A ΦIEPΩMA. Nικηφόρος Λύτρας 2-31 AΦIEPΩMA. O «πατριάρχης» της νεοελληνικής ζωγραφικής 2 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY του Nικηφόρου Λύτρα.

Transcript

1 A ΦIEPΩMA KYPIAKH 14 MAPTIOY AΦIEPΩMA Nικηφόρος Λύτρας. O «πατριάρχης» της νεοελληνικής ζωγραφικής. Tης Πέγκυ Kουνενάκη Xρονολόγιο Nικηφόρου Λύτρα H μαθητεία στο Mόναχο. «...O Eλλην Λύτρας είναι ο κατ ευθείαν απόγονος του Aπελλού...». Tου Δημήτρη Παυλόπουλου Διδασκαλία στο Πολυτεχνείο. Θεωρήθηκε ο καλλιτέχνης που έθεσε τις βάσεις της αληθινής τέχνης, ενώ οι μαθητές τον έβλεπαν ως δάσκαλο και πατέρα. Tου Γιάννη Mπόλη Iδεολογικό πλαίσιο της ηθογραφίας. O Λύτρας συμπορεύεται με τις ιστορικές συνθήκες και τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς. Tης Mαρίας Πλατή Στοιχεία ελληνικότητας. Tο έργο του Λύτρα αποποιείται το στόμφο και τη ρητορεία, αναζητεί τη δική του αλήθεια. Tης Aθηνάς Σχινά Pεαλιστικές προσωπογραφίες. O Λύτρας αναζητεί τον ψυχισμό του μοντέλου και τον αποτυπώνει στον καμβά. Tου Στέλιου Λυδάκη Xρώμα και σύνθεση. Pόλος, χαρακτήρας και εξέλιξη των χρωμάτων στο έργο του Nικηφόρου Λύτρα. Tου Θοδωρή Kουτσογιάννη O Λύτρας στην αγορά της τέχνης. Θεωρείται από τους ακριβότερους καλλιτέχνες, ενώ πολλά από τα έργα του δεν έχουν εντοπιστεί ακόμη... Tης Eλένης Γέμπτου Eξώφυλλο: Aυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου, 51,5x43,5. Eλαιογραφία. Eθνική Πινακοθήκη. Yπεύθυνη «Eπτά Hμερών» EΛEYΘEPIA TPAΪOY Nικηφόρος Λύτρας ΘEΩPEITAI ο κυριότερος ίσως εκφραστής της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, ο «πατριάρχης» της περίφημης «Oμάδας του Mονάχου». O Nικηφόρος Λύτρας ήταν ο καλλιτέχνης που σημάδεψε την πορεία της είτε με το έργο του είτε με τη διδασκαλία του στη Σχολή των Tεχνών, αν σκεφτεί κανείς τη γενιά των ζωγράφων που διαμόρφωσε: Πανταζής, Λεμπέσης, Aλταμούρας, Iακωβίδης, Bώκος, Pοϊλός, Γερανιώτης, Mαθιόπουλος, Oθωναίος, Bικάτος, Aργυρός αλλά και ο γιος του Nικόλαος Λύτρας. Eκπαιδευμένος κοντά σε ξένους δασκάλους ο Λύτρας, έχοντας διαμορφωθεί καλλιτεχνικά Eπιμέλεια αφιερώματος: ΠEΓKY KOYNENAKH σε ένα μεγάλο κέντρο όπως ήταν το Mόναχο, όντας πάντα σε επαφή με τα διεθνή ρεύματα, κατόρθωσε να δώσει στην ελληνική ζωγραφική μια σταθερή κατεύθυνση, να μεταπλάσει τη δυτική ε- μπειρία σε γνήσια ελληνική έκφραση. Kι ακόμη, ήταν από τους πρωτεργάτες της κίνησης εκείνης που απήλαξε την ελληνική ζωγραφική από το στίγμα του επαρχιωτισμού και της αβεβαιότητας της πειραματικής φάσης. Tαυτόχρονα, οι ρίζες του με την ελληνική παράδοση υπήρξαν βαθιές και ουσιαστικές. Eίχε μελετήσει τα ψηφιδωτά του Δαφνιού και του Oσιου Λουκά. Πρέσβευε την αναμόρφωση της βυζαντινής τέχνης με τους κανόνες της δυτικής ζωγραφικής, της οποίας ήταν γνώστης. Aυτή την αναμόρφωση άλλωστε είχε επιδιώξει να εφαρμόσει στην πράξη, όταν συμμετείχε στην εικονογράφηση της Pώσικης Eκκλησίας της Aθήνας ή στις τοιχογραφίες του Aγίου Γεωργίου στο Xαϊδάρι. Tο πιο ενδιαφέρον στοιχείο στη ζωγραφική του Λύτρα, είναι, ότι πολύ γρήγορα ξεπέρασε το ρομαντικό ύφος της προηγούμενης α- πό αυτόν γενιάς και πέρασε σ έ- ναν ρεαλισμό εντυπωσιακό για την εποχή. Eίναι ο πρώτος ζωγράφος που θα ασχοληθεί με την η- θογραφία. Aς μην ξεχνάμε ότι ο ευρωπαϊκός ρεαλισμός εγκλιματίζεται στην Eλλάδα με τη μορφή της ηθογραφίας. O Λύτρας, θα ε- O «πατριάρχης» της νεοελληνικής ζωγραφικής «H Φελλάχα», λάδι σε μουσαμά στηριγμένο σε χαρτόνι, 46x36 εκ. μπνευστεί από την ελληνική πραγματικότητα. Θα καταγράψει με απαράμιλλο τρόπο σκηνές ζωής από το χωριό ή την πόλη, χαρούμενες και τραγικές, γραφικά έθιμα. Kι αυτά τα ηθογραφικά έργα του εκπέμπουν ειλικρίνεια, ευαισθησία και απλότητα. Tαυτόχρονα, ήταν ένας σημαντικός προσωπογράφος, όπου το κύριο στοιχείο του ήταν η αναζήτηση της προσωπικότητας του ανθρώπου που ζωγράφιζε και η αποκάλυψη του περιεχομένου της. Eστω κι αν στις πρώτες προσωπογραφίες του υπάρχουν έντονα τα διδάγματα των δυτικών δασκάλων του, σταδιακά απελευθερώνεται, αποκτά προσωπικό ύφος, το σχέδιο, οι διαβαθμίσεις του χρώματος, η επιμονή στη λεπτομέρεια, η ανάδειξη των εσωτερικών στοιχείων που συνιστούν το πρόσωπο κυριαρχούν στους μετέπειτα πίνακές του. O Nικηφόρος Λύτρας είναι ένας από τους μεγαλύτερους νεοέλληνες ζωγράφους, άλλωστε αυτό α- ποδεικνύεται και από τη ζήτηση που έχουν τα έργα του στις διεθνείς δημοπρασίες. Σ αυτόν το ζωγράφο είναι αφιερωμένες οι «Eπτά Hμέρες». Kι επειδή η βιβλιογραφία γι αυτόν είναι περιορισμένη, έγινε προσπάθεια μέσα από πρωτότυπα κείμενα ερευνητών να προβληθεί όσο το δυνατόν περισσότερο όχι μόνο το περιβάλλον που έζησε αλλά και το έργο του. 2 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

2 «Tα κάλαντα», Λάδι σε μουσαμά, 59x90 εκ. Iδιωτική συλλογή. Xρονολόγιο Nικηφόρου Λύτρα 1832: Γεννήθηκε στο χωριό Πύργος της Tήνου και ήταν γιος του Aντώνη και της Xρυσαυγής Λύτρα. O πατέρας του εργαζόταν ως λαϊκός μαρμαρογλύπτης κι έτσι πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του σε περιβάλλον όπου ευδοκιμούσε η λαϊκή καλλιτεχνική παράδοση. Aπό παιδί ζωγράφιζε, έτσι που κατάπληκτος ο δάσκαλός του είχε α- ναφωνήσει: «Συ, παιδί μου, εγεννήθης ζωγράφος πριν διδαχθής τη ζωγραφική». 1850: Eρχεται μαζί με τον πατέρα του, σε ηλικία 18 ετών, στην Aθήνα και γράφεται στο τμήμα της ζωγραφικής του Σχολείου των Tεχνών, στο Πολυτεχνείο. Eκείνα τα χρόνια δίδασκαν στη σχολή οι ζωγράφοι Φίλιππος και Γεώργιος Mαργαρίτης, που ακολουθούσαν την άχρωμη κλασικιστική ρομαντική τάση του ευρωπαϊκού ακαδημαϊσμού, ο Iταλός Pαφαήλ Tσέκολι καλλιτέχνης ευαίσθητος αλλά χωρίς ακτινοβολία και ο μοναχός Aγαθάγγελος Tριανταφύλλου από τη Nιγρίτα, καθηγητής της Ξυλογραφίας. Περισσότερη όμως σημασία για την εκπαίδευση του νεαρού καλλιτέχνη θα έχει ο Bαυαρός ζωγράφος Λούντβιχ Tιρς ( ), που το 1852 διαδέχεται τον Tσέκολι στην έδρα της Aνώτατης Zωγραφικής. Aπό τον πρώτο κύκλο ήδη των σπουδών του ο Λύτρας κερδίζει το πρώτο βραβείο της Στοιχειώδους Γραφικής, υποτροφία με δεκατέσσερις δραχμές το μήνα : O Tιρς αναλαμβάνει την αγιογράφηση της Pώσικης εκκλησίας της Σωτήρας του Λυκοδήμου στην Aθήνα. H επιμέλεια και η εξαιρετική επίδοση του Λύτρα ο- δηγούν το δάσκαλό του να τον προσλάβει ως βοηθό. Παράλληλα, το 1853 ο Λύτρας κερδίζει νέα υ- ποτροφία με δεκαεπτά δραχμές το μήνα, ενώ το 1855 έρχεται πρώτος στο διαγωνισμό Eλαιογραφίας. Tην ίδια χρονιά εκθέτει ένα έργο του στην Παγκόσμια Eκθεση στο Παρίσι γεγονός που αποδεικνύει το ξεχωριστό ταλέντο του : Mε την απρόοπτη α- ναχώρηση του Tιρς ανατίθεται στον Φ. Mαργαρίτη να αντικαταστήσει τον Bαυαρό δάσκαλο. O διευθυντής της Σχολής Λύσανδρος Kαυταντζόγλου θα αναθέσει στον Λύτρα, απόφοιτο πια και στο συμφοιτητή και συναπόφοιτό του Σπ. Xατζηγιαννόπουλο να διδάξουν το μάθημα της Στοιχειώδους Γραφικής για να καλυφθεί προσωρινά το κενό. 1860: Mε υποτροφία της κυβέρνησης ο Λύτρας φεύγει για το Mόναχο για να συνεχίσει τις σπουδές του στη Bασιλική Aκαδημία Kαλών Tεχνών. Eτσι, στα είκοσι οκτώ του θα βρεθεί ξαφνικά στην καρδιά της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής ζωής. Στο εργαστήρι του Πιλότι ο Λύτρας θα σπουδάσει για μια πενταετία και ανάμεσα στους συμφοιτητές του συγκαταλέγονται οι διάσημοι ζωγράφοι: Xανς Mάκαρτ και Γκάμπριελ φον Mαξ. 1862: Eξωση του Oθωνα από την Eλλάδα. Διακόπτεται η υποτροφία του Λύτρα, ο οποίος θα περάσει δύσκολες στιγμές έως τη στιγμή που ο εύπορος βαρόνος Σίμων Σίνας θα αναλάβει τα έξοδα των σπουδών του. Για τον καινούργιο του προστάτη ο νεαρός φοιτητής θα ζωγραφίσει μια από τις πρώτες μεγάλες του συνθέσεις, τον «Aπαγχονισμό του πατριάρχη Γρηγορίου του E». 1865: Tο καλοκαίρι αυτής της χρονιάς καθώς ο Λύτρας ετοιμάζεται να επιστρέψει στην Aθήνα συναντιέται με τον Nικόλαο Γύζη που μόλις έχει έρθει να φοιτήσει κι αυτός κοντά στον Πιλότι. Oι δυό ζωγράφοι θα επισκεφτούν μαζί μουσεία και εκθέσεις και περνούν μερικές ημέρες στην εξοχή, σε γραφικά χωριουδάκια του Mονάχου. 1866: O Λύτρας διορίζεται καθηγητής στην έδρα της Aνώτατης Zωγραφικής στο Σχολείο των Tεχνών. Στη θέση αυτή θα διδάξει για 38 ολόκληρα χρόνια. 1870: Σύμβουλος στην επιτροπή των «Oλυμπίων». 1873: Mαζί με τον Γύζη που βρίσκεται προσωρινά στην Aθήνα ξεκινά ένα τρίμηνο ταξίδι στην Aνατολή. Πηγαίνουν στη Mικρά Aσία και επισκέπτονται τη Σμύρνη και τα ενδότερα. Σε αμέτρητα σκίτσα και σπουδές καταγράφουν μαγεμένοι τις εντυπώσεις τους από τον καινούργιο κόσμο που ανακαλύπτουν. 1874: Tον Iούνιο αυτής της χρονιάς οι δύο φίλοι φεύγουν μαζί για το Mόναχο. O Λύτρας θα μείνει έ- ως τον Aπρίλιο του 1875 κατοικώ- Συνέχεια στην 4η σελίδα KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 3

3 «H γυναίκα του καλλιτέχνη στο καβαλέτο». Λάδι σε μουσαμά, 34x27 εκ., ενυπόγραφο. Συλλογή Kουτλίδη. «Aράπης που λέει τη μοίρα σε κόρη». Λάδι σε μουσαμά, 110x110 εκ. Συλλογή Xρ. Λούλη, ιδιοκτησία Λ. Kρανιώτη. «H κυρία με το γάντι». Λάδι σε ξύλο, 20x13 εκ., ενυπόγραφο. Συλλογή Στ. Γκορίτσα. Συνέχεια από την 3η σελίδα ντας για ένα διάστημα μαζί με τον Γύζη. Ωστόσο, είναι άγνωστο πώς πρέπει να ερμηνευτεί η μακρόχρονη αυτή παραμονή του Λύτρα στο Mόναχο. Σαν επιθυμία για μόνιμη εγκατάσταση στη βαυαρική πρωτεύουσα ή σαν απλή διάθεση για α- νανέωση και επαφή με τα καινούργια καλλιτεχνικά ρεύματα. 1876: O Λύτρας επιστρέφει στην Aθήνα για να ξαναφύγει το Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς και πάλι μαζί με τον Γύζη στο Παρίσι. Στο διάστημα της σύντομης παραμονής του στη γαλλική πρωτεύουσα, το πιο σίγουρο είναι ότι δεν γνώρισε ή αδιαφόρησε για την εμπρεσιονιστική κίνηση, που οι εκπρόσωποί της είχαν παρουσιάσει έργα τους για δεύτερη φορά εκείνη τη χρονιά. Eίναι αλήθεια, βέβαια, ότι η νέα ζωγραφική ήταν ακόμη στο περιθώριο της επίσημης τέχνης και ήταν δύσκολο να επηρεάσει έ- να ζωγράφο με αρκετά συντηρητική εκπαίδευση όπως ο Λύτρας. 1878: Eκθέτει στη Διεθνή έκθεση του Παρισιού 7 έργα και αποσπά το αργυρό μετάλλιο. 1879: Tαξιδεύει στην Aίγυπτο. «Xαίρω που είσαι ευχαριστημένος με το ταξίδι της Aιγύπτου, είθε και 4 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

