ΑΜΑΝΕΔΕΣ ΤΑ ΚΟΣΜΙΚΑ ΗΔΥΜΕΛΑ

Transcript

1 ΔΙΟΝΥΣΗ ΜΑΝΙΑΤΗ ΑΜΑΝΕΔΕΣ ΤΑ ΚΟΣΜΙΚΑ ΗΔΥΜΕΛΑ. Ουρανόν γαρ έχομεν ευ συγκεκραμένον ίν ούτ άγαν πυρ, ούτε χείμα συμπιτνεί. Ευριπίδης, Εν Ερεχθεί.

2 ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ Τοις Φιλομούσοις Ομογενέσι. Μουσική υπάρχει αυτή η φύσις, αυτή η κίνησις του Παντός, τα πτηνά, τα δένδρα, οι κάλαμοι, αι στάχεις,, τα φυτά, και εν γένει το παν αναγγέλλει τα περί αυτήν. Άνευ ρυθμού και αρμονίας, ου δε βήμα δύναται ίνα πράξη τις, ου δ έργον καν να ποιήση μη βοηθούμενος υπό μουσικού τινός μέλους. Κατά πρώτον προηγήθη της Μουσικής η ποίησις, η αναπόφευκτος αύτη ανάγκη του ενδομύχως εκφράζεσθαι έκαστον τα καθ εαυτόν, αλλά δια την έκφρασιν των οικείων αισθημάτων, είτε προς χαράν, είτε προς ένδειξιν λύπης, αναγκαία πάντοτε υπήρξε και υπάρχει η Μουσική. Της δε Ποιήσεως τα δώρα επεστέψατο ( στεφάνωσε ) η Μουσική συνδυασθείσα μετ αυτής επί τοσούτον, ώστε ποίησις και μουσική υπάρχουσιν αναποχώριστα. Δια δε την συναδέλφωσιν ταύτην, την, ως είπομεν, αναποχώριστον, των δυο συναδέλφων, δυνάμεθα ειπείν και υπομνήσαι διάφορα παραδείγματα, εξαιρέτως εκ της Παλαιάς Γραφής, εκ των μυθολογικών λεγομένων χρόνων της Ελληνικής Ιστορίας και εξ άλλων διαφόρων πηγών. Η ποίησις υπάρχει αρχέγονος, και πάς ο εμφορούμενος υπό του πάθος τινός εστί ποιητής είτε χαίρων, είτε θλιβόμενος. Προς έκφρασιν όμως της χαράς του, η της θλίψεως, δέον να εκφέρη και τόνους τινάς χαράς ή λύπης τόνους. Εις πλείστα όσα μέρη της Παλαιάς Γραφής αναφέρεται ότι η Μούσα ή Λύρα ουκ επαύσατο διαχορδιζομένη. Προς τοις άλλοις δυνάμεθα ν αναφέρωμεν και την ακόλουθον περικοπήν εκ της Γεν. Λα, 27. αναφέρουσαν : «εί ανήγγειλάς μοι ( λέγει τω Ιακώβ ο πενθερός αυτού Λάβαν) εξαπέστειλα αν σε μετ ευφροσύνης, και μετά μουσικών και τυμπάνων και κιθάρας». Υπήρξαν πολλά έθνη θεωρούντα την Μουσικήν ως επιβλαβή και ως εκθηλύνουσαν τα ήθη. Αλλ οι Έλληνες ούχ ούτως εθεώρουν αυτήν, διά τούτο και τους περί την Μουσικήν ασχοληθέντας πολλούς μεταξύ αυτών εν τοις ημιθέοις κατέταξαν. Επί τούτω εν τη Ελληνική Ιστορία αναγιγνώσκομεν τα ονόματα του Ορφέως, του Λίνου, του Μουσαίου, του Θαμύρεως, του Χείρωνος ( Κενταύρου) και Αμφίωνος. Και αυτός ο Όμηρος, όστις αναμφιβόλως υπήρξε και μουσικός, ως άσας προ πυλών τα εαυτού ποιήματα, εξυμνεί εν ταις Ραψωδίαις αυτού και αναφέρει ως αρίστους μουσικούς της εποχής αυτού τον Φαίακα, Δημοδόκον και Φήμιον τον Ιθακήσιον. Οι Έλληνες εθεώρουν την σπουδήν της μουσικής μέγα τι δια πάντα ελεύθερον άνθρωπον, ουχ ήττον δε και τοις δούλοις επέτρεπον την σπουδήν αυτής προς ανακούφισιν των, η δε σπουδή αυτής απετέλει μέρος της πολιτικής καταστάσεως της Ελλάδος, και παρ αυτών των νόμων επεβάλλετο έτι. Και αυτή δη η αυστηρά περί τα ήθη Σπάρτη εμερίμνα περί της σπουδής της μουσικής θεωρουμένης αυτής ως μέγα τι, εις τρόπον ώστε πάσαν τροποποίησιν επ αυτής οι Σπαρτιάται εθεώρουν ως νεωτερισμόν απαράδεκτον παρ αυτοίς. Ο δε Πλάτων εθεώρει την ανάγκην της σπουδής της μουσικής ως αναγκαιοτάτην καθ όλους τους λόγους, ως εντυπούσης την αρμονίαν εις τας ακοάς απάντων. Αυτοί οι Έλληνες κατενόησαν το εκ της μουσικής όφελος, αυτοί οι ίδιοι συνείδον ( εγνώριζον ) ότι δια της μουσικής εξημερούνται τα άγρια έθνη, δι αυτής εμπνέεται το θάρρος εν ταις μάχαις, δι αυτής η αρετή κτλ. Ώστε η μουσική εθεωρείτο ως το κυριώτερον μέρος της ανατροφής των νέων. Ο ιστορικός Πολύβιος παρατηρεί ότι η μουσική υπήρχεν επί τοσούτον προσφιλής εις τους Αρκάδας, ώστε Αρκαδική τις πόλις, η Κύναιθα, αμελήσασα την σπουδήν της μουσικής, κατέστη διαβόητος και διάσημος επί απανθρωπία 2

3 και βαρβαρότητι. Ο Πλούταρχος και άλλοι εθεώρουν την μουσικήν ως το θαυμάσιον μέσον προς κατάπαυσιν των παθών, και προς τέρψιν και αγαλλίασιν του νοός. Οπωσδήποτε, η μουσική παρά τοις ημετέροις προγόνοις Έλλησιν εθεωρείτο ως το μόνον μέσον αναψυχής και τερπωλής ( διασκέδασης ), επί τούτω δε και αυτοί καθιερώσαντο Μούσας Θεάς, και οι πάντες επροθυμοποιούντο συναμιλλώμενοι προς εκμάθησιν της αρίστης ταύτης ελευθερίου επιστήμης. Και αυτός δη ο φιλόσοφος Σωκράτης εν γήρα ών κιθαρίζειν εμάνθανεν, οι δε περί Πλάτωνα και Πυθαγόραν και τους άλλους σοφούς της Ελλάδος απεφαίνοντο ότι τα πάντα εν τω κόσμω τούτω εστί μουσική. Και αυτός ο Πολύβιος, ο είς εκ των μεγάλων και διακεκριμένων ιστορικών αναφέρει : «Μη μόνον εν παισίν ούσιν, αλλά και νεανίσκους γενομένους επί τριάκοντα ετών κατ ανάγκην σύντροφον την μουσικήν ποιείν αυτών.» Δια τους λόγους τούτους, και δι άλλους προσέτι τοιαύτης φύσεως, το Ελληνικόν έθνος διεκρίθη πάντοτε επί φιλομουσία, και τρόπον τινά δια της γνώσεως των Μουσών ανεδείχθη και μέχρι τούδε υπάρχει σεβαστόν. Ακμάζον και παρακμάζον το έθνος ημών, την λύραν έφερεν ανά χείρας, εν μεν ταις ακμαίς δια της μουσικής επιχαίρον, εν ταις δε παρακμαίς δια ταύτης πάλιν παραμυθούμενον, και μάρτυρες τρανώτατοι εισίν αυτά τα δημοτικά άσματα, τα συνήθη παρά τω κοινώ λαώ. Αυτή δε προ πάντων η εκκλησιαστική μουσική ημών, διατηρήσασα, αναλόγως των εορτών και των εποχών του έτους την απαιτουμένην βαρύτητα και τον απαιτούμενον θρησκευτικόν και καιρικόν συνδυασμόν, λογίζεται δ ευτυχής, και πιστεύομεν ότι παρά πάντων των αλλοθρόων ( ξενογλώσσων ) επαινείται ως τηρήσαν ακράδαντα τα εις αυτό πατρόθεν παραδεδομένα, αμετακίνητα τα δεδιδαγμένα, απαραμείωτον τον εν τοις κόλποις αυτού ευρισκόμενον θησαυρόν. Δεν αποφεύγομεν δε από του να είπωμεν ότι εις την καθ ημάς επικρατούσαν μουσικήν παρεισέφρυσαν και ξενικά τινα, αλλά ταύτα δύναταί τις ίνα θεωρήσει ως ψιμμύθιον επί των παρειών καλλιπαρείου γυναικός επείσακτον, προδίδον όμως την φυσικήν καλλονήν ήτις οίας δη ποτε και αν λάβη εξωτερικάς επιχρώσεις, δύναται μεν να μεταβληθή κατά τι, δεν δύναται όμως και ν αλλοιωθή, και γηράσκουσα πλέον. Το Ελληνικόν έθνος, δυνάμεθα, ειπείν εχρησίμευσε και χρησιμεύει ως διδάσκαλος της μουσικής, και μάρτυρες ού μόνον αυτοί οι Ευρωπαίοι, αλλά και αυτοί οι Ασιανοί, παραδεχθέντες τα κυριώτερα της μουσικής των παρά των Ελλήνων, θεωρούντων την επιστήμην ταύτην ως θείον τι δώρον, και πρώτιστον της ανατροφής στοιχείον, ψαλλόντων και αδόντων πάντοτε εν τε τη χαρά και τη θλίψει. Το Ελληνικόν έθνος ως λίαν φιλόθρησκον όν εξέχεε τας μουσικάς παραφοράς του επί της λατρείας του θείου, μετά δε την ένδοξον και πολυθεϊκήν αυτού περίοδον, κληθέν υπό της θείας Προνοίας όπως πρωταγωνιστήση μεταξύ των ξένων εθνών εις το ασυγκρίτως περιφανέστερον στάδιον του παγκοσμίου Χριστιανικού πολιτισμού, συνεκρότησεν ίδιον μουσικής σύστημα προς λατρείαν του αληθινού Θεού, σύστημα εκλεχθέν πάντως εκ των σεμνοπρεπεστέρων και επιτηδειοτέρων περί το μουσουργείν ασχολουμένων, και καθιερωθέν και υπό της ημετέρας Εκκλησίας και μεταδοθέν μέχρις ημών ως σεβα-στόν λείψανον της Ελληνικής και Χριστιανικής αρχαιότητος. Σεσημασμένον δια μουσικών χαρακτήρων, σύστημα αναδείξαν απ αρχής και μέχρις ημών έτι μακραί-ωνα σχολήν διασήμων και αοιδίμων-ανδρών αριστοτεχνών και μελωδών, μεταξύ των οποίων συγκατατάσσονται και βασιλείς θεόσεπτοι και βασίλισσαι συνάμα και πατρι-άρχαι και ιστορικά πρόσωπα ανδρών τε και γυναικών. Πάντες σχεδόν οι Πατέρες της Εκκλησίας και διδάσκαλοι, ως και πάντες οι μετά ταύτα Ιεροί Πατέρες, πάντες ούτοι εν χορώ αντεστάθησαν προς παν το εναντίον, αντιπαρατιθέμενοι δια της μουσικής προς πάντα αντίπαλον, ισχυόμενοι υπό των μέσων των παρεχομένων αυτή, αντιπολεμούντες ούτω τους παρουσιαζομένους αυτοίς δια των όπλων, του ρυθμού και της επί τα πρόσω μουσικής συμφωνίας μάχης, ουδό- 3

