Εκόνα 1: Ο νόμος της καλής μορφής: Τι ακριβώς βλέπουμε;

Transcript

1 Οι παρακάτω σημειώσεις και εικόνες παρουσιάστηκαν και σχολιάστηκαν στα πλαίσια του μαθήματος Εικαστική Σύνθεση 2, στο τμήμα ΕΑΔΣΑ, του ΤΕΙ Σερρών από την Ν. Κοταμανίδου στο Δ' εξάμηνο του Gestalt Οι θεωρητικοί της Gestalt ενδιαφέρονται για το πώς, μέσα σ έναν κόσμο γεμάτο απανωτές αλλαγές και ατελείωτη ποικιλία οι άνθρωποι δίνουν νοήμα στα οπτικά ερεθίσματα (Schamber, 1986). H Gestalt δεν είναι ένας συνδυασμός στοιχείων αλλά κάτι καινούργιο που έχει σχέση μ αυτά, κάτι που υπάρχει μαζί με τον συνδυασμό τους αλλά διακρίνεται σαν κάτι ξέχωρο απ αυτόν. Κατά τους θεωρητικούς της Gestalt η δημιουργικότητα ξεκινάει σαν ολότητα και η ιδέα προηγείται της εκτέλεσης. Το σύνολο είναι διαφορετικό από το άθροισμα των μερών του. Τι σημαίνει αυτό; Η ερμηνεία πως το σύνολο είναι μεγαλύτερο από τα μέρη του δεν ικανοποίησε τον Κurt Koffka που το υποστήριξε αναγκάζοντάς τον να διευκρινήσει πώς το σύνολο υπάρχει σαν κάτι ανεξάρτητο από τα μέρη του. Ανεξάρτητο δεν σημαίνει μεγαλύτερο, ευκρινέστερο ή σημαντικότερο. Το σύνολο είναι σημαντικό. Τα μέρη είναι κι αυτά σημαντικά. Το σύνολο των μερών είναι απλά κάτι άλλο. Κάτι διαφορετικό από ότι είναι τα μέρη μόνα τους. Στη θεωρία της Gestalt έχουν διατυπωθεί κάποιοι νόμοι σχετικά με τον οποίο ταξινομούμε τα οπτικά στοιχεία και οργανώνουμε τις εικόνες που βλέπουμε. ΟΙ νόμοι αυτοί είναι: Εκόνα 1: Ο νόμος της καλής μορφής: Τι ακριβώς βλέπουμε; Ο νόμος της καλής μορφής: 'Οταν έχουμε ένα πολύπλοκο σύνολο τείνουμε να το αναλύουμε και να αναγνωρίζουμε τις απλούστερες μορφές σ' αυτό. Έτσι οργανώνουμε καλύτερα και κατανοούμε ευκολότερα τον κόσμο γύρω μας. Για παράδειγμα το παραπάνω σχέδιο φαίνεται μπερδεμένο. Αυτή η εντύπωση διαλύεται μόλις το αντιληφθούμε σαν μια σύνθεση από ένα παραλληλόγραμμο κι ένα τρίγωνο. Αντίστροφα, ένα σύνολο πολλών και ανακατεμένων στοιχείων αποκτά νόημα και τάξη αν εισαγάγουμε σ αυτό μία γνώριμη δομή.

2 Εικόνα 2: Ο νόμος της τελείωσης Ο νόμος της τελείωσης (closure): Όταν κοιτάμε μία πολύπλοκη διάταξη μεμονωμένων στοιχείων τείνουμε να ψάχνουμε με την πρώτη ματιά ένα απλό, αναγνωρίσιμο μοτίβο. Το πιο συχνό αποτέλεσμα είναι ότι συμπληρώνουμε τα κενά που υπάρχουν σε μια διάταξη οπτικών στοιχείων έτσι ώστε να μας δώσουν ένα άμεσο, ικανοποιητικό νοητικά αποτέλεσμα. Οι άνθρωποι σαν είδος διακρινόμαστε για την ικανότητα να καταλήγουμε - μέσω αναγωγών και συνδυαστικής σκέψης - σε συμπεράσματα από ελλειπή στοιχεία με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Δεν είναι βέβαιο ότι καταλήγουμε στα αναμενόμενα ή στα σωστά συμπεράσματα και αν δούμε το νόμο της τελείωσης σ αυτό το πλαίσιο καταλαβαίνουμε πως θέτει σε λειτουργεία δυνάμεις και δυνατότητες που φτάνουν σε μεγαλύτερο βάθος από την απλή οπτική εποπτεία. Εικόνα 3: Kenneth Noland, Epigram, λάδι σε καμβά, Τελικά βλέπουμε ένα καμπυλόγραμμο τμήμα ή έναν κύκλο; Επιλέγοντας την έκταση της κόκκινης γραμμής ο Noland χρησιμοποιεί τον νόμο της τελείωσης σαν άλυτη εκκρεμότητα που δίνει ένταση στο έργο του. Στην πραγματικότητα βλέπουμε μόνο μία καμπύλη γραμμή. Όμως πιστεύουμε ότι είναι μέρος από την αθέατη περιφέρεια ενός νοητού κύκλου. Στο έργο αυτό αυτή η αμφιβολία ή η διάσταση μεταξύ του τι υπάρχει και του τι καταλαβαίνουμε έχει οριστεί σε οριακό σημείο έτσι ώστε να μας αναγκάζει να επιμένουμε να το βλέπουμε χωρίς ποτέ να καταλαβαίνουμε τι ακριβώς συμβαίνει. Για να συμπληρώσουμε τα στοιχεία που λείπουν βασιζόμαστε σε γνώση και εμπειρία προηγούμενων στιγμών. Σαν αποτέλεσμα είναι πιο εύκολο να "γεμίσουμε τα κενά" όταν η εικόνα είναι γνωστή, αναμενόμενη ή μας δίνει ήδη αρκετές ενδείξεις. Κάποια πράγματα τα αναγνωρίζουμε γρηγορότερα από άλλα, όπως τα ανθρώπινα πρόσωπα ενώ κάποια μηνύματα μας κουράζουν μέχρι να τα αντιληφθούμε. Γενικά ο νόμος της τελείωσης μπορεί να έχει παραπλανητική μέχρι παιχνιδιάρικη χρήση. Ο σχεδιαστής που θέλει να χρησιμοποιήσει αυτό τον νόμο προσκαλεί το κοινό του να συμπληρώσει τα κενά και να συμμετάσχει ενεργά στην ολοκλήρωση της εικόνας ενός έργου, ό,τι και

3 να είναι αυτό. Για να κεντρίσει, να αιφνιδιάσει και να ικανοποιήσει την αντιληπτική ικανότητά ενός κοινού αρκετά εκπαιδευμένου να διαβάζει εικόνες αλλά οχι απαραίτητα να γνωρίζει από τέχνη, καλό είναι να προσπαθεί να προβλέψει απο πριν με βάση ένα αποδεκτό οπτικό λεξιλόγιο που μπορεί να έχει αυτό το κοινό τι αυθαίρετες συνδέσεις μπορεί γίνουν. Ο νόμος της εγγύτητας (proximity) Τα ίδια στοιχεία μας δημιουργούν διαφορετικές εντυπώσεις ανάλογα με το περιβάλον στο οποίο βρίσκονται. α. Διαφοροποίηση λόγω γειτονίας. Ο ίδιος κύκλος φαίνεται διαφορετικός ανάλογα με το περιβάλον του. Εικόνα 4: Είναι σχεδόν αδύνατον να πιστέψουμε ότι στα δύο κέντρα των λουλουδιών έχει τοποθετηθεί ο ίδιος κύκλος β. Ομαδοποίηση λόγω εγγύτητας. Τα ίδια στοιχεία ανάλογα με τον τρόπο που συγκεντρώνονται διαμορφώνουν διαφορετικές σε σχήμα και δυναμική ομάδες. Εικόνα 5: Είναι ξεκάθαρες οι ομάδες των στοιχείων γ. Ομαδοποίηση λόγω ομοιογενούς πλαισίωσης/τοποθέτησης. Είναι μία από τις πιο δυναμικές μορφές που εμφανίζεται πρακτικά η θεωρία της Gestalt. Ό,τι μπαίνει σε ένα πλαίσιο γίνεται μια ομάδα με οτιδήποτε άλλο (έστω και ανόμοιο) υπάρχει στο πλαίσιο αυτό. Οι ομάδες που στην Εικ. 5 για παράδειγμα ήταν σταθερές καταργούνται μόλις εισάγουμε κάποια αυθαίρετα πλαίσια. Τη θέση τους παίρνουν οι νέες -πιο ισχυρές ομαδοποιήσεις- που δημιουργούνται λόγω των πλαισίων.

4 Εικόνα 6: Τα πλαίσια κατακερματίζουν τις υπάρχουσες ομάδες και δημιουργούν καινούργιες κατατάξεις. Εικόνα 7: László Moholy-Nagy, Z II, Oil on canvas 1925 Οι ομάδες που οργανώνουν το έργο του Moholy-Nagy ταξινομούνται ανά μέγεθος, χρώμα, κατεύθυνση και πλαίσιο. Το διαγώνιο σχήμα από πάνω αριστερά - κάτω δεξιά δημιουργεί μία λουρίδα-πλαίσιο που ό,τι περικλείει αυτόματα ομαδοποιείται. Οι επιφάνειες σε σημεία αλληλοκαλύπτονται και σε άλλα περιπλέκονται σαν να έχουν μερική διαφάνεια. Η παράθεση οριζόντιων, κάθετων και διαγώνιων στοιχείων, οι χρωματικές σχέσεις, η αντίθεση της γραμμικότητας των χρωματικών λουρίδων και της απαλότητας των κύκλων δημιουργούν μία σύνθεση αυστηρά οργανωμένη αλλά παράλληλα ευχάριστη και οπτικά ανάλαφρη. Ο νόμος της ομοιότητας (similarity) Όταν οργανώνουμε κάποια στοιχεία σχεδόν αυτόματα μας έρχεται στο νου η λέξη ομάδα. Όταν οργανώνουμε ομαδοποιούμε και για να δημιουργήσουμε επιτυχημένες=λειτουργικές ομαδοποιήσεις χρησιμοποιούμε το κριτήριο της ομοιότητας. Είναι πολλά τα χαρακτηριστικά που μπορούν να