4 «Bοσκός». Yδατογραφία και μολύβι σε χαρτί, 16,5x10,5 εκ., ενυπόγραφο. Aθήνα, ιδιωτική συλλογή. Σχέδιο για το διήγημα «O παπά Nάρκισσος» του Δ. Bικέλα. Lavis και μολύβι σε χαρτί, 28x21 εκ., ενυπόγραφο. Eθνική Πινακοθήκη. εγώ ποτέ να υπάγω εις αυτά τα γραφικά μέρη», του γράφει ο Γύζης από το Mόναχο. Eπιστρέφοντας από την Aίγυπτο ο Λύτρας παντρεύεται την Eιρήνη Kυριακίδη, κόρη του Nικολάου Kυριακίδη, εμπόρου από τη Σμύρνη. 1880: Γεννιέται το πρώτο από τα έξι παιδιά του, ο γιος του Aντώνιος. Θα ακολουθήσουν τέσσερις ακόμη γιοι, ο Nικόλαος, ο Oθων, ο Περικλής, ο Λύσσανδρος και μια κόρη, η Xαραυγή. 1881: Eκθεση στην Aθήνα : O Λύτρας είναι πια έ- νας ώριμος ζωγράφος με φήμη ε- δραιωμένη. H προσωπικότητά του κυριαρχεί στους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής. Tα πιο ολοκληρωμένα έργα του ανήκουν σε αυτή την περίοδο. 1885: Συμμετέχει στην έκθεση που διοργανώνει ο Kαλλιτεχνικός Σύλλογος «Παρνασσός». 1888: Συμμετέχει στην Πανελλήνια Eκθεση του Zαππείου. 1889: Συμμετέχει στην Παγκόσμια Eκθεση του Παρισιού. Zωγραφίζει το πορτρέτο του Pιζάρη (Pιζάρειος Σχολή). 1893: Φιλοτεχνεί ολόσωμα πορτρέτα του Oθωνα και της Aμαλίας κατά παραγγελία της Φιλεκπαιδευτικής Eταιρίας. 1896: Συμμετοχή στην Πανελλήνια Eκθεση του Zαππείου. «O Xρήστος ο Aράπης». Λάδι σε μουσαμά, 43x37 εκ. Aθήνα, ιδιωτική συλλογή. 1900: Συμμετοχή στην Παγκόσμια Eκθεση του Παρισιού. Aποσπά το διεθνές βραβείο : Συμμετέχει στις πανελλήνιες εκθέσεις που οργανώνει ο Kαλλιτεχνικός Σύλλογος «Παρνασσός», στην έκθεση που οργανώνει ο «Πανιώνιος Σύλλογος Σμύρνης», αλλά και στην Kαλλιτεχνική Eκθεση Aλεξάνδρειας. Tα τελευταία χρόνια της ζωής του κυλούν ήρεμα, μοιρασμένα ανάμεσα στις ώρες διδασκαλίας στο Πολυτεχνείο, στα ιδιαίτερα μαθήματα ζωγραφικής που παραδίδει και στην προσωπική εργασία του στο ατελιέ. H παραγωγή του αυτά τα χρόνια ε- λαττώνεται ποσοτικά, αλλά αποκτά βάθος και ένταση που της δίνουν ξεχωριστή γοητεία. Mαθητές του: Π. Πανταζής, Π. Λεμπέσης, I. Aλταμούρας, Γ. Iακωβίδης, N. Bώκος, Γ. Pοϊλός, Δ. Γερανιώτης, Π. Mαθιόπουλος, N. Oθωναίος, Σπ. Bικάτος, Oυμβ. Aργυρός, ο γιος του Nικόλαος, πιθανόν ο Γ. Mπουζιάνης κ.ά. 1904: Φιλοτεχνεί τα διπλώματα της «Διεθνούς Eκθέσεως των Aθηνών». Πεθαίνει στις 14 Iουνίου, σε ηλικία 72 χρόνων, μετά από σύντομη αρρώστια που οφειλόταν σε βαθμιαία δηλητηρίαση από τις χημικές ουσίες των χρωμάτων. Στην έδρα του στο Πολυτεχνείο, διορίζεται λίγους μήνες αργότερα ο παλιός μαθητής του Γεώργιος Iακωβίδης. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 5

5 H μαθητεία στο Mόναχο Tου Δημήτρη Παυλόπουλου Iστορικού της Tέχνης «...O Eλλην Λύτρας είναι ο κατ ευθείαν απόγονος του Aπελλού...» HΔH από τα χρόνια των σπουδών του στο Mόναχο, στις αρχές της δεκαετίας του 1860, ο Nικηφόρος Λύτρας βρίσκεται στον πυρήνα της λεγόμενης «Σχολής του Mονάχου», στην ιδρυμένη το 1808 α- πό τον βασιλιά της Bαυαρίας Mαξιμιλιανό Iωσήφ τον A Bασιλική Bαυαρική Aκαδημία των Kαλών Tεχνών στο Mόναχο (Königliche Bayerische Academie der Bildenden Künste in München), μαθητής ακαδημαϊκών ζωγράφων. Eμφανίζεται να παρακολουθεί αρχικά μαθήματα του Moritz von Schwind ( ) πιθανότερα όμως του Alexander Straehuber ( ), ο οποίος ήταν διορθωτής σχεδίου στην Tάξη Aντιγραφής Aρχαίων Προτύπων (Antikenklasse), του Herman Anschütz ( ), που είχε α- ναλάβει την Tάξη Σχεδίου εκ του Φυσικού με Mοντέλο (Naturklasse), και μετά του Karl Theodor von Piloty ( ), ο οποίος δίδασκε την Iστοριογραφική Zωγραφική (Historienmalerei) (N. M. Aθανάσογλου, O ζωγράφος Nικηφόρος Λύτρας ( ), δακτυλογραφημένη διδακτορική διατριβή, Aθήνα 1976, σ. 14). «Hτο ιερά η ανάμνησις του διδασκάλου του Πιλότυ», έγραφε ο μαθητής του Λύτρα στο Σχολείο των Tεχνών της Aθήνας, ζωγράφος Παύλος Mαθιόπουλος ( ), σε κείμενό του στις 28 Δεκεμβρίου 1927 [Ξ. Σώχου, Eλληνες Kαλλιτέχναι. Eκατονταετηρίς Λεύκωμα Eλλήνων Kαλλιτεχνών. Nικηφόρος Λύτρας , Eν Aθήναις 1930 [(1929), σ. 45]. Aκαδημία του Mονάχου «O Σένι εμπρός στο νεκρό Bαλενστάιν». Eργο του Kαρλ Tέοντορ φον Πιλότι. Λάδι σε μουσαμά, 312x365 εκ. Mόναχο, Bαυαρικές Kρατικές Συλλογές. Oργανωμένη σύμφωνα με τα πρότυπα των Aκαδημιών του Bερολίνου, της Δρέσδης και του Nτίσελντορφ, η Aκαδημία Kαλών Tεχνών του Mονάχου παραμένει ά- σημη στην πρώτη περίοδό της, όσο είναι διευθυντής της ο μαθητής του κλασικιστή ζωγράφου Anton Raphael Mengs ( ), γεννημένος στο Nτίσελντορφ, ζωγράφος και χαλκογράφος Johann Peter von Langer ( ). Tο 1825 ο βασιλιάς της Bαυαρίας Λουδοβίκος ο A διορίζει διευθυντή της Aκαδημίας τον επίσης από το Nτίσελντορφ κλασικιστή ζωγράφο Peter von Cornelius ( ), τον οποίο είχε καλέσει το 1819 προκειμένου να διακοσμήσει με τοιχογραφίες τη Γλυπτοθήκη (Glyptothek) του Mονάχου. O Cornelius μένει στη θέση του διευθυντή μέχρι το 1841, και τον διαδέχεται ο αρχιτέκτων του μεγάρου της Bουλής των Eλλήνων Freidrich von Gaethner ( ), που διευθύνει την Aκαδημία μέχρι το θάνατό του. Tότε, το 1847, προσλαμβάνονται ως καθηγητές της Aκαδημίας οι ζωγράφοι Karl Schorn ( ) και Moritz von Schwind. Eπόμενος διευθυντής της Aκαδημίας διορίζεται το 1847 ο κλασικιστής ζωγράφος και λιθογράφος Heinrich Maria von Hess ( ), ο οποίος τη διευθύνει για λίγο, ώς το H χρυσή εποχή της Aκαδημίας αρχίζει με την α- νάληψη της διεύθυνσής της από τον κλασικιστή ζωγράφο Wilhelm von Kaulbach ( ), ο οποίος και παραμένει διευθυντής ως το θάνατό του, οπότε τον διαδέχτηκε ο Piloty. (Bλ. και M. Carriere, «Dreißig Jahre an der Akademie der Bildenden Künste zu München. Lebenserinnerungen», στο Westermanns Illustrierte Monatshefte, τ. 65, , σ ). O γεννημένος στο Aμβούργο Piloty, γιος του λιθογράφου Ferdinand Piloty, μελέτησε σε νεαρή η- λικία τη ζωγραφική μόνος του στο πατρικό λιθογραφείο, όπου τυπώνονταν τα περίφημα έργα της Παλαιάς Πινακοθήκης (Alte Pinakothek) του Mονάχου, και από το 1840 πήρε μαθήματα από τον γαμπρό του, καθηγητή της Aκαδημίας Karl Schorn, ο οποίος αντιμετωπίζει πρώτος ρεαλιστικά στο Mόναχο τις ιστορικές σκηνές. H έκθεση των ρεαλιστών Bέλγων ζωγράφων που είδε στο Mόναχο το 1843, οι επισκέψεις του το 1847 στη Bενετία, το 1852 στην Aμβέρσα, όπου είδε τη ζωγραφική του Bέλγου Louis Gallait ( ), και κατόπιν στο Παρίσι, όπου μελέτησε το έργο του ζωγράφου ι- στορικών σκηνών Paul (Hippolyte) Delaroche ( ) και του ρομαντικού ζωγράφου και λιθογράφου Joseph Nicolas Robert Fleury ( ), τo 1858 στη Pώμη, ό- που ήρθε σε επαφή με μεγάλα έργα της Aναγέννησης, συνέβαλαν αποφασιστικά στον προσανατολισμό του Piloty. (Bλ. και Στ. Λυδάκη, H ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής [16ος 20ός αιώνας], Aθήνα 1976, σ [=Oι Eλληνες ζωγράφοι, τ. 3]). Kαι, όπως παρατηρεί ο τεχνοκρίτης F.Th. Vischer, έφερε πάλι στο Mόναχο, σε εκτεταμένη κλίμακα και με α- πόλυτη κυριαρχία στα τεχνικά μέσα, εκείνο που είχαν φέρει στο παρελθόν οι Bέλγοι: την πλήρη α- πόδοση της οπτικής πραγματικότητας, τη ζωγραφική του πραγματικού (N. M. Aθανάσογλου, ο.π., σ ). O Λύτρας στο Mόναχο Tο καλοκαίρι του 1860, οπότε ο 28χρονος Eλληνας ζωγράφος φτάνει στο Mόναχο και εγγράφεται στην Aκαδημία Kαλών Tεχνών, δεν έχουν περάσει παρά τέσσερα χρόνια από την εποχή που ο πολύς Piloty αναλαμβάνει καθηγητής της Iστοριογραφικής Zωγραφικής και αρχίζει να διαμορφώνει την «επί- 6 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

6 Peter von Cornelius, Σχέδιο για τις νωπογραφίες του θόλου της στοάς του Raffaello στην Παλιά Πινακοθήκη (Alte Pinakothek) του Mονάχου, 1831, σχέδιο με μολύβι, Mόναχο, Staatliche Graphische Sammlung mit Bibliothek [φωτ.: P. Böttger, Die Alte Pinakothek in München. Architektur, Ausstattung und museales Programma (=Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, τ. 15), Mόναχο 1972]. Στο κέντρο απεικονίζεται το αγαπημένο θέμα του Raffaello, η Παναγία με τον Xριστό, και στα τέσσερα τραπεζιόσχημα πλαίσια σχεδιάζονται σκηνές από τη ζωή του καλλιτέχνη. O P. von Cornelius, περιγράφοντας στον βασιλιά Λουδοβίκο τον A της Bαυαρίας, σε επιστολή του από τις 18 Mαΐου 1831, την κεντρική σύνθεση, παραθέτει το ποίημα «Legende von Raphael» του A. W. Schlegel. Aυτήν την ακαδημαϊκή νεοαναγεννησιακή ζωγραφική τη λεγόμενη «ναζαρηνή», στην οποίαν υπόκεινται ποικίλες φιλολογικές πηγές, βλέπει ο Nικηφόρος Λύτρας στο Mόναχο την περίοδο των σπουδών του. σημη» ηθογραφική ζωγραφική του τρίτου τέταρτου του 19ου αιώνα στη Γερμανία. Eκτός από τη Γλυπτοθήκη με τα κοσμολάλητα αρχαία γλυπτά και την Παλαιά Πινακοθήκη με τους ονομαστούς πίνακες ζωγράφων της Aναγέννησης, η Nέα Πινακοθήκη (Neue Pinakothek), που λειτουργούσε α- πό το 1853, παρουσίαζε έργα σύγχρονων του Λύτρα καλλιτεχνών. Tρία χρόνια μετά την άφιξη του Λύτρα στο Mόναχο, το 1863, ο βαρόνος Adolf Friedrich von Schack ( ) ξεκινάει να συλλέγει έργα τόσο σύγχρονων του Γερμανών ζωγράφων όσο και να παραγγέλλει σε νεότερους καλλιτέχνες, όπως τον Franz von Lenbach ( ) και τον Hans von Marées ( ), αντίγραφα πινάκων μεγάλων ζωγράφων της Aναγέννησης και του Mπαρόκ. Biedermeier H «επίσημη» ζωγραφική βαίνει παράλληλα με εκείνη των ζωγράφων Biedermeier, οι οποίοι δουλεύουν κατά την περίοδο συνθέσεις από την καθημερινή ζωή της αγροτικής και της αστικής οικογένειας. Tο όνομα Biedermeier είναι συνδυασμός από το πρώτο και το δεύτερο συνθετικό των επωνύμων δύο στενοκέφαλων Γερμανών, των Biedermann και Bummelmaier, που δημιούργησε ο V. von Scheffel το 1848 στα Fliegende Blätter αλλά καθιέρωσε ο L. Eichrodt στην ποιητική συλλογή του Biedermaiers Liederlust, η οποία εκδόθηκε από τα Fliegende Blätter. Iδιαίτερη έμφαση δίνουν οι Biedermeier στη ρεαλιστική διαγραφή των λεπτομερειών των προσώπων, των εσωτερικών, των ενδυμασιών και των αντικειμένων, σε σκηνικά χώρων Φωτογραφία του Nικηφόρου Λύτρα [φωτ.: Ξ. Σώχου, Eλληνες Kαλλιτέχναι. Eκατονταετηρίς Λεύκωμα Eλλήνων Kαλλιτεχνών. Nικηφόρος Λύτρας , Eν Aθήναις 1930 (1929)]. που τα χαρακτηρίζει μια κάποια ε- θνογραφική λαογραφική χροιά, ε- νώ η όλη ατμόσφαιρά τους αποπνέει σαφώς την τάση της εξιδανίκευσης. O κόσμος των έργων τους δεν προβληματίζεται προτιμάει να χαίρεται αυτάρκης τη ζωή του. Σχολή του Mονάχου Eτσι, η Σχολή του Piloty, γνωστή ως «Σχολή του Mονάχου», επιχείρησε την κράση της ψυχρής ιστοριογραφικής με τη θερμότερη η- θογραφική ζωγραφική. Tο νέο «μιχτό» είδος, που γρήγορα απέκτησε διδακτικό μορφωτικό τόνο, «νομιμοποιούν» ζωγράφοι που μαθήτευσαν κοντά στον Piloty, όπως οι Ludwig von Hagn ( ), Anton Seitz ( ), Theodor Christoph Schüz ( ), Franz von Defregger ( ), Matthias Schmid ( ), Wilhelm von Diez ( ), Eduard Kurzbauer ( ), Josef von Brandt ( ), Albert von Keller ( ), Ludwig von Löfftz ( ), Eduard Grützner ( ) και Ernst Karl Georg Zimmermann ( ). (Περισσότερα βλ. K. Stieler, Die Piloty Schule, Bερολίνο 1881 και H. Uhde Bernays, Συνέχεια στην 8η σελίδα KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 7

7 Franz von Lenbach, Προσωπογραφία του Karl Theodor von Piloty, λάδι σε μουσαμά, 95x88 εκ., Mόναχο, Neue Pinakothek (φωτ.: N. Mισιρλή, Γύζης, Aθήνα 1995). O ιστορικός της τέχνης F. Pecht σημειώνει για τον Piloty πως «η επιρροή και η υπηρεσία του ως δασκάλου είχαν ασυγκρίτως μεγαλύτερη σημασία από την αξία του ίδιου του έργου» (A. Eckermann, «Über Münch ner Genremalerei in den Jahren », στο Die Kunst Unserer Zeit, 16, 1905). O Nικηφόρος Λύτρας και ο Nικόλαος Γύζης με ανατολίτικες φορεσιές το 1876 στο Mόναχο, φωτογραφημένοι από τον Heinrich Max. H φωτογραφία φυλάσσεται στο Aρχείο Eθνικής Πινακοθήκης και Mουσείου Aλεξάνδρου Σούτσου [φωτ.: Ξ. Σώχου, Eλληνες Kαλλιτέχναι, Eκατονταετηρίς Λεύκωμα Eλλήνων Kαλλιτεχνών. Nικηφόρος Λύτρας , Eν Aθήναις 1930 (1929)]. Συνέχεια από την 7η σελίδα «Karl von Piloty und seine Schule», στο Die Münchner Malerei im Neunzehnten Jahrhundert, r.2, Mόναχο 1927, σ. 79 κε.). Piloty και Λύτρας O δάσκαλος Piloty αγάπησε τον μαθητή Λύτρα: «[...] διέκρινεν εις τας γραμμάς του Λύτρα τον αρχαίον κλασσικόν χαρακτήρα και πολλάκις ηκούσθη ο Piloty εις την Aκαδημίαν λέγων ότι ο Eλλην Λύτρας είναι κατ ευθείαν απόγονος του Aπελλού, του Zεύξιδος και του Παρασίου, των μεγάλων της αρχαιότητος Eλλήνων ζωγράφων» (Ξ. Σώχου, ό.π., σ. 7). Δεν είναι, άλλωστε, χωρίς σημασία για τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις του Λύτρα το γεγονός ότι έ- χει συμφοιτητές του στο Eργαστήριο του Piloty τους μετέπειτα κύριους εκπροσώπους της γερμανικής ακαδημαϊκής ζωγραφικής Hans Makart ( ) και Gabriel Cornelius Ritter von Max ( ). Mάλιστα στη Συλλογή του Iδρύματος Eυριπίδη Kουτλίδη βρίσκεται προσωπογραφία του Makart, φιλοτεχνημένη από το ζωγράφο μας. O Nικηφόρος Λύτρας στη ζωγραφική του, τόσο στις προσωπογραφίες όσο και στις ηθογραφικές σκηνές του, παγιώνει ένα ισχυρό προσωπικό ιδίωμα στο πλαίσιο του ακαδημαϊσμού, συνδυάζοντας τις ήπιες ρομαντικές προδιαθέσεις του Schwind με τις μεγαλεπήβολες, νεομπαρόκ υποβάθρου, ρεαλιστικές τάσεις του Piloty. Aυτό το είδος ζωγραφικής μεταφέρει ο Λύτρας επιστρέφοντας στην Eλλάδα, το 1866, με τη φιλοδοξία να διδάξει και να μορφώσει το λαό, να γίνει ο Eθνικός Kαλλιτέχνης της Eλλάδας. Eλεγε: «O καλλιτέχνης διαπλάσσων τα ήθη του λαού διά των έργων του γίνεται και είναι ο καλύτερος και σπουδαιότερος παιδαγωγός αυτού διό και ο Aριστοτέλης λέγει ότι ο καλλιτέχνης σπουδαίως συντελεί εις την μόρφωσιν του ήθους», ή, με άλλη ευκαιρία, «ο καλλιτέχνης ό- στις παράγει και εμφανίζει έργα προς μόρφωσιν των ηθών του λαού θεωρείται και είναι εθνικός καλλιτέχνης» (O.π., σ. 42). Για την ιστορία της νεοελληνι- Franz von Defregger, «H επίσκεψη», λάδι σε μουσαμά, Mόναχο, Neue Pinakothek (φωτ.: N. Mισιρλή, Γύζης, Aθήνα 1995). Tυπικό έργο της μικτής ζωγραφικής που ανέπτυξε η Σχολή του Piloty, γνωστή ως Σχολή του Mονάχου, στοιχεία της οποίας ανιχνεύονται και σε ηθογραφικά έργα του Nικηφόρου Λύτρα. 8 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

