Εσπερινό Λύκειο Ναυπλίου Σχολικό έτος Πολιτιστικό πρόγραμμα

Transcript

1 Εσπερινό Λύκειο Ναυπλίου Σχολικό έτος Πολιτιστικό πρόγραμμα «Οι παραδοσιακοί χοροί της Ελλάδας ως έκφραση και αποκρυστάλλωση των ιστορικών, κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών συνθηκών κάθε γεωγραφικής περιοχής» Υπεύθυνη καθηγήτρια: Φαμέλη Μαργαρίτα

2 Περιεχόμενα Εισαγωγή σελίδα 3 Ταξινόμηση και ονοματοδοσία χορών 8 Σχήμα 9 Οι χοροί κατά περιοχές: Θράκη 11 Μακεδονία 14 Ήπειρος 27 Θεσσαλία 31 Στερεά Ελλάδα 36 Κρήτη 38 Αιγαίο 40 Επτάνησα 42 Η σημασία και η χρήση του μαντιλιού 46 Επίλογος - Οι μαθητές που συμμετείχαν στο πρόγραμμα 57 Γιορτές 28 ης Οκτωβρίου και 25 ης Μαρτίου (φωτογραφίες) 58 2

3 Εισαγωγή Χορός είναι η ρυθμική κίνηση ενός ή περισσότερων προσώπων, που εκτελείται με συνοδεία μουσικής ή τραγουδιού. Στην αρχαιότητα λεγόταν χορός και το άσμα των ορχουμένων (το τραγούδι) και η ίδια η ομάδα των ορχουμένων (χορευτών). Ο χορός είναι μια από τις σπάνιες ανθρώπινες δραστηριότητες όπου ο άνθρωπος δίνεται ολοκληρωτικά, με το σώμα, την καρδιά και το πνεύμα. Ως τέτοια δραστηριότητα, λοιπόν, εμφανίζεται πολύ νωρίς στις ανθρώπινες κοινωνίες, ως μέσο εξωτερίκευσης συναισθημάτων και ως λατρευτική τελετουργία. Η τάση για χορό φαίνεται πως είναι ενστικτώδης, αν αναλογιστούμε ότι μπορεί να εντοπιστεί ακόμα και σε πολλά άλλα είδη του ζωικού βασιλείου. Πολλά από αυτά εκτελούν - κυρίως κατά την αναζήτηση συντρόφου - διάφορες ρυθμικές κινήσεις, μέσα από τις οποίες εξωτερικεύουν τις ανάγκες τους. Αποδεικνύουν με τον τρόπο αυτό - όπως εικάζεται - την καλή τους φυσική κατάσταση, γεγονός που προσελκύει πιθανούς ή πιθανές συντρόφους, ώστε να ζευγαρώσουν και να αναπαραχθούν. Μια τόσο βαθιά ριζωμένη ενστικτώδης αντίδραση είναι φυσικό να εξελίχτηκε υπό την επήρεια των διαφόρων πολιτισμικών παραγόντων σε ένα πολύ εκλεπτυσμένο φαινόμενο, με διαφορετικές εκφάνσεις από λαό σε λαό και από εποχή σε εποχή. Είναι επόμενο, δηλαδή, να δέχτηκε επιδράσεις τόσο από θρησκείες όσο και από γενικότερες αντιλήψεις περί ηθικής που επικρατούσαν κατά καιρούς. Έτσι οι Ινδοί, προκειμένου να προσφέρουν στο θεό Ήλιο πρωινή ή εσπερινή θυσία και προσευχή, στρέφονταν προς την ανατολή και τον χαιρετούσαν χορεύοντας. Οι Αιθίοπες άρχιζαν την μάχη, αφού πρώτα χόρευαν. Οι ευγενέστατοι Ρωμαίοι ιερείς, οι Σάλιοι, χόρευαν με πολλή 3

4 τέχνη στους δρόμους της Ρώμης μια ορισμένη εποχή ένοπλους πολεμικούς χορούς, για να τιμήσουν τον Άρη, το Δία, τον Ιανό και τους άλλους μεγάλους θεούς τους. Οι Έλληνες πάλι πίστευαν ότι ο χορός ήταν δώρο των θεών προς τον άνθρωπο, για να μπορεί να ξεχνιέται από τους κόπους και τις θλίψεις της ζωής του. Περιγραφές χορού συναντάμε σε αρχαιότατα κείμενα και ήδη στον Όμηρο τον βρίσκουμε σε πλήρη άνθηση, με αποκορύφωμα ασφαλώς της τελειοποίησής του την κλασική εποχή. Σύμφωνα με τη μυθολογία, ο Δίας σώθηκε από τη μανία του πατέρα του, Κρόνου, χάρη στο χορό των Κουρητών και το θόρυβο που έκαναν με τα ξίφη τους, καθώς χτυπούσαν τις ασπίδες τους. Η Αθηνά επινόησε πρώτη τον «πυρρίχιο» πολεμικό χορό, για να γιορτάσει τη νίκη της ενάντια στους Τιτάνες. Θρησκευτικοί ήταν οι χοροί γυμνοπαιδίαι των αρχαίων Σπαρτιατών, τους οποίους χόρευαν σε τακτές ημέρες γυμνοί χορευτές, για να τιμήσουν τον Απόλλωνα, την Άρτεμη και τη Λητώ. Εξάλλου, η μυθολογία διέθετε ειδική έφορο του χορού, τη μούσα Τερψιχόρη, ενώ ακόμα και ο Σωκράτης αισθανόταν ιδιαίτερη κλίση στο χορό και τον απολάμβανε με ευχαρίστηση: «Ακόμα κι ο σοφός Σωκράτης αγαπούσε το χορό της Μέμφιδος, και όταν πολλές φορές τον έπιαναν να χορεύει, όπως λέει ο Ξενοφώντας, έλεγε στους γνωστούς του ότι ο χορός αποτελεί άσκηση για κάθε μέλος του σώματος». (Αθήναιου, «Δειπνοσοφισταί» Β.Α. 37) 4

5 Γενικά η ανθρώπινη ψυχή ανακουφιζόταν από τα πάθη της με τις λεπτές εξειδικευμένες κινήσεις των διάφορων χορών. Γι αυτό επινόησαν χορούς θρησκευτικούς, πολεμικούς, γυμναστικούς, θεατρικούς, συμποσίων, χορούς για γαμήλιες και άλλες χαρμόσυνες ή πένθιμες πομπές, χορούς εθνικούς ή λαϊκούς. Από το πλήθος αυτών των χορών επέζησαν ως σήμερα οι λαϊκοί, οι οποίοι διακρίνονταν - ανάλογα με την περιοχή προέλευσής τους - σε Τροιζήνιους, Επιζεφύριους, Ιωνικούς, Μαντινειακούς κ.τ.λ. Αυτή η διαχρονικότητα οφείλεται ασφαλώς στο γεγονός ότι οι χοροί αυτοί αποτελούσαν το προσφορότερο μέσο ψυχαγωγίας των πλατιών λαϊκών στρωμάτων κι έτσι καλλιεργήθηκαν εντατικότερα σε όλες τις εποχές. Είναι εντυπωσιακό ότι ακόμα και την περίοδο των Βυζαντινών χρόνων, μολονότι η στάση της Ορθόδοξης όπως και της Καθολικής Εκκλησίας υπήρξε εχθρική απέναντι στους χορευτές, κάποιοι από τους αρχαίους ρυθμούς επιβίωσαν και ενσωματώθηκαν από τα λαϊκά κυρίως στρώματα στις καθημερινές τους εκδηλώσεις. Έτσι οι χοροί αυτής της περιόδου εξακολουθούν να παραμένουν «κύκλιοι», με στοιχεία που παραπέμπουν άμεσα στη σημερινή παραδοσιακή χορευτική πρακτική. Ο «συρτός» των Βυζαντινών για παράδειγμα χορευόταν από πολλούς χορευτές, με λαβή από τις παλάμες ή με μαντίλια 5

6 ενδιάμεσα, και με τον καιρό εξελίχτηκε σε μικτό χορό. Επιβίωσαν ακόμα την εποχή εκείνη ο «Πυρρίχιος» και ο «Κόρδακας», ένας αρχαίος άσεμνος χορός που εκτελούνταν από υποκριτές του θεάτρου. Κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας ο χορός - σε συνδυασμό με το αναπόσπαστο κομμάτι του, το τραγούδι - αποτέλεσε ένα ισχυρό όπλο ενάντια στην αλλοτρίωση και την απώλεια της Εθνικής συνείδησης. Είναι σημαντικό να επισημανθεί ότι την περίοδο αυτή γεννιούνται και νέα είδη χορών που περιγράφουν ηρωικά κατορθώματα και μεγάλες στιγμές της Ελλάδας, πράγμα που ενίσχυε ακόμη περισσότερο την ηθική αντίσταση των υπόδουλων. Τέτοιοι χοροί είναι ο «Καγκελευτός» στη Χαλκιδική, η «Μακρυνίτσα» στη Νάουσα και ο «Χορός του Ζαλόγγου» στην Ήπειρο. Οι κλέφτικοι χοροί, εξάλλου, ήταν στενά συνδεδεμένοι με τη στρατιωτική προετοιμασία και την ψυχαγωγία των άτακτων στρατιωτικών σωμάτων των κλεφταρματολών. Mετά την απελευθέρωση και τη δημιουργία του πρώτου ελληνικού κράτους, παρατηρείται μια γνήσια παραδοσιακή έκφραση στους χορούς και τη μουσική, που επηρεάσθηκαν είτε από την 6

7 ιστορία των περιοχών από όπου προέρχονται είτε από την ομορφιά του ελληνικού τοπίου. Η γραφικότητα και η ποικιλία των χορών αυτών, η πλειονότητα των οποίων χαρακτηρίζεται από το ερωτικό κυρίως στοιχείο, συνδυασμένη με τη γραφικότητα των τοπικών φορεσιών, αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του ελληνικού πολιτισμού και των διαφόρων ομάδων που συνιστούν την ελληνική ταυτότητα. Αποτελεί τη γνήσια συνέχεια των λαϊκών χορών της αρχαιότητας, όπως καταφαίνεται σε πολλούς απ αυτούς, από το ρυθμό και τις κινήσεις τους. Αδιάψευστοι μάρτυρες γι αυτό είναι οι σχετικές περιγραφές των αρχαίων κειμένων, των ανάγλυφων και των τοιχογραφιών, τα οποία η αρχαιολογική σκαπάνη έφερε και φέρνει στο φως. 7

8 Ταξινόμηση και ονοματοδοσία χορών: Οι ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί χωρίζονται ανάλογα με την περιοχή προέλευσής τους σε δύο βασικές ομάδες: τους στεριανούς και τους νησιώτικους. Η ονομασία κάθε χορού προκύπτει: α) από την ονομασία της περιοχής στην οποία χορεύεται β) από τα λόγια του τραγουδιού που συνοδεύουν το χορό γ) από την τοποθέτηση των χορευτών δ) από τη λαβή των χεριών ε) από κάποια αντικείμενα που χρησιμοποιούνται (π.χ. μαντίλι). Μια ακόμα σημαντική διάκριση των χορών είναι σε πηδηχτούς και συρτούς. Οι πρώτοι περιέχουν αναπηδήσεις και «πετάγματα», ενώ οι δεύτεροι χαρακτηρίζονται κυρίως από μια ήρεμη συρτή κίνηση πάνω στο έδαφος. Βέβαια, ο διαχωρισμός αυτός είναι συμβατικός και δεν είναι ο μοναδικός. Ακόμη και ο ίδιος χορός μπορεί να διαφοροποιείται από περιοχή σε περιοχή ή ακόμα και από χορευτή σε χορευτή, παίρνοντας το ιδιαίτερο χρώμα που τον χαρακτηρίζει. Γενικά πάντως η μορφολογία του εδάφους κάθε τόπου φαίνεται να παίζει ουσιαστικό ρόλο στη διαμόρφωση του ύφους των χορών που χορεύονται στον τόπο αυτό. Έτσι, οι νησιώτικοι χοροί είναι περισσότερο πηδηχτοί, με πιο πολύπλοκες κινήσεις των ποδιών και φέρνουν στο νου, με τα συχνά τους σουσταρίσματα, το θαλασσινό κυματισμό του Αιγαίου. Αντίθετα, οι βουνίσιοι χορεύονται πιο βαριά, πιο έντονα, με ένα πείσμα θα 8

9 λεγε κανείς - που βγαίνει κατευθείαν μέσα από τη σκληρότητα της μάχης και τις αντιξοότητες της ζωής των ορεινών. Σχήμα Το πιο διαδεδομένο σχήμα των ελληνικών χορών είναι το κυκλικό, ενώ συναντάμε και το Διπλοκάγκελο, την Ευθεία Γραμμή, (π.χ. στον «Αργό Χασάπικο» ή στο «Φυσούνι»), το ζευγαρωτό και το αντικριστό σχήμα. Σημαντικό, επίσης, χορευτικό σχήμα με πανελλήνια διασπορά είναι και ο «Λαβύρινθος». Οι χοροί αυτού του τύπου έχουν άμεση συγγένεια με τους αρχαίους χορούς που προέρχονται από το μύθο του Θησέα και του Μινωικού Λαβύρινθου. Σ αυτούς οι χορευτές αλλάζουν φορά σε ημικυκλικά σχήματα, δημιουργώντας έναν πραγματικό λαβύρινθο στο χώρο όπου εκτελούνται. Υπάρχουν πέντε παραλλαγές, ανάλογα με το είδος των «φιδιών» που σχηματίζουν και ανέρχονται σε ένα σύνολο τριάντα περίπου χορών στις περιοχές που ζουν ή έζησαν κατά το παρελθόν Έλληνες. Ο πιο γνωστός από τους «Λαβυρινθικούς» χορούς είναι ο «Τσακώνικος», χορός Πελοποννησιακός σε ρυθμό 5/8. Όσο μεγάλη ανάπτυξη γνώρισαν οι ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί μέχρι και το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τόσο φαίνεται να βρίσκονται σήμερα - ιδιαίτερα στις μεγαλουπόλεις - σε παρακμή. Το φαινόμενο, βεβαίως, ερμηνεύεται και από το γεγονός ότι πλέον δεν υφίστανται οι συνθήκες οι οποίες τους δημιούργησαν. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι άνθρωποι έπαψαν πλέον να αγαπούν, ή ότι δεν στέκονται ακόμη εκστατικοί και έντρομοι εμπρός στο άγνωστο του θανάτου. Απλά, οι τρόποι έκφρασης είναι πλέον διαφορετικοί, οι διέξοδοι πιο τυποποιημένες και προσφερόμενες από τρίτους, με αποτέλεσμα ο παλιότερος τρόπος διασκέδασης, μέσα στον οποίο συγκαταλέγεται αναμφισβήτητα και ο παραδοσιακός χορός, να αρχίσει σιγά - σιγά να εκλείπει. 9

10 Η αντοχή, όμως, του Ελληνικού στοιχείου είναι δοκιμασμένη σε συνθήκες δυσκολότερες από τις σύγχρονες σε μακροχρόνιες σκλαβιές και πολέμους. Η αντίσταση στην επερχόμενη λαίλαπα της ισοπεδωτικής πολιτισμικής παγκοσμιοποίησης άρχισε ήδη να διαφαίνεται και ο παραδοσιακός χορός έχει και πάλι ένα ρόλο να επιτελέσει. Στις σελίδες που θα ακολουθήσουν, θα προσπαθήσουμε να κάνουμε μια μικρή περιδιάβαση στον ελληνικό χώρο και να παρουσιάσουμε ποιοι είναι οι κυριότεροι χοροί που εντοπίζονται στις διάφορες περιοχές της πατρίδας μας. Θα προσπαθήσουμε να αναφερθούμε στις συνθήκες κάτω από τις οποίες αυτοί δημιουργήθηκαν, τις περιστάσεις στις οποίες χορεύονταν, και για κάποιους από αυτούς θα σημειώσουμε και το κινητικό τους περιεχόμενο, το οποίο τις περισσότερες φορές έχει άμεση σχέση με τις ηθικές και κοινωνικές δομές των κοινωνιών στις οποίες αναπτύχθηκαν. 10

