_ύφίbnι. L ΒιΒλία - - -

Transcript

1 _ύφίbnι. L ΒιΒλία

2

3 Πώς πάνε στον «παράδεισο» του Αρκά

4 Πέτρος Μαρτινίδης & ύψιλον Ι ΒιΒλία, 2007

5 ΠΕΤΡΟΣ ΜΑΡΤΙΝΙΔΗΣ Πώς πάνε στον «παράδεισο» του Αρκά (Ανατρέ χ οντας στην ιστορία του γ έλ ιου) ύψιλον / Β ι Βλί α

6 Από το χζούρορ του Αρκά, ρε επίkεvτpo ΤΟΥ Ισο8ίΤΩ, στων ιστορία του χιούρορ, ρε επίκεvτpo τον Αρκά. «Στο γέλιο, τα δόvτια είναι απαραίτnτα. Η νεκpokεφαλri έχει τα δόvτια τnς». Victor Hugo Σύμφωνα με μια μακρά φιλοσοφική παράδοση, προϋπόθ-εση της γνώσης είναι το καταλάγιασμα των παθ-ών. Ο Σπινόζα, λ. χ:, έλεγε πως για να φτάσουμε στην αλήθ-εια και να κατανοήσουμε CΙntelligere) την ουσία των πραγμάτων, δεν πρέπει ούτε να τα οικτίρουμε Clugeo) ούτε να τα aπεxθ-ανόμαστε (detestari) ούτε να γελάμε (ridere) μαζί τους. Σε μιαν άλλη φιλοσοφική παράδοση, ο Νίτσε υποστήριζε πως κατανόηση και γνώση απαιτούν τη συμμετοχή και του οίκτου και της απέχθ-ειας και του γέλιου. (Δεδομένου, όμως, ότι αuτά τα τρία συναισθ-ήματα δημιουργούν μιαν απόσταση ανάμεσα στον KατανOOΎVΤα και τα προς κατανόηση, η αντίθ-εση των φιλοσοφικών παραδόσεων δεν είναι τόσο ριζική, σε τελευταία ανάλυση.) Ανεξάρτητα από φιλοσοφικές παραδόσεις, η ιδιαιτερότητα του Αρκά έγκειται στο ότι καθ-ιστά πηγή γνώσης (όσο και aπόγνωσης' ταυτόχρονα) το ίδιο το γέλιο. Στα σκίτσα του αναγνωρίζουμε τη «BaWTEpll ουσία των πραγμάτων», μέσω ενός γέλιου που περιέχει και οίκτο και απέχθ-εια, μερικές φορές, χωρίς να αποστασιοποιούμαστε από ό,τι διακωμωδείται. Αυτό, λίγο πολύ, υποστήριζα προ 15ετίας, σε ένα σύντομο δοκίμιο με τίτλο: Η YψnλΏ 'lexvn rnf; Απελπισίας -γύρω από τον "Ισ08ίτn» του Αρκά, και δεν άλλαξα γνώμη έκτοτε. Υπάρχουν ωστόσο τρεις λόγοι για τους οποίους επιχειρώ, εδώ, μια συνολική αναδιατύπωση εκείνης της μελέτης. Οι δύο πρώτοι είναι περίπου τεxvιkoί. Η προ&υμία των εκδόσεων Ύψιλον να αναλάβουν μια εξολοκλήρου νέα έκδοση και η μεσολαβήσασα γοvψότnτα του Αρκά. (Στις σειρές: Ο Κόκκορας, Σόου Μπίξνες, Ξυπνάς μέσα μου το Ζώο, Ο ΠαvτελΏς και το λιovτάpι, Μετά rnv καταστροφώ και Ο Ισ08ίτnς, που είχαν κυκλοφορήσει ως το 1992, προστέθ-πιων ως το 2007 άλλες πέντε: xαμnλές ΠτΏσεις, Καστράτο, ΠειΡαματόξωα, Ο καλός Λύκος και Η ξωώ μετά.) Ο δε τρίτος λόγος, και ο πιο σημαντικός, είναι η γνώση που aπέκτησα' στο μεταξύ, από τα χάρη στον Αρκά γέλια. Η περίφημη 11 n θ-έση του Μαρξ για τον Φόιερμπαχ -πως «ΟΙ φιλόσοφοι δεν έκαναν άλλο, ως τώρα, από το να ερμηνεύουν τον κόσμο, ενώ το ζήτημα είναι να τον αλλάξουμε»- παρέβλεπε, νομίζω, κάτι κρίσιμο: πως όποτε οι φιλόσοφοι καταλήγουν να ερμηνεύσουν τον κόσμο με κάποιο τρόπο, το αντικείμενο των

7 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ., ΤΟΥ ΑΡΚΑ ερμηνειών τους -ο κόσμος- έχει ήδη αλλάξει αφού περιέχει, πλέον, κάτι που δεν ήταν εκεί στην αρχή της προσπά&ειας -τις νέες ερμηνείες του- και άρα όλα πρέπει να ξαναρχίσουν. Δl;y εννοώ, ασφαλώς, να ακυρώσω τους επαναστάτες, για να δώσω διαρκή απασχόληση στους φιλοσόφους, ούτε να μεταφέρω στην ερμηνευτική πράξη την ανατρεπτική έφεση της επαναστατικής. Εννοώ, απλώς, να υπογραμμίσω πως η καλύτερη δυνατή κατανόηση οποιουδήποτε φαιν<fμένου δεν είναι ποτέ «η καλύτερη δυνατή». Πέρα, λοιπόν, από την ευκαιρία που μου δίνει η νέα έκδοση (με νέο τίτλο), να συμπληρώσω &έσεις της παλιάς, μου δίνει επίσης την ευκαιρία να διευκρινίσω τόσο το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται η δουλειά του Αρκά (Βλ. Α' μέρος), όσο και το ευρύτερο πλαίσιο -Τον κόσμο ως αφορμή θ'υμηδίας- που αυτή εντάσσει στην ανάπτυξη των χαρακτήρων και στο ιδιαίτερο χιούμορ της (μέρη Β' και Γ'). Δηλαδή έναν κόσμο που, στη μεταμοντέρνα επικαιρότητά μας πλέον, συναιρεί το ιλαρό με το τραγικό, &εωρώντας ότι κά&ε διαχωριστική γραμμή μεταξύ τους έχει καταργη&ει (Με «κωμικές» Βιντεοσκοπήσεις αιχμαλώτων πολέμου στο Ιράκ, λ.χ;, ή με πραγματικούς σκοτωμούς για χάρη ποδοσφαιρικών «παιχνιδιών»!) Έναν κόσμο που έχει φτάσει, φοβάμαι, να παράγει πολύ περισσότερους αστεϊσμούς από όσους μπορεί να καταναλώσει. Π.Μ. (Αύγουστος 200'1)

8 Α Αναtρέχοvrας otnv ιοtορία '[ου γέλιου «Το γέλιο είυαι το ΠΡΟ Υό μ ιο πο υ ο &εός δώρισε στους αυ&ρώπους, σαυ παρπγοριά γι α ΤΩ Υ ευφυ ία τους» Marcel Pagnol Όπως τα ζεύγη στο 9'έατρο τα αποτελούν συνή9'ως τρεις -η σύζυγος, ο σύζυγος και ο εραστής ή η ερωμένη- έτσι και η 9'εμελιώδης συν9'ήκn του γέλιου προϋπο9'έτει τρεις: εκείνον που προκαλεί το γέλιο, εκείνον που γελά και εκείνον ή εκείνους που γίνονται καταγέλαστοι. Μια από τις πρώτες περιγραφές γέλιων, λ.χ;, αφορά στη 9'εά Α9'nνά -όταν Βάζει τους 9'εούς να τσακώνονται για το ποιος 9'α Βοηθ'ήσει Αχαιούς και ποιος τους Τρώες, «κάνοντας τον Δία να γελά με την καρδιά του» (Ιλιάδα Φ' 380) σε Βάρος των συναδέλφων του. Μια άλλη περιγραφή, πιο μακροσκελής (Οδύσσεια Θ' ), αφορά στο τέχνασμα του απατημένου Ήφαιστου, που παγιδεύει την Αφροδίτη με τον Άρη και τους παρουσιάζει δεμένους στον Όλυμπο, κα9'ιστώντας τους περίγελο των υπόλοιπων 9'εών. Και όχι μόνο αυτών, αφού η συγκεκριμένη περιγραφή διασκεδάζει επίσης τον Οδυσσέα (όσο μπορεί να «διασκεδάζει» με ιστορίες μοιχείας κάποιος που επιστρέφει στη σύζυγό του μετά δύο δεκαετίες), όταν φιλοξενείται από τον Αλκίνοο, στο νησί των Φαιάκων. Η ίδια σuνθ'ήκn δεν έπαψε, έκτοτε, να αναπαράγεται σε διάφορες παραλλαγές. Μέχρι τους σημερινούς, φαιδρούς τσακωμούς πολιτικών σε τηλεοπτικά παρά9'uρα, παρά τις συχνά δραματικές αφορμές των καβγάδων τους, ή τις κακεντρέχειες του κίτρινου τύπου για συζυγικές απιστίες «επωνύμων», παρά την αποποινικοποίηση της μοιχείας στα χαμηλότερα από τον Όλυμπο υψόμετρα. Ανεξάρτητα, λοιπόν, από το ποιες ήταν οι προ9'έσεις του 9'εού όταν: δώριςε το γέλιο στους ανθρώπους (σύμφωνα με τον Μαρσέλ Πανιόλ της προμετωπίδας), αυτή η «παρηγοριά» για την αν9'ρώπινη ευφυία - διατηρεί, συνεχώς, μια πρωτόγονη επι9'ετικότητα. Κατά τους αν9'ρωπολόγους, ακολου9'εί μιαν αίσ9'ηση κινδύνου και την απειλητική επίδειξη των δοντιών. Κάτι σαν υπόλειμμα ακυρούμενης αγριάδας, ας πούμε. Ακόμα, ξέρουμε ότι τα Βρεφικά γελάκια προκύπτουν ως αντίδραση υποχωρούντος φόβου, μετά το «απειλητικό» πλησίασμα (ή τα γαργαλητά) προσώπου που αναγνωρίζεται ταυτόχρονα ως οικείο. Ενώ πολλά 9'ηλαστικά, στα παιχνίδια

