνώσης δηλαδή το μη εξειδικευμένο και μη κλειστό χαρακτήρα της, χάρις στην ίδια τη φύση της ως σταυροδρόμι, ως «συμβολής δρόμων»,να θυμίσουμε πως το τμήμα Φαντασία της Βιβλιοθήκης Warburg με όλα του τα βιβλία ιστορίας της τέχνης, επιστημονικών εικονογραφήσεων ή φαντασιακής πολιτικής, δεν μπορεί να γίνει κατανοητό, δεν μπορεί καν να χρησιμοποιηθεί χωρίς την διασταυρούμενη, απαραίτητη χρήση δύο άλλων τμημάτων που τιτλοφορούνται Ομιλία και Φαντασία. Ο Βάρμπουργκ σε όλη του τη ζωή προσπάθησε να θεμελιώσει μια επιστημονική σκέψη στην οποία, κατά κύριο λόγο, κανείς δεν θα μπορούσε να ξαναθέσει το αιώνιο ερώτημα που ο Μπεργκσόν θα αποκαλούσε κατεξοχήν «ψεύτικο πρόβλημα» ποιό έρχεται «πρώτο», η εικόνα ή η γλώσσα...ως «εικονολογία ανά διαστήματα», η επιστημονική σκέψη που εγκαινίασε ο Βάρμπουργκ παρουσιαζόταν σαν την εξερεύνηση μορφολογικών, ιστορικών και ανθρωπολογικών προβλημάτων που, όπως έλεγε, θα μπορούσαμε να λύσουμε «αποκαθιστώντας τους δεσμούς συνύπαρξης [ή φυσικής σύμπτυξης] μεταξύ της εικόνας και της λέξης» (die natürliche Zusammengehörigkeit von Word und Bild ). * Δεν μπορούμε να μιλάμε για επαφή ανάμεσα στην εικόνα και την πραγματικότητα χωρίς να μιλάμε για ένα είδος ανάφλεξης. Άρα δεν μπορούμε να μιλάμε για εικόνες χωρίς να μιλάμε για στάχτες. Οι εικόνες αποτελούν μέρος αυτού που οι καημένοι θνητοί ανακαλύπτουν για να καταγράψουν τα ρίγη τους (πόθου ή φόβου) και το σβήσιμο τους. Είναι επομένως παράλογο από ανθρωπολογικής σκοπιάς να αντιπαραβάλουμε τις εικόνες με τις λέξεις, τα βιβλία με εικόνες και τα βιβλία αυτά καθαυτά. Όλα μαζί αποτελούν για τον καθένα έναν θησαυρό ή έναν τάφο της μνήμης τι κι αν ο θησαυρός αυτός είναι μια νιφάδα χιονιού, τι κι αν αυτή η μνήμη χαράχτηκε στην άμμο πριν να την διαλύσει ένα κύμα. Ξέρουμε πολύ καλά πως κάθε μνήμη απειλείται συνεχώς από τη λήθη, κάθε θησαυρός από τη λεηλασία, κάθε τάφος από τη βεβήλωση. Επίσης κάθε φορά που ανοίγουμε ένα βιβλίο ελάχιστη σημασία έχει αν είναι η Γέννεση ή οι Εκατόν είκοσι μέρες στα Σόδομα θα έπρεπε ίσως να αφιερώσουμε λίγα δευτερόλεπτα για να σκεφτούμε τις συνθήκες που κατέστησαν δυνατό το απλό αυτό θαύμα να βρίσκεται το κείμενο εκεί, μπροστά μας, να έχει φτάσει ως εμάς. Υπάρχουν πραγματικά τόσα εμπόδια. Έχουμε κάψει τόσα βιβλία και τόσες βιβλιοθήκες. Κι εξίσου κάθε φορά που κατευθύνουμε το βλέμμα μας σε μια εικόνα θα έπρεπε να συλλογιστούμε τις συνθήκες που εμπόδισαν την καταστροφή της, τον αφανισμό της. Είναι τόσο εύκολο, ήταν ανέκαθεν τόσο συνηθισμένη η καταστροφή εικόνων.

