ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΕΡΩΤΙΚΗΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ ΚΑΙ ΕΜΦΥΛΗΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ: ΙΕΡΕΥΝΗΣΕΙΣ ΣΕ ΤΡΙΑ ΙΗΓΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΒΛΑΧΟΓΙΑΝΝΗ

Transcript

1 ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΕΡΩΤΙΚΗΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ ΚΑΙ ΕΜΦΥΛΗΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ: ΙΕΡΕΥΝΗΣΕΙΣ ΣΕ ΤΡΙΑ ΙΗΓΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΒΛΑΧΟΓΙΑΝΝΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στα λογοτεχνικά κείµενα που θεµατοποιούν τον έρωτα, η ερωτική επιθυµία µπορεί να µελετηθεί ως µια βασιλική λεωφόρος για την ανάδειξη σε ποικίλες τονικότητες στερεοτύπων που σχετίζονται µε ζητήµατα έµφυλης ταυτότητας. Η εξέταση της δόµησης της ανδρικής και της γυναικείας ταυτότητας προϋποθέτει βεβαίως τη διασάφηση του προβληµατικού όρου «ταυτότητα». Η ταυτότητα ορίζεται σε αδρές γραµµές από τη Μαίρη Μικέ ως ένα εξαιρετικά σύνθετο φαινόµενο, ένα αξεδιάλυτο πλέγµα ψυχολογικών, φιλοσοφικών, ιστορικών, κοινωνιολογικών και πολιτικών παραγόντων, που συνιστά µια πρακτική σηµασιοδότησης µέσα σε ένα πολιτισµικό πεδίο και που ως εκ τούτου, τοποθετούµενη µέσα σε συµφραζόµενα της ιστορίας και του πολιτισµού, αντιµετωπίζεται ως µια διαδικασία εν εξελίξει και όχι ως µια σταθερά εδραιωµένη οντότητα στο χώρο και στο χρόνο. 1 Η παρούσα µελέτη, λόγω της ευρύτητας του θέµατος, περιορίζεται στην κατάθεση ερωτηµάτων και στην προσπάθεια για την απάντησή τους µέσα από την παραδειγµατική ανάλυση ορισµένων πεζογραφικών κειµένων του Γιάννη Βλαχογιάννη 2 ( ), που εµπίπτουν στα χρονικά όρια Συγκεκριµένα, τα κεντρικά ερωτήµατα που αποτελούν τον κορµό της εργασίας είναι τα εξής: Αν, όπως ισχυρίζεται ο Sander Gilman, τα κείµενα είναι ιδανική πηγή για τη µελέτη στερεοτυπικών εικόνων, καθώς αποτελούν δοµηµένα συστήµατα αναπαραστάσεων, 3 τότε: Πώς αναπαρίστανται οι αρσενικές και οι θηλυκές µορφές µέσα στα προς εξέταση κείµενα; Με ποιον τρόπο συγκροτούνται οι ανδρικές και οι γυναικείες ταυτότητες; Πώς αναπαρίσταται η ερωτική επιθυµία και µε ποιον τρόπο 1 Βλ. Μαίρη Μικέ, Μεταµφιέσεις στη νεοελληνική πεζογραφία (19ος -20ός αιώνας), Αθήνα, Κέδρος, 2001, σ Σχετικά µε τη ζωή και το έργο του, βλ. Γιάννης Βλαχογιάννης. Πρακτικά του Α Συµποσίου Ναυπακτιακής λογοτεχνίας (Ναύπακτος, Νοεµβρίου 1994), Αθήνα, Εταιρεία Ναυπακτιακών µελετών, Βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, Ithaca and London, Cornell University Press, 1985, σσ [στο εξής Sander Gilman, Difference and Pathology]. 1

2 συµβάλλει στην κατασκευή των έµφυλων ταυτοτήτων; Αν θεωρήσουµε ότι η θηλυκότητα είναι µια κατασκευή που υπακούει σε ταξικά, θρησκευτικά, πολιτισµικά µοντέλα, τότε ποιο είδος θηλυκότητας επιλέγεται και κατασκευάζεται και ποιες ιδεολογικές δοµές υποκρύπτονται πίσω από αυτή την επιλογή; Σε ποιες περιπτώσεις η εκδήλωση του ερωτικού πάθους θεωρείται επικίνδυνη ή ανώδυνη; Ποια είναι σε κάθε περίπτωση η ιδεολογική δεσπόζουσα της αφήγησης; εδοµένου ότι η αισθητική µορφή παράγει ιδεολογία, ποιες είναι οι αφηγηµατικές τεχνικές που επιλέγονται κάθε φορά από το συγγραφέα, προκειµένου να εξυπηρετηθούν συγκεκριµένες ιδεολογικές στοχεύσεις; Μέσω αυτών των αισθητικών επιλογών, ο συγγραφέας αναπαράγει στερεοτυπικές αντιλήψεις ή τις υπονοµεύει; Επιχειρείται να δοθούν απαντήσεις στα παραπάνω ερωτήµατα, µέσα από την ανάλυση των εξής κυρίως κειµένων: «Για την τιµή» (1894), «Εκάτης έρωτες» (1900) και «Ο Πετεινός. Ήθη επαρχιακά» (1914), ενώ γίνεται επίσης αναφορά στα διηγήµατα «Ο Γάµος της Λεµονιάς» (1896), Έρµος κόσµος (1923) και «Κουφόβραση» (1935). Τα κείµενα αυτά καλύπτουν χρονικά από τα τέλη του 19ου αιώνα µέχρι την περίοδο του Μεσοπολέµου, ένα διάστηµα κατά το οποίο υπάρχει στη λογοτεχνία ένα άφθονο ενδιαφέρον για θέµατα σχετικά µε τον έρωτα και τις σχέσεις των δύο φύλων. Οι τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα είναι τα χρόνια κατά τα οποία πραγµατοποιείται η πρώτη εµφάνιση µιας φεµινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα, που εκδηλώνεται κυρίως µε την έκδοση της «Εφηµερίδος των Κυριών» ( ), 4 ενώ παράλληλα αποτελούν και την περίοδο άνθησης του λεγόµενου ηθογραφικού διηγήµατος, 5 το οποίο θεµατοποιεί συχνά την καταπίεση των γυναικών στον χώρο της ελληνικής αγροτικής υπαίθρου. Κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέµου δε, στο λογοτεχνικό πεδίο ο έρωτας εξακολουθεί να απασχολεί ως θέµα τους συγγραφείς µε ποικίλους τρόπους, ενώ παράλληλα νέες αφηγηµατικές τεχνικές έρχονται στο προσκήνιο. ιευκρινίζουµε ότι τα προς εξέταση κείµενα έχουν επιλεγεί βάσει του κριτηρίου ότι εµφανίζουν ως κοινό παρονοµαστή το θέµα του έρωτα και προσφέρουν πλούσιο υλικό προκειµένου να µελετηθούν ιδεολογικά ζητήµατα και να διερευνηθούν 4 Βλ. σχετικά Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών. Η γένεση µιας φεµινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα , Αθήνα, Ίδρυµα Έρευνας και Παιδείας της Εµπορικής Τράπεζας της Ελλάδος, 1987 [στο εξής: Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών]. 5 Βλ. σχετικά Mario Vitti, Ιδεολογική λειτουργία της ελληνικής ηθογραφίας, Αθήνα, Κέδρος, , (α έκδ. 1974). 2

3 λογοτεχνικές ανταποκρίσεις µιας εποχής και ενός συγγραφέα σε πολιτισµικά ζητούµενα. Στο σηµείο αυτό, θα πρέπει να επισηµανθεί ότι η βασική µεθοδολογική πρόταση της παρούσας εργασίας, η οποία εξειδικεύεται στα επιµέρους ερωτήµατα που διατυπώθηκαν παραπάνω, είναι η µελέτη των κειµένων µέσα από το συνδυασµό γραµµατολογικών προσεγγίσεων και θεωρητικών προτάσεων. Σε ό,τι αφορά το δεύτερο σκέλος, διευκρινίζονται τα εξής: Η έννοια της επιθυµίας δεν αντιµετωπίζεται ως µια εγγενής κατηγορία της ανθρώπινης Φύσης, αλλά ως µια ενέργεια εξουσίας που πραγµατοποιείται µέσω της γλώσσας. Αυτό σηµαίνει ότι υπάγεται σε ένα συµβολικό σύστηµα δηµιουργηµένο να αναπαριστά µια έλλειψη, καθώς στο σύστηµα της γλώσσας το σηµείο είναι αυτό που αντικαθιστά το υποκείµενο και συγχρόνως το καταργεί. 6 Με τον τρόπο αυτόν επιβεβαιώνεται ο ανικανοποίητος χαρακτήρας της επιθυµίας, η συνεχής µεταβίβαση της επίτευξής της στο µέλλον, µε συνέπεια τη σύνδεση της επιθυµίας µε την απουσία και την απώλεια και την εξάρτηση της διατήρησής της από την ανανέωση της απώλειας. Η ερωτική επιθυµία, στο παρόν πλαίσιο, συνδυάζεται µε την αναπαράσταση. Συνεπώς, όπως οι αναπαραστάσεις, που διακρίνονται για τον ιστορικό τους χαρακτήρα, έτσι και η ερωτική επιθυµία ιστορικοποιείται, που σηµαίνει ότι δε θεωρείται ένα µεταφυσικό ιδεολόγηµα, αλλά εντάσσεται σ ένα σύστηµα πολιτικής και συνιστά µια πρακτική σηµασιοδότησης. 7 Για την περιγραφή και την ερµηνεία των έµφυλων ταυτοτήτων, όπως δοµούνται µέσα από την ερωτική επιθυµία, καθοριστική είναι η συνδροµή µεθοδολογικών αρχών από τις εικονολογικές προσεγγίσεις και τις σπουδές φύλου. Σύγχρονοι µεταδοµιστικοί φεµινιστικοί λόγοι προτείνουν τη µελέτη της έµφυλης διαφοράς µε γνώµονα ιστορικούς και πολιτισµικούς όρους που κινητοποιούνται σε 6 H Catherine Belsey ορίζει την επιθυµία ως µια αντιφατική προσταγή που υπακούει και ταυτόχρονα αντιστέκεται στις πολιτισµικές συµβάσεις και έχει ως τελικό αντικείµενο µια πληρότητα που είναι ανέφικτη. Βλ. Catherine Belsey, Desire, Love Stories in Western Culture, Blackwell, Oxford and Cambridge, 1990, σ Ο ηµήτρης Τζιόβας υποστηρίζει ότι «η επιθυµία και η αφήγηση είναι µεταβλητά κοινωνικά φαινόµενα που µπορεί να επηρεάζονται αµοιβαία και να συλλειτουργούν σε µια δεδοµένη ιστορική στιγµή. Γι αυτό η οιαδήποτε ιστορική θεώρηση της επιθυµίας στην αφήγηση θα πρέπει να απευθυνθεί στο γενικότερο πλέγµα σχέσεων που κυριαρχούσαν σε µια δεδοµένη ιστορική στιγµή». Βλ. ηµήτρης Τζιόβας, Το Παλίµψηστο της Ελληνικής Αφήγησης. Από την αφηγηµατολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα, Οδυσσέας, 2002, σσ

