Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΗΧΟΛΗΨΙΑ ΙΙ ΞΕΝΙΚΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ

Μέγεθος: px
Εμφάνιση ξεκινά από τη σελίδα:

Download "Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΗΧΟΛΗΨΙΑ ΙΙ ΞΕΝΙΚΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ"

Transcript

1 Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΗΧΟΛΗΨΙΑ ΙΙ ΞΕΝΙΚΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2017

2

3 ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΧΡΗΣΗΣ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ ΓΕΝΙΚΑ Η χρήση των μικροφώνων είναι βέβαια μια πράξη που έχει στόχο την καταγραφή ηχητικών γεγονότων, πάντα στα πλαίσια κάποιου προγράμματος, ή καλύτερα, παραγωγής, σύμφωνα με την τρέχουσα ορολογία. Πρέπει συνεπώς η χρήση να είναι τέτοια ώστε να εξυπηρετεί κατά τον καλύτερο τρόπο την εν λόγω παραγωγή. Αντιλαμβάνεστε ότι, λέγοντας παραγωγή, εννοούμε μια σειρά από καθορισμένες ήδη συνθήκες χώρου, χρόνου, αλλά και αισθητικών καλλιτεχνικών δεδομένων ή κριτηρίων, καθώς επίσης και οικονομικών τέτοιων. Στην πράξη αυτό σημαίνει ότι η επιλεγόμενη ανά περίπτωση μέθοδος ηχογράφησης είναι αποτέλεσμα επιτυχούς, κατά την κρίση μας, συμβιβασμού μίας σειράς αντικρουόμενων συνήθως παραγόντων, έτσι ώστε, για να είναι στην κυριολεξία επιτυχής μια ηχογράφηση, σαφέστατα επιβάλλεται ο ηχολήπτης να είναι καλός γνώστης και κριτής ακουστικών δεδομένων, καθώς επίσης και των ιδιοτήτων και ιδιαιτεροτήτων των ηχητικών πηγών που πρέπει να καταγράψει, αλλά και των μικροφώνων που έχει στη διάθεση του. Όπως ήδη ξέρετε, η δυνατότητα του overdubbing τμηματική, σε διαφορετικούς χρόνους ηχογράφηση μιας ορχήστρας στα πολυκάναλα μαγνητόφωνα είναι ο παράγοντας εκείνος που αφ ενός επηρέασε σοβαρά τις κατασκευές των studios ανά τον κόσμο, αφ ετέρου δε, στο χώρο των μουσικών παραγωγών, ήταν και συνεχίζει να είναι θεμελιακό στοιχείο στη σχεδίαση των. Συνέπεια όλων αυτών είναι το γεγονός ότι μπορούμε τις μουσικές ηχογραφήσεις να χωρίσουμε σε δύο βασικές κατηγορίες, όσον αφορά τη χρήση των μικροφώνων: Στην πρώτη εξ αυτών κυριαρχεί το overdubbing. Στόχος είναι κάθε μουσικό όργανο νάχει το δικό του track στο μαγνητόφωνο / PC, συνεπώς επικρατούν close miking τεχνικές, κατά κανόνα αποφεύγεται η ηχογράφηση χώρου, γενικά, η ακουστική του recording room του studio είναι δευτερεύουσας σημασίας παράγων. Θα χαρακτηρίζουμε απ εδώ και στο εξής την εν λόγω κατηγορία με τον συνοπτικό τίτλο «close miking» Η δεύτερη κατηγορία αφορά πλήρη μουσικά σύνολα όχι overdubs- σε χώρους των οποίων η ακουστική "συμμετέχει" λειτουργικά στο αποτέλεσμα, και φυσικά ηχογραφείται, είτε κατ ανάγκην μεγάλο σύνολο, εγκαταλελειμμένη η λογική "ένα μικρόφωνο σε κάθε όργανο" είτε κατ επιλογήν, για λόγους αισθητικής αξίας. Αυτή η κατηγορία θα χαρακτηρίζεται με τον συνοπτικό τίτλο «Stereo ηχογραφήσεις». Η ανάλυση κάθε μιας απ αυτές τις δύο κατηγορίες θα γίνει ξεχωριστά ΤΕΧΝΙΚΕΣ CLOSE MIKING (α) Φαινόμενα συμβολής σε ένα μικρόφωνο. Το οποιοδήποτε μικρόφωνο εξ ορισμού "στοχεύει" σε κάποια πηγή. Όμως, το σήμα που λαμβάνει αποτελείται απ το λεγόμενο direct σήμα της εν λόγω πηγής, και κάποιο ποσοστό

4 64 random πεδίου μ άλλα λόγια της ακουστικής του χώρου μικρό ή μεγάλο, σύμφωνα πάντα με τη συνειδητή επιλογή του ηχολήπτη, μέσα στα πλαίσια των απαιτήσεων της παραγωγής. Οπωσδήποτε, σε κάθε περίπτωση το μικρόφωνο καταγράφει και ανακλάσεις από το κοντινό περιβάλλον της πηγής (βλέπε delays της τάξης των 7-10 ms ), έχουμε επομένως και φαινόμενα συμβολής, comb filtering. Η χροιά του οργάνου διαμορφώνεται έτσι ανάλογα, το δε αποτέλεσμα δεν είναι εύκολα ακουστό μερικές φορές, άλλοτε όμως πολύ ενοχλητικό.. εξαρτάται απ τον ήχο του οργάνου. Τα φτωχά σε αρμονικές μουσικά όργανα είναι πιο επικίνδυνα. Πέραν τούτου, η θέση της πηγής, η απορροφητικότητα του εγγύς περιβάλλοντος, η κατευθυντικότητα και η θέση του μικροφώνου... όλ αυτά, πρέπει να εξετάζονται με ιδιαίτερη προσοχή. Τα σχήματα 4.21, 4.22 και 4.23 είναι αποκαλυπτικά και στόχο έχουν να ενεργοποιήσουν τη φαντασία σας προκειμένου να αποφεύγετε τις αντίστοιχες καταστάσεις. Σχήμα 4.21: Η συνεχής γραμμή είναι η πραγματική απόκριση του μικροφώνου, ενώ οι άλλες δύο δείχνουν την αλλοίωση της από την πρόσθεση της με την αντίστοιχη ανάκλαση από την επιφάνεια του γραφείου.

5 65 Σχήμα 4.22: Λόγω της κλίσης που έχει η σκληρή ανακλαστική επιφάνεια, αλλοιώνεται η απόκριση του καρδιοειδούς μικροφώνου Σχήμα 4.23: Σ αυτή τη διάταξη το καρδιοειδές "απορρίπτει" τις ανακλάσεις της επιφάνειας.

6 66 (β) Φαινόμενα συμβολής σε σύνολο μικροφώνων. Όταν για τη λήψη ενός μουσικού συνόλου που βρίσκεται στο recording room του studio χρησιμοποιούνται πέραν του ενός μικρόφωνα στα πλαίσια της close miking λογικής, θα προκύψουν και πάλι προβλήματα συμβολής, δηλ comb filtering, κατά την πρόσθεση (= μίξη) των σημάτων αυτών των μικροφώνων. Ο λόγος είναι απλός: Λογικά και υποχρεωτικά, κάθε μικρόφωνο θα πρέπει κατά βάση να στοχεύει σε συγκεκριμένο μουσικό όργανο. Περί αυτού ακριβώς, επιβάλλεται έλεγχος με προσοχή, σε κάθε "στήσιμο", ότι πράγματι συμβαίνει κάτι τέτοιο, διότι δυνάμει, κάθε μικρόφωνο "ακούει" -σε κάποιο ποσοστό- και κάθε άλλη πηγή εκτός από τη "δικιά του". Συνεπώς κάθε πηγή καταγράφεται από πέραν του ενός μικρόφωνα, των οποίων τα αντίστοιχα σήματα εκτός των διαφορών σε level έχουν και διαφορές φάσης λόγω διαφορών δρόμου. Θα υπάρξουν επομένως κατά τη μίξη αυτών των σημάτων τα προβλήματα και οι συνέπειες του comb filtering που αναλύσαμε πιο πριν. Σε τι βαθμό θα εμφανισθούν όλ αυτά εξαρτάται βέβαια απ τις σχετικές εντάσεις των εμπλεκόμενων σημάτων, είναι όμως περισσότερο από προφανές ότι θα τείνει να εκλείψει το "κακό" όσο λιγότερο ακούγονται οι υπόλοιπες πηγές στο συγκεκριμένο μικρόφωνο της κάθε πηγής. Μια ποσοτική εκτίμηση αυτού του γεγονότος επιδιώκει να δώσει το παρακάτω παράδειγμα/τεστ στο οποίο για μια πηγή γίνεται χρήση δυο μικροφώνων σε μερικές διαφορετικές μεταξύ των αποστάσεις, Σχ. 4.24α: Σχήμα 4.24α Μετριέται αρχικά η απόκριση συχνότητας του σήματος του mic Νº 1, του θεωρούμενου της πηγής, και κατόπιν η απόκριση του ζεύγους (άθροισμα σημάτων Νº 1 και Νº 2), διαδοχικά για όλες τις θέσεις του Νº 2 που δείχνει το σχήμα, 2 feet, ( 2 ), 4, 6, κλπ. Τα αποτελέσματα τώρα των μετρήσεων δείχνει το Σχ. 4.24β: Η καμπύλη '0' είναι η απόκριση του Νº 1 και ακολουθούν οι αποκρίσεις των ζευγών απόστασης 2, 4, 6 κλπ. Βγαίνει το συμπέρασμα ότι τα φασικά προβλήματα παύουν να υπάρχουν όταν η εν λόγω απόσταση είναι τουλάχιστον τριπλάσια της