9 12 Π ΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ «ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ" ΤΟΥ ΑΡΚΑ τους, «διασκεδάζουν» μιμούμενα επιθ-ετικές συμπεριφορές. Ομοίως, τα «αθ-ώα» παιδικά γέλια περιλαμβάνουν καζούρες ή φάρσες με Wματα η ειρωνεία των διανοουμένων είναι εξ ορισμού «δηκτική» το ίδιο τα αιχμηρά ευφυολογήματα του αστικού θ-εάτρου ή οι γελοιογραφίες των εφημερίδων. CΟπως εκείνες με τον προφήτη Μωάμεθ-, τον Ιανουάριο του 2006, που δια Bg.OTllKav ως ΒέΒηλες από τους οπαδούς του, προκαλώντας αιματοχυσίες). Κι ας μην ξεχνάμε ότι συχνά Βλέπει κανείς, σε τοίχους, το σύνθ"ημα: «όταν τα αφεντικά χαμογελούν, είναι για να δείξουν τα δόντια τουρ>! Κοντολογίς, η ιστορία του γέλιου συνιστά μια ιστορία μεταμφιεσμένης επιθ-ετικότητας, που συνενώνει κάποιους σε Βάρος τρίτων. Και είναι μακρύς ο δρόμος της πολιτιστικής καλλιέργειας, ώσπου να αμβλυνθ-εί αυτή η έφεση και να χάσει τα πιο «πρωτόγονα» χαρακτηριστικά της. Κάνει καλά, λοιπόν, ο Γελαστός άυθρωπος του Ρέμπραντ (εικ.1) να μη φανερώνει ποια ακριβώς είναι η αφορμή του γέλιου του. Εάν γελά με ΈVα κακεντρεχές ξεσκέπασμα μοιχών, λ.:χ., Βρίσκεται πιο κοντά στη θ"ηριωδία παρά στη θ"υμηδία. Εάν πάλι ακούει ένα εξαίρετο ευφυολόγημα, που δυσκολεύεται να το καταλάβει, κρύβει την αμηχανία του προσποιούμενος ότι γελάει ελαφρά. Συνεπώς, οι διαβαθμίσεις του γέλιου και η σχέση με την αφορμή του αποδεικνύονται κρίσιμες. Κι απέναντι σ' εκείνη την εμπειρική διαγνωστική που ισχυρίζεται: «Πες μου τι τρως, να σου πω ποιος είσαι», μπορούμε να αντιπαραθ-έσουμε μια πολύ πιο φερέγγυα, που θ-α ισχυριζόταν: Πες μου πώς γελάς, να σου πω ποιος είσαι! * Μια πρώτη περίοδος σταδιακού εκλεπτυσμού και κοσμιότητας, την οποία γνώρισε το γέλιο, ήταν η περίοδος μεταξύ κλασικής και ρωμαϊκής αρχαιότητας. Ελληνιστικές συλλογές τέτοιων αστεϊσμών, σαν του Ιεροκλή και του Φιλαγρίου του γραμματικού, εξακολουθ-ούν να μας διασκεδάζουν με τα κωμικά τους «επεισόδια». Δεν λείπουν ΒέΒαια, από τέτοιες συλλογές, οι περίπου ρατσιστικοί χλευασμοί απέναντι σε διάφορες ομάδες πληθ"υσμού. CΟπως με κάποιον ΑΒδηρίτη, που επέμενε να ανταλλάξει «έναν όνο» με «δύο ημίονουρ>, ή με κάποιον κάτοικο της Κύμης, που νόμιζε ότι τα «στρουθ-ία» [σπουργίτια] γίνονται «στρουθ-οκάμηλοι» μεγαλώνοντας!) Ωστόσο η κύρια αφορμή των αστεϊ-

10 ΑΝΑΤΡ ΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 13 σμών, όπως φαίνεται στις παρένθ'ετες αναφορές, Βασίζεται σε σημασιολογικές ανατροπές και ευφυολογήματα, έστω και αν χρεώνει με απίστευτη αμ Βλύνοια τους ΑΒδηρίτες, τους Κυμαίους κ.ο.κ. Κάτι από εκείνο «το απαράμιλλο μειδίαμα της Αφροδίτης» όμως, που το μνημονεύει ο Όμηρος, περνά στα ευφυή γλωσσικά παιχνίδια των ανθ'ρώπων κι απαθ'ανατίζεται σε τοιχογραφίες. (Όπως, Π..Χ:, στο ηδυπαθ'ές χαμόγελο ενός Φαύνου από τη ρωμαϊκή περίοδο -εlκ.2.) Αλλά αυτές οι τάσεις εκλέπτυνσης δεν διαρκούν. Πριν προλάβουν τα ομηρικά ή τα αριστοφανικά γέλια κι εκείνα της νεότερης κωμωδίας να προωθ'ήσουν έναν πιο διανοητικό -μη επιθ'ετικό- χαρακτήρα, με κωμικούς τύπους σε έργα του Μένανδρου, του Πλαύτου ή του Τερέντιου, ενσκήπτει ο φο Βικός προς το γέλιο χριστιανισμός του Μεσαίωνα. Με σκοτεινούς διαβόλους, σαν αυτούς που σχεδίαζε ο Τζιότο το 1296 (εικ.3), να πλανώνται πάνω από πόλεις ή να καραδοκούν σε γιορτινές εκδηλώσεις στην ύπαιθ'ρο, κατά τον Ιερώνυμο Μπος (εlκ.4), όποιος γελά κινδυνεύει να χάσει την ψυχή του. Ίσως γι' αυτό Οι πaυώυυριστές του Σι-

11 14 ΠΩΣ ΠΑ Ε ΣΤΟ «ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ.. ΤΟΥ ΑΡΚΑ μόνε Μαρτίνι, στην Ασίζη του 1317 (εικ.5), προτιμούν να «πανηγυρίζουν» σχεδόν σκυ&ρωποι Πώς να γίνει αλλιώς; Στην υπέρτατη τελειότητά της, η τρισυπ.όστατη &εότητα δεν έχει λόγο να γελά. Τελεί σε απόλυτη πλησμονή κι έχει, μόνο, να αυτο&αυμάζεται αιωνίως. Το ίδιο και το ζεύγος Των πρωτοπλάστων, μετά. Γυμνοί, μα χωρίς ερωτική επι&uμία, δεν εκδηλώνουν ούτε καν χαμόγελα ικανοποίησης, αφού η ικανοποίηση προϋπο&έτει την έλλειψη και δεν τους λείπει τίποτε. Περιτριγυρισμένοι από ζώα που δεν αλληλοσπαράσσονται, τελούν επίσης σε απόλυτη πλησμονή. Είναι ένας ιδεώδης αντικατοπτρισμός των: Πατρός, Υιού και Αγίου Πνεύματος, σε: Αδάμ, Εύα και ζωικό Βασίλειο... Ώσπου εμφανίζεται το φίδι. Εξαιτίας του, ο άν&ρωπος γίνεται έμφυλο ον. Ένα ον που επι&uμεί και στερείται -ένα γκροτέσκο υποχείριο της σάρκας του, η οποία αφοδεύει, πέρδεται, ρεύεται, πληγώνεται, πονάει, γερνάει, ασχημαίνει, πε&αίνει. Επιπλέον, έχει και την τάση να αμαρτάνει. Ιδού λοιπόν, σε αυτές τις «ατέλειες», οι παράλληλες αφορμές γέλιου. Γέλιου χονδροειδούς και απλοϊκού, από τις άμεσες μειονεξίες που επέφερε η Πτώση, ή πικρού και στοχαστικού γέλιου, από τη συνειδητοποίηση ότι, σε πείσμα τέτοιων μειονεξιών, μπορεί κανείς να γελά. Εξαιτίας του σωφρονιστικού χαρακτήρα κά&ε τιμωρίας, ΣUVη&ίζOυμε να λέμε ότι: «ΤΟ ξύλο Βγήκε από τον Παράδεισο». Το ξύλο, ίσως το γέλιο, σίγουρα όχι. Το γέλιο Βγήκε μόλις Βγήκαμε από τον Παράδεισο. Η ΒίΒλος Βρί&ει από τιμωρητικές επεμβάσεις του Υψίστου. Κατακλυσμοί, γλωσσικό μπέρδεμα κι ασυνεννοησία, όλε&ροι φωτιάς κ.ά. προορίζονται για όσους δεν σέβονται τις &εϊκές εντολές. Ώσπου αποστέλλεται ο Υιός για τη σωτηρία μας, μα με την κακή υποδοχή και τη σταύρωσή του επισύρει νέες τιμωρίες για πάρα πολλούς. Χώρια που και ο ίδιος, κατά την επίγεια διαμονή του, απείχε από το γέλιο όσο από το σεξ. «Ως άν&ρωπος, ο Ιησούς &α μπορούσε να γελάσει εάν ή&ελε», εξηγούσε κάποιος Πιερ Αε Σαντρ τον 120 αιώνα, «αλλά ως &εός, δεν είχε λόγο να το κάνει». Έτσι, το περίφημο «συναμφότερον» εμπόδισε το γέλιο στον &εάν&ρωπο και, για τους &εολόγους της εποχής, οι σκέτοι άν&ρωποι γελούσαν μόνο αν τους υποκινούσε ο διάβολος. Αλλιώς, το καλύτερο ήταν να οδύρονται, να προσεύχονται και να προσδοκούν μια ευνοϊκή μετα&ανάτια μοίρα. Ήδη από τον 40 αιώνα, ο Μέγας Βασίλειος και ο Ιωάν νης ο Χρυσόστομος συνέδεαν το γέλιο με τις αμαρτωλές σαρκικές ηδονές. Με το επιχείρημα