4 µια συγκεκριµένη κοινωνία µιας συγκεκριµένης χρονικής στιγµής. Συνεπώς, όπως αναφέρθηκε σχετικά µε την ερωτική επιθυµία, η έµφυλη ταυτότητα αντικρίζεται επίσης ως ιστορική κατηγορία. Όπως τονίζεται από τις θεωρίες διαφορετικών επιστηµονικών πεδίων, η έµφυλη ταυτότητα δεν αποτελεί µια φυσική κατάσταση, αλλά µια αναπαράσταση που καθρεφτίζεται και στο βλέµµα του «άλλου» στο πλαίσιο συγκεκριµένων κοινωνικών σχέσεων που προϋπάρχουν του υποκειµένου και συγκεκριµένων πεδίων πολιτικών πρακτικών, όπου τα δρώντα υποκείµενα ως υποκείµενα διαπλαστικά µιας ιδεολογίας εµπλέκονται µέσα σε σχεδιασµούς εξουσίας, εµφανιζόµενα ως εξουσιαστικά ή εξουσιαζόµενα. 8 Η αναπαράστασή του υποκειµένου είναι αποτέλεσµα ποικίλων κοινωνικών µηχανισµών, θεσµοποιηµένων λόγων, επιστηµολογιών, κριτικών πρακτικών και στρατηγικών της καθηµερινής ζωής. Εποµένως, η αναπαράστασή του είναι συγχρόνως και η πολιτισµική κατασκευή του. 9 ΤΟ ΤΙΜΗΜΑ ΤΗΣ ΕΡΩΤΙΚΗΣ ΕΠΙΘΥΜΙΑΣ. Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΩΣ ΕΞΙΛΑΣΤΗΡΙΟ ΘΥΜΑ : «ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΙΜΗ» Αναπαράσταση των κεντρικών αρσενικών και θηλυκών µορφών Στο διήγηµα «Για την τιµή», η κεντρική γυναικεία µορφή αναπαρίσταται ως ιδιαίτερα όµορφη, ενώ και το όνοµά της, Μόρφω, πιθανότατα παραπέµπει στην εξωτερική της εµφάνιση. Επιπλέον, παρουσιάζεται να διαθέτει πλήθος εσωτερικών χαρισµάτων: είναι φρόνιµη, ντροπαλή, λιγοµίλητη και εργατική, καθώς ασχολείται διαρκώς µε οικιακές εργασίες, µε γυναικείες ασχολίες της εποχής, όπως το να υφαίνει στον αργαλειό. Η εσωτερική οµορφιά της ηρωίδας αντικατοπτρίζεται λοιπόν στα εξωτερικά χαρακτηριστικά της µορφής. Έτσι, η Μόρφω εµφανίζεται να ενσαρκώνει το µοντέλο της ιδανικής γυναίκας σύµφωνα µε τις πολιτισµικές επιταγές της εποχής, ανταποκρινόµενη στο πρότυπο της εκπολιτισµένης, «οικιακής» θηλυκότητας, στο πλαίσιο της συµβολικής τάξης του ανδρικού φαντασιακού. 8 Βλ. σχετικά Αθηνά Αθανασίου, «Φύλο, εξουσία και υποκειµενικότητα µετά το δεύτερο κύµα», στο Φεµινιστική θεωρία και Πολιτισµική κριτική, Αθήνα, Νήσος, 2006, σσ Βλ. Teresa de Lauretis, «The Technology of Gender», στο Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1987, σσ

5 Όταν η ηρωίδα πληροφορείται ότι ο πλούσιος πλην άσχηµος και πρόωρα γερασµένος Γιαννακός τη ζήτησε σε γάµο, νιώθει ντροπή και θλίψη, συναισθήµατα που δεν αποκαλύπτει διά του λόγου. Ωστόσο, η µεταβολή προς το χειρότερο της συµπεριφοράς και των συνηθειών της µετά την είδηση του επικείµενου γάµου της υποδηλώνει την κρυµµένη οργή της για την τύχη της. Ο πατέρας της Μόρφως, ο γέρο Νάκος, εµφανίζεται εργατικός και είναι αυτός που εξασφαλίζει στην οικογένεια τα προς το ζην. Το γεγονός ότι η συναίνεσή του αποτελεί αναγκαία προϋπόθεση προκειµένου να πραγµατοποιηθεί ο γάµος της κόρης του καταδεικνύει την πατριαρχική οργάνωση της οικογένειας. Στην κορυφή της οικογενειακής κλίµακας τοποθετείται ο πατέρας, ο οποίος έχει τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο για την τύχη των θηλυκών µελών. Ο Θύµιος Κατσαρός, το αντικείµενο του πόθου της Μόρφως, ενσαρκώνει τον τύπο του γόη, που σαγηνεύει και κυνηγά τις ελαφρόµυαλες κοπέλες του χωριού. ιαθέτει ελκυστική εξωτερική εµφάνιση, «λεβεντιά» και ζωντάνια και συµµετέχει πάντα στις γιορτές, στον χορό και στο τραγούδι. Ωστόσο, είναι φυγόπονος και αργόσχολος, καθώς συντηρείται από τους άλλους, ενώ επιπλέον συνηθίζει να κλέβει. Η γυναίκα ως θύµα του έρωτα και των κοινωνικών επιταγών Στο υπό εξέταση κείµενο, η ερωτική επιθυµία προβάλλει ως λυδία λίθος για την εκδήλωση συµπεριφορών που αποδίδονται στο γυναικείο φύλο και λειτουργεί ουσιαστικά προς επίρρωση των στερεοτύπων. Η Μόρφω που, όντας στο παρελθόν όµορφη, ευάγωγη, άσπιλη και ακηλίδωτη εµφανίζεται να ανταποκρίνεται πλήρως στο πρότυπο της ιδανικής γυναίκας, µεταβάλλει χαρακτήρα και συµπεριφορά εξαιτίας της επίδρασης του ερωτικού πάθους, στο οποίο αποδεικνύεται ευάλωτη, και η τωρινή της στάση παρουσιάζεται σε αντιδιαστολή µε τον πρότερο βίο της. Συνεπώς, η ερωτική επιθυµία προβάλλει στην κορυφή της γυναικείας ιεραρχίας και το αντικείµενο του πόθου της ηρωίδας, µπροστά στο οποίο ωχριούν ο σεβασµός στους γονείς της και το χρέος της διατήρησης της τιµής της, εµφανίζεται ως διαφθορέας της αθώας κοπέλας. Η Μόρφω εγκαταλείπει το σπίτι της για να ζήσει µαζί µε τον Θύµιο στα βουνά χωρίς να έχουν παντρευτεί, ενώ λίγο αργότερα θα καταλήξει να εξυπηρετεί ακουσίως τις ερωτικές ορµές των συντρόφων του, εξαθλιωµένη ψυχικά και σωµατικά. Έτσι, η ηρωίδα ως γυναίκα υποβιβάζεται σε αντικείµενο ηδονής και υφίσταται τον ύστατο εξευτελισµό, καθώς το σώµα της γίνεται το µέσο για την ικανοποίηση των σεξουαλικών αναγκών πολλών ανδρών. Ενδεικτικές είναι εδώ δύο παροµοιώσεις για 5