4 λως αποδειλιώντες και εγκαρτερούντες, ως οι εν τω πεδίω της μάχης στρατευόμενοι, των οποίων μόνη αρωγή και σωτηρία, ούτως ειπείν, υπάρχει η παιανίζουσα μουσική. Και τι πρώτον δύναται ίνα είπη τις περί της ημετέρας Εθνικής και Εκκλησιαστικής μουσικής ; Εν τω μέσω βαρέος χειμώνος, από πού άρχεται ; από των καιρικών εποχών, δηλαδή από του «Βυθού ανεκάλυψε πυθμένα», προβαινούσης δε της αναζωογονήσεως της φύσεως και βαινούσης προς το έαρ της αναπτύξεως αυτής ιδού πάντα τα ψαλ-λόμενα εν τω μετά την Ιεράν Υπαπαντήν Άσματα, ευωδιάζοντα και ανθημήρη τινά ευοσμίαν εκβάλλοντα και αποφέροντα. Μη δη του Τριωδίου τα πάντα συν τη μετανοία δεν ευωδιάζουσι, δεν μυροβολούσι, δεν επιχέουσι βάλσαμο μουσικόν εν ταις πληγαίς, ουλαίς και τραύμασι των μετανοούντων, μη διά της παραμυθιτικής μουσικής καθ εκάστην πρωίαν και εσπέραν δεν επουλούνται πολλά ανεπούλωτα άλλως ; Και αυτή η Εκκλησιαστική ημών ιστορία διδάσκει τους περί αυτήν ασχολουμένους, ότι η εκμάθησις της μουσικής υπήρχεν επί τοσούτο περίζηλος ού μόνον παρά τοις Έλλησιν, αλλά και παρ αυτής τοις ξενογλώσσοις έθνεσι, τοις βαίνουσι κατά τα ίχνη των μουσοτρόφων της Ελλάδος και της Ορθοδοξίας. Παράδειγμα δε προϊσταται ημίν ο αρχιεπίσκοπος Μεδιολάνων ιερώτατος Αμβρόσιος, όστις κατά το 373 έτος εισήγαγεν εν τη Δύσει τον χορόν, όν έλαβε παρά των Ανατολικών. Ο Βοέτιος, Ρωμαίος, ο πρώτος περί μουσικής ασχοληθείς και ακμάσας περί τον 6 ον μ.χ. αιώνα, όστις εισέδυσεν εις τα περί της των Ελλήνων μουσικής και άλλοι πολλοί. Περί δε τοις παρ ημίν επικρατούσης πολιτικής, είτε εξωτερικής μουσικής, τι πρέπει να είπωμεν; Όλα τα έθνη είχον και έχουσι θρησκευτική τε και πολιτικήν μουσική, αλλά μήπως το έθνος ημών δεν είχεν και αυτό πολιτικήν μουσικήν ; Έθνος οίον το ημέτερον έθνος, όπερ, ως προέφημεν, επί τοσούτον εκαλλιέργησε και εσυστηματοποίησε την θρησκευτικήν μουσικήν του, όπερ διανύσαν τοσούτους αιώνας σκότους, διετέλεσε πιστώς φυλάττον και τηρούν τα πολύτιμα λείψανα και ανέπαφον την παρακαταθήκην ήν παρέλαβεν παρά των πατέρων του καίτοι διακλυδωνιζομένην υπό παντοίων κυμάτων και άνευ ευγνωμοσύνης κάν αναρπαζομένην από των χειρών ημών. Και δύναταί τις εκ των υπεξαιρετών ή των αρπάγων ταύτην ξένων να υποδείξει ότι το Ελληνικόν έθνος και η Ορθοδοξία δεν εκαλλιέργησε πάντοτε και δεν καλλιεργεί εσαεί την εθνική του μουσικήν επιτυχώς και ότι μέλη αυτής δεν αρύσθησαν και δεν αρύονται άλλοι ξένοι ; Παρουσιασθήτω είς ο αντιλέγων και ο μη συνομολογών την παρ ημών λεγομένην αλήθειαν. Μη δε και αυτοί οι Ανατολικοί λαοί δεν επιμελούνται και καλλιεργούσι την εαυτών πολιτικήν και θρησκευτικήν μουσικήν, μη και αυτοί οι Άραβες και Οθωμανοί, οι περί την μουσικήν ασχολούμενοι δεν αναφέρουσιν εν τοις εαυτών μουσικοίς συγγράμμασιν ότι, η μουσική υπήρχε γνωστή από των χρόνων του Νώε, ότι επενοήθη από του ποιμενικού αυλού ; Μήπως και παρ ημίν εκ της Παλαιάς Γραφής δεν υπάρχει γνωστόν ό,τι ο Ιουβάλ, Δαβίδ, Σολομών και άλλοι υπήρχον μουσηγέται και μουσοτρόφοι ; Πλείστοι εκ των Οθωμανών μουσικών εν τοις μουσικοίς συγγράμμασιν αυτών, αναφέρουσιν ως μουσουργούς τελείους, εκτός άλλων και τον Πλάτωνα (Εφλατούν ), τον Πυθαγόραν ( Πισαγόρα ), τον Ασκληπιόν ( Λοκμάν Χεκίμ) και άλλους διαπρέψαντας κατά την εποχήν του Μεγάλου Αλεξάνδρου (Ισκενδέρι ζουλκαρνέϊν) κλπ. Δεν δυνάμεθα όμως ν αρνηθώμεν ότι οι Οθωμανοί καθ όσον αφορά την μουσικήν, επ εσχάτων, ως προς την θεωρίαν, ησχολήθησαν και συντονώτερον εις την διαίρεσιν ιδίως των ήχων και του ρυθμού. Εάν δε τις παρατηρήση και την σύνθεσιν των Οθωμανικών μουσικών ρυθμών, ανευρίσκει ότι ο στίχος Σοφιάν συνταυτίζεται τω Παίωνι και Σπονδείω, ότι το Σεμαί σύγκειται εκ Παίωνος και Σπονδείου, επίσης δε και εις τα λοιπά δύναταί τις ίνα ανεύρη αναλογίαν τινά. Την δε κλίμακα των 4

5 φθόγγων οι Οθωμανοί μουσουργοί μεταχειρίζονται επί του συστήματος του Δις διαπασών κτλ. Τα δε μακάμια (ήχοι ), παρά μεν τοις παλαιοίς πρώτιστα ήσαν επτά τον αριθμόν, παρά δε τοις νεωτέροις αναβαίνουσιν εις δώδεκα, καθ όσον οι αρχαίοι διδάσκαλοι των Περσών προσδιώρισαν τα ονόματα των επτά ήχων επί τη βάσει των επτά πλανητών, εξ ών δια την Σελήνη το Ραστ ( ο καθ ημάς Πλ. Δ, κατά τους αρχαίους Έλληνας ο υπομιξολύδιος, κατά τους Ευρωπαίους ο Φα), δια τον Ερμήν, το Δουκιάχ (ήχος πρώτος-δώριος Σολ ), δια την Αφροδίτην το Σεγκιάχ ( ήχος Δεύτερος-Λύδιος- Λα), δια τον Ήλιον, το Τζαργκιάχ ( ήχος Τρίτος Φρύγιος-Σι), δια τον Άρην, το Νεβά ( ήχος Τέταρτος- Μιξολύδιος-Δο), δια τον Δία το Χουσεϊνί (ήχος πλάγιος του πρώτου-υποδώριος-ρε ), και δια τον Κρόνον, το Έβιτζ ( ήχος βαρύς- Υποφρύγιος- Μι) Οι εκ των αναφερομένων ανωτέρω κυρίων ήχων παραγόμενοι κατόπιν ήχοι ανεβαίνουσιν υπέρ τους εννενήκοντα τον αριθμόν, σαφηνιζόμενοι δια της μουσικής θεωρίας, εις τε το Οθωμανικόν και Ελληνικόν. Μάλιστα το δια στίχων Κιάρι (μάθημα έντεχνον), περιέχον τα των Οθωμανών μακάμια κατά την διδασκαλικήν τάξιν των, στιχουργηθέν- υπό του Μπεζαϊδέ Γιάγκου Θεολόγου,- κατά πρώτον συνεγράφη κατά το παλαιόν σύστημα της Μουσικής παρά του μουσικοδιδασκάλου Κωνστα-ντίνου Πρωτοψάλτου, εξεδόθη δε κατά το νέον σύστημα παρά των μουσικοδιδα-σκάλων Στεφάνου Λαμπαδαρίου και Θεοδώρου Φωκαέως. Ο Καντεμίρης, εκ του γένους των ποτέ ηγεμόνων της Μολδοβλαχίας, έγραψε Ελληνιστί και Τουρκιστί περί της εξωτερικής μουσικής, εφεύρε δε Ζαρπέϊν ονομαζόμενον ρυθμόν και άλλοι πολλοί εκ των παρ ημών ευγενών ήσαν διακεκριμένοι μελοποιοί. Πολλοί μάλιστα εξ αυτών δυνάμει της οργανικής ή φωνητικής μουσικής εισεχώρουν εις τα Σουλτανικά Ανάκτορα, εις τα Υπουργικά μέγαρα, ουχ ήττον δε πλείστοι την σήμερον έτι (1872), ως εκ της επιτηδειότητος αυτών περί την μουσικήν, έχουσιν ελευθέραν την είσοδον, και τυγχάνουσιν ευμενεστάτης υποδοχής παρά τοις εν τοις Ανακτόροις μουσικοίς, ών αξιόζηλος και αμίμητος έστιν η περί την μουσικήν ακρίβεια και ρυθμοποιία, ως και η απαγγελία εις το είδος της. Οι δε μουσικοί ούτοι ού μόνον περί την Οθωμανικήν μουσικήν εισίν εντριβέστατοι, αλλά και την φωνητικήν και οργανικήν μουσικήν γνωρίζουσιν εντελέστατα και περί της ημετέρας Εκκλησιαστικής μουσικής μελωδίας και τα αρχαιότερα μέλη και τους ήχους πάντοτε εξετάζουσι μετά περιεργείας και τοσαύτην καλήν εντύπωσιν προξενεί εις αυτούς η ημετέρα Εκκλησιαστική μουσική, ώστε ιδίαις ωσίν ( με τα αυτιά μου) ήκουσα αυτούς συμβουλεύοντας, όπως διατηρήσωμεν αυτήν αμιγή και καθαρεύουσαν από παντός ξενισμού και νεωτερισμού, διότι και εις τους Οθωμανούς απαγορεύεται θρησκευτικώς το παραδέχεσθαι εξωτερικούς ρυθμούς εν τη εαυτών θρησκευτική μουσική. Όλων των εθνών η μουσική υπάρχει μια εν γένει, διαφέρει όμως κατά τον σχηματισμόν του μέλους, τον προσήκοντα εις έκαστον έθνος συμφώνως προς την γλώσσαν και τα έθιμα αυτών, ως και οι Ευρωπαίοι παριστώσι την εαυτών κλίμακα, αντί του Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω, Νη, λέγοντες Σολ, Λα, Σι, Δο, Ρε, Μη, Φα. Η δε διαφορά μεταξύ των διαστημάτων, δηλαδή των εν τη ημετέρα κλίμακι παραδεδεγμένων κατά το διατονικόν γένος, αναφέρει αυτά διαιρούσα εις τρία, ήγουν εις μείζονα, εις ελάσσονα και εις τα ελάχιστα, τα δε της Ευρωπαϊκής μουσικής διαιρούνται εις δυο, δηλαδή εις φωνήν και μεσοφωνίαν ( minore e maggiore ), τας δε συλλαβάς των φθόγγων έλαβεν ο Γουί ( Guy d Arezzo ) από της ακροστιχίδος ενός λατινικού ύμνου, αναφερομένου εις τον Πρόδρομον Ιωάννην, εποιήσατο δε την χρήσιν αυτών εν τη μουσική κατά το 1024 μ.χ. έτος. Κατόπιν δε οι μουσικοί Ευρωπαίοι προέβησαν εις διαφόρους προσθήκας επί το βέλτιον και πολλαχώς ύστερον καλλιεργήσαντες αυτήν, προήγαγον αυτήν εις θαυμάσιον βαθμόν επιστημονικής διαμορφώσεως και 5