5 βρεθούν κοινά ανάμεσα σε στοιχεία και να τα εντάξουν σε μία ομάδα. Κάποια είναι καθαρά οπτικά και άλλα μπορούν να είναι εννοιολογικά, κοινωνικά ή χρηστικά, δηλαδή να ωφείλονται στην γνώση που έχουμε γύρω από τα στοιχεία που απαρτίζουν μια ομάδα και όχι στο πως αυτά φαίνονται. Κάποια βασικά οπτικά χαρακτηριστικά που ορίζουν ομάδες είναι το σχήμα, η φωτεινότητα, το χρώμα, το μέγεθος, η κατεύθυνση. Ας δούμε αναλυτικά τις κατηγορίες: Εικόνα 8: α. Ομαδοποίηση λογω φωτεινότητας Τα οπτικά κριτήρια ομαδοποίησης περιλαμβάνουν κάθε δυνατή οπτική ιδιότητα. Ετσι ένα δυναμικό κριτήριο ομαδοποίησης που δεν περνάει απαρατήρητο είναι η τονικότητα (φωτεινό/σκούρο). Στοιχεία όμοιου τόνου διαμορφώνουν ομάδες. Άλλα είναι το σχήμα (τετράγωνο/στρογγυλό, τετραγωνισμένο/ακανόνιστο, γωνιώδες/καμπύλο κλπ), το μέγεθος (μικρό/μεγάλο) και σ αυτά μπορούν να προστεθούν η υφή και το χρώμα. Εικόνα 9: β. Ομαδοποίηση λόγω σχήματος Εικόνα 10: γ. Ομαδοποίηση λόγω μεγέθους

6 O νόμος της συνέχειας (continuity) Ομαδοποιούμε τα στοιχεία που κατανοούμε ή υποθέτουμε ότι ανήκουν σε μία συνεχόμενη σειρά. Αυτή η σειρά μπορεί να ορίζεται ως τέτοια από την πορεία της: την συνέπεια και την φορά της προς μία κατεύθυνση. α. Ομαδοποίηση λόγω συνέχειας Στην εικ. 11 ομαδοποιούμε τα στοιχεία που σχηματίζουν μια νοητή κυματοειδή γραμμή που μπορούμε να παρακολουθήσουμε και να κατανοήσουμε. Τα άλλα όμοια τους στοιχεία παραμένουν ανένταχτα σε σύνολα, σκόρπια και με ασαφή λειτουργία ίσως περιττά. Εικόνα 11 Εικόνα 12 β. Ομαδοποίηση λόγω κατεύθυνσης [κοινή μοίρα] Στοιχεία που κινούνται προς μία κατεύθυνση πχ ένα σμήνος πολιών, εντάσσονται στην ίδια ομάδα. Ομοίως και στοιχεία που είναι στοιχισμένα στην ίδια κατεύθυνση αποτελούν ομάδα. Στην εικ. 12 ξεχωρίζουμε αμέσως το διαφορετικής κατεύθυνσης στοιχείο ως μόνο του.

7 Εικόνα 13 γ. Συνέχεια λόγω ομαδοποίησης. Πρόκειται για συνδυασμό των δύο προηγουμένων ιδιοτήτων, της ομαδοποίησης λόγω συνέχειας και λόγω κατεύθυνσης. Ομαδοποιούμε στοιχεία βάσι του νόμου της συνέχειας τα οποία αντιλαμβανόμαστε σε μία αδιακόπτη ροή. Έτσι όταν κάποιο άλλο στοιχείο (γραμμή, σχήμα) παρέμβει ώστε η αρχική ροή να διακοπεί εμείς την συνεχίζουμε νοερά (πιστεύοντας ότι συνεχίζεται κάτω ή πίσω από το στοιχείο που "παρεμβάλεται") μέχρι η αρχική ροή να γίνει ορατή. Στην Εικ. 13 η ροή των κύκλων διακόπτεται από το παραλληλόγραμμο σχήμα. Συνεχίζουμε να την φανταζόμαστε ενωμένη και αδιάκοπη κάτω απ αυτό μέχρι που εμφανίζεται ξανά. Το σύνολο με τους κύκλους δεν χάνει την συνοχή του και τα στοιχεία που έχουμε ακολουθούν την οργάνωση δύο ομάδων. Φιγούρα/φόντο Όταν βλέπουμε μια εικόνα προσπαθούμε να αναγνωρίσουμε αντικείμενα ή σχήματα που να μας είναι οικεία. Αυτό συχνά το κάνουμε με μια ματιά, ξεχωρίζοντας περιγράμματα που μας φαίνονται γνώριμα σαν σχήματα και κυριότερα διαχωρίζοντας τις εικόνες που βλέπουμε σε δύο βασικά συστατικά: φόντο=αυτό που μπορούμε να αγνοήσουμε σαν πληροφορία και φιγούρα=το επίκεντρο του ενδιαφέροντος. Μόλις αναγνωρίσουμε ένα σχήμα ή μια μορφή σαν το κύριο θέμα αποδίδουμε σ αυτό περίγραμμα ενώ αντιμετωπίζουμε το φόντο σαν άμορφη επιφάνεια. Ας ξεκαθαρίσουμε εδώ πως το ότι θεωρούμε το φόντο ως συμπληρωματική πληροφορία που μπορεί να παραληφθεί γνωστικά, όταν είμαστε οι αναγνώστες μιας εικόνας δεν σημαίνει ότι το φόντο είναι αμελητέο και ασήμαντο στοιχείο στην κατασκευή της εικόνας. Κυριότερα αυτό μας λέει ότι οι δημιουργοί αυτών που βλέπουμε χειρίστηκαν τα σχήματα που είχαν σωστά ώστε να καταλάβουμε εύκολα τον ρόλο που έχουν σε ένα οπτικό σύνολο. Για να μπορέσουμε να μεταδώσουμε μια ξεκάθαρη οπτική πληροφορία όταν δημιουργούμε ένα σύνολο που πρέπει να διαβάζετε οπτικά είναι σημαντικό να έχουμε αποφασίσει την σχέση φιγούρας/φόντου. Σαν δημιουργοί ενός οπτικού συνόλου πρέπει οπωσδήποτε να έχουμε πάρει ξεκάθαρες απόφασεις ως προς τα εξής: α. τι ρόλο θα παίζει το φόντο στο γενικό σύνολο; (είναι σε

8 συμφωνία ή αντίθεση;) και β.τι έκταση θα έχει το φόντο σε σχέση με το κεντρικό θέμα. Έτσι μπορούμε να υπολογίσουμε που 'πέφτουν τα αντικείμενα που τοποθετούμε σ'έναν χώρο και τι είδους σχέσεις δημιουργούν μέσα σ αυτόν ώστε να μην δημιουργούνται σχηματικές παρανοήσεις, ασάφειες, οπτική ακαταστασία. Εικόνες 14,15: Ποιό είναι το φόντο και ποιό το κυρίως θέμα στις δύο αυτές εικόνες; Στην αριστερή δεν γίνεται ξεκάθαρο τι συμβαίνει. Αναλογικά οι ποσότητες λευκού και μαύρου είναι σχεδόν ίδιες αλλά δεν είναι μόνο αυτό η αιτία της ασάφειας. Τα τρία λευκά σχήματα που φτάνουν στα άκρα στο κάτω και πάνω μέρος της εικόνας γίνονται ασαφή σαν φόντο σε σχέση με το κεντρικό λευκό. Ενώ τα τρία λευκά δίνουν οπτική προτεραιότητα στο βαρύ μαύρο σχήμα το κεντρικό λευκό 'επιπλέει' πάνω του και δεν είμαστε σίγουροι πια για το τι συμβαίνει με τις μπρος-πίσω σχέσεις των άλλων σχημάτων. Ποιός προηγείται σε σημασία; Μένει αναποφάσιστο. Αν αφαιρέσουμε το κεντρικό λευκό (Εικ. 14) η μαύρη κηλίδα αποκτά ξεκάθαρο ρόλο. Με το μέγεθος, τις καμπυλότητες και την συνέχειά της κυριαρχεί στην εικόνα σαν το κεντρικό της θέμα. Η προτεραιότητά που έχει δεν αμφισβητείται από το ότι καλύπτει την μεγαλύτερη έκταση της εικόνας, φτάνει στις άκρες, είναι σκούρη επειδή δεν υπάρχει άλλη μορφή πιο συγκροτημένη από αυτήν στην εικόνα. Αυτόματα γίνεται το θέμα, το λευκά τμήματα τα αντιλαμβανόμαστε ως το ορατό τμήμα του φόντου και η εικόνα έχει τακτοποιηθεί στο μυαλό μας. Για να δημιουργηθεί η ίδια αίσθηση κάνοντας τα λευκά σχήματα θέμα χρειάζεται να αφαιρεθούν τα όλα τα περιμετρικά σχήματα και να κρατηθεί μόνο το κεντρικό λευκό. Τείνουμε να διαλέγουμε για θέμα στοιχεία που α. είναι μικρότερα και συχνά δεν ακουμπούν το πλαίσιο της εικόνας μας β. είναι ανοικτόχρωμα γ. βρίσκονται στο κάτω μέρος του οπτικού πεδίου δ. έχουν προεξέχουσες καμπυλότητες και ε. είναι πιο λεπτομερώς φτιαγμένα. Ωστόσο στοπαράδειγμα των Εικ. 14, 15 καμία από αυτές τις κατηγορίες δεν έχει ισχύσει. Γιατί; Ας μην ξεχνάμε ότι: η οπτική αξιολόγηση λειτουργεί αυτόματα και συγκριτικά. Τα οπτικά δεδομένα τα αξιολογούμε αυτόματα πριν αρχίσει η λεκτική/λογική τους περιγραφή. Η οπτική γλώσσα είναι πιο άμεση και πιο γρήγορη από τις λέξεις (και πιο ύπουλη ίσως και αδυσώπητη στα λάθη της). Προσπαθούμε να αποκωδικοποιήσουμε γιατί και πως αντιλαμβανόμαστε τις εικόνες και τα οπτικά στοιχεία για να μπορέσουμε να αποτρέψουμε λάθη και αδυναμίες στη σύνθεση των δικών μας εικόνων. Και οι οπτικοί νόμοι αρέσκονται να παίζουν παιχνίδια. Οι περιπτώσεις που υπάρχει σύγχυση στο διαχωρισμό φόντου/φιγούρας είναι χαρακτηριστικές και ανάλογα με το χειρισμό τους τα αποτελέσματα μπορούν να είναι απλά διασκεδαστικά ή ιδιαίτερα γοητευτικά.