11 Θράκη Η Θράκη αποτέλεσε θέατρο πολεμικών συγκρούσεων από τους αρχαιότατους χρόνους, γιατί βρίσκεται μεταξύ Ευρώπης και Ασίας. Οι συγκρούσεις αυτές αυξήθηκαν ιδίως κατά τη βυζαντινή εποχή. Περί το 600 μ.χ. δέχτηκε τις καταστρεπτικές επιδρομές των Σλάβων. Αργότερα υποτάχτηκε στους Τούρκους, όπως και όλες οι άλλες βυζαντινές επαρχίες. Το 1821 πήρε μέρος στην Ελληνική Επανάσταση κατά των Τούρκων. Το 1885 οι Βούλγαροι κατέλαβαν την Ανατολική Ρωμυλία, ενώ κατά τον Α Παγκόσμιο πόλεμο οι Έλληνες έφτασαν μέχρι την Κωνσταντινούπολη. Τα σημερινά σύνορα της ελληνικής Θράκης διαμορφώθηκαν μετά τη Μικρασιατική καταστροφή (1922). Η γεωγραφική της θέση προσδιορίζει τις συγγένειες της μουσικής και των χορών της με τις αντίστοιχες μουσικές και χορούς των γειτονικών λαών. Το μουσικοχορευτικό ιδίωμα της Θράκης παρουσιάζει ένα ξεχωριστό χρώμα, μέσα από μια έντονη μουσική, χορευτική και εθιμική παράδοση. Σταθμός στη διαμόρφωση του θρακιώτικου χρώματος στάθηκε η Συνθήκη της Λοζάνης το 1923, η οποία ενοποίησε το Μικρασιατικό, το Θρακικό και το Μακεδονικό στοιχείο, συντελώντας στο σχηματισμό μιας πλατύτερης πολιτιστικής ενότητας. Διατηρούνται ακόμη μέχρι σήμερα τα αναστενάρια, τα κουρμπάνια, οι μεταμφιέσεις του δωδεκαημέρου και της αποκριάς, το έθιμο του αγιόγιαννου και της τζαμάλας, καθώς και έθιμα με μιμικές παραστάσεις γονιμικού χαρακτήρα, που συνοδεύονται και από τους ανάλογους χορούς. Μεγάλος στάθηκε ο επηρεασμός των εθίμων και της μουσικής από τα Μικρασιατικά παράλια, στα οποία εντοπίζονται κοινοί μουσικοχορευτικοί τύποι. 11

12 Το ιδιαίτερο αυτό ύφος της Θράκης, οι ιδιάζουσες μελωδικές γραμμές, καθώς και οι κινήσεις των χορών δίνουν στην περιοχή μια ιδιαιτερότητα που διαφέρει πολύ από αυτή του υπόλοιπου Ελλαδικού χώρου. Ο Ζωναράδικος είναι παραδοσιακός χορός της Θράκη, που έφεραν στην Ελλάδα οι πρόσφυγες από την Ανατολική Ρωμυλία. Είναι εντυπωσιακός χορός και οφείλει την ονομασία του στη λαβή που χρησιμοποιούν οι χορευτές, οι οποίοι πιάνονται από τα ζωνάρια τους. Η λαβή στη συνέχεια μπορεί να αλλάζει σύμφωνα με τα μελωδικά γυρίσματα (π.χ. λαβή σταυρωτά, κάτω ή από τους ώμους (μόνο για τους άντρες). Σε πολλές περιπτώσεις η παραγγελία του χορού στη λαϊκή ορχήστρα γίνεται με το όνομα του τραγουδιού, όπου στίχοι και μελωδία εκφράζουν το συγκεκριμένο χορευτή που το παραγγέλνει (π.χ. «Δώ στα λιανοχορταρούδια», «Στέργιους ξιπισμάνιψι» κ.τ.λ.). Χορεύεται κυκλικά από άντρες και γυναίκες. Μπροστά μπαίνουν οι άντρες και ακολουθούν οι γυναίκες. Σύμφωνα με τα ήθη παλαιότερα, για να πιαστεί ο τελευταίος 12

13 άντρας με την πρώτη χορεύτρια του γυναικείου κύκλου και να αποτελέσουν από κοινού ένα κύκλο, έπρεπε απαραίτητα να έχουν συγγενική σχέση μεταξύ τους. Η συνήθεια αυτή ίσχυε για το σύνολο των κυκλικών χορών. Η μουσική του χορού είναι εξάσημη και υπάρχουν διάφορες παραλλαγές για το όνομα του, ανάλογα με τον τρόπο που χορεύεται. Αν τα βήματα του είναι πολύ συρτά, τότε λέγεται «ντούζκος» και όταν γίνονται πολύ γρήγορα και πηδηχτά, τότε γίνεται ο «τσέστος», μια εκδοχή του ζωναράδικου που είναι ένας πολύ γρήγορος και εντυπωσιακός χορός, που χορεύεται μόνο από άντρες. Χαρακτηριστικό του είναι τα σβέλτα βήματα.. Φορεσιά από την Καρωτή του Έβρου. 13

14 Δω στα λιανοχορταρούδια Δω στα λια- κι αμάν αμάν δω στα λιανοχορταρούδια Δω στα λιανοχορταρούδια τι τρανός χορός θα γένει Σα γαϊτά- κι αμάν αμάν σα γαϊτάνι θα παγαίνει Σα γαϊτάνι θα παγαίνει πέντε πέρδικες πετούσαν 2x 2x 2x 2x Μες στον κά- κι αμάν αμάν μες στον κάμπο όλο γυρνούσαν Μες στον κάμπο όλο γυρνούσαν για τα μάς τα δυο ρωτούσαν 2x 2x Ποια είν η ν-ά- κι αμάν αμάν ποια είν η ν-άσπρη, ποια είν η ρούσα Ποια είν η ν-άσπρη, ποια είν η ρούσα ποια είν η γαϊτανοφρυδούσα 2x 2x Μπαϊντούσκα Είναι ζωηρός χορός που χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε ολόκληρη τη Θράκη. Υπάρχουν διάφορες εκδοχές για την ερμηνεία της ονομασίας του χορού. Αν η λέξη έχει σλαβική καταγωγή, τότε σημαίνει πάει ίσια, ενώ αν η ρίζα της λέξης είναι τούρκικη, τότε σημαίνει ο άνθρωπος που δεν περπατά ίσια, που κουτσαίνει χωρίς να είναι κουτσός. Ο χορός έχει δέκα βήματα, τα οποία τα χωρίζουμε σε τρία μέρη: Αντίθετα από τη φορά, επιτόπου και προς τη φορά. Μακεδονία Η Μακεδονία, μια από τις μεγαλύτερες Ελλαδικές περιοχές, συνορεύει με τη Θράκη, την Ήπειρο, τη Θεσσαλία και το Αιγαίο, μέρη με τα οποία παρουσιάζει μουσικές, ρυθμικές και χορευτικές ομοιότητες. 14

15 Παράλληλα, παρουσιάζει ομοιότητες και με τους άλλους λαούς της Βαλκανικής Χερσονήσου που βρίσκονται εκτός των ελληνικών συνόρων. Η ακμαία αστική ζωή στη Μακεδονία επηρέασε τα χωριά της, δημιουργώντας ένα υψηλό βιοτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Το 1923 με τη συνθήκη της Λοζάνης άρχισε να διαμορφώνεται η νεοελληνική κοινωνία. Οι πρόσφυγες της Μικράς Ασίας και της Ανατολικής Θράκης, που εγκαταστάθηκαν στη Μακεδονία, πύκνωσαν τους πληθυσμούς και λειτούργησαν ως ένα είδος συνδετικού δεσμού, συντελώντας στη διαμόρφωση μιας πλατύτερης πολιτιστικής ενότητας, που θεωρείται πηγή μελωδικών, ρυθμικών χορευτικών και λατρευτικών εθίμων με αρχαία καταγωγή. Τα «κουρμπάνια», οι λαϊκές θυσίες ζώων για το καλό της κοινότητας, οι μεταμφιέσεις του Δωδεκαημέρου, με τα Ρογκατσάρια που συνοδεύονται από μιμικές παραστάσεις και σχετίζονται με παλιές εκδηλώσεις διονυσιακής λατρείας, τα «Αναστενάρια», εντυπωσιακή εκδήλωση λαϊκής λατρείας με πυροβασία, που έχει στόχο την καλή σοδειά των σπαρτών, την προστασία των ζώων, το στέριωμα των νιόπαντρων ζευγαριών, την αποφυγή των κακών πνευμάτων, είναι μερικά από τα πάμπολλα έθιμα που επιβιώνουν μέχρι σήμερα. Η Μακεδονία με βάση τη μουσικοχορευτική της παράδοση χωρίζεται σε Δυτική και Ανατολική. Στη Δυτική χορευτική ενότητα ανήκουν και οι χοροί της Κεντρικής Μακεδονίας. Στη Δυτική Μακεδονία διακρίνονται δύο κύριες κατηγορίες βάσει της μελωδικής, ρυθμικής και χορευτικής πραγματικότητας. Η μία είναι αυτή των ορεινών νοτίων και δυτικών περιοχών του Ολύμπου, που μοιάζει με το Θεσσαλοηπειρώτικο ύφος τραγουδιών, χορών και ρυθμών και η άλλη είναι των πεδινών και αστικών περιοχών της Πιερίας, του Ρουμουλκιού, της 15

16 Βέροιας, της Νάουσας, της Κοζάνης, της Σιάτιστας, της Καστοριάς και της Φλώρινας, με καθαρά τοπικό χαρακτήρα. Στις περιοχές μάλιστα της Κοζάνης, των Γρεβενών και της Καστοριάς παρατηρούμε μια πανομοιότυπη ρυθμική στρωματογραφία, επηρεασμένη από τους ηπειρώτικους ρυθμούς. Οι υπόλοιπες περιοχές της Δυτικής Μακεδονίας, αυτές που γεωγραφικά ανήκουν στην Κεντρική, παρουσιάζουν μεγαλύτερο ρυθμολογικό ενδιαφέρον εξαιτίας των πολύπλοκων σχημάτων, τα οποία μοιάζουν με αυτά των γειτόνων της Βαλκανικής. Εδώ έχουμε ρυθμούς γκάιντας, τοπικά χασάπικα και χορούς στα τρία. Στα χωριά της Κεντρικής Μακεδονίας εκτός από τους ντόπιους κατοικούν και πρόσφυγες από τον Πόντο, την ανατολική Ρωμυλία, τη Μακεδονία, καθώς και Βλάχοι. Όλες αυτές οι ομάδες χρωματίζουν - όπως είναι φυσικό - με το δικό τους τρόπο τη χορευτική παράδοση της περιοχής. Στις περιοχές αυτές ο πρωτοχορευτής έχει την ευθύνη της χορευτικής ομάδας, την οποία μπορεί να οδηγήσει κατά βούληση, διαγράφοντας διάφορα χορευτικά σχήματα, έξω από την αυστηρά καθορισμένη και σχηματοποιημένη κυκλική μορφή. Στο χέρι κρατά μαντήλι, που το κουνά ελεύθερα, σύμφωνα με το ρυθμό, ή το κουνά μεταδίδοντας στους υπόλοιπους χορευτές μηνύματα απόλυτης συμμετοχής. Σε ορισμένους χορούς, οδηγεί την ομάδα σε λαβυρινθικές σχηματοποιήσεις (π.χ. γκάιντα, ντούσκο, μποέμ τσα κ.ά.), όπου ανάλογα με το χορό παρατηρείται και διαφορετική λαβυρινθική απεικόνιση. Φαίνεται πως τα σχήματα αυτά μεταφέρουν στοιχεία μύησης αρχαίων μυστηρίων, όπου ο μυούμενος μάθαινε για το ανώδυνο πέρασμα από τη ζωή στο θάνατο, για την προστασία των ζωντανών από τους νεκρούς, των νεκρών από τα αόρατα πνεύματα, για τη διαδικασία της γονιμικής ιερουργίας κ.ά. 16

17 Η Ανατολική Μακεδονία συναγωνίζεται στη μουσικοχορευτική παράδοση τη Δυτική και Κεντρική. Τα ορεινά συγκροτήματα της Χαλκιδικής, του Παγγαίου και των Κεδρυλίων αποτέλεσαν και αποτελούν πηγή ποικίλων μοτίβων τα οποία, παρά τις αναπόφευκτες μεταβολές, παρακολουθούν τη ζωή στην εξέλιξή της. Στην Ανατολική Μακεδονία, ιδίως στις απομονωμένες και χωρίς τουριστική κίνηση περιοχές της, διαφυλάσσονται πολλές εθιμικές εκδηλώσεις, όπως είναι οι αγερμοί της άνοιξης, οι θίασοι μεταμφιεσμένων καθώς και πολλά από τα χαρακτηριστικά της ανατολικής μουσικής. Ο χορός έντεκα Το χορό έντεκα τον συναντάμε στη δυτική Μακεδονία. Παλιότερα χορευόταν σε όλα τα λαϊκά δρώμενα σε ανοικτούς χώρους γύρω από μεγάλες φωτιές, κυρίως μέσα στο δωδεκαήμερο (από 25 Δεκεμβρίου μέχρι 6 Ιανουαρίου). Σήμερα χορεύεται περισσότερο στις μεγάλες ετήσιες γιορτές των Αποκριών και σε όλα τα γεγονότα του κοινωνικού βίου. Έχει 5 χορευτικά βήματα. Χορεύεται ελεύθερα στο χώρο κι όχι σε κύκλο, όπως συνήθως οι περισσότεροι ελληνικοί χοροί. Χορεύεται από ζευγάρια αντικριστά, είτε άνδρας με γυναίκα, είτε δύο άντρες μαζί, είτε δύο γυναίκες μαζί. Όταν, όμως, πρόκειται για παρέα, χορεύουν όλοι μαζί και αλλάζουν χορευτικό ζευγάρι. Στο ρυθμό του έντεκα τραγουδιούνται πολλά τοπικά τραγούδια όπως: «Τι θελα και σ' αγαπούσα και δεν κάθουμαν καλά». Ο χορός έντεκα ονομάζεται έτσι, γιατί κατά την περίοδο της τουρκοκρατίας ο κατακτητής είχε απαγορεύσει τις μετακινήσεις των υπόδουλων Ελλήνων μετά τις έντεκα το βράδυ. Έτσι, την εποχή εκείνη στα καφενεία της εποχής, για να κλείσουν το γλέντι τον παράγγελναν ως τελευταίο χορό, το χορό της ενδέκατης βραδινής ώρας και έπειτα αποχωρούσαν. Ωστόσο, έχει κι άλλες ονομασίες όπως: α) σκόρπιος, γιατί χορεύεται ελεύθερα ή σκόρπια, όπως λέει ο λαός μας, β) ξετσάκωτος, γιατί 17