6 κανονικής διευθετήσεως, τελειοποιήσαντες αυτήν κατά τε την ρυθμοποιίαν και την της αρμονίας μεγαλοπρέπειαν. Και ταύτα μεν περί της μουσικής καθόλου εν συντόμω, επιφυλάττομαι όμως εν άλλω χρόνω ίνα πραγματευθώ εκτενέστερον περί του τερπνού τούτου και σπουδαίου αντικειμένου, ιδίως μάλιστα περί της Εκκλησιαστικής ημών μουσικής, ήτις οσημέραι παραμελείται, ένεκα της μη δικαίας αμοιβής των εις αυτήν επιδιδομένων. Προσέτι καταλήγων την πραγματείαν ταύτην, τολμώ να εκφράσω την άκραν μου λύπην και βαρυθυμίαν δια την παρ ημών επιδεικνυομένην παραμέλησιν της μουσικής, ενώ περί τα άλλα είδη φαινόμεθα τολμηρότατοι και μάρτυς ο προ τινος συστάς εν τη μεγαλουπόλει ταύτη και αμέσως εκπνεύσας «Μουσικός Σύλλογος», όστις ηδύνατο να χρησιμεύση τα μάλα είς τε την Εκκλησίαν και το Έθνος εν γένει, πρώτον παν το ξενικόν και μη συνάδον προς τα παρ ημίν ανέκαθεν παραδεδειγμένα, έπειτα δε συνιστών την σπουδαιότητα της γνώσεως της επιστήμης ταύτης τοις ομοεθνέσι. Περιπλέον, συνιστώ τοις ομοτέχνοις μου ίνα εμμένωσι σταθεροί εις όσα εδιδάχθησαν και τηρώσι τον θησαυρόν όν κατέχουσιν αλώβητον και ανέπαφον, αποφεύγοντες πάν αποφύλαιον ( συμπλήρωμα ) και ξενήκουστον. Έτι εγώ πράττω κρινέτωσαν άλλοι ανώτεροί μου, το δε κατ εμέ λέγω ότι «κεκύλισται ο πίθος εν κρανίω» κατά τον Διογένην. Έγγραφον έν Κωνσταντινουπόλει τη 9 Μαϊου 1872 Ιωάννης Γ. Ζωγράφος Κεϊβέλης 6

7 ΜΟΥΣΙΚΗ ΝΟΤΑ Η μουσική έχει γραφή και ανάγνωση όπως μια γλώσσα και γράφεται διά ειδικών σημείων, τα οποία είναι όμοια σε όλο τον κόσμο. Η μουσική νότα ( φθόγγος) είναι το σύμβολο που χρησιμοποιείται μέσα στο μουσικό γράψιμο του πεντάγραμμου, για να ονομάζουν και να διακρίνουν τους ήχους. Οι 7 βασικές νότες που δύνανται να έχουν διάφορο ύψος ήχου και διαφορετική διάρκεια είναι οι do, re, mi, fa, sol, la, si ( do ), που η διαδοχή τους λέγεται οκτάβα. Το πεντάγραμμο με την οκτάβα. : si. la. sol. fa.. mi. re.. Do Οι ονομασίες στις νότες ( εκτός της do που αρχικά ήταν ut, που όμως ακόμα χρησιμοποιείται στην Γαλλία ), προέρχονται από τις αρχικές συλλαβές των στίχων του λατινικού ύμνου προς τον Άγιο Ιωάννη, που εφεύρε ο Ιταλός Guy d Arezzo ( μ.χ.). Οποιαδήποτε μουσική νότα μπορεί να αλλοιωθεί ( αλλάξει ) υψούμενη ή χαμηλούμενη κατά ένα ή δύο ημιτόνια διά μέσου καταλλήλων σημείων που λέγονται διαίσεις, μπεμόλια, διπλές διαίσεις, διπλά μπεμόλια. Η απόσταση σε δύο μουσικές νότες λέγεται διάστημα. Ο Guy d Arezzo μοναχός του τάγματος του Αγίου Βενεδίκτου στο μοναστήρι της Πομπόζης το 1024 μ.χ. στο γράψιμο της μουσικής κλίμακος, εισήγε το τετραγράμμα και επινόησε μια νέα μέθοδο τραγουδιού που λεγόταν, εξομείωση των βαθμών της μουσικής κλίμακος διά μέσου των συλλαβών (νότες). Η δίαιση (#) είναι σημείο, που δεδομένης της μουσικής νότας την αναβάζει κατά ένα ημιτόνιο, ενώ το μουσικό σημείο μπεμόλι ( b), που δείχνει ότι μια νότα κατεβαίνει κατά μισό τόνο, το δε διπλό μπεμόλι κατεβάζει τις νότες κατά δύο ημιτόνια. 7

8 Ο ΜΑΝΕΣ Σε αντίθεση με τους τουρκικούς αμανέδες, ο Ελληνικός λαός αναγνώρισε στο είδος αυτό όχι μόνο τη Βυζαντινή συνέχεια αλλά και την απαρχή των ασμάτων των αρχαίων ραψωδών, που με την ίδια ακριβώς φόρτιση ξεκίναγαν την απαγγελία των Ομηρικών περικοπών στα διάφορα συμπόσια, με αποτέλεσμα οι Έλληνες αμανετζήδες να δημιουργήσουν ένα ελαφρύτερο είδος αμανέ, λιγότερο βαρύ και μονότονο και περισσότερο ευπρεπές και εύηχο αντικαθιστώντας το κλαυθμηρό ύφος. Τ όνομά του, το οφείλει ο αμανές στα πολλά «αμάν» που παρεμβάλλονται στο κείμενό του, την ώρα που τραγουδιέται. Η λέξη «αμάν» είναι τουρκική και σημαίνει «έλεος». Στην Αρχαιότητα, επί Τουρκοκρατίας και στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια ο αμανές τραγουδιόταν ιδίως στα συμπόσια και αποτελούσε «την κορωνίδα του συμποσιασμού, τιθέμενος εις τας στιγμάς της ψυχικής και αισθηματικής αποκορυφώσεως, ως μέσον βαθυτέρας εκφράσεως». Ο μανές είναι το αρχαίο «Σκόλιο», όπως και η «Συβαριτίκη» είναι το αράπικο ( τσιφτετέλι ) όπως προκύπτει από τις σημειώσεις (1) και (4) στις σελίδες 106 και 68 του βιβλίου «Λαϊς η Κορινθία» Βιογραφία ανέκδοτος, υπό Α. Δεβάυ, εν Αθήναις Κατά το παράδειγμα της Ασπασίας η ωραία Λαϊς είχε ανοίξει στην Κόρινθο σχολή ρητορικής και ακαδημία ερωτική. Η έδρα της σχολής βρισκόταν εντός κήπου μεγίστου, του οποίου η πολυτέλεια και η μεγαλοπρέπεια έδωκαν την αφορμή να γεννηθεί η παροιμία : «Εάν αι Αθήναι καυχώνται δια τον Παρθενώνα των, η Κόρινθος υπερηφανεύεται δια τους κήπους της Λαίδος.» Οι νέοι των πρώτων οικογενειών, οι ευγενείς και πλούσιοι ξένοι, φοιτούσαν στον οίκον της Λαϊδος, όπου έβλεπε κανείς ρήτορες, ποιητές, φιλοσόφους, και μεταξύ αυτών ήσαν ο Πλάτων, ο Αντισθένης, ο Αισχίνης, ο Διογένης, ο Αρίστιππος ο Κυρηναίος κ.ά. Κατά την νύχτα της Παρασκευής που ήταν η ημέρα της Αφροδίτης, οι κήποι της Λαϊδος έλαμπαν και όλοι οι προνομιούχοι συνήρχοντο εκεί. Υπήρχαν εκεί μουσικές, άσματα, χοροί, παιχνίδια και διάφορες άλλες διασκεδάσεις, που κατέληγαν σε ένα δείπνο. Κατά τα δείπνα οι συνδαιτυμόνες έκαναν επίδειξη ευγλωττίας, πνεύματος, ερασμιότητας και συζητούσαν ζητήματα φιλοσοφικά, τεχνικά, φιλολογικά και πολιτικά. Πράγματι σε συμπόσιο της Λαϊδος που έλαβεν χώραν περί το 430 π.χ. στην Κόρινθο διαβάζομεν: «Αι ωραιότεραι των Εταιρών παρευρίσκοντο εις την εορτήν και εκόσμουν δια της παρουσίας των. Πάντες οι πλούσιοι, οι ευγενείς καλιτέχναι και ποιηταί ου μόνον της Κορίνθου, αλλά και των κυριωτέρων πόλεων της Αττικής, της Πελοποννήσου και των γειτονικών νήσων συνηντήθησαν εις το συμπόσιον τούτο. Ουδέποτε συνάθροισις υπήρξε λαμπροτέρα και πλέον ευχάριστος. Αι ευωδίαι έκαιον, και τα άνθη διέχεον εις όλα τα μέρη ήδείας οσμάς. Φωναί μελωδικαί ενούμεναι μετά ήδειών συμφωνιών των λυρών και πλαγιαύλων έθελγον τα ώτα. Οι οφθαλμοί εφέροντο τεθαμβωμένοι επί σμήνους νέων γυναικών εχουσών μαγευτικάς μορφάς, ήδέα βλέμματα και χαρίεντα μειδιάματα. Τέλος καθ όλας τας διευθύνσεις περιϊπτατο ήδονική μέθη. Μέγας αριθμός τραπεζών είχεν ετοιμασθή εις τα δωμάτια και τους κήπους. Πέριξ αυτών εθορύβουν η ευθυμία, ο έρως, και η ευτυχής παραφροσύνη. Η τράπεζα κατειλημμένη υπό της Λαϊδος και των προνομιούχων φίλων της περιεστοιχίζετο υπό διπλού κύκλου λατρευτών, οίτινες δεν ήδύναντο να κορεσθώσιν εκ των θελγήτρων της. Ο Λεοντίδης εκράτει την άριστεράν χείρα της Λαϊδος, ο Σκόπας την δεξιάν, ο Αρίστιππος ήτο τοποθετημένος κατά πρόσωπον, έχων τον τραπεζίτην Χρυσίδην εκ 8