9 Εικόνα 16: Sky and water, M.C. Escher, ξυλογραφία, Ο Escher δημιουργεί οριζόντιες σειρές από τα στοιχεία του που εφαρμόζουν το ένα με το άλλο. Η τεχνική του [tessellation] βασίστηκε στην μελέτη των μαροκινών μωσαικών και δημιουργεί μοτίβα που αναιρούν σταδιακά την αρχική σχέση φιγούρας/φόντου. Τα πουλιά στην επάνω ζώνη του ουρανού έχουν περισσότερη λεπτομέρεια ενώ τα κενά ανάμεσά τους (ο ουρανός) είναι ακριβώς το ίδιο σχήμα με τα ευδιάκριτα από τη μέση και κάτω ψάρια. Το ίδιο σχήμα, αδειασμένο από λεπτομέρειες εξαφανίζεται στο τονικά ίδιο με αυτό φόντο στο πάνω τμήμα του έργου. Το ανάποδο συμβαίνει στην ζώνη της θάλασσας. Τα ψάρια αποκτούν λεπτομέρεις και τα μεταξύ τους μαύρα κενά δεν είναι άλλα από τα πουλιά που απορροφούνται σαν μέρη από το μαύρο φόντο. Στην μεσαία ζώνη, όπου ψάρια και πουλιά έχουν ισοδύναμη βαρύτητα βλέπουμε πώς σταδιακά η μία μορφή προβάλεται μέσα από την άλλη. Το έργο ασκεί γοητεία από αυτήν την αναστροφή μεταξύ κυρίως θέματος και φόντου που συμβαίνει στο επάνω και κάτω μέρος του. Εικόνα 17: Ellsworth Kelly, Κόκκινο, Σκούρο μπλέ, Σκούρο πράσινο, 1986 Tα τρία τελάρα συνδυάζονται μέσα στο χώρο και συνδέονται σε ένα καινούργιο σχήμα. Ομαδοποίηση λόγω εγγύτητας, λόγω κατεύθυνσης. Ομαδοποίηση λόγω χρώματος (τα δύο μαύρα στοιχεία).

10 Εικόνα 18( αριστερά): Ellsworth Kelly, Πορτοκαλί-άσπρο, , Λάδι σε καμβά, 310Χ245 cm. Εικόνα 19: Ellsworth Kelly, Dark Blue Relief, 2008, λάδι σε καμβά, δύο ενωμένα τελάρα, 203x203 cm. Η δουλειά του Kelly έχει σαν σκοπό της να αναγκάσει τον θεατή να ξεφύγει από την περιορισμένη επιφάνεια του καμβά και να δει μαζί με το έργο και τον περιβάλοντα χώρο. Έτσι τόσο στην Εικ 17 που το έργο σχηματίζεται ενώνοντας τα διαφορετικά κομμάτια πάνω στον τοίχο της γκαλερί όσο και στις Εικ 18, 19, τα έργα του συνεχίζονται πέρα από την συγκεκριμένη επιφάνειά τους διεκδικόντας οπτικά την επιφάνεια του τοίχου που βρίσκονται. Στις Εικ. 18, 19 είναι η τοποθέτηση των σχημάτων - σε μια σχέση ασφυκτικού κορεσμούπου δημιουργεί την εντύπωση ότι τα σχήματα συνεχίζονται και έξω από τα όρια του τελάρου του. Αγνοώντας το τελειωμένο έργο τα μάτια μας γράφουν το "υπόλοιπο" σχήμα αυθόρμητα σα να μας έχει κάνει κάποιος μόνο την αρχή μιας εικόνας. Νοερά ακολουθούμε το περίγραμμα στο σχήμα που έχει σχεδιάσει. Εικόνα 20: Schneider+Schumacher, Stadel Museum,Frankurt, Germany, Μια

11 επέκταση του υπόγειου χώρου του μουσείου έχει φωταγωγηθεί από 125 φεγγίτες διαμέτρου από 1,5 εως 2μ, προσφέροντας 4 διαφορετικές λύσεις φωτισμού του υπόγειου εκθεσιακού χώρου έκτασης περίπου 3000 τμ. Η καθαρότητα στην οργάνωση και η αίσθηση της τάξης είναι αποτέλεσμα μιας αυστηρής ομαδοποίησης οπτικών στοιχείων. Απλά γεωμετρικά σχήματα και φυσικά χρώματα εναρμονίζονται και ανταλλάσουν χαρακτηριστικά στις ομάδες τους. Η αδιαμφισβήτητη κυκλικότητα που χαρακτηρίζει τα στοιχεία στον χλοοτάπητα κοντράρεται ευχάριστα με την παραλληλόγραμμη απλότητα του κυρίως κτιρίου. Προσέξτε την ποικιλομορφία στις ομαδοποιήσεις των παραθύρων τόσο στα σχήματα όσο και στα χρώματα και την επανάληψη της καμπύλης σαν το στοιχείο που ενοποιεί τα δύο επιμέρους σύνολα, το ένα τοποθετημένο οριζόντια (ο χλοοτάπητας) και το άλλο κάθετα (το κτίριο).

12 2. Οπτική ιεραρχία Η έννοια της οπτικής ιεραρχίας αναφέρεται σε ένα είδος οπτικής ταξινόμησης, αξιολόγησης δηλαδή οπτικών δεδομένων. Αυτό σημαίνει ότι τα οπτικά μέρη σε μία σύνθεση μπορούν να τοπο-θετηθούν σε μία διαβάθμιση αξιών - σε μιά ιεραρχία - ή σε μια διαφορά έντασης με βάση κάποια χαρακτηριστικά τους. H διαβάθμιση αυτή προκύπτει επειδή κάποια στοιχεία έχουν θεωρηθεί πιο σημαντικά στη σύνθεση και τους έχει δωθεί οπτική έμφαση. Δεν είναι όμως όλες οι συνθέσεις οπτικά ιεραρχημένες καθώς δεν υπάρχει πάντα ένα χαρακτηριστικό οπτικά κυρίαρχο. Ενώ η παρουσία οπτικής κλιμάκωσης μαρτυρεί την οπτική ιεραρχία η απουσία της προδίδει μία μη ιεραρχημένη μορφή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μη ιεραρχημένης μορφής είναι το τετράγωνο, η σκακιέρα, η μπάλα. Εικόνα 21 : Η σκακιέρα και το τετράγωνο είναι μη ιεραρχημένες μορφές. Όλα τα μέρη τους παρουσιάζουν την ίδια κατανομή τόνων, αντιθέσεων και σχημάτων Υπάρχουν περιπτώσεις που η απουσία ιεράρχησης είναι επιλογή του καλλιτέχνη ή έχει μία πρακτικότητα όπως σε μία επιφάνεια που δεν θέλουμε να τραβάει κάποιο στοιχείο την προσοχή αλλά να υπάρχει μία οπτική ουδετερότητα/ ομοιογένεια. Αυτά τα παραδείγματα διαφέρουν από την αποτυχία προβολής μιας οπτικής ιεράρχησης. Στην περίπτωση που υπάρχει η επιλογή να οργανωθεί έτσι ένα οπτικό σύστημα να είναι πχ συνεχές και χαοτικό, γίνεται οπτικά το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του.στην κατηγορία αυτή ανήκουν κάποια επαναλαμβανόμενα μοτίβα που στην επανάληψή τους δημιουργούν μία επιφάνεια με ομοιογενώς κατανεμημένες εντάσεις. Στην δεύτερη περίπτωση αντιμετωπίζουμε ένα πρόβλημα σύγχισης αφού δεν είναι εύκολο να διακρίνουμε μία δομή ούτε ένα χαρακτήρα. Πρόκειται για αποτυχία να φανεί η ιεράρχηση και όχι για την κατάργηση της. Στην περίπτωση αυτή το χαρακτηριστικό σύμφωνα με το οποίο ο καλλιτέχνης έχει βασίσει την ιεράρχηση του (πχ χρωματική διαβάθμιση) δεν έχει εμφανιστεί με την καθαρότητα που χρειάζονταν, δεν είναι ξεκάθαρο, και οπτικά δεν μπορούμε να αποφασίσουμε τι κυριαρχεί επειδή από μία αντίφαση η βασική αξία έχει επισκιαστεί από μια δεύτερη πιο δυνατή σχέση (πχ το μέγεθος από σχηματική οξύτητα+χρώμα). Εικόνες 22, 23: Μοτίβο για πλακάκια (Αρχικό μοτίβο και επανάληψη με μετατόπιση) Η επανάληψη εξασφαλίζει την ομοιογενή διασπορά των εντάσεων. Έτσι δημιουργείται μία

13 επιφάνεια ευχάριστη στο μάτι αλλά οπτικά ουδέτερη. Το μάτι μας περιπλανιέται επάνω της ασταμάτητα ή αδιάφορα αφού δεν έχει ένα σημείο ή μία τάξη που να σκαλώσει. Το αρχικό μοτίβο βέβαια είναι δομημένο ιεραρχικά. Πρόκειται για μία πολλαπλά συμμετρική σύνθεση που αντισταθμίζει την απαλότητα του κύκλου με την οξύτητα των τριγωνικών ωστόσο ακτινωτών σχημάτων της. Πρωτεύον στοιχείο η κυκλικότητα, δευτερεύον τα ακτινωτά τρίγωνα. Η παραπομπή της διάταξης των τριγώνων σε ακτίνες κύκλου ενδυναμώνουν το βασικό χαρακτηριστικό της κυκλικότητας της σύνθεσης. Οι χρωματικές/τονικές σχέσεις υπογραμμίζουν και υποστηρίζουν την διάταξη αυτή και αποτελούν το υποταγμένο στοιχείο. Εικόνα 24: Yayoi_Kusama, Infinity Mirrored Room - Love Forever (1996), περιβάλον. Εικόνα 25:Yayoi_Kusama Polka dot madness 4, 1998, περιβάλον. Με τα γεμάτα με βούλες χαρακτηριστικά περιβάλοντα της η Kusama ξεκινόντας από μία ιδέα (αυτο) εξαφάνισης στοχεύει να δημιουργήσει έναν χώρο στον οποίο να βυθίζεται και ο