6 τη γυναίκα που χάνει την παρθενία της από έναν άνδρα και ύστερα εγκαταλείπεται από αυτόν, µε αποτέλεσµα να είναι «σαν κλήµα που του πήραν τον καρπό, σαν καλαµιά στον κάµπο». Προκειµένου να τονιστεί η γυναικεία αδυναµία, η γυναίκα παροµοιάζεται επίσης µε τροµαγµένο πουλί, ενώ ο άνδρας-διαφθορέας µε άγριο γεράκι που σπάει τα φτερά του πουλιού. Χαρακτηριστική τέλος για τη δεινή κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει η Μόρφω είναι η περιγραφή της από τον αφηγητή κατά τη σκηνή της επιστροφής στο σπίτι της: εµφανίζεται φορώντας ένα σκισµένο και λερωµένο εσώρουχο, έχοντας µπερδεµένα µαλλιά, ακάλυπτα στήθη, πόδια γυµνά και πληγωµένα. Πρόκειται για µια εικόνα ενδεικτική της παρακµής της παλιάς οµορφιάς της. Έτσι, η εξωτερική της κατάσταση αντανακλά την ψυχική αλλοτρίωσή της, που συνδέεται µε την έλλειψη της παρθενίας και της τιµής της. Η απώλεια της παρθενίας, που αποτελεί αδιαπραγµάτευτη αξία και απαραίτητο κριτήριο για την εξιδανίκευση µιας γυναίκας στα κείµενα της εποχής, την οδηγεί στην πτώση της από τα βάθρο της εξιδανίκευσης και στην καταστροφή της. Από τα παραπάνω συνάγονται τα εξής: Ο διεφθαρµένος άνδρας παρουσιάζεται να επιδρά καθοριστικά στη ζωή της γυναίκας που τον ερωτεύεται, καθώς αυτή ούσα αδύναµη καθίσταται θύµα της γοητείας και της πλάνης του. Όσο το γυναικείο σώµα αποτελεί νόµιµο κτήµα του πατρός και δε διασαλεύεται από παράνοµα ερωτικά πάθη, φτάνει στο απόγειο της οµορφιάς και της αρετής, ενώ όταν περάσει στην άλλη όχθη µε όχηµα την «παράνοµη» ερωτική επιθυµία, τότε η εξιδανίκευση, η οµορφιά, η κοινωνική αποδοχή διαλύονται και στη θέση τους εγκαθίσταται η αυτοεξορία και η παρακµή διαµορφώνοντας ένα αφασικό γυναικείο υποκείµενο. Τα αρσενικά και θηλυκά πρόσωπα ως θύµατα ενός κώδικα τιµής Η στάση της αφήγησης, η ιδεολογία του κειµένου προβάλλεται µέσα από αφηγηµατικές τεχνικές, τις οποίες στο «Για την τιµή» αποτελούν η λιττή πλην υποβλητική τριτοπρόσωπη αφήγηση σε δηµοτική γλώσσα και η χρήση ιδιωµατικού λόγου στους διαλόγους, µέσω της οποίας εξυπηρετείται η αληθοφάνεια, προκειµένου να καταδειχθεί ότι οι καταστάσεις που παρουσιάζονται στο διήγηµα ανταποκρίνονται στην πραγµατικότητα της ελληνικής επαρχιακής κοινωνίας της εποχής. 10 Επιπλέον, 10 Ο Ν. Βαγενάς, σχετικά µε τη χρήση της δηµοτικής στην πεζογραφία του 19ου αιώνα, επισηµαίνει ότι «η γλωσσική κατάσταση των πρώτων δεκαετιών του νέου κράτους ήταν τόσο περίπλοκη και πολυεπίπεδη, ώστε οποιαδήποτε γλωσσική οµοιοµορφία σ ένα πεζογραφικό κείµενο (είτε 6

7 επισηµαίνουµε τις σηµαίνουσες παροµοιώσεις, αλλά και τα άµεσα σχόλια και τις προσωπικές καταθέσεις του αφηγητή σχετικά µε τα διαδραµατιζόµενα συµβάντα. Σηµειώνουµε τέλος ότι εδώ αντιλαµβανόµαστε την ψυχολογία των προσώπων από τις εξωτερικές τους αντιδράσεις, καθώς δεν υπάρχει καµιά απόπειρα ψυχαναλυτικής βυθοµέτρησης. Από την αρχή του κειµένου, προβάλλεται η µεγάλη αγάπη που τρέφουν οι δύο ηλικιωµένοι γονείς προς τη µοναχοκόρη τους, πιθανότατα για να τονιστεί η τραγικότητα του τέλους της ιστορίας, όταν ο ένας από τους δύο θα εκτελέσει εν ψυχρώ το παιδί τους, ενώ ο άλλος θα τηρήσει µια παθητική στάση κατά τη σκηνή του φόνου. Επισηµαίνουµε ότι ο τρόπος µε τον οποίον αναπαρίστανται οι ηλικιωµένοι γονείς της Μόρφως φέρνει στην επιφάνεια στερεότυπα της εποχής για το ρόλο των δύο φύλων µέσα στην οικογένεια. Οι δύο ήρωες ενδιαφέρονται να παντρέψουν την κόρη τους µε έναν ευκατάστατο άνδρα, προκειµένου να εξασφαλιστεί, σύµφωνα µε τις αντιλήψεις της εποχής, το µέλλον της. ιαπιστώνουµε, συνεπώς, ότι η στάση των γονέων απέναντι στο παιδί τους καθορίζεται από κοινωνικοοικονοµικούς παράγοντες, καθώς τίθεται ζήτηµα κοινωνικής τάξης και οικονοµικής κατάστασης, γι αυτούς που ανήκουν στην κατώτερη βαθµίδα της κοινωνικής ιεραρχίας. Έτσι, θεωρείται µεγάλη τύχη για µια φτωχή γυναίκα που δε διαθέτει προίκα 11 να τη ζητήσει σε γάµο ένας πλούσιος γαµπρός. Ωστόσο, η χαρά των γονιών για τον επικείµενο γάµο της κόρης τους έρχεται σε αντιδιαστολή µε τη θλίψη της µέλλουσας νύφης. Αξίζει να επισηµανθεί ότι, όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά, ο πατέρας της Μόρφως «λησµόνησε να τη ρωτήσει» αν επιθυµούσε και η ίδια να παντρευτεί τον Γιαννακό. Η γυναίκα, συνεπώς, και ιδίως η γυναίκα κατώτερης κοινωνικής τάξης, εµφανίζεται να µην αποφασίζει η ίδια για το µέλλον της, γεγονός δηλωτικό της υποβαθµισµένης θέσης της στην κοινωνία της ελληνικής επαρχίας του 19ου αιώνα. Η παραπάνω επισήµανση του αφηγητή θα µπορούσε να συνιστά ένα έµµεσο αποδοκιµαστικό σχόλιο για την απουσία του δικαιώµατος της επιλογής συζύγου για τη γυναίκα, η οποία δεν έχει λόγο για τη ζωή της. Απέναντι στους γονείς της Μόρφως, ο αφηγητής διάκειται µε συµπόνια: τους χαρακτηρίζει «κακόµοιρους», κατανοώντας ότι το πλήγµα που δέχτηκαν εξαιτίας της καθαρεύοντος τυπικού είτε δηµοτικού) ν αποτελεί αντιρρεαλιστική ισοπέδωση. Βλ. Νάσος Βαγενάς, «Οι αρχές της πεζογραφίας µας», στην εφηµ. Η Καθηµερινή (4 Σεπτεµβρίου 1988). 11 Σχετικά µε το θεσµό της προίκας και την «πραγµοποίηση» (reification) των γυναικών µέσω αυτού, βλ. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών, ό.π., σσ

8 απώλειας της τιµής της οικογένειάς τους τούς προκάλεσε µεγάλη δυστυχία. Έκδηλος είναι ο οίκτος του αφηγητή για τα ψυχολογικά µαρτύρια που υφίστανται και τη φρικτή ζωή που βιώνουν οι δύο ηλικιωµένοι από τότε που η κόρη τους φεύγει από το σπίτι για να ζήσει µε τον αγαπηµένο της, αφήνοντάς τους το στίγµα της ντροπής (σσ ). 12 Εξαιτίας αυτού του γεγονότος, δεν µπορούν να αντικρίσουν τους συγχωριανούς τους, καθώς η γνώµη της κοινωνίας κατέχει πρωτεύοντα ρόλο στη συνείδησή τους. Η µητέρα της ηρωίδας, η οποία φαίνεται ότι αντιµετωπίζεται µε µεγαλύτερη συµπάθεια από την αφήγηση λόγω της αδυναµίας της θέσης της, χαρακτηρίζεται «δόλια», όταν πληροφορείται την ερωτική σχέση της κόρης της. Αργότερα, η ίδια αυτή γυναίκα, ούσα ηλικιωµένη και ως εκ τούτου ανήµπορη, θα υποστεί τη σωµατική βία εκ µέρους του άνδρα της, που θα ξεσπάσει επάνω της την οργή του εναντίον του παιδιού τους, ενώ η εξαιρετικά λιτή απόδοση του συγκεκριµένου περιστατικού από την αφήγηση στοχεύει πιθανότατα να προβάλει το δραµατικό του χαρακτήρα. Τελικά, η µητέρα θλίβεται τόσο για την τύχη της κόρης της όσο και για την απώλεια της τιµής της οικογένειάς της, ενώ ο διπλός αυτός πόνος καθιστά τη θέση της τραγικότερη. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι ο αφηγητής τηρεί µια συµπονετική στάση ακόµα και απέναντι στην υπαίτια για τη θλίψη των δύο ηλικιωµένων, στην κόρη τους, καθώς, µέσα από σχετικά σχόλια που διατυπώνει µε έναν λόγο έντονα προφορικό και άµεσο, εµφανίζεται να κατανοεί τον έρωτα της ηρωίδας για τον Θύµιο, αναγνωρίζοντας την οµορφιά, τη «λεβεντιά» και τη ζωντάνια του. Ωστόσο, δεν παραλείπει να εκφράσει ρητά την άποψή του σχετικά µε την έλλειψη σωφροσύνης της Μόρφως: τη χαρακτηρίζει λοιπόν «άγνωµη» και «παραλαβή», θεωρώντας τη µη λογική, καθώς παρέδωσε την παρθενία της σε ένα γόη, που είχε αποπλανήσει πολλά κορίτσια καταστρέφοντας τις οικογένειές τους. 13 Παράλληλα ωστόσο µε τα αποδοκιµαστικά σχόλια, η επιλογή αυτή της ηρωίδας, που θα έχει δραµατικές συνέπειες για τη ζωή της προκαλεί, όπως αναφέρθηκε, τον οίκτο της αφήγησης, καθώς η Μόρφω θεωρείται, ως γυναίκα, 12 Βλ. Γιάννης Βλαχογιάννης, Ιστορίες του Γιάννου Επαχτίτη και άλλα διηγήµατα, Αθήνα, Νεφέλη, 1991, σσ [στο εξής: Γιάννης Βλαχογιάννης, Ιστορίες]. 13 Ο Απ. Σαχίνης παρατηρεί ότι «ο Βλαχογιάννης, χωρίς να παίρνει φανερή θέση, φαίνεται σαν να αποδοκιµάζει τη στάση της Μόρφως, που εγκαταλείπει το σπίτι της γιατί δεν ήθελε να παντρευτεί τον πλούσιο, αλλά καχεκτικό, Γιαννακό και πάει στο βουνό για να συναντήσει το φανταχτερό Θύµιο». Βλ. Απόστολος Σαχίνης, Παλαιότεροι πεζογράφοι, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1973, σ

