ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ. 7 ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ / 7 th ATHENS AVANT- GARDE FILM FESTIVAL ΟΚΤΩΒΡΙΟΥ 2013

Transcript

1 ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ 7 ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ / 7 th ATHENS AVANT- GARDE FILM FESTIVAL ΟΚΤΩΒΡΙΟΥ 2013 ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΧΑΡΟΥΝ ΦΑΡΟΚΙ Ενάντια σε τι; Ενάντια σε ποιόν; «Στο Images of the World and Inscription of War προσπάθησα να μεταφέρω την ανησυχία μου πως η γη χαρτογραφείται καθαρά και μόνο για τον έλεγχο των τηλεκατευθυνόμενων πυραύλων. Ψάχνοντας τα ιστορικά αρχεία εικόνων έχω καταλήξει στο συμπέρασμα ότι εξολοθρεύουμε αυτό που απεικονίζουμε[...] Η δημιουργία εικόνων καταστρέφει το μοντέλο. Δεν λέω και κάτι καινούριο, αλλά μόλις μετά τη Χιροσίμα αρχίσαμε να φοβόμαστε πως ο κόσμος μετατρέπεται σε ένα μοντέλο με σκοπό την εξουδετέρωσή του». Harun Farocki Το 7 ο Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηματογράφου της Ταινιοθήκης της Ελλάδος, σε συνεργασία με την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, το Ινστιτούτο Goethe της Αθήνας και το Τμήμα Επικοινωνίας και Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης της Σχολής Οικονομικών και Κοινωνικών Επιστημών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, φέρνει για πρώτη φορά στην Αθήνα τον καταξιωμένο κινηματογραφιστή και εικαστικό Χαρούν Φαρόκι, στο πλαίσιο ενός αναδρομικού αφιερώματος στο έργο του. Το αφιέρωμα, με τίτλο «Ενάντια σε τι; Ενάντια σε ποιόν;», επιμελείται η Άντγε Έμαν (Antje Ehmann), εικαστικός, συγγραφέας και επιμελήτρια εκθέσεων, και σταθερή συνεργάτιδα του Φαρόκι, και περιλαμβάνει: - Ταινίες: Ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα της μέχρι τώρα φιλμογραφίας του Φαρόκι (15 συνολικά ταινίες σε βίντεο και φιλμ που καλύπτουν χρονικά τέσσερις δεκαετίες, από το 1967 έως το 2009) στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος. - Έκθεση με επτά βίντεο- εγκαταστάσεις του καλλιτέχνη από το 1995 έως σήμερα, η οποία θα φιλοξενηθεί στην αίθουσα Νίκος Κεσσανλής της Α.Σ.Κ.Τ.. Την έκθεση, την οποία επιμελούνται οι 1

2 Άντγε Έμαν και η Αφροδίτη Λίτη, Καθηγήτρια στην Α.Σ.Κ.Τ., θα εγκαινιάσει ο ίδιος ο Φαρόκι την Τρίτη 29 Οκτωβρίου. - Masterclass του καλλιτέχνη την Παρασκευή 25 Οκτωβρίου στις στο Goethe- Institut της Αθήνας, με τίτλο «Δουλειά σε μονοπλάνο / Labor in a single- shot / Eine Einstellung zur Arbeit», το οποίο θα παρουσιάσει μαζί με την σταθερή συνεργάτιδά του Άντγε Έμαν. Είσοδος ελεύθερη. Τα δύο ερωτήματα, «ενάντια σε ποιόν, ενάντια σε τι;», που φιλοδοξεί να απαντήσει το αφιέρωμα στον παραγωγικό και πολυσχιδή δημιουργό (σαράντα και πλέον χρόνια αδιάλειπτης παρουσίας στο χώρο, με πάνω από 120 φιλμ και τηλεοπτικές παραγωγές, κριτικά κείμενα και άρθρα, αλλά και μια πολυετή θητεία στον ακαδημαϊκό χώρο, αρχικά στο Πανεπιστήμιο του Μπέρκλεϊ και κατόπιν στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης) απαντούν, με τη σειρά τους, στο πνεύμα που διατρέχει το σύνολο του έργου του: μια αποδόμηση της οπτικής μας κουλτούρας στα κομμάτια που τη συνθέτουν και συγχρόνως μια κριτική αποτίμηση των μηχανισμών παραγωγής της. Με άλλα λόγια, σε μια εποχή αυτοματισμών και εικονικής πραγματικότητας, τεχνολογιών που επιτρέπουν τον τηλέ- έλεγχο και τον χειρισμό της ανθρώπινης αντίληψης, ποιά είναι η ηθική της εικόνας; Η καλλιτεχνική διαδρομή του γεννημένου το 1944 στην Τσεχοσλοβακία στο κομμάτι της που είχε προσαρτηθεί από τη Γερμανία Χαρούν Φαρόκι ξεκινά στα τέλη της δεκαετίας του 60 στο Δυτικό Βερολίνο, ύστερα από τις σπουδές του στην Γερμανική Ακαδημία Κινηματογράφου και Τηλεόρασης. Διαποτισμένες από το αγκιτατόρικο κλίμα της εποχής, τόσο