14 επισκέπτης/θεατής που μπαίνει μέσα σ αυτόν. Πρόκειται για μη ιεραρχημένες οπτικές διατάξεις, όπου δαπεδό/τοίχοι//οροφή και οι μορφές μέσα στο χώρο μοιράζονται με ομοιογένεια τις εντάσεις μίας εμμονικής επανάληψης. Σε κάποια άλλα περιβάλοντα που δημιουργεί επιδιώκει μία χαοτική αίσθηση του 'απειρου' στην οποία συντελεί και η χρήση καθρεφτών που αντανακλούν και ακυρώνουν τις διαστάσεις και την προοπτική στο χώρο. H οπτική κυριαρχία είναι ζήτημα καλής οργάνωσης των οπτικών στοιχείων. Καλή οργάνωση είναι αυτή που επιτρέπει να αναγνωρίζουμε οπτικές σχέσεις και τις διαβαθμίσεις τους χωρίς 'οπτικά παράσιτα', περιττά στοιχεία που δεν ωφελούν συνθετικά. Αυτό σημαίνει επίσης ότι χρειάζεται να λαμβάνουμε υπόψιν μας τις οπτικές σχέσεις που καθορίζονται από την έννοια της Gestalt: τις παραμέτρους ομαδοποίησης, την τελείωση, την σχέση φιγούρας/ φόντου. Ατυχώς αυτές οι οπτικές συνθήκες μπορούν να λειτουργούν ερήμην μας και αν δεν τις έχουμε σκεφτεί ή αντιληφθεί κατά το σχεδιασμό μιας σύνθεσης μπορούν να αναστρέψουν κάθε οργάνωση που δεν έχει περιλάβει την δυναμική μιας πχ εξτρα ομαδοποίησης ή της αυτόματης αναγνώρισης που μπαίνει σε δράση από τον νόμο της καλής μορφής. Εικόνες 26, 27: The Elephant building, Bankgog, Ταΰλάνδη. Το κτίριο αποτελείται από 32 πατώματα και τελείωσε το Χτίστηκε από τον Sumet Jumsai. Στη λίστα με τα σχημότερα κτίρια στον κόσμο της Βρεττανικής εφημερίδας Daily Telegraph, έχει πάρει την θέση 11. Γιατί άραγε το ανεσταμμένο Ε που φαίνεται να είναι το κύριο χαρακτηριστικό της μορφής του έχει "σπάσει " στην πάνω δεξιά γωνία; Άλλο τόσο ανεξήγητο μένει το γιατί στην ίδια γωνία μπορούμε να διακρίνουμε το στόμα και ίσως και το μάτι μιας πάπιας. Η οπτική ιεράρχηση είναι τακτοποίηση που μπορεί να συμβαίνει σε κάθε είδους οπτικό σύνολο: γεωμετρικό, χαοτικό, τρισδιάστατο, εικαστικό ή λειτουργικό. Η οπτική ιεράρχηση μας βοηθάει να καταλάβουμε ευκολότερα τι βλέπουμε, να κατανοήσουμε πως λειτουργεί οπτικά μία σύνθεση (τι δυνάμεις και σχέσεις επιστρατεύει) κάνει λοιπόν τα νοήματα πιο άμεσα. Η αντίθετη περίπτωση, του μη ιεραρχημένου οπτικά, μας τοποθετεί σε ένα χώρο - με την στενή αλλά και την ευρύτερη έννοια του όρου - που είναι απροσδιόριστος ή ασαφής. Έπειδή ένα τέτοιο αποτέλεσμα σε έκταση δημιουργεί χωρικό αποπροσανατολισμό ή και αδυναμία εστίασης καλό είναι να το χρησιμοποιούμε μόνο αν είμαστε σίγουροι ότι μπορουμε να το διαχειριστούμε. Πέρα από αυτές τις περιπτώσεις, έλλειψη οπτικής κυριαρχίας συνθετικά ισοδυναμεί με αποτυχία της οπτικής μας πρότασης.

15 Εικόνα 28: Markus Linnenbrick, BOOMBOX at MaxEstrekka Gallery, Madrid, Spain, Ο χαοτικός χώρος του Linnenbrick δεν μας επιτρέπει να δημιουργήσουμε μία κλίμακα διαβάθμισης. Πάτωμα, τοίχοι, ταβάνι είναι ομοιογενώς βαμμένα. Στην πολυφωνία και την έντασή του είναι ομοιογενής και ακόμα κι όταν δημιουργείται η έξαρση μιας κατεύθυνσης διαμορφώνονται απότομες παύσεις που διακόπτουν κάθε δυνατότητα κορύφωσης. Οι γεωμετρικά σχηματισμένες ρίγες εναλλάσουν έντονα χρώματα χωρίς πουθενά να πέφτει η έντασή τους. Οι δυναμικές- με προοπτική ορισμένες- γραμμές που συγκλίνουν δεν οδηγούν σε κάποιο σημείο εστίασης αλλά σε ένα χαοτικό αδιέξοδο που αναιρεί την προτεραιότητα αυτής της κλιμάκωσης. Όμως το έργο δεν είναι αποτυχημένο, ίσα-ίσα είναι ιδιαίτερα επιτυχές στην αίσθηση που προκαλεί. Ο καλλιτέχνης διαχειρίζεται την ακύρωση κάθε ιεράρχησης σαν το κύριο θέμα στην οργάνωση του έργου του και πετυχαίνει και να το αξιοποιήσει σαν ποιότητα της εικόνας του και να δώσει ένα σαφές, καθαρό δυνατό αποτέλεσμα. Αφού μιλάμε για ταξινόμηση, κατάταξη, διαβάθμιση χρειαζόμαστε έναν αριθμό στοιχείων με κάποια κοινά χαρακτηριστικά. Η οπτική κυριαρχία αναφέρεται σε σύνολα με περισσότερα του ενός στοιχεία που υπάρχει αναγνωρίσιμη μεταξύ τους μια οπτική διαφορά/ μεταβλητή πχ σχήμα, χρώμα, μέγεθος, κλίση, υφή, πυκνότητα. Η κατανόηση και η εφαρμογή των νόμων της Gestalt, που αναλύει τις οπτικές διαρθρώσεις υποστηρίζει την ιεράρχηση των οπτικών μορφών. Βασική έννοια στην οπτική ιεράρχηση είναι η οργάνωση του συνόλου σύμφωνα με το νόμο της καλής μορφής ή σωστής διαμόρφωσης. Μέσα από την ανάγκη να δημιουργηθούν μορφές με τα πιο απλοποιημένα σχήματα η οπτική ιεραρχία λειτουργεί με σχέσεις εξάρτησης και προσάρτησης, δηλαδή με συσχετισμούς που αναζητούν οπτικές σχέσεις. Σε γενικές γραμμές τα μικρά σχήματα προσαρτώνται στα μεγάλα. Ευδιάκριτα σχήματα και ιδιότητες έχουν προτεραιότητα από τις μικρές ποσότητες ή τις αμφισβητούμενες ποιότητες. Αντίστοιχα σε μια ομοιογενοποιημένη επιφάνεια η παρουσία μιας ανωμαλίας/ διακοπής στη ροή προσελκύει το ενδιαφέρον οπτικά και δημιουργεί ένα σημείο ιεράρχησης του οπτικού πεδίου. Το ίδιο ισχύει και για τις σχέσεις πυκνότητας /αραίωσης ή απομόνωσης. Σε μία ιεραρχημένη σύνθεση συναντούμε τρία επίπεδα στοιχείων: Οπτικά κυρίαρχη ή δεσπόζουσα μορφή (dominant element) είναι η πρωτεύουσα μορφή σε μία σύνθεση Δευτερεύουσα (subdominat element) είναι η μορφή που υποστηρίζει με την παρουσία της τον ισχυρό χαρακτήρα της πρώτης. Υποταγμένη (subordinate element) είναι η μορφή που συνδέει, υποστηρίζει και αναδεικνύει τις σχέσεις των δύο πρώτων.

16 Σύμφωνα με τα παραπάνω η οπτική ιεραρχία αναφέρεται στην κατανόηση σε μια οπτική σύνθεση μιας τάξης. Αυτή προκύπτει από την ταξινόμηση και ομαδοποίηση των σχεδιαστικών/οπτικών στοιχείων της σύνθεσης με καθαρότητα ή διαφάνεια σκοπού. Όταν η οπτική ιεράρχηση απουσιάζει ή δεν είναι ξεκάθαρη δεν μπορούμε να αντιληφθούμε το σκεπτικό της σχεδίασης και μας ενοχλεί η απουσία τάξης συχνά χωρίς να καταλαβαίνουμε τον λόγο. Άλλες φορές η σχεδιάση απορρίπτεται ως αδιάφορη επειδή η σύγχυση που προκαλείται από την απουσία ιεράρχησης αναιρεί τις οργανωμένες σχέσεις και καταργεί τις εντάσεις των στοιχείων της σύνθεσης. Εικόνα 29 Στην Εικ. 29 έχουμε τρία σχήματα, ένα τετράγωνο, ένα ορθογώνιο και ένα 'σχεδόν' τετράγωνο ορθογώνιο. Το τετράγωνο είναι μηιεραρχημένο και άρα το πιο ήρεμο και απλό σχήμα ενώ το ορθογώνιο έχει ιεράρχηση. Καθώς το μήκος του είναι μεγαλύτερο από το ύψος του τείνει προς την οριζόντια και δημιουργεί την αίσθηση του σταθερού και εδραιωμένου σχήματος. Το τρίτο σχήμα είναι, όπως ήδη φαίνεται απο την περιγραφή του προβληματικό: δεν είναι τετράγωνο, όμως οι διαστάσεις του μόλις έχουν ξεφύγει από αυτές του τετραγώνου. Γιατί; Κανείς δεν μπορεί να καταλάβει αν πρόκειται για λάθος ή αν είναι σχεδιαστική απόφαση. Αν πρόκειται για εσκεμμένη απόφαση τι σκοπό εξυπηρετεί; Αν χρειαζόμαστε τη μη ιεράρχηση και την απλότητα που έχει ένα τετράγωνο ποιός ο λόγος να σχεδιάσουμε ένα λανθασμένο τετράγωνο; Αν χρειαζόμαστε στο σχήμα μας τον χαρακτηρισμό της διάστασης που έχει το ορθογώνιο γιατί δεν το αναδείξαμε περισσότερο; Η ασάφεια και η αβεβαιότητα που υπάρχει κάνει αυτό το σχήμα αδικαιολόγητο και αμήχανο σαν σχέδιο. Εικόνα 30: Los Carpinteros, Estanteria I, διαστάσεις: 180Χ302Χ40 εκ., plywood and maple