7 67 απόστασης της πηγής απ το μικρόφωνο της N 1, απλά γιατί, όπως δείχνει το σχήμα, απ αυτήν την απόσταση και πάνω η απόκριση του ζεύγους σχεδόν ταυτίζεται με αυτήν του Νº 1. Σχήμα 4.24β: Η πάνω καμπύλη με τον δείκτη '0' δείχνει την απόκριση του mic Νº 1. Επανερχόμενοι στο θέμα της ηχογράφησης συνόλου σε συνθήκες που προσδιορίσαμε στην αρχή, πρέπει να γίνει σαφές ότι στο κυρίαρχο θέμα των αποστάσεων των πηγών μεταξύ τους καθώς και των αποστάσεων των μικροφώνων τους από αυτές έτσι ώστε να μην αλλοιώνονται οι χροιές των μουσικών οργάνων κατά τη μίξη, το παραπάνω πείραμα δίνει μια καθαρότατη απάντηση: "Αν x είναι η απόσταση κάποιας πηγής από το μικρόφωνο της Μ1, το μικρόφωνο Μ2 μιας όποιας άλλης πηγής πρέπει να βρίσκεται εκτός της περιφέρειας που γράφεται με κέντρο το Μ1 και ακτίνα 3x." Η εν λόγω απάντηση, από πολύ παλιά και διεθνώς, ακούει στο όνομα «κανόνας 3:1» και εφαρμόζεται συνεχώς απ όλους. Το Σχ δείχνει μια σχηματική υλοποίηση του Σχήμα 4.25

8 68 Παρατηρήσεις: α). Τα παραπάνω σχήματα υπονοούν ότι ο κανόνας αφορά πρωτίστως τα Omnis. β). Η εμπειρία λέει ότι στη συνύπαρξη ενός ιδιαιτέρως δυνατού μουσικού οργάνου με κάποιο αρκούντως ασθενέστερο η αναλογία 3:1 ενδεχομένως δεν επαρκεί, πρέπει ίσως πχ να γίνει 5:1, ή να βρεθεί άλλου είδους λύση.. γ). Η πρώτη επιλογή για την "άλλου είδους λύση" πρέπει να είναι η κατευθυντικότητα των μικροφώνων, η οποία μπορεί να λειτουργήσει σαν δεύτερος εκτός της απόστασηςπαράγοντας για την επιθυμητή "απομόνωση" των ηχητικών πηγών. δ). Υπάρχουν περιπτώσεις χρήσης δυο μικροφώνων σε μια πηγή όπου δεν λαμβάνεται υπ όψιν ο κανόνας 3:1 για τη μεταξύ τους απόσταση, λαμβάνεται όμως υπ όψιν για τις αποστάσεις από αυτή τη πηγή των μικροφώνων των άλλων πηγών του session. Τέτοιες λήψεις χρησιμοποιούνται είτε για λόγους στερεοφωνίας, είτε για συνειδητή λόγω comb filteringαλλοίωση της χροιάς της πηγής, είτε για συνδυασμό και των δυο αυτών παραγόντων. Θα ασχοληθούμε με αυτά ιδιαιτέρως αργότερα.. (γ). Τρόποι εκπομπής των πηγών: Μια πρώτη σωστή τοποθέτηση. Έχοντας όλα τα παραπάνω υπ όψιν μας, το επόμενο στοιχείο που πρέπει να μας απασχολήσει πριν από κάθε τοποθέτηση μικροφώνου είναι να ξέρουμε πώς εκπέμπει στο χώρο η μουσική πηγή, μ άλλα λόγια το πολικό της διάγραμμα. Γενικά, τα μουσικά όργανα δεν έχουν απλά πολικά διαγράμματα, γιατί τα περισσότερα εξ αυτών είναι πολύπλοκα παλλόμενα συστήματα.. Προσέξτε τα σχήματα 4.26 έως 4.30: Εκτός του Σχ που δείχνει τις κύριες περιοχές εκπομπής, τα υπόλοιπα είναι normal πολικά διαγράμματα... σημειώστε όμως ότι οι διαβαθμίσεις του level είναι μεγάλες (10 db). Όπως βλέπετε, τα έγχορδα ανήκουν πράγματι στα πιο πολύπλοκα από άποψη εκπομπής μουσικά όργανα. Μπορούμε σε γενικές γραμμές να πούμε ότι το βιολί εκπέμπει σαν figure of 8 στα χαμηλά, ενώ αρχίζει να εμφανίζει αρκετούς λοβούς στη μεσαία και υψηλή περιοχή μαζί με ελάττωση της στο πίσω μέρος. Σημαντικό είναι επίσης ότι και τα τέσσερα έγχορδα -βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο- λόγω ομοειδούς σχήματος, παρουσιάζουν σαφείς ομοιότητες στην κατευθυντικότητα, κατεβαίνοντας, όμως, στη συχνότητα καθώς μεγαλώνουν οι διαστάσεις. Πηγαίνοντας στα πνευστά, τα πράγματα είναι ευτυχώς απλούστερα: Στις χαμηλές κυριαρχεί ο παντοκατευθυντικός χαρακτήρας εκπομπής, ο οποίος όμως οδηγείται σταδιακά σε κατευθυντικότητα καθώς ανεβαίνει η συχνότητα Μελετήστε τα Σχ έως Σχ Φτάνοντας τώρα στην τοποθέτηση του μικροφώνου, είναι σίγουρο ότι τα παραπάνω περί κατευθυντικότητας είναι μεν χρήσιμα, αλλά δεν επαρκούν. Το επόμενο σοβαρό θέμα που πρέπει να μας απασχολήσει είναι η απόσταση του μικροφώνου από την πηγή. Μέσα λοιπόν στα πλαίσια των απαιτήσεων αλλά και περιορισμών- του close miking, φρόνιμο είναι να θεωρούμε ως maximum απόσταση εκείνη από την οποία ένα καρδιοειδές mic (με "άνοιγμα" γύρω στις 30 δεξιά-αριστερά, σύνολο 60 ) θα χει "εποπτεία" όλου του οργάνου: Πολύ απλά γιατί εκεί θα χουμε τον πληρέστερο ήχο σε αρμονικό περιεχόμενο αφ ενός, και τα λιγότερα στοιχεία χώρου αφ ετέρου.

9 69 Σχήμα 4.26: Χαρακτηριστικά κατευθυντικότητας του βιολιού σε κάθετο στο σώμα του επίπεδο, για πέντε διαφορετικές συχνότητες. Σχήμα 4.27: Κύριες διευθύνσεις εκπομπής (0 έως 3dB) του Cello σε διάφορες περιοχές συχνοτήτων, σε οριζόντιο και κατακόρυφο (εγκάρσιο) επίπεδο.

10 70 Σχήμα 4.28: Τρομπέτα Σχήμα 4.29: Άλτο σαξόφωνο. Σχήμα 4.30: Κλαρίνο (Clarinet).