13 Κάθε φορά που προσπαθούμε να δομήσουμε μια ιστορική ερμηνεία ή μια «αρχαιολογία» με την έννοια του Μισέλ Φουκό πρέπει να προσέξουμε να μην ταυτίσουμε το αρχείο που βρίσκεται στην κατοχή μας, όσο εκτεταμένο κι αν είναι, με τα γεγονότα και τις πράξεις ενός κόσμου για τον οποίου δεν μας δίνει παρά μονάχα μερικά ίχνη. Η ουσία του αρχείου είναι οι ελλείψεις του, η διάτρητη φύση του. Συχνά οι ελλείψεις είναι το αποτέλεσμα μελετημένων ή ασυναίσθητων λογοκρισιών, καταστροφών, επιθέσεων, τελετουργικών καύσεων. Το αρχείο συχνά είναι γκρίζο, όχι μόνο από τον χρόνο που έχει περάσει, αλλά και από τις στάχτες όλων αυτών που το περιτριγύριζαν και κάηκαν. Mε το να ανακαλύψουμε τη μνήμη της φωτιάς σε κάθε φύλλο που δεν έχει καεί αναγνωρίζουμε σε κάθε τεκμήριο του πολιτισμού την τεκμηριωμένη βαρβαρότητα που τόσο καλά περιέγραψε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, του οποίου το πιο αγαπημένο του κείμενο, αυτό που έγραφε όταν αυτοκτόνησε, αναμφίβολα βρέθηκε στην πυρά από κάποιους φασίστες. «Η βαρβαρότητα βρίσκεται κρυμμένη στην ίδια την έννοια του πολιτισμού», έγραφε. Αυτό είναι τόσο αληθινό που ακόμη και το αντίστροφο είναι αληθινό: Δεν θα έπρεπε να αναγνωρίζουμε σε κάθε τεκμήριο βαρβαρότητας ένα τεκμήριο πολιτισμού που δεν μας δείχνει την ιστορία έτσι απλά, αλλά μάλλον μια πιθανότητα για κριτική και διαλεκτική αρχαιολογία; Δεν μπορούμε να κάνουμε μια «απλή» ιστορία της παρτιτούρας του Μπετόβεν που βρέθηκε στο Άουσβιτς δίπλα από μια λίστα με τα ονόματα μουσικών προορισμένων να την εκτελέσουν, πριν να εκτελεστούν οι ίδιοι λίγο αργότερα από τους φιλόμουσους δήμιους τους. * Η προσπάθεια για μια αρχαιολογία του πολιτισμού μετά από τον Βάρμπουργκ και τον Μπένγιαμιν, μετά από το Φρόιντ και μερικούς άλλους αποτελεί μια παράδοξη εμπειρία που εκτείνεται σε αντιφατικές εποχές, εκτείνεται επίσης μεταξύ του ιλίγγου της πληθώρας των έργων και της συμμετρίας του τίποτα. Αν θέλουμε για παράδειγμα να κάνουμε την ιστορία του πορτρέτου στην Αναγέννηση βρισκόμαστε ξαφνικά μπροστά στην πληθώρα των έργων που εκτίθενται στους τοίχους των μουσείων όλου του κόσμου (ξεκινώντας από το «Corridoio Vasariano», την προέκταση της Galeria degli Uffizi όπου βρίσκονται περισσότερα από επτακόσια πορτρέτα). Όμως ο Βάρμπουργκ απέδειξε στο εξαιρετικό άρθρο του το 1902 πως δεν μπορούμε να καταλάβουμε τίποτε από αυτήν την υψηλή τέχνη αν δε λάβουμε υπόψη μας το τίποτα που άφησε πίσω της η μαζική καταστροφή κατά τη διάρκεια της Αντιμεταρρύθμισης, το σύνολο της φλωρεντινής παραγωγής κέρινων ταμάτων(με μορφή προσωπογραφιών) που κάηκαν στη μονή της Santisima Annunziata, των οποίων δεν μπορούμε παρά να έχουμε μια ιδέα από κατά προσέγγιση εικόνες τα πολύχρωμα πήλινα γλυπτά για παράδειγμα ή από μεταγενέστερα αντικείμενα που σώζονται. Βρισκόμαστε λοιπόν συχνά αντιμέτωποι με ένα τεράστιο και ριζωματικό αρχείο ετερογενών εικόνων που παραμένει δύσκολο να ελεγχθεί, να οργανωθεί και να γίνει κατανοητό, ακριβώς επειδή ο λαβύρινθός του αποτελείται από διαστήματα και κενά, όσο και από πράγματα ορατά. Όταν προσπαθούμε να δομήσουμε μια αρχαιολογία, παίρνουμε πάντα το ρίσκο να βάλουμε το ένα δίπλα στο άλλο τμήματα από πράγματα που σώζονται, σίγουρα ετερογενή και αναχρονιστικά, καθώς έρχονται από ξεχωριστά μέρη και χρόνους ασύνδετους εξαιτίας των κενών. Το ρίσκο αυτό ονομάζεται φαντασία και μοντάζ. Θυμόμαστε πως στην τελευταία σελίδα του Μνημονικού Άτλαντα συνυπήρχαν μεταξύ άλλων ένα αριστούργημα της αναγεννησιακής ζωγραφικής (Η λειτουργία της Μπολσένα, τοιχογραφία του Ραφαήλ στο Βατικανό), φωτογραφίες από τη συνθήκη που σύναψε ο Μουσολίνι με τον Πάπα Πιο ΙΑ τον Ιούλιο του 1929, καθώς και αντισημιτικές ξυλογραφίες