υφολογικά όσο και θεματικά, οι πρώτες δουλειές του, γυρισμένες σε ασπρόμαυρο φιλμ 16mm, έχουν σαφή πολιτικό προσανατολισμό, αμφισβητώντας κάθε μορφή καταστολής και εξουσίας. Ενδεικτικό παράδειγμα το Inextinguisable fire (1969), «ένα από τα πρώτα πανκ φιλμ», όπως θα έλεγε αργότερα χαριτολογώντας ο ίδιος ο Φαρόκι, όπου θέλοντας να δείξει την επίδραση μιας βόμβας ναπάλμ στο ανθρώπινο σώμα σβήνει «on camera» ένα τσιγάρο στο χέρι του. Στις μεταγενέστερες, ωστόσο, δουλειές του, που είναι εκείνες που τον έκαναν ευρύτερα γνωστό, ο Φαρόκι αλλάζει ύφος και μεθοδολογία και δημιουργεί έναν ιδιωματικό τύπο φιλμικού δοκιμίου. Με την συστηματικότητα ενός ερευνητή αναζητά το υλικό του σε κάθε λογής αρχειακές εικόνες (φωτογραφίες, ιστορικά, κινηματογραφικά, στρατιωτικά ή εκπαιδευτικά αρχεία, αλλά και πλάνα από κάμερες παρακολούθησης σε δημόσιους χώρους και φυλακές), τις οποίες βάζει να «συνομιλήσουν» είτε με τον εαυτό τους (ή/και δικές του λήψεις) μέσα από τη διαλεκτική του μοντάζ είτε με την ίδια τη γλώσσα με τη χρήση εκτός κάδρου αφήγησης και μεσότιτλων. Στόχος του η ανάδυση ενός νέου σημαινόμενου, η αποκάλυψη του νοήματος που συνήθως κρύβεται κάτω από την επιφάνεια της φιλμικής καταγραφής. Απαραίτητη προϋπόθεση για την επίτευξη αυτού του στόχου, είναι η συμμετοχή του θεατή, ο οποίος καλείται να ανοίξει ένα διάλογο με αυτό που παρακολουθεί και να «ξαναδιαβάσει» τις εικόνες που συνυπάρχουν και αλληλεπιδρούν στην οθόνη του. Οι θεματικοί άξονες των φιλμικών αυτών δοκιμίων παραμένουν σε γενικές γραμμές ίδιοι στο σύνολο του έργου του Χαρούν Φαρόκι: οι θεσμικοί μηχανισμοί ελέγχου και εξουσίας, η σημειολογία των εικόνων, η παραγωγική διαδικασία και η ανθρώπινη εργασία, η απεικόνιση της πραγματικότητας μέσα από τα media, ο ίδιος ο κινηματογράφος ως μέσο αποτύπωσής της. Στα μέσα της δεκαετίας του 90, το πέρασμά του στο χώρο των γκαλερί με εγκαταστάσεις μεγάλης έκτασης και τη χρήση πολλαπλών οθονών, υπήρξε μια φυσική συνέχεια των αναζητήσεων και των 2

3 προβληματισμών του γύρω από την πολιτική και τον πολιτισμό των εικόνων. Σήμερα περισσότερο, ίσως, από ποτέ, κάθε κριτική ματιά, απαλλαγμένη από δογματισμούς, όπως η δική του, απέναντι σε αυτόν τον πολιτισμό είναι πολύτιμη. Η Νικόλ Μπρενέζ για τον Χαρούν Φαρόκι «Ποια είναι η πιο ακτιβιστική, η πιο ανατρεπτική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου;». Στην ερώτηση αυτή που έθεσε η υπογράφουσα στα Κινηματογραφικά Τετράδια σε σκηνοθέτες και ιστορικούς, ο νεαρός Αργεντίνος δημιουργός Μάουρο Αντρίτσι, σκηνοθέτης του παραδειγματικού Iraqi Short Films (2008), απάντησε: Το Videograms of a Revolution των Χαρούν Φαρόκι και Αντρέι Ούτζιτσα (1992). Για να δικαιολογήσει την επιλογή του, παρέθεσε το ακόλουθο επιχείρημα, το οποίο θα πρέπει να ικανοποιεί το δημιουργό των πιο ριζοσπαστικών ακτιβιστικών μορφών οπτικής κριτικής στο σινεμά και το βίντεο: «Πώς να κάνεις επανάσταση με την τηλεόραση. Καλό/ορθό παράδειγμα πιθανών χρήσεων του διαδικτύου. Καλύτερη στιγμή στην ταινία: ο επίσημος τηλεοπτικός σταθμός πιάνει το πρόσωπο του Τσαουσέσκου όταν ο κόσμος/λαός/πλήθος εισβάλλει στην Κεντρική Επιτροπή του Βουκουρεστίου. Χωρίς να γυρίζει την κάμερα στο πλήθος, μόνο το παγωμένο του πρόσωπο να κοιτάει στο πουθενά. Μετά η κάμερα δείχνει τον ουρανό, μόνο ουρανός και φωνές. Καθαρό σινεμά. Η επανάσταση, ζωντανά». Η Νικόλ Μπρενέζ στο Harun Farocki. Against What? Against Whom?, επιμέλεια Antje Ehmann, Kodwo Eshun, , Koenig Books, Raven Row) Χαρούν Φαρόκι: βιογραφικό Καταξιωμένος δημιουργός ταινιών ντοκιμαντέρ, μυθοπλασίας, κινηματογραφικών δοκιμίων, βίντεο και βιντεο- εγκαταστάσεων, κριτικός τέχνης και θεωρητικός των μέσων, ο Χαρούν Φαρόκι αποτελεί μια από τις πιο σημαντικές προσωπικότητες στη μεταπολεμική ιστορία του