9 δεξιών του, και τον Μύρωνα έξ άριστερών. Είς τα δύο άκρα της τραπέζης εκάθηντο έν στενοχωρία οι νέοι ποιηταί, καλλιτέχναι και ευπατρίδαι της πόλεως. Μετά τάς συνήθεις σπονδάς εις τους ευμενείς θεούς θίασος μουσικών έψαλε την έπομένην στροφήν, ήν πάντες, ως συνδαιτυμόνες επανέλαβον όμού. Δεύτε φίλοι, άς πίωμεν ύπέρ της Λαϊδος! της βασιλίσσης του συμποσίου έκαστος άς έτοιμασθή να τραγουδήση μέχρι πρωϊας τον οίνον και τον έρωτα. «Έρως μεν έστι ψυχής κάλος, μίσος δε ταύτης αίσχος.» Λαϊς η Κορινθία. Λαϊς : -Φίλοι μου δώσατε ανακωχήν εις τον παχύν Χρυσίδην, ας ακούσωμεν τώρα το σκόλιον(1) του Αριστίππου. Αρίστιππος : Εναντίον της Ακαδημίας, ήτις χάνει μάτην τον καιρόν της, η καλυτέρα φιλοσοφία είναι δι εμέ η των ηδονών. Το γνωρίζετε, η ζωή είναι ταξείδιον, ούτινος εκάστη ημέρα είναι εσπαρμένη με λύπας, δια να την καλλύνωμεν, ας απομακρύνωμεν της διόδου την οξείαν άκανθαν και ας βαδίζωμεν επί των ανθέων. Πολλαί φωναί : - Εύγε! εύγε! ζήτω η φιλοσοφία του Αριστίππου. Ευρυβάτης : -Ζήτω η φιλοσοφία του Αριστίππου, αύτη είναι η καλλιτέρα την προτιμώ. Μύρων : - Είναι η μόνη ήτις καθιστά ευτυχείς. Χρυσίδης : - Την προτιμώ επίσης, αλλ αποδοκιμάζω τους ραβδισμούς, ούς ο Διονύσιος ο Συρακούσιος εχάρισεν εις τον φιλόσοφον. (1) Σκόλιον : Άσμα αδόμενον εν συμποσίοις τη συνοδεία λύρας, ίσως ονομασθέν ούτως εκ του τρόπου καθ όν διαδέχοντο αλλήλους οι τραγουδισταί. (2) Συβαριτίκη : Χορός άσεμνος, οποίος είναι και ο σημερινός Αράπικος. Αλλά μήπως οι ευρωπαϊκοί χοροί είναι σεμνοί ; και όμως τόσον επεκράτησαν ούτοι την σήμερον (1882), ώστε απεδίωξαν τους σεμνοπρεπείς Ελληνικούς προς άφατον λύπην των φίλων της αρχαιότητος και γνησίων πατριωτών.. ( Εκ των Μικτών Σελίδων του καθηγητού κ. Σπυρίδωνος Π. Λάμπρου, εκδοθεισών το 1905, αντιγράφουμε :) 9

10 Γνωστός είναι, ότι και παρά τοις αρχαίοις Έλλησιν υπήρχον άσματα του λαού ως και παρ ημίν. Τοιαύτα είναι το «Χελιδόνισμα», «Αι επιμύλιοι ωδαί», «Τα σκολιά» και άλλα πολλά. Των δε παρ ημίν δημοτικών ασμάτων μέγα είναι το πλήθος, είτε ιστορικήν έχουσι ταύτα υπόθεσιν, ως τα κλέφτικα, είτε διατρίβουσι περί τον έρωτα, τον γάμον, την μητρικήν στοργήν κ.τ.λ. Φανερόν δε είναι, ότι ως εικός, ουδέποτ η Μούσα του ελληνικού λαού, και ότι, αν υπάρχωσι χρόνοι, καθ ούς οι γνωστοί και ονομασμένοι ποιηταί δεν είναι το παρ άπαν αντάξιοι των μεγάλων αοιδών της αρχαιότητος, αλλά δυνάμεθα να είπομεν ότι ο ανώνυμος στιχοπλόκος όστις καλείται λαός υπήρξε δια των αιώνων απαύστως ποιητής μέγας. Μόνη δε και κυριωτάτη διαφορά του χαρακτήρος των παλαιών σκολιών ασμάτων από των λεγομένων δημοτικών των μέσων αιώνων και των νεωτέρων χρόνων είναι η γλώσσα, ήτις αναγκαίως συμμετεβλήθη μετά των τυχών του έθνους. Ισχυρίζονται τινές, ού μόνον εκ των ξένων, αλλά και εκ των ημετέρων, εξ ιδίων τα βέλη βάλλοντες, ότι η ημετέρα μουσική έχει επηρεασθή τάχα υπό της τουρκικής και ουδέν άλλο είναι ειμή τουρκικοί αμανέδeς! Αυτή η γνώμη, ουδαμού στηριζομένη, είναι ανιστόρητος, ασύστατος και συκοφαντική μομφή κατά της ελληνικής μουσικής. Διότι, αν υπάρχει μουσική, ήτις επηρέασε την τε εκκλησιαστικήν ημών τοιαύτην και τα ημέτερα δημώδη άσματα, η μουσική αύτη ουδεμία άλλη είναι, ειμή η Ελληνική. Ούτε η προ της πτώσεως του Βυζαντίου υπ αυτών έτι των Βυζαντινών Αυτοκρατόρων ψαλλομένη μουσική και τα υπό του λαού αδόμενα πολυποίκιλα άσματα ήσαν αμανέδες τουρκικοί, ούτε δε οι υπό τον τουρκικόν ζυγόν υποκύψαντες απεμπολήσαντες πάντα τα εθνικά αυτών γνωρίσματα, εξετουρκίσθησαν και μουσικώς! Όπως η γλώσσα η ελληνική ούτω και η μουσική η ελληνική επηρέασε τους κατακτητάς του Βυζαντίου και είναι αποδεδειγμένον τούτο. Όταν εκυριεύθη η Κωνσταντινούπολις, Πρωτοψάλτης του ναού της Αγίας Σοφίας ήτο Γρηγόριος Μπούνης ο Αλιάτης, Λαμπαδάριος δε (αριστερός τουτέστι ψάλτης) Μαμουήλ Δούκας ο Χρυσάφης. Ο Πορθητής τοσούτον είχεν ευχαριστηθεί εκ της μουσικής των Ρωμαίων, ώστε καλέσας των Αλιάτην, διέταξεν αυτόν να διδάξη την μουσικήν εις τους Οθωμανούς. Και άλλαι αποδείξεις ιστορικαί και τεχνικαί υπάρχουσι, βεβαιούσαι, ότι η μουσική των Βυζαντινών ουδεμίαν ουσιαστικήν επέστη επήρειαν υπό ξένης μουσικής και ιδίως της Τουρκικής. Ο αμανές αποτελεί ιδιόρρυθμο είδος, μακρόσυρτου και παθητικού τραγουδιού.με κύριο χαρακτηριστικό την επανάληψη του τουρκικού επιφωνήματος αμάν, τα δε δίστιχα που τραγουδιούνται σ αυτά εκφράζουν κυρίως κάποια φιλοσοφική ιδέα ( τη λαϊκή φιλοσοφία στο μεγαλείο της ) ή κοινωνική ή συναισθηματική φόρτιση επί γεγονότος ( την δυστυχία από άνθρωπο σε άνθρωπον ). Αρχίζει με κάποιαν εισαγωγή που επέχει θέσιν ταξιμιού και την κάνει το όργανο ή τα όργανα. Αμέσως μετά μπαίνει ο τραγουδιστής με την δική του εισαγωγή που είναι κάποιο είδος μελωδικού αυτοσχεδιασμού στην ανάπτυξη «αμάν». Αλλά και κατά την διάρκεια της ερμηνείας των στίχων ο ερμηνευτής συχνά παρεμβάλλει εκτός του αμάν, που επαναλαμβάνεται συχνά, και άλλα επιφωνήματα, όπως «μεντέτ» ( βοήθεια!) ή «γιαρ ή γιαράι-αμάν» (αγάπη μου, έλεος!), «αδάμ αμάν» (άνθρωπε, έλεος!) και αυτά αραβοτουρκικής προέλευσης. Το κείμενο των στίχων του αμανέ είναι ένα δίστιχο δεκαπεντασύλλαβο. Τραγουδιέται λοιπόν πρώτα το πρώτο ημιστίχιο ( οχτώ συλλαβές ) και ακολουθεί συνήθως, σαν τάκισμα, μια επανάληψη της τελευταίας λέξης του ημιστιχίου αυτού, π.χ. «Το πονεμένο στήθος μου-στήθος μου» ακολουθεί το δεύτερο ημιστίχιο μαζί μ έναν δεύτερο αυτοσχεδιασμό στο αμάν: «πονεί μα δεν το λέγει, αμάν αμάν» και παρεμβάλλεται ένα ιντερλούδιο από το σολιστικό όργανο. 10