12 ΑΝΑΤ ΡΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 15 πως ο Ιησούς δεν είχε γελάσει ποτέ, ο Άγιος Βενέδικτος απαιτούσε, τον 60 αιώνα, «σοβαρότητα και λακωνισμό». Δέκα αιώνες αργότερα, ο Άγιος Ιγνάτιος Λογιόλα εξακολουθ'ούσε να καταδικάζει το γέλιο, ως «πολύ σοβαρό εμπόδιο στη χριστιανική ζωή". Χωρίς να λογαριάσουμε τον αυστηρό καλόγερο που επινόησε ο Ουμπέρτο Έκο στο ΌΥομα του ρόδου -τον Χόρχε ντε Μπούργκος- ο οποίος προβαίνει και σε κατά συρροήν δολοφονίες, για να αποκρύψει ότι η αυθεντία του Αριστοτέλη καταπιάστηκε με κάτι τόσο σατανικό σαν το γέλιο. Μόνο ένας σύυχρονος των ηρώων του Έκο, ο Θωμάς ο Ακινάτης τον 130 αιώνα, είχε δεχτεί κάποιο συγκρατημένο γέλιο -την ευτραπελία- που δεν ήταν εντελώς αντίθετο προς τη χριστιανική ευσέβεια. Φυσικά, πλήρης περιορισμός του γέλιου δεν ίσχυσε ποτέ, αφού το γέλιο, όπως το σεξ, είναι αδύνατο να κατασταλεί εντελώς. Με άλλοθι την τρέλα, συνήθως, πολλές μεσαιωνικές γιορτές συνέχισαν τα ρωμαϊκά σατουρνάλια, προσφέροντας μια ευθυμία πέραν του επιτρεπτού. Μιμήσεις ζώων, παρωδίες τελετών ή διασυρμοί της ατομικής ελευθερίας, ώστε να ενισχυθεί η συνοχή της κοινότητας, συνιστούσαν τη θεσπισμένη αφορμή ζωηρού γέλιου. Μα κι ένα πνεύμα ευφυών αστεϊσμών, επίσης, διατηρούνταν στον Μεσαίωνα. Όπως στην ιστορία κάποιου ηγουμένου, που απευθύνεται σε έναν σοφό γέροντα ρωτώντας: «πώς πρέπει να είναι μια εκκλησιαστική ομιλία», κι εκείνος του εξηγεί: «Μια ομιλία πρέπει να έχει μια καλή αρχή και ένα εύστοχο κλείσιμο κι έπειτα να προσέξεις, ώστε το κλείσιμο να μην απέχει πολύ από την αρχή!». Η σοφή συμβουλή δεν προκαλούσε, ασφαλώς, το ζωηρό, «αμαρτωλό» γέλιο, που παραμορφώνει τα χαρακτηριστικά του προσώπου, όπως το έδωσε ο θεός. Τέτοια γέλια καταδίκαζαν προπάντων οι θεολόγοι. Εξειδικεύοντάς τα μάλιστα σε κιχλισμό (από τον ήχο χλι-χλι του πουλιού «κίχλη» -τσίχλα), κι αποδίδοντάς τα στις πόρνες κυρίως, ή σε καγχασμό (από το έντονο χα-χα), θεωρώντας ότι έτσι γελούν οι πιο πολλοί προαγωγοί. Αυτά, μέχρι να φτάσουμε στην ώριμη Αναγέννηση. Τότε, μεταξύ άλλων, αναγεννιέται και το γέλιο. Αναγεν νιέται, όμως, όχι τέτοιο που ήταν -στη φάση των πρώτων του εκλεπτύνσεωνμα με έναν εκ νέου χονδροειδή και φαρσικό τρόπο, συχνά ουρολαγνικό ή κοπρολαγνικό. Σαν αυτόν, λ..χ., που δείχνει το 1640 ο πίνακας του Πάκομπ Πόρντανς (εικ.6). Όπου, την ώρα που ο Βασιλιάς του πανηγυριού σηκώνει

13 16 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ.. Π ΑΡΑΔΕΙΣΟ.. ΤΟΥ ΑΡΚΑ το ποτήρι του και π αί&ουσα δονείται από τπν κραυγή «ο Βασιλιάς πίνει» (με τπν επινοπμένη κι επιτρεπτική της οινοποσίας φράση που υποτί&εται ότι είχαν πει οι τρεις μάγοι, Βλέποντας Τον Ιησού να Βυζαίνει), ένας με&uσμένος κάνει εμετό, ένα παιδί ουρεί και ενός άλλου παιδιού του σκουπίζουν τον πισινό. Τέτοιες εκδοχές χυδαίου γέλιου, με αφορμή σωματικές λειτουργίες ή μια απάν&ρωπη χλεύη, δεν &α εκλείψουν ποτέ. (ΠρΒλ. τηλεοπτικές εκπομπές με αγελάδες που ουρούν ή με αναξιοπα&ούντες σε καλλιτεχνικούς αυτοσχεδιασμούς, για να δίνεται η ευκαιρία να εξορκίζουν ποικίλους φόβους τους οι τnλε&εατές και να αναμειγνύεται η «ψυχαγωγία» με την πεζή κα&ημερινότητα, όπως αναμειγνυόταν ο παγανισμός με τη χριστιανική ευλάβεια σε κά&ε μεσαιωνική γιορτή.) Σταδιακά πάντως, από την Αναγέν νηση ως τον 180 αιώνα, ξεκινά πάλι μια μακρά διαδικασία εκλέπτυνσης των αφορμών του γέλιου, όπως και των απεικονίσεών του. Το 1505, ο Ντα Βίντσι εικονίζει το πιο διάσημο όσο και το πιο αμφίβολο χαμόγελο της ιστορίας της τέχνης. Ενώ το 1532, ο Παρμιτζιανίνο εμφανίζει επιτέλους μία Μαντόνα ρε ρακρύ λαψό (εικ. ί') που δεν κρατά το Βρέφος της σκυ&ρωπή, σαν Παναγία αποκα&ήλωσης, ούτε απογοητευμένη, σαν να δηλώνει με Την έκφρασή της ότι &α προτιμούσε κορίτσι. Πιο έντονα χαμόγελα, πάντως, εμφανίζονται τον 1 γ αιώνα, κυρίως σε παιδικά πρόσωπα, από τους ντε Ριμπέρα (εικ.8), Μουρίγιο (εικ.9) κ. ά., ή σε πρόσωπα γνωστών για την ευ&uμία τους φιλοσόφων, όπως ο ΔΩρόκριτος του Βελάσκε& (εικ.ιο).

14 ΑΝΑΤΡΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 17 Ιδίως στα μέσα αυτού του αιώνα ( ), το γέλιο γνωρίζει την πλέον αντιφατική αντιμετώπιση. Στην Αγγλία, λ.:χ;, οι αχαλίνωτες διασκεδάσεις και οι δημόσιες ακολασίες πολλών λαϊκών πανηγυριών διώκονται από τους αν&ρώπους του ΌλιΒερ Κρόμγουελ (περίπου όπως τα «rave-parties», το ). Ενώ ο ίδιος ο Κρόμγουελ, καίτοι «λόρδος Προστάτης» της χώρας, αρέσκεται να κάνει χονδροειδείς φάρσες (και δεν εννοώ εκείνη που έκανε στον Κάρολο Α', αποκεφαλίζοντάς τον το 1649, αλλά ότι χαίρεται να τραβά τις καρέκλες πίσω από κάποιους που πάνε να κα&ήσουν, λ.:χ;, και να ξεσπά σε Βροντερά γέλια!). Κάπως ανάλογα, στη Γαλλία, ο Μολιέρος επιστρέφει το 1658 στο Παρίσι, μετά από μακρές περιοδείες στην επαρχία με έναν &ίασο που είχε &ριαμβεύσει στις χονδροειδείς φάρσες, με σκοπό να γράψει τραγωδίες. Υποχρεώνεται όμως να διασκεδάσει τη Βασιλική αυλή με τις ιδιότυπες κωμωδίες του, που χειρίζονται κωμικά το τραγικό. Τότε, επίσης, διαπρέπει και μια πλειάδα «εύ &uμων Ολλανδών», όπως ονομάστηκαν. Με κορυφαίους τον Φρανς Χαλς, των γελαστών προσωπογραφιών (εικ. 11), και τον Παν Στέεν, της περίφημης Κοπέλας με τα στρείδια (εικ. 12). Η έκπαγλος όψη της οποίας, μάλιστα, περισσότερο απ' όσο διασκέδασε το κοινό της εποχής διασκέδασε τους ιστορικούς της τέχνης. Αφού ο πίνακας &εωρή&ηκε &ρησκευτικός για μεγάλο διάστημα, εξαιτίας του τοξωτού παραθ-ύρου, ψηλά, και πολύ αργότερα συνδέ&nκε η αφροδισιακή ιδιότητα των στρειδιών και το περιττό αλάτισμά τους με τον ολλανδικό ιδιωματισμό που &έλει το «αλατίζω» να σημαίνει, εμμέσως, «προσπα&ώ να πιάσω πουλιά με αλάτι στις ουρές τους» ή, ακόμη πιο έμμεσα, «απλώνω χέρι σε ανδρικό μόριο»! (Κάτι που ανέδειξε το χαμόγελο της κοπέλας από ευσεβές σε ιδιαζόντως πονηρό κι από έκπαγλο σε «έγκαυλο».) Με τέτοιες σταδιακές εκλεπτύνσεις προχώρησε ο 1 γς αιώνας. Με πολλούς «λιμπερτίνους» ή φιλελεύ&ερους στοχαστές να εγκωμιάζουν το γέλιο, ανάγοντάς το σε «αξιοπρέπεια των αδυνάτων». Και με αυστηρούς ιησουίτες ή ευσεβείς φιλοσόφους να το καταδικάζουν σαν ασέβεια, σαν ποταπή μεταμφίεση αισ&ημάτων μίσους ή, Βάσει ενός παλιότερου, «ιατρικού», ισχυρισμού του Καρτέσιου, σαν αιτία <<μείωσης της ρευστότητας του αίματος», με αρνητικές επιπτώσεις για την καρδιά! Πράγμα που στέρησε τους Βασιλείς

15 18 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ "ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ" ΤΟΥ ΑΡΚΑ από τους γελωτοποιούς τους. (Καίτοι κύρια αιτία, γι' αυτό, ήταν ότι τα γέλια έθ'εταν σε αμφισβήτηση την «ελέω θ'εού» μοναρχία και όχι τόσο ο φόβος για Βασιλικές καρδιοπά&ειες.) Γρ ήγορα, πάντως, οι γελωτοποιοί αντικαταστάθ'nκαν από Βασιλικούς θ'ιάσους, που διέπρεπαν σε κωμωδίες, αναζωογονώντας το σατιρικό πνεύμα των κωμικών της αρχαιότητας. Με τον Μολιέρο, όπως ανέφερα, να διασκεδάζει τον νεαρό ΛουδοΒίκο ΙΔ', που δεν ήταν ακριβώς υπόδειγμα αρετής, περιγελώντας γέρους ή φιλοχρήματους ή απατημένους συζύγους, όπως έκανε ο Πλαύτος χωρίς δραματικές χροιές σε αυτά. Ώσπου μπήκε ο 180ς αιώνας και, ως ο «αιώνας των φώτων», έδωσε την τρέχουσα σημασία της στη λέξη χιούμορ. Οι Άγγλοι τη θ'εώρησαν δική τους (πρώιμη επινόηση του θ'εατρικού συγγραφέα Μπεν Τζόνσον, σύυχρονου του Σαίξπηρ, ή του κόμητος Σάφτσμπουρι, το 1709), ΒέΒαιοι ότι η εύστροφη περιπαικτικότητα ανθ'εί αποκλειστικά στο νησί τους. Οι Γάλλοι άρχισαν να υιοθ'ετούν τη λέξη το 1725 και την ετυμολόγησαν (ο Βολτέρος ειδικότερα) ως απόρροια του ιατρικού τους όρου: «humeur». Όρου που στηριζόταν σε μια αντίληψη περί τεσσάρων σωματικών «υγρών» -αίματος, φλέγματος, χολής και μέλαινας χολής- τα οποία δημιουργούσαν, όπως πίστευαν τότε, ανάλογους ψυχοσωματικούς τύπους. Δεν ξέρω αν η εθ'νtkότητα του όρου κάνει, λ.χ., πιο γνήσια χιουμοριστικό τον πίνακα ενός Άγγλου -του Γουίλιαμ Χόγκαρθ'- με Την κοπέλα που φορά σαν καπέλο ή σαν φωτοστέφανο Το πανέρι με τις γαρίδες κι αποκαλύπτει με το μειδίαμα Τα δόντια της (εικ.13), ή πιο αισθ'ησιακά χιουμοριστικό τον πίνακα ενός Γάλλου -του Φραγκονάρ- με τη μαρκησία που χαμογελά λιγότερο φανερά (εικ.l4), φανερώνει όμως άλλες χάρες της στον απέναντι ξαπλωμένο συνοδό της. Όπως κι αν έχει το πράγμα, ετυμολογική αφετηρία της λέξης χιούμορ παραμένει, ως γνωστόν, η ελληνική λέξη «χυμός». Αλλά η εδραίωση της τρέχουσας σημασίας της λέξης στον 180 αιώνα, ειδικά, δεν είναι συγκυριακή. Την ίδια περίοδο εδραιώνεται η νομική έννοια του «Hab eas corpus» και γίνεται η Διακnpυξπ τωv δικαιωμάτωv του αv{)ρώπου. Χιούμορ και ατομική ελευθ'ερία συμβαδίζουv. Κι ο χιουμορίστας δεν