πολιτικού κινηματογράφου στην Ευρώπη. Στα έργα του εξετάζει την κοινωνική λειτουργία των εικόνων στο πλαίσιο διαφόρων ιδεολογιών, της ανάπτυξης τεχνολογικών εργαλείων και της οικονομίας. Έχει κάνει πάνω από 120 ταινίες και βιντεο- εγκαταστάσεις. Από το 1974 έως το 1984 ήταν εκδότης του γνωστού περιοδικού Filmkritik. Διετέλεσε επίσης επισκέπτης καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Μπέρκλεϊ και στο Χάρβαρντ και μόνιμος καθηγητής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Βιέννης. Απόδειξη της σημαντικής επιρροής του έργου του Φαρόκι στις οπτικές τέχνες είναι οι πολυάριθμες αναδρομικές εκθέσεις, μεταξύ άλλων, στην Tate Modern και Raven Row στο Λονδίνο (2009), στην Kunsthaus Bregenz (2011) και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (2012) αλλά και οι ομαδικές εκθέσεις μεταξύ των οποίων και η Documenta (1997, 2007). Είναι συγγραφέας πολλών βιβλίων, μεταξύ των οποίων τα: Von Godard sprechen (1998, με την Kaja Silverman), Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern (2009), Kino wie noch nie (2006 επιμέλεια με την Antje Ehmann), Nachdruck (2001). Αυτήν τη στιγμή συνδιευθύνει και συνεπιμελείται μια σειρά εργαστηρίων και εκθέσεων υπό τον τίτλο Labour in a Single Shot ( , μαζί με την Άντγε Έμαν / Antje Ehmann). labour- in- a- single- shot.net film.de/ 3

4 ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΟΣ Die Worte des Vorsitzenden / Τα λόγια του προέδρου / The Words of the Chairman Δυτική Γερμανία, 1967, 3 Ήμουν σ ένα πλοίο αυτό ακούγεται σαν μυθιστόρημα: Είχα μόλις ξεκινήσει για τη Βενεζουέλα στις 2 Ιουνίου του 1967, όταν ο Σάχης του Ιράν έφθανε στο Δυτικό Βερολίνο. Υπήρξαν διαμαρτυρίες με αποτέλεσμα ένας φοιτητής να σκοτωθεί, και να γεννηθεί μια νέα μορφή αντιπολιτευτικού κινήματος. Η ιδέα γι αυτήν την ταινία μου ήρθε ενώ ήμουν ακόμα στο πλοίο. Η ταινία είναι δομημένη σαν διαφημιστικό. Χρησιμοποιεί με τρόπο κυριολεκτικό μια αλληγορία: οι λέξεις μπορούν να γίνουν όπλα. Ωστόσο, δείχνει επίσης ότι τα όπλα αυτά είναι κατασκευασμένα από χαρτί. Το όπλο τα χάλασε για τον Σάχη και τη σύζυγό του, καθώς φορούν χάρτινες σακούλες στα κεφάλια τους με πρόσωπα ζωγραφισμένα πάνω τους σαν αυτές που φορούν οι Ιρανοί φοιτητές σε διαδηλώσεις για να κρύψουν την ταυτότητά τους από τη Σαβάκ, την Ιρανική Μυστική Υπηρεσία. Όταν έδειξα αυτήν την ταινία στο κοινό στα τέλη της δεκαετίας του '60, τα σχόλια ήταν εγκωμιαστικά. Νομίζω πως ο κόσμος κατάλαβε τότε ότι το «υπέρ- αυτονόητο» είναι επίσης μια μορφή ειρωνείας. Αυτή η ικανότητα χάθηκε λίγα χρόνια αργότερα. Νομίζω ότι επανέρχεται σήμερα. Nicht löschbares Feuer / Άσβεστη φωτιά / Inextinguishable Fire Δυτική Γερμανία, 1969, 25 «Όταν σας δείξουμε φωτογραφίες θυμάτων από βόμβες ναπάλμ, θα κλείσετε τα μάτια. Θα κλείσετε τα μάτια στις φωτογραφίες. Κι ύστερα θα τα κλείσετε στην ανάμνηση. Και τότε θα κλείσετε τα μάτια σας στα γεγονότα». Έτσι αρχίζει μια ταινία agitprop που μπορεί να ιδωθεί ως ένα μοναδικό και αξιοσημείωτο ανάπτυγμα. Ο Φαρόκι απέχει από κάθε είδους συναισθηματική έκκληση. Έχει ως σημείο αφετηρίας του την εξής φράση: «Όταν μια βόμβα ναπάλμ καίγεται, είναι πολύ αργά για να τη σβήσεις. Θα πρέπει να πολεμήσεις το ναπάλμ εκεί όπου παράγεται: στα εργοστάσια». Με αποφασιστικότητα ο Φαρόκι κατονομάζει την κατασκευάστρια εταιρεία Ντάου Κέμικαλ, η οποία εδρεύει στην περιοχή Μίντλαντ του Μίσιγκαν στις ΗΠΑ. Με φόντο που υποδηλώνει τα σκηνικά των εργαστηρίων και των γραφείων της εταιρείας, η ταινία μάς διαφωτίζει με μια αυστηρότητα που θυμίζει Ζαν- Μαρί Στρομπ. Το ανάπτυγμα του Φαρόκι ξετυλίγεται: «(1) μια μεγάλη εταιρεία είναι σαν μια εργαλειοθήκη. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να συναρμολογήσει ολόκληρο τον κόσμο. (2) Λόγω του αυξανόμενου καταμερισμού της εργασίας, πολλοί άνθρωποι δεν αναγνωρίζουν πλέον το ρόλο τους στην παραγωγή όπλων μαζικής καταστροφής. (3) Αυτό που τελικά κατασκευάζεται είναι το προϊόν των εργατών, των φοιτητών, και των μηχανικών». Χανς Στέμπελ, Frankfurter Rundschau, 14 Ιουνίου, 1969 Zwischen zwei Kriegen / Ανάμεσα σε δύο πολέμους / Between Two Wars Δυτική Γερμανία, 1978, 83 4