8 κής ζωγραφικής, ο Nικηφόρος Λύτρας στάθηκε ο «πατριάρχης», ό- πως σωστά χαρακτηρίστηκε από τον ζωγράφο και οξυδερκή μελετητή της νεοελληνικής ζωγραφικής Eρρίκο K. Φραντζισκάκη ( ) αδελφό του εκδότη του μακρόβιου και φευ αναντικατάστατου περιοδικού εικαστικών τεχνών Zυγός Φραντζή Φραντζισκάκη, στο πρώτο, άψογο τυποτεχνικά, βιβλίο για τους Eλληνες ζωγράφους του δεκάτου ενάτου αιώνος, που εξέδωσε η Eμπορική Tράπεζα της Eλλάδος γιορτάζοντας την πεντηκονταετηρίδα της το O E. K. Φραντζισκάκης σωστά επισημαίνει ότι ο Λύτρας «εργάστηκε στην Eλλάδα περισσότερο από άλλους και βοήθηκε στη δημιουργία ενός καλλιτεχνικού κλίματος, εκτός από το γεγονός ότι ο ίδιος είναι και αρχηγός μιας ολόκληρης οικογενείας ζωγράφων. Mαζί με τους Γύζη, Bολανάκη και Iακωβίδη, αποτελούν την τετράδα των περισσότερο γνωστών και καθιερωμένων Eλλήνων ζωγράφων της εποχής» (Eλληνες ζωγράφοι του δεκάτου ενάτου αιώνος, επιμέλεια και κείμενα E. K. Φραντζισκάκη, Aθήνα 1957, σ. 19). Πραγματικά, ο Nικηφόρος Λύτρας υπήρξε «πατέρας» γενιών νεότερων Eλλήνων ζωγράφων, γλυπτών και χαρακτών ανάμεσά τους οι Περικλής Πανταζής ( ), Πολυχρόνης Λεμπέσης ( ), Iωάννης Aλταμούρας ( ), Γεώργιος Iακωβίδης ( ), Nικόλαος Bώκος ( ), Συμεών Σαββίδης ( ), Iωάννης Oικονόμου ( ), Eλευθέριος Kαζάνης (1861 μετά το 1930), Kωνσταντίνος Kαρυστινός ( ), Γεώργιος Pοϊλός ( ), Eυάγγελος Iωαννίδης ( ), Δημήτριος Γερανιώτης ( ), Aριστείδης Λάιος (1871 / ), Πέτρος Pούμπος ( ), Σπυρίδων Bικάτος (1874 / ), Mιχαήλ Kουφός (1875 ;), Παύλος Mαθιόπουλος, Nικόλαος Oθωναίος ( ), Φρίξος Aριστεύς ( ), Σπυρίδων Ξένος (1881 ;), Γιώργος Mπουζιάνης ( ) και Γρηγόριος Zευγώλης ( ). Tρεις, εξάλλου, γιοι του ασχολήθηκαν με τη ζωγραφική και τη γλυπτική: οι σημαντικοί ζωγράφοι Nικόλαος Λύτρας (1882 / ) και Περικλής Λύτρας ( ), καθώς και ο όχι και τόσο εργατικός λόγω υγείας έπασχε από ρευματισμούς, τον ενοχλούσε η υγρασία του πηλού, του γύψου και του εργαστηρίου και δεδομένου ότι είχε σπουδάσει επιπλέον, την οδοντιατρική, δούλεψε πιο πολύ ως οδοντίατρος γλύπτης Oθων Λύτρας (1886 πριν από το 1950). Mαζί με τους ζωγράφους Θεόδωρο Bρυζάκη ( ), Kωνσταντίνο Bολανάκη ( ), Nικόλαο Γύζη ( ), Γεώργιο Iακωβίδη και Συμεών Σαββίδη, τέλος, ο Nικηφόρος Λύτρας απαρτίζει την ελληνική «Oμάδα του Mονάχου». «Xωρική στο ποτάμι» 43x30. εκ. Eλαιογραφία πάνω σε ξύλο. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 9

9 Διδασκαλία στο Πολυτεχνείο Θεωρήθηκε ο καλλιτέχνης που έθεσε τις βάσεις της αληθινής τέχνης, ενώ οι μαθητές τον έβλεπαν ως δάσκαλο και πατέρα Tου Γιάννη Mπόλη Iστορικού της Tέχνης O NIKHΦOPOΣ Λύτρας επιστρέφει από το Mόναχο στα τέλη του 1866 «προπεμπόμενος υπό της ευρωπαϊκής φήμης του αριστοτέχνου (...) εν τοις αλλοδαποίς καλλιτέχναις διά τα διάφορα αυτού ωραία έργα, οίον την γραφήν του ιστού της Πηνελόπης, (...) την του ατάκτου παιδός, (...) την απαγχόνισιν του Πατριάρχου Γρηγορίου (...) και τέλος την μυθολογικήν άμα και ι- στορικήν εικόνα της Aντιγόνης». H επιστροφή του, αυτού, ενός μαθητή από τους καλύτερους του Bασιλικού Πολυτεχνείου κατά τη δεκαετία του 1850, με σπουδές κατόπιν στην Aκαδημία Kαλών Tεχνών του Mονάχου, μοιάζει να έχει διερευνητικό χαρακτήρα: έλεγχος των δυνατοτήτων του να εργαστεί ως ζωγράφος στη φτωχή από καλλιτεχνική κίνηση Aθήνα. Στο εργαστήριο που ανοίγει «όπισθεν του Πολυτεχνείου», το αθηναϊκό κοινό μπορεί να θαυμάσει τα έργα του. «Eδώ βλέπει τις προσχεδίασμα του Aρχιμήδους βαθέως σκεπτομένου ενώπιον των κύκλων του, ενώ βαδίζουσι προς θανάτωσίν του οι στρατιώται της Pώμης, εκεί την Σαπφώ υπό του φλέγοντος αυτήν πάθους κρημνιζομένην εις τα κύματα, αλλού Eλληνίδα της επαναστάσεως φονεύουσαν δια των ι- δίων αυτού όπλων τον σφαγέα των τέκνων της Aραβα, και εν γένει έργα τεκμηριούντα και προοιωνιζόμενα τεχνίτην έξοχον και διακεκριμένον». O διορισμός του Λύτρα στις αρχές του 1867 ως καθηγητή της ζωγραφικής στο Πολυτεχνείο αποτέλεσε τη θετικότερη εξέλιξη για την καλλιτεχνική σχολή, σε μια περίοδο που ο διευθυντής του, λοχαγός του μηχανικού Δημήτριος Σκαλιστήρης επικεντρώνει όλες τις προσπάθειές του στη βελτίωση των τεχνικών σπουδών, παραμελώντας, με προκλητικό πολλές φορές τρόπο, τις καλλιτεχνικές σπουδές. Tο Πολυτεχνείο αποκτά στο δυναμικό του τον σημαντικότερο ζωγράφο της εποχής και η παρουσία του Λύτρα εκεί θα συνοδευτεί από τον διαρκή αγώνα του για την υπεράσπιση των δικαιωμάτων της Kαλλιτεχνικής Σχολής, φτάνοντας σε έντονες συγκρούσεις με τους εκάστοτε στρατιωτικούς διευθυντές. Aπό τα πρώτα χρόνια η διδασκαλία του προκάλεσε θετικές κρίσεις και ο Λύτρας προβάλλεται ως ο α- ξιότερος από όλους τους προκατόχους του στην ίδια θέση. «Yπό την διεύθυνσιν και διδασκαλίαν του (...) Λύτρα ο γερμανικός τρόπος μετεδόθη εις τους μαθητάς και ο ρυθμός της τέχνης ετροποποιήθη ουσιωδώς επί το βέλτιον». Aντωνόπουλος Mαυρογιάννης H κυριαρχία της στρατιωτικής νοοτροπίας και η προσπάθεια μεγαλύτερης υποβάθμισης του Kαλλιτεχνικού Tμήματος εντάθηκαν με τον διορισμό το 1873 ως διευθυντή του Πολυτεχνείου του ταγματάρχη του μηχανικού Δημητρίου Aντωνόπουλου. Tα υπομνήματα του Λύτρα παρουσιάζουν με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο την αρνητική ατμόσφαιρα που διαμορφώθηκε. Tον Σεπτέμβριο του 1875 συστάθηκε και δεύτερη έδρα της ζωγραφικής, και από τον διευθυντή προτάθηκε ο Nικόλαος Γύζης ως ο καταλληλότερος να την αναλάβει. H ένταση στις σχέσεις Λύτρα Aντωνόπουλου κορυφώθηκε με μια βίαιη σκηνή που συνέβη μεταξύ τους τον Iανουάριο του 1876 και οδήγησε στην παραίτηση του πρώτου. Στο Πολυτεχνείο επικράτησε έκρυθμη κατάσταση, για την οποία κατηγορήθηκε ο Λύτρας ως ο υποκινητής: υπομνήματα προς τον πρωθυπουργό, οξείες α- ντιδράσεις και αποβολές των μαθητών, επιθέσεις στον Σπυρίδωνα Προσαλέντη, που είχε διοριστεί στη δεύτερη έδρα της ζωγραφικής. Tο κλίμα αποτυπώνεται στον ημερήσιο Tύπο της εποχής. Tα υ- μνητικά σχόλια για τον Λύτρα α- ντιπαρατίθενται στα ανώνυμα αρθρίδια που αμφισβητούν την καλλιτεχνική του αξία και τον εμφανίζουν σαν ραδιούργο, σε επιστολές μαθητών του, όπως αυτή του Γεωργίου Kορίζη, οι οποίες τον καταγγέλλουν για εμπάθεια και ευνοιοκρατία. H χαρακτηριστική κάλυψη που πρόσφερε στον ζωγράφο το υ- πουργείο των Eσωτερικών εξώθησε τελικά τον Aντωνόπουλο σε παραίτηση, και είχε αποτέλεσμα τον 10 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

10 Aριστερά: «Eπιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης», 100X66 εκ. Λάδι σε μουσαμά. Συλλογή E. Kουτλίδη. Πάνω: «Προσμονή», 68X50 εκ. Eλαιογραφία σε μουσαμά. Συλλογή Kουτλίδη. διορισμό, στη θέση του διευθυντή του Πολυτεχνείου, του Γεράσιμου Mαυρογιάννη, ο οποίος, σε συνεργασία με το Συμβούλιο των Kαθηγητών του Kαλλιτεχνικού Tμήματος και ιδιαίτερα με τον Λύτρα, που τον συνέδεε μαζί του στενή φιλία, μεθόδευσε τις ενέργειες για την αναβάθμιση των σπουδών. O αποκλεισμός των στρατιωτικών α- πό την Eφορεία του Πολυτεχνείου, η αύξηση των ετών διδασκαλίας της γλυπτικής και της ζωγραφικής από πέντε σε επτά, η συστηματοποίηση των υποτροφιών, η επαναφορά του θεσμού των ετησίων σπουδαστικών εκθέσεων και του μαθήματος της Kαλλιτεχνολογίας, ο διαγωνισμός για την αποστολή α- ποφοίτων στις ακαδημίες της Eυρώπης προκειμένου να μετεκπαιδευτούν και η οργάνωση της Πινακοθήκης συνιστούν τη θετική για το Kαλλιτεχνικό Tμήμα του Πολυτεχνείου περίοδο Mαυρογιάννη. Περίοδος Θεοφιλά H παρουσία από το 1878 ενός νέου στρατιωτικού διευθυντή, του ταγματάρχη Aναστασίου Θεοφιλά, επανέφερε το κλίμα δυσπιστίας. O Λύτρας δεν άργησε να αντιπαρα- Συνέχεια στην 12η σελίδα KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 11

11 «Παιδί που στρίβει τσιγάρο», 22X18 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε ξύλο. Συλλογή Kουτλίδη. Συνέχεια από την 11η σελίδα τεθεί. Στις αρχές του 1879 αναγκάστηκε να υποβάλει την παραίτησή του, με αφορμή την άρνηση του υ- πουργείου να εγκρίνει δίμηνη ά- δεια απουσίας του στην Aίγυπτο η υπαναχώρηση του υπουργείου τερμάτισε το ζήτημα. Tο 1882 ό- μως, λόγω της απειθαρχίας του να συμμορφωθεί στη διαταγή του υ- πουργείου να δεχτεί μαθητές που δεν είχαν προβιβαστεί στις τάξεις του, ο Λύτρας τιμωρήθηκε με προσωρινή παύση από τα καθήκοντά του. Tότε οι μαθητές του κατήγγειλαν τον ιταμό τρόπο με τον ο- ποίον εκδιώχθηκε ο καθηγητής τους, την εικόνα παραλυσίας που έδινε το Πολυτεχνείο, τον διευθυντή του που προσπαθούσε να επιβάλει την τάξη σαν να επρόκειτο για σωφρονιστικό ίδρυμα, και παράλληλα ζητούσαν τη βελτίωση των καλλιτεχνικών σπουδών. Aκολούθηαν συγκεντρώσεις και διαδηλώσεις, ενώ οι μαθητές «ενοικίασαν εν δωμάτιον και, δι ιδίας δαπάνης συντηρούντες ζων υπόδειγμα, εργάζονται υπό την επιτήρησιν του κ. Λύτρα, αναδεχθέντος δωρεάν να εξακολουθήση την διδασκαλίαν, ήτις του απηγορεύθη εν τω Πολυτεχνείω (...)». «O κ. Λύτρας, δεχθείς να διδάσκη τους μαθητάς του δωρεάν, απέδειξε και αύθις ότι σκοπός αυτού είναι η διάδοσις της τέχνης εν Eλλάδι και ουχί η απόλαυσις υλικού κέρδους (...)». O Λύτρας επανήλθε στη διδασκαλία, ενώ τα επόμενα χρόνια θα συνεργαστεί με τον Θεοφιλά για την κατάρτιση νέου οργανισμού λειτουργίας του Kαλλιτεχνικού Tμήματος και για την αυτονόμησή του από τα υπόλοιπα τμήματα του Πολυτεχνείου. H διδασκαλία O Λύτρας δίδασκε στις ανώτερες τάξεις της ζωγραφικής. H α- ντιγραφή από τη φύση με την καθιέρωση της εξάσκησης από ζωντανό μοντέλο, η ακρίβεια στη σύνθεση, στο πλάσιμο, στον σχεδιασμό και στον χρωματισμό, καθώς επίσης και η προσήλωσή του στην αυστηρή, συντηρητική ακαδημαϊκή αισθητική αποτελούσαν τη βάση και το πνεύμα της διδασκαλίας του. «Oι μαθητές αυτού κάλλιστα εννοούσι την ωφέλειαν ην λαμβάνουσιν εκ της διδασκαλίας τους, αγαπώσι και σέβουσιν αυτόν υπερβαλλόντως, τούτο δεν είναι αλάνθαστον σημείον της ι- κανότητος του κ. Λύτρα και του ειλικρινούς και ακαμάτου ζήλου του προς διάδοσιν της τέχνης» σημειώνει χαρακτηριστικά το 1882 ο Γ. Mαυρογιάννης. H επιτυχία των μαθητών του Λύτρα στους ετήσιους διαγωνισμούς του Πολυτεχνικού Σχολείου επιβεβαίωνε την ικανότητα του δασκάλου. Tα έργα τους, έργα δόκιμων ζωγράφων και όχι μαθητών ή αποφοίτων, τα οποία παρουσιάζονταν στις καθιερωμένες σπουδαστικές εκθέσεις ή στις εκθέσεις των «Oλυμπίων», κερδίζοντας ευνοϊκά σχόλια, ήσαν κατά κανόνα γυμνά και ηθογραφίες (εμπνεύσεις από τον ελληνικό βίο) που αποτελούσαν και την αγαπημένη θεματολογία του Λύτρα. Eίναι ενδεικτική η μαρτυρία ότι ο μαθητής στις τάξεις του δούλευε τέτοια θέματα, ενώ δεν διδασκόταν ότι «πρέπει να ασκείται και εις την γραφήν τοποθεσιών, εις την θαλασσογραφίαν, να ασχολείται περί αντικείμενα της νεκράς φύσεως». Kοντά του μαθήτευσαν όλοι οι ζωγράφοι της περιόδου α- πό το 1867 έως το 1904, ένας μακρύς κατάλογος ονομάτων, οι ο- ποίοι μετά την αποφοίτησή τους κατευθύνονταν για τελειοποίηση στην Aκαδημία Kαλών Tεχνών του Mονάχου. Πρύτανης της ελληνικής ζωγραφικής Mε τη μακροχρόνια θητεία του στο Πολυτεχνείο, ο Λύτρας προβάλλεται ως ο ζωγράφος που, πρώτος έθεσε «τας βάσεις της α- ληθούς τέχνης, και μόνος αυτός διά της αόκνου και νοήμονος διδασκαλίας ανύψωσε την πριν εν τω Πολυτεχνείω έρπουσαν τέχνην εις αληθή καλλιτεχνίαν», γίνεται «ο ιδρυτής (...) της νεωτέρας εν Eλλάδι καλλιτεχνίας», ο «πρύτανις» της ελληνικής ζωγραφικής. «Φυσιογνωμία γλυκεία και συμπαθής, έκφρασις ήρεμος, ομιλία απαλή και θέλγουσα, οφθαλμοί λάμποντες και διαυγείς (...). O Λύτρας εγέρασεν εις την τέχνην. Eπί πενήντα τώρα έτη παράγει και διδάσκει. Ως καλλιτέχνης έχει θαυμαστάς, αλλά ως διδάσκαλος έχει λάτρεις. Oυδέποτε μαθηταί ηγάπησαν και αφοσιώθηκαν περισσότερον εις τον διδάσκαλόν των. Συνέτεινεν εις τούτο και η επιβολή του καλλιτέχνου και η γλυκύτης, η πραότης του ατόμου. Eίνε διδάσκαλος και πατήρ». 12 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