16 ΑΝΑΤΡΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 19 είναι, πλέον, κάποιος ψυχρά πνευματώδης -ένας «witty», για τους Άγγλους- που μπορεί να περιγελά τους τρίτους, επ' ωφελεία της συνοχής των δικών του, μα κάποιος με ΒαθΊά συνείδηση πως κά&ε διακωμώδηση των αν&ρώπινων καταστάσεων τον αφορά επίσης. Έτσι, το χιούμορ, διατηρώντας λόγω καταγωγής, ίσως, μια ανάμνηση της φυσιολογίας των «χυμών», διατηρεί και τη συναισ&ηματική εμπλοκή στα διακωμωδούμενα. Ανεξάρτητα από ετυμολογίες, ως αφορμή γέλιου το χιούμορ ανήκει στην νεότερη ιστορία της ευ&υμίας και στις εκλεπτυσμένες εκδηλώσεις της. Κάτι ανάλογο, ωστόσο, είχε προω&n&εί και στην αρχαιότητα, από τον Αριστοτέλη και κατόπιν από τον Κικέρωνα. Τους πρώτους που μίλησαν σοβαρά για το γέλιο και απαίτησαν «elegans» (καλαίσ&nτους) και «UrbanUill» (πολιτισμένους) αστεϊσμούς. Ήδη από τότε, λοιπόν, είχε ξεχωρίσει το γέλιο των χωρικών -Βασισμένο σε χωρατά- από το γέλιο των αστών, οι οποίοι όφειλαν να μην εκτρέπονται σε αυ&άδειες και προστυχιές. Ο xωpατατςrί.ς-xωpιkός και ο αστείος-αστός προέκυψαν από μια ετυμολογία ενδεικτική των διαφορών που γνώρισε η εξέλιξη της ευ&υμίας. Και νομίζω πως η σύγκριση ανάμεσα στην υπαί&ρια γιορτή του Γκόγια (εικ.l5) και το ζεύγος χορευτών στο Μουλέν Ρους του Λωτρέκ (εικ.l6) αναδεικνύει αυτές τις διαφορές. ΜεσολάΒησε ο σκυ&ρωπός Μεσαίωνας, όπως ήδη ανέφερα, μέχρι το γέλιο να επανέλ&ει δριμύτερο, στην πραγματική ζωή όσο και στις εικαστικές αναπαραστάσεις της. Κι όπως από τα Βροντερά ομηρικά γέλια ή την α&υροστομία του Αριστοφάνη αρχίσαμε να περνάμε στους υπαιvιkτιkoύς αστεϊσμούς και τα ευφυολογήματα της νεότερης κωμωδίας, ενόσω εξελισσόταν ο πολιτισμός του άστεως, μετά τα ευεπίφορα στην αμαρτία, συγκρατημένα γέλια του Μεσαίωνα, το Βροντερό γέλιο εμφανίστηκε ξανά στις αναγεννησίακές πόλεις. Πα να αρχίσει εκ νέου να εξελίσσεται, είτε με μεταβάσεις από ζωγράφους σαν τον Πόρντανς σε ζωγράφους σαν τον Στέεν κ.ά., είτε με λογοτέχνες σαν τον Βοκκάκιο, τον Αρετίνο, τον Ραμπλέ κ.ά.,

17 20 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ.ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ. ΤΟΥ ΑΡΚΑ που συνήθιζαν να δηλώνουν: <<με μια πένα κι ένα φύλλο χαρτί περιγελώ το σύμπαν». Πρόκειται για «το σύμπαν» πράγματι, θ-α πρόσθ-ετα, αφού ο καθ-ένας τους έδινε κάτι σαν εθνικό χαρακτήρα στη χλεύη του. «Περιγελώντας» τους μοναχούς και τα μοναστήρια, οι Ιταλοί κυρίως την ίδια τη θ-νητότητα, οι Γάλλοι ή τις πριγκιπικές αυλές οι Άγγλοι, αργότερα. Χωρίς να λείψουν και πάλι διάφοροι θ-εωρητικοί, σαν τους Ε. Τεζόρο ή Α. Γκρατσίνι λ.:χ;, που επέκριναν τις χονδροειδείς φάρσες και τα λαϊκά χωρατά (τις faciete popolari), ευνοώντας τα πνευματώδη λογοπαίγνια και τους κόσμιους αστεϊσμούς. Σύντομα εξάλλου, στην περίοδο του μπαρόκ (μέσα με τέλη του 170υ αιώνα), το γέλιο άρχιζε να τρέφεται και από τα σκωπτικά σκίτσα ή τις «καρικατούρες» -προδρόμους της γελοιογραφίας- των Ζακ Καλό, Λεόνε Γκέτσι, Τζιανλορέντζο Μπερνίνι κ.ά. Ειδικά ο Μπερνίνι, δεν διστάζει να τα Βάλει με τους ισχυρούς της εποχής του, εμπαίζοντας έξοχα στις γελοιογραφίες του τον καρδινάλιο Σκιπίωνα Μποργκέζε (εικ.17) ή τον πάπα Ιννοκέντιο ΙΑ' (εικ18). Κι όταν το 1665 πηγαίνει στο Παρίσι, προτίθ-εται να κάνει το ίδιο με τον Βασιλέα-ήλιο. Τέτοια καρικατούρα δεν έχει διασωθ-εί, αλλά ανευλαβείς υπαινιγμοί χαρακτηρίζουν εξίσου τη ρεαλιστική γλυπτική του, όπως στο περίφημο όραμα της Αγίας Θηρεσίας (εικ. 19), με μία υπέρ το δέον σαρκική παραφορά στην έκφραση της Αγίας και μια σαφή διακωμώδηση της σχέσης της με τον γελαστό άγγελο που της τρυπά την καρδιά. Στα τέλη του 180υ αιώνα πάντως, οι Άγγλοι επιμένουν να διεκδικούν τον όρο «χιούμορ» και οι Γάλλοι να προβληματίζονται με το αν τα απολυταρχικά καθ-εστώτα εμποδίζουν το γέλιο, ενώ τα δημοκρατικά ευνοούν μόνο την αρετή της σοβαρότητας. Την ίδια εποχή η Μαντάμ ντε Στάελ, έχοντας αποδώσει τη νοσηρότητα του αγγλικού χιούμορ στο κλίμα της Αγ γλίας, συγγράφει ένα «savoir rire». Αντίστοιχο του «savoir vivre», αυτό το διαφωτιστικό «να ξέρεις να γελάς» ήθ-ελε να περιορίζει τα χαχανητά σε ευπρεπή χαμόγελα και να προσδιορίζει τις περιστάσεις υπό τις οποίες ακόμη και τα ευπρεπή χαμόγελα δεν θ-ίγουν κάποιους. Ίσως προοιωνιζόταν, εκεί, κάτι σαν το πολιτικά ορ&ό των ημερών μας, που χαρακτηρίζει «πρόσωπα με ειδικές ικαγότωτες» όσους, λ.:χ;, αδυνατούν να ανεβούν μια σκάλα. (Και δεν αποκλείεται σε λίγο, μέσα στις σύγχρονες υπερβολές, να προτείνει το «κοινωνικά διαχωρισμένος» αντί του: φυλακισμέγος ή το «οικιακά ελαστικός» αντί του: άστεγος!) Εν πάση περιπτώσει, μεταξύ τέλους του 180υ αιώνα και της επικαιρότητάς μας μεσολαβούν δύο αιώνες και κάτι. Στη διάρκειά τους, κάποιοι συνεχίζουν να γελούν Βροντερά, σαν τους Κοζάκους του Ρέπιν (εικ,20), άλλοι να μειδιούν αδιόρατα, σαν το Ζεύγος με κρασοπότωρο του Σαγκάλ (εικ.2υ, κι άλλοι να δείχνουν φανερά τα δόντια τους, αν την ευδαίμονα ΝύφΩ με αγ&οδέσμω, του Σαγκάλ πάλι (εικ.22), ή ασκώντας μια παγκόσμια κινημα-