5 Μια ταινία για την εποχή των υψικαμίνων ( ), για την ανάπτυξη μιας βιομηχανίας, για ένα τέλειο μηχάνημα το οποίο οδηγήθηκε στο σημείο της ίδιας του της καταστροφής. Το δοκίμιο του Βερολινέζου σκηνοθέτη Χαρούν Φαρόκι για τη βαριά βιομηχανία και το φυσικό αέριο της υψικαμίνου, μέσα από την ψύχραιμη αφαίρεση και τη μανική εμμονή του συγγραφέα και μέσα από τη χρήση ενός ενιαίου παραδείγματος, πείθει για τον αυτοκαταστροφικό χαρακτήρα της καπιταλιστικής παραγωγής: «Η εικόνα του αερίου που βγαίνει από την υψικάμινο είναι πραγματική και μεταφορική ενέργεια απελευθερώνεται άσκοπα στον αέρα. Η πίεση, καθοδηγούμενη μέσω ενός συστήματος σωλήνων, αυξάνεται. Έτσι, είναι απαραίτητη μία βαλβίδα. Αυτή η βαλβίδα είναι η παραγωγή πολεμικού υλικού». Η ταινία πραγματεύεται επίσης τα όρια της κινηματογραφίας κι είναι ένας στοχασμός πάνω στην τέχνη και τη δημιουργία. Ο Φαρόκι αποστασιοποιείται ριζικά από την αλόγιστη προχειρότητα της μέσης τηλεοπτικής δουλειάς. Η σαφήνεια και η ακριβής διάταξη των ασπρόμαυρων εικόνων του, που δεν απεικονίζουν τις σκέψεις αλλά είναι οι ίδιες οι σκέψεις, θυμίζουν τις τελευταίες δημιουργίες του Γκοντάρ. Η φτώχεια αυτής της ταινίας η παραγωγή της πήρε έξι χρόνια- είναι συγχρόνως κι η δύναμή της. Χανς Κ. Μπλούμενμπεργκ, Die Zeit, 2 Φεβρουαρίου, 1979 Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment Amerika / Ο Ζαν-Μαρί Στρομπ και η Ντανιέλ Ουιγέ επί το έργον σε μία ταινία βασισμένη στην Αμερική του Κάφκα / Jean-Marie Straub and Daniele Huillet at Work on Franz Kafka's Amerika Δυτική Γερμανία- Ην. Βασίλειο, 1983, 26 Η ταινία αυτή αποτελεί ταυτόχρονα αυτοπροσωπογραφία και φόρο τιμής στον Ζαν- Μαρί Στρομπ, πρότυπο του Φαρόκι και πρώην καθηγητή του στην Ακαδημία Κινηματογράφου. Τα λόγια του Φαρόκι για το Ανάμεσα σε δύο πολέμους δείχνουν τον μεγάλο θαυμασμό του για τον Στρομπ: «Ίσως έκανα αυτήν την ταινία μόνο και μόνο για να κερδίσω την αναγνώριση του Στρομπ». [...] Η ταινία δείχνει τον Φαρόκι, υπό την καθοδήγηση του Στρομπ, να κάνει πρόβες για το ρόλο του ως Ντελαμάρς στην ταινία Klassenverhältnisse (Ταξικές σχέσεις, 1983). [...] Η σκηνοθετική μέθοδος του Ζαν- Μαρί Στρομπ και της συζύγου του Ντανιέλ Ουιγέ είναι τόσο επαναλαμβανόμενη και εμμονική με τη λεπτομέρεια που οι ηθοποιοί αναγκάζονται να κάνουν πρόβα τις σκηνές σε σημείο εξάντλησης. Ο Στρομπ χειρίζεται τους ηθοποιούς του σαν θεατρικός σκηνοθέτης. Το γεγονός και μόνο ότι κάτι τέτοιο δεν συνηθίζεται μεταξύ κινηματογραφιστών το καθιστά ενδιαφέρον προς αποτύπωση σε μια ταινία. Ο Φαρόκι κινηματογράφησε ένα έργο αντίστασης ενάντια στον παραδοσιακό κινηματογράφο, ενάντια στον οποίο επαναστατούν και οι δικές του ταινίες. Τίλμαν Μπάουμγκερτελ Ein Bild / Μια εικόνα / An Image Δυτική Γερμανία, 1983, 25 Τέσσερις μέρες σ ένα στούντιο δουλεύοντας πάνω σε μια κεντρική εικόνα για το περιοδικό Playboy αποτέλεσαν την αφορμή για την ταινία μου. Το Playboy ασχολείται με τον πολιτισμό, τα αυτοκίνητα, έναν συγκεκριμένο τρόπο ζωής. Όλα αυτά τα στολίδια ίσως προορίζονται μόνο για να καλύψουν τη γυμνή γυναίκα. Ίσως είναι σαν μια χάρτινη κούκλα. Η γυμνή γυναίκα στη μέση 5