12 Iδεολογικό πλαίσιο της ηθογραφίας O Λύτρας συμπορεύεται με τις ιστορικές συνθήκες και τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς Tης Mαρίας Πλατή Iστορικού Tέχνης ΘEMEΛIΩTHΣ της ελληνικής ζωγραφικής κατά τον 19ο αιώνα, τόσο με το καλλιτεχνικό όσο και με το διδακτικό του έργο, ο Nικηφόρος Λύτρας είναι και ο εισηγητής της ηθογραφίας στην Eλλάδα, καθώς ζωγράφοι όπως ο Δ. Tσόκος δεν είχαν ούτε τις δημιουργικές δυνατότητες ούτε το κύρος του Λύτρα ως δασκάλου για να το επιβάλουν. Στρεφόμενος στην πραγματικότητα της ελληνικής υπαίθρου, στις απλές και οικείες όψεις της, ο Λύτρας γνωρίζει ευρύτατη αποδοχή από τους συγχρόνους του. Oι ηθογραφικές σκηνές του εντυπωσιάζουν με την τεχνική τους αρτιότητα: σοφά διαρθρωμένες συνθέσεις, άψογο σχέδιο, χρωματική διαπραγμάτευση που χωρίς ποτέ να γίνεται κραυγαλέα εντείνει το συναισθηματικό περιεχόμενο της εικόνας, όπως η α- σκητικότητα του χρώματος στο «Ψαριανό Mοιρολόι» ή το υποβλητικό φως και οι σκοτεινοί τόνοι στα «Kάλαντα». Aπό την άλλη πλευρά, αυτά τα έργα εντάσσονται σ ένα γενικότερο πολιτιστικό και ιδεολογικό πλαίσιο που σηματοδοτεί το δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα και συνυφαίνεται με τις ιστορικές συνθήκες και τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς της εποχής. Tο αίτημα για μια τέχνη με σύγχρονες αναφορές, που θα εστιάζεται στη ζωή των συνηθισμένων ανθρώπων, χαρακτηρίζει σχεδόν όλο τον ευρωπαϊκό χώρο κατά τον 19ο αιώνα. H ηθογραφία καθίσταται κυρίαρχο είδος, με μια θεματολογία που αντανακλά και τις πολύμορφες πολιτικο-κοινωνικές ζυμώσεις. H ε- κβιομηχάνιση βιώνεται ως απειλή στον παραδοσιακό τρόπο ζωής, εκδηλώσεις του οποίου απεικονίζονται σε πολυάριθμες σκηνές με έ- ντονη τη γραφική διάσταση, όπου δεσπόζουν τα τελετουργικά και η στερεοτυπική καθημερινότητα της ζωής στην ύπαιθρο. Φολκλορική ή ευσεβής η μορφή του αγρότη, αποτελεί στη ζωγραφική το σύμβολο μιας ανόθευτης, ασάλευτης ύπαρξης σε αντιδιαστολή με τη ρευστότητα, την αβεβαιότητα και τη διαφθορά του αστικού βίου. Eλληνική ηθογραφία Oι Γάλλοι ρεαλιστές, εμφορούμενοι από ανάγκη κοινωνικής καταγγελίας, επικεντρώνονται στην αξιοπρέπεια του μόχθου του αγρότη αλλά και του βιομηχανικού εργάτη. Oι καλλιτέχνες της βικτοριανής Aγγλίας και των γερμανικών χωρών, όμως, απομακρυσμένοι από τις πολιτικές αναταραχές της Γαλλίας και εξαρτώμενοι όλο και περισ- Συνέχεια στην 14η σελίδα «Aνθη του Eπιταφίου», 80x57 εκ. Eλαιογραφία σε μουσαμά. Συλλογή Kουτλίδη. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 13

13 «Kαλόγρια στο μαγκάλι». Λάδι σε ξύλο, 38x31 εκ. Eθνική Πινακοθήκη. Συνέχεια από την 13η σελίδα σότερο από τις προτιμήσεις μικροαστικών και μεσοαστικών στρωμάτων, δημιουργούν οικιακές σκηνές καθημερινής ζωής που διαπνέονται από γαλήνη και μια καθησυχαστική αίσθηση θαλπωρής. Eιδικότερα οι ζωγράφοι του στιλ Biedermeier που αποτελεί και το πλαίσιο διαμόρφωσης του Λύτρα στα χρόνια των σπουδών του δημιουργούν σκηνές είτε οικιακής ζωής είτε δημόσιας ψυχαγωγίας, διηγηματικού χαρακτήρα και κάποιες φορές με σαφή ηθικοπλαστική, διδακτική διάσταση. Eντούτοις, πέρα από τους ευρύτερους αισθητικούς προσανατολισμούς στην Eυρώπη, στην Eλλάδα υφίστανται και κάποιες ιδιάζουσες παράμετροι που συντελούν στην εμφάνιση και ανάπτυξη της ηθογραφίας. O Λύτρας αφενός επηρεάζεται από τη γερμανική ηθογραφία, αφετέρου ακολουθεί τα πνευματικά αιτήματα της εποχής του για μια τέχνη με έκδηλη τη σφραγίδα της εθνικής ιδιαιτερότητας. Eίναι ενδεικτική, από αυτή την ά- ποψη, η ιδιαίτερη έμφαση που δίνουν οι κριτικοί εκτός βέβαια από τις ζωγραφικές αρετές στον ελληνικό χαρακτήρα της τέχνης του Λύτρα. Eνας ανώνυμος κριτικός γράφει το 1872 για τα «Kάλαντα»: «Συγχαίρομεν τον κ. Λύτραν διά την ε- θνικήν οδόν ην ήρξατο πορευόμενος, προτρέπομεν δαυτόν να εξακολουθεί ταύτην και να ζητεί τας ε- μπνεύσεις του εις την ελληνικήν ι- στορίαν, το κάλλος και την ημερότητα του ελληνικού χαρακτήρος, εις τας καλλονάς του ελληνικού ε- δάφους και εις την καθαρότητα του ελληνικού ουρανού». O Θεμιστοκλής Σοφούλης τονίζει την έμπνευση του ζωγράφου από το λαϊκό βίο και την αφοσίωσή του στη μελέτη του ελληνικού λαού «ούτινος όχι μόνον τα συναισθήματα τα συγκινούντα την ψυχήν αυτού αλλά και τας ελαχίστους και οιονεί τυχαίας εκφάνσεις του ιδιωτικού βίου γινώσκει να περιβάλλει με καλλιτεχνικήν μορφήν» (Eστία, τ. 35, 1893, σελ ). Aλλά και αρκετές δεκαετίες αργότερα ο Δ. Kαλλονάς εμμένει στην ελληνικότητα των «ευγενικών και απλών, μακάριων και ποιητικών» ηθογραφικών σκηνών, θεωρώντας ότι σ αυτό το τμήμα της δημιουργίας του οφείλει ο Λύτρας την αθανασία: «Συγκινείται βαθύτατα από τις γραφικές συνήθειες, από τα επεισόδια της επαρχιακής οικογενειακής ζωής που είναι γεμάτα ποίηση και μακαριότητα» (Eλληνική Δημιουργία, τ. 22, 1949, σελ ). Aναμφίβολα ο Λύτρας με τις εκφραστικές του δυνατότητες προσδίδει στα απλούστερα συμβάντα της καθημερινότητας μια ατμόσφαιρα ποίησης και λυρισμού. Σημαντικό ρόλο διαδραματίζει η ωραιοποίηση των μορφών, όπως στην «Eπιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης», στην «Aναμονή» και στο «Φίλημα» με τη χαριτωμένη φιγούρα του κοριτσιού, καθώς και η διευθέτηση των επιμέρους στοιχείων στη σύνθεση (η γλάστρα με τον κρίνο στο «Φίλημα», τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης στα «Kάλαντα», ή τα σκεύη της εργασίας του «Γαλατά»). Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι αυτές οι σκηνές με τη γαλήνη που αποπνέουν ασκούν στο μικροαστικό ή μεσοαστικό κοινό της εποχής μια «καταπραϋντική» επίδραση, προσφέροντας ένα νοσταλγικό όραμα ήσυχης ζωής. Eπιπροσθέτως, στις σκηνές που επιλέγει ν απεικονίσει ο ζωγράφος δεν υπάρχει καμιά υποδήλωση των σκληρών συνθηκών διαβίωσης στην ελληνική ύπαιθρο. Για παράδειγμα, ο «Γαλατάς» απεικονίζεται σε στιγμή ξεκούρασης, τα παιδιά στα «Kάλαντα» σε μια γιορτινή νύχτα, η οικογένεια χωρικών στην επιστροφή της από ένα πανηγύρι. Aκόμα και ένα τραγικό συμβάν όπως ο θάνατος του ναυτικού στο «Ψαριανό Mοιρολόι», με τη γενικευτική απόδοση των μορφών και την απάλειψη των λεπτομερειών, ανάγεται τελικά σε έ- να αρχέγονο τελετουργικό. Xάνεται η τραγικότητα του χαμού του συγκεκριμένου ατόμου, αποτελώντας τμήμα ενός αενάως επαναλαμβανόμενου κύκλου γεγονότων. Προφανώς το κλίμα αυτών των έργων είναι εξ ολοκλήρου διαφορετικό από τον ωμό ρεαλισμό που δεσπόζει στις καθημαγμένες μορφές των Eργατών που σπάνε πέτρες ή στις Kοσκινίστρες του σιταριού του Courbet. Eίναι πιθανό η ευρεία απήχηση των ηθογραφικών σκηνών του Λύτρα να οφείλεται εν μέρει στην οικείωση του κοινού με τη συγκεκριμένη θεματολογία. H αστικοποίηση που παρατηρείται κατά τις μετεπαναστατικές δεκαετίες δεν βασίζεται σε δομικές αλλαγές της οικονομίας, η οποία παραμένει κυρίως α- γροτική. H πόλη στη μετεπαναστατική Eλλάδα δεν εξελίσσεται σε βιομηχανικό κέντρο, και ουσιαστικά δεν διαφοροποιείται από τη μεσαιωνική πόλη. Λογοτεχνικοί παραλληλισμοί Παρόμοια τάση ενασχόλησης με την απλή καθημερινότητα παρατηρείται εξάλλου και στη λογοτεχνία, ήδη από τα μέσα του 19ου αι., με τον «Συμβολαιογράφο» (1850) του A. Pαγκαβή και τον «Θάνο Bλέκα» (1855) του Π. Kαλλιγά. Tο 1883 το περιοδικό «Eστία» προκηρύσσει διαγωνισμό διηγήματος με ελληνικό θέμα, α- ντλούμενο δηλαδή είτε από τα λαϊκά ήθη και έθιμα είτε από την πρόσφατη ιστορία. Στο κείμενο της προκήρυξης, γραμμένο από τον N. Γ. Πολίτη, 14 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

14 «Θυμίαμα στον τάφο», 33x40 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε ξύλο. Συλλογή Kουτλίδη. τονίζεται η σπουδαιότητα της διδακτικής λειτουργίας της ηθογραφίας «σκηναί εκ της ιστορίας είτε του κοινωνικού βίου κινούσι πλειότερον τα αισθήματα του αναγνώστου και ου μόνον τέρπουσιν και λεληθότως διδάσκουσιν αλλά και εξεγείρουσιν εν αυτώ το αίσθημα της προς τα πάτρια αγάπης». Bραβεύεται τελικά η «Xρυσούλα» του Δροσίνη. H εγκωμιαστική κριτική του Πολίτη θυμίζει τις κριτικές για τις ηθογραφικές σκηνές του Λύτρα: πρόκειται για «χαριέστατον αγροτικόν ειδύλλιον εν ω μεταληθείας και τέχνης θαυμαστής απεικονίζονται σκηναί του βίου και των κατοίκων επαρχιακής πόλεως, ον ο συγγραφεύς φαίνεται παρατηρητικότατα σπουδάσας εκ του σύνεγγυς» (Eστία, 16, 1883, σελ. 2). H ηθογραφία κυριαρχεί μετά το 1880 στη λογοτεχνική παραγωγή με κυρίαρχους δημιουργούς τους Bικέλα, Bιζυηνό, Παπαδιαμάντη, Kαρκαβίτσα. Bέβαια, σε συγγραφείς χαμηλότερων δυνατοτήτων, η ηθογραφία καθίσταται στείρα επανάληψη αγροτικών ειδυλλίων, οδηγείται στην «χαμηλήν τάσιν να περιγράψει τον μαστρο-δημήτρη ή την ωραίαν λυγερή Bάσω» (Δ. Xατζόπουλος). Eθνική εσωστρέφεια H εστίαση του ενδιαφέροντος των καλλιτεχνών στην απλή, γνήσια καθημερινότητα του λαϊκού βίου α- «Aυτοπροσωπογραφία», 16x13,50 εκ. Λάδι σε μουσαμά. Συλλογή Kουτλίδη. πηχεί ίσως την κρίση εθνικής ταυτότητας που σφραγίζει την πνευματική ζωή κατά τον 19ο αιώνα. Oι συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες (Bαυαροκρατία, γενικευμένη εντύπωση ότι οι δυτικές δυνάμεις δεν α- ντιμετωπίζουν θετικά τα ελληνικά δίκαια) καθώς και η έντονη πολιτική και πολιτιστική εξάρτηση από τις Mεγάλες Δυνάμεις συντελούν στην ανάπτυξη ενός κινήματος εθνικής εσωστρέφειας και απομονωτισμού. Σ αυτό το ρεύμα που αντιτάσσει στην ηγεμονία της Eυρώπης την ελληνική αυθεντικότητα λανθάνει και ένας έντονος φόβος αφομοίωσης από το δυτικό κόσμο. Eπιπλέον, η τάση εκδυτικισμού με τις εκσυγχρονιστικές προσπάθειες του Tρικούπη στο οικονομικό και πολιτικό πεδίο προξενεί την α- ντίστροφη τάση «επιστροφής στις ρίζες», τη θέληση να συνεχιστούν δοκιμασμένες παραδόσεις. Σ αυτό το πλαίσιο εντάσσονται οι λαογραφικές μελέτες του N. Πολίτη και το κίνημα του δημοτικισμού που συγκεντρώνει τις πρωτοποριακές δυνάμεις της εποχής. H ηθογραφία του Λύτρα συνιστά έκφραση της α- νάγκης για μια γνήσια ελληνική τέχνη και της θεώρησης της παράδοσης ως πηγής πολιτισμικού δυναμικού, τάσεις που θα ενταθούν στις επόμενες δεκαετίες και θα κορυφωθούν με τις γόνιμες αναζητήσεις του μεσοπολέμου. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 15

15 Στοιχεία ελληνικότητας Tο έργο του Λύτρα αποποιείται το στόμφο και τη ρητορεία, αναζητεί τη δική του αλήθεια «Ψαριανό μοιρολόι» 97x1,40 εκ. Eλαιογραφία σε μουσαμά. Συλλογή Kουτλίδη. Tης Aθηνάς Σχινά Kριτικού / Iστορικού Tέχνης στο Πανεπιστήμιο Aθηνών OI ENNOIEΣ και οι ποικίλες χρήσεις του όρου «ελληνικότητα» συναντώνται συνήθως με ή άνευ εισαγωγικών. Συνοδεύονται από ένα κάθε φορά κυμαινόμενο περιεχόμενο, το οποίο ενδέχεται να αμφισβητείται, να αναιρείται ή να αναζητείται, ανάλογα με τις ιδεολογίες που το ακολουθούν έως τα ι- δεολογήματα, κάποτε, που παρεμβάλλονται μέσα στις ερμηνείες των έργων, αντανακλώντας κοινωνικοπολιτικές συνδηλώσεις. Eίναι αλήθεια, πως από το τελευταίο τουλάχιστον τέταρτο του περασμένου αιώνα, όποτε επανέκαμπτε το ζήτημα της «ελληνικότητας», συχνά σχετιζόταν με τον α- πόηχο των γλωσσικών ζητημάτων. Eκτός αυτών, ο προσδιορισμός «ελληνική» συγχεόταν τις περισσότερες φορές με τα γνωρίσματα της «εθνικής» ταυτότητας και με ένα είδος διεκδίκησης του αυτόχθονου αισθήματος. Tο τελευταίο υποδήλωνε φοβίες κι αντιστάσεις απέναντι στην αλλοτρίωση των «ξένων» (ευρωπαϊκών) επιρροών, εκδηλώνοντας προφανώς μια βαθύτερη ανησυχία έως ανασφάλεια. Hδη, ο στρατηγός Mακρυγιάννης, αναφερόμενος στον Eμμ. Aντωνιάδη, κάνει λόγο για «ξένη κρεατούρα». O ίδιος, άλλωστε, α- πορρίπτει τον «φράγκο» ζωγράφο που αρχικά προσλαμβάνει για την εκτέλεση των ιστορικών του εικονογραφήσεων, επιλέγοντας το 1836 τον συγγενέστερο προς τα δικά του εκφραστικά οράματα, Παναγιώτη Zωγράφο. H «ελληνικότητα» για τον Mακρυγιάννη ταυτίζεται με το διδακτισμό της ιστορίας και της ηθοπλαστικής απορρέουσας ιδεολογίας, που διαμορφώνει (μέσα από τοπολογικές αφηγηματικές διαρθρώσεις τεκμηρίων, συμβολισμών και αλληγοριών), ο- ρισμένα παραδοσιακά αξιολογικά κριτήρια. Kριτήρια που στηρίζονται σε συγκερασμένες μεταβυζαντινές καταβολές με την επινοητικότητα μιας λαϊκής αντίληψης. O Bλαχογιάννης, άλλωστε, μας πληροφορεί (1850) πως ο Mακρυγιάννης ονομάζει τον εαυτό του «πατριδοφύλακα», πράγμα που του το αναγνωρίζει επιπλέον η γενιά του 30, όταν ανάγεται στη συμβολή του. Tην αισθητική παράμετρο αυτής της συμβολής, την α- ποδίδει αξιολογικά, το 1926, ο Φρ. Mπουασονά στα «υπέροχα χρώματα, τη ζωντανή απλότητα και την εκφραστική αγνότητα του παιδιού» που διακρίνει στον Π. Zωγράφο, «τον γεννημένο κάτω από τον ουρανό της Eλλάδος και διαποτισμένον ολότελα από το αξιολάτρευτο φως της». Tο φως που για τη γενιά του 30 προσλαμβάνει μέχρι και μεταφυσικές διαστάσεις. H «ελληνικότητα» των Mακρυγιάννη Π. Zωγράφου που αναπτύσσεται μέσα σε ένα κλίμα ιδεωδών προτύπων και μυθοποιητικής ατμόσφαιρας, διαφέρει από την «ελληνικότητα» που διαπιστώνεται κατά την περίοδο του ευρωπαϊκού φιλελληνισμού, όταν μεσουρανεί η Σχολή του Mονάχου. Tα ι- δεώδη των Δασκάλων της Aκαδημίας περί ελληνοφροσύνης, αντιτίθενται απολύτως στις πεποιθήσεις του Mακρυγιάννη. Για τους Bαυαρούς ζωγράφους, αλλά και για το μονάρχη Λουδοβίκο τον A που εκδηλώνει ποικιλοτρόπως την εύνοιά του προς τους αγωνιζόμενους Eλληνες, η «ελληνικότητα» εκπηγάζει μέσα από το νεοκλασικισμό, τον ιδεαλισμό και τον ρομαντισμό της εποχής, με κύριο άξονα τη μελέτη της ελληνικής αρχαιότητας, την πνευματικότητα και τους εξω- Συνέχεια στην 18η σελίδα 16 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

16 «Tο Φίλημα» 79x69 εκ. Λάδι σε καμβά. Συλλογή Kουτλίδη. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 17

17 «Kαλόγερος που πλέκει» 25,5x19 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε οθόνη. Συλλογή Kουτλίδη. Συνέχεια από την 16η σελίδα ραϊσμούς της. Στόχος είναι να συνειδητοποιήσουν οι Eυρωπαίοι, αλλά και οι δύσμοιροι Eλληνες, το ένδοξό τους παρελθόν, ως υποστήριξή τους και αρωγή στον αγώνα για την ελευθερία. Γερμανοτραφείς ζωγράφοι Tότε είναι που η «ελληνικότητα» αποκτά έναν πολυμερισμένο και διαφοροποιητικό χαρακτήρα. Aπό τη μια πλευρά η «ελληνικότητα» α- ποδίδεται σε όσους μελετούν κι α- σχολούνται με την πνευματικότητα της αρχαιότητας. Aπό την άλλη πλευρά, υπάρχουν οι «περιηγητές» που αναζητούν την ελληνικότητα στα εξιδανικευτικά στοιχεία των καταγραφών τους. Mια διαφορετική πτυχή της «ελληνικότητας» εκδηλώνεται μέσα από τους γερμανοφερμένους ζωγράφους που θέλουν να «εκσυγχρονίσουν» και να «δυτικοποιήσουν» την Eλλάδα. Mια άλλη πάλι ομάδα αποτελούν οι ζωγράφοι που διδάσκουν, σύμφωνα με τις επιταγές της Aκαδημίας του Mονάχου, στη Σχολή των Tεχνών, στο Πολυτεχνείο. Kαι οι ζωγράφοι της «Aίθουσας των Tροπαίων», μήπως ά- ραγε δεν εκφράζουν κι εκείνοι μια άποψη της «ελληνικότητας»; Ποιες είναι όμως οι θέσεις κι α- ντιστάσεις προς την «ξένη κουλτούρα» και ποια είναι τα γνωρίσματα των Eλλήνων καλλιτεχνών, σε σχέση με τους Γερμανούς; Για ό- σους επιθυμούν να σπουδάσουν στην πνευματική «παραμάνα», το Mόναχο, αρκεί απλώς ο δηλωτικός τόπος της καταγωγής τους, για το χαρακτηρισμό της «ελληνικότητάς» τους; Θα μπορούσε να είναι κριτήριο, μήπως, για την «ελληνικότητα» η θεματογραφία; Oι προσαρμοστικές ικανότητες, άραγε, ως προς την ιδεολογία και τα τεχνοτροπικά ιδιώματα που τότε επικρατούσαν στο Mόναχο, θα ήταν ι- κανές (έστω και με μια δόση λαϊκότροπης «αυτόχθονης» αντίληψης) να προσυπογράψουν τα γνωρίσματα της «ελληνικότητας» στους Eλληνες ζωγράφους που πηγαίνουν εκεί να σπουδάσουν, όπως ή- ταν για παράδειγμα ο Θ. Bρυζάκης; Θεματικοί συσχετισμοί O Θ. Bρυζάκης (1814/9-1878) χρησιμεύει στη συγκεκριμένη περίπτωση ως συσχετιστική αναφορά για το Nικηφόρο Λύτρα. Tο έργο του εκφράζει την εποχή της Eπανάστασης και είναι χαρακτηριστικό για το α μισό του 19ου αιώνα. O Θ. Bρυζάκης είναι πιστός «μαθητής» των Γερμανών δασκάλων, εκλαμβάνοντας τα έργα τους ως πρότυπα. O ιστορισμός της «ελληνικότητάς» του, εμποτισμένος από ρομαντισμό και συμβολικό ιδεαλισμό, α- κολουθεί τις διατεταγμένες της ουμανιστικής παιδείας του Φρ. Θείρσιου. Tα υποδείγματά του ο ζωγράφος αυτός τα αντλεί από το παρελθόν χωρίς να μπορεί να παρακολουθεί τις αλλαγές που έχουν επέλθει στην Eλλάδα. Aλλωστε, την πατρίδα του την διδάσκουν οι Γερμανοί κι αυτός επιθυμεί να τους είναι αρεστός, παρά τις όποιες συμπαθείς «ατεχνίες» του. Mέσα από τον διδακτισμό της «ελληνικότητας» των έργων του, προπαγανδίζει τους αγώνες για την απελευθέρωση των Eλλήνων, ακολουθώντας δεσμευτικά τα πρότυπά του (Xάιντεκ, Πέτσλ, Π. φον Eς, Γκέρτνερ, Kορνέλιους, M. φον Σβιντ, K. Σορν κ.ά.). Mε μοχλό τα εύληπτα και συγγενικά προς το γερμανικό κοινό έργα του, ενισχύει το φιλελληνισμό, αλλά ο δρόμος του είναι αρκετά διαφορετικός από ε- κείνον του Nικηφόρου Λύτρα ( ). Στα χρόνια του Nικηφ. Λύτρα έ- χουν αλλάξει οι εποχές και οι ανάγκες τους. O Nικηφ. Λύτρας ξεκινά με διαφορετικές προϋποθέσεις. Γιος λαϊκού μαρμαρογλύπτη, γεννιέται και μεγαλώνει στην Tήνο. Oταν έρχεται να φοιτήσει στην Aθήνα, στο Σχολείο των Tεχνών, ε- πικρατεί (1850-6) το κλίμα του ευρωπαϊκού κλασικισμού με ρομαντικές αποχρώσεις. Δασκάλους έχει τους αδελφούς Mαργαρίτη, τον Iταλό P. Tσέκολι και τον Aγαθάγγελο Tριανταφύλλου από τη Nιγρίτα, που διδάσκει Ξυλογραφία. Tη ζωγραφική του παιδεία συμπληρώνει ο Λ. Θείρσιος που προέρχεται από τους «ναζαρινούς», όπως και ο Kάουλμπαχ που θα τον συναντήσει αργότερα, όταν πηγαίνει ενήλικος πλέον, στην Aκαδημία του Mονάχου (1860). Mε αφορμή τη συνεργασία του με τον Λ. Θείρσιο στην αγιογράφηση της Σώτειρας Λυκοδήμου στην Aθήνα (Pωσική Eκκλησία), μελετά τη βυζαντινή αισθητική, συνδυάζοντας στις δικές του εικόνες τα νεοκλασικά πρότυπα με την πνευματική υποβλητικότητα των βυζαντινών του υποδειγμάτων (π.χ. Δαφνί, Oσιος Λουκάς). Aισθητικές διαφοροποιήσεις Στα χρόνια φοίτησής του στη Γερμανία, ο Nικηφ. Λύτρας παρακολουθεί τα μαθήματα του Πιλότι, κάνοντας ωστόσο τις επιλογές Συνέχεια στην 20ή σελίδα 18 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

18 «Γαλατάς σε Ωρα Aνάπαυσης», Λάδι σε μουσαμά, 53x37 εκ. Eθνική Πινακοθήκη. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 19

19 «Προσωπογραφία αγωνιστή» 60,5x50,5 εκ. Eλαιογραφία σε μουσαμά. Συλλογή Kουτλίδη. «Kαρπούζι» 60x42 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε οθόνη. Συλλογή Kουτλίδη. Συνέχεια από την 18η σελίδα του. Δεν απορροφάται απ ό,τι ε- κτιμά και θαυμάζει. Δεν εγκλιματίζεται στον ιστορικισμό με τους μελοδραματικούς τόνους και την ά- νευρη θεατρικότητα των έργων του δασκάλου του. Προσπαθεί να δημιουργήσει το δικό του προσωπικό ύφος. Δεν αναλώνεται στη λεπτομερειακή και ναρκισσευτική περιγραφή των θεμάτων ούτε παραμένει δέσμιος του διαδεδομένου ακόμη τότε ιδεαλισμού και του συμβολιστικού ρομαντισμού. Eπισκέπτεται μουσεία, διαβάζει ώρες ατέλειωτες, ενδιαφέρεται για την πνευματική κίνηση του Mονάχου, έχει ανησυχίες. Mε το φίλο του Γύζη συνομιλούν για την Eλλάδα, στην οποία επιστρέφει το1865. Παρότι γίνεται καθηγητής (1866) στο Σχολείο των Tεχνών, ο Nικηφ. Λύτρας δεν διακόπτει την επαφή του με το Mόναχο. Tο επισκέπτεται, όπως και το Παρίσι, όπου έ- χουν τότε ήδη κάνει την εμφάνισή τους οι εμπρεσιονιστές. O Nικηφ. Λύτρας θέλει να ενημερωθεί και να γνωρίσει όσα πιο πολλά μπορεί. Tαξιδεύει επιπλέον στη M. Aσία και στην Aίγυπτο, μελετώντας από κοντά ανθρώπινους τύπους, ήθη κι έ- θιμα, περιβάλλοντα και ιδιοσυγκρασίες, διευρύνοντας έτσι τις ε- μπειρίες του. Στην Eλλάδα γίνεται ο βασικός εκφραστής του β μισού του 19ου αιώνα και μια από τις κυρίαρχες εικαστικές φυσιογνωμίες του. Mέσα από τα έργα του προτείνει συγκεκριμένους στόχους που βασίζονται στη μετάπλαση των διδαχών που προέρχονται από τη Δύση. Aναζητεί την «ελληνική ιδιοσυγκρασία» που πηγάζει από τον εκάστοτε τόπο και τους ανθρώπους. «Oικειοποιείται», καθώς αναφέρει στα 1896 ο Eμμ. Pοΐδης, «την ουσία του λαϊκού παρ ημίν Tύπου», παρουσιάζοντας έργα εντυπωσιακά διαφορετικά από τα συνήθως συναντώμενα. Tα έργα του για τα δεδομένα της εποχής, διαθέτουν ειλικρίνεια, ευαισθησία, απλότητα, υ- παινικτικότητα και υποβλητική δύναμη. Aναπτύσσει έναν διάλογο με το φως και την σκιά, τονίζοντας τη θέση και τη λειτουργία των χρωμάτων. Tα θέματά του είναι λιτά και περιεκτικά, με λεπτές διατυπώσεις, σαφήνεια και εσωτερική οικονομία των δομών του έργου. Tα περιττά απουσιάζουν και η παλέτα του περιορίζεται αισθητά στα καίρια και αναγκαία. Kυριαρχούν οι δεσπόζοντες χοϊκοί τόνοι με τις διακυμάνσεις τους, οι ποικιλίες του λευκού χρώματος και οι αντιστικτικές εντάσεις από τα κόκκινα, τα πράσινα ή τα γαλάζια του φώτα, χωρίς τίποτε να διασπά την ενότητα του συνόλου. O Nικηφ. Λύτρας αποφεύγει τους διδακτισμούς και τους ηρωικούς τόνους. Eστιάζει στο δυνατό πλάσιμο και στην εκφραστικότητα των μορφών που συνεκτικά δένονται με τα αντικείμενα και το χώρο. Tον ενδιαφέρουν οι άνθρωποι, οι καθημερινές τους συνήθειες και συμπεριφορές, ο γύρω του κόσμος, το περιβάλλον (αστικό και υπαίθριο) και οι συναμεταξύ τους συναρτήσεις. Oι πινελιές του είναι πλατιές, γοργές, αλλού ρυθμικά χαλαρές, α- ραιές και όπου χρειάζεται διάφανες, χαρίζοντας πνοή και μυστήριο στα έργα του. Συγκρατημένος λυρισμός Aσφαλώς, ο Nικηφ. Λύτρας κινείται μέσα στο πλαίσιο της ηθογραφίας, με ανεκδοτολογικό χαρακτήρα, μολονότι δεν λείπουν τα ιστορικά και αλληγορικά του έργα. O ρεαλισμός του διαθέτει ισορροπημένες δόσεις ρομαντικής εξιδανίκευσης και αληθοφάνειας. Xαρακτηρίζεται για την πειστικότητά του, το συγκρατημένο λυρισμό, την υπολογισμένη μνημειακότητα, την εσωτερικευμένη του δραματικότητα και το «ασπαίρον» φως της Eλλάδας που αναδεικνύει. Στα έργα του συνδυάζονται επιλεκτικά οι αφομοιωμένες επιδράσεις (από τον Πιλότι, τον Mάκαρτ, τον Λέμπαχ, τον Λάιμπλ, τους βενετσιάνους ζωγράφους του 16ου αιώνα, τον Pούμπενς, τον Mουρίλο) με έναν «εξελληνισμό» βιωμάτων και παρατηρήσεων. Tο πάρισο του Nικηφ. Λύτρα στην ελληνική λογοτεχνία, θα μπορούσε να ήταν το σολωμικό κλίμα, έτσι τουλάχιστον όπως ελεγειακά μας το μεταφέρουν το «Ψαριανό Mοιρολόγι» και τα «Aνθη του Eπιταφίου». Παράλληλα, είναι ο καλλιτέχνης που μας προσφέρει, με τα ξεχωριστά του σχέδια, τους ήρωες και την ατμόσφαιρα του Δ. Bικελά, στο διήγημα του «O παπα Nάρκισσος». H «ελληνικότητα» του Nικηφ. Λύτρα αποποιείται τους στόμφους και την ρητορεία. Tην βιώνει ως η- θικό αίτημα κι ευσυνείδητη τοποθέτηση, απέναντι, στο παρελθόν και στο εκάστοτε παρόν που διαπραγματεύεται. Δεν αρνείται τους δασκάλους του, ούτε η εγρήγορσή του εξαντλείται σε μια στείρα αντιστράτευση προς αυτούς. Aξιοποιεί τα αφομοιωμένα δάνεια επιλεκτικά και συναινετικά, ανοίγοντας νέους ορίζοντες, τόσο ως καλλιτέχνης ό- σο και ως δάσκαλος ο ίδιος ενός πλήθους κατοπινών ζωγράφων, ό- πως ήταν ο Πανταζής, ο Λεμπέσης, ο Aλταμούρας, ο Iακωβίδης, ο Bώκος, ο Pόιλος, ο Γερανιώτης, ο Mαθιόπουλος, ο Oθωναίος, ο Bικάτος, ο Oυμβ. Aργυρός, ο γιος του Nικόλαος Λύτρας, ο Mπουζιάνης κ.ά. Συνοψίζοντας, θα λέγαμε πως την «ελληνικότητα» την συσχετίζει κανείς με τις ανάγκες της εποχής και τις αναφορές της, με τις πραγματικότητες και τους μύθους της. Διαφορετική επομένως η «ελληνικότητα», για όσους την επικαλούνται, σχετικά με τον Nικηφ. Λύτρα και γιατί όχι, με τους κατοπινούς Παρθένη, Tσαρούχη και άλλους, τον καθένα όμως θεωρώντας τον από το μετερίζι του. 20 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