11 Αμέσως μετά επαναλαμβάνεται το δεύτερο ημιστίχιο με ένα χαρακτηριστικό μεγάλο άλμα στο διάστημα, ογδόη συνήθως, σπανιότερα πέμπτη ( από αυτό προέρχεται και η παροιμιώδης φράση ψηλά τον πήρες τον αμανέ, που σημαίνει πρόσεξε από πού ξεκινάς, ώστε να σου βγει και η οκτάβα αργότερα ) : «πονεί μα δεν το λέγει, αμάν αμάν». Και ακολουθεί-μετά πάλι από ένα μουσικό ιντερλούδιο- ο δεύτερος στίχος, αυτή τη φορά ολόκληρος, όχι χωρισμένος σε ημιστίχια : «έξω τ αχείλι μου αν γελά, μέσα η καρδιά μου κλαίει». Εκεί μπορεί να τελειώσει ο μανές αλλά πολύ συχνά, η οργανική συνοδεία, ακολουθεί ένα πρόσθετο κομματάκι σε ρυθμό πρόσχαρο «αλέγκρο», δίσημο ή τετράσημο ή και επτάσημο ή άλλο, που μελωδικά και ρυθμικά δεν συνδέεται με την κυρίως μελωδία αλλά σκοπεύει απλά και μόνο να αποδεσμεύσει- αποφορτίσει τον ακροατή από την κατάσταση της έντονης προσήλωσης και μέθεξης. Οι μανέδες της Μ. Ασίας παίρνουν το όνομά τους, είτε από τον μουσικό δρόμο πάνω στον οποίον κινείται η μελωδική γραμμή τους, Ραστ μανές, Ματζόρε μανές κ.ά., είτε από τον τόπο καταγωγής τους Χιώτικος μανές, Μπουρνοβαλιός μανές, Γαλατά μανές κ. ά. Σ αυτούς άμα προστεθούν και οι δημοφιλέστεροι μανέδες Τζιβαέρι μανές, Σμυρναίικος μανές, Ταμπαχανιώτικος μανές, Μπάλος μανές, Τσιφτετέλι μανές έχουμε όλους τους ελληνικούς μικρασιάτικους μανέδες. Ο μανές Γαλάτα εκδόθηκε και πριν το 1922 στις εγγραφές της Πόλης και της Σμύρνης που άλλοτε λεγόταν Αδαμαμάν μανές ή ανταμαμάν μανές αργότερα. Η πεμπτουσία για τους ερμηνευτές του αμανέ είναι οι «δρόμοι» ( κλίμακες ) : ουσάκ, σαμπάχ, χουζάμ, χιτζάζ, χιτζαζκιάρ, νιαβέντι, σεγκιάχ, κιουρντί, εβίτς (πειραιώτικος ), καρτσιγάρ, νεβά, χουσεϊνί κ.ά. Όλες οι ονομασίες των δρόμων είναι τούρκικες αλλά η προέλευσή τους είναι από τους «τρόπους» της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Ο Δαμασκηνός έκανε τους ήχους της βυζαντινής μουσικής ( 8ηχο ) και οι Τούρκοι τους πήραν από κει και τους ονόμασαν «δρόμους». Ο αμανές ήταν δημοφιλέστατος στις ταβέρνες και στα «καφέ αμάν» λαϊκά κέντρα διασκέδασης που λειτουργούσαν στην Αθήνα και πολλές επαρχίες, από τα μέσα του περασμένου αιώνα, ως λίγο μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο. Τον αμανέ μπορούμε να τον μελετήσουμε από έναν αρκετά μεγάλο αριθμό από παραδείγματά του, που ηχογραφήθηκαν σε δίσκους 78 στροφών κατά την διάρκεια του μεσοπολέμου. Στις ετικέτες των δίσκων αυτών αναγράφονται ο τίτλος του αμανέ, το όνομα του τραγουδιστή του και το όνομα του μακαμιού που χαρακτηρίζει τη μελωδία του ( π.χ. Κιουρντού μανές, Ουσάκ μανές, Σαμπάχ μανές κλπ.) Ο αμανές υπήρξεν πεδίο ανταγωνισμού, προβολής και αξιωσύνης του τραγουδιστού. Από την πλειάδα των καλλιτεχνών που τραγούδησαν αμανέδες σε δίσκους 78 στροφών την εποχή του μεσοπολέμου ξεχωρίζουν οι δώδεκα πρώτοι σε εκτελέσεις : 1) Αντώνης Νταλγκάς με 105 μανέδες στο ενεργητικό του 2) Γιάννης Τσανάκας.55 ««3) Ρόζα Εσκενάζη...48 ««4) Κώστας Νούρος 36 ««5) Κώστας Ρούκουνας...31 ««6) Βαγγέλης Σωφρονίου.30 ««7) Κώστας Καρίπης...28 ««8) Λευτέρης Μενεμενλής...28 ««9) Γιώργος Παπασιδέρης...25 ««10) Γιάγκος Ψαμαθιανός...24 ««11) Δημήτρης Ατραϊδης.. 23 ««12) Δημήτρης Αραπάκης...22 ««11

12 Τους παραπάνω τραγουδιστές ακολούθησαν η Κα Κούλα με 19, η Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου( Πολί-τισσα ) με 15 μανέδες, ο Πέτρος Ζουναράκης με 15, ο Κώστας Θωμαϊδης με 13, ο Αχιλλέας Πούλος με 12 και ο Χαράλαμπος Παναγής με 11, ο Γρηγόρης Ασίκης και Μαρίκα Παπαγκίκα με 10, ο Στελλάκης Περπινιάδης και ο Δημήτρης Περδικόπουλος με 7, η Ρίτα Αμπατζή με 5, ο Δημήτρης Φραγκούλης, και ο Στράτος Παγιουμτζής με 4 μανέδες. Τέλος υπάρχουν μερικοί ακόμα ερμηνευτές του ρεμπέτικου που έχουν τραγουδήσει από τρεις έως έναν αμανέ. Επίσης αξίζει να σημειωθεί ότι ο Στράτος Παγιουμτζής ο οποίος διατήρησε μέχρι το τέλος της ζωής του αλώβητη την φωνή του όσο ουδείς άλλος πλην του Στέλιου Καζαντζίδη, ερμήνευσε υπέροχα 8 αμανέδες στις 45 στροφές, έναντι 4 του Κώστα Ρούκουνα. Στην ανά χείρας μελέτη έχουν καταχωρηθεί οι στίχοι μέσα από τις πλάκες του γραμμοφώνου σε 698? μανέδες, στους 38? δεν έχουν ολοκληρωθεί οι στίχοι τους, λόγω κακής καταστάσης των δίσκων αφενός και στους υπόλοιπους 19?δεν έχει βρεθεί ακόμα ο ήχος τους αφετέρου. 12

13 ΜΑΕΣΤΡΟΙ - ΑΜΑΝΕΤΖΗΔΕΣ - ΠΑΧΝΙΔΙΑΤΟΡΕΣ Το 1878 ο Edison παρουσίασε την πρώτη ομλούσα μηχανή αφού προηγουμένως την είχε πατεντάρει στις αρμόδιες αρχές των Ηνωμένων Πολιτειών. Αρχικά η αποτύπωση των τραγουδιών γινόταν σε κυλίνδρους, κατόπιν σε επίπεδους δίσκους μιας όψεως και υστερότερα στους δίσκους με τραγούδια στις δυο πλευρές του δίσκου. ΠΡΟΣΟΧΗ : εδώ να μπει η πατέντα του Έντισον. Δείτε τώρα ελληνικά τραγούδια σε κυλίνδρους της : HELLENIC PHONOGRAPH Co, th Avenue, NEW YORK CITY Phone : Longaere 2769, ( Πλησίον 37 ης οδού ). Προς $ 1.00 έκαστος με λόγια Προς $ 0.75 έκαστος χωρίς λόγια 6082 Ελληνικός Ύμνος 6520 ο αγών 6139 Του αητού ο γυιός 6522 Καλαματιανός χορός 6140 Δεν σε θέλω πεια 6523 Ένας αητός 6262 Μπεμπέκα ( βαλς ) 6526 Περβολαριά 6519 Μαύρη είν η νύχτα στα βουνά 6527 Παρόρι 6521 Ο Γέρω Δήμος 6528 Ζεϊμπέκικο 6537 Γκόλφω 6547 Ξενύχτηδες ( ταγκό ) 6731 Ευζωνάκι Η διάρκεια των τραγουδιών ήταν 3-6 λεπτά της ώρας στους κυλίνδρους, αργότερα η διάρκεια κατέβηκε στα 2,30 λεπτά στους δίσκους των 71/2 ιντσών στη συνέχεια στα 4 λεπτά στους δίσκους των 12 ιντσών και τέλος σταθεροποιήθηκε στα 3 λεπτά στους δίσκους των 10 ιντσών.. Θα παρατηρήσει κάποιος ότι σε ορισμένα τραγούδια κυρίως προς το τέλος τους, η ορχήστρα εκτέλεσής τους, επιταχύνει το ρυθμό της μελωδίας για τα φτάσει στο τέλος της. Τούτο γίνεται περισσότερο αντιληπτό στους μανέδες και αυτό γινόταν για λόγους οικονομίας επειδή τα κεριά που χρησιμοποιούσαν για τις φωνογραφήσεις δεν επέτρεπαν σε καμιά περίπτωση την επιμήκυνση του τραγουδιού, οπότε θα χρειαζόταν η επανάληψή του με καινούριο κερί που κόστιζε ακριβά. Έτσι λοιπόν ο διευθυντής της ορχήστρας καθόριζε την θέση των ερμηνευτών και των οργάνων γύρο από το μικρόφωνο της ηχοληψίας και το τραγούδι, όταν άναβε το κόκκινο φωτάκι στο στούντιο άρχιζε η φωνογράφηση και έπρεπε να περαιωθεί «με την μια» η εκτέλεση του τραγουδιού. Αν ερευνήσει κάποιος τις φωνογραφήσεις των τραγουδιών από τις 20/12/1930 που έγιναν στο εργοστάσιο της Κολούμπια στη Ριζούπολη θα διαπιστώσει πως σε ένα ποσοστό της τάξεως του 5% περίπου γινόταν επανάληψης της εκτέλεσης. Όταν κυκλοφόρησαν τα πρώτα τραγούδια στην πρώτη δεκαετία του 20 ου αιώνα, με το ξεκίνημα της μελωδίας, ο ερμηνευτής αναφωνούσε το όνομα της εταιρίας που 13

14 έκανε την παραγωγή του δίσκου, όπως Odeon record, Orfeon record κλπ. έκανε δηλαδή διαφήμιση της εταιρίας με στόχο την αύξηση της κατανάλωσης με σκοπό το κέρδος προκειμένου να πληρωθούν όλοι οι συντελεστές της εταιρίας. Στην εταιρία Οντεόν υπάρχει δίσκος που διαφημίζει όχι μόνο την εταιρία παραγωγής, αλλά τον μαέστρο και τους ερμηνευτές των τραγουδιών της : GA-1543, Συλλογή Τούντα (απάνθισμα), Γ. Βιδάλης-Δ. Χριστοδούλου-Μαρίκα Πολίτισσα-Κ. Ρούκουνας- Στελλάκης-Δ. Αραπάκης, τον Μάρτιο Σχεδόν όλες οι εταιρίες παραγωγής δίσκων γραμμοφώνου, για να αυξήσουν τον κύκλο εργασιών τους, είχαν τμήματα κατασκευής φωνογράφων παντός τύπου για όλες τις χρήσεις, όπως γραμμόφωνα έπιπλα, επιτραπέζια, φορητά, μίνι γραμμόφωνα ακόμα και φορητά για τις πολεμικές επιχειρήσεις. Το ελληνικό εργοστάσιο της Κολούμπια έφερνε τα διάφορα εξαρτήματα από το εξωτερικό και συναρμολογούσε εδώ τα γραμμόφωνα που διέθετε στην αγορά. Τα αρχέγονα τραγούδια ήταν όλα παραδοσιακά και δεν υπήρχε στην ετικέτα, ούτε συνθέτης, ούτε στιχουργός, ούτε διευθυντής ορχήστρας. Μόλις όμως αυξήθηκε ο κύκλος εργασιών επινοήθηκε η κατωχύρωση των πνευματικών δικαιωμάτων και ήταν ο Τούντας τότε μαέστρος της γερμανικής εταιρίας Οντεόν που έγραψε το 1925 στο τραγούδι «Σμυρνιά» στην ετικέτα του δίσκου σε παραδοσιακό τραγούδι το δικό του όνομα. Ο συνθέτης Βασίλης Κουκουδάκης ήταν ο πρώτος που έγραψε το δικό του όνομα σε παραδοσιακό και ήταν το τραγούδι «Αχ αυτά τα μάτια τρελή μου μαυρομάτα», GA-1040, μόρτικο, που τραγουδά ο Κώστας Μισαηλίδης τον Ιανουάριο Έκτοτε τον ακολούθησαν και οι άλλοι μαέστροι, μουσικοσυνθέτες ή τραγουδιστές. Πολύ σπάνια μέσα στα τραγούδια γινόταν αναφώνηση του ονόματος του τραγουδιστή και καθόλου των οργανοπαιχτών. Όμως στους αμανέδες γενικά που τα συνοδευτικά όργανα ήσαν λίγες φορές δυο και στην πλειονότητα τους μόνο ένα, τότε γινόταν η αναφορά στο όνομα του τραγουδιστή με διάφορους χαρακτηρισμούς από τον οργανοπαίχτη περί το μέσον της εκτέλεσης και από τον τραγουδιστή στο όνομα του οργανοπαίχτη περι το τέλος της εκτέλεσης. Οι καλλιτεχνικοί διευθυντές ( μαέστροι ) των εταιριών ήταν άνθρωποι μουσικά μορφωμένοι και άριστοι οργανοπαίκτες ενός ή περισσοτέρων οργάνων, δηλαδή άνθρωποι ευφυέστατοι και οξυδερκείς. Δουλειά τους ήταν η εξέυρεση των ερμηνευτών ανδρών και γυναικών παρακολουθώντας τους οι ίδιοι στα νυκτερινά κέντρα της εργασίας τους ή από συστάσεις άλλων προσώπων. Οι διευθυντές τους δοκίμαζαν στην πράξη στα στούντιο των εταιριών για την σωστή άρθρωση και καλλιφωνία τους. Άλλη δουλειά τους ήταν η υπογραφή των συμβολαίων συνεργασίας με την εταιρία στο δυναμικό της οποίας θα ανήκαν του λοιπού. Οι δισκογραφικές εταιρίες με τον ερχομό τους στην Ελλάδα το 1924 δεν επέλεξαν καλλιτεχνικούς διευθυντές από τους ήδη υπάρχοντες μουσουργούς της ευρωπαϊκής μουσικής, αλλά προσέλαβαν μουσικοσυνθέτες από το χώρο του σμυναίικου τραγουδιού. Αυτοί ήσαν ο Πάνος Τούντας, ο Δημήτρης Σέμσης, ο Γιάννης Δραγάτσης, ο Κώστας Σκαρβέλης και ο Σπύρος Περιστέρης. Οι παραπάνω μαέστροι επειδή γνώριζαν τις νότες του πενταγράμμου, κατέφευγαν σ αυτούς οι εκκολαπτόμενοι συνθέτες και άλλοι τραγουδοποιοί προκειμένου να βάλουν νότες στα τραγούδια τους ειδάλλως δεν μπορούσαν να φωνογραφηθούν αυτά. Από τότε λοιπόν δημιουργήθηκε ένα αθέμιτο «αλισβερίσι» που είναι ήδη χαραγμένο επάνω στις ετικέτες των δίσκων. Δηλαδή πήγαινε ο ενδιαφερόμενος που είχε να περάσει στο γραμμόφωνο λόγου χάρη 5 τραγούδια στο μαέστρο και αυτός του έλεγε : -Δως μου το ένα για να γίνει η δουλειά σου. Έτσι λοιπόν οι καθόλα άξιοι σμυρνιοί διευθυντές με έφεση σε ύφος σμυρναίικο και στα σαντουροβιόλια, να έχουν βάλει τη 14