17 veneer finish Οπτική κυριαρχία λόγω σχήματος και μεγέθους. Βλέπουμε πως σ αυτήν τη σύνθεση τα δύο μεγαλύτερα σχήματα κερδίζουν αμέσως την προσοχή και την οπτική βαρύτητα μέσα σ' ένα σύνολο μικρότερων παραμορφωμένων παραλληλογράμμων. Η κυματοειδής κίνηση όλων των γραμμών υποστηρίζουν την κυκλικότητα των κεντρικών σχημάτων. Το σχετικά άκαμπτο υλικό και φτηνό υλικό έρχεται σε ευχάριστη αντίθεση με την ευλυγισία που διέπει την σύνθεση. Εικόνα 31 (αριστερά): Lori Ellison, untitled,(notebook drawing), στυλό σε σημειωματάριο, 27Χ21εκ Σ ενα σχεδόν ομοιογενοποιημένο σύνολο με υπνωτικά επαναλαμβανόμενους κύκλουςλουλούδια τα κενά τραβούν αμέσως το οπτικό ενδιαφέρον. Η υπόνοια από ένα σχήμα που δεν καταλαβαίνουμε τι είναι (εκκρεμεί σαν ερώτημα αν είναι τυχαίο ή μια μορφή που δεν έχουμε ακόμα ξεχωρίσει) λειτουργεί κι αυτή υποστηρικτικά. Η περιοχή με την αραίωση είναι το κυρίαρχο στοιχείο βάσι του οποίου ιεραρχείται η σύνθεση. Εικόνα 32: La perdera, Antonio Gaudi. Κυρίαρχο στοιχείο στις καμινάδες του κτιρίου la perdera τα κυματοειδή σχήματα που δημιουργούν την αίσθηση κίνησης. Τα ανοίγματα στη μία καμινάδα έρχονται σε αντίθεση με τα κλειστά ρομβοειδή της άλλης ώστε να δημιουργηθεί οπτικά ποικιλία. Η λεία σφραγισμένη επιφάνεια του ενός στοιχείου ζυγοσταθμίζεται οπτικά με τα -λίγο σαν στόματα- ανοίγματα του άλλου. Δημιουργείται ένας διάλογος ανοικτού/κλειστού, όπως και συνεχούς/διακεκομένου, ανοικτού/σκούρου, γεμάτου/άδειου που δεν διαταράσει την ιεραρχία της σύνθεσης. Αυτή παραμένει πιστή στην δυναμική της οργανικής-κυματοειδούς κίνησης βάσι της οποίας έχουν ιεραρχηθεί όλα τα στοιχεία: μέγεθος και οξύτητα σχήματος, ποιότητα επιφάνειας, και το απαλό ουδέτερο χρώμα.

18 Εικόνα 33: Bridget Riley, Κόκκινο στο κόκκινο, Η Riley χρησιμοποιεί τις διαγώνιες για να απλώσει δίπλα - δίπλα δύο διαφορετικά κόκκινα, θερμά και ψυχρά στη βάση τους, βερμιγιόν και έντονο ροζ. "Το μάτι ενώνει και διαχωρίζει το χρώμα, κινείται μπροστά και σταματάει απότομα, σαν ξαφνικό φρένο" (Judith Flanders Οπτική κυριαρχία με την κατεύθυνση και το χρώμα Εικόνα 34: Frida Kahlo, Το πληγωμένο Ελάφι, Με την πρώτη ματιά μια οριζόντια σύνθεση τόσο από την διάσταση του έργου όσο και από την διάταξη των στοιχείων του. Το απομονωμένο ελάφι δεσπόζει τοποθετημένο κεντρικά. Το πλαισιώνουν οι κάθετοι κορμοί των δέντρων. Μεταξύ τους η σχέση είναι αντιθετικοί: οριζόντιο/κάθετο, μονάδα/ομάδα. Οι κάθετοι κορμοί επιτείνουν την οριζόντια τάση του ελαφιού. Αν προσέξουμε καλύτερα θα δούμε ότι υπάρχει και ένας διαγώνιος άξονας που ορίζεται από τα μπροστινά πόδια και κάποια βέλη στο λαιμό. Η πολυπλοκότητα των κεράτων αντανκλάται στο πεσμένο κλαδί στο κάτω μέρος του έργου. Πιο προσεκτικά βλέπουμε ότι οι γωνίες και οι κλίσεις του κλαδιού ανταποκρίνονται στις γωνίες των ποδιών του ελαφιού (κοιτάξτε το μπροστά αριστερά πόδι και το επάνω δεξιά κλωνάρι, το μέσα αριστερά πόδι και το δεύτερο κλωνάρι στο βάθος). Το ελάφι βλέπει αριστερά και το κλαδί δεξιά δίνοντας μια εναλλαγή οπτικού ρυθμού που συμπληρώνει διακριτικά τις εντόνες αντιθέσεις ματαξύ πρώτου-δεύτερου θέματος( ελάφι/δέντρα). Στο κεντρικό πάνω μέρος του έργου βλέπουμε τον ορίζοντα που συμπληρώνει την σύνθεση χωρίς να διασπά την ενότητά της (προσέξτε το σχήμα του κεραυνού, αντανακλά σχηματικά το κλαδί και τα κέρατα). Στη δισδιάστατη επιφάνεια του έργου

19 δεν υπάρχει πραγματικά βάθος, ωστόσο η Κάλο χρησιμοποιεί την προοπτική στα δέντρα και δίνει έντονη την αίσθηση του. Σ αυτό το "βάθος" τρεις οριζόντιες λουρίδες χρώματος συμφωνούν και τονίζουν την οριζόντια τάση του κενρικού θέματος διακόπτοντας τον κάθετο ρυθμό των δέντρων. Χρωματικά το έργο έχει ομοιογένεια καθώς είναι φτιαγμένο με κιτρινοπράσινους γήινους τόνους. Μόνο το ελάφι και ο ορίζοντας διαφοροποιούνται χρωματικά: με κάπως πιο κοκκινωπό-γκρι καφέ το πρώτο και με γαλαζοπράσινο-γκρι ο δεύτερος. Οπτική κυριαρχία με την απομόνωση και την κατεύθυνση. Εικόνα 35: William Morris, Waddle, , σχέδιο υφάσματος από τη σειρά Thames Tributaries. Το σχέδιο ανήκει σε σειρά 7 σχεδίων αφιερωμένων στο Τάμεση και την χλωρίδα του, δείγμα αγάπης του Μorris για το ποτάμι. Όλα τα φυτικά μοτίβα στη σύνθεση συτή χαρακτηρίζονται από την ίδια καμπυλοειδή κίνηση και πριονωτό τελείωμα. Τον κεντρικό χαρακτήρα της κίνησης του έργου δίνει η διαγώνια κόκκινη/κίτρινη γραμμή που στην συνεχόμενη επανάληψή της διατρέχει το σχέδιο και κυριαρχεί οπτικά σε συνδυασμό με τα μεγάλα λουλούδια που τοποθετούνται επάνω της (ομαδοποίηση λόγω χρώματος και κοινής κατεύθυνσης). Η αρχική σύνθεση, το κύτταρο που επαναλαμβάνεται για να δημιουργηθεί το σχέδιο στο ύφασμα πολλαπλασιάζεται έτσι ώστε να τονίζεται η δυναμική της κόκκινης διαγώνιας. Στο τμήμα που βλέπουμε στην εικ. 35 και σαν αποτέλεσμα της έπανάληψης που επιτείνει τις σχέσεις κατεύθυνσης υπάρχει μια εμφανής ιεράρχηση στοιχείων λόγω χρώματος, μεγέθους, συνέχειας και κατεύθυνσης. Η δαβάθμιση βάσι ενός ελάχιστου ψευδαισθητικού αναγλύφου που είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της σχεδιαστικής τεχνικής του Μορρις γίνεται και εδώ φανερή. Το κεντρικό μοτίβο προβάλεται πάνω στα μεσαίου μεγέθους υποκίτρινα λουλούδια και τα μικρότερα μπλέ με μια ελάχιστη αλλά διακριτή προτεραιότητα βάθους. Αυτά τα στοιχεία λειτουργούν σαν την δευτερεύουσα μορφή ενώ το μπλέ φόντο έχει έναν υποστηρικτικό και συνδετικό ρόλο (υποταγμένη μορφή). Παρατηρείστε πως το μεγάλο μέγεθος και έντονο χρώμα των κόκκινων λουλουδιών υπερνικά την έντονη τονική αντίθεση των κίτρινων. Η σχέση κόκκινων κίτρινων λουλουδιών είναι φανερά ιεραρχημένη, αλλά και οι εντάσεις χρώματος μεγέθους και τόνου είναι μοιρασμένες έτσι ώστε να υπάρχει μια δυναμική ισορροπία. Επιπλέον τα κόκκινα λουλούδια σκαρφαλώνουν στο σχέδιο κατά μήκος μιας διαγώνιας τάσης. Πολύ πιο διακριτικά όλα τα άλλα στοιχεία διασταυρώνονται εναλλάξ με αυτήν την κατεύθυνση. Οπτική κυριαρχία με μέγεθος, χρωματική αντίθεση και τοποθέτηση, κατεύθυνση.