18 χορεύεται χωρίς λαβή, γ) αγιοβασιλιάτικος, γιατί χορεύεται πολύ την πρωτοχρονιά, κυρίως στην περιοχή της Σιάτιστας. Η μουσική εισαγωγή του Καραγκιόζη. Το χασαποσέρβικο Η μουσική εισαγωγή του Καραγκιόζη είναι ένα χασαποσέρβικο (αστικο-λαϊκός κυκλικός χορός με μουσικό μέτρο 2/4 και γρήγορη ρυθμική αγωγή) από τα Ταταύλα της Κωνσταντινούπολης, ο οποίος ανήκει στην ανώνυμη λαϊκή πολίτικη μουσική (γνωστή στα τουρκικά ως «Istanbul Turkuleri»). Το γεγονός ότι αυτός ο χορός είναι από τους βασικούς της ρεμπέτικης μουσικής και έχει μορφολογικές και χορογραφικές ομοιότητες με άλλους βαλκανικούς λαϊκούς χορούς, όπως τον κυκλικό χορό «hora» στη Ρουμανία, το «kasapsko horo» στη Βουλγαρία, το «kasapsko kolo» στη Σερβία, όπως επίσης και το γρήγορο κυκλικό χορό «hora» στο Ισραήλ, επιβεβαιώνει τις κοινές ρίζες ή και την ίδια καταγωγή, όπως και τα πολιτισμικά δάνεια από το Βορρά στις βαλκανικές χώρες και από εκεί προς την Ανατολή. Η μελωδία του χασαποσέρβικου έχει ταυτιστεί με την έναρξη της παράστασης του Θεάτρου Σκιών, και κυρίως με τον ήρωά του, τον Καραγκιόζη, ο οποίος συνήθως πρωτοεμφανίζεται στη σκηνή χορεύοντας μαζί με τα παιδιά του (το Κολλητήρι, τον Κοπρίτη και τον Μπιριμπόγκο). Η ταύτιση αυτή πέρα από τον προφανή λόγο (την επαναλαμβανόμενη χρήση του χασαποσέρβικου κατά την έναρξη της παράστασης) έχει και ιδεολογική βάση (όχι απαραίτητα πλήρως συνειδητοποιημένη από τους ανθρώπους που πρωτοχρησιμοποίησαν τούτη τη μουσική): ο χασαποσέρβικος χορός και το Θέατρο Σκιών ανήκουν στον αστικο-λαϊκό πολιτισμό, έχουν βαλκανικές και οθωμανικές (με την ευρύτερη γεωγραφική 18

19 και πολιτισμική έννοια) επιρροές, και τα δύο είδη έχουν γίνει κομμάτι του ελληνικού πολιτισμού με ευρεία κοινωνική λειτουργικότητα. Το "Μήλο μου κόκκινο" είναι ελληνικό δημοτικό τραγούδι της Μακεδονίας και συναντάται στους περισσότερους νομούς της Μακεδονίας. Χορεύεται ως συρτός μακεδονικού στυλ. Μοιάζει με τον καλαματιανό, αλλά είναι πολύ πιο εύθυμος χορός, όπως και τα περισσότερα τραγούδια της Μακεδονίας. Στις περιοχές της Κεντρικής και Δυτικής Μακεδονίας (Κιλκίς - Πέλλα - Φλώρινα) συνοδεύεται από ορχήστρα με χάλκινα όργανα. Οι στίχοι του: Μήλο μου κόκκινο, ρόιδο βαμμένο, γιατί με μάρανες το πικραμένο. Πηγαίνω κι έρχομαι μα δε σε βρίσκω. Βρίσκω την πόρτα σου μανταλωμένη, τα παραθύρια σου φεγγοβολούνε. Ρωτώ το πάπλωμα «Πού είναι η κυρά σου;» «Κυρά μ' δεν είναι εδώ, πάει για τη βρύση, πάει για να πιει νερό και να γεμίσει». Συγκρότημα με χάλκινα πνευστά στα Άλωνα,

20 Ο χορός και το τραγούδι αποτελούν πολιτιστικά χαρακτηριστικά άμεσα συνδεδεμένα μεταξύ τους και αναπόσπαστα συστατικά στοιχεία όλων των πολιτισμικών πρακτικών που έχουν καταγραφεί στην περιοχής της Φλώρινας. Οι Φλωρινιώτες χορεύουν και τραγουδούν, αποδίδοντας πολύ συχνά συμβολικό περιεχόμενο στις ενέργειες τους, οι οποίες αποτελούν ένα τρόπο διαχείρισης και διαπραγμάτευσης της σχέσης τους με τη φύση, την καθημερινότητα και τα σημαντικά γεγονότα στη διάρκεια της ζωής. Ειδικότερα, η λέξη χορός έχει πολλαπλές σημασίες στη φλωρινιώτικη κοινωνία. Μπορεί να σημαίνει ένα συγκεκριμένο κινητικό σχήμα, μία ιδιαίτερη απόδοση αυτού του σχήματος ή ένα γεγονός στο σύνολό του. Αυτή η σημασία του χορού έχει εννοιολογική εγκυρότητα για τους κατοίκους της περιοχής, καθώς παίζει αποφασιστικό ρόλο για τον ατομικό και το συλλογικό προσδιορισμό του Φλωρινιώτη και την ανάδειξη της τοπικής του ταυτότητας. Λειτουργεί ως ιδίωμα μίας σχέσης με τον τόπο, μέσα από την οποία σηματοδοτείται η διαφορά του από άλλους τόπους. Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για χορούς και τραγούδια των αγροτικών κοινοτήτων της περιοχής, που, όταν χορεύονται και τραγουδιούνται στις διάφορες ομαδικές δραστηριότητες τόσο των ίδιων των κοινοτήτων όσο και των αστικών κέντρων της περιοχής, έχουν λειτουργική αξία και κοινωνική σημασία για τα άτομα. Συνιστούν τρόπους κοινωνικής μνήμης και θυμίζουν τοπία, συγγενικές και κοινοτικές σχέσεις, τοπικές ιστορίες, εικόνες και ενσωματωμένες εμπειρίες που, σε κάποιες περιπτώσεις, οι επίσημες ιστορίες έχουν κατά καιρούς αποκλείσει ή αποσιωπήσει. Είναι οι χοροί και τα τραγούδια που οι κάτοικοι της περιοχής θεωρούν «δικά τους», γιατί τους συνδέουν με τις ρίζες και το παρελθόν τους και αποτυπώνουν με την εξέλιξή τους την ιστορία και τις συνήθειες της περιοχής. 20

21 Ο τρόπος με τον οποίο οι ίδιοι οι κάτοικοι προσδιορίζουν το χορό που θέλουν να χορέψουν είναι σχετικός, χωρίς σταθερούς κανόνες και γίνεται «κατά περίσταση». Άλλοτε περιγράφουν το χορό τραγουδώντας τη μελωδία του, άλλοτε λένε μία λέξη ή ένα στίχο από το τραγούδι και άλλοτε περιγράφουν τον τρόπο με τον οποίο χορεύεται. Οι όροι αυτοί, στη συντριπτική τους πλειοψηφία, αποτελούν προσδιορισμούς, που συνδέονται με τον τρόπο που είναι πιασμένοι οι χορευτές, τον τρόπο που εκτελούνται οι κινήσεις και τα βήματα, την ταχύτητα του ρυθμού και της μουσικής, την κοινωνική ομάδα που χορεύει το συγκεκριμένο χορό, το θέμα του τραγουδιού, όταν υπάρχουν στίχοι, την περίσταση κατά την οποία χορεύεται ο χορός, ή και την περιοχή από την οποία θεωρείται ότι προέρχεται. Όσο πιο πίσω πηγαίνει κανείς στο χρόνο, τόσο μεγαλώνουν και οι επιμέρους διαφορές του τρόπου του χορού. Αυτό που ένας σημερινός παρατηρητής θα θεωρούσε ως όμοιο χορό ανάμεσα σε δύο γειτονικά χωριά, οι ίδιοι οι κάτοικοι θεωρούν ότι τον χορεύουν με διαφορετικό τρόπο και απαριθμούν όλες τις διαφορές. Μία πρώτη καταγραφή δείχνει ότι τα θέματά τους σχετίζονται με διάφορα ιστορικά γεγονότα, με πρόσωπα που έδρασαν στην περιοχή, με στοιχεία της φύσης, με ιδιαίτερες θρησκευτικές περιστάσεις (π.χ. μεγάλες γιορτές) και με συναισθηματικές καταστάσεις της ανθρώπινης ζωής, όπως ο γάμος, ο χωρισμός, ο θάνατος, η ξενιτιά, ο ξεριζωμός, η προσφυγιά κ.ά. Ο κατεξοχήν διαδεδομένος χορός, που παρουσίαζε ποικιλία μελωδιών και τραγουδιών, ήταν ο «Λυτός» ή «Πουστσένο». Το όνομα του προσδιορίζει τον τρόπο που χορεύεται. Κάθε χωριό σχεδόν είχε τη δική του μελωδία και έτσι τη γνώριζαν και την ξεχώριζαν οι μουσικοί. Σήμερα διασώζονται και τραγούδια στο ρυθμό αυτό, όπως αυτό που αναφέρεται στον Ιμπραήμ Χότζα και εκείνο που μιλά για τον πετεινό που τραγουδά το πρωί. Όσον αφορά το χορευτικό ύφος, οι υπάρχουσες πληροφορίες δείχνουν 21

22 ότι τα καθαρά πεδινά χωριά χόρευαν πιο πηδηχτά και πιο «άγρια», σε αντίθεση με τα ορεινά και τα ημιορεινά, τα οποία χόρευαν πιο στρωτά και θεωρούνταν ότι έχουν το καλύτερο ύφος σε όλους τους χορούς. Στην Πρέσπα ο χορός χορευόταν με πάτημα του δεξιού ποδιού στην αρχή, σε αντίθεση με τον κάμπο της Φλώρινας, όπου είχαμε την αντίθετη κίνηση, δηλαδή άρση του δεξιού ποδιού. Σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, και στα Κορέστια είχαμε το χορευτικό τρόπο της Πρέσπας. Στην περιοχή του Ξινού Νερού ο «Λυτός» ήταν διαδεδομένος με το όνομα Τζέμο, το οποίο ήταν το θέμα του τραγουδιού της συγκεκριμένης και δημοφιλούς - όπως φαίνεται - μελωδίας. Ο «Συρτός», που προσδιοριζόταν αρκετά συχνά και ως «Ζάρακα», δηλαδή «από το χέρι» και υποδηλώνει τον τρόπο που πιάνονταν οι χορευτές, είναι ο χορός με τον οποίο ανοίγει κάθε γαμήλιο γλέντι στην περιοχή. Υπάρχουν πάρα πολλά τραγούδια που σώζονται με αυτό το ρυθμό, τα οποία έχουν κυρίως ερωτικά θέματα, αλλά και θέματα από τη φύση και τον Μακεδονικό Αγώνα. Το «Χασάπικο» ή «Ζάραμο» ήταν ο προσδιορισμός για τους χορούς που χόρευαν οι κάτοικοι πιασμένοι από τους ώμους. Μέσα από την ορολογία της ταξινόμησης των ελληνικών χορών θα λέγαμε ότι ο χορός αυτός ανήκει στο κινητικό σχήμα «Στα τρία», με ρυθμό 2/4, ένα χορευτικό μοτίβο διαδεδομένο σε όλα τα Βαλκάνια. Στον κάμπο της Φλώρινας χορευόταν συνήθως σε αργό ρυθμό. Πρέπει να σημειωθεί ότι ως «Ζάραμο» ζητιόταν και η μελωδία την οποία σήμερα αποκαλούμε Γκάιντα. Οι πληροφορίες λένε ότι ο χορός αυτός ήταν πολύ διαδεδομένος, ιδιαίτερα στη γρήγορη και με πηδηχτά βήματα μορφή στην περιοχή Αμυνταίου. Ο «Γεροντικός» ή «Στάρσκο» ήταν ο χορός τον οποίο χόρευαν οι γεροντότεροι. Γι αυτό τον απλό λόγο είχε αργό ρυθμό και μπορούσε να 22

23 είναι είτε «Λυτός», είτε «Χασάπικο», ανάλογα με το χωριό. Στα Κορέστια το «Στάρσκο» ήταν συνήθως αργό «Χασάπικο». Ο «Αλωνιώτικος» αποτελεί μία μελωδία που από το όνομα της φαίνεται ότι προέρχεται από το χωριό Άλωνα, αλλά χορευόταν και στον Ακρίτα, το Κρατερό και τις κοντινές σε αυτά κοινότητες. Η δομή των βημάτων είναι όπως του Λυτού, προσαρμοσμένη όμως σε δίσημο ρυθμό. Στα Άλωνα παρουσιάζονται και άλλες μελωδίες με το ίδιο κινητικό σχήμα, που χορεύονται είτε στρωτά, είτε πηδηχτά και οι οποίες παίρνουν το όνομα τους από διάφορες οικογένειες, που τις χόρευαν (π.χ. «Τσώτσοτο» από την οικογένεια των Τσώτσων, «Στάμκοτο» από τους Στάμκους). Παράλληλα με τους παραπάνω χορούς, αναφέρονται στα Άλωνα και διάφοροι άλλοι, όπως η «Ομορφούλα» («Λίτσενο») και η «Συμπεθέρα». Το «Τσετφόρνατα» ή «Στα Τέσσερα» ήταν, σύμφωνα με τις υπάρχουσες πληροφορίες, ένα κινητικό σχήμα, το οποίο είχε διάφορες μελωδίες. Η πιο γνωστή από αυτές τις μελωδίες είχε και τραγούδι, το οποίο αναφερόταν σε μία κοπέλα. Ο χορός «Πουλάκι», που χορεύεται στο Ξινό Νερό, ανήκει κινητικά στο χορό «Στα τέσσερα». Ο χορός αναφέρεται από μουσικούς ως «Μπαμπάρσκατα» που σημαίνει «Καρναβαλίστικος». Έτσι ονομαζόταν η μελωδία που παιζόταν την Πρωτοχρονιά στο Ξινό Νερό, στα πλαίσια των εορτασμών του Δωδεκαημέρου. Το όνομα «Πουλάκι» είναι νεότερη ονομασία. Είναι άγνωστο αν η συγκεκριμένη μελωδία είχε δικό της όνομα. Τέλος, ο χορός «Μακεδονία» χορεύεται και αυτός με αυτό το κινητικό σχήμα. Το «Λέοτο» ή «Γραπτσάρτσε» ήταν μία μελωδία με ένα απλό κινητικό σχήμα, στη διάρκεια της οποίας ο χορός πήγαινε προς τα αριστερά. Η πρώτη ονομασία εμφανίζεται στα Κορέστια και η δεύτερη στην Πρέσπα. 23

24 Με το όνομα «Ντεβολίτσε» είναι γνωστός ένας χορός που χορευόταν κυρίως από τους γέρους. Ήταν αργός και είχε δύο μουσικά μέρη. Οι κάτοικοι της Πρέσπας θεωρούν ότι ο χορός προέρχεται από τη Β. Ήπειρο και το όνομα του από τον ποταμό Δεβόλι. Αξιοσημείωτες είναι οι καταγραφές τραγουδιών στα Κορέστια, τα οποία, αν και ανήκουν στο τοπικό φλωρινιώτικο ιδίωμα, μουσικολογικά θα τα κατέτασσε κανείς στην ιδιωματική και ξεχωριστή κατηγορία της «ηπειρωτικής πολυφωνίας». Πρόκειται για ένα πολύ ξεχωριστό και άκρως ενδιαφέρον φαινόμενο. Οι προσδιορισμοί «Γυναικείος» («Ζένσκοτο») - «Ανδρικός» («Μάσκοτο») χορός, όπως χρησιμοποιούνται στην Πρέσπα και τα Κορέστια, προσδιορίζουν την ομάδα που χόρευε το συγκεκριμένο κινητικό σχήμα. Φαίνεται πως υπήρχαν διάφορες μελωδίες, που κατατάσσονταν σε αυτή την κατηγορία χορού. Ως γυναικείος ονομαζόταν και ο χορός που χόρευε η μητέρα της νύφης στη διάρκεια της τελετουργίας του γάμου. Οι πληροφορίες λένε ότι στα Κορέστια χορευόταν με οκτώ βήματα ενώ στην Πρέσπα με έξι. Η «Κόρη Ελένη» («Λένο Μόμε»), τα «Τσουράπια» και ο «Ράικος» είναι χοροί που συνδέονται με συγκεκριμένες μελωδίες και είναι πολύ δημοφιλείς στις διάφορες χορευτικές περιστάσεις. Οι χοροί αυτοί δεν ανήκουν στο τοπικό ρεπερτόριο, αλλά έχουν εισαχθεί σε διαφορετικές χρονικές περιόδους και μέσα από διαφορετικές ιστορικές συγκυρίες. Ο πρώτος και ο δεύτερος εμφανίζονται να έχουν λόγια, τα οποία δε χρησιμοποιούνται σήμερα. Το «Κάμπα» (η λέξη σημαίνει «στα χαμηλά», δηλαδή στις χαμηλές νότες της μουσικής κλίμακας) ήταν, σύμφωνα με πληροφορίες παλαιών μουσικών, πολύ αγαπητό στο Αρμενοχώρι και στο Αμμοχώρι. Για το 24