15 σφραγίδα τους σε ελαφρά, δημοτικά και σε τραγούδια του πειραιώτικου ύφους με μπουζοκομπαλγαμάδες. Κάτι παρόμοιο γινόταν από τους φιρμάτους τραγουδιστές και τραγουδίστριες της εκάστοτε εποχής που τους είχαν «αγκαζάρει» να ηχογραφούν τα τραγούδια τους οι συνθέτες. Τοιουτοτρόπως ερμηνευτές και ερμηνεύτριες που δεν είχαν τα προσόντα (φόντα) στη σύνθεση και στη στιχουργία να φέρονται στις ετικέτες των δίσκων με ικανό αριθμό τραγουδιών, οι οποίοι μετά την διακοπή της συνεργασίας τους από αυτούς, είχαν μηδαμινή παραγωγή τραγουδιών. Πολλές φορές όμως οι συνθέτες λόγω της χαμηλής αμοιβής των τραγουδιστών τους παραχωρούσαν οικειοθελώς ποσοστό που ξεκινούσε από το 15% και έφθανε στο 50%. Ακόμα υπήρξαν «μαγγιόροι» τραγουδιστές που με απειλή το σπάσιμο της συνεργασίας, φέρονται να έχουν ολόκληρες ετικέτες στο όνομά τους, αλλά οι συνθέτες φρονήμως ποιούντες απαιτούσαν και έγραφαν στην ετικέτα π.χ. «μπουζούκι Γιώργος Μητσάκης» ή αναφωνούσαν μέσα στο τραγούδι «-Γεια σου Ρούκουνα μπεκρή!». με τον τρόπο αυτόν έχαναν τα ποσοστά αλλά είχαν τον εγωισμό ότι το τραγούδι ήταν δικό τους. Όταν τελείωσαν τα παραδοσιακά που πήραν ονοματεπώνυμο συνθέτη, όταν οι μουσικοσυνθέτες στέρεψαν από στίχους, τότε φάνηκαν οι στιχουργοί που έδιναν τους στίχους τους αλλά δεν φαινόταν το όνομά τους στην ετικέτα αλλά έπαιρναν τα δικαιώματά τους από την ΑΕΠΙ. Αργότερα όμως αξίωσαν από τους μελοποιούς των τραγουδιών τους, να γράφεται το όνομά τους στην ετικέτα του δίσκου. Με τα «κουτάκια» της ετικέτας μέσα στα οποία υπάρχουν αρχικά ονομάτων ή άλλα συμβολικά γράμματα μπορεί ο καθένας να πληροφορηθεί σε ποιους και πως κατανέμονται τα πνευματικά δικαιώματα κάθε τραγουδιού. Εάν λοιπόν μέσα στο κουτάκι είναι τα αρχικά Β.ΤΣ σημαίνει ότι ο συνθέτης Β. Τσιτσάνης παίρνει όλα τα ποσοστά από την εταιρία. Αν μέσα υπάρχουν Α.Κ & Β.ΤΣ σημαίνει ότι τα ποσοστά μοιράζονται εξ ίσου στον Απόστολο Καλδάρα και στον Βασίλη Τσιτσάνη. Αν στο ίδιο κουτάκι υπάρχουν Β.ΤΣ και ΒΙΕΜ σημαίνει ότι τα ποσοστά κατά το μισό πηγαίνει στον Β. Τσιτσάνη και το άλλο μισό σε έτερο δικαιούχο ως συγγραφικό δικαίωμα μέσω της εισπρακτικής εταιρίας ΒΙΕΜ. Αν μέσα υπάρχουν SOPE & Β.ΤΣ σημαίνει ότι τα μισά ποσοστά μέσω της εισπρακτικής εταιρίας SOPE πηγαίνουν στο δικαιούχο στιχουργό. Αν υπάρχουν SOPE & HELLAS σημαίνει ότι όλα τα ποσοστά εισπράττονται από την εισπρακτική εταιρία και πηγαίνουν μέσω αυτής στους δικαιούχους. Ομοίως ΒΙΕΜ ότι εισπράττονται μέσω αυτής και πηγαίνουν στους δικαιούχους. Τέλος να πούμε ότι μουσική διασκευή σημαίνει : έμμεσος τρόπος υποκλοπής πνευματικού δικαιώματος. Περισσότερες πληροφορίες στο βιβλίο μου «Οι Φωνογραφητζήδες», τηλ και Δείτε τώρα τα βιογραφικά πορτρέτα των κυριότερων αμανετζήδων : Αντώνης Νταλγκάς ( ) Ο Αντώνης Διαμαντίδης που ήταν το πραγματικό επώνυμο του Νταλγκά γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1892 και ήταν το τρίτο παιδί του εμποροράφτη Διαμαντίδη. Ο Αντώνης ακολούθησε το επάγγελμα του πατέρα του, αλλά αργότερα αφοσιώθηκε στη μουσική και έγινε ξακουστός τραγουδιστής με ιδιαίτερη έμφαση στους αμανέδες στους οποίους έχει εκεί την πρωτιά με 103 εκτελέσεις στη δισκογραφία. Σε ηλικία 18 ετών άρχισε να μαθαίνει τα μουσικά όργανα της αρεσκείας του με πρώτο το ούτι και κατόπιν την κιθάρα. Περίπου το 1910 άρχισε επαγγελματικά το τραγούδι στα κέντρα της Κωνσταντινούπολης και μετά το 1922 συνέχισε στην Αθήνα. 15

16 Την περίοδο 1919 έως το 1922 τραγουδάει στο υπερωκεάνιο «Μέγας Αλέξανδρος» με συνεργάτες τους Γιώργο Σαβαρή, Γιώργο Βιδάλη και άλλα μέλη της Εστουδιαντίνας «Τα Πολιτάκια» διασκεδάζοντας τους μετανάστες που πήγαιναν στην Αμερική για ανεύρεση καλύτερης τύχης. Υπήρξε οργανοπαίκτης, συνθέτης, τραγουδιστής και τραγούδησε συνθέσεις όλων των Σμυρναίων συνθετών και δικές του. Το 1926 υπέγραψε συμβόλαιο συνεργασίας με την His Master s Voice. Το 1934 εργάστηκε στο Κουκάκι στην ταβέρνα του Γιούλη με την κιθάρα του κυρίως σε ελαφρά τραγούδια με τον Φίλανδρο Μάρκου, ο οποίος μετά τον θάνατο του Νταλγκά το 1946 παντρεύτηκε την κόρη του Άννα. Με την μελωδική, κυματιστή φωνή του τενόρου ο Νταλγκάς βρίσκεται στους τρειςτέσσερους καλύτερους τραγουδιστές όλων των εποχών τουτέστιν Αντώνης Νταλγκάς, Στράτος Παγιουμτζής, Στέλιος Καζατζίδης και ο τενόρος Νίκος Μωραϊτης της Λυρικής σκηνής. «Ο Μωραϊτης στο τραγούδι του Τούντα Φαληριώτισσα φανερώνει τι θησαυρό μπορεί να ανασύρει, ένας μεγάλος καλλιτέχνης, μέσα από ένα απλό τραγουδάκι, κάτι παρόμοιο με τον Πραξιτέλη που έπαιρνε ένα κομμάτι μάρμαρο και σμύλευε έναν Ερμή». Διονύσης Λαυράγκας. Σελίς 227, Επίτομη Ιστορία Ελληνικού Μελοδράματος , Μιχ. Α. Ράπτη, Αθήνα, Κτηματική Τράπεζα Ο Νταλγκάς τραγούδησε απαράμιλλα μεγάλη γκάμα τραγουδιών σε ποιότητα και ύφος με το μεγάλο εύρος της φωνής του 358 τραγούδια. Έχει συνθέσει 6 ελαφρά τραγούδια, 2 δημοτικοφανή, 1 οργανικό και 44 ρεμπέτικα τα οποία έχουν από 2 μέχρι 4 διαφορετικές εκτελέσεις το καθένα, άρα είναι ποιοτικά τραγούδια. Γιάννης Τσανάκας ( 1858 ;-1923 ) Ο Γιάννης Τσανάκας γεννήθηκε στη Σμύρνη και είναι από τους πρώτους τραγουδιστές που φωνογράφησαν τραγούδια την πρώτη δεκαετία του 20 ου αιώνα. Πραγματοποίησε εκτελέσεις τραγουδιών παραδοσιακών στις εταιρίες Favorit, Orfeon, Odeon, The Gramophon Company, Columbia Αμερικής και επανατυπώσεις στις εταιρίες His Master s Voice, Okeh και Victor Αμερικής. Τραγούδια με σύνθεση δική του δεν υπάρχουν, διότι τότε δεν υπήρχε η «φάμπρικα» των πνευματικών δικαιωμάτων και όλα τα τραγούδια ήταν αρχέγονα παραδοσιακά. Στη δισκογραφία φέρεται να έχει 69 εκτελέσεις τραγουδιών, αλλά αφαιρουμένων των επανατυπώσεων περιορίζονται στις 51. Από τις 69 εκτελέσεις οι 52 είναι αμανέδες με πρώτη εκτέλεση ODR Ματζόρε μανές, και τελευταία Ε6075 Γιαννιώτικος μανές Οκτώβριος 1918 και οι υπόλοιπες είναι κλέφτικα και ρεμπέτικα. Τέλος μετείχε και σε εστουδιαντίνες οπότε του ανήκουν και άλλα τραγούδια που δεν φαίνονται. Στη σελίδα 139 «Τα Σινάφια της Σμύρνης» διαβάζουμε Ο Τσανάκας ο Γιάννης ο αψηλός, που ήλεε τα Νταμπαχανιώτικα (βέρα σμυρνέϊκα) τραγούδια. Ρόζα Εσκενάζη ( /12/80 ) Η Ρόζα Εσκενάζη ( Σάρρα του Αβραάμ ) γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1895, όμως στα μητρώα της «Αλληλοβοήθειας» έχει δηλώσει ότι έχει γεννηθεί το Ξεκίνησε σαν χορεύτρια με τις Αρμένισσες Σουλεϊμάν Ισκουί και Τοροσιάν Βαρτουί που την πήραν κοντά τους. Αργότερα εργάστηκε σαν τραγουδίστρια στις Τζιτζιφιές όπου την άκουσε ο Πάνος Τούντας και την έβαλε στο γραμμόφωνο. Το τραγούδι Τζιβαέρι μανές, στις 9/1929 είναι το πρώτο που φωνογράφησε στην Columbia Αγγλίας και είναι μέσα στα 376 με όλους τους συνθέτες που έχει τραγουδήσει από τα οποία 65 είναι δημοτικά. Φέρεται να είναι συνθέτρια σε 21 τραγούδια και 2 από αυτά τα ερμηνεύει η αντίζηλός της Ρίτα Αμπατζή. Κατά τους παλιούς 16