6 είναι ένας ήλιος γύρω από τον οποίο περιστρέφεται ένα σύστημα: πολιτισμού, επιχειρήσεων, ζωής! (Άλλωστε είναι αδύνατον να κοιτάξουμε ή να κινηματογραφήσουμε τον ήλιο). Μπορεί κανείς κάλλιστα να φανταστεί πως οι άνθρωποι που δημιουργούν μια τέτοια εικόνα, η σοβαρότητα της οποίας υποτίθεται πως θα τα εμπεριέχει όλα αυτά, εκτελούν το έργο τους με την ίδια προσοχή, σοβαρότητα, και ευθύνη σαν να διασπούσαν ουράνιο. Η ταινία αυτή είναι μέρος μιας σειράς την οποία δουλεύω από το Ο τηλεοπτικός σταθμός που μου την αναθέτει υποθέτει πως κάνω μια ταινία που επικρίνει το περιεχόμενο της, ενώ ο ιδιοκτήτης ή ο διευθυντής του πράγματος που κινηματογραφείται υποθέτει πως η ταινία μου αποτελεί διαφήμιση γι αυτό. Προσπαθώ να μην κάνω τίποτε από τα δύο. Κι ούτε θέλω να κάνω κάτι ενδιάμεσο, αλλά κάτι πέρα κι απ τα δύο. Χαρούν Φαρόκι, Zelluloid, τ. 27, Φθινόπωρο 1988 Wie man sieht / Όπως βλέπετε / As You See Δυτική Γερμανία, 1986, 72 Η ταινία μου Όπως βλέπετε είναι μια μεγάλου μήκους ταινία γεμάτη δράση. Στοχάζεται πάνω στα κορίτσια των πορνοπεριοδικών στα οποία αποδίδονται ονόματα και πάνω στους ανώνυμους νεκρούς των ομαδικών τάφων, πάνω σε μηχανήματα τέτοιας ασχήμιας που πρέπει τα μάτια των εργατών να καλύπτονται για να προστατευτούν, πάνω σε μηχανές τέτοιας ομορφιάς που δεν μπορούν να μένουν κρυμμένες κάτω από καπό αυτοκινήτων, πάνω σε τεχνικές εργασίας που είτε προσκολλώνται στην ιδέα του χεριού και του εγκεφάλου να δουλεύουν μαζί ή θέλουν να την καταργήσουν. Η ταινία μου είναι μια ταινία- δοκίμιο. Η σύγχρονη βιομηχανία απόψεων είναι σαν ένα τεράστιο στόμα, ή ίσως ένας καταστροφέας εγγράφων. Συνθέτω ένα νέο κείμενο με αυτά τα αποκόμματα, οργανώνοντας έτσι ένα κυνήγι θησαυρού. Η ταινία μου αποτελείται από πολλές λεπτομέρειες και δημιουργεί πολλές σχέσεις εικόνας- εικόνας και λέξης- εικόνας και λέξης- λέξης μεταξύ τους. Έτσι, υπάρχουν πολλά πράγματα να σκεφτεί κανείς. Αναζήτησα και βρήκα μια φόρμα με την οποία μπορεί κανείς με λίγα χρήματα να κάνει πολλά. Χαρούν Φαρόκι Bilder der Welt und Inschrift des Krieges / Εικόνες του κόσμου και η εγγραφή του πολέμου / Images of the World and the Inscription of War Δυτική Γερμανία, 1988, 75 Το σημείο φυγής των Εικόνων του κόσμου είναι η εννοιολογική εικόνα του «τυφλού σημείου» των αξιολογητών του εναέριου κινηματογραφικού υλικού της βιομηχανικής εγκατάστασης IG Farben που ελήφθη από τους Αμερικανούς το Τα σχόλια και οι σημειώσεις στις φωτογραφίες επιβεβαιώνουν πως θα περνούσαν δεκαετίες προτού η CIA παρατηρήσει εκείνο που οι Σύμμαχοι δεν ήθελαν να δουν: ότι το στρατόπεδο συγκέντρωσης του Άουσβιτς απεικονίζεται δίπλα στον βιομηχανικό στόχο βομβαρδισμών. (Σ ένα σημείο, κατά τη διάρκεια της μετέπειτα έρευνας, η εικόνα μιας πειραματικής πισίνας δημιουργίας κυμάτων ήδη ορατής στην αρχή της ταινίας εμφανίζεται στιγμιαία στην οθόνη, παραπέμποντας εμφανώς στο «δέσιμο» του βλέμματος: διότι το βλέμμα και οι σκέψεις ενός ατόμου δεν είναι ελεύθερα όταν οι μηχανές, στη διαμάχη με την επιστήμη και τον στρατό, υπαγορεύουν τι πρέπει να διερευνηθεί). Ο Φαρόκι επισημαίνει έτσι την ουσία της βίας των μέσων μαζικής ενημέρωσης, μια «τρομοκρατική αισθητική» (Πόλ Βιριλιό) οπτικής διέγερσης, η οποία σήμερα εμφανίζεται σε πίνακες ελέγχου, 6

7 καθώς και στην τηλεόραση, με σκοπό να μετατρέψει τον παρατηρητή είτε σε συνεργό είτε σε πιθανό θύμα, όπως συμβαίνει σε καιρό πολέμου. Κρίστα Μπλύμλινγκερ Leben BRD / Η ζωή στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας / How to Live in the FRG Δυτική Γερμανία- Γαλλία, 1990, 83 Ο δημιουργός συνθέτει μια ειδολογική εικόνα της σύγχρονης Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας με πλάνα από σκηνές όπου η ζωή προβάρεται, η ικανότητα και η αντοχή δοκιμάζονται. Όπου κι αν κοιτάξει κανείς, οι άνθρωποι εμφανίζονται ως ηθοποιοί που υποδύονται τους εαυτούς τους, αναλαμβάνουν ρόλους. [ ] Παντού είναι αισθητή η αδιάκοπη προσπάθεια προετοιμασίας για την έκτακτη ανάγκη της «πραγματικότητας». Η ταινία συνθέτει, μέσα από έναν πλούτο