25 συγκεκριμένο χορό δεν έχουν αποσαφηνιστεί τα βήματά του ούτε και η ρυθμική του μορφή. Το «Αρβανίτικο Τσάμικο» («Αρνα-ούτσκο Τσάμτσε») ήταν διαδεδομένο στα πεδινά χωριά. Γνωρίζοντας μόνο τη μουσική, μπορούμε να αναφέρουμε ότι περιλάμβανε δύο ρυθμικές μορφές, εκ των οποίων η δεύτερη ήταν τσάμικος. Το «Μπεράτσε» είναι ο χορός ο οποίος χορεύεται κυρίως από τους κατοίκους της Δροσοπηγής και του Φλάμπουρου. Ο χορός αυτός έχει τον ίδιο ρυθμό με τον Λυτό και, ουσιαστικά, τα ίδια βήματα κατά τα 2/3. Το «Μοντρίς» όπως και άλλοι χοροί με το ίδιο κινητικό σχήμα, οι οποίοι είχαν μόνο μουσική ή και τραγούδι ήταν πολύ διαδεδομένοι στα προαναφερθέντα χωριά. Διασώζεται ακόμα το τραγούδι «Εψές με το φεγγάρι» και ο χορός που χορεύει η νύφη και το σόι κατά τη διάρκεια της τελετουργίας του γάμου. 0 «Τζάτζιος», ο «Σουροβάρικος» και άλλοι χοροί συνδέονται με τη ζωή και τη δομή της τοπικής κοινωνίας στο Πισοδέρι. Το «Τικ», το «Κότσαρι», η «Σερανίτσα», η «Λετσίνα», το «Διπάτ», η «Τρυγώνα», το «Σαρίγκους» και το «Ομάλ» είναι οι πιο διαδεδομένοι χοροί των προσφυγικών κοινοτήτων του νομού, των οποίων οι κάτοικοι κατάγονται από διάφορες περιοχές του Πόντου, κυρίως από την περιοχή της Τραπεζούντας, του Καρς και της Ματσούκας. Παράλληλα, έχουν καταγραφεί και κάποιοι άλλοι, όπως το «Φυσερέτκο», ο «Σούσης» ή «Γέμορα» και ο «Μότσονος», οι οποίοι, σύμφωνα με τις πληροφορίες, χορεύονταν σε μεμονωμένες κοινότητες του Πόντου. Ο χορός τικ (μονό) Ο χορός τικ είναι ένας ποντιακός χορός. Η πατρογονική εστία καταγωγής των Ποντίων είναι ο Πόντος (ένα γεωγραφικό διαμέρισμα που ανήκει σήμερα στο κράτος της Τουρκίας, στο βορειοανατολικό μέρος της Μικράς Ασίας). Από την αρχαιότητα μέχρι το ζούσαν σ αυτό τον 25

26 τόπο Έλληνες. Οι συγκυρίες της ζωής τούς έφεραν πρόσφυγες στην ίδια τους την πατρίδα. Μετέφεραν, όμως, μαζί τους τον πολιτισμό και τις παραδόσεις τους. Ο χορός παραμένει ένα ζωντανό στοιχείο πολιτισμού και στη νέα γενιά των Ποντίων. Ο χορός τικ ή μονό χορεύεται σε ρυθμό 2/4 κι έχει 6 χορευτικά βήματα. Χαρακτηριστικό του χορού είναι το «σπάσιμο» των γονάτων («τικ σο γόνατον») και το σουστάρισμα, και όχι το τρέμουλο που συνήθως διακρίνει τους ποντιακούς χορούς. Χορεύεται με πολλά τραγούδια, με ποικιλία στίχων και μελωδιών. Το βασικό μουσικό όργανο των Ποντίων είναι η λύρα (κεμεντζές). Εκτός από το τικ μονό έχουμε και ορισμένες παραλλαγές του, όπως για παράδειγμα το τικ διπλό που έχει 10 χορευτικά βήματα. Οι κάτοικοι της κοινότητας των Άνω Κλεινών, οι παππούδες των οποίων κατάγονται από την Ανατολική Θράκη, χόρευαν το «Μήλο-Μήλο Κόκκινο», την «Ελένη», τη «Μπελλαραντού» και άλλους χορούς και τραγούδια, τα οποία διασώζονται μόνο σε αρχειακές πηγές. Δυστυχώς, δεν υπάρχουν πληροφορίες σχετικά με τους χορούς και τα τραγούδια των κατοίκων των περιοχών της Μ. Ασίας, οι οποίοι εγκαταστάθηκαν στην περιοχή μετά το Το ίδιο ισχύει και για τις 26

27 κοινότητες Εβραίων και Αρμενίων που υπήρχαν στην πόλη της Φλώρινας, όπως και για το μουσουλμανικό στοιχείο της περιοχής, το οποίο έζησε εδώ μέχρι την ανταλλαγή των πληθυσμών. Γερακίνα Η Γερακίνα είναι γυναικείος χορός που χορεύεται στη Νιγρίτα Σερρών. Την ονομασία του οφείλει στα λόγια του τραγουδιού, που αναφέρονται σε μια όμορφη νέα, τη Γερακίνα. Σύμφωνα με την παράδοση η Γερακίνα, προσπαθώντας να αντλήσει νερό από ένα πηγάδι, έπεσε μέσα και δεν κατάφερε να σωθεί, παρά τις προσπάθειες του αγαπημένου της. Η ιστορία έγινε θρύλος και με τον καιρό εξελίχθηκε σε έναν από τους καλύτερους χορούς. Ήπειρος Η Ήπειρος είναι μια σχετικά μεγάλη ιστορική και γεωγραφική περιοχή της Δυτικής Ελλάδας που διαιρείται διοικητικά σε τέσσερις νομούς: Ιωαννίνων, Θεσπρωτίας, Άρτας και Πρεβέζης. Είναι η πιο ορεινή περιοχή της Ελλάδας, αφού στο μεγαλύτερο μέρος της καλύπτεται από την οροσειρά της Πίνδου. Η ιστορία της χάνεται στα βάθη των αιώνων. Στην περίοδο της Τουρκοκρατίας γνώρισε μεγάλη ακμή, με σπουδαία γεγονότα, όπως αυτά του μεγάλου πολέμου του Αλή πασά με τους Σουλιώτες, τις αλλεπάλληλες επαναστάσεις ενάντια στον Οθωμανικό ζυγό κ.τ.λ. Όλα αυτά τα γεγονότα ήταν φυσικό να επηρεάσουν το χαρακτήρα και τη ζωή των Ηπειρωτών, πράγμα που φαίνεται σε κάθε τους κοινωνική εκδήλωση τους έκαναν ανθρώπους πείσμονες και αποφασιστικούς, με όρεξη για ζωή και κίνηση. Ως αποτέλεσμα, το τραγούδι και ο χορός αποτέλεσαν αναπόσπαστα στοιχεία όλης σχεδόν της καθημερινότητάς τους. Για παράδειγμα, η συμμετοχή όλων των κατοίκων του χωριού στον ανοιχτό κύκλο του χορού, ή στο «διπλοκάγκελο», πιασμένων χέρι - χέρι, 27

28 συμβόλιζε και ταυτόχρονα ενίσχυε τη συνοχή και την ενότητά τους ως μελών της ίδιας κοινότητας. Σε πολλές περιπτώσεις ο χορός αποτελούσε κριτήριο για την επιλογή του γαμπρού και της νύφης, ενώ η συμμετοχή μιας κοπέλας σ αυτόν ήταν δείγμα ότι έφτασε σε ηλικία γάμου και ήταν έτοιμη να δεχθεί προτάσεις. Στους δημόσιους αυτούς χορούς ο καθένας είχε τη θέση του και η σειρά του ήταν απόλυτα προκαθορισμένη, με βάση την κοινωνική θέση, την ηλικία και το φύλο του χορευτή. Μόνο στο Ζαγόρι επιτρεπόταν σε άνδρες και γυναίκες να αναμιγνύονται στο χορό και αυτό ήταν ασφαλώς αποτέλεσμα του ανώτερου μορφωτικού - οικονομικού επιπέδου του οποίου απολάμβανε το χωριό. Όλοι οι ηπειρώτικοι παραδοσιακοί χοροί χορεύονται σε σχήμα «ανοιχτού» κύκλου, με εξαίρεση τον «καγκελάρη» του χωριού Παπαδάτες, ο οποίος έχει σχήμα λαβύρινθου, και το «χορό των κοριτσιών» του Μέτσοβου και της Μηλιάς, ο οποίος έχει σχήμα «κλειστού» κύκλου. Κάποιοι από τους χορούς είχαν ιδιαίτερη χρήση, υπήρχαν για συγκεκριμένη γιορτή ή ώρα και συγκεκριμένους θεατές. Για παράδειγμα, το «Πώς το τρίβουν το πιπέρι» χορευόταν μόνο από τους άνδρες, κυρίως στους γάμους, τις πρωινές ώρες, όταν κάποιοι έρχονταν σε μεγάλο κέφι. 28

29 Επίσης, μπορεί να χορευόταν και στα καφενεία, υπό τις ίδιες συνθήκες, ποτέ όμως στο χοροστάσι, σε κοινή θέα, κατά τη διάρκεια μεγάλων πανηγυρικών εκδηλώσεων. Αυτό που χαρακτηρίζει γενικά τους Ηπειρώτικους χορούς σε ό,τι αφορά το ύφος ήταν οι περιορισμένες και συγκρατημένες κινήσεις. Ο τρόπος εκτέλεσης, όμως, διέφερε ανάμεσα στους άνδρες και τις γυναίκες. Τα βήματα των γυναικών ήταν πιο στρωτά και μικρά και εκτελούνταν σε ολόκληρο το πέλμα, χωρίς ένταση, άρσεις, πηδήματα και καθίσματα. Λίκνισμα του σώματος δεν επιτρεπόταν, ενώ το κεφάλι παρέμενε σκυμμένο σε ένδειξη σεμνότητας. Επίσης, δεν υπήρχαν για τις γυναίκες περιθώρια αυτοσχεδιασμού και τα βήματα έπρεπε να ακολουθούνται αυστηρά. Αντίθετα, οι άνδρες χορευτές είχαν την άνεση να κινηθούν εντονότερα, να κάνουν μεγαλύτερα βήματα με αναπλάσεις και άρσεις. Επίσης, το ελεύθερο δεξί χέρι του πρωτοχορευτή μπορούσε να κινείται μπρος - πίσω, τεντωμένο ή λυγισμένο, και να ακουμπάει στον αυχένα ή τη μέση του. Μια τέτοια κίνηση ήταν φυσικά αδιανόητη για τις γυναίκες. Ο Τσάμικος Ο Τσάμικος είναι παραδοσιακός ελληνικός χορός. Χορεύεται σε κύκλο με ρυθμό 3/4. Η ετυμολογία της λέξης προέρχεται από τη λέξη τσάμης, που σημαίνει "ψηλός", και αναφέρεται μεταφορικά στο λεβέντικο ανάστημα που κατά παράδοση διαθέτουν οι χορευτές, αφού "τσάμι" λέγεται το έλατο ή το πεύκο σε ορισμένες περιοχές. Κατά άλλη εκδοχή η ονομασία προέρχεται από την Τσαμουριά, περιοχή της Θεσπρωτίας στην Ήπειρο. Ονομάζεται επίσης και Κλέφτικος, καθώς χορευόταν από τους Κλέφτες την εποχή της Τουρκοκρατίας. Ο χορός έχει τα ίδια βήματα καθ όλη τη διάρκεια της μουσικής. Το άτομο που χορεύει στη μία άκρη και οδηγεί τους άλλους συνηθίζει να κάνει 29

30 φιγούρες. Έτσι, ο χορός επικεντρώνεται κυρίως στον πρώτο. Αυτός μπορεί να σταματάει το χορό και να αρχίζει να κάνει φιγούρες, και τότε οι άλλοι μένουν στάσιμοι και παρακολουθούν το άτομο αυτό, και μετά μπορεί να συνεχίσει το χορό με τα κανονικά βήματα, χωρίς να χορεύει μόνο ο πρώτος αλλά όλοι μαζί. Ο κορυφαίος πρέπει να βιώνει το τραγούδι και να ανταποκρίνεται στο ύφος αυτού και δε θα πρέπει να παρασύρεται σε υπερβολές ούτε να επιδίδεται σε κατάχρηση κινήσεων. Πρέπει να γνωρίζει ποιες κινήσεις του ταιριάζουν και όχι να αντιγράφει κινήσεις που δεν του ταιριάζουν και είναι πέραν των δυνατοτήτων του. Είναι κατά κύριο λόγο ανδρικός χορός και θεωρείται ο πιο λεβέντικος ελληνικός παραδοσιακός χορός. Εκφράζει τη λεβεντιά, την παλικαριά και την αντρειοσύνη, είναι χορός με πολλές φιγούρες, άλματα, χτυπήματα και γονατίσματα. Χορεύεται στις περισσότερες περιοχές της Ελλάδας και γι' αυτό θεωρείται (όπως και ο Καλαματιανός) πανελλήνιος χορός. Οι κινήσεις των Πελοποννήσιων χορευτών είναι απελευθερωμένες, με πηδήματα κ.τ.λ., ενώ στην Ήπειρο κυριαρχεί το αργό, βαρύ πάτημα. Ο Τσάμικος μετά από κάθε μάχη και νίκη είχε την τιμητική του. Παλιότερα χορευόταν μόνο από άνδρες αλλά στη σύγχρονη εποχή παίρνουν μέρος και γυναίκες. Η χορευτική αυτή διάταξη, δηλαδή οι άνδρες πιασμένοι από τα χέρια στον εξωτερικό κύκλο και οι γυναίκες μπροστά από τους άνδρες στον εσωτερικό, με την οποία χορεύουν και σήμερα ακόμη σε πολλές περιοχές και κυρίως στα χωριά της Ηπείρου, καθιερώθηκε από σεμνότητα, για να μην κρατάει ο νέος το χέρι της νέας, μέχρι να έρθει η σειρά τους να χορέψουν. Ο Τσάμικος χορεύεται σε όλη τη Στεριανή Ελλάδα με κάποιες ιδιαιτερότητες. Μια από τις ιδιαιτερότητες είναι ο ρυθμός της μουσικής. 30