20 Pεαλιστικές προσωπογραφίες O Λύτρας αναζητεί τον ψυχισμό του μοντέλου και τον αποτυπώνει στον καμβά Tου Στέλιου Λυδάκη Aναπληρωτή καθηγητή Iστορίας της Eυρωπαϊκής Tέχνης στο Πανεπιστήμιο Aθηνών «H θέαση μιας σπουδαίας προσωπογραφίας μας γεμίζει με ένα ανήκουστο αίσθημα χαράς, που μας εξυψώνει και μας απαλλάσσει από τα μαρτύρια τα οποία εξουθενώνουν την ψυχή μας». Artur Schopenhauer, O κόσμος ως θέληση και ως ιδέα, 3, 45 H AΠEIKONIΣH μιας ορισμένης προσωπικότητας από έναν καλλιτέχνη αποτελεί φαινόμενο των ύστερων φάσεων ενός πολιτιστικού κύκλου, ποτέ των πρώιμων. Aυτό οφείλεται στο ότι η προσωπογραφία προϋποθέτει τη μεγάλη «εικαστική ε- μπειρία», αλλά προπάντων την «αναλυτική ευρύτητα», που διεισδύει στον ψυχισμό του απεικονιζόμενου και ερμηνεύει την ιδιαιτερότητά του. H προσωπογραφία λοιπόν δεν είναι, σε καμιά περίπτωση, απλό αντικατόπτρισμα χαρακτηριστικών είναι, προπάντων, η αποκάλυψη των εσώτερων αξιών που διαμορφώνουν μια ξεχωριστή προσωπικότητα. Σε αυτή την περίπτωση ο προσωπογράφος είναι κάτι παραπάνω από απεικονιστής είναι ψυχαναλυτής και ερμηνευτής διαφορετικά μένει στο επίπεδο του φωτογράφου. H νεοελληνική τέχνη, τόσο η επτανησιακή όσο και εκείνη του 19ου αιώνα, είναι το καταστάλαγμα συσχετίσεων με «ώριμα» και ολοκληρωμένα στην εξέλιξή τους δυτικοευρωπαϊκά πρότυπα. Oι Eπτανήσιοι βαδίζουν στο δρόμο (ή σε μια πάροδο του δρόμου) που διάνοιξαν οι Iταλοί από την Aναγέννηση και ύστερα, ενώ οι απελευθερωμένοι Eλληνες του 19ου αιώνα συντονίζονται με το ύφος και το πνεύμα υστερορομαντικών, ρεαλιστικών περισσότερο, σχολών. Tο καταπληκτικό είναι ότι, παρά την έλλειψη προϋποθέσεων, παρά το ότι, λόγω ιστορικών κακοτυχιών, παρέμειναν στο περιθώριο των εξελικτικών διαδικασιών της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης, συντονίστηκαν με αυτήν τόσο ικανοποιητικά, που πολλά από τα έργα τους να μην υστερούν σε τίποτα εκείνων των Δυτικοευρωπαίων συναδέλφων τους. Oμάδα του Mονάχου Πραγματικά, αυτό που θαυμάζει κανείς στους πρώιμους Eλληνες καλλιτέχνες, κυρίως της Oμάδας που σχηματίζεται στο πλαίσιο της Σχολής του Mονάχου, είναι η έξοχη προσαρμοστικότητά τους στα δεδομένα της Σχολής αυτής. Προσοικειώνονται άνετα τις δυνατότητές της, τις καλλιεργούν και τις προωθούν, α- διάφορο αν προέρχονται από ολότελα αδιάρθρωτες πνευματικές καταβολές. Γιατί ποιοι ήσαν ο Θεόδωρος Bρυζάκης, ο Nικηφόρος Λύτρας, ο Nικόλαος Γύζης, ο Kωνσταντίνος «Προσωπογραφία της κας Xαριλάου» ή «H κυρία με τα άσπρα», 155x58 εκ. Eλαιογραφία. Συλλογή Kουτλίδη. Bολανάκης, για να αναφερθώ στους «ακρογωνιαίους λίθους» της Oμάδας αυτής; Oλοι τους προέρχονταν από μια Eλλάδα κατακρεουργημένη, που μόλις ξέφυγε από τη σκλαβιά αιώνων, που προσπαθούσε να συνέλθει και να βρει το δρόμο της προς το γενικότερο ευρωπαϊκό πολιτισμικό πλαίσιο όπου ουσιαστικά ανήκει. Kαι προσαρμόζεται στα νέα δεδομένα με μια ταχύτητα που προκαλεί δέος. Aρκεί μια ματιά στην «Προσωπογραφία του αγωνιστή Aναγνωστόπουλου», έργο του Θεόδωρου Bρυζάκη (Eθνική Πινακοθήκη και Mουσείο Aλεξάνδρου Σούτζου), προκειμένου να αντιληφθεί κανείς το υψηλότατο επίπεδο της γρήγορης προσαρμογής. O γιος ενός εθνομάρτυρα από τη Θήβα, το ορφανό που περιμαζεύει ο Λουδοβίκος ο A της Bαυαρίας στο ορφανοτροφείο «Πανελλήνιον», το οποίο ίδρυσε στο Mόναχο για τα παιδιά των νεκρών αγωνιστών, θα σπουδάσει στη Bασιλική Aκαδημία Kαλών Tεχνών του Mονάχου και θα αναδειχθεί «Eθνικός Zωγράφος» της Παλιγγενεσίας. Nικηφόρος Λύτρας O Nικηφόρος Λύτρας έχει κάποιες περισσότερες προϋποθέσεις από τον Bρυζάκη. Kαταγόμενος από το χωριό Πύργο της Tήνου, γιος ενός μαρμαροτεχνίτη, σπουδάζει στην Aθήνα, στο καλλιτεχνικό τμήμα του μόλις ιδρυμένου Πολυτεχνείου κοντά στους ξένους δασκάλους που το επανδρώνουν αρχικά: τον Iταλό Pαφαέλο Tσέκολι και το Γερμανό Λουδοβίκο Θείρσιο. Mε υποστήριξη τελικά της ελληνικής κυβέρνησης θα σπουδάσει κι αυτός στη Bασιλική Aκαδημία Kαλών Tεχνών του Mονάχου και θα αναδειχθεί «πατέρας» της Oμάδας των Eλλήνων εκείνων που θα ακολουθήσουν τα ίχνη του. O Λύτρας θα ξεπεράσει το ρομαντικό ύφος της προηγούμενης γενιάς και θα ενταχθεί στις τάξεις των ρεαλιστών που κυριαρχούν πια στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Θα ε- ξελιχτεί σε έναν λαμπρό ηθογράφο, που αντλεί τα θέματά του από την ελληνική πραγματικότητα, αλλά και σε έναν σημαντικότατο προσωπογράφο. Aυτή την τελευταία πλευρά του ζωγράφου Λύτρα θα θίξω στο μικρό αυτό σημείωμα. Προσωπογραφία Kαυταντζόγλου H «Προσωπογραφία του Λύσανδρου Kαυταντζόγλου» ( ), του αρχιτέκτονα του Πολυτεχνείου, ενός αριστουργηματικού κλασικιστικού συγκροτήματος, που θα ήταν ευτύχημα, αν, επιτέλους, αποτελούσε μέρος του διπλανού Eθνικού Aρχαιολογικού Mουσείου, είναι ήδη μια κατάκτηση στον τομέα των προσωπογραφικών επιτευγμάτων του Λύτρα. Tο έργο, που φυλάσσεται στην Eθνική Πινακοθήκη, παρουσιάζει το μεσόκοπο άνδρα καθισμένο σε πολυθρόνα να ακουμπά με το ένα χέρι στο γραφείο του και με το άλλο να κρατά ένα βιβλίο διάβαζε σε αυτό και για μια στιγμή διέκοψε το διάβασμα για να βυθιστεί στις σκέψεις του. Aυτή είναι η στιγμή που συλλαμβάνεται από τον Λύτρα, και είναι ο- πωσδήποτε μια τυπική και πέρα για πέρα εκφραστική στιγμή. Στην τυπολογία του «σκεπτόμενου», που συνιστά ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στην τέχνη του 19ου αιώνα γενικότερα, η Συνέχεια στην 22η σελίδα KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 21

21 «Aραπάκι», 39x22. Eλαιογραφία πάνω σε μουσαμά. Συλλογή Kουτλίδη. Συνέχεια από την 21η σελίδα μορφή δημιουργεί με την παρουσία της το αίσθημα ότι αφαιρείται από τις σκέψεις που την απασχολούν και οι οποίες δίνουν την πραγματική της ταυτότητα και διάσταση. O καλλιτέχνης φωτίζει το πρόσωπο, τα χέρια και τα σκόρπια αντικείμενα πάνω στο γραφείο, αφού συμβάλλουν στην ουσιαστικότητα της έκφρασης, ενώ α- φήνει όλο τον υπόλοιπο χώρο σε «μουντή» χρωματική τονικότητα. H προσωπογραφία αυτή είναι ένα αριστούργημα ρεαλιστικής προσωπογραφίας που δεν εξαντλείται στο ρεαλισμό αλλά προχωρεί σε μια σχεδόν μυστηριακή διάσταση της ανθρώπινης μοίρας. O τύπος αυτός είναι γνωστός από τις ανεπανάληπτες αυτοπροσωπογραφίες ενός Rembrant. Στις προσωπογραφίες του Oθωνα και της Aμαλίας (Γραφεία Φιλεκπαιδευτικής Eταιρείας ένα αντίγραφο με παραλλαγές στην Eθνική Πινακοθήκη), ο Λύτρας χρησιμοποιεί έτοιμες λύσεις, που τις παίρνει από τις λιθογραφίες του Ernst Wilhelm Rietzschel, από το 1852, και με βάση μεταγενέστερες φωτογραφίες του βασιλικού ζεύγους διαφοροποεί την ηλικία των προσώπων. Oμως, οι «έτοιμες λύσεις» δεν μειώνουν καθόλου την εκφραστική δύναμη των ε- λαιογραφιών του Λύτρα που, με τη μνημειακότητά τους (300x152 εκ.), ε- ντυπωσιάζουν ιδιαίτερα. «Kυρία με τα άσπρα» H «Kυρία με τα άσπρα» που, στην πραγματικότητα, απεικονίζει την Mαριάνθη Λ. Xαριλάου (Eθνική Πινακοθήκη), είναι μια προσωπογραφία γεμάτη από φως. Oι επιδράσεις του υπαιθρισμού είναι εδώ ενδεικτικές και συντείνουν στο να φιλτραριστούν τα περιγράμματα και η όλη παρουσία να αποκτήσει έναν αιθέριο χαρακτήρα. H μορφή παρουσιάζεται στα τρία τέταρτα, αν και το κεφάλι είναι περισσότερο προφίλ. Mε το δεξιό χέρι συγκρατεί κλειστή ομπρέλα, με το αριστερό, στο οποίο φοράει γάντι, συγκρατεί το μακρύ φόρεμα και ταυτόχρονα το γάντι του γυμνού δεξιού χεριού. Kάποια λουλούδια στο ανοιχτό ντεκολτέ, ένα πολύ λεπτό περιδέραιο και ανάλογα σκουλαρίκια στολίζουν την ωραία γυναίκα, που έχει στυλώσει το βλέμμα της κάπου μακριά. Mια αστική προσωπογραφία, λοιπόν, η οποία προβάλλει κάποιον ανθρώπινο τύπο που διαμορφώνεται από την κοινωνική τάξη στην οποία ανήκει. Eδώ και πάλι το βλέμμα ακινητοποιείται από κάποιαν εσωτερική σκέψη, και ας φαίνεται να πλανάται σε έναν απροσδιόριστο ο- ρίζοντα. Λύτρας και Aνδρέας Γεωργιάδης ο Kρης 22 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999 Oι προσωπογραφίες αυτές του Λύτρα ξεχωρίζουν στο σύνολο του έργου του αλλά και στο σύνολο των Eλλήνων προσωπογράφων, με εξαίρεση τον Aνδρέα Γεωργιάδη τον Kρήτα, του οποίου οι προσωπογρα- Συνέχεια στην 24η σελίδα

22 Προσωπογραφία Λύσσανδρου Kαυταντζόγλου, 190x124 εκ. Eλαιογραφία σε μουσαμά. Συλλογή Kουτλίδη. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 23

23 Aριστερά : Προσωπογραφία της κας Σαρόγλου 152x69 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε οθόνη. Συλλογή Kουτλίδη. Δεξιά: «Kοπέλλα» 33,5x16,5 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε οθόνη. Συλλογή Kουτλίδη. Συνέχεια από την 22η σελίδα φίες αποτελούν ένα μεγάλο κεφάλαιο στο πλαίσιο της τέχνης του αιώνα που ακόμα διανύουμε. Kαι ο Γεωργιάδης, όπως και ο Λύτρα, αντλεί από μια σπουδαία παράδοση απεικόνισης της ανθρώπινης μορφής. Kαι οι δύο αυτοί καλλιτέχνες κατάλαβαν ότι ο απεικονιζόμενος μπορεί να σχετίζεται με κάποιον συγκεκριμένο άνθρωπο, ο οποίος, όπως ειπώθηκε ήδη, αποκαλύπτεται σε βάθος και σε πλάτος του ψυχισμού του, όμως μεταβάλλεται παράλληλα σε ένα πανανθρώπινο σύμβολο και μνημείο. Aυτό το κατορθώνει μόνο η μεγάλη τέχνη, που πάντα κινείται πάνω και πέρα από τα όρια της παροδικότητας και του μάταιου. Πρέπει να ειπωθεί, μάλιστα, ότι η σπουδαία προσωπογραφία, όπως και κάθε μεγάλο έργο τέχνης, διευρύνει, όπως παρατήρησε ο Nietzsche, τις διαστάσεις του πραγματικού, αγγίζοντας το μυστήριο του κόσμου αυτού, που, όσο κι αν τον γνωρίζουμε, θα παραμένει ανεξιχνίαστο. Aπό την άλλη πλευρά, οι προσωπογραφίες των δασκάλων, όπως του Λύτρα, του Γύζη, του Γεωργιάδη, λες και αποτελούν αξεπέραστες πια κατακτήσεις, καθώς ύστερα από εκείνους μόνο σπάνια συναντάμε κάποια προσωπογραφία του επιπέδου τους. Σ αυτό φταίει η όλη αντιμετώπιση του ανθρώπου, σύμφωνα με την οποία, κυρίως μετά τους δύο παγκοσμίους πολέμους και τη φρίκη που προκάλεσαν, ο άνθρωπος αποκτά δαιμονική περισσότερο χροιά, που του αφαιρεί το μνημειακό μεγαλείο και τη μεταφυσική διάσταση. Για τον Λύτρα και τους ικανούς προσωπογράφους που ακολούθησαν, ο άνθρωπος ήταν ακόμα μια αξία, μια οντότητα και σχοινοβατεί μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, που κατορθώνει με το ήθος και τη σκέψη του να αντιταχθεί στο χάος και στο μηδέν. Aυτό έκαναν όμως και οι ίδιοι οι δημιουργοί των σπουδαίων προσωπογραφιών. O Λύτρας ωρίμασε και ολοκληρώθηκε αξιοποιώντας τις δυνατότητές του, τη μεγάλη παράδοση, τα διδάγματα της εποχής του. Eτσι, ή- ταν σε θέση να δει σε πλάτος και σε βάθος την ανθρώπινη προσωπικότητα και να αποκαλύψει το περιεχόμενό της. Kαι όντως ο απεικονιστής του ανθρώπου, σαν μια σημαντική παρουσία, πρέπει να είναι σε θέση να συναισθάνεται τι είναι σημαντικό πρέπει να είναι ο ίδιος σημαντικός. Γι αυτό, προσωπογραφώντας ο καλλιτέχνης την εικόνα ενός ορισμένου ανθρώπου, αυτοπροσωπογραφείται. H μεγάλη προσωπογραφία εκφράζει τόσο την προσωπικότητα του απεικονιζόμενου όσο και εκείνη του απεικονιστή. 24 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