λεπτομερειών, την εικόνα μιας κοινωνίας όπου η γέννηση κι ο θάνατος, το κλάμα και η φροντίδα των ανθρώπων, το να διασχίζεις ένα δρόμο και να σκοτώνεις διδάσκονται και μαθαίνονται σε κρατικά ή ιδιωτικά ιδρύματα, και μάλιστα πρέπει να μαθαίνονται. [ ] Όλες μαζί οι σκηνές που συλλέγονται φαίνεται να υποστηρίζουν την άποψη ότι μια νοοτροπία ασφάλειας και μέριμνας για το μέλλον επικρατεί στην ΟΔΓ, μια χώρα στην οποία η ευτυχία, αλλά και η δυστυχία πρέπει να πειθαρχούν σε κοινωνικές τεχνικές και να είναι ελεύθερες από κάθε μέτρο μη προβλεψιμότητας. Κι όμως, η ταινία υπερβαίνει αυτήν την ερμηνεία. Οι συμμετέχοντες στους αγώνες, στις δοκιμές, και στις ψυχοθεραπευτικές συνεδρίες δεν υποβιβάζονται σε αποδεικτικά στοιχεία κάποιας θεωρίας. Διατηρούν, σε διάφορους βαθμούς, κάτι από την αξιοπρέπειά τους. Αυτό είναι αποτέλεσμα της μεθόδου του Φαρόκι: έχει μοντάρει τις σκηνές με τέτοιο τρόπο ώστε ακόμη και τα πιο ανόητα συμβάντα να εξηγούνται. Ντ. Λέντερ Videogramme einer Revolution / Βιντεογράμματα μιας επανάστασης / Videograms of a Revolution Γερμανία, 1992, 106 Στην Ευρώπη, το φθινόπωρο του 1989, η ιστορία έλαβε χώρα μπροστά στα μάτια μας. Η ταινία Βιντεογράμματα των Φαρόκι και Ουζίκα καταγράφει τη ρουμανική επανάσταση το Δεκεμβρίο του 1989 στο Βουκουρέστι υπό το πρίσμα μιας νέας μορφής ιστοριογραφίας βασισμένης στα μέσα επικοινωνίας. Οι διαδηλωτές κατέλαβαν τον τηλεοπτικό σταθμό [στο Βουκουρέστι] και μετέδιδαν συνέχεια επί 120 ώρες, με αποτέλεσμα να καταστεί το στούντιο της τηλεόρασης ένας νέος ιστορικός χώρος. Μεταξύ της 21ης Δεκεμβρίου, 1989 (ημέρα της τελευταίας ομιλίας του Τσαουσέσκου), και της 26ης Δεκεμβρίου, 1989 (πρώτη τηλεοπτική σύνοψη της δίκης του), οι κάμερες κατέγραψαν γεγονότα στις πιο σημαντικές τοποθεσίες της πόλης, δίχως καμία σχεδόν εξαίρεση. Το καθοριστικό μέσο μιας εποχής πάντα σημαδεύει την ιστορία, και μάλιστα ιδιαίτερα ξεκάθαρα, χωρίς αμφισημίες σ αυτήν της σύγχρονης Ευρώπης. Επηρεάστηκε από το θέατρο, από τον Σαίξπηρ μέχρι τον Σίλλερ, και αργότερα από τη λογοτεχνία, μέχρι τον Τολστόι. Όπως γνωρίζουμε, ο 20ός αιώνας είναι κινηματογραφικός. Αλλά μόνο η βιντεοκάμερα, με τις αυξημένες δυνατότητες της όσον αφορά την καταγραφή χρόνου και κίνησης, μπορεί να συμβάλει στη διαδικασία ολοκλήρωσης των γυρισμάτων της ιστορίας. Υπό την προϋπόθεση, φυσικά, ότι υπάρχει ιστορία. Αντρέι Ουζίκα 7

8 Arbeiter verlassen die Fabrik / Εργάτες αποχωρούν από το εργοστάσιο / Workers Leaving the Factory Γερμανία, 1995, 36 Εργάτες εγκαταλείπουν το εργοστάσιο* αυτός είναι ο τίτλος της πρώτης ταινίας κινηματογράφου που παρουσιάστηκε ποτέ στο κοινό. Για 45 δευτερόλεπτα, η σωζόμενη σήμερα σεκάνς απεικονίζει εργαζομένους στο εργοστάσιο φωτογραφικών ειδών της Λυών που ανήκε στους αδελφούς Λουί και Ωγκύστ Λυμιέρ να περπατούν βιαστικά, σε πυκνή διάταξη, και να βγαίνουν από τις σκιές του εργοστασίου στον απογευματινό ήλιο. Μόνο εδώ, στην αναχώρηση, είναι οι εργαζόμενοι ορατοί ως κοινωνική ομάδα. Αλλά πού πάνε; Σε μια συνάντηση; Στα οδοφράγματα; Ή απλά σπίτι τους; Αυτές οι ερωτήσεις έχουν απασχολήσει γενιές ντοκιμαντεριστών. Ο χώρος μπροστά από τις πύλες των εργοστασίων αποτελούσε πάντα τη σκηνή κοινωνικών συγκρούσεων. Κι επιπλέον, αυτή η σεκάνς έχει γίνει εικόνα αναφοράς για το αφηγηματικό μέσο στην ιστορία του κινηματογράφου. Στο ντοκιμαντέρ- δοκίμιό του με τον ίδιο τίτλο, ο Φαρόκι διερευνά αυτή τη σκηνή μέσα από την ιστορία του κινηματογράφου, με αποτέλεσμα μια συναρπαστική κινηματογραφική ανάλυση, που περιλαμβάνει από τους Μοντέρνους καιρούς του Τσάπλιν μέχρι το Μετρόπολις του Φριτς Λανγκ και το Ακατόνε του Πιερ Πάολο Παζολίνι! Η ταινία του Φαρόκι δείχνει ότι η σεκάνς αυτή των αδερφών Λυμιέρ φέρει ήδη μέσα της το σπέρμα μιας προβλέψιμης κοινωνικής