31 Θεσσαλία Η Θεσσαλία περικλείεται από ψηλά, δασοσκέπαστα και απόκρημνα βουνά, όπως ο Όλυμπος, το ψηλότερο ελληνικό βουνό, η κατοικία των δώδεκα θεών της μυθολογίας. Ήταν το καταφύγιο των κλεφτών και των αρματολών στα μαύρα χρόνια της τουρκοκρατίας και η δημοτική μας ποίηση το ύμνησε με τα ωραιότερα δημοτικά τραγούδια. Απέναντί του υψώνεται το όρος Όσσα ή Κίσαβος, τοποθετημένο έτσι που νομίζει κανείς πως τα δύο βουνά είναι έτοιμα για συμπλοκή ("Ο Όλυμπος και ο Κίσαβος, τα δυο βουνά μαλώνουν", όπως λέει και το δημοτικό τραγούδι). Νοτιότερα βρίσκεται το μαγευτικό Πήλιο, κατάφυτο από οπωροφόρα και άλλα δέντρα. Ωστόσο, το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της Θεσσαλίας είναι ο κάμπος της. Η Θεσσαλία ήταν η κοιτίδα του ανθρώπινου γένους, κατά τη θρησκεία των αρχαίων Ελλήνων. Στο Πήλιο ζούσαν οι Κένταυροι και ο σοφός δάσκαλος Χείρωνας. Πρώτοι κάτοικοί της ήταν οι Πελασγοί και οι Μινύες, οι οποίοι υποτάχτηκαν στους Θεσσαλούς που κατέβηκαν από την Ήπειρο. Στο Βυζάντιο αποτελούσε τμήμα του θέματος της Ελλάδας. Τον καιρό της φραγκοκρατίας ήταν επαρχία του Δεσποτάτου της Ηπείρου. Το 1393 κατακτήθηκε από τους Τούρκους και προσαρτήθηκε στην Ελλάδα μόλις το Παρόλο που οι κάτοικοί της παρουσιάζουν ετερογένεια ως προς την προέλευση, (Βλαχόφωνοι, Χασιώτες, Σαρακατσάνοι, Καραγκούνηδες, Μικρασιάτες και Θρακιώτες πρόσφυγες), εντούτοις κατόρθωσαν να διατηρήσουν μια κοινή διάλεκτο και παράδοση. Ο Σαρακατσάνοι, λοιπόν, χορεύουν κυρίως χορούς στα τρία, τσάμικους, καλαματιανούς και χορούς του γάμου. Τα τραγούδια τους έχουν να κάνουν με την ποιμενική τους ζωή και με τα κατορθώματα των κλεφτών, με τους οποίους έρχονταν σε επαφή 31

32 κάθε θερινή περίοδο, όταν μετακινούνταν με τα κοπάδια τους στα χωριά των Αγράφων. Η Καραγκούνα είναι ένας από τους κυριότερους χορούς της Θεσσαλίας. Οι χορευτές και οι χορεύτριες, πιασμένοι από τις παλάμες, σχηματίζουν ανοιχτό κύκλο με μέτωπο προς το κέντρο. Οι ντόπιοι κάτοικοι της περιοχής θεωρούν ότι η οργανική Σβαρνιάρα είναι από τις παλιότερες συνθέσεις της περιοχής, από την οποία προήλθε η πιο γνωστή τραγουδιστή Καραγκούνα. Η Σβαρνιάρα απαντά και στην Ήπειρο (Ζαγοροχώρια), όπου χορεύεται «στα δύο», και στην περιοχή των Γρεβενών, όπου χορεύεται ως «βαρύς στρωτός» και από άνδρες. Ο χορός συνήθως ξεκινάει με τη Σβαρνιάρα ή τη χοντρή Καραγκούνα, όπως τη λένε, στην οποία χορεύουν συνέχεια μπροστά, προς τη φορά του κύκλου. Τα βήματα είναι ίδια με αυτά του Συρτού, αλλά πολύ πιο βαριά και αργά. Αφού τη χορέψουν πολλές φορές, ξεκινούν την Καραγκούνα, η οποία αποτελείται από τρία χορευτικά μοτίβα. Καθένα από αυτά έχει διαφορετικό αριθμό βημάτων, αλλά εκτελούνται σε ισόχρονο κανονικό ρυθμό. Το τραγούδι της Καραγκούνας είναι μια αναφορά κι ένας θαυμασμός στην αρχοντική καραγκούνικη γυναικεία φορεσιά, η οποία μαζί μ αυτή της Σαρακατσάνας αποτέλεσαν θέματα μελέτης και έρευνας. Η λέξη καραγκούνα στα αρχαία ελληνικά σημαίνει κινήσεις του κεφαλιού και ο χορός χαρακτηρίζεται από αυτές. Ο χορός «καραγκούνα» χορεύεται στα χωριά του κάμπου της Θεσσαλίας από γυναίκες Καραγκούνες, από όπου πήρε και την ονομασία του. Λέγεται ότι η εθνοτοπική ομάδα των Καραγκούνηδων πήρε το όνομά της από τη μαύρη γούνα (καρά-γκούνα), που φορούσαν και η οποία ήταν κατασκευασμένη από δέρμα προβάτου. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή το 32

33 προσωνύμιο Καραγκούνηδες προήλθε από τη συνήθειά τους να κινούν το κεφάλι τους (κάρα-κούνα). Ίσως, πάλι, να προέρχεται από τη σύνθεση των λέξεων καρά και γκουν (μαύρο χώμα, μαυροχωμίτης) ή καρά και Γιουνάν (μαύρος, γνήσιος Έλληνας). Οι Καραγκούνηδες ζώντας για αιώνες στη Θεσσαλία διαμόρφωσαν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία τους, πέρα από τις επαφές με τις άλλες εθνοτοπικές ομάδες ή πληθυσμιακές κατηγορίες που συναποτελούν το θεσσαλικό χορευτικό μωσαϊκό. Tο όνομα καραγκούνης αναφέρεται σε γραπτές πηγές κατά την Tουρκοκρατία. Άμεσα δεμένοι με τη γη, οι καραγκούνηδες προσάρμοζαν την καθημερινότητά τους σ αυτήν. Κατά τη διάρκεια του τουρκικού ζυγού απασχολούνταν ως κολίγοι στα τσιφλίκια των Τούρκων αφεντάδων. Η συνέχιση όμως της ίδιας κατάστασης και μετά την απελευθέρωση τούς έκανε πρωτεργάτες στις αγροτικές εξεγέρσεις των αρχών του 20ου αι., με κυριότερη την εξέγερση του Κιλελέρ. Η ευρεία οικογένεια αυστηρά ιεραρχημένη παρουσιάζεται στους Καραγκούνηδες ως η ισχυρότερη κοινωνική δομή, η οποία έχει να αντιμετωπίσει το τσιφλίκι και την περιβάλλουσα κοινωνία, γνωρίζοντας έτσι τη διάκριση ανάμεσα στους ισχυρούς και τους αδυνάτους. Γνωστή, επίσης, είναι και η θρησκευτικότητα των Καραγκούνηδων και η τελετουργική αρχαιότροπη συμπεριφορά τους, η οποία εξωτερικεύεται με διάφορα εθιμικά δρώμενα, όπως τα Ρουγκάτσια ή Ρογκατσάρια το Δωδεκαήμερο. Η κατά φύλα διάκριση, αρκετά έντονη, εγγράφεται στο λεγόμενο Καραγκούνικο Σεργιάνι με τη συμμετοχή των γυναικών στις επίσημες μέρες του χρόνου, όπως τα Χριστούγεννα και τις Αποκριές. Το Σεργιάνι αποτελεί την επίσημη έξοδο των γυναικών, παντρεμένων και ανύπαντρων. Οι χορευτικές φόρμες που παρουσιάζονται στο Καραγκούνικο Σεργιάνι συνοδεύονται μόνο από τραγούδι, χωρίς τη συνοδεία οργάνων. Από την άλλη πλευρά το ανδρικό φύλο μπαίνει στο χορό, όταν έλθουν τα όργανα. Έκφραση αυτής της διάκρισης αποτελεί και το χορευτικό τραγούδι της 33

34 «Καραγκούνας». Άιντε Καραγκού-γκούνα Καραγκούνα Άιντε με σαγιά, σαγιά και με συγκούνια Άιντε κάντε πε-μωρέ πέρα να περάσω Άιντε το χορό-χορό σας μη χαλάσω Άιντε να πουλή-πουλήσω και τη στάνη Άιντε να σου πά-σου πάρω ένα γιορτάνι Άιντε να πουλή-πωλήσω και τα γίδια Άιντε να σου πά-σου πάρω δαχτυλίδια Σαν απόοιδα σαν αποίδα την προκοπή σου είδα Σαν απόοιδα σαν αποίδα σ αγάπησα σε πήρα. Χορεύεται μόνο από γυναίκες σε σχήμα ημικυκλίου. Η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες με ελαφρά λυγισμένους τους αγκώνες, χωρίς να τηρείται αυστηρά. Το ρυθμικό σχήμα είναι τετράσημο με αργή ρυθμική αγωγή. Το χορευτικό μοτίβο ποικίλλει και παρουσιάζεται είτε με το 34

35 χορευτικό σχήμα του συρτού στα τρία, είτε διευρυμένο με μία επί πλέον κίνηση (άρση), όπως στο χωριό Φύλλο Καρδίτσας ή δύο. Οι κινήσεις στο εσωτερικό του χορευτικού μοτίβου (= η ταυτόσημα επαναλαμβανομένη ενότητα), είναι ισόχρονες, δηλαδή ίσης χρονικής διάρκειας. Στις διπλές ή τριπλές στηρίξεις το πόδι στήριξης κρατά και τους χρόνους των άρσεων. Οι τονισμοί αντιστοιχούν στην πρώτη κίνηση κάθε κινητικού μοτίβου. Από το σύνολο των κινητικών μοτίβων του επαναλαμβανόμενου ταυτόσημα χορευτικού μοτίβου τα δύο εκτελούνται προωθητικά εμπρός και με κατεύθυνση την προς τα δεξιά φορά του κύκλου και το τρίτο ως απλό ή διευρυμένο, με μέτωπο στο κέντρο του κύκλου. Παραμένοντας σε στήριξη το αριστερό σκέλος στην απλή περίπτωση ή των διευρύνσεων εκτελούνται μια ή δύο άρσεις εμπρός ή εμπρός και πίσω ή πίσω εμπρός και πίσω αντίστοιχα με τις διαφορετικές εκδοχές με τις οποίες απαντάται η χορευτική φόρμα. Η χορευτική φόρμα είναι ομοιογενής, επαναλαμβάνεται δηλαδή ταυτόσημα το ίδιο χορευτικό μοτίβο, χωρίς την εμφάνιση ποικιλίας ή όποιας αυτοσχεδιαστικής τάσης. Οι διαφορετικές χορευτικές μορφές με τις οποίες παρουσιάζεται η Καραγκούνα μπορούν να θεωρηθούν ως παραλλαγές του τύπου στα τρία. Η παρακάτω κωδικοποίηση αναφέρεται στο χορό Καραγκούνα με τη μορφή στα τρία και στη διαφοροποιημένη εκδοχή της, όπως αυτή παρουσιάζεται στο Φύλλο Καρδίτσας. Ο χορός απαντά με διαφορετικούς χορευτικούς τύπους, βασισμένους στα 6, 8, 10 κ.ά. βήματα. Εδώ περιγράφονται τρεις χορευτικές φόρμες του χορού, που προέρχονται από διάφορα μέρη της Θεσσαλίας. Η πρώτη είναι βασισμένη στα βήματα του Ηπειρώτικου χορού στα δύο και χορεύεται από γυναίκες κυρίως στην περιοχή της Καρδίτσας με «βαρύ χαρακτήρα». Η δεύτερη είναι βασισμένη στα βήματα του χορού στα τρία και χορεύεται από άνδρες και γυναίκες κυρίως στην περιοχή των Τρικάλων και η τρίτη χορεύεται από γυναίκες κυρίως σε χωριά των Τρικάλων. Και οι τρεις μορφές χορεύονται σε ανοιχτό κύκλο και η λαβή των χεριών είναι από τις παλάμες 35

36 με τα χέρια τεντωμένα κάτω ή σε θέση W». Σημαίνουσα αξία έχουν και οι τοπικοί χοροί της Αργιθέας, της νότιας ορεινής θεσσαλικής περιοχής. Εδώ οι χοροί είναι «κλειστοί», ένα είδος αργού τσάμικου με βαριές κινήσεις, όπου έχουμε σαφή επηρεασμό από Ηπειρωτικές επιδράσεις. Οι πηλιορείτικοι χοροί είναι ολοφάνερα επηρεασμένοι από τους ρυθμούς του Αιγαίου, ενώ η περιοχή που συνορεύει με τη Μακεδονία διαμορφώνει κοινούς μ αυτήν ρυθμικούς, μουσικούς και χορευτικούς τύπους. Η θέση των χορευτών είναι κι εδώ αυστηρά καθορισμένη από κοινωνικούς τύπους, ενώ πολλοί χοροί χορεύονται χωρίς οργανική συνοδεία. Στερεά Ελλάδα Η Στερεά Ελλάδα είναι το μεγαλύτερο μετά τη Μακεδονία ηπειρωτικό τμήμα της χώρας. Το όνομά της οφείλεται στο γεγονός ότι μετά την Επανάσταση αποτελούσε το μόνο ηπειρωτικό μέρος της Ελλάδας. (Η Πελοπόννησος θεωρούνταν περισσότερο νησί). Ονομάζεται και Ρούμελη (χώρα των Ρωμιών, δηλ. των Ελλήνων) από τα χρόνια της φραγκοκρατίας. Το έδαφός της είναι πολύ ορεινό. Το μεγαλύτερο τμήμα καλύπτεται από συγκρότημα ψηλών και απόκρημνων βουνών, που είναι συνήθως σκεπασμένα με πανύψηλα έλατα, πεύκα και βελανιδιές. Τα πιο πολλά είναι διακλαδώσεις της οροσειράς της Πίνδου. Σπουδαιότερος ποταμός, στη Δυτική Στερεά κυρίως, είναι ο Αχελώος που πηγάζει από την Πίνδο και εκβάλλει στο Ιόνιο πέλαγος. Το κλίμα γενικά είναι ήπιο, ξηρό και υγιεινό. Πολλά δημοτικά τραγούδια υμνούν τη Ρούμελη. Μαζί με την Πελοπόννησο η Ρούμελη πρωτοστάτησε στον Αγώνα του 1821, επειδή οι συνθήκες εκεί ήταν πολύ ευνοϊκότερες. Οι κυριότεροι αγωνιστές της 36