18 ΑΝΑΤΡ ΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 21

19 22 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ «ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ.. ΤΟΥ ΑΡΚΑ τογραφική σαγήνη, σαν τη Μέριλιγ του Γουόρχολ (εικ.23). Δίπλα σ' αυτούς, συλλέκτες χιουμοριστικών αποφθ'εγμάτων και παραδοξολογιών, όπως ο Σαμφόρ, ο μαρκήσιος Ντε Μπιε Βρ κι αρκετοί νεότεροι μέχρι τον πολυσχιδή Ισαάκ Ασίμοφ, στα μέσα του 1970, καταγράφουν, αντίστοιχα, την εκλέπτυνση της ευθυμίας. Ενώ διάφοροι φιλόσοφοι, στο ίδιο διάστημα πάντα, ταξινομούν τις αφορμές και τις διαβαθ'μίσεις του γέλιου, ώστε να διαφωτίσουν τους «μηχανισμούς» του. Για τη διαλεκτική του Χέγκελ, όπου το πραγματικό είναι ορθ-ολογικό και το ορθ-ολογικό πραγματικό, το γέλιο φέρνει αμηχανία, ρηγματώνοντας τη συμμετρία, κι ο μέγας φιλόσοφος το παρακάμπτει ταχέως. (Με λίγα ειρωνικά σχόλια, μόνο, για τη σχέση <<μεγάλων ανδρών» και υπηρετών τους, στη ΦαιγορεγολοΥία του Πγεύpατo ;.) Αντίθ-ετα, ο Σοπενχάουερ καταπιάνεται μαζί του, εντοπίζοντας, πολύ εύστοχα, τις διαφορές μεταξύ χιούμορ και ειρωγείας. Θεωρεί ως «ειρωνεία» τον αστεϊσμό που κρύβεται ίσω από το σοβαρό ύφος, στρεφόμενος ενάντια σε κάποιον τρίτο, και ως «χιούμορ» τη σοβαρότητα που κρύβεται πίσω από έναν αστεϊσμό, Βάλλοντας κατά του ίδιου του χιουμορίστα. Ειρωνεύεται, έτσι, όσους γελούν εύκολα και επιλέγει για Τον εαυτό του «ΤΟ γέλιο του φιλοσόφου», αντιμέτωπου με το παράδοξο μιας ακατανίκητης επιθυμίας για ζωή, ενώ δεν υφίσταται τίποτε που να δικαιώνει ιέτοια επιθυμία. Εκεί, ο φιλόσοφος ιης απελπισίας διασιαυρώνειαι, θ-α έλεγα, με ια χωρίς μακρές προηγούμενες αναλύσεις αποφθ-έγματα ιου Σαμφόρ -«η ζωή είναι μια αρρώσιια και ο θ-άναιος η θ-εραπεία ιης»- ή ιου Οράτιου Γο υόλπολ -«η ζωή είναι μια τραγωδία για ιους ευαίσθ'ητους και μια κωμωδία για ιους σιοχασιές». Σια ίχνη ιου Σοπενχάουερ, πάντως, ο Νίισε δοξάζει ιο «σιωπηλό γέλιο ιου Ζαραιούστρα». Και στα ίχνη και ιων δύο, Ο1:α μέσα ιου 200 ύ αιώνα, ο Σάμιουελ Μπέκει απεικονίζει εξαιρετικά ιο «φιλοσοφικό γέλιο», με Ιην αιελέσφορη αναμονή του Γκοντό από τους Βλαντιμίρ και Εστραγκόν (εικ.24). Κάπου έναν αιώνα νωρίιερα, Ιο 1859, σιο Περί προελεύσεως τωγ ειδώγ, καίιοι δεν ήιαν αυιή η πρόθ-εσή ιου, ο ΔαρΒίνος επέτρεψε σε κάποιους να γελάσουν (και να εξακολουθ-ούν να γελούν) με όσους φαντάζονται ένα απείρως πολύπλοκο αγώτερο Ov ως προϋπόθ-εση για ιη δημιουργία της ζωής. Περίπου σια ίδια χρόνια, σιο πεδίο ιης λoγoιεxvίας, με τον Ά. γ&ρωπο που γελά και ιην παραμόρφωση ιου

20 ΑΝΑΤΡΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 23 νεαρού λόρδου Γκουινπλέιν, ο Βικτόρ Ουγκό έθ'ετε στα σοβαρά το ζήτημα του κατά πόσο ο Θεός μας έκανε για να γελά μαζί μας. Ενώ στο θ'έατρο, ανάμεσα σε άλλες ιδιοφυείς παραδοξολογίες, ο Όσκαρ Ουάιλντ επέμενε πως: «όταν ο Θεός αποφάσισε να δημιουργήσει τον άνθ'ρωπο, μάλλον υπερεκτίμησε τις δυνάμεις Το υ»! Μέχρι τον 20ό αιώνα και στη διάρκειά του, ανεξάρτητα από πόσο διαχυτικά ή πόσο διακριτικά εκδηλώνεται, το γέλιο γνωρίζει αλλεπάλληλες σοβαρές αναλύσεις. Ανάμεσά τους, η διάκριση μεταξύ κακεντρεχούς «jocositas» και αγαθ'ής «hilaritas», του κόμη Σάφτσμπουρι ένα εγκώμιο της ειρωνείας, από τον Προυντόν" ένας έπαινος του Λένιν, για το απoμυθ'oπoιnτικό «υλιστικό γέλιο» οι αναλύσεις του Μ. Μπαχτίν, για την πολιτική σημασία του γέλιου στον όψιμο Μεσαίωνα ή οι προσπάθ'ειες σύγχρονων θ'εσλόγων (Α. Ω - --_ Μπρένερ κ.ά.) να «αποδομήσουν» την ιουδεοχριστιανική κατήφεια, ανιχνεύοντας πλήθ'η ιλαρών αφορμών στην ίδια τη ΒίΒλο! Θεωρώ ότι τρεις από τις πρώτες αναλύσεις εί- 26 ναι και οι πιο σημαντικές, Kα ώς συνοψίζουν τον εδραίο <<μηχανισμό» του γέλιου. Το 1862, ο Λ. Ντιμόντ εντοπίζει τη γένεση του γέλιου σε αντικείμενα ή περιστάσεις έναντι των οποίων «ΤΟ πνεύμα εξαναγκάζεται να δεχτεί και να αρνη εί, ταυτοχρόνως, το ίδιο πράγμω>. Καίτοι πρώιμη, αυτή η εύστοχη προσέγγιση εξηγεί με τον καλύτερο τρόπο τη ζωγραφική του Έσκερ (εικ.25), πχ, ή τις εικόνες των αυεύρετωυ αvτιkεψέyωy (των «objets introuvables») του Ζακ Καρελμάν (εικ.26-27). Το 1891, ο Χ. Σπένσερ ορίζει το γέλιο ως «απότοκο μιας συνείδησης που μεταπηδά απότομα από μια κατάσταση φόρτισης στη χαλάρωση». Υπάρχει ήδη, σε αυτό τον ορισμό, η αν ρωπoλoγιkή εξήγηση του γέλιου -ως «χαλάρωσης> μετά την απειλητική επίδειξη των δοντιών. Το πιο ενδιαφέρον, όμως, είναι ότι με μια παρόμοια έμφαση στη χαλάρωση -ως απότοκο «του εκρωχαυισρέυου ανθ'ρώπου»- έ ετε και ο Μπερξόν το ίδιο ζήτημα, στο σύντομο δοκίμιό του: Το γέλιο, το Ενώ μόλις τρία χρόνια πριν, το 1897, ο Ε. Ντιρκέμ, εξέταζε αναλυτικά την άλλη κατάσταση -της «φόρτισης»- στην περίφημη μελέτη του περί ΑυΤΟΚΤΟΥίας! (Δεδομένου μάλιστα

21 24 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ.ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ. ΤΟΥ ΑΡΚΑ ότι η γαλλική γλώσσα είχε υισθ'ετήσει από τα αγγλικά τη λέξη «suicide» το 1725, δηλ. την ίδια χρονιά που υιοθ-ετούσε και Τη λέξη «χιούμορ», η σχέση μεταξύ των δύο μελετών γίνεται ακόμη πιο ενδιαφέρουσα.) Το 1905, τέλος, ο ΦρόUVΤ ερευνά τις σχέσεις γέλιου και ασυνειδήτου, σε μία από τις λίγες μελέτες του που αφορούν στον φυσιολογικό και όχι στον πάσχοντα ψυχισμό. Ανατρέχοντας σε συναφείς μελέτες συυχρόνων του ή παλαιοτέρων, κάνει μια σειρά διακρίσεων ανάμεσα στον «κυνισμό» της ειρωνείας, την «επιθ-ετικότπτα» του σαρκασρού και τον «σκεπτικισμό» των παραδοξολογιών. Πα να ορίσει την εκδήλωση του γέλιου εν γένει, ανεξάρτητα από ποιαν από τις τρεις παραπάνω αιτίες προέρχεται, ως αντίδραση που: «εξοικονομεί ψυχική ενέργεια». Νομίζω πως το καλύτερο παράδειγμα του ορισμού του Φρόυντ είναι μια ιστορία από τα αποφθ-έγματα του Σαμφόρ, που προτάσσει ο Α. Καίσλερ στο ΒιΒλίο του: Πράξπ Δπριουργίας (1964). Με έναν μαρκήσιο ο οποίος Βρίσκει τη μαρκησία στην αγκαλιά του τοπικού επισκόπου και σπεύδει στον εξώστη του υπνοδωματίου, να κάνει χειρονομίες ευλογίας του πλήθ-ους. Στον δε απορημένο επίσκοπο, που ρωτά «μα τι κάνετε εκεί, τέκνο μου;», ο μαρκήσιος απαντά: «αφού πήρατε τη θ-έση μου, σεβασμιότατε, πήρα κι εγώ τη δική σας»! Αντί μιας δραματικής δημόσιας καταγγελίας ή ενός εγκλήματος τιμής, εξηγεί ο Καίσλερ, το γέλιο δίνει γρήγορη και αναίμακτη λύση, «εξοικονομώντας ψυχική ενέργεια». Μελέτες για το γέλιο ακολούθ'ησαν αρκετές, μέσα στον 20ό αιώνα (με μία λεπτομερή Ιστορία τπς χλεύπς, του Ζορζ Μινουά, ακριβώς το 2000). Ήδη, όμως, είχαν εντοπιστεί οι κυριότεροι μηχανισμοί, οι τροπές και οι τρόποι του, από την περίοδο του «Ηη de siecle», οπότε άρχισαν να ανθ-ούν και τα «κόμικς». Εξάλλου ο 20ός αιώνας, με δύο παγκόσμια και αρκετά εμφύλια μακελειά στη διάρκειά του, δεν έδωσε σπουδαία ώθ'ηση ή ποικιλία στο γέλιο. (Παρά τον Ντανταϊσμό και τα χιουμοριστικά μουστάκια που πρόσθ-ετε ο Μαρσέλ Nτuσάμπ στην τςιοκόυτα, κάπου στην αρχή του αιώνα, ή τις ευφυείς θ-ρησκευτικές ασέβειες των Mόvτυ Πάι&ονς, πριν το τέλος του.) Π' αυτό και, όπως απέναντι στη Βλακεία Του πολέμου ο φόβος μετατρέπεται συχνά σε έναν ηρωισμό της απελπισίας, η (σαφώς προτιμότερη) Βλακεία της ειρήνης ανάγει το χιούμορ σε εκλέπτυνση της απόγνωσης. Παράδειγμα το πικρό χιούμορ των ταινιών του Τσάρλι Τσάπλιν ή ο τρόπος με τον οποίο ο MπεVΊνι -στην ταινία Η ςωω είναι ωραία- χειρίστηκε κωμικά το κατ' εξοχήν μη προσφερόμενο για αστεϊσμούς θ-έμα: το Ολοκαύτωμα. Κι ανάλογα, στο Αστείο και στην Αφόρπτπ ελαφρότπτα του είναι, ο Μίλαν Κούντερα χλεύασε τη γραφειοκρατία του «υπαρκτού σοσιαλισμού». Δείχνοντας ότι η αυτοεξαπάτηση των μαζών είναι το φάρμακο που σuvtαγογραφούν οι ηγέτες τους, όταν αδυνατούν και οι ίδιοι να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα.