11 71 Έχοντας αυτή την απόσταση σαν βάση, είναι σαφές ότι οι εκάστοτε συνθήκες / δεδομένα της ηχογράφησης θα καθορίσουν την τελική θέση. Αντιλαμβάνεστε ότι αποστάσεις σαφώς μικρότερες της παραπάνω σημαίνουν ότι βρίσκεστε αρκετά μέσα στο near field της πηγής, συνεπώς δεν μπορείτε, εξ ορισμού, να συλλάβετε το πλήρες "χρώμα" του οργάνου. Κατά συνέπεια, εκτός των τεχνικών όρων, και μουσικοί /αισθητικοί παράγοντες θα επηρεάσουν την απόφαση σας για τη θέση του mike... μαζί βέβαια με την προοπτική ότι σε μεταγενέστερο στάδιο, θα χρησιμοποιηθούν τεχνητά μέσα, EQ κλπ, για την αποκατάσταση των όποιων ελλείψεων. Αλλά επίσης, δεν θα πρέπει να σας διαφεύγει ότι ο πειραματισμός και η προσπάθεια εύρεσης μιας "καινούργιας ιδέας" είναι ο καλύτερος τρόπος αντιμετώπισης του θέματος, όταν ο χρόνος το επιτρέπει.. είναι τέχνη η ηχοληψία, μην το ξεχνάτε!! Δείτε στη συνέχεια κάποιες standard προτάσεις που αποτελούν ένα καλό ξεκίνημα.. Έγχορδα. Έχοντας λάβει υπ όψιν τα προηγούμενα περί κατευθυντικότητας, τα σχήματα που ακολουθούν αποτελούν μια καλή πρόταση.. Σχήμα 4.31: Λήψη Violin ή Viola και Cello Για το βιολί, καλόν είναι η απόσταση του μικροφώνου να κυμαίνεται στη περιοχή του 1m, εάν αυτό είναι εφικτό. Για το cello: Είναι μια καλή θέση αυτή που βλέπετε στο σχήμα ως προς την απόσταση. Από 'κει και πέρα, στο οριζόντιο επίπεδο, ακολουθήστε τη κλίση που δίνει ο μουσικός στο όργανο (αριστερά του ή δεξιά του, Σχ. 4.27) μεταφέροντας το mic στην ίδια πλευρά. Είναι δύσκολο όργανο το cello. Ανήκει σ εκείνα που πρέπει να εκτιμάτε κάθε φορά τη συγκεκριμένη συγκυρία.. από πλευράς μουσικού οργάνου, μουσικού και Μουσικής. Όσον αφορά το Double Bass, η θέση που βλέπετε στο Σχ είναι πράγματι μια μέση λύση.

12 72 Σχήμα 4.32: Λήψη Double Bass. Τοποθέτηση του μικροφώνου πιο πάνω από τον καβαλάρη οδηγεί σε λιγότερα "χαμηλά" και ενδεχομένως εξυπηρετεί μουσικές μορφές που χαρακτηρίζονται από "πυκνό" παίξιμο ή /και έντονα αυτοσχεδιαστικά στοιχεία. Αντίθετα, με το μικρόφωνο πιο κάτω απ τον καβαλάρη τα "χαμηλά" αυξάνονται και εξυπηρετούν συνήθως λιτές ρυθμικές γραμμές. Πνευστά. Όλα τα χάλκινα πνευστά, τρομπέτα, τρομπόνι κλπ, έχουν της ίδιας λογικής πολικό διάγραμμα με αυτό της τρομπέτας, Σχ. 4.28, αξιοσημείωτη δηλαδή κατευθυντικότητα στο μέγιστο μέρος του φάσματος. επομένως η θέση του μικροφώνου που βλέπετε στο Σχ σχετίζεται μ αυτό ακριβώς: Επικρατεί η διάθεση αποφυγής σε κάποιο ποσοστό της υψίσυχνης περιοχής, η οποία όντως δεν είναι ιδιαίτερα ευχάριστη, και αυτό γίνεται είτε δίδοντας κάποια κλίση στο μικρόφωνο, όπως βλέπετε στη περίπτωση της τρομπέτας, είτε μετατοπίζοντας το ελαφρά εκτός άξονος του οργάνου. Περνώντας στα ξύλινα πνευστά, Clarinet, Oboe, English horn, soprano sax κλπ, το βασικό γεγονός που μας αφορά είναι ότι η κατευθυντικότητα τους, σε σχέση με τα χάλκινα, είναι σαφώς μειωμένη, όπως δείχνει και η σύγκριση του Σχ με το Σχ Θα λέγαμε ότι μόνο οι υψηλές συχνότητες εκπέμπονται κυρίως από την καμπάνα. Επειδή δε και εδώ η σημασία των συχνοτήτων αυτών είναι κάπως δευτερεύουσα, πρέπει να συμπεράνετε ότι η μέθοδος λήψης που βλέπετε στο Σχ για το κλαρίνο αποτελεί πράγματι την standard προτεινόμενη για τα ξύλινα. Η δε θέση του μικροφώνου στο κατακόρυφο επίπεδο κοντά στο τέλος του σωλήνα του οργάνου έχει επιλεγεί για να μην αδικηθούν οι χαμηλές συχνότητες.

13 73 Σχήμα 4.33: Λήψη Trumpet, French horn και Trombone. Σχήμα 4.34: Λήψη Clarinet. Σχήμα 4.35: Λήψη Alto Sax. Το alto σαξόφωνο έχει μεγαλύτερη κατευθυντικότητα στις υψηλές έτσι ώστε να θυμίζει τα χάλκινα, όμως η περιοχή που παίζει μουσικά αλλά και το σχήμα του είναι τέτοια ώστε η θέση μικροφώνου που βλέπετε στο Σχ είναι η αναμενόμενη, η προφανής. Το φλάουτο, λόγω τη κατασκευαστικής του ιδιορρυθμίας απαιτεί έναν ξεχωριστό τρόπο λήψης. Το Σχ δείχνει την βασική ιδέα: Το μικρόφωνο τοποθετείται στο μπροστινό στόμιο του οργάνου, σε απόσταση cm, με στόχο τη λήψη του γνωστού χαρακτηριστικού του "φυσήματος".

14 74 Σχήμα 4.36: Λήψη flute. Είναι χρήσιμο να τίθεται το mike λίγο πιο ψηλά απ το στόμα του μουσικού και με κλίση προς τα κάτω, για να αποφεύγεται έτσι η έκθεση της κάψας σε πιθανό εκπεμπόμενο ρεύμα αέρος. Η παραπάνω τοποθέτηση αφορά διάφορα μουσικά είδη, Rock, Pop κλπ, εκτός από Κλασσική μουσική. Γι αυτή τη τελευταία περίπτωση, το mike, σύμφωνα μ αυτό που βλέπετε στο Σχ. 4.36, τοποθετείται στο ίδιο ύψος, αλλά αρκετά πιο αριστερά στο οριζόντιο επίπεδο, περίπου στο μέσο του όλου μήκους του οργάνου. Θα μας προκύψει έτσι ήχος φλάουτου λεγόμενος "κλασσικού" τύπου, ενώ το Σχ δείχνει την "rock"άποψη. Το δεύτερο μικρόφωνο σπανιότατα χρησιμοποιείται ενισχύει πρακτικά την πιο πάνω οκτάβα του οργάνου. Κρουστά. Drums set Σχήμα 4.37: Λήψη Drums. Σχήμα 4.38: Λήψη Snare.