20 3. Ισορροπία H οπτική εμπειρία είναι δυναμική R. Arnheim " Ένας άνθρωπος ή ένα ζώο δεν αντιλαμβάνεται απλώς μιά παράταξη αντικειμένων χρωμάτων και σχημάτων, κινήσεων ή μεγεθών. Αλλά, πρώτα απ' όλα, μια αλληλενέργεια κατευθυντικών τάσεων. Αυτές οι τάσεις δεν είναι κάτι που προστίθεται από τον παρατηρητή σε εικόνες που, αλλιώς, θα ήταν στατικές. Για την ακρίβεια αυτές οι τάσεις είναι τόσο εγγενείς σε κάθε τι αισθητό όσο το μέγεθος, το σχήμα, η θέση, το χρώμα. Επειδή έχουν μέγεθος και κατεύθυνση, αυτές οι τάσεις μπορούν να περιγραφούν σαν ψυχολογικές 'δυνάμεις'." Arnheim 24:2005 Κάθε γραμμή που σχεδιάζεται σ ένα σχέδιο, κάθε αντικείμενο που κατασκευάζεται δημιουργούν ένα σύνολο από καθαρά οπτικές αλληλεπιδράσεις στο χώρο που υπάρχουν. Οι οπτικές δυνάμεις που αυτόματα μπαίνουν σε λειτουργία αναζητούν την ισορροπία, ένα σημείο ηρεμίας που οι οπτικές σχέσεις ζυγιάζονται όπως οι δύο μεριές μιας ζυγαριάς. Στην ισορροπία σαν φυσική κατάσταση δύο αντικειμένων οι δύο δίσκοι μιας ζυγαριάς ταλαντεύονται και τελικά ακινητοποιούνται σε μιά σχέση. Από το σημείο εκείνο και μετά δεν είναι ορατός ο ανταγωνισμός των δυνάμεων που έφεραν την τελική σχέση ισορροπίας. Στην οπτική ισορροπία οι εντάσεις, ο διάλογος των δυνάμεων που προκαλούν την ηρεμία παραμένει ορατός. Η ηρεμία στην οπτική ισορροπία δεν σημαίνει αδράνεια. Η οπτική ισορροπία είναι "ένα σχοινί το οποίο είναι ακίνητο ενώ δύο άνθρωποι ίσης μυικής δύναμης το τραβούν ο καθένας προς την αντίθετη κατεύθυνση. Παραμένει ακίνητο μεν, αλλά φορτισμένο με ενέργεια." Arnheim 29:2005 Γιατί επιδιώκουμε την οπτική ισορροπία; Σύμφωνα με τα παραπάνω η οπτική ισορροπία, όπως και κάθε μορφή ισορροπίας στη φυσική είναι μια κατάσταση ηρεμίας και σταθερότητας. "Σε μια ισορροπημένη σύνθεση όλοι οι παράγοντες όπως: σχήμα, κατεύθυνση και θέση προσδιορίζονται αμοιβαία με τέτοιον τρόπο, που καμία αλλαγή δε φαίνεται να είναι δυνατή, και το όλον προσλαμβάνει τον χαρακτήρα της 'αναγκαιότητας' σε όλα τα μέρη του" [Arnheim 35:2005] Αυτή η "αναγκαιότητα" δίνει στις επιλογές που έχουν γίνει και στη σύνθεση που έχει προκύψει διάρκεια και σημασία. Το αποτέλεσμα φαίνεται ξεκάθαρο ή αυτονόητο ότι είναι έτσι. Στην αντίθετη περίπτωση, έχουμε την εντύπωση ότι κάτι δεν έχει τελειώσει, δεν έχει ακόμη παγιωθεί και ότι υπάρχει αμφισημία, αμφιβολία ή αβεβαιότητα. Είναι η ισορροπία θέμα κανόνων; Το αν μια σύνθεση είναι ισορροπημένη είναι μία απόφαση που παίρνουμε βασισμένη σε μια εσωτερική κατανόηση οπτικών σχέσεων και όχι στην λογική ανάλυση. Δεν είναι θέμα γνώσης ή μία απόφαση που παίρνουμε μετά από μέτρηση στοιχείων, αλλά μιά άμεση ανταπόκριση σ αυτό που βλέπουμε σαν αποτέλεσμα συνειδητών και υποσυνείδητων λογισμών. Υπάρχουν κάποιες νόρμες που ορίζουν πότε μιά σύνθεση ισορροπεί και πότε όχι; Αυτόματα όλοι οι οπτικοί δημιουργοί θα απαντούσαν όχι. Οι περισσότεροι θα συμπλήρωναν πως "το βλέπω με το μάτι μου και ξέρω αν κάτι με ενοχλεί ή όχι". Νόμοι που οδηγούν σε κατασκευή οπτικά ισορροπημένων συνθέσεων δεν υπάρχουν. Υπάρχουν όμως κάποιες γενικές σχέσεις που ξεκινούν από τον τρόπο που βλέπουμε και αξιολογούν την σημασία που αποκτούν τα οπτικά στοιχεία ανάλογα με την θέση τους σε μια σύνθεση. Αυτοί μας βοηθούν να συμπληρώσουμε με κατανόηση την εμπειρία ή το ένστικτο όταν αυτά είναι ακόμη πρώιμα. Οπτικές ιδιότητες που επηρρεάζουν την δυναμική ενός οπτικού στοιχείου σε μια σύνθεση είναι: 1. το οπτικό βάρος του, δηλαδή το μέγεθός του σε σχέση με τον τόνο, το χρώμα, την υφή του, την δυνατότητά του να φέρει άξονες, την κανονικότητα του σχήματος του.

21 2. η οπτική του αντίθεση με το υπόβαθρο στο οποίο τοποθετείται 3. η δυναμική του έλξη, δηλαδή η δυνατότητα του να συνθέσει με άλλα στοιχεία ομάδες που θα λειτουργήσουν πλέον σαν ένα νέο στοιχείο στη σύνθεση. Εικόνα 36 Σύμφωνα με τον Arnheim, μόλις βλέπουμε τον κύκλο μέσα στο τετράγωνο της Εικ. 36 αυτόματα καταλήγουμε σε κάποια συμπεράσματα. Για παράδειγμα καταλαβαίνουμε πως ο κύκλος δεν είναι τοποθετημένος στο κέντρο του τετραγώνου και πως η απόσταση από την δεξιά του πλευρά είναι πολύ μικρότερη αυτής από τα αριστερά. Η τοποθέτησή του εκτιμάται πως είναι στο πάνω μισό του τετραγώνου και μάλιστα μας ενοχλεί γιατί μας φαίνεται ότι ο κύκλος έχει μια τάση είτε να κινηθεί περισσότερο προς τα πάνω είτε να κατεβεί προς το κέντρο του τετραγώνου στην τομή των διαγωνίων του. Το σύστημα δεν έχει ισορροπία, ακριβώς επειδή δεν υπάρχει καθαρότητα ούτε βεβαιότητα ως προς το τι βλέπουμε, δηλαδή ποιά είναι η θέση και η σχέση κύκλου και τετραγώνου. Αισθανόμαστε ότι παρακολουθούμε ένα ενδιάμεσο στάδιο πριν την τελική τακτοποίηση. Εικόνες 37, 38 Αν προσθέσουμε άλλον έναν κύκλο στο τετράγωνο (Εικ.37) η δυναμική του συνόλου αλλάζει. Οι δύο κύκλοι αποτελούν ομάδα λόγω ομοιότητας στο σχήμα, στο μέγεθος και τον τόνο αλλά και γιατί είναι το μοναδικό περιεχόμενο του τετραγώνου. Σαν ομάδα τους αντιμετωπίζουμε συμμετρικά ως προς έναν άξονα που τους διαπερνά νοητά. Αν κρύψουμε τον έναν κύκλο ώστε να απομονώσουμε τον άλλο και τον δούμε σε σχέση με το τετράγωνο γίνεται φανερό ότι κανείς τους δεν έχει μια ικανοποιητική θέση από άποψη ισορροπίας με το τετράγωνο. Παράλα αυτά φαίνεται πως οι δύο μαζί ισορροπούν μέσα το τετράγωνο. Δεν δείχνουν κάποια τάση να κινηθούν σε άλλη θέση. Στην Εικ. 38 ο ένας από τους δύο κύκλους έχει μία πολύ δυνατή σχέση ισορροπίας με το τετραγωνο αφού το κέντρο του δείχνει να συμπίπτει με το κέντρο του τετραγώνου. Ο άλλος κύκλος βρίσκεται σε θέση άνιση που διαταρράσει την ισορροπία της ομάδας των κύκλων με το τετράγωνο. Η θέση του δεύτερου κύκλου έρχεται σε σύγκρουση με την σχέση του πρώτου με το τετράγωνο και με την σχέση του με τον άλλο κύκλο που είναι συμμετρική και ισορροπημένη. Το σύνολο δεν είναι ισορροπημένο. Η δομή του περιβάλοντος χώρου επηρρεάζει και την πιο απλή διάταξη στοιχείων.