22 ΑΝΑΤΡΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 25 Αλλά ό,τι κυριαρχεί σων 210 αιώνα δεν είναι, δυστυχώς, μια συνεχιζόμενη εκλέπτυνση του χιούμορ. Είναι η διάχυση της <<μεταμοντέρνας ειρωνείας». Μιας ειρωνείας που συναιρεί το ιλαρό με το τραγικό, μόνο και μόνο για να καταργήσει τη διαχωριστική τους γραμμή' που διακηρύσσει τον σε Βασμό στις δεισιδαιμονίες άλλων πολιτισμών, για να ενισχύσει εκείνες του δικού της' που ανιχνεύει στη ΒίΒλο έναν «γελαστό θ'εό» και εισηγείται τη μεγάθ'υμη συνένωση των Χριστιανών, μετά χιλιάδες αιματηρές καταδίκες αιρετικών και νύχτες Αγίου Βαρθ'ολομαίου, για να διασώσει τον ανορθ'ολογισμό της μεταφυσικής' και που εναντιώνεται στον παγκόσμιο καπιταλισμό και στον Διαφωτισμό, μόνο και μόνο για να αναιρέσει τον στόχο της πληρότητας κάθ'ε ατόμου, όπως αυτοί τον είχαν θ'έσει. (Με το κράτος ως «αναγκαίο κακό», ήδη από την εποχή που η Μαντάμ ντε Στάελ συνέγραφε το: Περί τπς επιδράσεως των πα&ών επί τπς ευwχίας των ατόμων και των ε&vώv.) Μιας μεταμοντέρνας ειρωνείας που προκρίνει «τον άνθ'ρωπο με ιστορικές ρίζες και την εθύολαϊκή παράδοση της καταγωγής του εξ αίματος και γης», όπως τον ήθ'ελε ο Χάιντεγκερ το , όταν έκλεινε τις επιστολές του με το «Χάιλ Χίτλερ», και που επιδιώκει τη μετουσίωση των ατομικών αναζητήσεων σε θ'ρίαμβο της συλλογικής Βούλησης. CO,Tt υπόσχονταν, εξίσου, κομμουνιστές και ναζί στη Βαϊμάρη του μεσοπολέμου.) Πρόκειται για μια «ειρωνεία» η οποία αποθ'εώνει, κατά τη γνώμη μου, την απουσία κάθ'ε λογικής συνοχής. Δεν ξέρω πώς αλλιώς να χαρακτηρίσω το ότι, λ.:χ., σε εποχή διαστημικών ταξιδιών γίνεται λόγος περί «συνασπισμού των δυνάμεων του καλού και άξονα του σκότους», όπως πριν 1200 χρόνια, όταν ο Κάρολος ο μέγας αντιμετώπιζε τους Σάξονες' ή το ότι, από την άλλη μεριά, Βρίσκονται Μουσουλμάνοι πρόθ'υμοι να ανατινάξουν εαυτούς και αλλήλους, ξαναπαίζοντας την αντιπαράθ'εση Χουσείν και Παζίντ, κατά την άμεση διαδοχή του Μωάμεθ', το 680 μ.χ. (Με μεταμοντέρνους φιλοσόφους σαν τον Μισέλ Φουκό να μαγεύονται, μάλιστα, από τέτοιες f}nριώδεις και αιμοσταγείς «αυτοθ'υσίες», ξεχνώντας ότι ένα είδος λατρείας του &ανάτου, που συνεπαίρνει και μεταρσιώνει τους πρόθ'υμους «μάρτυρες του Ισλάμ», συνέπαιρνε εξίσους τους Ες-Ες, έστω κι αν εκείνοι είχαν την έφεση να σκοτώνουν δίχως να σκοτώνονται και οι ίδιοι. ) Τέλεια έκφραση της εποχής μας γίνεται έτσι το επεισόδιο από τις Χαμπλές ΠτΩσεις του Αρκά (εικ.28), που σαρκάζει την ίδια την ανθ'ρώπινη συνθήκη, με τελείως σοπενχαουρικό τρόπο. (<<Συνεχίζουμε», περιμένοντας την «έκπληξη», που γνωρίζουμε ότι δεν θ'α έρθ'ει. ) Αλλά, αυτό, αφορά σε μια μειοψηφία που έτσι κι αλλιώς, εδώ και αιώνες στη νεότερη ιστορία, από τον Μπερνίνι μέχρι τον Μπενίνι, ήδη αντιλαμβανόταν τη Βαθ'ύνοια και τη Βαθ'ιά δραματική φύση του χιούμορ -ως αντίδρασης περίπου «ισόκυρης» με την αυτοκτονία. Πα τις μάζες, το γέλιο διατηρεί τον χαρακτήρα της χαλάρωσης και της

23 26 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ.. ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ" ΤΟΥ ΑΡΚΑ ανέμελης αποφόρτισης, χωρίς όμως να έχει προηγηθ'εί μια «φόρτιση» αυτογνωσίας. Με πλήθ'η κοριτσιών φτωχών οικογενειών που, μη έχοντας να φάνε, γίνονται μοντέλα υψηλής μόδας κι έπειτα λιμοκτονούν οικειοθ'ελώς, ώστε να διατηρήσουν τη δουλειά τους. Ή με χιλιάδες μέλη λαϊκών στρωμάτων, που αποσπώνται από την θ'ρησκοληψία ή την τηλοψία -το παλιό και το νεότερο «όπιο του λαού»- και κάνουν το παν για να ανέλθ'ουν κοινωνικοοικονομικά ώστε να φτάσουν, στην κορύφωση της καριέρας τους, να εισπνέουν την κοκαίνη των υψηλών στελεχών. Με την «κοινωνική άνοδο» να καταλήγει, έτσι, απλή μετάβαση -από το όπιο στην κοκαίνη! Ομοίως, η αρχιτεκτονική στρέφεται σε μια «ειρωνική» και μάλλον Βλα-

24 ΑΝΑΤΡΕΧΟΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 27 κώδη εκζήτηση (όπως λ.χ. το μουσείο φυσικών καταστροφών της Φλώριδας -εικ.29), πολύ πιο γελοία απ' ό,τι στην έναρξη του μπαρόκ (με παρά ρα σαν του μεγάρου Ζούκαρι, στη Ρώμη του εικ.30). Ενώ προφητεύονται, παράλληλα, φοβερές οικολογικές απειλές, που πανικοβάλλουν τα πλήθη σχετικά με την εξέλιξη του 21 ου αιώνα (έστω και αν το πολιτικά ορ &ό &α χαρακτηρίζει «γεωλογικές ανακατατάξεις» τους σεισμούς ή «δυσφορική υγρασία» τις πλημμύρες). Όπως ακριβώς οι λιμοί και οι λοιμοί, με τους οποίους επί αιώνες εκφοβιζόταν η αν&ρωπότητα. Ώστε, αντί να μεριμνά ορ&ολογικά για την τύχη της, να στρέφεται σε αγωνιώδεις &αυματουργά «φυλακτά» και στην προσευχή. Αντί επιστροφής στην προσευχή, λοωόν, έχω να προτείνω μια επιστροφή στον Αρκά. Έναν σύντομο εντοπισμό της &έσης των σκίτσων του μέσα στην ιστορία του γέλιου, ως κατάληξη αυτού του μέρους, και μια ανάλυση των ηρώων κά&ε σειράς και της ιδιοτυπίας του χιούμορ του, στα δύο επόμενα. * * * Όλες λίγο πολύ οι μελέτες για τη φυσιολογία ή την ψυχολογία Του γέλιου συγκλίνουν σε τρία συστατικά αφορμών του: στη συντομία -κα&ώς μια κωμική ατάκα ή ένα λογοπαίγνιο (όπως μια καλή «εκκλησιαστική ομιλία») δεν μηορούν να διαρκούν πάρα πολύ στην ανατροπή μιας αναμενόμενης ακολου&ίας ή ισορροπίας -αφού το προβλέψιμο δεν προκαλεί γέλιο και στον καινοτόμο στοχασμό -στην όποια κυνική, ΒέΒηλη, παράδοξη κ.λπ. αλή&εια αποκαλύπτεται με τον αστεϊσμό. Τρία συστατικά που, για λόγους μνημοτεχνικούς όσο και ουσιαστικούς, &α ονόμαζα, αντίστοιχα: έκ&λιψη (με τους συνειρμούς της συμπύκνωσης και της αποστράγγισης χυμών)" έκπληξη (εξαιτίας της αιφνιδιαστικής ή ανατρεπτικής της συνιστώσας, κυρίως)" και έκλαμψη (από τη μεταφορική παραπομπή της σε πνευματική διαύγεια).

25 28 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ «ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ. ΤΟΥ ΑΡΚΑ Και τα τρί α αυτά στοιχεία υπάρχουν συστηματικά στον Αρκά, όπως, Βε Βαίως, υπάρχουν σε κάθ-ε καλή γελοιογραφία ή σε «comic strips» άλλων δημιουργών. Σπανί ως όμως συναντά κανεί ς χιουμοριστικό έργο που να εμφανί ζει όλες τις ποικιλίες εκλέπτυνσης, κατά την ιστορική εξέλιξη του γέλι ο υ, και να επαλ ηθ-εύ ει όλες, σχεδ όν, τις αναλυτικές προσεγγίσεις. Ο Αρκάς είναι μία απ' αυτές τις σπάνιες περιπτώ σεις. Όπου η σχέση «επιθ-ετικότητας-χαλάρωσης» ισχύει, απολύτως' το σχήμα μιας «αποδοχής-άρνησης του ίδιου πράγματος» προσφέρεται, πολύ συχνά' και η «εξοικονόμηση ψυχικής ενέργειας> λειτουργεί, μονίμως. Ενώ μεγαλουργεί, παντού, η αυτοσαρκαζόμενη απελπισία. Από τον Κόκκορα, του 1981, ως το Η ςω.ά του 2007 ή 2008, δεν υπάρχει ήρωας από τον οποί ο να μη «στραγγί ζεται» άφθ-ονο γέλιο, χάρη σε μια θ-εμελιώδη απελπισί α. Ακόμη, κι αυτό είναι ίσως το πιο σημαντικό, οι ήρωες του Αρκά δομούνται γύρω από αδιέξοδα και υστερήσεις. Υστερήσεις που, όπως θ-α δούμε, οδηγούνται (με προγραμματισμένη ή μοιραία κορύφωση) στην αρχική «πτώση» και την έξοδο από τον Παράδεισο. Εκεί, δηλαδή, όπου συμβολικά ή κυριολεκτικά -με τη μετατροπή της απειλητικής επίδειξης δοντιών, στ ο ζώ ο, σε αντίδραση χαλάρωσης, στον άνθ-ρωπο- αρχί ζει η ιστορί α του γέλιου. Ό,τι συνοψί ζει το έργο του Αρκά είναι το αντιφατικό: κωρικ.ι1 κατά&λιφω. Ωστόσο, το χάρη στα σκίτσα του γέλιο είναι γέλιο πλήρες και σπαρταριστό. Η όποια θ-λί ψη έρχεται μετά, αν σκεφτεί κανεί ς καλύτερα τις αφορμές του. Δεν πρόκειται ούτε για χαμόγελα ρεμβασμού ή λεπταισθ-ησί ας -που αφήνουν τα πάντ α άθ-ικτα, αν δεν τα καθ-ι στούν ακόμη περισσότερο αποδεκτά- ούτε για μια ανέξοδ η γελωτσθ-εραπεία, που τη συστήνει πλέον κάθ-ε ιατρικό ή πολιτικό κατεστημένο. Επειδ ή σήμερα, αντίθ-ετα με τις απόψεις του Καρτέσιου, οι οποίες στοίχισαν σε Βασιλείς τους γελωτοποιούς τους, ξέρουμε πως το γέλιο περιορί ζει τους νευρομεταδότες της διέγερσης, καταστέλλοντας ΤΟ άγχος, κι έτσι ευνοού μαστε από παντ ού (από τα χωρατά του μακαρίτη προέδρου Γέλτσιν, λ., ή από το Βίντεο με την χαρίεσσα αποχώρηση του προέδρου Κλίντον από τον Λευκό Οί κο) να κάνουμε πλάκα με τα πάντα. Πα να παραμείνουμε, τελικά, στο Βασίλειο της γελοιότητας. Ο Αρκάς μοιάζει να είναι από πάστα Μολιέρου, ο οποίος έγραψε σπουδαίες κωμωδίες ενώ ήθ-ελε να γράφει τραγωδί ες. Η διαφορά έγ κειται στο ότι ο Μολιέρος πί στευε πως ο κόσμος είναι τελειοποιήσιμος και πως οι σοβαρές σκέψεις, που έπονται του γέλιου, μπορούν να τον Βελτιώσουν. Ο Αρκάς δεν το πιστεύ ει αυτό. Επιμένει, όμως, και στο ιλαρό και στο τραγικό, γνωρίζοντας καλά τη διαχωριστική τους γραμμή. Όταν, λ., Βάζει τον άγγελο της Ζω.άς εξηγεί ότι συχνά τα αύματα με εικόνες που δακρύζουν είναι απάτες, επειδή... «κάποιος κρυμμένος δίπλα Kα αρί ζει κρεμμύδια!» (εικ.3υ, δεν κάνει