37 Στερεάς ήταν ο Καραϊσκάκης, ο Αθανάσιος Διάκος, ο Οδυσσέας Ανδρούτσος, ο Μακρής, ο Μακρυγιάννης κ.ά. Αθάνατα θα μείνουν τα ονόματα της Αλαμάνας, της Γραβιάς, της Αράχοβας. Εξάλλου, η Αθήνα και η Θήβα (κυρίως η πρώτη) αναδείχτηκαν κατά την αρχαιότητα σε ηγέτιδες πόλεις. Στην Αθήνα του Περικλή θεμελιώθηκε η δημοκρατία. Η ιστορικότητα του χώρου διαφαίνεται και μέσα από τη θεματική των κλέφτικων τραγουδιών της. Τα τραγούδια αυτά, που διακρίνονται για τη λιτότητα και την πυκνότητά τους, εκφράζουν άμεσα τις σκληρές συνθήκες, κάτω από τις οποίες έζησε και έδρασε η κλεφτουριά. Σε αντίθεση με πολλές άλλες περιοχές της πατρίδας μας, η Δυτική Στερεά Ελλάδα, διατηρεί ακόμα και σήμερα πολλές μορφές λαϊκού παραδοσιακού πολιτισμού, γεγονός που ενισχύεται και από τις ιδιαίτερες κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες. Σύμφωνα με το πατροπαράδοτο εθιμικό της Ρούμελης, ο τσάμικος θεωρείται ο χορός του μερακλή και τον καταξιώνει στην τοπική κοινωνία. Το ύφος, το ήθος ακόμα και η μορφή σε πολλές περιπτώσεις των διάφορων χορευτικών ιδιωμάτων είναι παρόμοια με αυτά που περιγράφηκαν και για την Ήπειρο στις προηγούμενες σελίδες. Κι αυτό δεν πρέπει να μας ξενίζει, αν αναλογιστούμε τις ομοιότητες τόσο του τοπίου όσο και των συνθηκών. Κατά συνέπεια, η διαμόρφωση του χαρακτήρα των κατοίκων και των συνηθειών τους ήταν κι αυτή παρόμοια. Η μόνη περιοχή της Στερεάς Ελλάδας που διαφοροποιείται ως προς τα υφολογικά χαρακτηριστικά των χορών της είναι η περιοχή των Μεγάρων. Αυτό οφείλεται στην παραθαλάσσια θέση τους, η οποία δημιούργησε από πολύ νωρίς δυνατότητες εμπορικών και πολιτισμικών συναλλαγών με τη Μικρά Ασία, την Πελοπόννησο και τα νησιά του Αιγαίου. Εδώ το κλίμα μεταλλάσσεται, ελαφραίνει, ο χορός γίνεται πιο πηδηχτός και το τσάμικο χάνει την αίγλη του. Στα Μέγαρα συναντώνται επίσης και χοροί 37

38 προσαρμοσμένοι σε διαφορετικές εορτάσιμες ημέρες, και είναι τόσο πλούσια περιοχή σε χορευτικές παραλλαγές, που μόνη της έχει να επιδείξει περισσότερους χορούς απ όλη την υπόλοιπη Στερεά. Πάρα πολλά από τα τραγούδια της Στερεάς είναι ιστορικά και κατατάσσονται στα κλέφτικα. Αποδίδονται σε ελεύθερο ρυθμικό σχήμα και χαρακτηρίζονται σαν καθιστικά ή της τάβλας. Τραγουδιούνται αντιφωνικά και σε πολλές περιπτώσεις προηγούνται των χορευτικών τραγουδιών, ενώ έχουν έντονο θρησκευτικό και πατριωτικό περιεχόμενο. Κρήτη Ο Μινωικός απόηχος των Κρητικών ορχήσεων φτάνει μέχρι σήμερα, με την παράδοση που φέρει τη Ρέα ως τη μεγάλη μητέρα - Θεά που πρωτοδίδαξε την ορχηστική τέχνη στους Κουρήτες, για να καλύψουν τα κλάματα του νεογέννητου Δία. Ο χορός, λοιπόν, από τα πανάρχαια χρόνια έχει μπει βαθιά στη ζωή του Κρητικού, ο οποίος χορεύοντας δείχνει την αντρειοσύνη του και την παλικαριά του. Οι Κρητικοί δεν χάνουν ποτέ την ευκαιρία να «στελιώσουν» ένα χορό, σε όλες τις εορταστικές περιστάσεις. Εντούτοις, παρόλο που το χορευτικό ρεπερτόριο των Κρητών είναι πλούσιο, χοροί όπως ο απανωμερίτης, το μικρό μικράκι, ο αγκαλιαστός, ο ζερβόδεξος, ο πριμνιανός, έχουν παραμεριστεί λόγω της εξέλιξης. Διατηρούνται όμως και χορεύονται οι παρακάτω χοροί: σούστα, συρτός, πεντοζάλης, σιγανός και καστρινός ή μαλεβιζιώτης ή πηδηχτός. Παρόλο που όλοι οι κρητικοί χοροί χορεύονται σε ολόκληρο το νησί, υπάρχει μια άγραφη παράδοση που τους κατατάσσει κατά επαρχίες. Έτσι ο συρτός θεωρείται χορός της Δ. Κρήτης (Ν. Χανίων), η σούστα της Κεντρικής και Δυτικής (Ν. Ρεθύμνου, Ν. Ηρακλείου), ο μαλεβιζιώτης της Κεντρικής (Ν. Ηρακλείου) και ο πεντοζάλης της Ανατολικής Κρήτης (Ν. Λασιθίου). 38

39 Ο πιο διαδεδομένος χορός του νησιού είναι ο συρτός ή χανιώτικος, ή χανιώτης. Συχνά του δίνουν κι άλλους χαρακτηρισμούς, εννοώντας τις ιδιόμορφες τοπικές μελωδίες της κάθε περιοχής με ασήμαντες κινητικές διαφορές και πάντα τονισμένες στον ίδιο δίσημο ρυθμό. Ο Πεντοζάλης ή Πεντοζάλι, είναι ένας νησιώτικος, κρητικός χορός, διαδεδομένος σε ολόκληρη την Ελλάδα και κυρίως στην Κρήτη. Χορεύεται από άνδρες και γυναίκες με μέτρο τα 2/4. Συνοδεύεται από πλήθος μελωδιών, τα γνωστά πεντοζάλια. Πήρε τ όνομά του από τα πέντε ζάλα του, δηλαδή τα βήματα. Είναι καθαρά πολεμικός χορός και δηλώνει τον ξεσηκωμό, τη λεβεντιά, τον ηρωισμό και την ελπίδα. Αναφορές για την καταγωγή του χορού γίνονται στους Μινωικούς χορούς και τους Κουρήτες, οι οποίοι χόρευαν στα ίδια βήματα του σημερινού χορού με την Αρχαία Πυρρίχη, ενός ένοπλου χορού ανδρών και ιδίως της Αρχαίας Δωρικής πολιτείας. Ο Πυρρίχιος, ως δωρικός πολεμικός χορός, χορευόταν και στην Αθήνα και στη Σπάρτη. Με το χρόνο διατηρήθηκε και διαμορφώθηκε ως "πεντοζάλης" και είναι ο χορός που χορεύεται τώρα στην Κρήτη. Ο χορός αποτελείται από την εισαγωγή και τα ήρεμα βασικά βήματα. Ο Σιγανός χορεύεται πολλές φορές με τη συνοδεία μαντινάδων, με αργά 39

40 βήματα είτε προς τη φορά, είτε προς το κέντρο του κύκλου και στη συνέχεια - καθώς ο ρυθμός γίνεται πιο γρήγορος - τα βήματα γίνονται κι αυτά πιο γρήγορα και πηδηχτά. Οι χορευτές αρχίζουν άλλοτε με το αριστερό πόδι και άλλοτε με το δεξί. Οι κινήσεις του χορού είναι 10, από τις οποίες οι 8 είναι καθαρά βήματα και 2 κινήσεις των ποδιών στο κενό. Το μαύρο κρουσάτο μαντήλι που φορά στο κεφάλι ο χορευτής μαρτυρά τις θυσίες και τη γενναιότητα του κρητικού λαού. Αιγαίο Το Αιγαίο αποτέλεσε Ελληνικό χώρο, αφότου οι Έλληνες - υπερπηδώντας από νωρίς το εμπόδιο της θάλασσας - μετακινήθηκαν κατά κύματα προς την ανατολή, για να εγκατασταθούν ως άποικοι στις Μικρασιατικές ακτές, αφήνοντας στα νησιά τα σημάδια της διάβασης ή της εγκατάστασής τους. Η απαρχή της μουσικοχορευτικής ιστορίας του Αιγαίου συνδέεται με μύθους για τη γέννηση του Απόλλωνα, του Δία, του Ορφέα και της Σαπφώς. Η πλούσια μουσική και χορευτική ζωή στο Αιγαίο της αρχαιότητας μαρτυρείται εκτός από τις γραπτές πηγές και από πλήθος αρχαιολογικών ευρημάτων. Η σύγκλιση της Ανατολής και της Δύσης στα νησιά του Αιγαίου, η πολιτιστική αντιπαράθεση αυτών των δύο κόσμων, η ιστορία, οι δυσκολίες και οι διαφορετικές κλιματολογικές συνθήκες διαμόρφωσαν μια μουσικοχορευτική κατηγορία εντελώς διαφορετική από αυτήν της υπόλοιπης Ελλάδας. Σε γενικές γραμμές στο νησιωτικό Αιγαίο διακρίνονται ουσιαστικά δύο πολιτισμικές ζώνες: Η μία περιλαμβάνει τα νησιά του Θρακικού πελάγους και του Ανατολικού Αιγαίου, όπου παρατηρείται έκδηλη η επίδραση της Ανατολής. Η άλλη περιλαμβάνει τα Δωδεκάνησα και τις 40

41 Κυκλάδες, που σε πολλές περιπτώσεις φέρνουν έκδηλα τα ίχνη της Δύσης. Επίσης, υπάρχουν άλλες δύο νησιωτικές ενότητες που διαφοροποιούνται από τις υπόλοιπες. Η πρώτη είναι η περιοχή των Β. Σποράδων, που παρέμειναν αμιγείς λόγω της απομόνωσής τους, και η δεύτερη είναι τα νησιά του Αργοσαρωνικού, που έχουν δεχθεί επιδράσεις από την ηπειρωτική Ελλάδα. Οι χοροί του Αιγαίου είναι γενικά χοροί ομαδικοί, με επικρατέστερο χορευτικό σχήμα αυτό του ανοικτού ή κλειστού κύκλου. Παράλληλα συναντάται η έννοια του χορευτικού ζευγαριού (αντρών μεταξύ τους ή γυναικών μεταξύ τους ή άντρα και γυναίκας) που χορεύει αντικριστά (καρσιλαμάδες ή ζεμπέκικο) ή ζευγαρωτά (μπάλοι). Επικρατέστεροι ρυθμοί είναι αυτοί των δίσημων μέτρων που αποδίδονται ζωηρά, γρήγορα, εύθυμα και σταθερά και αυτοί των εννεάσημων μέτρων που αποδίδονται βαριά και αργά. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Αιγαιοπελαγίτικου νησιώτικου χώρου, είναι η «ελαφράδα» που παρατηρείται στην εκτέλεση των κινήσεων, η χρησιμοποίηση του «σουσταρίσματος» που γίνεται στα γόνατα, τα πηδήματα των πρωτοχορευτών που γίνονται χαμηλά και παράλληλα προς το έδαφος και η ποικιλία στην έκφραση. Αυτά όλα αντιπαρατίθενται προς το χορευτικό ύφος της στεριανής Ελλάδας, το οποίο χαρακτηρίζεται από βαρύτητα, δυναμικές στηρίξεις σε όλο το πέλμα, βήματα σκληρά και έντονα, με μεγάλο άνοιγμα, αργές και βαριές ρυθμικές αγωγές, απότομες στάσεις, βαθιά καθίσματα, απότομα άλματα κάθετα προς το έδαφος. Όπως είναι φυσικό, όμως, κι εδώ έχουμε διαφοροποιήσεις από νησί σε νησί, ακόμα και από χωριό σε χωριό του ίδιου νησιού. Έτσι, για παράδειγμα μπορούμε να αναφερθούμε στη «βαριά και αυστηρή» σούστα της Καρπάθου, στην «ανάλαφρη και πηδηχτή» σούστα της Ρόδου, στην αντικριστή «ήρεμη» σούστα της Σύμης και ούτω καθεξής. 41

42 Επτάνησα Κατά τη βυζαντινή περίοδο αποτελούσαν τμήμα της Αυτοκρατορίας, αλλά, όπως και παλαιότερα, καθένα από τα νησιά ακολουθούσε τη δική του ιστορία. Ιδιαίτερη ιστορική και πολιτιστική ενότητα αποτέλεσαν από το 15ο αι. μ.χ. μετά την κατάκτησή τους από τους Βενετούς Σταυροφόρους. Κατά την περίοδο της Ενετοκρατίας στα Επτάνησα έγιναν σκληροί κοινωνικοί αγώνες και οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης βρήκαν έδαφος κατάλληλο για να αναπτυχθούν. Το 1815 ανακηρύχτηκαν ανεξάρτητο κράτος με το όνομα "Ηνωμένα κράτη των Ιονίων Νήσων", κάτω από την άμεση και αποκλειστική προστασία της Αγγλίας. Οι Επτανήσιοι από την πρώτη στιγμή αντέδρασαν σ αυτή τη νέα κατοχή που τους επιβλήθηκε με το πρόσχημα της προστασίας, και άρχισαν αγώνα εναντίον των Άγγλων, που κορυφώθηκε το 1848 και εξελίχτηκε σε εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα. Στην αρχή οι Άγγλοι επιχείρησαν να καταπνίξουν το κίνημα με φυλακίσεις, εξορίες και απαγχονισμούς. Όταν όμως διαπίστωσαν ότι με τις μεθόδους αυτές δε θα 42

43 μπορούσαν να κρατήσουν τα Επτάνησα, τα παραχώρησαν στην Ελλάδα με την ευκαιρία της ενθρόνισης του Γεωργίου Α (1864). Από τότε τα Επτάνησα ακολούθησαν την κοινή ελληνική κοινωνική και πολιτική εξέλιξη. Ο επτανησιακός πολιτισμός, κάτω από την επίδραση κατακτητών με πολιτιστικό επίπεδο ανώτερο από των Τούρκων κατακτητών της υπόλοιπης Ελλάδας, δεν ανακόπηκε ούτε στιγμή. Αντίθετα, γνώρισε ακμή την ώρα που το τουρκοκρατούμενο έθνος βρισκόταν κάτω από πυκνό σκότος αμάθειας. Ο πολιτισμός αυτός αποτυπώθηκε κυρίως στην επτανησιακή λογοτεχνία, ζωγραφική και μουσική. Η δυτική και κυρίως η ιταλική επίδραση επηρέασε και τη μουσική ανάπτυξη των Επτανήσων. Η επτανησιακή καντάδα, που διαφέρει τελείως από τα δημοτικά τραγούδια της υπόλοιπης Ελλάδας, χρωστά τη δομή της μελωδίας της στις ιταλικές επιδράσεις. Και σε μια εποχή, που στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα ήταν ανύπαρκτη κάθε μουσική δραστηριότητα, εδώ εμφανίστηκε η πρώτη ελληνική έντεχνη μουσική και δημιούργησε παράδοση, πάνω στην οποία στηρίχτηκε αργότερα η νεοελληνική μουσική. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι της Επτανησιακής Σχολής ήταν ο Νικόλαος Μάντζαρος, που μελοποίησε τον Ύμνο εις την Ελευθερία του Δ. Σολωμού, ο Σπύρος Σαμάρας, ο Παύλος Καρρέρ και ο Σπύρος Ξύνδας. Η έκπληξη στα Επτάνησα είναι η Λευκάδα, της οποίας η μουσική και οι χοροί είναι επηρεασμένοι από την γειτνίασή της με την Ήπειρο. Βασικότεροι χοροί της είναι ο συρτός, ο τσάμικος, χοροί τύπου στα τρία, ο σταυρωτός, ο τοπικός μπάλος και γενικά διμερείς χοροί με το πρώτο μέρος τους δομημένο σε ρυθμό 4/8 και το δεύτερο στα 2/4 και σε γοργότερο τέμπο. 43