9 ευάλωτη. Ενδεικτική µάλιστα της στάσης του αφηγητή απέναντι σ αυτήν, που εµφανίζεται ως θύµα, και στους βοσκούς, που παρουσιάζονται ως θύτες, είναι η παροµοίωση αυτών που εκµεταλλεύονται το σώµα της Μόρφως µε άγριους και αποκρουστικούς δαίµονες-καλικάντζαρους µε έκδηλη την έξαψη της ερωτικής ορµής τους, ενώ η κοπέλα παροµοιάζεται µε πανέµορφη νεράιδα (σσ ). Η αφήγηση σκηνοθετεί, εποµένως, εικόνες ενός παραµυθιού µε εφιαλτική ατµόσφαιρα, προκειµένου να αποδώσει παραστατικά το κλίµα φρίκης που δηµιουργείται από τη σεξουαλική εκµετάλλευση µιας γυναίκας. Η «πτώση» της Μόρφως εξαιτίας του έρωτα από το πρότυπο της εξιδανικευµένης παρθένας στην κατάσταση µιας γυναίκας που έχει απωλέσει την τιµή και την αξιοπρέπεια της αφήνοντας το στίγµα της ντροπής στην οικογένειά της επισύρει την τιµωρία και επιφέρει την τραγική κατάληξή της. Σκηνοθετώντας την τελευταία σκηνή του δράµατος, ο αφηγητής δηµιουργεί το κατάλληλο κλίµα, το οποίο προετοιµάζει το δραµατικό συµβάν που θα ακολουθήσει, παρουσιάζοντας τη Μόρφω να επιστρέφει στο σπίτι της µια άγρια χειµωνιάτικη νύχτα. Αξίζει να σηµειωθεί ότι το σπίτι στο εν λόγω διήγηµα είναι σαν µια µετωνυµία της ασφάλειας, της σταθερότητας, της ευτυχίας και της ταυτότητας, ενώ η επιστροφή της ηρωίδας σ αυτό συµβολίζει µια απόπειρα επιστροφής στον παλιό της, ακηλίδωτο και ευτυχισµένο χαµένο πλέον- εαυτό. Προβάλλεται χαρακτηριστικά το γεγονός ότι φτάνοντας στο σπίτι της η ηρωίδα νιώθει ευτυχία και γαλήνη. Η αφήγηση δίνει έµφαση στην ευχάριστη ψυχολογική κατάσταση στην οποία βρίσκεται η Μόρφω λόγω της επιστροφής της, προκειµένου να τονιστεί η τραγικότητα του συµβάντος του φόνου της από τον ίδιο τον πατέρα της, σε µια στιγµή ανάκτησης της εσωτερικής της ηρεµίας. Όταν ο πατέρας ξαναβλέπει την άλλοτε λατρεµένη κόρη του εντελώς διαφορετική στην όψη από τις κακουχίες, κατακλύζεται για λίγο από ένα αίσθηµα στοργής προς αυτή. Ωστόσο, αµέσως µετά, εκλαµβάνει το χαµόγελό της ως χλευασµό στη δυστυχία του και έτσι, αντικρίζοντάς τη σαν ξένη αλλά και σαν θανάσιµο εχθρό, που είναι υπαίτιος για την ντροπή του σπιτιού του, αρχίζει να τη χτυπά δυνατά µε την γκλίτσα του: Γκουπ! Τη χτυπούσε όπου τύχαινε σκληρά, σ τα χέρια, σ το κορµί, σ το κεφάλι. Άρχισαν να τρέχουν αίµατα από το στόµα, από το µέτωπό της. ε σήκωνε όµως η Μόρφω χέρι να φυλαχτή από τα χτυπήµατα του αφέντη της, ούτε και δύναµη είχε. Ο λόγος της, παράπονο και κλάµα γιοµάτος, έσβυνε σ το λάρυγγά της η πνοή της 9

10 κόβονταν. Κι άξαφνα έδωσε ένα τίναγµα κι απλώθηκε ανάσκελα σ το χώµα. Κ εκείνος τη χτυπούσε, τη χτυπούσε ακόµα. 14 Η κόρη δεν αντιστέκεται λοιπόν στα χτυπήµατα του πατέρα της, υποταγµένη εντελώς στη µοίρα της. Αυτός, επιδεικνύοντας ιδιαίτερη σκληρότητα, επιθυµεί να παρακολουθήσει το παιδί του να πεθαίνει στο δρόµο και εµποδίζει τους γείτονες να το µεταφέρουν στο σπίτι. Αναλαµβάνει έτσι να αποκαταστήσει την υπόληψη της φτωχής οικογένειάς του, ανταποκρινόµενος στο πρότυπο της αρρενωπότητας, στις προϋποθέσεις του κοινωνικού του φύλου, σύµφωνα µε την Teresa de Lauretis ή, κατά την Judith Butler, στις επιτελεστικές πράξεις του δρώµενου, της «κανονιστικής µυθοπλασίας» του έµφυλου εαυτού. 15 Η διαφύλαξη της τιµής προβάλλει λοιπόν ως αµείλικτη κοινωνική επιταγή, καθώς στην κορυφή της ιεραρχικής κλίµακας των αξιών ενός αρσενικού επαρχιώτη τοποθετείται η γνώµη της κλειστής του κοινωνίας. Πρέπει να επισηµανθεί ότι κατά τη διάρκεια του περιστατικού της βάναυσης κακοποίησης της Μόρφως, η µητέρα της στέκεται βουβός θεατής του µαρτυρίου της κόρης της, καθώς ως γυναίκα δεν έχει την τόλµη και τη δύναµη να αντισταθεί στο θέληµα του άνδρα, του αρχηγού της οικογένειας. Η Σοφία Ντενίση, αναλύοντας ένα ελληνικό διδακτικό µυθιστόρηµα του 1859, στο οποίο προβάλλεται εµµέσως το πρότυπο της ιδανικής κόρης και συζύγου σύµφωνα µε τις αντιλήψεις της ελληνικής κοινωνίας της εποχής, παρατηρεί ότι «ο φόβος είναι η περιρρέουσα ατµόσφαιρα. Η σωµατική, πνευµατική και λεκτική βία είναι άµεσα συνδεδεµένη µε τους γυναικείους χαρακτήρες». 16 Συνεπώς, στο πλαίσιο µιας συµπεριφοράς υπακοής και υποταγής στον 14 Βλ. Γιάννης Βλαχογιάννης, Ιστορίες, ό.π., σ Η Αθ. Αθανασίου, ερµηνεύοντας τη θεωρία της Butler, αναφέρει ότι η έµφυλη ταυτότητα αποτελεί µια ταυτισιακή πρακτική και ότι «το φύλο είναι το αποτέλεσµα πολιτισµικά αναγνωρίσιµων και κοινωνικά καθιερωµένων επιτελέσεων», ενώ «οι έµφυλες κατηγορίες προσεγγίζονται ως κανονιστικές µυθοπλασίες που παράγονται και ιζηµατοποιούνται µέσα από επαναλαµβανόµενες κοινωνικές τελετουργίες της εξιδανικευµένης κανονικότητας». Βλ. Αθηνά Αθανασίου, «Φύλο, εξουσία και υποκειµενικότητα µετά το δεύτερο κύµα», ό.π., σσ , και Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York and London, Routledge, 1990, σσ [στο εξής: Judith Butler, Gender Trouble]. 16 Βλ. Sophia Denissi, «The ideal other as expressed in an English and a Greek nineteenth-century novel for ladies» στο Ταυτότητα και Ετερότητα στη Λογοτεχνία, 18ος-20ός αιώνας. Πρακτικά Β ιεθνούς Συνεδρίου της Ελληνικής Εταιρείας Γενικής και Συγκριτικής Γραµµατολογίας (Αθήνα, 8-11 Νοεµβρίου 1998), επιµ. Ελένη Πολίτου-Μαρµαρινού και Σοφία Ντενίση, όµος, Αθήνα, , σσ

11 πατέρα, που ήταν η ενδεικνυόµενη για τις γυναίκες στην Ελλάδα της εποχής, η ηρωίδα όφειλε να ακολουθήσει την επιθυµία του και να παντρευτεί τον άνδρα που ενέκρινε αυτός, ενώ µια αντίθετη επιλογή ήταν αναµενόµενο να την οδηγήσει στην πτώση από το βάθρο της ιδανικής κόρης και στην τελική καταστροφή της µε ατιµωτικό τρόπο. Έτσι, από τη στιγµή που η άνοµη ερωτική επιθυµία προβάλλει στην κορυφή της ιεραρχίας και το απαγορευµένο ερωτικό πάθος αφήνεται ανεξέλεγκτο µε συνέπεια την απώλεια της παρθενίας και αναπόφευκτα της οµορφιάς -που είναι εκ των ων ουκ άνευ για µια νέα γυναίκα της εποχής-η ηρωίδα δεν βιώνει µόνο την εξαθλίωση και τη δυστυχία, τα οποία συνιστούν ένα είδος σκληρής τιµωρίας, αλλά τιµωρείται επιπλέον και µε βίαιο θάνατο. Αξίζει να σηµειωθεί ότι µόνο όταν η Μόρφω είναι πια αναίσθητη η µητέρα της σταµατά το ξέσπασµα της βίας του άνδρα της εναντίον του παιδιού τους και λίγο αργότερα θρηνεί για τον θάνατό του. Η γενικότερη στάση της µητέρας υποδηλώνει την υποβαθµισµένη θέση της γυναίκας στην κοινωνία της εποχής και την καθιστά µια τραγική φιγούρα. ιαπιστώνουµε τέλος ότι στο κείµενο αυτό, στο οποίο ο τίτλος είναι δηλωτικός του περιεχοµένου, είναι κυρίαρχος ένας κώδικας τιµής, που καθορίζει τις πράξεις του κεντρικού αρσενικού προσώπου, του πατέρα, µε τραγικότερα θύµατα τα θηλυκά πρόσωπα. Όλοι οι κεντρικοί ήρωες παρουσιάζονται ως θύµατα των κοινωνικών επιταγών, των άγραφων ηθικών κανόνων της κλειστής τους κοινωνίας: Οι ανθρώπινες ζωές καταστρέφονται στο όνοµα της οικογενειακής τιµής, στο πλαίσιο ενός ασφυκτικού κοινωνικού περιβάλλοντος. Ωστόσο, το εξιλαστήριο θύµα είναι η ίδια η Μόρφω, που φέρει κυρίως το στίγµα της ντροπής, περιφρονηµένη ακόµα και από την ίδια της την οικογένεια, χωρίς να της δίνεται στο τέλος η δυνατότητα να αρθρώσει λόγο, ενώ η σιωπή της απορροφώντας ένα πλεόνασµα συγκίνησης, που δεν εκφράζεται µε τον λόγο, προβάλλεται ως λόγος Παρόµοια θεµατολογία συναντούµε και στον «Γάµο της Λεµονιάς» (1896). Προς το τέλος του διηγήµατος, η ηρωίδα υφίσταται τον εξευτελισµό και την έντονη σωµατική βία από τα αρσενικά µέλη της οικογένειας, που τη θεωρούν ένοχη για την απώλεια της τιµής του σπιτιού τους, και στη συνέχεια αυτή αυτοκτονεί πέφτοντας στο πηγάδι, προς επίρρωση της κοινωνικής νόρµας. Η αυτοκτονία είναι «ένα θέµα που σε διάφορες περιόδους έχει επιτρέψει στους συγγραφείς [ ] να αντιπαραβάλουν τη σιωπηλή αντίσταση µε τον κυρίαρχο λόγο, και να καταδείξουν το τίµηµα της κοινωνικής επιταγής για το άτοµο». Βλ. Margaret Higonnet, «Speaking Silences: Women s Suicide», στο Susan Rubin Suleiman (ed.), The Female Body in Western Culture. Contemporary Perspectives, Cam. Massachussets and London, Harvard University Press, 1985, σσ. 68,