15 75 Σχήμα 4.39: Λήψη Tom. Ένα μικρόφωνο σε κάθε τύμπανο, πολύ κοντά, στην άκρη, σε ύψος 2-3 cm και με κλίση περίπου 45º. Τα λεγόμενα overhead mics γύρω στα 30 cm πάνω από τα cymbals. Κατατοπιστικά είναι τα Σχ έως Σχ Δεν είναι βέβαια τυχαίο το γεγονός ότι το Σχ προέρχεται από ένα prospectus μικροφώνων της AKG, οπότε μοιραία βλέπουμε παράλληλα και την πρόταση της εταιρίας ως προς την επιλογή των μικροφώνων. Ιδού οι αξιοσημείωτες παρατηρήσεις: 1). Πρώτης ποιότητας πυκνωτικά μικρόφωνα στα overheads. 2). Επίσης υψηλής ποιότητας πυκνωτικά για Snare και Hi-Hat, όχι πάντα για το Snare. 3). Η ηχογράφηση των Toms "από κάτω", είναι μεν μια εναλλακτική πρόταση, χωρίς όμως ιδιαίτερο πια ενδιαφέρον.. Το ύψος τοποθέτησης των overhead mics είναι κάτι που μπορεί να συζητηθεί περισσότερο, επειδή απλά, η λειτουργία τους δεν είναι μόνο η λήψη των cymbals: Ακόμη και στα πλαίσια αυτής της close miking τεχνικής για την οποία τώρα συζητάμε και η οποία βλέπετε ότι ακολουθεί αυστηρά τον κανόνα 3:1, τα overheads, από την όλη φύση και γεωμετρία του πράγματος, αναγκαστικά καταγράφουν όλα τα στοιχεία του set, με κάποιο ποσοστό χώρου βέβαια το οποίο, μπορεί σε κάποιες περιπτώσεις να αποβαίνει πολύ σημαντικό. Σε γενικές γραμμές, για τα περισσότερα μουσικά είδη, αν εξαιρέσει κανείς τα Bass drum και Snare που θα πρέπει να αποκτήσουν τον "δικό" τους «prepared» ήχο, τα υπόλοιπα στοιχεία, δηλαδή πρακτικά τα Toms, "βγαίνουν καλά" με όχι ευκαταφρόνητη συμμετοχή των overheads.. Οπότε, σε κάθε περίπτωση, θα πρέπει να σταθμιστούν συγχρόνως: η ποιότητα του set, η ενδεχόμενη ιδιορρυθμία της τοποθέτησης του από τον drummer, ο ίδιος ο drummer, το μουσικό είδος και η ακουστική ποιότητα του χώρου. Μετά απ όλ αυτά, τα overheads ενδέχεται να πρέπει να τοποθετηθούν πολύ κοντά, σε απόσταση 30 cm, ή αντιθέτως, να υπάρχει τάση απομάκρυνσης. Δυο θέσεις δηλαδή, που κάθε μια όμως διέπεται από διαφορετική λογική: Στην πρώτη, αυτή του Σχ. 4.37, ισχύει το γεγονός ότι τα mics αφορούν κυρίως τα cymbals και λιγότερο το σύνολο. Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει στη δεύτερη τοποθέτηση. Είναι απαραίτητο ο ηχολήπτης να έχει συνείδηση αυτού του γεγονότος, όταν θα βρίσκεται στη διαδικασία λήψης απόφασης Για την περίπτωση της δεύτερης τοποθέτησης, αξίζει τον κόπο να αναφέρουμε εδώ ότι ενδέχεται να δημιουργείται κάποια ασάφεια στην στερεοφωνική εικόνα, ή κυρίως, φτωχή

16 76 mono compatibility λόγω έντονου comb filtering στις υψηλές συχνότητες.. Αντιπροτείνεται λοιπόν η χρήση ενός stereo coincident pair καρδιοειδών, όπως αυτό που βλέπετε στο Σχ Σχήμα 4.40 Το εν λόγω ζεύγος θα τοποθετηθεί γεωμετρικά- στη μέση του drums set, κάπου ανάμεσα στα πιάτα, και στο κατάλληλο ύψος θ ασχοληθούμε αργότερα εκτενώς με τις stereo λήψεις. Προς το παρόν όμως εδώ, ενδιαφέρει όπως βλέπετε, το γεγονός της εξάλειψης των διαφορών δρόμου και συνεπώς των προβλημάτων συμβολής. Η στερεοφωνία πραγματοποιείται μέσω των πολικών διαγραμμάτων, και ο ηχολήπτης έχει πράγματι την δυνατότητα επιλογής του ύψους των μικροφώνων σύμφωνα με τις ανάγκες του session χωρίς παρελκόμενες επιπλοκές. Σχετικά με τα υπόλοιπα κρουστά το Σχ θέλει να επιβεβαιώσει ότι είναι ασφαλές να χρησιμοποιείτε την "κοινή λογική" και ένα-δυο γενικές παρατηρήσεις ακόμη: 1). Στοχεύοντας τα δάκτυλα του μουσικού βοηθάτε τις ατάκες. 2). Χρησιμοποιείτε καλά πυκνωτικά mics, ιδίως για όργανα της Ανατολής, όπου μικροδιακυμάνσεις στις χροιές έχουν αυξημένη σημασία. 3). Σε όργανα τύπου τουμπελέκι, bendir κλπ, λόγω κατασκευής, η πίσω τους περιοχή είναι κατά βάση περιοχή της οπής / εξόδου ενός αντηχείου ή περιοχή κοιλότητας συντονισμού, με έντονη επομένως την παρουσία χαμηλών συχνοτήτων. Ένα δεύτερο λοιπόν μικρόφωνο εκεί, σε συνδυασμό με το "εμπρός", μπορεί να φέρει αξιοσημείωτα έως απροσδόκητα αποτελέσματα, "παίζοντας" κυρίως με την απόσταση του δεύτερου ή /και τη φασική του σχέση με το πρώτο. Σχήμα 4.41

17 77 Υπολείπονται κάποια όργανα ακόμη Piano. Προς το παρόν, συγκρατείστε την «τυπική» θέση (Β) του Σχ Προσωπικά μάλιστα προτείνω τα mics λίγο πιο αριστερά, δηλαδή πιο μέσα. Σχήμα 4.42: Λήψη Piano. Μ αυτό τον τρόπο, το πρώτο mike που θεωρείται βασικότερο, θα "κοιτάει" τη μεσαία οκτάβα του οργάνου. Σχετικά με το ύψος / απόσταση των μικροφώνων απ το επίπεδο των χορδών και την μεταξύ των απόσταση: Επιδιώκεται το καλύτερο κατά το δυνατόν "χώρισμα" του οργάνου σε δυο περιοχές στις οποίες αντιστοιχούν τα δυο mikes. Σαφέστατα, το πρώτο πράγμα που εξυπηρετείται έτσι είναι η στερεοφωνία και επιβάλλεται στην αναπαραγωγή τα αντίστοιχα pan pots να έχουν κάποιο άνοιγμα που θα δηλώνει το εύρος γεωμετρικά- του οργάνου, ανάλογα με τις ανάγκες της κάθε περίπτωσης. Από κει και πέρα, η ποιότητα του ήχου που προκύπτει εξαρτάται έντονα από τις τιμές που θα επιλεχθούν για τις παραπάνω δυο αποστάσεις, σε καμιά περίπτωση πάντως δεν ισχύει ο κανόνας 3:1 για το εν λόγω χώρισμα του οργάνου στα δυο.. το comb filter υπάρχει. Πάντως, ο συνδυασμός ύψους γύρω στα 15 cm με απόσταση των δυο μικροφώνων τουλάχιστον 1 m αποτελεί μια δοκιμασμένη πρόταση αποφυγής ενοχλητικού comb filtering και προτείνεται σαν πρώτη λύση /θέση των mics, δεδομένου του γεγονότος ότι το αποτέλεσμα εξαρτάται έντονα από την ποιότητα του οργάνου, το μουσικό είδος και τον μουσικό /πιανίστα Συμπληρωματικά, καλόν είναι ο άξονας 0 κάθε μικροφώνου να "βλέπει" το επίπεδο των

18 78 χορδών όχι κάθετα, αλλά με μια κλίση προς τα πάνω της τάξης των 30, για πιο ομοιόμορφη λήψη. Τελειώνοντας, να προσθέσουμε ότι σε κάθε περίπτωση ο ηχολήπτης, αφού καταλήξει στη θέση των μικροφώνων, έχει στη διάθεση του κάποια μέσα για να πετύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Αναφέρω ενδεικτικά: θέση των pan pots, σχετική θέση στάθμης των faders, χρήση EQ, κλπ.. Ακουστική / κλασσική / 12χορδη κιθάρα. Στα πλαίσια πάντα μιας close miking λήψης, ξεκινήστε ως εξής: Το μικρόφωνο σε απόσταση cm, στοχεύοντας τη περιοχή μεταξύ του "λαιμού" και της οπής του οργάνου. Με τον ίδιο τρόπο μπορείτε να αντιμετωπίσετε και τα υπόλοιπα όργανα της κατηγορίας των νυκτών, δηλαδή μπουζούκια, λαούτα, μαντολίνα κλπ. Δεν είναι παράδοξο αυτό, διότι τα εν λόγω όργανα έχουν σαφείς γεωμετρικές ομοιότητες και επομένως συγγενή πολικά διαγράμματα. Πάντως, επειδή η προτεινόμενη λήψη βασίζεται πράγματι σε πολύ κοντινή θέση στο μουσικό όργανο, να έχετε υπ όψιν σας ότι: "Παίζοντας" με μετακινήσεις του τύπου "λίγο πάνω λίγο κάτω" της τάξης των 5 με 10 cm- σε σχέση με την παραπάνω πρώτη αναφορά θέσης, θα εισπράττετε όντως διαφορετικές χροιές / ποιότητες έτσι λοιπόν, θα μπορείτε κατά κανόνα να πάρετε αυτό που θέλετε από τον ειδικό ανά περίπτωση συνδυασμό μουσικού / μουσικού οργάνου / είδους μουσικής._ Αξίζει τέλος να σημειωθεί ότι συνηθίζεται αρκετά η stereo-λήψη της κλασσικής και της ακουστικής κιθάρας. Ακολουθείται η ίδια με την παραπάνω για το πιάνο λογική και εμφανίζονται επίσης τα ίδια προβλήματα αλλά και οι αντίστοιχες τεχνικές λύσης των.