17 συναδέλφους της η Ρόζα είχε το προβάδισμα σε ποιότητα φωνής και σκηνική παρουσία. Η φωνή της Ρόζας ήταν ξάστερη, κρυστάλλινη, εκφραστική, αισθησιακή σε επίπεδο υψιφώνου ( soprano ) και παρέμεινε αναλλοίωτη μέχρι το τέλος της ζωής της. Με τη θεϊκή φωνή της τραγούδησε τα πάντα από τούρκικα μέχρι δημοτικά με ιδιαίτερη επίδοση στους αμανέδες που από αυτούς ερμήνευσε 48, έναντι 6 μανέδων της Ρίτας. Παλιός παιχνιδιάτορας έλεγε :«Η Ρόζα όταν τραγούδαγε και έπινες τσάι μέθαγες!» Η Ρόζα είχε γίνει η πιο διάσημη τραγουδίστρια της δεκαετίας του 30, που μαζί με τον Αγάπιο Τομπούλη (ούτι) και τον Λάμπρο Λεονταρίδη (λύρα), ταξίδεψαν στην Αίγυπτο, στη Σερβία και στην Αλβανία πριν από τον πόλεμο. Παντρεύτηκε τον ηθοποιό Γιάγκο Ζαρντινίδη απόκτησε ένα γιο τον Παράσχο Ζαρντινίδη που διετέλεσε συνάδελφος της γυναίκας μου Ελένης Μανιάτη στο Υπουργείο Εθνικής Άμυνας. Μιλάμε για ένα πρόσωπο μελαγχολικό και κλεισμένο στον εαυτόν του, που από τη γυναίκα του Βασιλική χάρισε στη μάνα του Ρόζα τρία εγγονάκια. Ο δεύτερος άντρας της, της «έφαγε» όλη την περιουσία και την ενταφίασε στο νεκροταφείο του Στομίου Κορινθίας χωρίς ένα μαρμάρινο τάφο! Η νύφη της Ρόζας Βασιλική, παρά τις πολυετείς οχλήσεις μας αρνήθηκε πεισματικά να δώσει πληροφορίες χρήσιμες για τους λάτρεις του ρεμπέτικου. Κώστας Νούρος ( /5/72 ) Ο Κώστας Νούρος που το πραγματικό του επώνυμο ήταν Μασσέλος γεννήθηκε στη Μυτιλήνη το 1892 και πέθανε στη Σύρο στις 26/5/1972. Ο πατέρας του Γιαννακός Μασσέλος ή Τριγώνης ή Νούρος που ήταν γεννημένος στο Τσιρίγο, είχε παντρευτεί την Ευαγγελία αδελφή του Αβδελά που είχε περιβόλι δίπλα στο νεκροταφείο που το πήρε το 1910 ο δεσπότης της Σμύρνης Χρυσόστομος και κτίστηκε εκεί το γήπεδο του «Πανιώνιου Γυμναστικού Συλλόγου» με τα εγκαίνια που γίνηκαν το Ο Κώστας πήγε μέχρι την τετάρτη τάξη στο σχολείο, μετά εργάστηκε σε εργοστάσιο χαρτοποιίας και αργότερα σε κλωστήριο. Ο πατέρας του τον έπαιρνε κάθε Κυριακή στην εκκλησία και ο ψάλτης τον έβαζε να λέει τον «Απόστολο». Έτσι καλλιέργησε στ αυτί την βυζαντινή μουσική και φούντωσε στο μυαλό του να γίνει παπάς. Επήγε στη μονή Βατοπεδίου στο Άγιο Όρος αλλά μετάνιωσε γύρισε στη Σμύρνη και στράφηκε στο τραγούδι λέγοντας, ότι δεν ήταν «γεννημένος» για παπάς. Έπιασε δουλειά στο κέντρο Γεραλέξη, όταν ο τραγουδιστής του κλέντρου Στ Μώρος κρυολόγησε. Η πρεμιέρα του με τη λαϊκή ορχήστρα του κέντρου ήταν άριστη με αποτέλεσμα να τον ονομάσουν το αηδόνι της Σμύρνης. Δούλεψε σε όλα τα κέντρα της Σμύρνης Τερψιθέα, Ασσανσέρ, στου Τζίτζικα κ.ά. Το 1911 για να αποφύγει τη χολέρα που έπεσε στη Σμύρνη, πήγε για να δουλέψει στο Αϊδίνι με τη γυναίκα του Καλλιόπη. Το 1914 για να αποφύγει τη στράτευση, επήγε στην Θεσσαλονίκη στο κέντρο του Θαν. Κατσαρού «Ντεπό». Το 1918 γύρισε πάλι στη Σμύρνη και δούλεψε στο κέντρο του Μιχ. Καπετάνιου και κατόπιν στην Τερψιθέα μέχρι το Αύγουστο του Ο Νούρος ήταν Έλληνας υπήκοος αφού ο πατέρας του «βαστούσε» από το Τσιρίγο. Το Σάββατο 27 Αυγούστου 1922 που μπήκαν οι Τούρκοι στη Σμύρνη δεν μπορούσε Ρωμιός κανένας πια να φύγει μέσα από εκείνη την αναμπουμπούλα. Ένα γαλλικό βαπόρι που είχε διαταγή να πάρει τις Γαλλίδες καλόγριες, ήτανε το τελευταίο που έφευγε. Ο Νούρος που κατοικούσε στο μαχαλά του Νεκροταφείου όπου ζούσαν οι Φράγκοι, τον αγαπούσαν και φρόντισαν να του βγάλουν γαλλικό διαβατήριο κι έτσι μπόρεσε να περάσει τον τουρκικό έλεγχο και να φτάσει στη Μυτιλήνη και από εκεί στη Θεσσαλονίκη όπου βρήκε τους δικούς του. 17

18 Αργότερα ήρθε στην Αθήνα, όπου τραγούδησε στα διάφορα νυχτερινά κέντρα. Είχε βελουδένια φωνή και τραγουδούσε όλα τα λαϊκά τραγούδια. «Ήσερνε όμως και αμανέδες κι είχε τη μαεστρία να γλυστράει με χάδι και γλύκα τα στριφογυρισματά τως». Ο Κώστας Νούρος δεν σύνθεσε κανένα δικό του τραγούδι, αλλά ερμήνευσε 78 τραγούδια διαφόρων συνθετών. Από αυτά 2 είναι τούρκικα, 40 σμυρναίικα-ρεμπέτικα και 36 μανέδες. Τέλος στη σελίδα 193 «Τα Σινάφια της Σμύρνης» διαβάζουμε : «Η Γκιουζέλ- Κατίνα απ τη Σύρα, ομορφοκοπέλα ξανθιά, ήτανε η δασκάλα του Νούρου του Κώστα.» Κώστας Ρούκουνας ( /3/84 ) Ο Κώστας ο Ρούκουνας γεννήθηκε στο Νέο Καρλόβασι της Σάμου το 1903 και πέθανε στην Αθήνα στις 11/3/84. όταν ο Ρούκουνας ήταν δυο χρονών ο πατέρας του Απόστολος μετανάστευσε στην Αμερική και λίγο μετά η μητέρα του παντρεύτηκε τον Νίκο Δερμετζίδη, οπότε ο Κώστας μεγάλωσε στα χέρια του πατριού του και δεν πήγε σχολείο. Τη λίγη γραφή και ανάγνωση την έμαθε μόνος του.. Εργάστηκε σαν «κοφτάς» σε καπνεργοστάσιο και έμαθε να φτιάχνει χειροποίητα τσιγάρα. Όταν γύρισε από στρατιώτης τον προσέλαβαν οι Βεργώνηδες που είχαν δικό τους συγκρότημα και άρχισε να τραγουδάει. Είχε εξαιρετική φωνή που έφτανε τόσο ψηλά που ούτε γυναίκα δεν μπορούσε. Το 1928 ήρθε στην Αθήνα και εργάστηκε σε ένα εργοστάσιο κατασκευής καρεκλών, που ήτανε για αυτόν δουλειά κουραστική. Τότε ήταν που ανέβηκε στην Αθήνα και πήγε στο καφενείο των μουσικών Αθηνάς 33 όπου βρήκε δυο πατριώτες του που τον οδήγησαν στο υπόγειο του ξενοδοχείου Σαμιακόν, όπου υπήρχε κομπανία. Εκεί τραγούδησε δυο μανέδες ένα Σαμπάχ και έναν Μινόρε έγινε «ντόρος», το πήρε χαμπάρι ο Τούντας και άρχισε να φωνογραφεί με πρώτο το μανέ Σαμπάχ ( Αυτό το αχ δεν είναι φωτιά), DG-53 το Την 1 η Μαρτίου του 1928 ο Ρούκουνας φέρεται γραμμένος στο μητρώο του σωματείου του με αριθ. 693 σε ηλικία 26 ετών σαν οργανοπαίκτης της κιθάρας και κατοικούσε στην οδό Σπετσών στο Περιστέρι. Έχει τραγουδήσει 250 τραγούδια όλων σχεδών των Σμυρναίων συνθετών. Ήταν περιζήτητος στη δισκογραφία και έχει τραγουδήσει με τον Μάρκο σε διφωνία με απίστευτη επιτυχία που είναι τα χασάπικα «Μαύρα μάτια μαύρα φρύδια» GA και το «Ζηλιάρα» Β-21875, το Πραγματικός συνθέτης ο Κώστας Ρούκουνας έγραψε 90 τραγούδια δικά του, ρεμπέτικα, δημοτικά και 12 μανέδες από τους 31 που έχουν την δική του σφραγίδα στη φωνή. Βαγγέλης Σωφρονίου ( ) Ο Βαγγέλης Σωφρονίου γεννήθηκε στη Σμύρνη το 1889 και πέθανε το 1963 στην Αθήνα σε ηλικία 74 ετών. Σπούδασε βυζαντινή μουσική με δάσκαλο τον περίφημο τραγουδιστή Θοδωράκη Μαυρογένη. Στα νεανικά του χρόνια διετέλεσε ψάλτης στο ναό της Αγίας Φωτεινής στη Σμύρνη. Όταν γελείωσε το σχολείο εργάστηκε σαν βιβλιοδέτης. Δεν κάπνιζε, δεν έπινε και είχε αδυναμία στο μπιλιάρδο. Στο βιβλίο του Δημ. Αρχιγένη «Τα Σινάφια της Σμύρνης» στη σελίδα 137, γίνεται μια απλή μόνο αναφορά για τον Σωφρονίου «Ο Ευάγγελος ο βιβλιοδέτης» και τίποτε άλλο πέραν αυτού. Άρχισε να τραγουδάει από το Το 1922 συνελήφθηκε αιχμάλωτος από τους Τούρκους μαζί με τους Δραγάτση, Χρυσαφάκη και Ζαχαρία Κασιμάτη, που τους έσωσε από το θάνατο με το «τραγούδι του». 18