12 ΤΟ ΘΗΛΥΚΟ ΕΡΩΤΙΚΟ ΤΡΑΥΜΑ. Η ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΤΡΕΛΑ ΚΑΙ ΑΥΤΟΚΤΟΝΙΑ ΕΞΑΙΤΙΑΣ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ: «ΕΚΑΤΗΣ ΕΡΩΤΕΣ» Στο «Εκάτης έρωτες», η αναπαράσταση της κεντρικής γυναικείας φιγούρας του διηγήµατος είναι ενδεικτική για την κατασκευή της θηλυκής ταυτότητας, στο πλαίσιο του δυτικού φαντασιακού: Το όνοµα της ψυχικά πάσχουσας ηρωίδας, της Χρυσούλας, παραπέµπει στο χρυσό, σε κάτι χρηστό, ιερό. Το λευκό χρώµα της επιδερµίδας της συµβολίζει την αγνότητα και την αθωότητα και συνδέεται µε την παρθενία της, ενώ η αφήγηση δίνει ιδιαίτερη έµφαση στην περιγραφή του παρθενικού της σώµατος: Αχνόλευκη ήταν η όψη κι ο λαιµός της, ο ολάνοιχτος ως τα στήθια. Το µισοσκότεινο στεφάνι των µαλλιών, όπως τριγύριζε το µέτωπό της, τη φάνταζε άγια παρθένα σε κώχη µοναστηριού ζωγραφιστή, που ήλιος ποτέ δεν την είδε. 18 Η ηρωίδα παρουσιάζεται λοιπόν εξιδανικευµένη και καθαγιασµένη, µέσα στη διαταραχή των φρενών της. Σχετικά µε τη σύνδεση παθολογίας και σεξουαλικότητας, ο Sander Gilman παρατηρεί ότι «το παθολογικό µπορεί να παρουσιάζεται ως το αγνό, το ακηλίδωτο». 19 Επιπλέον, προβάλλεται το γεγονός ότι η Χρυσούλα υπήρξε πάντα καλή, γλυκιά και υπάκουη, ενσαρκώνοντας το πρότυπο της σεµνής κόρης. Πρόκειται, συνεπώς, για µια εξιδανικευµένη θηλυκή µορφή, που εντάσσεται στην κατηγορία των πάνσεπτων παρθένων της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα. Η επιλογή και εφαρµογή των συγκεκριµένων ξένων επιδράσεων από τους Έλληνες ροµαντικούς ποιητές, αλλά και από τους λίγο µεταγενέστερους λεγόµενους ηθογράφους που υιοθέτησαν στα κείµενά τους ροµαντικά στοιχεία, όπως ο Βλαχογιάννης, δεν είναι ουδέτερη, καθώς ανταποκρίνεται σε τοπικές κοινωνικές απαιτήσεις, ενώ παντού η εµφάνισή των εν λόγω επιδράσεων συνέπεσε µε την ιδέα ότι το θηλυκό δεν είναι παρά η αρνητική όψη του αρσενικού. 20 Η πάνσεπτη παρθένα αποτελεί λοιπόν µια στερεοτυπική εικόνα που φανερώνει µια προσπάθεια αντιµετώπισης της γυναικείας απειλής για το ιδανικό της αρρενωπότητας µέσω της εξιδανίκευσης. Η Julia Kristeva παρατηρεί ότι ο ανδρικός πολιτισµός κάποιες φορές δυσφηµεί τις γυναίκες και κάποιες φορές τις εξυψώνει «ως τις εκπροσώπους µιας ανώτερης και αγνότερης 18 Βλ. Γιάννης Βλαχογιάννης, Ιστορίες, ό.π., σ Βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology, ό.π., σ Βλ. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών, ό.π., σσ

13 φύσης» και τις τιµά ως Παρθένες, προκειµένου να προφυλάξει τη συµβολική τάξη από το φανταστικό χάος. 21 Η ηρωίδα παρουσιάζεται µε απλανές βλέµµα, να µουρµουρίζει ακατάληπτα λόγια. Εµφανίζεται λοιπόν βυθισµένη σε ένα είδος ονείρου, σαν να βρίσκεται στο δικό της κόσµο. Όντας προφανώς ερωτευµένη, φαντάζεται ότι ο αγαπηµένος της την περιµένει και πρέπει να ντυθεί και να στολιστεί για να τον συναντήσει. Το φεγγάρι υποκαθιστά στη συνείδησή της το ερώµενο πρόσωπο, παίρνει ουσιαστικά τη θέση του, γι αυτό και η Χρυσούλα παρουσιάζει εµµονή µε τη σελήνη. Επισηµαίνουµε εδώ ότι οι εµµονές αποτελούν τυπικό σύµπτωµα της ψυχοπαθολογίας, για την οποίαν αναπτύσσεται ένα έντονο ενδιαφέρον στα τέλη του 19ου και στο πρώτο µισό του 20ού αιώνα στο χώρο της ροµαντικής κυρίως λογοτεχνίας, όπου η ψυχική νόσος ροµαντικοποιείται, ενώ, κατά τη Susan Sontag, «η ροµαντικοποίησή της αντικατοπτρίζει µε τον πιο δυναµικό τρόπο το γόητρο της άλογης [ ] συµπεριφοράς». 22 Η ψυχική ασθένεια πλήττει συνήθως στη λογοτεχνία του ροµαντισµού το θηλυκό, αδύναµο ον, που ταυτίζεται µε το έωλο, το µυστηριώδες και το απόκοσµο. Η αιτία της τρέλας για τις γυναίκες είναι ο έρωτας, καθώς αυτές εµφανίζονται δέσµιες του συνδρόµου της Οφηλίας. Έτσι, εντασσόµενη στη ροµαντική τυπολογία, η Χρυσούλα σωµατοποιεί την απώλεια ενός άνδρα, τη θλίψη εξαιτίας ενός ανεκπλήρωτου έρωτα και, λόγω της απουσίας του αρσενικού, τρελαίνεται επιβεβαιώνοντας τις δυαδικές αντιθέσεις του δυτικού τουλάχιστον φαντασιακού: το συναισθηµατικό και σκοτεινό της γυναικείας φύσης, που γι αυτόν ακριβώς το λόγο έχει µεγαλύτερη ροπή προς την τρέλα, σε αντίθεση µε την άρρηκτη υγεία της δηµόσιας ανδρικής φύσης. Ανάµεσα στην ηρωίδα και στη σελήνη φαίνεται ότι υπάρχει ένα είδος µυστικής επικοινωνίας. Η παρθένα κόρη παρουσιάζεται ηµίγυµνη απέναντι στο φεγγάρι, έτοιµη να παραδοθεί σ αυτό, χωρίς ποτέ να έχει δοθεί ερωτικά σε έναν άνδρα (σ.140). Έτσι, σαν να προσπαθεί να αγγίξει το αντικείµενο του πόθου της, η ηρωίδα αρχίζει µια ξέφρενη περιπλάνηση και ένα κυνήγι της σελήνης σε ορεινές, 21 Βλ. Julia Kristeva «Marginality and Subversion», στο Toril Moi, Sexual/Textual Politics, Feminist Literary Theory, London and New York, Routledge, 1985, σ Βλ. Susan Sontag, Η Νόσος ως Μεταφορά. Το Aids και οι Μεταφορές του, µτφρ. Γερ. Λυκιαρδόπουλος-Στ. Ροζάνης, Αθήνα, Ύψιλον, 1993, σ