19 79 5 ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ I 5.1 EQUALIZATION (ΙΣΟΣΤΑΘΜΙΣΗ) ΓΕΝΙΚΑ Κάτω από τον όρο Equalization κρύβονται δυο πολύ σοβαρές και συνάμα εντελώς διαφορετικές διαδικασίες / λειτουργίες: Η πρώτη εξ αυτών αφορά γενικά τα συστήματα εγγραφής / αναπαραγωγής του ήχου ( κάποιο τμήμα αυτών, π.χ. σύστημα μεγαφώνων, αλλά όχι μόνο(!) ). Στα πλαίσια μιας γενικότερης ρύθμισης ή ευθυγράμμισης, όπως λέγεται, alignment ο αγγλικός όρος ενός τέτοιου συστήματος, με στόχο την εντελώς ουδέτερη συμπεριφορά του απέναντι στο ηχητικό σήμα, επιβάλλεται για κάποιο "κομμάτι" του, όπως είπαμε η βελτίωση ή διόρθωση της απόκρισης συχνότητας του, είναι δε σαφές ότι η ρύθμιση αυτή σκοπό έχει να παραμένει μόνιμη στο σύστημα. Η δεύτερη, με την οποία θέλουμε τώρα να ασχοληθούμε, αφορά αυτό το ίδιο το ηχητικό σήμα. Πρόκειται για επεξεργασία του, με στόχο την αλλαγή σε επίπεδο σχετικών εντάσεων του συχνοτικού περιεχομένου του. Πριν προχωρήσουμε στην περιγραφή των διαφόρων ειδών EQ και filters που έχουμε στη διάθεση μας, καλόν είναι να ξέρουμε ότι όλες αυτές οι συσκευές εντάσσονται σε δυο κατηγορίες, τις παθητικές (passive) και τις ενεργές (active). Οι ενεργές συσκευές είναι στην πραγματικότητα ενισχυτές, περιέχουν δηλαδή transistors ή λυχνίες, και μπορούν επομένως να μεγαλώνουν ή να μικραίνουν το level μιας περιοχής συχνοτήτων. Αντίθετα, οι παθητικές συσκευές περιέχουν μόνο παθητικά στοιχεία, δηλαδή αντιστάσεις πυκνωτές και πηνία. Όπως καταλαβαίνετε, για ένα παθητικό κύκλωμα είναι φυσιολογική η δυνατότητα ελάττωσης του level, όχι όμως και η ενδυνάμωση του.. Σ ένα παθητικό EQ πχ, η ενίσχυση μιας περιοχής συχνοτήτων μπορεί να γίνει μόνο "ανορθόδοξα", δηλαδή μέσω της ελάττωσης του level σ όλο το υπόλοιπο φάσμα εκτός της εν λόγω περιοχής. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο σήμερα επικρατούν τα ενεργά equalizers.

20 EQUALIZERS, FILTERS Είναι ήδη γνωστό ότι με τον όρο equalizer εννοούμε συσκευή / κύκλωμα το οποίο μπορεί να αυξομειώνει το level μιας περιοχής συχνοτήτων. Παρ όλο που ο όρος φίλτρο (filter) μπορεί να περιλαμβάνει και το EQ με την ευρεία έννοια του όρου, συνήθως ονομάζουμε φίλτρο το κύκλωμα που ελαττώνει ή "κόβει" με κάποιο τρόπο ένα μέρος του φάσματος. Σ αυτά λοιπόν τα πλαίσια ορολογίας, προχωρούμε στην περιγραφή των βασικότερων ειδών, τα περισσότερα των οποίων, άλλωστε, βρίσκουμε πάνω στις κονσόλες των studios LOW PASS / HIGH PASS FILTERS. Όπως φαίνεται στο όνομα του, το low pass filter "αφήνει" μόνο τις χαμηλές συχνότητες να περάσουν ανεπηρέαστες, μ άλλα λόγια "κόβει" τις υψηλές συχνότητες. Το αντίστοιχο συμβαίνει με το high pass filter. Το Σχ. 5.1 που ακολουθεί δείχνει τα χαρακτηριστικά των, τη μορφή των. Σχήμα 5.1 Ένα τέτοιο φίλτρο ενεργοποιείται απλά με το πάτημα ενός κουμπιού. Όπως βλέπετε, τα στοιχεία που το ορίζουν είναι: 1) η Cutoff frequency, δηλαδή η συχνότητα που προσδιορίζει την περιοχή λειτουργίας του, η οποία, σύμφωνα με μια παλιά συνήθεια, είναι εκείνη που παρουσιάζει 3 db πτώση, και 2) η κλίση (slope) του φίλτρου, δηλαδή ο ρυθμός μεταβολής (πτώσης) του level ως προς τη συχνότητα ( = L f ). Επικρατεί η μορφή «Ν db/octave», όπου, για λόγους κατασκευαστικούς ηλεκτρονικούς, το Ν είναι κάποιο πολλαπλάσιο του 6. [Παράδειγμα: High pass filter 12 db 8ve στα 100 Hz σημαίνει ότι, με την ενεργοποίηση του φίλτρου, η πτώση ξεκινά λίγο πιο πάνω από τα 100 Hz ώστε ακριβώς στα 100 Hz έχουμε -3 db ενώ παράλληλα μεταξύ δυο οποιωνδήποτε συχνοτήτων στη περιοχή λειτουργίας του φίλτρου- που απέχουν μια οκτάβα εμφανίζεται διαφορά στάθμης 12 db]. Όπως φαίνεται στο Σχ. 5.2, ο συνδυασμός των high / low pass filters μπορεί να δημιουργήσει ένα Band pass filter.

21 81 Επίσης, αξιόλογο ενδιαφέρον παρουσιάζει το Band stop, ή αλλιώς, Notch filter: Πρόκειται και πάλι για συνδυασμό high / low pass filters, με τη σειρά που πρέπει βέβαια, που επιπλέον συνοδεύονται από ταχύτατη κλίση. Σχήμα 5.2 Τέλος, σαν παράδειγμα, δείτε στο παρακάτω σχήμα την πραγματική εικόνα ενός φίλτρου, με την έννοια ότι τα παραπάνω σχήματα έχουν μια μαθηματική κατά το μάλλον ή ήττον μορφή για διδακτικούς κατά βάση λόγους.. ενώ το Σχ. 5.3 δείχνει τη συμπεριφορά κάποιου συγκεκριμένου πραγματικού φίλτρου σε μια μέτρηση-test. Σχήμα 5.3: High pass filter, 18 db octave στα 75 Hz. Η κύρια διαφορά, όπως βλέπετε, εντοπίζεται στη καμπύλη που μοιραία δημιουργείται στη περιοχή που αρχίζει να λειτουργεί το φίλτρο. Επ ευκαιρία, προσπαθήστε να επιβεβαιώσετε τη "ταυτότητα" του.

22 SHELVING TYPE EQUALIZER. Σχήμα 5.4α Σχήμα 5.4β: +12 db στα 82 Hz Σχήμα 5.4γ Στο Σχ. 5.4α βλέπουμε τη δράση ενός EQ τύπου shelving στην πάνω περιοχή του φάσματος. Βοηθούμενοι και από τα Σχ. 5.4β και Σχ. 5.4γ συμπεραίνουμε ότι η μορφή της καμπύλης του shelving EQ δηλώνει το εξής: Από μια κάποια συχνότητα και πέρα, με φορά είτε προς υψηλότερες είτε προς χαμηλότερες συχνότητες, εμφανίζεται μια σχετικά αργή μεταβολή στάθμης (αύξηση ή μείωση) η οποία στάθμη, φτάνοντας σε κάποια (απολύτως) maximum τιμή παραμένει έκτοτε η ίδια, σταθερή μέχρι το τέλος του φάσματος. Ο προσδιορισμός λοιπόν της δράσης ενός shelving EQ απαιτεί δύο στοιχεία: α) Το maximum level (db) που προστίθεται ή αφαιρείται. β) Τη συχνότητα που καθορίζει την περιοχή λειτουργίας του: Πρόκειται για τη συχνότητα της οποίας η στάθμη είναι 3 db κάτω της μέγιστης. Ο ορισμός αυτός φαίνεται πολύ καθαρά στο Σχ. 5.4β.. Μελετήστε το.