44 Η Κέρκυρα είναι το νησί που δέχτηκε σε μεγαλύτερο βαθμό τη δυτική επίδραση. Οι χοροί της ως επί το πλείστον γυναικείοι συρτοί και κυκλικοί παίρνουν το όνομά τους από τον τόπο προέλευσης τους ή από το τραγούδι που τους συνοδεύει. Η Ζάκυνθος, νησί με πλούσια μουσική και χορευτική παράδοση, φέρει έκδηλες συνάφειες με το δυτικό πολιτισμό εξαιτίας της γειτνίασης με την Ιταλία και των αντίστοιχων κατοχών από τους Βενετσιάνους, τους Γάλλους και τους Άγγλους. Τα τραγούδια της ονομάζονται «αρέκιες» και έχουν τις ρίζες τους στην αρχαία και βυζαντινή Ελλάδα. Τα αγροτικά της τραγούδια έχουν γρήγορο ρυθμό και χορεύονται με τους αντιστοίχους λαϊκούς χορούς. Παρόλο που η Ζάκυνθος στη Χώρα δέχτηκε τις πολιτιστικές επιδράσεις της Δύσης, όπως π.χ. την καντάδα στο τραγούδι της, τις καντρίλιες, το βαλς, την πόλκα και τη μαζούρκα στους χορούς της, στα ορεινά χωριά της διατηρήθηκαν οι παραδοσιακές μορφές του πολιτισμού της. Σ αυτό βοήθησε και η κατώτερη κοινωνική τάξη (ποπολάροι) από τις τρεις του νησιού, της οποίας μορφή ψυχαγωγίας και δεσμός συνοχής και επικοινωνίας αποτελούσε πάντα η ντόπια λαϊκή μουσικοχορευτική παράδοση. Χαρακτηριστικότεροι χοροί της είναι ο συρτός Ζακυνθινός, που χορεύεται απλούστερα στα ορεινά και πιο σύνθετα στα πεδινά μέρη του νησιού, η άμοιρη, κυκλικός μιμητικός και σατυρικός χορός, οποίος εντάσσεται στα δρώμενα της αποκριάς, παράλληλα με τις «ομιλίες», τις μοναδικές αυτές Ζακυνθινές θεατρικές παραστάσεις. Άλλος χορός είναι ο σταυρωτός, μια παραλλαγή του Ζακυνθινού Συρτού, ο κυνηγός, ο μεγάλος Ζακυνθινός ή γέρανος, χορός ιδιαίτερα των ψηλών κοινωνικών τάξεων και ο Γιαργητός, ανδρικός χορός των χωρικών, ο οποίος υπάγεται στα δρώμενα. 44

45 Ο χορός συρτός - καλαματιανός Είναι ο μοναδικός χορός που συναντάται με διάφορες παραλλαγές, σχεδόν σε όλα τα γεωγραφικά διαμερίσματα και τις πολιτισμικές κοινότητες του ελληνισμού. Χορεύεται κυκλικά σε ρυθμό 7/8 κι έχει 12 χορευτικά βήματα. Το ρυθμό του συρτού καλαματιανού χορού (7/8) τον συναντάμε στους αρχαίους ελληνικούς χρόνους με το όνομα «επίτρητος» και παραμένει μέχρι σήμερα προσαρμοσμένος πάντα στις μελωδικές και στιχουργικές ανάγκες της κάθε εποχής. Την ονομασία συρτός τη συναντάμε ήδη στην αρχαιότητα. Το επίθετο δηλώνει τον τρόπο με τον οποίο χορεύεται ο καλαματιανός χορός (δηλαδή συρτά, με τα πόδια να σύρονται στο έδαφος). Επίσης, την ονομασία συρτός τη συναντάμε και σε άλλους χορούς διαφορετικών περιοχών (π.χ. συρτός συγκαθιστός, συρτός νησιώτικος, συρτός χανιώτικος κλπ.). Το δεύτερο επίθετο - καλαματιανός - προέρχεται είτε από το τραγούδι «Μαντήλι Καλαματιανό φορείς στον άσπρο σου λαιμό» είτε από τους ίδιους τους οργανοπαίχτες, για να το ξεχωρίσουν από συρτούς χορούς των άλλων περιοχών. 45

46 Η σημασία και η χρήση του Μαντηλιού στον ελληνικό χορό Το μαντήλι παίζει μεγάλο ρόλο στη ζωή των ανθρώπων και στα διάφορα έθιμα της κάθε χώρας. Στην αρχαία Ελλάδα το λέγανε σουβάριον ή σωδάριον, καθώς λέγεται στη Δωρική γλώσσα. Ήταν ένα κομμάτι ύφασμα που το μεταχειρίζονταν οι αρχαίοι μας πρόγονοι, για να σκουπίζουν τον ιδρώτα του προσώπου τους. Οι Ρωμαίοι (που μιμούνταν τους Έλληνες) το χρησιμοποιούσαν επίσης για να σκουπίζουν τον ιδρώτα. Διέθεταν, όμως, και ειδικά μαντήλια για το στόμα και τη μύτη, καθώς και μεγαλύτερα μαντήλια για την προφύλαξη του κεφαλιού. Αναφέρεται μάλιστα και περίπτωση όπου «η αρπαγή του μαντηλιού από την κεφαλή της κόρης υποχρεοί ταύτην να αρραβωνιασθή τον αρπάσαντα». Σιγά σιγά διαδόθηκε η χρήση του μαντηλιού σε ένα σωρό περιπτώσεις. Στον ελληνικό παραδοσιακό χορό, ο πρωτοχορευτής, που κάνει πολλά τερτίπια και επίδειξη δεξιοτεχνίας, συνήθως βασίζεται στο δεύτερο χορευτή, που τον κρατά και τον προσέχει ιδίως στα Τσάμικα, τα Καλαματιανά, αλλά και σε πολλούς άλλους χορούς. Και ο ελληνικός 46

47 χορός βασίζεται συνήθως στους άνδρες. Οι άνδρες κάνουν όλες τις δύσκολες φιγούρες, τα εντυπωσιακά πηδήματα, κι ο κάθε χορευτής έχει το δικό του ύφος, τη δική του διάθεση, τα δικά του τσακίσματα. Οι γυναίκες πρέπει να είναι σεμνές και χαμηλοβλεπούσες. Γι' αυτό και οι γυναικείοι χοροί είναι συνήθως συρτοί. Μπορεί και το μαντήλι να το χρησιμοποίησαν με το πέρασμα του χρόνου από σεμνότητα, για να μην ακουμπάει το χέρι του νέου στο χέρι της νέας, ή για να μην ακουμπάει το ιδρωμένο χέρι του χορευτή στο χέρι του διπλανού του και γλιστρήσει στο χορό του. Το μαντήλι το βλέπουμε σε χρήση σε όλα σχεδόν τα διαμερίσματα της Ελλάδας. Έχει τη δική του υπόσταση, αλλάζει κίνηση με την αλλαγή της μουσικής φράσης, σαν να το μεταχειρίζεται ο χορευτής όπως ένα απαραίτητο μουσικό όργανο. Ποια θα μπορούσε να είναι άραγε η εξήγηση αυτής της συνεχούς μεταχειρίσεως του μαντηλιού και με τόσους διαφορετικούς τρόπους; Το γεγονός ότι δεν υπάρχει σχεδόν ποτέ ελληνικός χορός χωρίς μαντήλι - με εξαίρεση εκείνους που έχουν πολεμική προέλευση, όπως ο Πυρρίχιος - μας οδηγεί να πιστέψουμε στην ανάγκη της βαθύτερης σημασίας του και να αρχίζουμε να προσέχουμε περισσότερο κάθε εκδήλωση και κάθε κίνηση του μαντηλιού σχετικά με το χορό. Γουμένιτσα και Κιλκίς Μακεδονίας Υπάρχει χορός στα περίχωρα της Θεσσαλονίκης - αλλά και αλλού - που σε ορισμένες στιγμές στρίβουν το μαντήλι, ώστε να γίνεται σαν σκοινί σε αντικριστό χορό (Γουμένιτσα και Κιλκίς Μακεδονίας). Με βάση αυτή την κίνηση μεταχειρίστηκαν το μαντήλι αργότερα σε διάφορες άλλες χορευτικές εκφράσεις, πχ. στην Αλεξάνδρεια, στο χορό «Κερά-Μαρία», 47

48 όπου η πρωτοχορεύτρια κρατάει το μαντήλι και το μεταχειρίζεται, όπως η πρωτοχορεύτρια της αρχαιότητας τα κρόταλα. Η φιγούρα αυτή, πολύ εντυπωσιακή, γίνεται ακόμα πιο πιστευτή, όταν δει κανείς μια αναπαράσταση χορού σε αρχαίο αγγείο, με τη χορεύτρια να μεταχειρίζεται τα κρόταλα κατά τον ίδιο τρόπο που η γυναίκα της Αλεξάνδρειας κρατάει και μεταχειρίζεται το μαντήλι. Το μαντήλι αυτό παίρνει μία σημασία και μία βαρύτητα εντελώς ξεχωριστή, τόσο που σχεδόν είναι σαν η πρώτη χορεύτρια να κρατάει μουσικό όργανο και να διευθύνει μ' αυτό το χορό. Ο χορός αυτός ο τόσο επιβλητικός και αργός ονομάζεται «Τι κλαις Κερά-Μαρία;». Συμβαίνει πολύ συχνά στα τραγούδια μας και στους χορούς μας, να μην έχουν σχέση τα λόγια του τραγουδιού με το ύφος του χορού. Αυτό θα οφείλεται σε διαθέσεις τής στιγμής ή της εποχής, όπως δηλαδή όταν κάποιος εντυπωσιάζεται με μια κοπέλα, ή αρραβωνιάζεται με την αγαπημένη του και βάζει λόγια δικά του στη μουσική του χορού. Ο Φ. Κουκουλές μάς λέει ότι «ο πέπλος που φορούσαν πάνω από το κεφάλι τους οι αρχαίες χορεύτριες εξελίχτηκε με τον καιρό σε μικρές χειρίδες στους βυζαντινούς χρόνους. Τα φορέματά τους ήταν μακριά και καμιά φορά στολισμένα με χρυσά κεντήματα. Το γνώρισμα των χορευτών 48

49 και των χορευτριών ήταν ότι από τους αγκώνες και κάτω έφεραν μακράς χειρίδας, οι οποίες μπορούσαν να αναδιπλωθούν προς τα πάνω, ως συνέχεια του υπέρ την κεφαλήν κυκλικώς ανεμιζόμενου πέπλου». Βέβαια η ενδυμασία συντείνει πολύ στην ολοκλήρωση της εικόνας ενός χορού: στην περιφέρεια του Ρουμλουκίου, οι ενδυμασίες και ιδίως ο κεφαλόδεσμος είναι συνταρακτικοί. Ο κεφαλόδεσμος - πολύπλοκος στην κατασκευή του και αβάστακτος στο κεφάλι της χορεύτριας - είναι καμωμένος από διάφορα κομμάτια, (ανάμεσά τους και ένα ξύλινο αυγό!) κρόσια, κεντήματα, λουλούδια διαφόρων χρωμάτων και πολλά ασημένια κοσμήματα, έτσι που το σύνολο αυτό δίνει την εικόνα περικεφαλαίας αρχαίων ελλήνων πολεμιστών. Μακεδονία Υπάρχει ένας χορός που λέγεται «Σιγανός» και χορεύεται από άντρες συνήθως, που κάνουν ό καθένας κατά το κέφι του ορισμένα «τερτίπια». Είναι όμως δύσκολος χορός, γιατί είναι πολύ αργός και πρέπει ο χορευτής να έχει έλεγχο γερό στα αργά βήματα και τις αργές στροφές, καθώς και στο πώς μεταχειρίζεται το μαντήλι που βαστάει στο δεξί του χέρι. Με ένα μαντήλι στο χέρι συνόδευε τη μουσική φράση που χόρευαν τα πόδια του αλλά και το κορμί του όλο, και σε κάθε μουσική φράση, σε κάθε αλλαγή της μουσικής φράσης, το μαντήλι έπαιρνε ενεργό μέρος, σαν να ήταν μουσικό όργανο κι αυτό. Όταν ο χορευτής στεκόταν έξαφνα με το ένα πόδι και το άλλο διπλωμένο στο όρθιο πόδι, πάνω σε μουσική φράση του ζουρνά, που έκανε σαν «αραβουργήματα» μουσικά, ακολουθούσε με το μαντήλι αυτά τα μουσικά ανεβοκατεβάσματα, σαν το μαντήλι να «ήταν μουσικό όργανο κι αυτό, ή κανένα τραγούδημα πουλιού, ή σαν να ζωγράφιζε στον αέρα φανταστικά τραγούδια, με το νταούλι που κρατούσε το ρυθμό και έδινε το «γιόμισμά» του στη μελωδία της κινήσεως του 49

50 μαντηλιού». Το μαντήλι ήταν ένα με το χέρι του, σαν προέκταση του χεριού του. Σε όλο αυτό το διάστημα στεκόταν ακίνητος και ολόισιος σαν λαμπάδα! Μετά ακολουθώντας τη μουσική και το κτύπημα του νταουλιού, ξεκινούσε, σαν κυνηγός που ψάχνει το θήραμα, με το κεφάλι σε κίνηση και τα πόδια αργά-αργά, σαν να ψάχνει προσεκτικά, μην το ακούσει - το υποτιθέμενο ζώο - που ψάχνει να βρει. Ο τρόπος με τον οποίο κρατούν και σείουν το μαντήλι οι γυναίκες της Γουμένιτσας - Κιλκίς (Μακεδονία), σε ένα χορό που χορεύεται μόνο από γυναίκες, φέρνει αμέσως στη σκέψη την επίκληση για τη βροχή. Ανεβάζουν το χέρι, σείοντας το μαντήλι τρεμουλιαστά, προς τον ουρανό, στέκουν για λίγο και φωνάζουν «Ιη-η-η» και το κατεβάζουν αργά-αργά σείοντάς το και πάλι στη γη. Αυτό γίνεται τρεις φορές. Σαφώς θυμίζει επίκληση. Και είναι σαν να κάνουν επίκληση στο Θεό, για να στείλει τη βροχή για τη βλάστηση της γης. Στην ιεροτελεστία της Ελευσίνας αναφέρει ο Καθηγητής Αρχαιολόγος-Ακαδημαϊκός Γεώργιος Ε. Μυλωνάς στο βιβλίο του «Ελευσίς και τα Ελευσίνια Μυστήρια», ατένιζαν προς τον ουρανό και φώναζαν δυνατά «βροχή», κατόπιν κοίταξαν κάτω στη γη και φώναζαν «σύλληψη». Είναι δε αξιοπερίεργο ότι γύρω-γύρω στο χείλος ενός πηγαδιού κοντά στην πύλη του Διπύλου των Αθηνών ήταν χαραγμένη μια επιγραφή που λέει τα παρακάτω: «Ω Παν, ώ Μην έχετε καλή διάθεση, ωραίες Νύμφες, βροχή, ξεχείλισμα». Η επιγραφή ήταν χαραγμένη πάνω σ' ένα κεραμίδι που περικύκλωνε το άνοιγμα του πηγαδιού. Δυστυχώς όμως χάθηκαν μετά τον πόλεμο του Το επιφώνημα πάλι θυμίζει το αρχαίο επιφώνημα «Ιη Παιάν»:... «Μέσα από την ιστορία η χαρακτηριστική επωδός «Ιηη παιάν» φαίνεται να μην έχει παραγκωνισθεί...» γράφει η Λίλιαν Λόουερ, αυθεντία στους αρχαίους χορούς και τις ομοιότητες με αυτούς που υπάρχουν στην Ελλάδα. Μετά το επιφώνημα αυτό πιάνονταν από τη ζώνη η μια της άλλης - χορός 50