22 Εικόνα 39: Edvard Munch, Anxiety, λιθογραφία με κόκκινο και μαύρο μελάνι, Ας ξεκινήσουμε ξεχωρίζοντας τις περιοχές στο έργο του Munch. Επάνω και περίπου μέχρι το κέντρο υπάρχει η περιοχή των κόκκινων οριζόντιων γραμμών. Μετά αναπτύσσεται συμμετρικά στον οριζόντιο άξονα του έργου μια περιοχή οριζόντιων καμπυλοειδών μαύρων γραμμών που δημιουργούν στην αλλαγή κατεύθυνσης στροβιλοειδή σχήματα. Είναι πιο πυκνές από τις κόκκινες αλλά και πιο κοφτές. Στα 2/3 οριζοντίως και κάτω προς τα δεξιά του έργου κυριαρχεί μιά μαύρη κηλίδα με στρογγυλά λευκά. Η κηλίδα αυτή εκτείνεται ελαφρά διαγώνια σχεδόν μέχρι την κάτω αριστερή του έργου. Τα στρογγυλά λευκά - που λόγω έντονης αντίθεσης με το περιβάλον τους έρχονται μπροστά - αναγνωρίζονται σαν ανθρώπινα πρόσωπα και σαν τέτοια αποκτούν μία επιπλέον αφηγηματική και οπτική βαρύτητα. Πώς ισορροπεί το έργο; Το βαρύ μαύρο στο κάτω μέρος ελαφραίνει και ισορροπεί από τις παχιές κόκκινες γραμμές στο πάνω μέρος του έργου. Το πάνω μέρος του έργου απαιτεί λιγότερα στοιχεία για να δείξει γεμάτο. Οι κόκκινες γραμμές γεμίζουν το χώρο και ισορροπούν με την διαφορά στο πάχος και την χρωματική ένταση ενώ ταυτόχρονα διαφοροποιούν τον 'ορίζοντα' του έργου επιτείνοντας την αντίθεση μεταξύ του πυκνού κάτω μέρους και του αραιοκατοικημένου πάνω. Ωστόσο το κόκκινο είναι χρώμα απόλυτο και έντονο. Συνθετικά συμφωνεί με το δυνατό και βαρύ ύφος του έργου. Η οριζόντια διάταξη των κόκκινων γραμμών αντανακλά χαλαρά την καμπύλη των λόφων και κατευθύνεται απαλά προς τα πανω αριστερά. Έτσι εξισορροπείται το δυνατό μαύρο σχήμα στο κάτω μέρος του έργου. Η οριζόντια τάση συγκροτείται σε στρόβυλο στο μέσο όπου τα πάχη των γραμμών ποικίλουν όσο και οι κατευθύνσεις τους. Είναι το σημείο που συνενώνει τα συνθετικά άκρα του αραιού κόκκινου και του πυκνού μαύρου. Στο κάτω μέρος η μορφές ενοποιούνται στο μαύρο και διαφοροποιούνται στο λευκό. Η επανάληψη του κύκλου στα δύο κάτω πρόσωπα αποσαθρώνεται προοπτικά, ένα λιώσιμο του κύκλου που αρχικά εμφανίζεται στο δύο επόμενα από τη βάση πρόσωπα. Προσέξτε πώς είναι τοποθετημένα τα πρόσωπα: λόγω της θέσης που έχει το ένα κάτω από το άλλο δημιουργείται μία καθετότητα που έρχεται σε αντίθεση με την οριζοντιότητα όλων των κόκκινων στοιχείων. Ο κύκλος, που είναι ένα σχήμα κατεξοχήν απαλό και μη γωνιώδες ελαφραίνει με τα λευκά κενά που αντιστοιχούν στα πρόσωπο το βαρύ μαύρο της κάτω περιοχής χωρίς να προσθέσει ένταση περισσότερη από την τονική του αντίθεση. Αυτή είναι δυνατή αλλά όχι αιχμηρή (λόγω σχήματος). Πάνω και κάτω τα στοιχεία της σύνθεσης έχουν έναν διάλογο αντίθεσης που αμβλύνεται με το τμήμα των μεσαίων μαύρων γραμμών. Οι αντιθετικές τους σχέσεις εξισορροπούν δίνοντας ταυτόχρονα βαρύτητα και ροή στη σύνθεση.

23 Η ισορροπία διαχωρίζεται στην συμμετρική και την ασύμμετρη. Στη συμμετρική αναγνωρίζουμε έναν άξονα πάνω στον οποίο ηρεμούν ίσης έντασης στοιχεία που μπορεί να έχουν μια καθρεπτική σχέση. Το είδος αυτό της ισορροπίας αποτελεί την πιο απλή μορφή της. Συχνότερα ερχόμαστε αντιμέτωποι με την ασύμμετρη ισορροπία όπου διαφορετικά σε αξία στοιχεία ανταγωνίζονται σε μια σύνθεση μέχρι να ισορροπήσουν δημιουργόντας μία ευχάριστη ένταση. Και στις δύο περιπτώσεις η ισορροπία καταλήγει να εξαρτάται από τις θέσεις που έχουν τα οπτικά στοιχεία σε μία ορατή ή αθέατη κάναβο. Εικόνα 40: Gilbert and George, Inside, 1983, 302X302cm. Οι Gilbert and George χρησιμοποιούν συχνά μία σχεδόν συμμετρική σύνθεση ώστε να ενδυναμώσουν την ισορροπία και την δύναμη της εικόνας τους. Η αυστηρή συμμετρική δομή συνεργάζεται με την ένταση και την αντίθεση των χρωμάτων (η σχέση αντίθεσης συμπληρωματικών συμφωνεί με την μετωπική αντίθεση της τοποθέτησης στο έργο). Η καθαρότητα των σχημάτων αποτελεί μια επιπρόσθετη απόλυτη σχέση που επιτείνει την ένταση της συμμετρικής οργάνωσης και της χρωματικής αντίθεσης. Σαν αποτέλεσμα οι συμμετρικές αποκλίσεις απορροφούνται σαν μια μικροκλίμακα από ευχάριστες τοπικές διαφοροποιήσεις που πλουτίζει την σύνθεση και κεντρίζει το οπτικό ενδιαφέρον χωρίς να αναιρεί την βασική της οργάνωση. Η έννοια του οπτικού βάρους Είπαμε προηγουμένως ότι η οπτική ισορροπία επηρρεάζεται από την έννοια του οπτικού βάρους ενός στοιχείου. Ας δούμε αυτό πως λειτουργεί. Μια παράμετρος του είναι το μέγεθος: Τα μεγάλα στοιχεία είναι βαρύτερα από τα μικρά. Μια άλλη είναι το χρώμα: το κόκκινο χρώμα είναι βαρύτερο από το μπλέ και τα λαμπερά χρώματα βαρύτερα από τα σκοτεινά. Μια μαύρη περιοχή πρέπει να είναι μεγαλύτερη από μια λευκή προκειμένου να την αντισταθμίσει. Μια άλλη παράμετρος είναι η θέση στη σύνθεση: το κέντρο σηκώνει περισσότερο βάρος απ' ότι τα άκρα σε μια σύνθεση. Επίσης ρόλο παίζει και το χωρικό βάθος, η προοπτική δυναμική ενός στοιχείου που επιτρέπει να λειτουργεί δυναμικά η αίσθηση του βάθους. Όσο πιο μακρυά πιστεύουμε ότι είναι μια μορφή τόσο πιο δυνατή είναι η επίδρασή της - ίσως επειδή πιστεύουμε στην προοπτική λογική που τα μεγέθη αυξάνουν αν το ίδιο αντικείμενο έρχονταν μπροστά μας. Μια άλλη παράμετρος

24 είναι το εγγενές ενδιαφέρον: το αν μπορεί μια περιοχή να μας αποσπάσει την προσοχή λόγω θέματος, πολυπλοκότητας, κάποιας ιδιομορφίας. Επίσης η απομόνωση προσθέτει βάρος: η σελήνη για παράδειγμα σ έναν άδειο ουρανό. Συχνά στο θέατρο ο πρωταγωνιστής βρίσκεται σ ένα σημείο χώρια από τους υπόλοιπους ηθοποιούς, κυρίως κατά τη διάρκεια των σημαντικών σκηνών. Το σχήμα φαίνεται να επηρεάζει το βάρος. Το κανονικό σχήμα (ο κύκλος, το τετράγωνο) κάνει τις μορφές να φαίνονται βαρύτερες. Κατακόρυφες μορφές φαίνονται βαρύτερες από πλάγιες. Εικόνες 41(επάνω), 42: Eduard Manet, Πρόγευμα στη χλόη,λάδι σε καμβά, 208X265, Η λευκή φιγούρα στο βάθος έχει ιδιαίτερο οπτικό βάρος λόγω και του τόνου αλλά και της θέσης της σε προοπτικό βάθος. Περιοχές που επικρντρώνεται το ενδιαφέρον είναι: το κιτρινομπεζ σώμα προς το κέντρο, το μαύρο ρούχο του άντρα στη κάτω δεξιά μεριά, η περιοχή υφασμάτων και φρούτων σε μέσο τόνο και αντίθεση, το ξεφωτο στο βάθος. Η σκούρη κηλίδα (από το μαύρο ρούχο του άντρα) και ο κορμός δεξιά εξισορροπουνται στη σκιερή συστάδα των δέντρων αριστερά.η οπτική ακαταστασία των υφασμάτων στην κάτω αριστερή γωνία και το λαμπερό κιτρινομπεζ του γυμνού σώματος της κοπέλας αγκιστρώνονται στο κέντρο με αντίβαρο την λευκή φιγούρα. Αυτή κρατάει ουσιαστικά τις τρεις μπροστινές φιγούρες στη θέση τους πάνω σε ένα τρίγωνο που σημαιώνει την κορυφή του. Αν αφαιρεθεί (Εικ 42)) η σύνθεση "γέρνει" και οι τρεις μπροστινές φιγούρες γλυστρούν προς τα κάτω και αριστερά, σαν να υποχωρούν πάνω στην πλαγιά που έχουν καθήσει.

25 Ένα άλλο στοιχείο που προσθέτει βάρος στην οπτική δυναμική των μορφών είναι η κατεύθυνση. Η στοίχηση προς μία κατεύθυνση επιτρέπει σε διαφορετικά στοιχεία να συνδέονται οπτικά και να να συνδυάζονται σε ομάδες και μπορεί να έχει την δύναμη ενός αόρατου άξονα που τις διαπερνά. Μπορεί επίσης να εκφράζεται με την φορά ενός βλέμματος ή μιας χειρονομίας αν απεικονείζεται ανθρώπινη μορφή ή σαν ένας άξονα που διαμορφώνεται από γραμμές και όρια σε μια ομάδα των στοιχείων. Εικόνα 43: Picasso, Οικογένεια Αρλεκίνων, τέμπερα σε χαρτί, 21Χ29 εκ,1905. Το θερμό, ωχροκίτρινο λευκό φεγγοβολεί μέσα στο ψυχρό μπλε, μπλε-γκρι και το θερμό γκριπράσινο. Η σύνθεση εξισορροπεί το λευκό με την μαύρη κηλίδα πάνω από το κεφάλι της γυναικείας φιγούρας. που την καρφώνει στην καθιστή της θέση. Το πρωτεύον στοιχείο στο έργο είναι η σειρά των τριών λαμπερών υποκίτρινων περιοχών από αριστερά και προς το κέντρο. Τα στοιχεία αυτά διαθέτουν αφηγηματικό ενδιαφέρον, τονική υπεροχή και τα δύο από αυτά, το σώμα της γυναίκας και του παιδιού, είναι κάθετα. Όμως και τα τρία μαζί σχηματίζουν έναν διαγώνιο άξονα με κλίση που ανεβαίνει από αριστερά προς τα δεξιά κατά μήκος των χεριών της γυναίκας και σταματάει στο πρόσωπο του αρλεκίνου. Η κλίση αυτή είναι βασικό συνθετικό στοιχείο μια και αναιρεί την καθετότητα μιας κατά τα άλλα κάθετης σύνθεσης (σε διάσταση αλλά και σε διάταξη) με απρόσμενο και ευχάριστο τρόπο. Εικόνα 44: Patrick Caulfield, Some poems of Julles Laforge [All the branches are so wet, the