14 δύσβατες περιοχές, µέσα στην ερηµιά της νύχτας, αψηφώντας τον κίνδυνο και αδιαφορώντας για το σωµατικό πόνο. Η Χρυσούλα παρουσιάζεται συνηθισµένη στην ερηµιά και εξοικειωµένη µε τα ερείπια. Οι κινήσεις της είναι αέρινες, ενώ ούσα «ολόλευκη» και «νεραϊδική» µοιάζει µε φάντασµα. Παραπέµποντας, συνεπώς, σ ένα εξωλογικό ον, σ ένα πλάσµα του παραµυθιού, ταυτίζεται, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, µε την εξιδανικευµένη θηλυκή µορφή που εµφανίζεται στην ελληνική ροµαντική ποίηση των δεκαετιών , στην οποία εκφράζεται µια από τις ακραίες εκδοχές της εξευρωπαϊσµένης θηλυκότητας. Όπως παρατηρεί η Ελένη Βαρίκα, «η αγαπηµένη των ροµαντικών ποιητών δεν είχε καµιά σχέση µε την πεζή πραγµατικότητα αυτού του κόσµου. Τυλιγµένη σε πλήθος µεταφορές και παραστάσεις, δηλωτικές της άυλης υπόστασής της άγγελος, φάσµα, οπτασία, πνεύµα, σκιά, όνειρο-, ανήκει σε ένα υπερκόσµιο και µυστηριώδες στερέωµα, σε σηµείο να χάνει εντελώς κάθε ανθρώπινη υπόσταση». 23 Έτσι, µέχρι το τέλος, η Χρυσούλα παραµένει ποιητική, οραµατική, ασύλληπτη, ιδανική, παγιδευµένη στον ιστό του µυστηρίου της, τυλιγµένη µε την απόκοσµη αύρα µιας άπιαστης µορφής. Στο τέλος του διηγήµατος, η ηρωίδα, όταν πια χάνει από τα µάτια της το φεγγάρι, αυτοκτονεί πέφτοντας στον γκρεµό από έναν εγκαταλελειµµένο πύργο: -Έρχοµαι, έρχοµαι, Κυρά Σελήνη! Έλυσε τα χέρια από τον τοίχο και πήδησε. Πήδησε όξω από τα χαλάσµατα, σ τον ορθοκοµµένο βράχο κάτου, και πήδησε µε το πλευρό, πλαγιασµένη, βλέποντας προς το φεγγάρι. Ανέµισαν τα µαλλιά της σ τ αγέρι τ αυγινό, ανέµισε και το λευκό νυχτικό της, αλλά κρότος κανένας δεν ακούστηκε. Σαν κάποιο φάντασµα γλίστρησε από τα ρείπια, αφίνοντας της νυχτερινές ξεφάντωσές του, και πήγε ναύρη τη µονιά του, την άφωτην ηµερινή µονιά του. Σαν κάποιο νεκροπούλι πέρασε, χωρίς ν αφήση το πέταµά του ψίθυρο απαλό. 24 Η πτώση της Χρυσούλας δεν αφήνει λοιπόν κρότο, σαν να είναι άυλη. 25 Η M. Higonnet υποστηρίζει ότι από κοινωνιολογικής πλευράς, για τη γυναίκα, «η απόπειρα [αυτοκτονίας] εκφράζει όχι απλώς µια ευχή θανάτου, αλλά µια αδύνατη ευχή για ζωή. Όπως σε τόσες άλλες όψεις της γυναικείας ζωής, αυτό που µετράει είναι η εµφάνιση 23 Βλ. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών, ό.π., σ Βλ. Γιάννης Βλαχογιάννης, Ιστορίες, ό.π., σσ Σχετικά µε τον εξαχνωµένο από το µελαγχολικό πάθος και τον ατελέσφορο έρωτα ροµαντικό θάνατο, βλ. Λίζυ Τσιριµώκου, «Το φάσµα της αυτοχειρίας», στο Εσωτερική ταχύτητα. οκίµια για τη λογοτεχνία, Αθήνα, Άγρα, 2000, σσ

15 ή η αναπαράσταση παρά η «ουσία». 26 Η αυτοχειρία αποτελεί µια τραγική ανθρώπινη κατάληξη, που στην παλαιότερη λογοτεχνία συνδέεται συχνά µε το θηλυκό, καθώς αυτό, όντας το αδύναµο σκέλος, αποτυγχάνει να ανταπεξέλθει στις δυσκολίες της ζωής. Όπως επισηµαίνει η Μ. Μικέ, «στη λογοτεχνική παραγωγή του ροµαντισµού προκύπτουν ορισµένα θέµατα τα οποία αναπτύσσουν µεταξύ τους εκλεκτικές συγγένειες, όπως, λόγου χάρη, ο έρωτας και ο θάνατος, ο θάνατος και η τρέλα, η τρέλα και ο έρωτας, θέµατα τα οποία βρίσκουν µια προνοµιακή έκφραση στο πάθος της γυναικείας µορφής». 27 Συνεπώς, το ροµαντικό τρίπτυχο έρωτα-τρέλαςαυτοκτονίας στοιχειώνει τους τραγικές ηρωίδες της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας του 19ουαιώνα. Η Higonnet παρατηρεί, σχετικά µε την αυτοκτονία των γυναικών στην πεζογραφία του αιώνα αυτού, ότι: «η τάση του να κατευθύνει την αυτοκτονία προς τον έρωτα, την παθητική παράδοση και την ασθένεια είναι ιδιαίτερα εµφανής στη λογοτεχνική απεικόνιση της γυναίκας η αυτοκαταστροφή της παρουσιάζεται συνήθως να έχει ερωτικά κίνητρα, πράγµα που δεν σηµαίνει απλώς ότι χάνει τον εαυτό της, αλλά και ότι ενδίδει σε µια ασθένεια, στον ερωτικό καηµό (mal d amour). [ ] Η λύση της αυτοκτονίας συνδέεται µε µια διάλυση του εαυτού». 28 Η στάση της αφήγησης. Η λειτουργία της σκηνοθεσίας Η λειτουργία της σκηνοθεσίας επιδρά καθοριστικά στη δηµιουργία δραµατικής ατµόσφαιρας. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής, µέσω µιας υποβλητικής αφήγησης κατάστικτης από περιγραφές, είναι σαν να σκηνοθετεί ένα κινηµατογραφικό θρίλερ. Το σκηνικό του δράµατος συγκροτούν η νύχτα, η ερηµιά, τα ερείπια, που συνιστούν χαρακτηριστικά της (προ)ροµαντικής σκηνογραφίας. Οι εκτενείς περιγραφές του φυσικού περιβάλλοντος, που συµµετέχει στη θλίψη των προσώπων του έργου, εντείνουν το κλίµα του µυστηρίου και προετοιµάζουν το τραγικό τέλος, ενώ µε το λυρισµό τους δηµιουργούν µια ποιητική-ονειρική ατµόσφαιρα. Στη σκηνή µάλιστα της αυτοκτονίας συγκεντρώνονται πολλοί ροµαντικοί τόποι, όπως το λυρικό εγκώµιο της φύσης και η σκοτεινή θάλασσα που λούζεται µε το φως του φεγγαριού. Πρόκειται για φυσικό τοπίο που ταιριάζει µε το «θρίαµβο του θανάτου» και ανακαλεί συνεχώς το ροµαντικό «υψηλόν», όµως µε 26 Βλ. Margaret Higonnet, «Speaking Silences: Women s Suicide», ό.π., σ Βλ. Μαίρη Μικέ, Έρως (αντ)εθνικός. Ερωτική επιθυµία και εθνική ταυτότητα στον 19ο αιώνα, σσ Βλ. Margaret Higonnet, «Speaking Silences: Women s Suicide», ό.π., σ

16 ρεαλιστικούς σχεδόν νατουραλιστικούς- τρόπους. Η ροµαντική σκηνογραφία, συνεπώς, προβάλλει και ενισχύει το προσωπικό δράµα των ηρωίδων, πλαισιώνοντας την τραγωδία. Τέλος, αξίζει να επισηµανθεί ότι ήδη από τον τίτλο του διηγήµατος, «Εκάτης έρωτες», εισαγόµαστε σε µια ατµόσφαιρα ζόφου και µυστηρίου, καθώς το όνοµα Εκάτη αναφέρεται σε µια χθόνια θεότητα, στη θεά της µαγικής τέχνης στον Κάτω Κόσµο, κατά την ελληνική µυθολογία. Το γεγονός δε ότι η παρουσία της εν λόγω θεότητας υπήρξε σηµαντική στο µύθο της αρπαγής της Περσεφόνης παραπέµπει πιθανότατα στη λειτουργία της σελήνης στο πλαίσιο του διηγήµατος, στη συµβολική «αρπαγή» της Χρυσούλας από το φεγγάρι µέσω της µαγείας και της έλξης που της ασκεί, η οποία θα την οδηγήσει επίσης στον «Κάτω Κόσµο», στο θάνατό της. Μέσω των λογοτεχνικών περιγραφών και των σχολίων του αφηγητή, αναδεικνύεται µε έµµεσο και άµεσο τρόπο αντίστοιχα η στάση της αφήγησης απέναντι στις δύο ηρωίδες. Γενικά, η χειρονοµία της αφήγησης είναι φιλική απέναντι στο έτερο, καθώς διαπιστώνεται ότι ο αφηγητής διάκειται µε συµπάθεια απέναντι στην ερωτοχτυπηµένη, τρελή Χρυσούλα, ενώ αισθάνεται συµπόνια προς την απελπισµένη µητέρα της. Ωστόσο, κυρίαρχη είναι, όπως είδαµε, η αναπαραγωγή και προβολή γνωστών δυτικών στερεοτύπων για την υπογράµµιση της διαφορετικότητας του θηλυκού ως Άλλου. Μέσα από την αναπαράσταση της τρέλας της ηρωίδας, ενός θηλυκού υποκειµένου, εξαιτίας του έρωτα, η αφήγηση υποδεικνύει το ευάλωτο και ασταθές της γυναικείας φύσης. Με τον τρόπο αυτό, παρατηρείται σύµπλευση αφενός µε το θηλυκό, έµπλεο πάθους, στερεότυπο και αφετέρου επαλήθευση του δυτικού τουλάχιστον φαντασιακού για την πλήρωση του θηλυκού µέσω του αρσενικού, καθώς η απουσία του τελευταίου επιφέρει την απουσία (εν προκειµένω συµβολική αλλά στο τέλος και φυσική) και του θηλυκού. Η ψυχική διαταραχή της γυναίκας συνάπτεται µε την αδυναµία της να ακολουθήσει τη λογική αντί του συναισθήµατος, να ξεπεράσει το συναισθηµατικό τραύµα, να διαχειριστεί «ορθά» την επιθυµία της. Άλλωστε, η ίδια της η µαλθακή και ασταθής φύση θεωρείται υπόλογη για την «εγγενή» ροπή της στην τρέλα, κυρίως δε όταν η γυναίκα στερείται το φυσικό της αντίβαρο, τον άνδρα, ή όταν αποκλίνει από όσα προβλέπει ο έµφυλος ρόλος της σε µια πατριαρχική 16