26 ΑΝΑΤΡΕΧΟ ΝΤΑΣ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΓΕΛΙΟΥ 29 ΞΕΕΡΕιΖ,ΑΠεΛΕ, f)aλjta ε/χα Α!ΊοΡIΑ rιά<πeξσ Τ/Σ ΘAY/-IAίOΙΙPΓf.Σ EΙIφ 2 Γ\AλJAΓIAΣ ΠΟΥ ΔA!LPYZo<ι'IJΙ ειιja ι ΑΛΗθΕlΑ Η Ε./λ)Α.1 Αl1ΑίΗ; μια μεταμοντέρνα εκχώρηση στον συνδυασμό υπερβατικού και τεχνολογίας! Αντίθ'ετα σαρκάζει, μαζί με την αφελή πίστη, και κάθ'ε μεταμοντέρνα υποστήριξη της ευπιστίας, για χάρη μιας παραδοσιακής, ευεργετικής, «σύμπνοιας» των πιστών. Κι εκείνο που δημιουργεί απορία είναι πώς μπορεί να παραμένει τόσο δημοφιλές, με συνεχή απήχηση, ένα τόσο αμφίρροπο και απελπισμένο χιούμορ; Αυτό θ'α δοκιμάσω να διευκρινίσω παρακάτω, διατρέχοντας όλες τις «σειρές» του Αρκά. Και έχοντας κατά νου πως ακόμη πιο καταθ'λιπτική από ένα καταθ'λιπτικό χιούμορ μπορεί να αποβεί η ανάλυσή του. Όπως άλλωστε επεσήμαινε ο Λ. Nτuγκά, γράφοντας μια Ψυχολογία του γέλιου, το 1902: «Δεν υπάρχει πιο κοινότοπο και, μαζί, πιο πολυμελετημένο φαινόμενο από το γέλιο. Τίποτε δεν έχει εξάψει περισσότερο την περιέργεια των

27 30 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ «ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ.. ΤΟΥ ΑΡΚΑ κοινών ανθρώπων εξί σου με εκείνη των φ ι λοσόφ ων. Τίποτε δεν έχει συγκεντρώσει περισσότερες παρατηρήσεις και δεν έχει οικοδομήσει τόσες θεωρίες, παραμένοντας ανεξήγητο, εν τέλει. Μπορούμε, μαζί με τους σκεπτικιστές, να πούμε ότι καλύτερα να αρκείται στο να γελά κανεί ς, δίχως να ερευνά το γιατί γελάει, αφού η περί σκεψη ενδ έχεται να π ν ίξει Το γέλιο.»

28 Β' Αδιέξοδα με θ'έα «Η ζωω είυαι τόσο άθλια, που δευ αξίζει ΤΟΥ κόπο Υα mv εykαταλείψεtς» Jacques Rigaut Η πιο πρόσφατη σειρά του Αρκά -Η ςωω μετά- «διαδραματίζετ αι» στ ον Παράδεισο. Κάποιο παραδ είσιο στ οιχείο, όμως, υπάρχει σε όλα τα περιβάλλοντ α όπου κινούνταν οι ήρωες και των προηγούμενων σειρών του. Η αγροτική αυλή στον Κόκκορα και το δάσος στ ον Καλό Λύκο, οι επαρχιακοί δρόμοι των θιάσων στ ις Σόου ΜπίςΥες, ο ζωολογικός κή πος με ΤΟΥ ΠαvτελΩ και το λιovτάpι ή το νεοκλασικό αρχοντικό στ ον Καστράτο (με τη Λουκρητ ία να γνωρίζει την κόλαση της στ έρησης, εκεί μέσα), διαβαθ μίζουν ανάλογα τους συνειρμούς τους. Αλλά και οι αστικοί αι& έρες των Χαpnλώy πτωσεωυ, η μοναξιά των δύο τύπων στ ην ερειπωμένη πόλη Μετά ΤΩΥ ΚαταστροφΩ, το εξωτικό εργαστήριο των ΠειΡαματόςωωΥ (με τους πρασινοκίτρινους δοκιμαστικούς σωλήνες σαν παράδοξη χλωρίδ α και τα θ'ύματα των πειραματισμών σαν πανίδ α κολασμένων), έως την τυραννική φυλακή του Ισο.6ίΤΩ (με τον ίδιο &ανατ οποινίτ η να εκτ ελείται ξανά και ξανά, «εμπεδώνοντας» την εκτ έλεσή του), καλύπτ ονται επίσης από την αχλύ ενός επέκειυα. Ενός Παραδ είσου που, ευλόγως, τον συμπληρώνει μια Κόλαση. Σαν να είναι και δεν είναι, μαζί, οι τόποι που δείχνουν ή σαν να πρόκειται για την ιδεώδ η ανάμνησή τους, περισσότερο απ' ό,τι για τη γελοιογραφική τους παραμόρφ ωση. Ως προς αυτό, οι επιλογές του Αρκά δεν έχουν τίποτ ε μοναδικό. Από την πρώτ η εμφάνιση των κόμικς και των «strips» (τ ων λωρίδωυ με αυτ οτελή κωμικά επεισόδια που δημοσιεύονται σε συνέχειες, σε περιοδικά ή εφημερίδες), πολλοί δημιουργοί έκαναν πεδ ίο δράσης των ηρώων τους τοπία με σχετικό χαρακτήρα. Οι αλάνες των παιδ ικών αντιπαρα& έσεων του Γέλοου Kιvτ, λ.χ;, σε σχέδια του Ρ. Φ. Άουτκολτ, ή ο ονειρικός κόσμος του Λιτλ ΝΩμο, στ α υπέροχα σχέδια του Μακ Κέι, που ξεκίνησαν την ιστ ορία του είδους πριν 110 χρόνια, όπως η ντ ανταϊστική έρημος του Κρέιςυ Κατ, σε σχέδ ια Τζορτ ζ Χέριμαν, οι «ταρζανικές» ζούγ κλες του Μπερν Χόγκαρ&, οι ψυχεδ ελικοί πλανήτ ες στον Φλας ΓκόΡΥΤΟΥ ή το ειδυλλιακό Μουλενσάρ του Tεvτέy, στον μεσοπόλεμο, και οι αδροί υπαινιγμοί σε αμερικάνικες κηπουπόλεις, όπου ο Τσαρλς Σουλτς τοπο&ετεί την παρέα του Τσάρλι ΜπράουΥ, μετά το 1950, κα&ώς και το γαλατικό χωριό του Αστερίξ που στήνεται

29 32 ΠΩΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ "ΠΑΡΑΔΕΙΣΟ.. ΤΟΥ ΑΡΚΑ την ίδ ια περίοδο, με την ιδ εώδη συντροφικότ ητ α να &ριαμβεύει πάντ α στ ο τέλος, είναι μερικά από τα πιο διάσημα δείγματα τέτοιων «παραδ είσιων» τοπίων. Η ιδ ιαιτ ερότητα του Αρκά έγκειται στ ο ότ ι, πολύ πριν φτάσει στ ον Παράδ εισο της σειράς Η ςωω ρετά, είχε ήδ η δώσει έμφαση κυριολεξίας στ ους «παραδείσους» των προηγούμενων σειρών του, αποικώντας τους με περισσότερο ή λιγότερο άγιες τριάδ ες. Με κεντρικούς χαρακτήρες που στα& ερά ή εναλλάξ, παντού, έπαιζαν ρόλους ενός αγα& ού Αδ άμ, μιας φιλοπερίεργης Εύας και ενός αφ ειδούς σε προσφορές πειρασμών φιδιού. Στον Καστράτο, λ.χ.;, η «τριάδα» είναι ολοφ άνερη. Εμφανίζονται μόλις πέντ ε ή έξι περιστασιακές φιγούρες, στα κάπου 500 στριπς της σειράς, με στα& ερές: τον Καστράτο, τη Λουκρητ ία και τη γριά, χήρα συντ αγματάρχη. Επιπλέον, η τριάδα είναι «ομοούσια», αφ ού: «ο Καστράτο είναι ευνουχισμένος από σώμα, η γιαγιά από πνεύμα και η Λουκρητία από ψυχή», όπως εύστ οχα επισημαίνει ο Πάννης ΒαρΒέρης (στ ον πρόλογο του ενιαίου άλμπουμ της σειράς). Κάτι ανάλογο, όμως, ισχύει παντ ού. Στις Σόου Μπίςνες, με την τριάδα Χλέμπουρα, Βαγγέλη -αρκούδας- και Θέκλας' στον Κόκκορα, με τον ίδ ιο τον κόκορα, το γουρούνι και το σκουλήκι' στον Ισο8ίΤΩ, με τον φερώνυμο ήρωα, τον αρουραίο Μοντ εχρήστο και το πουλί Κλημεντίνη' στον καλό Λύκο, με τον ερωτευμένο λύκο, την προβατίνα και τον λαγό' ή σrη ΖωΩ ρετά, με τον προώρως &ανόντα, τον ιδ ιότυπο άγγελο και τον σποραδ ικά ανερχόμενο από την Κόλαση διαβολάκο. Αλλά και σε άλλες σειρές, όπου οι κύριοι χαρακτήρες είναι εμφανώς δύο (Παντελής και λιοντάρι, οι «Χαμ» και «ΚλοΒ» Μετά ΤΩν καταστροφω, πατέρας και γιος σπουργίτια των xαpnλών πτωσεων, Ιπποκράτης -τ ο χάμστερ- κι ο ξεναγός του Βάκιλος -τ ο ποντίκι- στ α ΠειΡαρατόςωα), υποφώσκει ένα περίπου ενιαίο συμπίλημα ορατών ή αόρατων υπάρξεων, που κλείνει την τριάδα. Ιδίως στις ΧαΡΩλές πτωσεις, αυτή η συμπλήρωση εμφανίζεται ανάγλυφη: με τον ευπρεπή πατέρα, τον ευφ υή υιό και έναν ολόκληρο περίγυρο από άλλα πουλιά -περιστέρια κατ ά πλειονότητα- που δίνουν ευκαιρίες να αν& εί ένα πλήρως χιουμοριστικό πνεύμα. (Εάν η τριάδα δεν συμπληρώνετ αι, ακόμη πιο ανάγλυφα, με την απούσα μα διαρκώς αναφ ερόμενη μοιχαλίδ α σύζυγο και άστοργη μητ έρα.) Όπως τόνιζα στην αρχή του Α' μέρους, η &εμελιώδης σuv&ήκn του γέλιου προϋπο& έτει τρεις: εκείνον που προκαλεί το γέλιο, εκείνον που γελά κι εκείνον ή εκείνους που γίνονται καταγέλαστοι. Τη συν& ήκη αυτή την τηρεί σαφώς ο Αρκάς, και μάλιστα διπλά. Είναι τα πιο πειραχτήρια από τους χαρακτήρες του που κάνουν άλλους χαρακτήρες περίγελο κάποιων τρίτων" αλλά είναι και ο ίδ ιος ο Αρκάς που, απέναντι στους αναγνώστες του, κάνει καταγέλαστους τους κόσμους των ηρώων του. Παρασέρνοντας έξοχα, στ η διακωμώδηση, ό,τι πιο σοβαρό ή σεβάσμιο αποδίδ ουμε στ ο