14 (Βεβηλώσεις της όστιας) από την εποχή των μεγάλων ευρωπαϊκών πογκρόμ στα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα. Η περίπτωση αυτής της συνύπαρξης εικόνων είναι τόσο συμβολική όσο και προκλητική: Ένα απλό μοντάζ εκ πρώτης όψεως τυχαίο, αναπόφευκτα ευφάνταστο, σχεδόν σουρεαλιστικό κατά τον ριζοσπαστικό, σύγχρονο τρόπο του περιοδικού Documents που διηύθυνε ο Ζόρζ Μπατάιγ θα μπορούσε να προκαλέσει τη συμβολική ανάμνηση των δεσμών μεταξύ ενός πολιτικο-θρησκευτικού γεγονότος της σύγχρονης εποχής (η συνθήκη) και ενός μακρόχρονου θεολογικο-πολιτικού δόγματος (η θεία ευχαριστία). Όμως εισέρχεται και ένα τεκμήριο του πολιτισμού (ο Ραφαήλ να εικονογραφεί στο Βατικανό το εν λόγω δόγμα) και ένα τεκμήριο της βαρβαρότητας (η σχέση συνενοχής του Βατικανού με μια φασιστική δικτατορία). Με αυτή του τη σύνθεση το μοντάζ του Βάρμπουργκ προκαλεί την τρομερή αναλαμπή μιας ιστορικής και πολιτισμικής ερμηνείας κατ ουσία προϊόν φαντασίας του ευρωπαϊκού αντισημιτισμού στο σύνολό του, κάνοντας ανασκόπηση και πρόβλεψη: Μας θυμίζει, σχετικά με το παρελθόν, πως το θαύμα της Μπολσένα οδήγησε στην σχεδιασμένη, συστηματική δίωξη των Εβραιών κατά το δέκατο τέταρτο και το δέκατο πέμπτο αιώνα. Όσον αφορά το μέλλον, μας αποκαλύπτει πάνω από δεκαπέντε χρόνια πριν την ανακάλυψη των ναζιστικών στρατοπέδων από τον «πολιτισμένο κόσμο», το τρομακτικό ακριβές περιεχόμενο της ενοποιητικής συνθήκης ενός φασιστικού δικτάτορα με τον άκακο «ποιμένα» των καθολικών. * Πως καθοδηγούμαστε λοιπόν μέσα στην ιστορική σκέψη; Ο Βάρμπουργκ δε διστάζει να θέσει σε λειτουργία έναν παράδοξο «κανόνα για την καθοδήγηση του πνεύματος» που ο Βάλτερ Μπένγιαμιν εξέφρασε λίγο αργότερα με δυο εξαίρετους τρόπους: όχι μόνο «η ιστορία της τέχνης είναι η ιστορία των προφητειών», ιδιαίτερα των πολιτικών, αλλά επίσης επαφίεται στον ιστορικό γενικά να προσεγγίσει το αντικείμενό του την ιστορία ως ανάδυση πραγμάτων, προσώπων και κοινωνιών «χτενίζοντας από την αντίθετη κατεύθυνση» ή «κόντρα στο καλοχτενισμένο και γυαλιστερό κεφάλι» της ιστορίας-αφήγησης, της επιστήμης αυτής που εδώ και καιρό έχει αλλοτριωθεί από τις ίδιες τις λογοτεχνικές και μνημονικές νόρμες της. Το μοντάζ θα αποτελέσει μια από τις κυρίαρχες απαντήσεις σ αυτό το πρόβλημα της κατασκευής της ιστορικότητας. Ακριβώς επειδή δεν έχει έναν απλό προσανατολισμό, το μοντάζ αποφεύγει τις τελεολογίες, μας φανερώνει όσα σώζονται, τους αναχρονισμούς, το σμίξιμο αντιφατικών εποχών που επηρεάζουν κάθε αντικείμενο, κάθε γεγονός, κάθε πρόσωπο και κάθε κίνηση. Επομένως ο ιστορικός αρνείται να διηγηθεί «μια ιστορία», όμως με αυτό καταφέρνει να δείξει πως η ιστορία προχωράει με όλες τις πολυπλοκότητες του χρόνου, όλα τα στρώματα της αρχαιολογίας και όλα τα στίγματα του πεπρωμένου. Το μοντάζ αποτέλεσε, όπως είναι γνωστό, τη λογοτεχνική μέθοδο καθώς και την επιστημονική υπόθεση που έκανε ο Μπένγιαμιν στο βιβλίο του Passagenwerk. Η αναλογία μεταξύ της επιλογής αυτού του είδους γραφής και τις σελίδες του Μνημονικού Άτλαντα αποδεικνύει μια κοινή προσοχή που δόθηκε στη μνήμη όχι στη συλλογή αναμνήσεων στην οποία προσκολλάται ο χρονικογράφος, αλλά στην υποσυνείδητη μνήμη που είναι λιγότερο ανοιχτή στην αφήγηση από ό,τι στην ερμηνεία των ενδείξεων της το βάθος και τον αποφασιστικό χαρακτήρα της οποίας μόνο το μοντάζ μπόρεσε να υποδείξει. Επίσης η διαλεκτική των εικόνων του Βάρμπουργκ με την ιλιγγιώδη ενσάρκωσή της, δηλαδή αυτός ο Άτλας με τις χιλιάδες φωτογραφίες που θα αποτελούσε για τον ιστορικό τέχνης ό,τι και το σχέδιο του Le Livre για τον ποιητή Μαλαρμέ, μια τέτοια διαλεκτική βρίσκεται κατά μεγάλο μέρος μέσα