17 κοινωνία, δηλαδή το πέρασµα από τα καθεστώς της «σωστής» κόρης στο καθεστώς της συζύγου και µητέρας, 29 κάτι που ισχύει και στην περίπτωση της Χρυσούλας. 30 Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ ΤΩΝ ΥΟ ΦΥΛΩΝ: «Ο ΠΕΤΕΙΝΟΣ. ΗΘΗ ΕΠΑΡΧΙΑΚΑ» 31 Η δόµηση της ανδρικής και της γυναικείας ταυτότητας Στον «Πετεινό», µε τον υπότιτλο «Ήθη επαρχιακά», 32 η υπόθεση διαδραµατίζεται σ έναν κλειστό αγροτικό χώρο. Ο κεντρικός αρσενικός ήρωας, ο Στέφανος, έχει το παρατσούκλι Κοκοράκης, που υποδηλώνει το φύλο και τη θέση του, καθώς αποτελεί το µόνο αρσενικό της γειτονιάς, τον εκπρόσωπο του φαλλού, η συναναστροφή του οποίου εµφανίζεται ως ιδιαίτερα επιθυµητή εκ µέρους της 29 Βλ. Μαίρη Μικέ, Έρως (αντ)εθνικός. Ερωτική επιθυµία και εθνική ταυτότητα στον 19ο αιώνα, ό.π., σ Η νόσος της ψυχής ή του σώµατος εµφανίζεται ως το τίµηµα της ανεκπλήρωτης ερωτικής επιθυµίας για τα θηλυκά υποκείµενα και στο διήγηµα Έρµος κόσµος (1923). Εκεί, η δεκαοκτάχρονη Πανάγιω, ούσα παρθένα, καθίσταται θύµα ενός ανεπίδοτου έρωτα πληττόµενη από την ψυχική ασθένεια, όταν ο άνδρας για την αγάπη του οποίου ήταν έτοιµη να κάνει τα πάντα αρνήθηκε να την παντρευτεί. Έτσι, συµπληρώνει την πινακοθήκη των λογοτεχνικών ηρωίδων που παραφρονούν εξαιτίας του έρωτα, ενσαρκώνοντας το ροµαντικό συνδυασµό έρωτα και τρέλας στα ρεαλιστικά συµφραζόµενα ενός «ηθογραφικού» διηγήµατος. Στο ίδιο έργο, η Σταθούλα, εµφανίζει µια σωµατική νόσο, χάνοντας την όρασή της από το κλάµα που της προκαλεί η θλίψη εξαιτίας της έλλειψης του ίδιου άνδρα. Οι δύο ηρωίδες δεν θα παντρευτούν και θα οδηγηθούν στη µοναξιά και στο µαρασµό. Ο άνδρας εµφανίζεται ως θύτης, ενώ οι γυναίκες, ως πιο αδύναµες, πληρώνουν το βαρύτερο τίµηµα µετά τη µη ευόδωση της ποθητής ερωτικής σχέσης. 31 Ο υπότιτλος του διηγήµατος µας θυµίζει τον υπότιτλο «Ήθη επαρχιακά» της Madame Bovary του Flaubert. Έτσι, θα λέγαµε ότι, όπως ο Flaubert προβάλλει το θέµα της µοιχείας ως «συλλογική συµπεριφορά», έτσι και ο Βλαχογιάννης ασχολείται µε το θέµα του εφηβικού έρωτα, υπονοώντας ότι αυτό εµφανίζεται στις επαρχιακές κοινωνίες µε παρόµοιο τρόπο µ αυτόν που περιγράφεται στο διήγηµα. Έτσι, θα µπορούσαµε να ισχυριστούµε ότι ο υπότιτλος αυτός επιστρατεύεται από τον συγγραφέα µε µια παιγνιώδη διάθεση. 32 Οι παλαιότεροι µελετητές θεωρούν ότι το εφηβικό ειδύλλιο του διηγήµατος αποτελεί προσωπικό βίωµα του συγγραφέα, αντληµένο από τις αναµνήσεις της παιδικής του ηλικίας στην περιοχή του Επάχτου, στη Ναύπακτο. 17

18 θηλυκής ηρωίδας. 33 Σε πολλά σηµεία του κειµένου ο ήρωας ταυτίζεται µε τον πετεινό, ενώ η ταύτιση αυτή θα µπορούσε να εκληφθεί επίσης ως µια ερµηνεία του τίτλου, σε συµβολικό επίπεδο. Κατ αναλογία προς το Κοκοράκης, το παρατσούκλι της κεντρικής ηρωίδας είναι Τσουράπω και προέρχεται από το όνοµα µιας κότας, παραπέµποντας στο θηλυκό. Το όνοµα του κοριτσιού, Μοσκούλα, παραπέµπει σε κάτι τρυφερό, συνδεδεµένο µε τη θηλυκότητα. Όσον αφορά την εξωτερική της εµφάνιση, η Μοσκούλα αναπαρίσταται ως πιο µεγαλόσωµη από τον ήρωα, ψηλή, λευκή, ξανθιά και παχουλή, µε σφιχτό νεανικό σώµα. Η ηρωίδα χαρακτηρίζεται από µια εφηβική ανεµελιά, χωρίς σοβαρές ευθύνες και έγνοιες. Ως νέα γυναίκα, σφύζει από ζωντάνια και αντιπροσωπεύει τη χαρά της ζωής. Χαρακτηριστικές είναι οι µεταφορές του πουλιού, του αγριµιού, του ζαρκαδιού, που επιστρατεύονται προκειµένου να εξυπηρετήσουν τη σκιαγράφηση της προσωπικότητάς της. Οι µεταφορές αυτές ανήκουν στην ποιητολογική σκευή που χρησιµοποιείται κατά κόρον στα διηγήµατα του Βλαχογιάννη για την περιγραφή της προσωπικότητας των θηλυκών υποκειµένων. 34 Η νέα γυναίκα ταυτίζεται λοιπόν µε διάφορα ζώα, καθώς ανταποκρίνεται στη θεµελιώδη διάκριση Φύση/Πολιτισµός του δυτικού φαντασιακού, που θέλει το γυναικείο να συνάδει µε τη φύση και το ένστικτο. Επιπλέον, η Μοσκούλα, ως θηλυκό, εµφανίζεται πολυµήχανη και χαρακτηρίζεται «διάβολος», τόσο λόγω της πονηριάς της όσο και για το γεγονός ότι αντιπροσωπεύει τον ερωτικό πειρασµό. Παρατηρούµε, συνεπώς, ότι το υπό εξέταση κείµενο, ως πολιτισµικό προϊόν, που εντάσσεται στις «τεχνολογίες του φύλου», προβάλλει αυτό που ορίζεται από την de Lauretis ως το κανονιστικό ιδεώδες της Γυναίκας. Αναφερόµενη στο αντίθετο αυτού, στο «υποκείµενο του φεµινισµού», η φεµινίστρια θεωρητικός της αναπαράστασης το ερµηνεύει ως «µια ιδέα ή αντίληψη του (γυναικείου) υποκειµένου όχι µόνο ως κάτι που διαχωρίζεται από τη Γυναίκα µε κεφαλαίο Γ, την αναπαράσταση µας ουσίας εγγενούς σε όλες τις γυναίκες (που έχει ιδωθεί ως Φύση, 33 Ο Α. Καραντώνης χαρακτηρίζει τον «Πετεινό» ως ένα από τα από τα πιο γνήσια και τα πιο πρωτότυπα ελληνικά ερωτικά διηγήµατα, «εξαιτίας του ασύνειδου φροϋδισµού του». Βλ. Αντρέας Καραντώνης, Από τον Σολωµό ως τον Μυριβήλη (Λογοτεχνικά µελετήµατα), Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1969, σσ Σχετικά µε τη λειτουργία της µεταφοράς στις νοητικές αναπαραστάσεις του Έτερου, της διαφορετικότητας που απειλεί τον έλεγχο του ανδρικού Εαυτού, βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology, ό.π., σσ

19 Μητέρα, Μυστήριο, Ενσάρκωση του ιαβόλου, Αντικείµενο της «Ανδρικής» Επιθυµίας και Γνώσης, Ορθή Γυναικεία Φύση, Θηλυκότητα, και τα λοιπά), αλλά και από τις γυναίκες, τις πραγµατικές, ιστορικές υπάρξεις [ ]». 35 Μέσα στο διήγηµα, σύµφωνα µε τις στερεοτυπικές αντιλήψεις της εποχής σχετικά µε τα χαρακτηριστικά των δύο φύλων, το αρσενικό εµφανίζεται να αντιπροσωπεύει τη λογική, ενώ το θηλυκό ταυτίζεται µε το συναίσθηµα και την τρέλα. Αξίζει εδώ να σηµειωθεί ότι το κορίτσι χαρακτηρίζεται επανειληµµένως στο κείµενο µε επίθετα που έχουν ως πρώτο συνθετικό το τρελο. Σχετικά µε την ευρωπαϊκή διχοτοµική αντίληψη του κόσµου, που κυριαρχεί στη λογοτεχνία του 19ου και του πρώτου µισού του 20ού αιώνα, η Ελένη Βαρίκα παρατηρεί ότι «αν οι αξίες που θεµελιώνουν τον ανδρισµό είναι η δύναµη, η δράση, η εργασία, η επιστήµη, η λογική, οι αντίστοιχες αξίες της θηλυκότητας είναι η αδυναµία, η οµορφιά, η αεργία, η αθωότητα, το παράλογο». 36 Τέλος, οι συνήθειες και συµπεριφορές της Μοσκούλας, που χαρακτηρίζονται ως «κοριτσίστικα καµώµατα» («µικρόλογα, γέλια σκαστά, σπρωξιές µε το σωρό, χτυπιές βροχή» (σ.10)) παρουσιάζονται ως κατώτερες, σε µια αυτονόητη αντιδιαστολή µε τις ανδρικές, ενώ ο αρσενικός ήρωας φοβάται ότι θα «αποκοριτσωθεί» λόγω της συχνής επαφής του µαζί της. Το έτερο, εποµένως, υποβαθµίζεται, προκειµένου να ενισχυθεί το όµοιο, µε συνέπεια ο άνδρας να παρουσιάζεται ως το θετικό πρόσηµο, ενώ η γυναίκα ως το αρνητικό, που συνιστά µια έλλειψη. 37 Η ερωτική επιθυµία ως αναπαράσταση: Η αρσενική εγκράτεια, ο θηλυκός πειρασµός «Αθώο κορίτσι», έλεγα κ εγώ, µα µε δαιµόνιζε. Τ αθώα καµώµατά του µού φέρναν ολοζώντανο τον πειρασµό µπροστά στα µάτια µου. [ ] Το µεσηµέρι [ ] να τη αυτή γυµνόποδη, µε το κοντό της µεσοφόρι, χωρίς κάλτσες και παπούτσια άνοιγε αγάλια την αυλόθυρα κ ερχότανε και τα γυµνά της πόδια δεν ψηνότανε µε τέτοιο λιόκαµα! Τα χέρια της, κι αυτά ανασκουµπωµένα ίσα µ απάνου, τραγανά σαν άγουρο σταφύλι, ο λαιµός ολάνοιχτος στην πλάτη και µπροστά. Κ ερχότανε 35 Βλ. Teresa de Lauretis, «The Technology of Gender», ό.π., σσ Βλ. Ελένη Βαρίκα, Η εξέγερση των κυριών, ό.π., σ Σχετικά µε τη δηµιουργία στερεοτύπων για τη διατήρηση της τάξης ανάµεσα στον εαυτό και στον Άλλο και για τον έλεγχο των καταπιεσµένων ορµών, βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology, ό.π., σσ