51 «ζωναράδικος» - και ξανασταματούν πάλι για την επίκληση, η οποία επαναλαμβάνεται τρεις φορές. Γουμένιτσα Στη Γουμένιτσα υπάρχει και ένας παραδοσιακός χορός μικτός - δηλαδή άντρες και γυναίκες - που χορεύεται, όταν ό γαμπρός ξυρίζεται, πριν πάει στην εκκλησία για να παντρευτεί. Το μαντήλι το μεταχειρίζονται κατά πολλούς τρόπους οι χορευτές σ αυτό το χορό: α) Το βαστούν όρθιο σε τριγωνικό σχήμα κρατώντας το από τις μύτες, τεντωμένο β) μετά το φέρνουν οριζόντια γ) και σε ορισμένη μουσική φράση το στρίβουν και το ξεστρίβουν σαν σκοινί συνέχεια, ανάλογα με το μουσικό ρυθμό και με το χορευτικό βήμα, σαν να είχε το μαντήλι ζωή και να ακολουθούσε τη μουσική. Νάουσα Εκεί πάλι, στον αποκριάτικο χορό «Μπούλες» ιδίως, έχουν ένα παράξενο δέσιμο μαντηλιού στο δεξί τους χέρι, που κινείται και δίνει τον τόνο και την έκφραση στην όλη κίνηση του χορευτή: το δένουν στον καρπό έτσι που να εξέχει από τη μέσα πλευρά του χεριού και έτσι όπως το κρατούν κάνει σαν προέκτασή του. Συνήθως το έχει έτσι δεμένο ο πρωτοχορευτής και το κινεί ανάλογα με τη μουσική φράση. Το χέρι με το μαντήλι υψώνεται συνέχεια. Μπορεί ίσως να υπονοεί μια κάποια σημαία, που δεν τολμούσαν, φυσικά, να την κρατήσουν στα χέρια επιδεικτικά επί Τουρκοκρατίας. Καμιά φορά το μαντήλι το ανεμίζουν - σε πολλούς αν όχι σε όλους 51

52 τους χορούς - με το χέρι, ακολουθώντας τη μουσική φράση, μια δεξιά και μια αριστερά. Αν δεν υπήρχε το μαντήλι, η κίνηση του χεριού ενδεχομένως θα ήταν ξερή και αναπόφευκτα ανέκφραστη. Υπάρχουν κινήσεις χωρίς μαντήλι, αλλά η κίνησή τους αυτή ξεκινά από τον ώμο, και τότε το χέρι από τον καρπό και ύστερα υποκαθιστά το μαντήλι σε έκφραση, αλλά περιορισμένου τύπου. Αλλά αυτό φαίνεται καθαρά προσωπικό ταλέντο. Δρυμός - Μακεδονία Στους χορούς του Δρυμού Μακεδονίας έχουν διαφορετικούς τρόπους οι γυναίκες να μεταχειρίζονται το μαντήλι. Σε σχέδιο τριγώνου το κρατούν με το ένα χέρι από τη μια γωνία του τριγώνου και με το άλλο χέρι από την άλλη πλευρά, και το πάνε πίσω από το κεφάλι, τραβώντας το μια δεξιά και μια αριστερά, ή πάλι το κρατούν ακίνητο - ανάλογα με τη μουσική φράση του χορού. Σε άλλο χορό της ίδιας περιφέρειας, το κρατούν από τη μια μύτη με το χέρι, και ακολουθώντας πάντα τη μουσική και τα βήματα το ανεμίζουν μια δεξιά και μια ανάποδα - δηλαδή μια προς τα έξω και μια προς τα μέσα, με το μπράτσο σε σχήμα γωνίας. Κέρκυρα Στην περιοχή αυτή, στο «χορό της νύφης» ο νέος παίρνει το μαντήλι από τη νέα χορεύοντας. Ο χορός αυτός αναπαριστά ένα τοπικό έθιμο. Τα μαντήλια έχουν ειδικό κόκκινο χρώμα και σχέδια κίτρινα και είναι πολύ μεγάλα. Ο νέος χορευτής παίρνει ένα-ένα τα μαντήλια που του δίνουν οι κοπέλες, κάνοντας διάφορες χαιρετούρες χορεύοντας, για να τις ευχαριστήσει για το μαντήλι. Σε άλλο χορό Κερκυραϊκό που τραγουδιέται από τους χορευτές - αφορά ένα Γιαννάκη που τον σκότωσαν και τον κλαίνε τα κορίτσια - το μαντήλι παίζει πάλι ρόλο, βοηθώντας τις κοπέλες να 52

53 λικνίζονται συνάμα με τη μουσική και να μεταχειρίζονται το μαντήλι σε τριγωνικό σχήμα με το ρυθμό του σώματος που ακολουθεί ναζιάρικα τη μουσική. Η επίσημη κερκυραϊκή ενδυμασία - γιατί η Κέρκυρα έχει και άλλες πολλές ενδυμασίες - είναι από την περιφέρεια Λευκίμμης, όπου υπάγονται 22 περίπου χωριά και βρίσκεται στο νοτιότατο άκρο της Κέρκυρας. Τη φορούσαν σε κάθε γιορτή και σε εξαιρετικές περιστάσεις. Ήταν η ενδυμασία του γάμου που φορούσε η νιόπαντρη για ένα χρόνο και μετά δεν την ξανάβαζε. Η φορεσιά βοηθάει πολύ στο λίκνισμα του κορμιού και είναι πολύ ωραία, αλλά πολύ επηρεασμένη φυσικά από τη Δυτική Ευρώπη. Θράκη Σε ένα Θρακιώτικο χορό που τον ονομάζουν «Μαντηλάτο», οι χορευτές - άνδρες και γυναίκες - κρατούν ο καθένας από ένα μαντήλι με τα δυο τους χέρια από τις δύο άκρες σε τρίγωνο σχήμα. Το κρατούν στο ύψος των ματιών τους και το κουνάνε ρυθμικά, σύμφωνα με τη ρυθμική αλλαγή του μέτρου - και του ποδιού συνεπώς. Το σείουν τεντωμένο μια δεξιά και μια αριστερά. Θα λεγε κανείς ότι σκεπάζουν και ξεσκεπάζουν το πρόσωπό τους, είτε από κοκεταρία, είτε από παιγνίδισμα. Οι Ελληνίδες της Κύπρου μεταχειρίζονται το μαντήλι άνετα και σε διάφορα σχήματα: σε ένα χορό π.χ. βαστούν το μαντήλι από τις δύο άκρες σε σχήμα τριγώνου και μια το αντικρίζουν η μια κοπέλα με την άλλη σε σχήμα όρθιο και μια το μεταχειρίζονται σε σχήμα σταυρού. Σε ένα χορό των Μεγάρων, τον ζεϊμπέκικο, που τον χορεύουν γυναίκες αντικριστά, μεταχειρίζονται σε όλη τη διάρκεια του χορού το μαντήλι, μάλιστα μεγάλο μαντήλι, με το οποίο «συνοδεύουν» - θα μπορούσε κανείς να πει - τις στροφές και το μουσικό τονισμό. 53

54 Επίσης και στον Καγκελλευτό, χορό μικτό, μεταχειρίζονται συνέχεια το μαντήλι, το οποίο στριφογυρίζουν μια ψηλά μια χαμηλά. Πιο σημαντική είναι η χρήση τού μαντηλιού των Ελληνίδων από τα Φάρασσα της Καππαδοκίας Μ. Ασίας: Κάθε χορεύτρια κρατά ένα μαντίλι στο κάθε χέρι, και ανάλογα με το μουσικό ρυθμό τα κινεί: μια πηγαίνει το χέρι από τον ώμο και κάτω προς τα δεξιά και μια πηγαίνει προς τ' αριστερά, πάντα με τη μουσική φράση και με το ρυθμό. Κάποιες φορές τα τυλίγουν και τα ξετυλίγουν κρατώντας τα πάντα από τη μια άκρη - όπως τυλίγει κανείς και ξετυλίγει ένα κουβάρι. Κύθηρα Στα Κύθηρα, σ' ένα χορό που λέγεται Κομπιάνικος και καθώς λένε οι κάτοικοι είναι χορός του «Θησέα» παίζει μεγάλο ρόλο το μαντήλι. Το κρατά η πρώτη χορεύτρια σε ορισμένη φάση του χορού και κάποτε παίρνει και το δεύτερο μαντήλι που μέχρι μια ορισμένη μουσική φράση το βαστούσε μια άλλη χορεύτρια, σχηματίζοντας έτσι δυο σειρές. Όταν βρίσκονται οι δυο σειρές παράλληλες, τότε η πρωτοχορεύτρια παίρνει και τα δύο μαντήλια, ένα στο κάθε της χέρι και οδηγεί τις άλλες, υποτίθεται για να βγουν από το Λαβύρινθο. Μερικοί λένε ότι ο χορός αυτός χορεύεται μόνο από γυναίκες, άλλοι πάλι λένε ότι χορεύεται από γυναίκες, αλλά 54

55 επικεφαλής είναι πάντα ένας άνδρας. Ζάκυνθος Στη Ζάκυνθο έχουν επίσης έναν «Αρχαίο Χορό», όπως τον ονομάζουν, επάνω σε ένα βουνό. Και εκεί υπάρχει ο χορός Λαβύρινθος, όπου υπάρχουν δύο σειρές χορευτών, μια σειρά γυναίκες και πίσω μια σειρά άνδρες και ο πρωτοχορευτής σε δεδομένη στιγμή, εκεί που βαστάει τις δύο σειρές των χορευτών με τα δυο του χέρια, από τα μαντήλια που βαστούν, πιάνει πια και τις δύο με το ένα χέρι και περνά ανάμεσα στους χορευτές, έτσι που να σχηματίζεται αμέσως η αίσθηση ότι περνούν όλοι, οδηγούμενοι από έναν άνδρα - το Θησέα - μέσα από το Λαβύρινθο και βγαίνουν στην ύπαιθρο πια ελεύθεροι. Ο «Αρχαίος Συρτός» όπως τον λένε, χορεύεται και τραγουδιέται χωρίς μουσικά όργανα, στο ορεινό χωριό Άγιος Λέων Ζακύνθου. Σκύρος Η αποκριά στη Σκύρο φαίνεται ότι είναι πολύ Διονυσιακή, και τα έθιμα έχουν κρατηθεί με πολύ σεβασμό και αγάπη. Στο έθιμο της Αποκριάς, με τους μασκαρεμένους με τα πάμπολλα κουδούνια στη μέση τους, τους οποίους παρακολουθούν άνδρες ντυμένοι γυναικεία με ένα μαντήλι στο χέρι ο καθένας, γίνεται μεγάλη φασαρία. Αλλά ακόμα μεγαλύτερη γίνεται με τις υποτιθέμενες γυναίκες, που στριφογυρίζουν σαν «μύγες» γύρω από τους γέρους, κουνώντας επίμονα το μαντήλι γύρω από το κεφάλι τους. Κρήτη Σε απόσπασμα βιβλίου ενός Κρητικού, που μιλά για τη σημασία του μαντηλιού στο χωριό του, αναφέρεται: «Απόψε ακόμη στο γάμο ο κόσμος είναι περισσότερος και το γλέντι βράζει ούλη τη νύχτα. Χωρίς στ' άλλους 55

56 χορούς που χορεύουν, θα χορέψουν και τη ντάμα μια δυο φορές. Η ντάμα είναι χορός σερτός κι ετούτος, μα εκείνο που αλλάζει είναι ότι: Δένουμε δυο τρία μαντηλάκια σταυρωτά, που ο κόμπος τους είναι στη μέση και γύρου γύρου οι άκρες. Τη κάθα άκρη βαστά μια γυναίκα με τη ζερβή τζη χέρα και στη δεξιά άλλο ένα μαντηλάκι. Ετούτο το άλλο μαντηλάκι πιάνει ένας άντρας, η λύρα παίζει και ούλοι μαζί χορεύουν. Ο λυρατζής γ' ή ένας άλλος κάνει τον διαιτητή και φωνάζει αριθμούς. Έναααα! Τσ' αφήνει να χορέψουν ένα δυο κύκλους και φωνιάζει, δύοοοο! Στο τρία ο κάθε άντρας που χορεύει αφήνει το μαντηλάκι τση ντάμας του και πρέπει να προλάβει ν' αρπάξει το μαντηλάκι τση άλλης ντάμας που χορεύει απ' ομπρός του, γ' ή όποιας μπορέσει. Πρέπει να είναι σβέλτος και πιτήδειος, γιατί παραμονεύουνε κι άλλοι απ' όξω απού το χορό κι όποιος μπροκάμει». Συνηθίζονται, επίσης, πολύ συχνά τα μαντήλια σαν διακοσμητικά του αντρικού ντυσίματος σε γιορτές και πανηγύρια. Μεγάλα μαντήλια με κρόσια πολλά πάλι σε σχήμα τριγώνου, φορούν οι άντρες κάτω από τα σελάχια, που φοριούνται με τις αστικές φουστανέλες και τα γιορτινά. Ή πάλι, τα φορούν γύρω από το λαιμό, ιδίως σε ορισμένα νησιά. Τα μαντήλια αυτά είναι μεγάλα, μεταξωτά, με κρόσια γύρω-γύρω, και πολύχρωμα. 56

57 Επίλογος Οι μαθητές του σχολείου μας αγκάλιασαν με πολλή αγάπη το πρόγραμμα που κάναμε για τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς και χαρακτηριστικό είναι ότι πέρα από αυτούς που συμμετείχαν «επισήμως» στο πρόγραμμα, πολλοί ακόμη μαθητές έπαιρναν μέρος όποτε μπορούσαν στις πρόβες για την εκμάθηση των χορών αυτών. Πρέπει να υπογραμμιστεί το γεγονός ότι το σχολείο μας είναι εσπερινό, πράγμα που σημαίνει ότι οι μαθητές μας εργάζονται και είναι ήδη κουρασμένοι, όταν έρχονται για μάθημα (πολλές φορές τρέχουν για να προλάβουν την έναρξη των μαθημάτων). Παρ όλα αυτά προσπαθούσαν να μη χάνουν τις πρόβες και όλες τις άλλες δραστηριότητες του προγράμματος, το οποίο διεξαγόταν πριν την έναρξη των μαθημάτων (5-6 μ.μ.) και - κατά τη γνώμη μου -έμπαιναν κατόπιν με άλλον «αέρα» στην τάξη, σαν να τους είχε ξεκουράσει μία ώρα χορός μετά την κοπιαστική πρωινή εργασία τους. Θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαιτέρως το μαθητή της Δ τάξης Τσόκολα Ευάγγελο, που με την πολύχρονη εμπειρία του στην εκμάθηση χορών βοήθησε σημαντικά και τους υπόλοιπους μαθητές και συνέβαλε στην παρουσίαση της δουλειάς μας κατά τη διάρκεια της σχολικής εορτής της 28 ης Οκτωβρίου αλλά κυρίως της 25 ης Μαρτίου, όπου παρουσιάσαμε χορούς από όλη την Ελλάδα με πολύ κέφι και επιτυχία και όλοι μαθητές, καθηγητές και επισκέπτες το απολαύσαμε πάρα πολύ. Οι μαθητές που συμμετείχαν στο πρόγραμμα είναι οι εξής: Ανδρικοπούλου Αθανασία Θεοδοσιάδης Παναγιώτης Μούγιου Αικατερίνη Ντεργκούτι Ιωακείμ Ζαχαράκη Αθανασία Καρανικόλα Νικολέτα Μουτοπούλου Αλεξάνδρα Τσόκολας Ευάγγελος Πολύτιμη υπήρξε και η συνδρομή των συναδέλφων Μελισσηνού Ελένης, Δημητροπούλου Αθανασίας και Τράκα Βασιλικής. Η υπεύθυνη καθηγήτρια Φαμέλη Μαργαρίτα 57

58 Γιορτή 28 ης Οκτωβρίου 2013 Χασάπικος χορός: Ο Σταμούλης ο λοχίας 58

59 59

60 Γιορτή 25 ης Μαρτίου 2014 Ζωναράδικος: Δώ στα λιανοχορταρούδια Ζωναράδικος: Δώ στα λιανοχορταρούδια 60

61 Μήλο μου κόκκινο Χασάπικος: Να τανε το 21 61

62 Στ Αναπλιού το Παλαμήδι Ζωναράδικος 62