15 στην έννοια της διαλεκτικής εικόνας που ο Μπένγιαμιν έθεσε στο κέντρο της δικής του άποψης για την ιστορικότητα. Όλα αυτά βέβαια δεν σημαίνουν πως θα αρκούσε να ξεφυλλίσει κανείς ένα άλμπουμ με φωτογραφίες «εποχής» για να καταλάβει την ιστορία που συμπτωματικά αφηγούνται. Οι έννοιες μνήμη, μοντάζ και διαλεκτική βρίσκονται εκεί για να μας υποδείξουν πως οι εικόνες δεν είναι άμεσες ούτε εύκολες να τις καταλάβουμε. Κι ακριβώς επειδή οι εικόνες δεν βρίσκονται «στο παρόν» είναι ικανές να μας αποκαλύψουν τις πολύπλοκες χρονικές σχέσεις που δεσμεύουν τη μνήμη με την ιστορία. Ο Ζιλ Ντελέζ θα το εκφράσει αργότερα με το δικό του τρόπο: «Μου φαίνεται πως είναι ξεκάθαρο ότι η εικόνα δεν βρίσκεται στο παρόν.[...] Η ίδια η εικόνα είναι ένα σύνολο χρονικών σχέσεων από τις οποίες το παρόν μπορεί μόνο να απορρέει, είτε σαν κοινός παρονομαστής είτε σαν ελάχιστος κοινός διαιρέτης. Οι χρονικές σχέσεις δεν είναι ποτέ ορατές με μια απλή ματιά, αντίθετα γίνονται ορατές στην εικόνα από τη στιγμή που αυτή είναι δημιουργική. Αυτή κάνει πιο ευαίσθητες και ευδιάκριτες τις χρονικές σχέσεις που δεν περιορίζονται στο παρόν.» Να λοιπόν γιατί αυτό το ζήτημα, παρόλο που είναι φλέγων, απαιτεί μεγάλη υπομονή αναμφίβολα επίπονη για να κοιταχτούν και να εξεταστούν οι εικόνες μέσα στο δικό μας παρόν, για να γίνουν κατανοητές η ιστορία και η μνήμη που εξετάζονται σε αυτές τις εικόνες. * Ένα παράδειγμα: Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν μέσα στο ήδη σκοτεινό παρόν του το Το έργο Krieg und Krieger, υπό τη διεύθυνση του Έρνστ Γιούνγκερ μόλις έχει εκδοθεί. Αναφέρεται στον Μεγάλο Πόλεμο, όπως έχει συνηθίζεται να λέγεται. Ο Μπένγιαμιν παρατηρεί αμέσως πως η φασιστική σύνθεση της συλλογής συνοδεύεται από μια επαναλαμβανόμενη αισθητική, μια «μια χωρίς όρια παράθεση» λέει «των απόψεων της τέχνης για την τέχνη στο επίπεδο του πολέμου». Κι ωστόσο ή ίσως ακριβώς για αυτό δεν θα εγκαταλείψει την τέχνη και την εικόνα στα χέρια των πολιτικών του αντιπάλων. Ο Γιούνγκερ και οι ακόλουθοί του εξάλλου «δείχνουν αξιοσημείωτη αδιαφορία» για την για την κατεξοχήν εκφοβιστική εικόνα που το 1930 εξακολουθούσε να στοιχειώνει τη σκέψη όλων, τόσο στη Γερμανία όσο και στη Γαλλία: τις αντιασφυξιογόνες μάσκες, δηλαδή την εικόνα των χημικών επιθέσεων με τις οποίες καταλύθηκε βίαια «η διάκριση μεταξύ αμάχων και μαχίμων» και μαζί με αυτήν «η βάση του διεθνούς δικαίου». Αυτός ο πόλεμος, είπε λοιπόν ο Μπένγιαμιν, υπήρξε ταυτόχρονα χημικός(λόγω των μέσων), ιμπεριαλιστικός(λόγω των στόχων), ακόμη και αθλητικός (λόγω της «λογικής του ρεκόρ καταστροφών» που «έφτασε στα όρια του παραλόγου»). Εξαιτίας αυτού του μοντάζ διαφορετικών πραγματικοτήτων ο Μπένγιαμιν έχει τη δυνατότητα να κάνει μια νέα φιλοσοφική και ιστορική ανάγνωση του πολέμου, ξεκινώντας από «την ξεκάθαρη ανισώτητα των γιγαντιαίων τεχνικών μέσων και της ελάχιστης δουλειάς που έγινε στον τομέα του ηθικού διαφωτισμού που αποτελούσε τον στόχο.» Θα ήταν ανακρίβεια να πούμε πως από τότε δεν έχει αλλάξει η κατάσταση. Ωστόσο η σημερινή μας κατάσταση μοιάζει τόσο πολύ και στα ρεκόρ που πρέπει να καταλάβουμε το εξής: Ο Μπένγιαμιν από τη στιγμή που εξέφρασε την έννοια της «διαλεκτικής εικόνας» απελευθέρωσε ευφάνταστα προσωρινές αρμονίες, υποσυνείδητες δομές και μεγάλη διάρκεια με το ελάχιστο πολιτισμικό φαινόμενο που αποτελούσε η έκδοση εκείνου του βιβλίου το Χτενίζοντας τον Γιούνγκερ από την αντίθετη κατεύθυνση έκανε φανερή μια πτυχή του ιμπεριαλιστικού πολέμου του που μας φωτίζει και κάποιες πτυχές των σημερινών ιμπεριαλιστικών πολέμων. *

16 «Μυστικό σημάδι. Μεταφέρουμε τα λόγια του Σούλερ που κυκλοφορούν από στόμα σε στόμα, σύμφωνα με τα οποία κάθε γνώση πρέπει να περιέχει ένα σπέρμα μη-νοήματος, οπως και τα ψηφιδωτά και τα διακοσμητικά διαζώματα της αρχαιότητας παρουσίαζαν πάντα μια ελαφριά ανομοιομορφία στο σχέδιό τους. Με άλλα λόγια το σημαντικό δεν είναι η πρόδος από γνώση σε γνώση, αλλά η ρωγμή στο εσωτερικό κάθε μιας από αυτές. Αδιόρατο σημάδι αυθεντικότητας που την κάνει να ξεχωρίζει από κάθε εμπόρευμα με σειρά παραγωγής.» Θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ένδειξη αυτό το «μυστικό σημάδι». Μήπως η ένδειξη δεν είναι η ρωγμή μέσα στα σημεία, ένα σπέρμα μη-νοήματος και μη-γνώσης από όπου μια γνώση μπορεί να βγάλει την πιο αποφασιστική της στιγμή; * Λίγο αργότερα ο Πόλ Βαλερί έγραψε στη συλλογή του με τις Άσχημες σκέψεις: «Όπως το χέρι δεν μπορεί να αφήσει το καυτό αντικείμενο που του καίει το δέρμα κι αυτό κολλάει πάνω του, έτσι και η εικόνα, η ιδέα που μας τρελένει στον πόνο δεν μπορει να φύγει από την καρδιά και όλες οι προσπάθειες και οι λοξοδρομίσεις του νου για να τις αποφύγει τον προσεγγίζουν περισσότερο σε αυτές.» Ο Μαν Ρέι, που φωτογράφισε τόσο καλά τη σκόνη και τη στάχτη, μιλάει από την πλευρά του για την ανάγκη να αναγνωρίσουμε μέσα στην εικόνα «αυτό που κατά τραγικό τρόπο επέζησε από την εμπειρία, θυμίζοντας λίγο πολύ καθαρά το γεγονός, όπως οι ανέπαφες στάχτες ενός αντικειμένου που κάηκε από τις φλόγες.» Όμως προσθέτει «η αναγνώριση αυτού του τόσο δυσδιάκριτου και εύθραυστου αντικειμένου και η απλή ταυτοποίηση που κάνει ο θεατής με μια παρόμοια προσωπική εμπειρία αποκλείει κάθε δυνατότητα ταξινόμησης [...] ή συσχέτισης σε ένα σύστημα.» * Μια από τις σημαντικότερες ικανότητες της εικόνας είναι πως προκαλεί ταυτόχρονα σύμπτωμα (διακοπή μέσα στη γνώση) και γνώση (διακοπή μέσα στο χάος). Μας εκπλήσσει το γεγονός πως ο Βάλτερ Μπένγιαμιν απαίτησε από τον καλιτέχνη το ίδιο ακριβώς που απαίτησε και από εαυτό του ως ιστορικό: «Τέχνη είναι να χτενίζεις την πραγματικότητα από την αντίθετη κατεύθυνση». Ο Βάρμπουργκ από την πλευρά του θα έλεγε πως καλιτέχνης είναι αυτός που μας κάνει να καταλάβουμε αμοιβαία τα astra και monstra, την ουράνια τάξη (την Αφροδίτη θεά) και την μύχια τάξη (την Αφροδίτη ανοιχτή), την τάξη της ομορφιάς και την επίγεια του τρόμου. Αυτό ειναι τόσο παλιό όσο και η Ιλιάδα ίσως πιο παλιό και από την ίδια τη μίμηση και έγινε πολύ επίκαιρο μετά από τα Δεινά του πολέμου του Γκόγια. Ο καλιτέχνης και ο ιστορικός λοιπόν έχουν την κοινή ευθύνη να κάνουν ορατή την τραγωδία μέσα στον πολιτισμό (για να μην την αποκόψει από την ιστορία), αλλά και τον πολιτισμό μέσα στην ιστορία (για να μην τον αποκόψει από τη μνήμη). Αυτό προϋποθέτει μια θεώρηση της «τέχνης» υπό την πρωταρχική της λειτουργία: επίγουσα, φλέγουσα όσο και υπομονετική. Αυτό προϋποθέτει για τον ιστορικό να κοιτάξει καταρχήν στις εικόνες το σημείο όπου υποφέρουν, εκεί όπου εκφράζονται τα συμπτώματα (αυτό που ουσιαστικά έψαχνε και ο Άμπι Βάρμπουργκ) και όχι ποιός ευθύνεται (που έψαχναν να βρούν οι ιστορικοί οι οποίοι, όπως ο Μορέλι, ταύτισαν το επάγγελμά τους με τις αστυνομικές πρακτικές ). Αυτό προϋποθέτει πως «σε κάθε εποχή πρέπει να ψάχνουμε να ξεριζώσουμε την παράδοση από τον κομφορμισμό ο οποίος απειλεί να την υποτάξει» και αυτό το ξερίζωμα να αποτελέσει κατά κάποιον

17 τρόπο προειδοποίηση για πυρκαγιές που πρόκειται να έρθουν. * Το να ξέρουμε πως να κοιτάξουμε μια εικόνα θα ήταν κατά κάποιον τρόπο να μπορούμε να ξεχωρίσουμε που φλέγεται, το σημείο όπου η πιθανή ομορφιά της διατηρεί ένα κρυφό σημάδι, μια κρίση που δεν έχει ξεπεραστεί, ένα σύμπτωμα. Το σημείο όπου οι στάχτες δεν έχουν κρυώσει. Όμως πρέπει να θυμίσουμε πως για τον Μπένγιαμιν η εποχή της εικόνας στη δεκαετία του τριάντα είναι πάνω από όλα αυτή της φωτογραφίας: όχι της φωτογραφίας που χαριστικά προσχώρησε στο πεδίο των καλών τεχνών («η φωτογραφία ως τέχνη»), αλλά η φωτογραφία που ουσιστικά τροποποίησε αυτό το πεδίο («η τέχνη ως φωτογραφία»). Από την άλλη πλευρά, ο Μπένγιαμιν τη στιγμή ακριβώς που εξέφρασε αυτή του τη θέση εκφράστηκε με τα πιο σκληρά λόγια για την «καλλιτεχνική φωτογραφία», το «καλλιτεχνικό στοιχείο» όπως λεμε σήμερα που έχει γίνει το «φετίχ του οποίου τα χαρακτηριστικά δεν οφείλουν την ύπαρξή τους παρά μονάχα στα παιχνίδια του φωτός της μόδας.» Αντίθετα με την καλιτεχνική φωτογραφία και το σύνθημά της «Ο κόσμος είναι όμορφος», η φωτογραφική τέχνη μοχθεί για να σπάσει τα όρια ανάμεσα σε κάθε αναπαράσταση, όταν γίνει κατανοητή, ακόμη κι αν αυτή η αναπαράσταση είναι ρεαλιστική, πράγμα που για να εκφράσει ο Μπένγιαμιν δανείζεται τα λόγια του Μπέρτολ Μπρέχτ: «Λιγότερο από ποτέ το απλό γεγονός της μετάδοσης της πραγματικότητας δε λέει κάτι γύρω από αυτήν την πραγματικότητα. Μια φωτογραφία των εργοστασίων Krupp ή της AEG δεν αποκαλύπτει σχεδόν τίποτε για αυτά.» Σε αυτό, το έργο του Ατζέ που πρέπει να ειδωθεί στο σύνολό του, δηλαδή το διπολικό του σύστημα, απλής καταγραφής από τη μια και πρωτο-σουρεαλιστικής από την άλλη θα απαντήσει με μια νέα ικανότητα να «ντεμακιγιάρει την πραγματικότητα». Η εποχή της εικόνας για την οποία κάνει λόγο εδώ ο Μπένγιαμιν ειναι αυτή όπου «η φωτογραφία δεν έχει σκοπό να αρέσει και να υποβάλει, αλλά να προσφέρει μια εμπειρία και ένα μάθημα.» * Έτσι λοιπόν αυτό που θαυμάζει ο Μπένγιαμιν στο φωτογραφικό έργο του Ατζέ δεν είναι άλλο παρά η φαινομενολογική του ικανότητα «να προσφέρει μια εμπειρία και ένα μάθημα» καθώς «ντεμακιγιάρει την πραγματικότητα»: βασικό σημάδι «αυθεντικότητας», χάρις σε μια «εξαιρετική δυνατότητα να εισέρχεται στα πράγματα». Όμως τι σημαίνει αυτό, να εισέρχεται στα πράγματα; Να είναι παρούσα,αναμφίβολα. Να κοιτάζει, ξέροντας πως θα την παρατηρήσουν, να εμπλέκεται, να ενέχεται. Κι ακόμη: να μένει, να παραμένει, να κατοικεί για κάποιο διάστημα στο βλεμμα εκείνο, σε αυτή τη συνενοχή. Να βγαίνει από αυτή τη διάρκεια μια εμπειρία. Κι έπειτα να κάνει από αυτή την εμπειρία μια μορφή, να ξεδιπλώνει ένα οπτικό έργο. Ο Μπένγιαμιν προτείνει στο τέλος του άρθρου του να ένα πολύ απλό και ακριβές θεωρητικό εργαλείο για να διαχωριστεί αυτός ο τρόπος «να προσφέρει μια εμπειρία και ένα μάθημα» από το απλό «ρεπορτάζ» που δεν είναι στην πραγματικότητα παρά μια περαστική επίσκεψη, που αγγίζει την πραγματικότητα, όσο εντυπωσιακό κι αν είναι αυτό το άγγιγμα: «Τις προσταγές που κρύβει η αυθεντικότητα της φωτογραφίας δε θα καταφέρουμε πάντα να τις ξεκαθαρίσουμε με την πρακτική του ρεπορτάζ του οποίου τα οπτικά κλισέ μπορούν μόνο να προκαλέσουν το συνειρμό λεκτικών κλισέ σε αυτόν που τα κοιτάζει.» Ο Μπένγιαμιν αυτό το ονομάζει αναλφαβιτισμό της εικόνας: Αν αυτό που βλέπετε δεν σας προκαλεί παρά λεκτικά κλισέ, επομένως βρίσκεστε μπροστά σε ένα οπτικό κλισέ και όχι σε μια οπτική εμπειρία. Αν αντίθετα

18 βρίσκεστε μπροστά σε μια τέτοια εμπειρία, η αναγνωσιμότητα των εικόνων δεν είναι δεδομένη εξ αρχής γιατί αυτή είναι απαλλαγμένη από κλισέ. Αυτή θα προκαλέσει σασπένς, την προσωρινή αφωνία μπροστά σε ένα οπτικό αντικείμενο που μας φέρνει σε αμηχανία, ανίκανους να του προσδόσουμε ένα νόημα, ακόμη και να το περιγράψουμε. Θα επιβάλει την κατασκευή, μετά από αυτή τη σιωπή, ενός λεξιλογίου που να μπορεί να κρίνει τα ίδια του τα κλισέ. Μια εικόνα που έχει κοιταχτεί με προσοχή θα γίνει λοιπόν μια εικόνα που θα έχει βρεί το συνομολιτή της, που θα έχει ανανεώσει το λεξιλόγιό μας και επομένως τη σκέψη μας. * Επειδή η εικόνα δεν είναι μια απλή τομή στον κόσμο των οπτικών φαινομένων. Είναι ένα αποτύπωμα, ένα ίχνος, ένα οπτικό σημάδι της εποχής που θέλησε να αγγίξει, αλλά και άλλων εποχών μοιραία αναχρονιστικών και ετερογενών τις οποίες δεν μπορεί, ως τέχνη της μνήμης, να ενώσει. Είναι αναμεμειγμένη στάχτη από διάφορες φωτιές που παραμένει ακόμη ζεστή. Ως προς αυτά λοιπόν η εικόνα καίγεται. Καίγεται από την πραγματικότητα που κάποτε προσέγγισε (όπως λέμε στο παιχνίδι με τον κρυμμένο θησαυρό, «καυτό» αντί για «σχεδόν αγγίζεις το κρυμμένο αντικείμενο»). Καίγεται από την επιθυμία που την ζωντανεύει, από τη σκοπιμότητα που της δίνει δομή κι ακόμη από την ίδια της την επιτακτική έκφραση (όπως λέμε «καίγομαι για σένα» ή «καίγομαι από ανυπομονησία»). Καίγεται από την καταστροφή, από την πυρκαγιά που ξέφυγε και δεν κατάφερε να την κάνει σκόνη, για την οποία επομένως μπορεί σήμερα να μας προσφέρει αρχείο και τη δυνατότητα φαντασίας. Καίγεται από το φως, δηλαδή από την οπτική δυνατότητα που ανοίγεται με την ίδια της την καύση: ανεκτίμητη αλήθεια αλλά και προσωρινή, διότι είναι καταδικασμένη να σβήσει (όπως το