20 [ ] Τέντωνε το σφιχτό της το κορµί όξω χέρια και ποδάρια το κυµάτιζε, το λύγιζε και τ ανακλάδιζε, σα θηλυκό ζαρκάδι ώριµο. [ ] Αίµα δεν έτρεχε στις φλέβες µου φωτιά, φωτιά! Καπνοί ανεβαίνανε στα µάτια µου και µε τυφλώναν. 38 Μέσα στο διήγηµα, κυριαρχεί η αίσθηση της όρασης και το γυναικείο σώµα περιγράφεται µε µεγάλη λεπτοµέρεια µέσα από ένα ακόρεστο ανδρικό βλέµµα, προβάλλοντας το θηλυκό ως αντικείµενο του πόθου. 39 Η de Lauretis επισηµαίνει «τη σύνδεση µεταξύ γυναίκας και σεξουαλικότητας και την ταύτιση του σεξουαλικού µε το γυναικείο σώµα, τόσο διαβρωτικά στον δυτικό πολιτισµό». 40 Οι αισθήσεις του ήρωα κυριαρχούνται λοιπόν από τα ερωτικά ερεθίσµατα που προέρχονται από το γυναικείο σώµα. Η γυναικεία οµορφιά «αποσβολώνει» το αρσενικό, του προκαλεί ταραχή, µε αποτέλεσµα να απωλέσει τη λογική, την οποία πρεσβεύει. 41 Από την αρχή του διηγήµατος, αναπτύσσεται ανάµεσα στους δύο πρωταγωνιστές ένα ερωτικό παιχνίδι, που αποτελεί ταυτοχρόνως απόπειρα ελέγχου και επιβολής του ενός επάνω στον άλλον, ενίοτε και υποβάθµισής του, µέσω της ειρωνείας και των προσβολών. Η επιθετική συµπεριφορά που υιοθετούν µεταξύ τους, τόσο σε λεκτικό όσο και σε σωµατικό επίπεδο, µαρτυρά την ύπαρξη ενός λανθάνοντα ερωτισµού. Χαρακτηριστικές είναι οι σκηνές κατά τις οποίες τα χτυπήµατα της Μοσκούλας εµφανίζονται να προκαλούν ηδονή στον Στέφανο, λειτουργώντας ουσιαστικά στη συνείδησή του ως υποκατάστατο της ερωτικής πράξης. 42 Πρόκειται, συνεπώς, για µια λανθάνουσα επιθυµία για ερωτική ένωση, που εκδηλώνεται µε βίαιες τάσεις. Εν προκειµένω, λοιπόν, το ειδυλλιακό αγροτικό περιβάλλον δεν επιδρά κατευναστικά στην ψυχολογία των ηρώων. 38 Βλ. Γιάννης Βλαχογιάννης, ιηγήµατα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», 1900, σ Η αναπαράσταση του ανθρώπινου σώµατος και η κυριαρχία των ενστίκτων υπάγονται σε ένα νατουραλιστικό κώδικα. 40 Βλ. Teresa de Lauretis, «The Technology of Gender», ό.π., σ Ο Gilman επισηµαίνει ότι «η ανθρώπινη σεξουαλικότητα, δεδοµένης της ισχυρής βιολογικής της βάσης, είναι φυσικό να γίνεται συνήθως αντιληπτή σαν να βρίσκεται εκτός του ελέγχου του εαυτού. [ ] Για έναν ασφαλή ορισµό του εαυτού, η σεξουαλικότητα και η απώλεια του ελέγχου, που συνδέεται µ αυτήν, πρέπει να προβληθεί επάνω στον Άλλο». Βλ. Sander Gilman, Difference and Pathology, ό.π., σ Ο Θ. Πετσάλης- ιοµήδης χαρακτηρίζει εύστοχα τον «Πετεινό» ως ψυχογραφικό διήγηµα. Βλ. Θανάσης Πετσάλης- ιοµήδης, ιάλογοι µε τον εαυτό µου, Αθήνα, Ι.. Αρσενίδης και ΣΙΑ, 1976, σ

21 Έτσι, ο πρωταγωνιστής παρουσιάζει τα τυπικά συµπτώµατα του ερωτευµένου: µένει άγρυπνος τα βράδια και έχει αδυναµία συγκέντρωσης. Ο ανεκπλήρωτος πόθος τού προκαλεί νευρικότητα, υπερένταση και υπερκινητικότητα. Αξίζει εδώ να επισηµανθεί ότι η ανησυχία και η ταραχή που προκαλούνται εξαιτίας του έρωτα εµφανίζονται επανειληµµένως στα διηγήµατα του Βλαχογιάννη. 43 Ο ερωτικός πειρασµός και το ερωτικό πάθος εµφανίζονται ως επικίνδυνα και η καλλιέργειά τους αποδίδεται χαρακτηριστικά µε τη µεταφορά ενός παιχνιδιού µε τη φωτιά. Η σύνεση, που προσιδιάζει σε ένα σοβαρό άνθρωπο, συνδέεται στο µυαλό του ήρωα µε την αποποµπή του πόθου. Ο έρωτας, εποµένως, παρουσιάζεται ως τρέλα και παρόρµηση, που διέπεται από την έλλειψη λογικής. Μια ποικιλία σχηµάτων λόγου χρησιµοποιούνται στο κείµενο, προκειµένου να αποδοθεί ο χαρακτήρας και οι συνέπειες του έρωτα: πρόκειται για τη µεταφορά της φωτιάς και της τύφλωσης απ αυτήν, τη µεταφορά του µαγνήτη για το βλέµµα του ερώµενου υποκειµένου, την παροµοίωση της έµπλεης πόθου καρδιάς µε φουσκωµένο κύµα, το γνωστό µοτίβο της άρρωστης καρδιάς εξαιτίας του έρωτα. Έτσι, µέσω των συγκεκριµένων επιλογών της αφήγησης, αναδύεται µια ρητορική του πόθου. Σύµφωνα µε τις αντιλήψεις της εποχής, όπως εκφράζονται µέσα από το λόγο της µητέρας του Στέφανου, το θηλυκό είναι ανίσχυρο µπροστά στο αρσενικό και ως εκ τούτου υποτάσσεται σ αυτό. 44 Ωστόσο, ο ίδιος ο ήρωας ουσιαστικά εκτελεί τις επιθυµίες της Μοσκούλας υποχωρώντας στα χτυπήµατά της και διεκπεραιώνοντας διάφορες µικρές πρακτικές εργασίες για να τη βοηθήσει. Έτσι, οδηγείται σε ένα είδος υποδούλωσης σ αυτή, µολονότι το θεωρεί επονείδιστο για ένα αρσενικό να άγεται και να φέρεται από ένα θηλυκό. Στο σηµείο αυτό διαφαίνεται στην αφήγηση µια ειρωνική διάθεση και µια τάση υπονόµευσης του στερεοτύπου σύµφωνα µε το οποίο ο άνδρας, ως ισχυρότερος από τη γυναίκα, κατορθώνει πάντα να της επιβάλλεται. 43 Βλ. «Για την αγάπη» (1896) και «Κουφόβραση» (1935). 44 Η αντίληψη αυτή σχετικά µε τις ιδιότητες των δύο (βιολογικών) φύλων και τη θέση τους στη µεταξύ τους σχέση εγγράφεται σ ένα σύστηµα φύλου, το οποίο ορίζεται ως εξής: «Η πολιτισµική αντίληψη για το αρσενικό και το θηλυκό ως δύο συµπληρωµατικές κι όµως αµοιβαίως αποκλειόµενες κατηγορίες στις οποίες τοποθετούνται όλες οι ανθρώπινες υπάρξεις συγκροτούν µέσα σε κάθε πολιτισµό ένα σύστηµα κοινωνικού φύλου [ ]. Η πολιτισµική ερµηνεία του βιολογικού φύλου επάνω στο κοινωνικό φύλο και η ασυµµετρία που χαρακτηρίζει όλα τα συστήµατα κοινωνικού φύλου διαπολιτισµικά [ ] γίνονται κατανοητά ως «συστηµατικά συνδεδεµένα µε τον οργανισµό της κοινωνικής ανισότητας». Βλ. Teresa de Lauretis, «The Technology of Gender», ό.π., σ.5. 21