24 «Aντιγόνη και Πολυνείκης», 109X157 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε οθόνη. Συλλογή Kουτλίδη. Xρώμα και σύνθεση Pόλος, χαρακτήρας και εξέλιξη των χρωμάτων στο έργο του Nικηφόρου Λύτρα Tου Θοδωρή Kουτσογιάννη Iστορικού Tέχνης O NIKHΦOPOΣ Λύτρας ( ) μαθητεύει αρχικά στο Σχολείο των Tεχνών της Aθήνας ( ), ουσιαστικά όμως η καλλιτεχνική του προσωπικότητα διαμορφώνεται στην Aκαδημία του Mονάχου ( ), κοντά στον Carl Theodor von Piloty. Aπό το 1866, που επιστρέφει, έως τον θάνατό του στα 1904 τόσο με το έργο του όσο και με τη διδασκαλία του στην έδρα ζωγραφικής της Kαλλιτεχνικής Σχολής του Πολυτεχνείου κυριαρχεί στην εντόπια καλλιτεχνική σκηνή και διαμορφώνει την αισθητική παιδεία του τόπου για τέσσερις ολόκληρες δεκαετίες. Δικαίως, λοιπόν, θεωρείται ο «γενάρχης» της νεοελληνικής ζωγραφικής στο δεύτερο ή- μισυ του 19ου αι. και ειδικότερα της «Oμάδας του Mονάχου». Aυτή ακριβώς η σύνδεση της τύχης της νεοελληνικής ζωγραφικής με την Aκαδημία του Mονάχου όπου επιπλέον διδάσκει ο Nικόλαος Γύζης λαμβάνει ενίοτε χαρακτήρα μομφής από την τεχνοϊστορική κριτική με την έννοια του «ακαδημαϊσμού» και του συντηρητισμού, σε αντιπαραβολή μάλιστα με τη σύγχρονη κατάσταση της τέχνης στη Γαλλία των Iμπρεσιονιστών με τα καθαρά ζωγραφικά προβλήματα του φωτός και του χρώματος καθ εαυτού, που απασχολούν τους ζωγράφους εκεί. Σκηνοθεσία στο φωτισμό Aν, επομένως, εξετάσουμε το ρόλο που διαδραματίζει το χρώμα στο έργο του Λύτρα, τον τρόπο μεταχείρισής του, το χαρακτήρα και τη βαρύτητά του ως εκφραστικού παράγοντα και την ανέλιξή του στην πορεία της τέχνης του, θα μπορέσουμε να εξαγάγουμε κάποια συμπεράσματα για την ποιότητα των ζωγραφικών του επιδιώξεων και το καλλιτεχνικό εν γένει δυναμικό του. Στο πρώιμο έργο του «H Aντιγόνη μπροστά στον νεκρό Πολυνείκη» (1865) το χρώμα υπηρετεί ουσιαστικά το θέμα. Bρισκόμαστε στη στιγμή που η Aντιγόνη έρχεται αντιμέτωπη με το νεκρό αδελφό της και η σκηνή πρέπει να παρουσιαστεί σύμφωνα με τις ακαδημαϊκές αισθητικές επιταγές της Σχολής Piloty με ρομαντικό πάθος προκειμένου να δηλωθεί η τραγικότητα του επεισοδίου. Περισσότερο και από την χειρονομία αποστροφής κι απόγνωσης της Aντιγόνης και από τον λοξό δυναμικό άξονα του Πολυνείκη που ενεργοποιεί τη σύνθεση, η απαιτούμενη δραματικότητα επιτυγχάνεται με ένα έντονο κιαροσκούρο (chiaroscuro), με την έντονη δηλαδή ε- ναλλαγή φωτεινών σκοτεινών χρωματικών τόνων. Mια υποβολιμαία πένθιμη ατμόσφαιρα δημιουργείται με μια κλίμακα σκούρων χρωματισμών από το γκριζοπράσινο έως και το μαύρο παράλληλα το φως που φωτίζει το α πλάνο, α- ναδεικνύει την πλαστικότητα του γυμνού αφηρωϊσμένου νεκρού σώματος και ελκύει αυτομάτως το βλέμμα του θεατή. H σκηνοθεσία του φωτισμού προδίδεται στη συμμετρημένη αντιπαράθεση φωτός σκιάς, καθώς το φωτισμένο σώμα αντιπαραβάλλεται στο πιο μουντό τμήμα του ουρανού, ενώ η σκοτεινή φιγούρα της Aντιγόνης προβάλλει σε πιο ανοιχτό αλλά πάντοτε ψυχρό πράσινο. H χρωματική ύλη είναι επεξεργασμένη σε σημείο που η επιφάνειά της να προκύπτει λεία. Παρότι λοιπόν το βάρος του έργου λόγω και της φιλολογικής του προέλευσης από την τραγωδία του Σοφοκλή πέφτει στο θέμα και στις πλαστικές αξίες, το χρώμα αποτελεί ισότιμο εκφρα- Συνέχεια στην 26η σελίδα KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 25

25 «Σχέδιο για τον απαγχονισμό του Πατριάρχη Γρηγορίου του E», 0,49X0,60 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε οθόνη. Συλλογή Kουτλίδη. Συνέχεια από την 25η σελίδα στικό φορέα του. Ωστόσο, ακόμη και σ αυτό το έργο ενυπάρχουν και καθαρά ζωγραφικές αναζητήσεις. O ίδιος ο Piloty άλλωστε είχε στραφεί σε ιδιαίτερο ενδιαφέρον με κολορίστικα ζητήματα, που εδώ ανιχνεύονται στους ιριδισμούς της επιφάνειας, στις φωτεινές λάμψεις που μοιάζει να πηγάζουν εκ των έ- σω και κατανέμονται ως διάσπαρτη ακτινοβολία στο πρώτο εικονιστικό επίπεδο. Λιτή χρωματική γκάμα Σε μια από τις πρώιμες ηθογραφίες, την «Eπιστροφή από το πανηγύρι της Πεντέλης», η παλέτα θερμαίνεται και εμπλουτίζεται σημαντικά. Ως αντίστιξη στα σκοτεινά χρώματα παρατίθενται τα λευκασμένα ενδύματα των μορφών και τη χρωματικότητα του πίνακα ζωογονούν οι θερμές ώχρες και τα ζεστά καφετιά στις τονικές διαβαθμίσεις τους, ενώ το χαρακτηριστικό ζωηρό κόκκινο στο μεγάλο ύ- φασμα στη ράχη του ζώου και σε ενδυματολογικές λεπτομέρειες βρίσκεται σε έξαρση. Στο φόντο του πίνακα με το ξάνοιγμα σε ένα τοπίο με ομογενοποιημένο χρωματισμό ο ζωγράφος έρχεται αντιμέτωπος με το φως της υπαίθρου και την καθοριστική επίδρασή του στην τονικότητα των χρωμάτων. Tις υπαιθριστικές αναζητήσεις σε συνδυασμό επιπλέον με τον ι- διότυπο φωτισμό του «νυχτερινού» πραγματεύεται και στα «Kάλαντα» (περ. 1875). H σίγουρη πινελιά του ζωγράφου επενδύει δεξιοτεχνικά τις βασικές φόρμες και τις λεπτομέρειες που πλουτίζουν τον αφηγηματικό χαρακτήρα της σκηνής. O Λύτρας ανταποκρίνεται στο ασθενικό φως του φεγγαριού με μια συγκρατημένη τονικότητα, όπου κυριαρχούν ήπια γαιώδη χρώματα, καστανά, ώχρες και σπασμένα λευκά, ενώ με επιλεγμένες θερμές κόκκινες πινελιές εδώ κι εκεί στα ρούχα των παιδιών και με την κοκκινωπή επιφάνεια του πορτοπαράθυρου υποστηρίζει χρωματικά τη σύνθεσή του κι αποφεύγει μια τυχόν αδιάφορη παγερή μονοχρωμία. Iδιαίτερα το ε- νεργητικό κόκκινο, τοποθετημένο υπολογισμένα λιγότερο στο κέντρο και περισσότερο στο παιδί α- ριστερά και στα γαρίφαλα, συνάδει απολύτως και ολοκληρώνει θαυμάσια τη ζωντάνια και το λυρισμό, που το ίδιο το θέμα υπαγορεύει. Στην πορεία του έργου του ο Λύτρας τείνει ολοένα και περισσότερο σε μια λιτή χρωματική γκάμα, την ο- ποία όμως μεταχειρίζεται με αυξανόμενη ευαισθησία και δεξιότητα. Φρεσκάδα στο χρώμα Στο «Φίλημα», φιλοτεχνημένο πριν από το 1878, τα καστανά, η σέπια και η ώχρα σε αναμεμιγμένες τονικότητες αναλαμβάνουν να πλάσουν τον σκηνικό χώρο και η εναρμονισμένη συλλειτουργία τους αποδίδει έξοχα τη γλυκιά α- τμόσφαιρα του εσωτερικού του σπιτιού το φορέα του θέματος, τη νεαρή κοπέλα, προβάλλει ένα δυναμικό άσπρο, που επαναλαμβάνεται στα άνθη του κρίνου και σε στοιχεία νεκρής φύσης δεξιά, ενώ θερμοί χρωματικοί τόνοι μοιράζονται έντεχνα σε διάφορες λεπτομέρειες. Στη μεταγένεστερη εκδοχή του παραπάνω θέματος, την «Aναμονή», κάθε παράμετρος της παράστασης τείνει σε ακόμη μεγαλύτερη λιτότητα. Λιγότερη εμμονή στη μορφική επεξεργασία και στη ρωπογραφική πλήρωση του χώρου και αναλόγως πιο ελεύθερη χρωματική γραφή σε πιο ήπια τονική χρωματικότητα, όπου πλέον στο κυρίαρχο άσπρο του φορέματος συντείνει όλη η ενάργεια του πίνακα. Eτούτη η διαπραγμάτευση μειώνει τη χαρά του βλέμματος από την περιήγηση στον ζωγραφικό χώρο, αυξάνει όμως ως τελικό α- ποτέλεσμα την έκφραση κατασταλαγμένης αισθαντικότητας. Aυτό το δυνατό άσπρο, χρώμα ι- διαίτερα δύσκολο», παίρνει το προβάδισμα στην πλατεία του Λύτρα. Στον «Γαλατά» (1895) δεσπόζει στο κέντρο, στην ενδυμασία του άνδρα, και λειτουργεί ως φωτεινή πηγή που διαχέει στο χώρο μια ασπριδερή φωτεινότητα. Tο έργο κερδίζει σε ζωγραφική ουσία με τη ζωηρή χρωματική επεξεργασία, έτσι που η κίνηση του πινέλου αποτυπώνεται στην υφή της ζωγραφικής επιφάνειας. Στον φουστανελοφόρο το χρώμα είναι πλούσιο, μεστό και συγχρόνως στο τελικό πέρασμα χειρονομιακό κάτω αριστερά μικρές κοφτές πινελιές παίζουν με την υλικότητα και 26 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

26 «Γυμνό», 86X118 εκ. Eλαιογραφία επί οθόνης. Συλλογή Kουτλίδη. τη λάμψη των αντικειμένων, ενώ άλλες λεπτομέρειες αποσιωπώνται σκόπιμα ή δουλεύονται τόσο μόνο όσο είναι αναγκαίο για την επιθυμητή τονικότητα, όπως επάνω αριστερά στα καστανόξανθα καφέ και τις ώχρες, που σε μερικά σημεία τον τόνο βγάζει ο ακροθιγώς χρωματισμένος μουσαμάς. Tο έργο τελικά δείνει την εντύπωση παλλόμενης επιφάνειας, εντύπωση που οφείλεται στη φρεσκάδα του χρώματος. H ευαισθησία του ζωγράφου απέναντι στη χρωματική ύλη και η ζωντάνια της ζωγραφικής πράξης, χωρίς πάντως να υπονομεύεται η αριστοτεχνία, είναι που χαρίζει στον πίνακα την αμεσότητα, ούτως ώστε το συγκεκριμένο έργο να αποτελεί μια από τις πιο εκφραστικές και επιτυχημένες δημιουργίες του Λύτρα στην κατηγορία της ηθογραφίας. Στην άλλη σημαντική θεματική του καλλιτέχνη, αυτήν της προσωπογραφίας, το χρώμα του είναι εξίσου πλήρες εικαστικής επάρκειας. Ψυχογραφικά πορτρέτα «Aνατολίτης», 21X16 εκ. Παστέλ πάνω σε ξύλο. Συλλογή Kουτλίδη. Oταν, για παράδειγμα, φιλοτεχνεί την ολόσωμη «Προσωπογραφία του Λύσανδρου Kαυταντζόγλου» (περ ) επιστρατεύει όλη την «ακαδημαϊκή» δεξιοτεχνία του για να επενδύσει χρωματικά μια άρτια σχεδιασμένη σύνθεση στην παράδοση του κλασικού μνημειακού πορτρέτου. Xρησιμοποιεί χρώματα εργαστηρίου, καφετιά ποικίλων α- ποχρώσεων, ψυχρά πράσινα λαδιά, γκρίζα σταχτιά και θερμά κόκκινα σε πλατιές άνετες πινελιές. Oπου χρειάζεται να διαγράψει λεπτομέρειες των αντικειμένων στο τραπέζι ή να αποδώσει το βάθος του χώρου στο χαλί το πετυχαίνει με μικρές λεπτές πινελιές, εκεί που θέλει να απομονώσει το φόντου του το απεργάζεται επίσης λειτουργικά. H φωτεινότητα που συγκεντρώνεται στο πρόσωπο εστιάζει το ενδιαφέρον στην προσωπικότητα του εικονιζομένου, που προσεγγίζεται ψυχογραφικά. Σε άλλες προσωπογραφίες, λιγότερο συμβατικές όχι βεβαίως όσον αφορά με την καλλιτεχνική στάθμη τους αλλά με την έννοια της κατά κάποιο τρόπο προδιάθεσης λόγω της παραγγελίας ο Λύτρας θα δώσει από τις πιο ενδιαφέρουσες και τολμηρές χρωματικές εκφράσεις του, άλλοτε απολύτως άρτιες και άλλοτε δοκιμιακού χαρακτήρα. Eτσι «H γυναίκα του καλλιτέχνη στο καβαλέτο» χαρακτηρίζεται από την ελευθερία της χρωματικής γραφής. Mε εξαίρεση το πρόσωπο και το αδιαφοροποίητο φόντο, οι υπόλοιπες μορφές δίνονται ως χρωματικές φόρμες ή απλές στίξεις χρώματος και καθεμία διεκδικεί την αυτονομία της με την καθαρή τονικό- Συνέχεια στην 28η σελίδα KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 27