26 woods is so rusty], μεταξοτυπία, 61X56, Η σύνθεση, τοποθετημένη στο μεγαλύτερο μέρος της αριστερής πλευράς και στο επάνω δεξιό κομμάτι έχει μία καθαρή διαγώνια τάση που κατευθύνει το βλέμμα δυναμικά από αριστερά προς τα δεξιά και σχεδόν έξω από το έργο. Η τάση αυτή δημιουργείται από τα πιο έντονα σε πάχος και χρώμα κλαδιά και λειτουργεί εξισορροπιστικά στην συσσώρευση αλλά και την πλοκή των υπόλοιπων στοιχείων δίνοντας ένα δυνατό οπτικό οδηγό για να διασχίσουμε την επιφάνεια του έργου. Επάνω και κάτω 1._Έχουμε συνδυάσει την κίνηση προς τα πάνω με άνοδο, νίκη κατά της βαρύτητας και πέταγμα ενώ την κίνηση προς τα κάτω με πέσιμο, παράδοση στην έλξη της γης, ήττα ή παθητικότητα. Η φυσική μας διδάσκει πως για να ανεβούμε [απομακρυνθούμε από το κέντρο βαρύτητας] χρειάζεται να καταβάλουμε περισσότερη προσπάθεια απ' ότι να κατεβούμε. Η εμπειρία μας, μας τοποθετεί σ εναν κόσμο ανισόμετρο δυναμικά. Οπως ένα αντικέιμενο έχει μεγαλύτερη δυναμική ενέργεια όταν βρίσκεται ψηλά έτσι και μία μορφή αποκτά μεγαλύτερο οπτικό βάρος όταν τοποθετείται ψηλότερα. Αυτό σημαίνει πως ό,τι τοποθετείται στο πάνω μέρος μιας σύνθεσης πρέπει να είναι ελαφρύτερο απ' ότι αν τοποθετούνταν στο κάτω μέρος της. Επίσης σημαίνει ότι δεν μπορούμε να ισορροπήσουμε μια σύνθεση αν τοποθετήσουμε δυο ίσες μορφές επάνω και κάτω. 2._Όταν ζητούν από κάποιον να χωρίσει μια κατακόρυφη γραμμή στη μέση πάντα τη χωρίζει σ ένα σημείο πάνω από το μέσον της και με μεγάλη δυσκολία δέχεται τον σωστό χωρισμό. Η μέση και πάνω απόσταση μας φαίνεται μεγαλύτερη και για να φαίνεται ένα τμήμα πως χωρίζεται στη μέση πρέπει να κάνουμε το πάνω μισό κοντύτερο. 3._Οι εμπειρίες μας προέρχονται από την ζωή μας. Εχουμε συνηθίσει τα αντικείμενα να συσσωρεύονται στη γη, στο κάτω, και ο ουρανός να είναι άδειος. Έχουμε μάθει να υπάρχουμε σ ένα κατωβαρές σύμπαν. Αυτό μας φαίνεται λογικό και φυσικό. Η προσπάθεια της τέχνης να αποτινάξει αυτή την αντίληψη και να δημιουργήσει ισοβαρείς συνθέσεις αναπτύχθηκε ιδιαίτερα τον 20 αιώνα και εκφράζει την επιθυμία η τέχνη να αποκοπεί από την μίμηση της πραγματικότητας. Αυτή η τάση αντικατοπτρίστηκε και με την κινηματογραφική οπτική όπου η κάμερα δεν διατηρείται πια παράλληλη με το έδαφος και καθώς μετατοπίζεται σε ασυνήθιστες γωνίες λήψης παρουσιάζει απόψεις όπου το κάτω κομμάτι δεν είναι απαραίτητα πιο γεμάτο από το επάνω. Εικόνες 45, 46: Nicolas de Stael, Φιγούρα στη θάλασσα, 1952.

27 Ο de Stael ανάπτυξε ένα προσωπικό ιδίωμα αφαίρεσης με την διάρθρωση των έργων του με απλοποιημένα σχήματα έντονου χρώματος που συνοστίζονται σε περιοχές της ζωγραφικής επιφάνειας. Το έργο που βλέπουμε συνθετικά βασίζεται στην εξισορρόπηση των διαφορετικής βαρύτητας κόκκινων στο φόντο από τα ψυχρότερα χρωματικά τετράγωνα που συνθέτουν ένα σύμπλεγμα από δύο φιγούρες που προβάλεται σ'ένα ακαθόριστο 'μπροστά'. Αν αναποδογυρίσουμε το έργο γίνεται φανερή η διατάραξη της συνθετικής ισορροπίας του. Το πάνω μέρος της σύνθεσης είναι πολύ γεμάτο, βαρύ και δεν μπορεί να σταθεί στη θέση του. Οι κεντρικές μορφές που πριν στερεώνονταν σε ένα οριζόντιο πλάνο βάσης ξαφνικά 'γλυστρούν προς τα κάτω'. Το κάτω μισό της σύνθεσης είναι άδειο και προβληματικό. Σε σχέση με το πάνω μέρος φαίνεται αδύναμο. Στην αρχική σύνθεση πρωταρχικό ρόλο έχουν οι φιγούρες. Αυτές στηρίζουν την ισορροπία γεμίζοντας το κάτω μισό της σύνθεσης με ποικιλία χρωματική και σχηματική. Η αριστερή φιγούρα είναι πιο μουντή χρωματικά και πιο βαριά τονικά και σχηματικά. Το σχεδόν τριγωνικό σχήμα της βρίσκεται ήδη πιο κάτω από το επίπεδο που πατάει η δεξιά φιγούρα. Από τη μιά αντισταθμίζεται στην τάση της να πέσει στην κάτω αριστερή γωνία από τα φωτεινά βιολέ και την καθετότητα της δεξιάς φιγούρας. Από την άλλη επειδή αυτή είναι βαριά εκτινάσσει κάθετα την συγκριτικά πιο ανάλαφρη χρωματικά και σχηματικά δεξιά φιγούρα. Η αύξηση της ποσότητας των χρωμάτων στην δεξιά φιγούρα σταδιακά και προς τα πάνω λειτουργεί σαν μοχλός που την τραβάει προς τα πάνω, τόσο όσο χρειάζεται για να ισορροπήσει την αριστερή μορφή που είναι σχηματικά δεμένη με την οριζόνια τάση (σ'ένα σημείο στο κάτω μέρος του έργου οι μορφές ενώνονται με σχήματα που γειτονεύοντας οπτικοποιούν την οριζόντια τάση). Η δεξιά μορφή φαίνεται να ανεβαίνει και να δίνει έναν κάθετο χαρακτήρα σ' όλη τη σύνθεση. Όταν το έργο αντιστρέφεται η δεξιά μορφή φαίνεται να γλυστρά κάθετα προς τα κάτω, παρά να στηρίζει το υπόλοιπο σύνολο. H χρωματική διαστρωμάτωσή της λειτουργεί ανάποδα και της δίνει φορά προς τα κάτω. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργεί και η μεσαία βιολέ περιοχή στην άλλη φιγούρα με αποτέλεσμα και οι δύο να 'πέφτουν και η σύνθεση να μην έχει ισορροπία. Παρόλη η παράδοση των κατωβαρών συνθέσεων έχει κλονιστεί τόσο από την σύγχρονη γλυπτική, την ζωγραφική και την φωτογραφία είναι μια βαθιά ριζωμένη οπτική. Άλλωστε υπάρχει παντού γύρω μας και συντηρείται και από την αρχιτεκτονική μια που τα κτίρια είναι φαρδύτερα και βαρύτερα στο κάτω μέρος τους όπως και από την τυπογραφία. Σαν συνέπεια των παραπάνω σύχνα το οπτικό κέντρο βάρους μιας σύνθεσης είναι πιο κάτω από το μέσον της. Αριστερό-δεξύ 0 άνθρωπος είναι αμφίπλευρο πλάσμα. Καθώς όμως εξελίχθηκε και έμαθε να χειρίζεται αντικείμενα καλύτερα με το ένα χέρι παρά με τα δύο η ασυμμετροχειρία έγινε προσόν. Και η μια πλευρική κατεύθυνση επικράτησε της άλλης, ίσως όχι με την διαφορά έντασης που σημειώνεται με το πάνω και το κάτω. Οι εικόνες "διαβάζονται" από αριστερά προς τα δεξιά. Αυτό σημαίνει πως ό,τι υπάρχει στην αριστερή πλευρά μιας εικόνας αποκτά ένταση και σημασία. Ο ιστορικός τέχνης Wolfflin παρατήρησε πως η διαγώνιος που πηγαίνει από αριστερά προς τα δεξιά διαβάζεται να ανεβαίνει και η αντίθετή της να κατεβαίνει. Κάθε μορφή φαίνεται βαρύτερη στην δεξιά πλευρά της εικόνας. Σαν αποτέλεσμα αν αντιστρέψουμε κάποιες γνωστές συνθέσεις αυτές χάνουν την ισορροπία τους και "γέρνουν". Στο θέατρο, όταν σηκώνεται η αυλαία είναι η αριστερά πλευρά συτή που κοιτάζουν οι θεατές. Και ο ηθοποιός που βρίσκεται εκεί αποκτά πρωταρχικό ρόλο ενώ οι υπόλοιποι, και μάλιστα αν βρίσκονται στα δεξιά "διαβάζονται" σαν εχθροί του ή αντίπαλοι. Ωστόσο και η δεξιά πλευρά - σαν αντανάκλαση των εγκεφαλικών λειτουργιών μας και του τρόπου που λειτουργεί το οπτικό μας πεδίο- έπρεπε με κάτι να αντισταθμίζεται. Ό,τι βρίσκεται στα δεξιά διαβάζεται με ιδιαίτερη ακρίβεια και γίνεται άμεσα αντιληπτό, χωρίς όμως να κερδίζει την πρωτοκαθεδρία των μορφών στα αριστερά. Και πάλι στο θέατρο ο ηθοποιός που μπαίνει στη σκηνή απο τα δεξιά γίνεται άμεσα αντιληπτός, όμως δεν κερδίζει την σημασία ή την συμπάθεια όπως αυτός που βρίσκεται στην αριστερή πλευρά.