κερί που μας φωτίζει αλλά με την ίδια του τη φλόγα καταστρέφεται. Καίγεται από την άκαιρη της κίνηση, καθώς είναι ανίκανη να σταματήσει στο δρόμο (συντομεύοντας τη διαδρομή, «καίγοντας» το σχέδιο με τους ενδιάμεσους σταθμούς), καθώς είναι ικανή να λοξοδρομεί, να φεύγει ξαφνικά για αλλού. Καίγεται από το θάρρος της, όταν καθιστά αδύνατη κάθε υποχώρηση και κάθε οπισθοδρόμηση ( «καίγοντας τις γέφυρες» ή «καίγοντας τα καράβια» όπως λέμε). Καίγεται από τον πόνο που την προκάλεσε και που προκαλεί σε όποιον της αφιερώσει λίγο χρόνο. Τέλος, η εικόνα καίγεται από τη μνήμη, δηλαδή συνεχίζει να καίγεται όταν πλέον δεν έχει απομείνει παρά στάχτη: ένας τρόπος έκφρασης της ικανότητας της να επιβιώνει μολαταύτα. Όμως για να τη γνωρίσουμε, για να τη νιώσουμε, πρέπει να τολμήσουμε, πρέπει να πλησιάσουμε το πρόσωπο στη στάχτη. Και να φυσήξουμε ελαφρά για να ξαναρχίσει η θράκα να μεταδίδει τη ζέστη της, το φως της, τον κίνδυνό της. Σαν να έβγαινε μια φωνή από την γκρίζα εικόνα: «Δεν με βλέπεις που καίγομαι;» F. W. Goethe, Maximes et réflexions, μτφ. G. Bianquis, Παρίσι, Gallimard, 1943, σ. 67. R. M. Rilke, «Vois» (1915) [προσχέδιο], μτφ. M. Petit, Œuvres poétiques et théâtrales, εκδ. G. Stieg, Παρίσι, Gallimard, 1997, σ W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), μτφ. S. Muller και A. Hirt, Παρίσι, Flammarion, 1985, σ. 28. M. Blanchot, La Folie du jour, Μονπελιέ, Fata Morgana, 1973, σ. 21. Αριστοτέλης, La Poétique, 1, 1447a, μτφ. J. Hardy, Παρίσι, Les Belles Lettres, 1932, σ. 29. Πρβλ. G. Didi-Huberman, «Imitation, représentation, fonction. Remarques sur un mythe épistémologique» (1992), L Image. Fonctions et usages des images dans l Occident médiéval, διευθ. J. Baschet και J.-C. Schmitt, Παρίσι, Le Léopard d Or, 1996, σ E. Kant, Qu est-ce que s orienter dans la pensée (1786), μτφ. A. Philonenko, Παρίσι, Vrin,

19 1959. ό.π., Critique de la raison pure ( ), μτφ. A. Tremesaygues και B. Pacaud, Παρίσι, PUF, 1944 (εκ. 1971), σ , σχόλια του J.-L. Nancy, Au fond des images, Παρίσι, Galilée, 2003, σ Πιο συγκεκριμένα οι βασικοί τομείς της Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg ρυθμιζόταν με το χωρισμό σε Bild-Wort-Handlung και στον οποίο τίθετο το αιώνιο ζήτημα της Orientierung. Πρβλ. S. Settis, «Warburg continuatus. Description d une bibliothèque» (1985), μτφ. H. Monsacré, Le Pouvoir des bibliothèques. La mémoire des livres en Occident, διευθ. M. Baratin και C. Jacob, Παρίσι, Albin Michel, 1996, σ A. Warburg, «L art du portrait et la bourgeoisie florentine. Domenico Ghirlandaio à Santa Trinita. Les portraits de Laurent de Médicis et de son entourage» (1902), μτφ. S. Muller, Essais florentins, Παρίσι, Klincksieck, 1990, σ. 106 (τροποποιημένη μετάφραση). Πρβλ. L. X. Polastron, Livres en feu. Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques, Παρίσι, Denoël, Πρβλ. D. Freedberg, Iconoclasts and their Motives, Maarsen, Schwartz, S. Michalski (διευθ), Les Iconoclasmes. L art et les révolution : actes, du 27e congrès international d histoire de l art, IV, Strasbourg, Société alsacienne pour le Développement de l histoire de l art, B. Scribner (διευθ.), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden, Harrassowitz, A. Besançon, L Image interdite. Une hisoire intellectuelle de l iconoclasme, Παρίσι, Fayard, D. Gamboni, Un Iconoclasme moderne : théorie et pratiques contemporaines du vandalisme, Ζυριχη-Λωζάνη, Institut suisse pour l étude de l art-éditions d en-bas, 1983.ό.π., The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, Λονδίνο, Reaktion Books, B. Latour et P. Weibel (διευθ.), Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art, Karlsruhe-Cambridge, ZKM- MIT Press, W. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages ( ), μτφ. J. Lacoste, Παρίσι, Le Cerf, 1989, σ Πρβλ. D. Mickenberg, C. Granof και P. Hayes (διευθ.), The Last Expression. Art and Auschwitz, Evanston, Northwestern University Press, 2003, σ A. Warburg, «L art du portrait et la bourgeoisie florentine»,σσ Πρβλ. G. Didi- Huberman, «Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait sur le vif», Mélanges de l École française de Rome Italie et Méditerranée, CVI, , σσ A. Warburg, Gesammelte Schriften, II-1. Der Bilderatlas Mnemosyne, εκδ. M. Warnke και C. Brink, Βερολίνο, Akademie Verlag, 2000, σσ Πρβλ. ιδιαίτερα A. Lazzarini, Il miracolo di Bolsena. Testimonianze e documenti nei secoli XIII et XIV, Ρώμη, P. Francastel, «Un mystère parisien illustré par Uccello : le miracle de l hostie à Urbin» (1952), Œuvres, II. La réalité figurative. Éléments structurels de sociologie de l art, Παρίσι, Denoël-Gonthier, 1965, σσ L. Poliakov, Histoire de l antisémitisme, I. Du Christ aux juifs de cour, Παρίσι, Calmann-Lévy, 1955, σσ Πρβλ. C. Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik, Φρανκφούρτη, Fischer, 1998, σσ W. Benjamin, «Paralipomènes et variantes à L Œuvre d art à l époque de sa reproduction mécanisée» (1936), μτφ. J.-M. Monnoyer, Écrits français, Παρίσι, Gallimard, 1991, σ ό.π., «Sur le concept d histoire» (1940), ό.π., σ ό.π., Paris, capitale du XIXe siècle, op. cit. J. Scherer, Le «Livre» de Mallarmé, Παρίσι, Gallimard, Πρβλ. G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l art et anachronisme des images, Παρίσι, Minuit, 2000, σσ C. Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Βερολίνο, Akademie Verlag, G. Deleuze, «Le cerveau, c est l écran» (1986), Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, , εκδ. D. Lapoujade, Παρίσι, Minuit, 2003, σ E. Jünger (διευθ.), Krieg und Krieger, Βερολίνο, Junker & Dünnhaupt, W. Benjamin, «Théories du fascisme allemand. À propos de l ouvrage collectif Guerre et guerriers, publié sous la direction d Ernst Jünger» (1930), μτφ. P. Rusch, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, σ ό.π., σσ Ο Alfred Schuler ( ) ήταν ένας αρχαιολόγος με εξειδίκευση στις λατρείες και τα μυστήρια της παγανιστικής αρχαιότητας. πρβλ. A. Schuler, Gesammelte Schriften, I.

20 Cosmogonische Augen, εκδ. B. Müller, Paderborn, Igel-Verlag, W. Benjamin, «Brèves ombres [II]» (1933), μτφ. M. de Gandillac επιμ. P. Rusch, Œuvres, II, op. cit., σ P. Valéry, Mauvaises pensées et autres (1941), εκδ. J. Hytier, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 1960, σ Man Ray, «L âge de la lumière», Minotaure, n 3-4, 1933, σ. 1. W. Benjamin, «Adrienne Mesurat» (1928), μτφ. R. Rochlitz, Œuvres, II, op. cit., σ ό.π., «Sur le pouvoir d imitation» (1933), μτφ. M. de Gandillac επιμ. P. Rusch, ό.π., σσ Για αυτή τη μεθολογική αντίθεση, πρβλ. G. Didi-Huberman, «Question de détail, question de pan» (1985), Devant l image. Question posée aux fins d une histoire de l art, Παρίσι, Minuit, 1990, σσ ό.π., «Pour une anthropologie des singularités formelles. Remarque sur l invention warburgienne», Genèses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, σσ W. Benjamin, «Sur le concept d histoire» (1940), μτφ. M. de Gandillac επιμ. P. Rusch, Œuvres, III, Παρίσι, Gallimard, 2000, σ. 431 (Πρβλ. M. Löwy, Walter Benjamin : avertissement d incendie. Une lecture des thèses «Sur le concept d histoire», Παρίσι, PUF, 2001). ό.π., «Petite histoire de la photographie» (1931), μτφ. M. de Gandillac επιμ. P. Rusch, Œuvvres, II, op. cit., σ. 315 ( να αναφέρουμε επίσης και τη σχολιασμένη μετάφραση αυτού του κειμένου του Α. Gunthert, Études photographiques, n 1, 1996, σ. 6-39) ό.π., σ ό.π., σ. 318 (αναφορά στο έργο του A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen, Μόναχο, Wolff, 1928). ό.π., σ. 318 (παραθέτοντας B. Brecht, «Der Dreigroschenprozess. Ein soziologisches Experiment» [1930], Werke, XXI, εκδ. W. Hecht, Φρανκφούρτη, Suhrkamp, 1992, σ. 469). ό.π., σ ό.π., σ ό.π., σ. 320.