23 83 Στις κατασκευές που συναντάμε συνήθως, υπάρχει ένα ποτενσιόμετρο συνεχούς μεταβολής για το level αυξομείωσης, ενώ η επιλογή συχνότητας, είτε είναι κάποιο preset standard ή δίδεται η δυνατότητα επιλογής μιας από δυο τιμές μέσω ενός διακόπτη. Δείτε αυτή τη δεύτερη περίπτωση στο σχήμα Σχ. 5.5 που ακολουθεί. Υπάρχουν, βέβαια, και οι "ακριβές" περιπτώσεις όπου η επιλογή συχνότητας γίνεται και πάλι από ποτενσιόμετρο συνεχούς μεταβολής. Είναι εντελώς απαραίτητο, σε επίπεδο πρακτικής χρήσης να συνειδητοποιήσετε τα εξής: 1). Το shelving EQ είναι σχεδιασμένο για να λειτουργεί στα άκρα του φάσματος, από κάποια συχνότητα και πέρα,.. δηλαδή η περιοχή δράσης έχει αρχή αλλά δεν έχει τέλος!. Είναι χρήσιμο ένα τέτοιο EQ: Για παράδειγμα, χρησιμοποιώντας studio-ορολογία, θα λέγαμε Σχήμα 5.5 ότι για να δώσετε όγκο σε κάποιο μουσικό όργανο, καλό θα ήταν να αυξήσετε όλη τη χαμηλή περιοχή από κάποια συχνότητα και κάτω με ένα shelving ή.. για να δώσετε στον ήχο μια λαμπρότητα, έναν "αέρα", λογικό είναι να τονίσετε σχετικά όλη την πάνω περιοχή του φάσματος, από 5 KHz και πέρα, ας πούμε 2). Η μορφή της καμπύλης του shelving είναι τέτοια που δεν σας επιτρέπει να ξεχνάτε ότι η δράση του "ξεκινά" πολύ πιο πριν από την τιμή της συχνότητας επιλογής. Οπότε, στο προηγούμενο παράδειγμα για την αύξηση των υψηλών συχνοτήτων από 5 KHz και πάνω, μια σωστή επιλογή της συχνότητας του shelving είναι πχ τα 12 KHz.. δείτε παρεμπιπτόντως ότι οι εναλλακτικές που προτείνει ο κατασκευαστής της κονσόλας του Σχ. 5.5 επιβεβαιώνουν το γεγονός. 3). Επειδή σε ώρα εργασίας στο studio ούτε υπολογισμούς μπορείτε να κάνετε ούτε καμπύλες να βλέπετε, ο καλύτερος σύμβουλος είναι το αυτί σας ΠΑΡΑΜΕΤΡΙΚΟ EQUALIZER Πρόκειται για την κλασσική μορφή EQ που χρησιμοποιείται για επέμβαση στη μεσαία περιοχή συχνοτήτων. Όπως βλέπετε στο Σχ. 5.6, οι γνωστές "καμπάνες" συντονισμού ορίζονται με δυο στοιχεία: α) την κεντρική συχνότητα [ στο σχήμα: 400 Hz, 2000 Hz και Hz ], και β) το level αυξομείωσης. Είναι σαφές ότι οι δυο αυτές επιλογές πρέπει να γίνονται με ποτενσιόμετρα συνεχούς μεταβολής. Πράγματι, αυτό συμβαίνει σήμερα ενώ παλιότερα, το ποτενσιόμετρο επιλογής συχνότητας δεν ήταν "συνεχούς μεταβολής", αλλά "βηματικού" τύπου, δηλαδή, με περιστρεφόμενο διακόπτη γινόταν επιλογή μιας από κάποιες (πέντε με έξι συνήθως) προκαθορισμένες συχνότητες. Έχει ενδιαφέρον να προσέξετε ότι εδώ, στα παραμετρικά, το επιλεγόμενο level αντιστοιχεί με ακρίβεια στο level αυξομείωσης της κεντρικής συχνότητας.. φαίνεται καθαρά και στο σχήμα. Υπάρχει βεβαίως η δυνατότητα δημιουργίας και ενός τρίτου στοιχείου για το παραμετρικό EQ. Πρόκειται για το εύρος της καμπύλης του φίλτρου, όπως φαίνεται στο παρακάτω Σχ. 5.7α.

24 84 Σχήμα 5.6 Σχήμα 5.7α Σχήμα 5.7β Εκφράζεται αυτό το στοιχείο από τον λεγόμενο παράγοντα Q: Αν f c είναι η κεντρική συχνότητα, ισχύει: f c Q =, (5.1) BW όπου BW η bandwidth (= εύρος της μπάντας ) του EQ: BW = f 2 f1. Το Σχ. 5.7β σας βοηθά να θυμηθείτε πώς ορίζονται τα άκρα της, f 1 και f 2. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η χρησιμότητα του Q είναι πολύ μεγάλη, διότι δίνει στον ηχολήπτη την δυνατότητα να επεμβαίνει με ελεγχόμενη ακρίβεια,.. γεγονός του οποίου η έλλειψη καθιστά την εν λόγω επέμβαση, σε κάποιες περιπτώσεις, πολύ απλά, απολύτως αδύνατη.. Βεβαίως, και πάλι το αυτί μας πρέπει να είναι το κυρίαρχο μέσο επιλογής, και όχι μαθηματικοί υπολογισμοί.

25 85 Για τυπικούς λόγους πάντως, το Q του Σχ. 5.6 φαίνεται με το μάτι πως η τιμή του πρέπει να είναι γύρω στο 1,3.. εκφράζοντας ένα μέσο εύρος, συνηγορεί δε σ αυτό και το Σχ. 5.8, Σχήμα 5.8: +12 db στα 2.6 KHz με Q=2.19. Σχήμα 5.9 στο οποίο η ομολογουμένως στενή μπάντα έχει Q = 2,19. Τιμές γύρω στο Q = 0,5 θα δηλώνουν μεγάλο εύρος της μπάντας του EQ. Κλείνοντας, παραθέτουμε στο Σχ. 5.9 την "εικόνα" ενός πλήρους παραμετρικού στα "mids" μιας καλής επαγγελματικής κονσόλας ΣΧΟΛΙΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΧΡΗΣΗ ΤΩΝ EQ S Το equalization είναι μια επεξεργασία κατά την οποία στην πορεία του όποιου σήματος παρεμβάλλεται ένα κύκλωμα ( "λογική" του insert ) το οποίο, σε τελική ανάλυση, αντικαθιστά το υπάρχον με ένα καινούργιο σήμα. Πρόκειται δηλαδή για μεταλλαγή διόρθωση(??)!. Πράγματι, πρέπει να έχετε υπ όψιν σας ότι η χρήση του EQ κινείται εξ ορισμού στα πλαίσια μιας αντίφασης: Αφ ενός, η χρήση ενός επιπλέον κυκλώματος, μαζί με τις αναπόφευκτες παρενέργειες που μοιραία συνοδεύουν την κύρια "δουλειά" του ( στροφές φάσης κλπ ), δεν μπορεί παρά να επιφέρει μια αλλοίωση στην ποιότητα του σήματος. Αφ ετέρου όμως:

26 86 α). είτε θα έχετε μια ελαττωματική ηχογράφηση, οπότε η χρήση του EQ θα είναι επιβεβλημένη, συνοδευόμενη από την ελπίδα ότι η βελτίωση θα είναι μεγαλύτερη και αξιολογότερη από την παραπάνω ενδογενή αλλοίωση! β). ή θα είσαστε υποχρεωμένοι να καταφύγετε και στο EQ, επειδή για άλλους λόγους ανωτέρας βίας θέματα παραγωγής, μεθοδολογία ηχογράφησης κλπ οδηγηθήκατε ενδεχομένως σε ηχογράφηση όπου η άρτια "αρχική λήψη" δεν ήταν το πρωτεύον θέμα. γ). ή ακόμη, για λόγους αισθητικούς / καλλιτεχνικούς, η EQ επεξεργασία μπορεί να είναι στην κυριολεξία δημιουργία / "κατασκευή" νέου ηχητικού υλικού. Ο τρόπος με τον οποίο προτείνουμε ένας ηχολήπτης να λύνει την παραπάνω αντίφαση είναι ο εξής: Όταν δίνεται η δυνατότητα, καλόν είναι μέσω προσπάθειας να εξαντλούνται όλα εκείνα τα ενδεχόμενα που θα καθιστούσαν τη χρήση του EQ μη απαραίτητη αν όμως το πράγμα καταλήγει στη χρήση του, δεν υπάρχει κανείς λόγος ενδοιασμού, ή "συντηρητικής" στάσης, στο βαθμό βέβαια που η προσοχή του ηχολήπτη στο τι ακούει θα είναι αυξημένη.. Εδώ τώρα, είναι απαραίτητο να θίξουμε εκείνη τη πρακτική πλευρά της χρήσης του EQ που σχετίζεται με τις ικανότητες του ηχολήπτη να επιλέγει τη "σωστή" περιοχή συχνοτήτων: Είναι απλό το πράγμα, στο βαθμό που έχει ( ο ηχολήπτης ) στο μυαλό του την "εικόνα" του πώς θα πρέπει να ακούγεται για να είναι "σωστό" το ηχητικό υλικό: Για τον μη έμπειρο, είναι απολύτως αποδοτική η κλασσική μέθοδος αύξησης / μείωσης του level κατά αρκετά db και στη συνέχεια εντοπισμού της πρέπουσας συχνότητας μέσω σάρωσης όλης της περιοχής λειτουργίας του παραμετρικού.. Αντίθετα, η αυξανόμενη εμπειρία οδηγεί σε εντοπισμό της "προβληματικής" περιοχής γρήγορα, χωρίς ιδιαίτερο ψάξιμο.. Σε κάθε περίπτωση, η παρακάτω πρόταση είναι πάντα χρήσιμη: Όλο το ακουστικό φάσμα μπορεί να χωριστεί στις παρακάτω έξι περιοχές: 1). Πολύ χαμηλή περιοχή μεταξύ 16 και 60 Hz. Πρόκειται για μπάσα που πιο πολύ νοιώθουμε παρά ακούμε.. Προσθέτουν εντυπωσιακό όγκο, και μόνο σε υπέρμετρη ποσότητα ενοχλούν. 2). Περιοχή χαμηλών μεταξύ 60 και 250 Hz. Η κύρια περιοχή χαμηλών που δίνεται ως επί το πλείστον από το ρυθμικό μέρος της ορχήστρας. Η έλλειψη των δίνει την αίσθηση λεπτού ήχου, που δεν έχει σώμα και όγκο. Όμως, σε μεγαλύτερη ποσότητα αυτές οι συχνότητες δημιουργούν μουντό ήχο και μια αίσθηση booming. 3). Μεσαία περιοχή μεταξύ 250 και 2000 Hz. Από τις χαμηλές αρμονικές των περισσοτέρων μουσικών οργάνων. Είναι δύσκολη πάντα η μεσαία περιοχή, ιδιαιτέρως ενοχλητική και κουραστική αν είναι τονισμένη, εδώ δε ειδικά βρίσκεται αυτός ο "τηλεφωνικού τύπου" ή "τύπου χωνιού" χαρακτήρας του ήχου καθώς και ένα "κουδούνισμα" μερικές φορές. 4). Πάνω μεσαία περιοχή μεταξύ 2 και 4 KHz. Η σκληρή περιοχή των μεσαίων. Ιδιαίτερα κουραστική αν είναι τονισμένη, μια και τυχαίνει να είναι επίσης η πιο ευαίσθητη περιοχή του ανθρώπινου αυτιού, μικρή όμως αύξηση, στα 3 KHz έστω, βοηθά την όποια πηγή στο να "ξεχωρίζει" χωρίς εμφανή αύξηση του level. 5). Περιοχή μεταξύ 4 και 6 KHz. Η περιοχή της ευκρίνειας, κυρίως γύρω στους 5 KHz, χωρίς να ενοχλεί ιδιαίτερα.. 6). Περιοχή των υψηλών από 6 KHz και πάνω. Η περιοχή της λαμπρότητας που δεν ενοχλεί, με εξαίρεση βέβαια το "σίγμα" των φωνών.

27 Τέλος, είναι πιστεύω απαραίτητο να σημειωθεί ότι, έχοντας πια σαφή εικόνα περί της ουσίας της Ισοστάθμισης, η αναδρομή σε προτεινόμενη βιβλιογραφία αλλά και τον τρέχοντα ειδικό περιοδικό Τύπο είναι πολύ χρήσιμη, μάλλον επιβεβλημένη, διότι θα διευρύνει εύκολα και γρήγορα τις γνώσεις σας, θα τις εμπλουτίσει σχετικά με πιο ειδικευμένες κατασκευές, κλπ.. 87

28 88 6 ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ II 6.1 ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΠΕΡΙΟΧΗ ΓΕΝΙΚΑ Είναι σε όλους γνωστό ότι το θέμα της επέμβασης στο δυναμικό εύρος μουσικών συνόλων ή οργάνων δημιουργήθηκε ταυτόχρονα και παράλληλα με την ανάγκη καταγραφής μουσικών έργων ή γενικότερα ηχητικής πληροφορίας σε κάποιο μέσο. Πολύ απλά διότι το εύρος των μέσων (signal to noise ratio), σε σύγκριση με τις ηχητικές πηγές, υστερούσε κατά πολύ. Τώρα βέβαια, μετά την εμφάνιση του ψηφιακού σήματος, τα πράγματα έχουν έντονα βελτιωθεί και σύντομα θα βελτιωθούν ακόμη περισσότερο.. Ας πούμε, σήμερα, το signal to noise ratio ενός CD βρίσκεται στην περιοχή των 100 db, αλλά επίσης, και τα ψηφιακά μαγνητόφωνα γενικώς "κινούνται" σ αυτή την περιοχή. Σημειώστε επ ευκαιρία ότι ακόμη και τα σοβαρά analog μαγνητόφωνα, με την βοήθεια υψηλής ποιότητας συστημάτων αποθορυβοποίησης (π.χ. Dolby SR), βρίσκονται πολύ λίγο πιο κάτω Πρόκειται για πολύ καλό επίπεδο, δεδομένου ότι, επί παραδείγματι, μια συμφωνική ορχήστρα, κατ εξοχήν μεγάλης δυναμικής μουσικό σύνολο, παρουσιάζει ένα εύρος των 100 db επίσης, μερικές φορές λίγο πιο πάνω Έφερε λοιπόν, η ψηφιακή τεχνολογία μεγάλη πρόοδο σ αυτό το θέμα, πράγματι δε στην κλασσική μουσική το γεγονός είναι ιδιαίτερα φανερό.. Όμως, καθόλου δεν σημαίνουν όλ αυτά ότι οδηγούμεθα στην κατάργηση της επέμβασης στη δυναμική περιοχή, για την ακρίβεια, στην κατάργηση της ελάττωσης της: Διάφοροι κοινωνικοί / πολιτιστικοί παράγοντες είναι υπεύθυνοι γι αυτό: Είμαστε πια διαμορφωμένοι με τρόπο που δείχνει ότι η σχέση μας με τη μουσική δεν υλοποιείται μόνο ως σχέση γνήσια και αποκλειστική με αυτήν, όπως δηλαδή συμβαίνει, π.χ., στην παρακολούθηση μιας συναυλίας. Αντίθετα, η μουσική μας συντροφεύει σε πάρα πολλές και ποικίλες εκδηλώσεις μας και εργασίες, όπου, χωρίς να έχει πρωταγωνιστικό ρόλο, συχνά η σημασία της αποβαίνει καθοριστική. Μέσα σ αυτά τα πλαίσια, δεν είναι νομίζω δύσκολο να αντιληφθεί κανείς ότι η πλήρης ανάπτυξη της δυναμικής ενός μουσικού έργου μπορεί να αναδεικνύεται ως μη λειτουργική, ενώ αντίθετα, μια κάποια συμπίεση μπορεί να φαίνεται απαραίτητη Δείτε π.χ. τι συμβαίνει στην Ραδιοφωνία: Η FM εκπομπή χαρακτηρίζεται από υψηλή ποιότητα, όμως, το δυναμικό της εύρος είναι μόνο 60 db, παρ όλ αυτά,.. δεν φαίνεται να ενοχλείται κανείς γι αυτό!