19 Στην Αθήνα ήρθε το 1923 και ασχολήθηκε με το παλιό του επάγγελμα και έγινε μέλος του συμβουλίου της Αλληλοβοηθείας που ήταν το σωματείο των μουσικών. Ονομαστός τραγουδιστής υπήρξε ο Σωφρονίου με το μικρό του όνομα Βαγγελάκης και όχι συνθέτης. Τραγούδησε 72 τραγούδια διαφόρων συνθετών, σμυρναίικα, ρεμπέτικα, δημοτικά και 31 αμανέδες με εξαιρετική απόδοση. Το όργανο που δήλωσε για την εγγραφή του στο σωματείο ήταν η κιθάρα. Κώστας Καρίπης ( ) Ο Κώστας Καρίπης ή Καριπόπουλος όπως είναι το πραγματικό του επώνυμο γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1896 και πέθανε στην Αθήνα το Υπήρξε οργανοπαίκτης, τραγουδιστής και συνθέτης. Ήταν περίφημος κιθαρίστας που συμμετείχε στις γραμμοφωνήσεις πάσης φύσεως τραγουδιών και συμμετείχε στα πάλκα διαφόρων μουσικών κέντρων της Αθήνας, ήταν μόνιμος κιθαρίστας στις ηχογραφήσεις των τραγουδιών του Βασίλη Τσιτσάνη. Έχει τραγουδήσει 94 τραγούδια δικά του και άλλων συνθετών μεταξύ των οποίων και 31 αμανέδες. Σύνθεσε 3 δημοτικά τραγούδια και 51 ρεμπέτικα δικά του τα οποία τραγούδησαν η Ρόζα, η Ρίτα, ο Στελλάκης, ο Γιώργος Βιδάλης και άλλοι ερμηνευτές. Ήταν λάτρης του ωραίου φύλου σε τέτοιο βαθμό, που οι συνάδελφοί του του έκαναν διάφορες «πλάκες» χάριν αστειότητος. Τέλος στο βιβλίο του Δημ. Αρχιγένη «Τα Σινάφια της Σμύρνης» στη σελίδα 134 διαβάζομε : «-Ο Καρίπης ο Κώστας ήσερνε ακόμας και τσοι αμανέδες μερακλήδικα. Ήταν απτό μαχαλά του Άη Τρύφωνα κι ήπαιζε βιολί με γκρουπ στον «Ουράνιο κήπο», τση Τερψιθέας κοντά στο μαχαλά του». Λευτέρης Μενεμενλής ( ;) Ο Λευτέρης Μενεμενλής ή Μπεσλεμεδάκης όπως ήταν το πραγματικό του επώνυμο γεννήθηκε στη Μενεμένη της Μ. Ασίας εξ ου πήρε και το παράνομά του. Το όργανο που έπαιζε ήταν η κιθάρα.. Φωνογράφησε στις εταιρίες Favorit, The Gramophon Company, Columbia Αγγλίας, Columbia Αμερικής, Odeon Γερμανίας, και Polidor Γερμανίας. Τραγούδησε σε όλα τα είδη τραγουδιού, δημοτικά, ελαφρά, σμυρναίικα, ρεμπέτικα και τούρκικα. Στη δισκογραφία φέρεται να έχει κάνει122 εκτελέσεις τραγουδιών μεταξύ των οποίων και 28 αμανέδες, αρχής γενομένης από το 1909 με το μανέ «Ψεύτικος δουνιάς» TGC Τελευταία του φωνογράφηση είναι το τραγούδι «Ο Γεροδήμος» DG-6082, τον Δεκέμβριο Γιώργος Παπασιδέρης ( /10/77 ) Ο Γιώργος Παπασιδέρης γεννήθηκε στις 14/9/1898 στη Σαλαμίνα και πέθανε στις 8/9/1977. Ήτανε το τρίτο παιδί του Χρήστου και της Κατερίνας Παπαησιδώρου. Ο πατέρας του είχε το εξοχικό κέντρο «Πιπεριές» στην περιοχή Αλώνια απ όπου πέρασαν οι σπουδαιότεροι τραγουδιστές της εποχής, όπως ο Δ. Αραπάκης, ο Κ. Ρούκουνας, ο Δ. Ατραϊδης και πολλοί άλλοι. Ο Παπασιδέρης στα μικρά του χρόνια δούλεψε στα κουλουριώτικα γρι-γρι που ένα από αυτά ανήκε στον Γιώργο Μάθεση αδελφό του συνθέτη Νίκου Μάθεση που είχε ψαράδικο στον Πειραιά. Τον Παπασιδέρη έφερε στο δημοτικό τραγούδι ο συντοσπίτης του ο Σιδέρης Αδριανός που ήτανε περίφημος λαουτιέρης, και τον συνοδεύει με το λαγούτο του στους περισσότερους αμανέδες του. 19

20 Ο Παπασιδέρης είναι ο μεγαλύτερος τραγουδιστής στα δημοτικά και όχι μόνο σ αυτά, διότι έχει τραγουδήσει ρεμπέτικα και χασικλίδικα τραγούδια. Ακόμα έχει τραγουδήσει 25 αμανέδες στους οποίους η ερμηνεία του είναι ξεχωριστή. Επίσης φέρεται να είναι συνθέτης σε 112 δημοτικά τραγούδια τα περισσότερα των οποίων είναι παραδοσιακά. Συνολικά έχει εκτελέσει 263 τραγούδια και στις 4 βασικές εταιρίες Κολούμπια, Χις Μαστερς Βόις, Οντεόν και Πάρλοφόν. Τέλος τραγούδησε στο καθαρά κέντρο δημοτικών τραγουδιών «Ελατος» που ιδρύθηκε το 1918 και βρίσκεται ακόμα στη πλατεία Λαυρίου στην Ομόνοια. Δημήτρης Αραπάκης ( ;) Ο Δημήτρης Αραπάκης ή Καλλίνικος, όπως είναι το πραγματικό του επίθετο, γεννήθηκε στην Πρέβεζα το 1888 και πέθανε το 1970; Έπαιζε τσέμπαλο και σαντούρι και ήταν ο ντόπιος που τραγουδούσε τόσο παθιασμένα τα σμυρναίικα, σαν να ήταν βέρος Σμυρνιός τραγουδιστής. Ο Αραπάκης συνεργάστηκε στο πάλκο με τους Σμυρνιούς οργανοπαίχτες στα διάφορα κέντρα της Αθήνας. Ήταν επιβλητικός και ωραίος άνδρας και τον αποκαλούσαν «αηδόνι», οι δε συνάδελφοί του λέγανε ότι όταν τραγούδαγε ο Αραπάκης «έπινες νερό και μέθαγες». Ερμήνευσε 141 τραγούδια διαφόρων ειδών, αλλά ήταν άσος στα κλέφτικα τραγούδια και στους αμανέδες που τραγούδησε 24 από αυτούς. Δημήτρης Ατραϊδης ( /9/70 ) Ο Δημήτρης Ατραϊδης γεννήθηκε το 1900 στο Κασαμπό, κωμόπολη στα περίχωρα της Σμύρνης. Ήρθε στην Αθήνα το 1923 και έμεινε προσωρινά στο εργοστάσιο του Κλωναρίδη στα Πατήσια. Το 1924 άρχισε μαθήματα για το σαντούρι κοντά στο Σμυρνιό μουσικό Βαγγέλη Σαλάβαρη και ανέβηκε στο πάλκο σαν τραγουδιστής, παίζοντας την κιθάρα που είχε μάθει. Ήταν τέρας θελήσεως αφού παρόλο που δεν πήγε ούτε μια μέρα σχολείο, κατάφερε χωρίς τη βοήθεια κανενός, να διαβάζει, να γράφει ακόμα και μουσική. Ο Δημήτρης Ατραϊδης σύνθεσε 15 δημοτικά τραγούδια και 7 ρεμπέτικα. Σαν οργανοπαίχτης και τραγουδιστής έλαβε μέρος στα διάφορα συγκροτήματα και έπαιξε στα νυχτερινά κέντρα. Στην δισκογραφία ερμήνευσε 41 τραγούδια δικά του και άλλων συνθετών. Από αυτά τα περισσότερα 23 τον αριθμόν είναι αμανέδες, από τους οποίους οι περίφημοι Ζεμζεμέ μανές και Αδζεμασιράμ μανές GA-1538 μέχρι τώρα δεν έχουν βρεθεί. Γιάγκος Ψαμαθιανός ( 1886;-1937;) Ο Γιάγκος Ψαμαθιανός γεννήθηκε στην Ψωμαθιά της Πόλης. Είναι από τους πρώτους τραγουδιστές της δισκογραφίας, αφού η πρώτη του εκτέλεση έγινε στην DPZ Zonophone το 1906 με το καλαματιανό τραγούδι «Τις πληγές» Χ , το δε τελευταίο του τραγούδι CG-1082 χασάπικο, στην τούρκικη Κολούμπια το Τραγούδησε δημοτικά, σμυρναίικα στις κυριότερες εταιρίες Zonophone, Favorit, Odeon record, Orfeon record, Columbia Αγγλίας και Αμερικής. Συνολικά ο Γιάγκος Ψαμαθιανός έχει στο ενεργητικό του 44 εκτελέσεις παραδοσιακών τραγουδιών, από τις οποίες οι 20 είναι αμανέδες. Ειρήσθω εν παρόρω, ότι ο Γιάγκος Ψαμαθιανός με την παράξενη φωνή του, έχει τραγουδήσει δύο μανέδες πορνογραφικού περιεχομένου, που είναι το μοναδικό «μελανό» σημαδι στην ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού! 20