εξέλιξης: την ενδεχόμενη εξαφάνιση αυτής της μορφής της βιομηχανικής εργασίας. Klaus Gronenborn, Hildesheimer Allgemeine Zeitung, November 21, 1995 *Ο πρωτότυπος τίτλος της ταινίας των Αδελφών Λυμιέρ ήταν Έξοδος από το εργοστάσιο Λυμιέρ. Stilleben / Νεκρή φύση / Still Life Γερμανία- Ολλανδία- Γαλλία, 1997, 56 Σύµφωνα µε τον Χαρούν Φαρόκι, οι σηµερινοί φωτογράφοι που εργάζονται στη διαφήµιση συνεχίζουν κατά κάποιο τρόπο την παράδοση των Φλαµανδών ζωγράφων του 17ου αιώνα υπό την έννοια ότι παρουσιάζουν καθηµερινά αντικείµενα την «ασάλευτη ζωή». Ο δηµιουργός καταθέτει αυτήν τη συναρπαστική θεωρία µε τρεις σεκάνς ντοκιµαντέρ που δείχνουν τους φωτογράφους επί το έργον, να δηµιουργούν µια σύγχρονη «νεκρή φύση»: µια πιατέλα µε τυριά, ποτήρια µπίρας, κι ένα ακριβό ρολόι. Die Schöpfer der Einkaufswelten / Οι δημιουργοί των καταναλωτικών κόσμων / The Creators of the Shopping Worlds Γερμανία, 2001, 72 Τα ψώνια αποτελούν μια καθημερινή πολιτιστική πράξη. Είναι αναπόφευκτη, θεωρείται δεδομένη. Η είσοδος στον κόσμο των αγορών στον κόσμο των εμπορικών κέντρων μπορεί να εξελιχθεί σε ταξίδι στην κόλαση του Δάντη ή σε λυτρωτική τελετή μετάληψης. Καθένας μας είναι εξοικειωμένος με αυτή την εμπειρία και ξέρει πώς είναι ένα εμπορικό κέντρο. Το αυτονόητο αυτό φαινόμενο είναι, ωστόσο, το αποτέλεσμα μιας ιδιαίτερα πολύπλοκης διαδικασίας. Ο σχεδιασμός των εμπορικών κέντρων εποπτεύεται από έναν στρατό σχεδιαστών, διευθυντών και 8

9 επιστημόνων: υπάρχουν σύμβουλοι, αναλυτές, ένας κεντρικός συνεταιρισμός, περιοδικά. Έξι χιλιάδες επισκέπτες και εργαστήρια παρακολούθησαν ένα ετήσιο συνέδριο στο Λας Βέγκας στο οποίο τέθηκαν ερωτήματα του τύπου «πού πέφτει το βλέμμα του πελάτη» και «πώς μπορεί να οδηγηθεί σε μια αυθόρμητη αγορά». Ο Φαρόκι δείχνει πώς οι κατασκευαστές των εμπορικών κέντρων αντιμετωπίζουν τα εμπορικά κέντρα όταν θέλουν να διαπιστώσουν για παράδειγμα, πώς κινούνται οι περαστικοί, πού σταματούν, και πού απλώνουν το χέρι για να φτάσουν ένα αντικείμενο. Ο Φαρόκι προσθέτει αυτές τις εικόνες σ αυτές της καθημερινότητας δίνοντάς τους μια μαγική χροιά. Πόλεμος εξ αποστάσεως / War at a Distance Γερμανία, 2003, 58 Το 1991, όταν οι εικόνες του πολέμου του Κόλπου πλημμύρισαν τα διεθνή μέσα ενημέρωσης, ήταν ουσιαστικά αδύνατο να γίνει η διάκριση μεταξύ πραγματικών και κατασκευασμένων στον υπολογιστή εικόνων. Αυτή η απώλεια προσανατολισμού έμελλε να αλλάξει για πάντα τον τρόπο που αποκρυπτογραφούμε αυτό που βλέπουμε. Η εικόνα δεν χρησιμοποιείται πλέον μόνο ως μαρτυρία, αλλά και ως απαραίτητος κρίκος σε μια διαδικασία παραγωγής και καταστροφής. Αυτή είναι η κεντρική ιδέα της ταινίας, η οποία συνεχίζει την αποδόμηση ισχυρισμών οπτικής αντικειμενικότητας που ο Χαρούν Φαρόκι ανέπτυξε σε προηγούμενα έργα του. Με τη βοήθεια του αρχειακού και πρωτότυπου υλικού, ο Φαρόκι καθορίζει τη σχέση μεταξύ της στρατιωτικής στρατηγικής και της βιομηχανικής παραγωγής και ρίχνει φως στις εφαρμογές της τεχνολογίας του πολέμου στην καθημερινή ζωή. Άντγε Έμαν Aufschub / Ανάπαυλα / Respite Νότιος Κορέα- Γερμανία, 2007, 40 Η Ανάπαυλα βασίζεται σε μια ασπρόμαυρη ταινία που γυρίστηκε από τον φωτογράφο Rudolph Breslauer στο Βέστερμποκ, ένα ολλανδικό στρατόπεδο προσφύγων που ιδρύθηκε το 1939 για Εβραίους που κατέφευγαν από τη Γερμανία και που, το 1942, μετά την κατάληψη της Ολλανδίας, μετατράπηκε από τους Ναζί σε «στρατόπεδο διέλευσης». [...] Μια από τις αποκαλύψεις της ταινίας αφορά την ανακάλυψη ενός λογότυπου του στρατοπέδου, αποτελούμενου από ένα εργοστάσιο κι από πάνω μια καμινάδα που καπνίζει, στο κέντρο ενός γραφήματος σηματοδότησης, με βέλη και αριθμούς, «εισόδους» και «εξόδους» (κυρίως προς την ανατολή) των κρατουμένων του ολλανδικού στρατοπέδου [...] καταδεικνύοντας σαφώς τη