30 ΑΔΙΕΞΟΔΑ ΜΕ ΘΕΑ 33 εμπράγματο αντίκρισμα αυτών των κόσμων. Διότι, πέρα από τους κυρίως χαρακτήρες, το τριαδικό σχήμα αφορά και στα περιβάλλοντά τους. Από τη μια, είναι η παραδείσια απομόνωση στα τοπία κάθε σειράς (μαζί με όποιες στερήσεις δίνουν συχνά στους ήρωες αίo&non κόλασης). Από την άλλη, είναι οι εμπράγματες κολάσεις στις οποίες παραπέμπουν αυτά τα τοπία: αυλές για εκτροφή ζώων με προορισμό τη σφαγή, εγκλεισμοί σε τω όντι τυραννικές φυλακές, πραγματικά εργαστήρια με πειραματόζωα, πραγματικοί ζωολογικοί κήποι, Κ.Ο.Κ., ως την πραγματική μεταθανάτια εκμηδένιση. Και είναι το ίδιο το χιούμορ, τέλος, που δπμιουργεί τον μόνο ενδιάμεσο τόπο: του «καθαρτήριου» γέλιου, απέναντι σε ό,τι αντικρίζουμε όσο ζούμε και στην προοπτική του θανάτου μας. Αυτό το σταθερά τριαδικό παιχνίδι χαρακτήρων και τόπων θα διατρέξω τώρα, αναλυτικότερα, για κάθε μία από τις σειρές του Αρκά, παρακολουθώντας τη σειρά των εμφανίσεών τους. Ένα σταθερό παιχνίδι, με τους ήρωες να Βρίσκονται σε ποικίλα «αδιέξοδα», μα με το χιούμορ να διανοίγει τη μόνη αξιοπρεπή και σωτήρια «θέα». (Πα όποιον, τουλάχιστον, δεν είναι Βυθισμένος σε απνευμάτιστη αναλγησία ή σε μια στρατευμένη ευλάβεια.) Κόκκορας (η ευεργετική κατάθλιψη) Η σειρά του Κόκκορα άρχισε να δημοσιεύεται στο περιοδικό ΒαΒέλ, το Συμπληρώναμε μια επταετία από την «επταετία», νιώθαμε ευρωσκεπτικιστές και ευρωπαίοι ταυτόχρονα, σοσιαλιστική αισιοδοξία ανέτελλε στον ορίζοντα της χώρας (καίτοι ο «κόκορας» εξακολουθούσε να γράφεται με δύο κάπα), όλα έμοιαζαν εφικτά, αλλά ο Αρκάς σχεδίαζε το πιο καταθλιπτικό πουλί στην ιστορία της ορνιθολογίας. Κάτι ήξερε. Σε ένα από τα πολύ χαρακτηριστικά στριπς της σειράς, καλοσυνάτος και τρυφερός ο κόκορας σκύβει πάνω από ένα αβγό που εκκολάπτεται (εικ.32), για να παροτρύνει τον αναδυόμενο νεοσσό: «Βγες έξω Βρε χαζό! Μη φοβά-

31 34 ΠΟΣ ΠΑΝΕ ΣΤΟΝ "ΠΑΡΑΔ ΕΙΣΟ.. ΤΟΥ ΑΡΚΑ σαι!!». Η παρότρυνση συνεχίζεται και στο επόμενο καρέ: «Βγες να δεις τι ωραία που είναι...». Σ' ένα τρίτο πλάνο, πιο κοντινό, κι ενώ ο νεοσσός παραμένει ανέκφραστος στο μισοανοιγμένο αβγό του, ο κόκορας επιτείνει την παρότρυνση με Το ερώτημα: «Δεν θες να μεγαλώσεις; Να γίνεις σαν και μένα;». Πα να δούμε, στο τέταρτο και καταληκτικό καρέ, τον νεοσσό να κλείνεται πάλι στο αβγό του και τον κόκορα να γουρλώνει τα μάτια του, κατάπληκτος και άφωνος. Αυτή η ορατή (ακόμη και σε νεοσσούς) διάσταση, ανάμεσα στον κόσμο που μας προσφέρεται και σ> εκείνον που προσδοκούσαμε, Βασανίζει με τέλεια χιουμοριστικό τρόπο τον κεντρικό ήρωα. Ενώ οι δυο άλλοι χαρακτήρες που τον συντροφεύουν συχνά -Το γουρούνι και το σκουλήκι- τον κάνουν να νιώ9'ει πολύ χειρότερα, όποτε δοκιμάζουν να τον κάνουν να νιώσει καλύτερα. Στην «παραδείσια» ύπαιθρό του, παραμένει ένας καταθλιπτικός Αδάμ, απέναντι σ> ένα γουρούνι σε ρόλο αμέριμνης και λάγνας Εύας, όσο κι απέναντι σ> ένα πλή9'ος πειρασμούς και αιτίες κατά9'λιψης, που συνιστά η λοιπή περιβάλλουσα πανίδα. Γε μάτος εφηβικές ανασφάλειες και συνεχείς αμφιβολίες για τα ερωτικά του 9'έλγητρα -αμφιβολίες που επιτείνει η υπεροψία των θηλυκών πουλερικών- ο κόκορας καταφεύγει σε ζωηρές φαντασιώσεις. Μα ούτε εκεί Βρίσκει ησυχία (εικ. 33). Το γουρούνι και το σκουλήκι παρεισδύουν στις φαντασιώσεις του. Τόσο ρεαλιστικά, μάλιστα, που σχεδόν τον διώχνουν κι απ> αυτές. Είναι φανερό ότι ο κόκορας περιφρονεί το γουρούνι για την αμεριμνησία του και το σκουλήκι για την ευτελή του μοίρα. Αλλά είναι εξίσου φανερό ότι τα ζηλεύει, ταυτόχρονα, για τις ερωτικές επιτυχίες που η αμεριμνησία χαρίζει στο ένα και την ηρεμία την οποία η ευτέλεια εξασφαλίζει στο άλλο. Πώς να το αποφύγει; Το γουρούνι προκαλεί τόσο έντονα οργασμικά Βογκητά στις κότες (!) με τις οποίες πηγαίνει, ώστε να φοράει ωτασπίδες κατά τις συνουσίες του, όηως εξηγεί ενώ το σκουλήκι απλώς ενοχλείται από

32 ΑΔΙΕΞΟΔΛ ΜΕ ΘΕΑ 35 τους ήχους και το μόνο που θ-έλει είναι ησυχία στον ύπνο του. Αντίθ-ετα ο κόκορας -ούτε μέγας εραστής ούτε απαθ-ής- υποφέρει από αϋπνίες. Δεν θ-έλει να θ'uμάται τον αυταρχικό πατέρα του τον πληγώνει η ανάμνηση της μητέρας του, που τον άφηνε για να Βγαίνει με εραστές και, με μια χιουμοριστική εκμετάλλευση του προφανούς, συμπεραίνει κάποια στιγμή πως: «Το χειρότερο με τις αϋπνίες είναι ότι σε πιάνουν πάντα νύχτα!» Όταν, εξαντλημένος και περίλυπος, δηλώνει στο γουρούνι ότι έχει «τέσσερις μέρες» να κοιμηθ-εί, εκείνο του προσφέρει τη ΣUμπάθ-ειά του με το απαράμιλλο: «Κι εγώ το ίδιο! Αλλά ευτυχώς κοιμάμαι τις νύχτες». Παρά τον σαφή σαρκασμό, εδώ, ή τα παρεμφερή πειράγματα γουρουνιού και σκουληκιού προς τον ταλαίπωρο ι'ιρωα, σε άλλα επεισόδια (εικ.34), οι Βα WTEρOl δεσμοί φιλίας υπάρχουv. Και αποδεικνύονται πολύ τρυφεροί, μάλιστα. Όπως εκεί όπου ο κόκορας ακουμπά στη μαλακή κοιλιά του γουρουνιού κι αγωνίζεται να κοιμηθ-εί, μα τον εμποδίζει η ιδέα ότι : «Αργά ή γρήγορα θ-α έρθ-ει ο θ-άνατος...». «Μη σε νοιάζει», του λέει με μητρική μέριμνα το γουρούνι, «όταν θ-α έρθ-ει θ-α είμαι εγώ εκεί και θ-α τον διώξω!». Πα να δούμε, σ' ένα τελευταίο μακρινό πλάνο, τον ήλιο να δύει στο Βάθ-ος και τον κόκορα να παρηγορείται για λίγο, συνειδητά αυτοεξαπατώμενος (εικ.35).