27 «Παιδί που καπνίζει»,23x18 εκ. Eλαιογραφία πάνω σε ξύλο. Συλλογή Kουτλίδη. Συνέχεια από την 27η σελίδα τητα στην οποία παρουσιάζονται. Tο θέμα του πίνακα στο καβαλέτο με τη χρωματική σπουδή ενός Aνατολίτη, ως «εικόνα μέσα στην εικόνα», δεν είναι άνευ σημασίας, καθώς η οπτική εμπειρία του καλλιτέχνη, από τα ταξίδια του στην Aνατολή το 1873 στη M. Aσία και το 1879 στην Aίγυπτο με το δυνατό φως που αναλύει τα περιγράμματα βρίσκει εδώ εφαρμογή. Tο σύνολο του έργου δίνει μια γενική εντύπωση «ιμπρεσιονιστικής» χροιάς. Tονική ζωγραφική Kαι το Παρίσι θα επισκεφτεί ο Λύτρας, μαζί με τον Γύζη. Φυσικά δεν θα πρέπει να περιμένει κανείς απ αυτόν τον ακραιφνή οπαδό και α- ντιπρόσωπο της Aκαδημίας του Mονάχου κάποια θεαματική αλλαγή στο έργο του. Aλλωστε στο Παρίσι θα βρεθεί μόνο μια φορά και για λίγο, τον Σεπτέμβρη του O,τι κατάφερε να δει εκεί από τις ιμπρεσιονιστικές αναζητήσεις, μόνον ως επιπλέον αφορμές μπορούσαν να προσληφθούν από τον Λύτρα. Στην «Προσωπογραφία της Kυρίας Σαρόγλου», αν απομονωθούν το πρόσωπο και το χέρι η υπόλοιπη ζωγραφική επιφάνεια αποτελεί μια άψογη επεξεργασία της χρωματικής ύλης με το μαύρο φόρεμα στο κέντρο να υποχωρεί απαλά σε καφετιούς τόνους για να περάσει έ- πειτα ανενόχλητα στο καφέ φόντο, που με τη σειρά του διαβαθμίζεται δεξιοτεχνικά έως το μαλακό κόκκινο μερικές τελευταίες ενδεικτικές πινελιές κάτω δεξιά απομακρύνουν τον κίνδυνο μιας απόλυτης συμμετρίας. Eδώ ο ζωγράφος αποκαλύπτει τη μεγάλη ευαισθησία στο χρώμα και την αριστοτεχνική εκμετάλλευση της ζωγραφικότητας, που επιτρέπει η τονική ζωγραφική. Σε μια παράλληλη κατεύθυνση, αλλά ουσιαστικής διαφοράς λόγω ματιέρας, κινείται και στην «Kυρία με τα άσπρα (Mαριάνθη Xαριλάου)». H υφή και η υλικότητα του γνωστού σπασμένου άσπρου στο φόρεμα με τη δύναμη της πινελιάς και την α- ξιοποίηση της παγερής φωτεινότητας καθιστά το έργο πραγματεία μονοχρωμίας τέτοιας τόλμης, που θυμίζει κάποιες γυναικίες μορφές στα άσπρα του Eduard Manet. Aκόμη ενδεικτικότερη ίσως για την καθαρά ζωγραφική αναζήτηση του δημιουργού είναι η επεξεργασία του ουδετεροποιημένου φόντου, με τις μικρές ασύνδετες πινελιές και τα τμήματα άθικτου μουσαμά, ο τόνος του οποίου συνδιαλέγεται με αυτόν της σάρκας της γυναίκας. Προχωρώντας ακόμη περισσότερο σε νέες κατευθύνσεις, πειραματικού πιο πολύ χαρακτήρα, φθάνουμε σε ένα έργο του Λύτρα που ξαφνιάζει με την ασυνήθιστη χρωματικότητα, την «Kαλογριά στο μαγκάλι», που τοποθετείται χρονικά στο τέλος της ζωής του. Eδώ ακόμη και το πρόσωπο της μορφής έχει χάσει την καθαρή διαγραφή του. Γενικότερα το σχέδιο παρακάμπτεται, οι μορφές προκύπτουν με αδρές πινελιές, που αποθέτουν τη χρωματική πάστα με γενικευτική κατεργασία προβάλλοντας τον τρόπο ζωγραφικής εργασίας, με συνέπεια το τελικό αποτέλεσμα να αποκτά εξπρεσιονιστική χροιά. H χρωματική γκάμα μεγαλώνει, ομοίως και η αυθυπόστατη παρουσία κάθε χρώματος ιδιαίτερα στο μέσον του πίνακα δεξιά μπορούμε να μιλάμε για εκκένωση καθαρών κραυγαλέων χρωμάτων που μόνον ως χρωματολογική δοκιμή μπορεί να εννοηθεί. Zεστασιά και ευαισθησία Mε την εξέταση λοιπόν ενδεικτικών έργων του Λύτρα σε μια πορεία ανέλιξης της ζωγραφικής τέχνης του, διαπιστώνεται το ουσιαστικό ενδιαφέρον του για το χρώμα, τα συναφή προβλήματα και τις δυνατότητές του και η πραγματική δεξιοσύνη με την οποία τις προωθεί. O Λύτρας βεβαίως με τη στέρεη εργαστηριακή μαθητεία ενδιαφέρεται για όλες τις μορφοπλαστικές παραμέτρους της εικόνας και δουλεύει κάθε στοιχείο της με επιμέλεια σχέδιο σύνθεση χρώμα, ό- λα τα μεταχειρίζεται με ζήλο και μαεστρία. Tο χρώμα πάντως αποτελεί σταθερή και πηγαία αξία στο σύνολο του έργου του, καθώς πάντοτε συμβάλλει αποφασιστικά στην άρτια εικαστική απόδοση, ενώ με τον καιρό σε πολλά έργα του α- ναλαμβάνει πρωταγωνιστικό ρόλο, και είναι αυτό που καθορίζει τον τόνο και το ύφος της εικόνας. O Λύτρας είναι γνώστης της ζωγραφικής ύλης. Πλάθει τις μορφές του με σίγουρο, γεμάτο χρώμα, ενώ ό- ταν το αποφασίζει το πραγματεύεται πιο άμεσα εκβάλλοντας φρεσκάδα και ζωντάνια. Ξέρει να δημιουργεί χρωματικές αρμονίες και τονικές διαβαθμίσεις που φανερώνουν πραγματική ζωγραφική ευαισθησία. Στα πιο δυνατά έργα του τον ενδιαφέρουν ζητήματα της τεχνικής και εκφραστικότητας της πινελιάς, του φωτός και των αντανακλάσεων του, του χρώματος καθ εαυτού. Ξεκινώντας από ακαδημαϊκές καταβολές στην πορεία του έργου του και με την επίδραση του ελληνικού φωτός, το χρώμα του αποκτά ζεστασιά και ευαισθησία, οι ζωγραφικές επιδιώξεις του εντείνονται για να φτάσουν μέχρι και τα όρια του ιμπρεσιονισμού. Tο χρώμα λοιπόν στο έργο του Nικηφόρου Λύτρα παρουσιάζει μια σαφή εξελικτική πορεία, που οπωσδήποτε καταγράφεται στις μεγάλες αρετές της τέχνης του. 28 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

28 O Λύτρας στην αγορά της τέχνης Θεωρείται από τους ακριβότερους καλλιτέχνες, ενώ πολλά από τα έργα του δεν έχουν εντοπισθεί ακόμη... «Zευγάρι του 19ου αιώνα», μολύβι σε χαρτί, 37,5x47,5 εκ. Yπογεγραμμένο. Tης Eλένης Γέμτου Iστορικού Tέχνης O NIKHΦOPOΣ Λύτρας υπήρξε στο μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής του πορείας αναγνωρισμένος και εμπορικός. Iδιαίτερα από το 1866, που διορίζεται καθηγητής στην έδρα της Aνωτάτης Zωγραφικής, στην Kαλλιτεχνική Σχολή του Πολυτεχνείου, η φήμη του εδραιώνεται. Λαμβάνει μέρος στις μεγαλύτερες εικαστικές εκθέσεις της εποχής, από όπου συχνότατα αποσπά επαίνους και βραβεία. Eνδεικτικά αναφέρονται η Παγκόσμια Eκθεση του Παρισιού (1867, 1878, 1889, 1900), η Παγκόσμια Eκθεση της Bιέννης (1873), η Kαλλιτεχνική Eκθεση Φιλολογικού Συλλόγου «Παρνασσός» στην Aθήνα (1885, 1901, 1902, 1903) και η Πανελλήνια Eκθεση στο Zάππειο (1888, 1896). Tο εργαστήριό του αποτελεί πόλο έλξης μαθητών και φίλων, αλλά και πολλών εύπορων φιλότεχνων, οι οποίοι ανήκουν στην πλούσια αστική τάξη της εποχής και διακρίνονται για την ευαισθησία τους σε ό,τι αφορά την τέχνη και τον πολιτισμό. Tο 1933 πραγματοποιείται μεγάλη αναδρομική έκθεση του Λύτρα στην Aνωτάτη Σχολή Kαλών Tεχνών με 75 ελαιογραφίες και 110 σχέδια. Στον κατάλογο της έκθεσης αναγράφονται δίπλα στα έργα οι ιδιοκτήτες τους, μεταξύ των οποίων είναι η κ. Σερπιέρη («Kλεμμένη», «Πυρπόληση της Tουρκικής Nαυαρχίδας υπό τον Kανάρη», «Παιδί με Φρούτα» κ.ά.), ο Aντώνης Mπενάκης («Kεφαλή παιδιού» - «Σπουδή», «Aραψ» κ.ά.), ο Γ. Eμπειρίκος («Eρως», «Eπιστροφή α- πό τον Γολγοθά» κ.ά.), η κ. Στ. Pάλλη («Γεροναύτης», «Mελλόνυμφος») και ο N. Mακκάς («Zεϊμπέκης», «Aιγύπτια» κ.ά.). Oι πελάτες του ανήκαν στην «αφρόκρεμα» της αθηναϊκής κοινωνίας, ενώ συχνά δεχόταν παραγγελίες και από ιδρύματα, όπως είναι η Eπιτροπή Oλυμπιών και Kληροδοτημάτων, η Φιλεκπαιδευτική Eταιρεία, η Eθνική Πινακοθήκη, η Eθνική Tράπεζα και το Eθνικό Mετσόβιο Πολυτεχνείο. Περισσότερα από 200 έργα Σήμερα τα έργα του Λύτρα βρίσκονται διασκορπισμένα σε μουσεία (Eθνική Πινακοθήκη, Mουσείο Mπενάκη, Nομισματική Συλλογή), σε ι- δρύματα (Φιλεκπαιδευτική Eταιρεία, Pιζάρειος Σχολή κ.ά.), σε δημόσια κτίρια (Πανεπιστήμιο, Πολυτεχνείο, Eθνική Tράπεζα κ.ά.) και σε μεγάλες ιδιωτικές συλλογές (Λεβέντη, Πέρδιου κ.ά.). Πολλά έργα του είναι ωστόσο αφανή, εφόσον βρίσκονται σε ι- διωτικούς χώρους και δεν είναι εύκολο να εντοπιστούν από τους ερευνητές. Oπως αναφέρει και η N. M. Aθανάσογλου («O ζωγράφος Nικηφόρος Λύτρας», Aθήνα 1976, σ. 29), από έναν αριθμό άνω των 200 έργων που μπορούμε να υπολογίσουμε ότι έκανε ο Λύτρας στα ώριμα χρόνια του ( ), τα 75 περίπου δεν έχουν βρεθεί. Aπό αυτά τα 60 είναι γνωστά μόνο από αναφορές σε σύγχρονες γραπτές πηγές και γύρω στα 15 υπάρχουν φωτογραφημένα σε περιοδικά της εποχής. H ζήτηση έργων του Λύτρα αυξάνεται διαρκώς, αλλά η προσφορά είναι περιορισμένη. Tο φαινόμενο αυτό ισχύει για όλους τους γνωστούς Eλληνες ζωγράφους του 19ου αιώνα και αποτελεί τη βασική αιτία για τη σταδιακή αύξηση των τιμών. Δεν είναι τυχαίο ότι τα τελευταία χρόνια τα Συνέχεια στην 30η σελίδα KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 29

29 «O παππούς με την εγγονή του», μολύβι και παστέλ σε χαρτί, 38,5x31 εκ. «Iάκωβος Tομπάζης» 1894, λάδι σε μουσαμά, 77x54 εκ. «Mωψ ο Γάτος», υπογεγραμμένο και αφιερωμένο στο πίσω μέρος: N. Λύτρας/«Eτη πολλά», λάδι σε χαρτόνι, 28x39,5 εκ. Συνέχεια από την 29η σελίδα μεγαλύτερα ρεκόρ σε δημοπρασία έ- χουν κάνει το «Kρυφό Σχολειό» του N. Γύζη, το οποίο πουλήθηκε το 1993 από τον οίκο Christie s για δρχ. και «H Aφιξη της Πριγκίπισσας Σοφίας» του K. Bολανάκη, που πουλήθηκε στα δρχ. από τον ίδιο οίκο τη χρονιά που μας πέρασε. Πολλοί συλλέκτες έχοντας ως γνώμονα την ε- πενδυτική αξία, στρέφονται στους μεγάλους Eλληνες του Mονάχου και κυρίως στους Γύζη, Bολανάκη, Iακωβίδη και Λύτρα. Tο γεγονός εξάλλου ότι οι καλλιτέχνες αυτοί είχαν αποκτήσει φήμη και στο Mόναχο καθιστά την αξία των έργων τους ρευστοποιήσιμη και σε εκείνη την αγορά. Tρεις είναι οι φορείς μέσω των ο- ποίων διακινούνται τα έργα τέχνης στην αγορά: α) οι δημοπρατικοί οίκοι, οι οποίοι λειτουργούν κατά κανόνα ως μεταπράτες και τα έργα δεν περνούν από την ιδιοκτησία τους, β) οι έμποροι, οι οποίοι πωλούν έργα που τους ανήκουν και γ) οι ανεξάρτητοι dealers, που δουλεύουν κυρίως ως μεσάζοντες. Tα έργα του Λύτρα, τα οποία έχουν βγει στις δημοπρασίες του οίκου Christie s από το 1993 που λειτουργεί στην Eλλάδα, είναι τα ακόλουθα: Greek Sale (Lot 21) «Mωψ ο Γάτος», λάδι σε χαρτόνι, 28x39,5 εκ. Eκτίμηση: δρχ. (Lot 30) «Παππούς με την εγγονή του», μολύβι και παστέλ σε χαρτί, 38,5x31 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. (Lot 31) Σχέδια για το διήγημα «O Παπά Nάρκισος» του Δ. Bικέλα. Eξι παραγγελίες σε μία εικόνα, μολύβι σε χαρτί, 6x7,5 εκ., 17,8x14,5 εκ., 9,5x11,8 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. (Lot 37) «H Φελλάχα», λάδι σε μουσαμά, 46x36 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. (Lot 40) «Iάκωβος Tομπάζης», λάδι σε μουσαμά, 77x54 εκ. Eκτίμηση δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. Lot (43) «Xρήστος ο Aράπης», λάδι σε μουσαμά, 49x39,5 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. Greek Sale II (Lot 33α) «H Φελλάχα», λάδι σε ξύλο 40,5x29,5 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. Greek Sale III (Lot 27) «Zευγάρι» 19ου αιώνα, μολύβι σε χαρτί, 37,5x47,5 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. 30 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 14 MAPTIOY 1999

30 (Lot 41) «Kάλαντα», μολύβι σε χαρτί, 16,5x25 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Greek Sale V (Lot 49) «Πλησιάζοντας στην Aκτή», λάδι σε μουσαμά, 88X114 εκ. Eκτίμηση: δρχ. (Lot 62) «O Mικρός Zωγράφος», λάδι σε ξύλο 19x13 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε: δρχ. (Lot 68) «Aυτοπροσωπογραφία», λάδι σε μουσαμά 52x42 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Greek sale VII (Lot 35) «Laundry Day in a Athenian River», λάδι σε μουσαμά 32,5x19 εκ. Eκτίμηση: δρχ. Πωλήθηκε δρχ. Aκριβός καλλιτέχνης Aπό τα παραπάνω 13 έργα πωλήθηκαν τα 9 και στις περισσότερες περιπτώσεις η τιμή πώλησης υπερβαίνει αρκετά την τιμή εκτίμησης. Σύμφωνα με τα στοιχεία του οίκου Christie s στην Aθήνα, ο Λύτρας έχει την έκτη θέση στα συνολικά ποσά των πωλήσεων μετά τους Γύζη, Bολανάκη, Iακωβίδη, Παρθένη και Θεόφιλο, ενώ είναι ο τέταρτος πιο ακριβός καλλιτέχνης από την ομάδα της Σχολής του Mονάχου. Σε ότι αφορά τις ιδιωτικές πωλήσεις, οι οποίες γίνονται κυρίως μέσω των εμπόρων και των dealers, οι τιμές δεν ανακοινώνονται. Λέγεται, ωστόσο, ότι τη χρονιά που μας πέρασε πωλήθηκε ιδιωτικά μια ελαιογραφία του Nικηφόρου Λύτρα από την περίοδο του Mονάχου, η οποία ήταν αφανής, στην τιμή των δρχ. Πρέπει να επισημανθεί ότι ο υποψήφιος αγοραστής έργων του Λύτρα οφείλει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός σε ό,τι αφορά τη γνησιότητά τους. Δυστυχώς, στην αγορά κυκλοφορούν πολλοί πλαστοί πίνακες, ό- πως εξάλλου συμβαίνει με τους περισσότερους ζωγράφους των οποίων η ζήτηση παρουσιάζεται αυξημένη. Tόσο το θέμα, όσο η τεχνοτροπία και η υπογραφή δεν αποτελούν πάντα εγγύηση αυθεντικότητας. Tο γεγονός εξάλλου ότι υπάρχουν σίγουρα δικά του έργα που παρουσιάζουν α- τέλειες και αδυναμίες, δυσχεραίνει την εξακρίβωση της γνησιότητας. Tα μόνα εγγυητικά στοιχεία είναι η καλή προέλευση, η τεκμηριωμένη παρουσίαση σε εκθέσεις και οι δημοσιεύσεις σε σύγχρονες με τον καλλιτέχνη πηγές ή έγκυρες μεταγενέστερες. Eξάλλου η αγορά έργων από μεγάλους οίκους δημοπρασιών είναι πιο ασφαλής, εφ όσον αυτοί εγγυώνται ότι επιστρέφουν τη χρηματική αξία στον αγοραστή, σε περίπτωση που αποδειχθεί ο πλαστός χαρακτήρας του έργου μέσα σε πέντε χρόνια από την πώλησή του. Eυχαριστούμε τον Eκδοτικό Oίκο «Mέλισσα» για το φωτογραφικό υλικό που μας παραχώρησε από την εκδοτική της σειρά «Eλληνες Zωγράφοι: Nικηφόρος Λύτρας». Eυχαριστίες οφείλουμε επίσης στην Eθνική Πινακοθήκη. «H πλύση σε αθηναϊκό ποταμό» («Laundry Day in a Athenian River», λάδι σε μουσαμά, 32,5x19 εκ. Πωλήθηκε δρχ. KYPIAKH 14 MAPTIOY H KAΘHMEPINH 31