διπλή του λειτουργία ως στρατόπεδο εργασίας και τόπο διέλευσης, προθάλαμο εξόντωσης. [...] Λαμβάνοντας αυτή τη διαδικασία ως πηγή έμπνευσης, ο Φαρόκι επιλέγει να συσχετίσει τις ειρηνικές σεκάνς του Βέστερμπορκ με άλλες τραγικές σκηνές και εικόνες που έχουν καταχωρηθεί στη συλλογική μνήμη και φαντασία. Πάνω στις αθώες σκηνές της οδοντιατρικής κλινικής φέρνει τα χρυσά δόντια που αφαιρέθηκαν βίαια από τους νεκρούς στο Μπιρκενάου. Πάνω στις λευκές μπλούζες ενός εργαστηρίου φέρνει τα φρικτά ιατρικά πειράματα που γίνονταν στο Άουσβιτς. Πάνω στα εκτεθειμένα καλώδια σ ένα εργαστήριο φέρνει τους σωρούς γυναικεία μαλλιά που βρέθηκαν από τους Σοβιετικούς. Πάνω στις εικόνες των εργατών που κάθονται στο γρασίδι φέρνει εκείνες των ανοικτών λάκκων και των χωραφιών γεμάτα πτώματα όπως κινηματογραφήθηκαν από τους Συμμάχους όταν άνοιξαν τα στρατόπεδα. Ενώ στην ταινία 9

10 του Εικόνες του Πολέμου ο Φαρόκι αντιπαραθέτει φωτογραφίες από διαφορετικές πηγές προκειμένου να αποκωδικοποιήσει τα ίχνη του αποτυπωμένου στις φωτογραφίες γεγονότος, λαμβάνοντας υπόψη του αυτό που δεν αναπαριστάται άμεσα, στην Ανάπαυλα, αρχίζει με μια ενιαία πηγή, ώστε να φέρει στο νου εικόνες μνήμης. Οι σεκάνς του Βέστερμπορκ γίνονται έτσι παλίμψηστα δύο εικόνων, που καλούν στην επιφάνεια άλλα στρώματα εικόνων, που με τη σειρά τους ανακαλούν τη μνήμη και την ιστορία του κινηματογράφου. " Συλβί Λίντεπεργκ Zum Vergleich / In Comparison / Συγκρίνοντας Αυστρία- Γερμανία, 2009, 61 Τα τούβλα αποτελούν τις αντηχούσες θεμελιώδεις αρχές της κοινωνίας. Τα τούβλα είναι στρώματα πηλού που ακούγονται, όπως οι δίσκοι απλά πάρα πολύ παχιά. Όπως οι δίσκοι, εμφανίζονται σε σειρές, αλλά κάθε τούβλο είναι ελαφρώς διαφορετικό δεν είναι απλώς άλλο ένα τούβλο στον τοίχο. Τα τούβλα δημιουργούν χώρους, οργανώνουν κοινωνικές σχέσεις και αποθηκεύουν γνώσεις για τις κοινωνικές δομές. Αντηχούν μ έναν τρόπο που μας λεει αν είναι αρκετά καλά ή όχι. Τα τούβλα συνθέτουν τον θεμελιώδη ήχο των κοινωνιών μας, αλλά δεν έχουμε μάθει να τα ακούμε. Μέσα από τις διαφορετικές παραδόσεις παραγωγής τούβλων, η ταινία του Φαρόκι βάζει τα μάτια και τα αυτιά μας να τα αντιληφθούμε σε σύγκριση και όχι σε ανταγωνισμό, όχι ως σύγκρουση πολιτισμών. Ο Φαρόκι μας δείχνει διάφορες τοποθεσίες παραγωγής τούβλων με τα χρώματά τους, τις κινήσεις τους, τους ήχους τους. Η καύση του τούβλου, η μεταφορά του τούβλου, η τοποθέτηση του τούβλου, τούβλα πάνω σε τούβλα, χωρίς κανένα σχόλιο. Είκοσι διάτιτλοι σε εξήντα λεπτά μας λένε κάτι για την χρονικότητα των εργασιακών διαδικασιών. Η ταινία μας δείχνει ότι ορισμένοι τρόποι παραγωγής απαιτούν τη δική τους διάρκεια κι ότι οι πολιτισμοί διαφοροποιούνται γύρω από το χρόνο του τούβλου. Ούτε Χολ ΟΙ ΒΙΝΤΕΟΕΓΚΑΤΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΟΣ Interface Serious Games 1: Watson is Down Serious Games 2: Three Dead Serious Games 3: Immersion Serious Games 4: A Sun Without Shadow I thought I was Seeing Convicts Workers Leaving the Factory in Eleven Decades 10

11 Με τη συγχρηµατοδότηση της Ελλάδας και της Ευρωπαϊκής Ένωσης To 7o Φεστιβάλ Πρωτοποριακού Κινηµατογράφου της Αθήνας διοργανώνεται από την Ταινιοθήκη της Ελλάδος µε τη συγχρηµατοδότηση του Ευρωπαϊκού Ταµείου Περιφερειακής Ανάπτυξης και εντάσσεται στο ΠΕΠ ΑΤΤΙΚΗ του ΕΣΠΑ Όλες οι δράσεις πραγµατοποιούνται υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισµού και Αθλητισµού. ΔΙΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΑΙΝΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ 11

12 12

13 ΤΑΙΝΙΟΘΗΚΗ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ Ιερά Οδός 48 & Μεγάλου Αλεξάνδρου (Μετρό Κεραμεικός) Αθήνα Τ. (210) , F. (210) Βένια Βέργου Υπεύθυνη Προβολής, Τύπου, Επικοινωνίας & ΜΜΕ Τηλ.: , (εσωτ. 0117) 13