29 89 Το Σχ. 6.1 που ακολουθεί δείχνει με ωραίο τρόπο το παραπάνω "πρόβλημα", την ύπαρξη δηλαδή ενός σήματος που ξεπερνά σε δυναμική τα όρια ενός ηλεκτρακουστικού μέσου. Τα νούμερα του σχήματος είναι τυχαία, συμβολικά.. Έχουμε λοιπόν ένα σήμα με δυναμικό εύρος +15 (-15) db = 30 db, ενώ τα όρια του μέσου δίνουν ένα σήμα προς θόρυβο 25 db. Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το σχήμα δείχνει την συμπεριφορά μιας συσκευής. Αν x παριστάνει το level εισόδου και y το level εξόδου, τότε, η καμπύλη a μπορεί να θεωρηθεί ως transfer function, y = f(x), της συσκευής, δείχνει δηλαδή τι "παθαίνει" το σήμα εντός αυτής.. Πολύ απλά εδώ, επειδή η a σημαίνει y = x, λέμε ότι πρόκειται για έναν ενισχυτή με gain ίσο με τη μονάδα, unity gain amplifier, όπως λέμε συνήθως. Βλέπουμε λοιπόν στο σχήμα το προφανές γεγονός ότι το σήμα μας είναι εκτός ορίων του συστήματος (ο ενισχυτής δεν ανήκει στο σύστημα!), ακόμη και αν ενισχύσουμε κατά 10 db (καμπύλη b y = x + 10) δεν θα κάνουμε τίποτα, γιατί τα ήσυχα μέρη θα "γραφτούν" μεν Σχήμα 6.1 πάνω απ τον θόρυβο, τα δυνατά όμως θα μπουν στη περιοχή της παραμόρφωσης... και η καμπύλη c ( y = x 10 ) δεν κάνει τίποτα, απλώς δημιουργεί το αντίστροφο της b πρόβλημα... Ο πρώτος ιστορικά τρόπος που εφάρμοσαν οι ηχολήπτες για να ελαττώσουν την δυναμική περιοχή της όποιας ηχητικής πηγής ονομάζεται πολύ εύστοχα gain riding, και συνίσταται σε συνεχείς μέσω του fader αυξομειώσεις του level με τρόπο ρυθμικά και αισθητικά σωστό, έτσι ώστε τα "ήσυχα" μέρη του έργου να ηχογραφηθούν πάνω απ το θόρυβο του μέσου και τα "forte" λίγο πιο κάτω απ το όριο παραμόρφωσης.

30 90 Φαίνεται λίγο πρωτόγονος ο παραπάνω τρόπος, όμως υπήρξε και συνεχίζει ακόμη να υπάρχει απολύτως επιτυχής στις κλασσικές ηχογραφήσεις κυρίως, και μέχρι κάποιου βαθμού και στις "άλλες", σε άλλα δηλαδή μουσικά είδη. Η εναλλακτική πρόταση στο gain riding είναι ο compressor, δηλαδή ένας επεξεργαστής ο οποίος, με σχετικά "αυτόματο" τρόπο, ελαττώνει το dynamic range του σήματος με το οποίο τροφοδοτείται. Υπάρχουν και άλλοι επεξεργαστές της δυναμικής περιοχής ενός σήματος Θα τους δούμε στη συνέχεια COMPRESSORS Η πρόταση / ορισμός που περιγράφει τη λειτουργία του compressor είναι η εξής: Ο compressor είναι ένας ενισχυτής ο οποίος, βάσει των ιδιομορφιών του σήματος εισόδου, λειτουργεί με συνεχώς μεταβαλλόμενο gain, ώστε να δίνει στην έξοδο του το εν λόγω σήμα με μειωμένη δυναμική περιοχή. Threshold και Ratio. Το Σχ. 6.2α είναι επεξηγηματικό για τον τρόπο λειτουργίας και τα χαρακτηριστικά του compressor: Η φιλοσοφία της λειτουργίας του βασίζεται στο ότι από κάποιο level και πάνω, το οποίο level δηλώνεται με το όνομα Threshold, T c, ο compressor δίνει στην έξοδο του ένα ποσοστό του αντίστοιχου level εισόδου.. έτσι ώστε, η transfer function [= σχέση συνάρτησης OUT(IN) y(x)] παύει να είναι η unity gain y = x και αντί αυτής ισχύει η επίσης γραμμική σχέση y= ( 1r) x (6.1) με r > 1. Δηλαδή η έξοδος είναι το 1/r της εισόδου. Οπότε, συμφωνούμε στο εξής: Σχήμα 6.2α: Συμπίεση με threshold T c = 0 db και Ratio = 2:1

31 91 Η ισχύς της (6.1) και της r > 1 να συνοψίζονται συμβολικά στη μορφή r:1 που ονομάζεται Ratio της συμπίεσης (compression). Θα λέγαμε ότι "r" σημαίνει "ratio". 1 Από την (6.1) προκύπτει y= x y 1 =, σχέση που δείχνει το λόγο των μεταβολών r x r δυναμικής, εν προκειμένω μείωση (r>1) του εύρους εξόδου στο 1/r του εύρους της εισόδου. Πρόκειται για τη λεγόμενη απώλεια gain, gain reduction, που εμφανίζεται σε κάθε τιμή εισόδου μεγαλύτερη της T c. Στο Σχ. 6.2α πχ, τα νούμερα λένε ότι y x= 12, άρα ratio 2:1. Παρεμπιπτόντως, συνειδητοποιείστε ότι η γραμμή "compression" στο σχήμα δεν είναι παρά η γραφική παράσταση της (6.1) με r=2, y= ( 12) x Φυσικά, το μέρος του σήματος που εμφανίζει level εισόδου μικρότερο της T c "περνάει" ανεπηρέαστο. Οι Threshold και Ratio είναι μεταβλητές παράμετροι, και μπορούμε να επιλέγουμε τις τιμές που θέλουμε χρησιμοποιώντας περιστρεφόμενους διακόπτες που υπάρχουν πάνω στις συσκευές. Προφανώς, οι επιλογές αυτές επηρεάζουν το αποτέλεσμα, συνεπώς οι δυνατότητες δημιουργικού πειραματισμού είναι μεγάλες. Προσέξτε όμως εν προκειμένω το Σχ. 6.2β, το οποίο δείχνει "μέχρις ορίων" την εξάρτηση του gain reduction από την ratio: Σχήμα 6.2β Φαίνεται ότι maximum τιμή του gain reduction δεν μπορεί παρά να σημαίνει ότι το T c είναι το maximum επιτρεπόμενο level. M άλλα λόγια, για κάθε x>t c και x οποιοδήποτε, ισχύει y x= 1r 0, δηλαδή r, πολύ μεγάλος λόγος συμπίεσης, φυσιολογικός επομένως ο συμβολισμός " :1". Ονομάζεται Limiting η λειτουργία του compressor με αυτά τα στοιχεία, ή λέμε ακόμη ότι το μηχάνημα λειτουργεί ως Limiter, δεδομένου του γεγονότος ότι υπάρχουν συσκευές που κάνουν μόνο αυτή τη δουλειά.

32 92 Παρά το γεγονός ότι, εκ πρώτης όψεως τουλάχιστον, φαίνεται -από αισθητική άποψη- "ισοπεδωτική" για τη Μουσική η εν λόγω λειτουργία, δεν είναι αναγκαστικά έτσι.. Θα μιλήσουμε γι αυτό αργότερα, αφού πρώτα "δούμε" αναλυτικότερα / βαθύτερα τα της λειτουργίας/ χρήσης της compression. Attack και Release. Η ουσία της επέμβασης του compressor βρίσκεται στο ότι πρέπει αυτόματα να μπαίνει σε λειτουργία αλλά και να βγαίνει απ' αυτήν, παρακολουθώντας τις αυξομειώσεις του σήματος. Προφανώς, επειδή τίποτα δεν μπορεί να γίνεται σε χρόνο μηδέν, αναδεικνύεται σε μείζονος σημασίας θέμα ο χρόνος αντίδρασης των κυκλωμάτων του compressor, δηλαδή η ταχύτητα με την οποία το μηχάνημα μπαίνει σε λειτουργία αλλά και βγαίνει απ' αυτήν. Οι παράμετροι που δείχνουν αλλά και μεταβάλλουν αυτές τις ταχύτητες είναι οι attack time και release time αντιστοίχως. Στο Σχ. 6.3 φαίνεται η επίδραση του Attack time: Από το χαμηλό level a το σήμα μας περνάει στο δυνατό level c, το οποίο όμως, με τη βοήθεια του compressor, έχουμε αποφασίσει να κρατήσουμε στην ενδιάμεση τιμή b. Προφανώς, ο τρόπος zero attack που βλέπετε είναι μια ιδεατή κατάσταση. Στην πραγματικότητα, ο compressor θα καταλήξει στο level b με έναν από τους άλλους δύο τρόπους ή κάποιον ενδιάμεσο, γεγονός που καθορίζεται απ' την θέση στην οποία θα βρίσκεται το περιστροφικό ποτενσιόμετρο Σχήμα 6.3: Η επίδραση του Attack στο σήμα. Attack της συσκευής. Το Σχ. 6.4 δείχνει την επίδραση του Release time, της ταχύτητας δηλαδή απενεργοποίησης του compressor κάθε στιγμή που το σήμα επανέρχεται σε στάθμες κάτω του threshold...δεν χρειάζεται κανένα ιδιαίτερο σχόλιο, αφού το πράγμα διέπεται απ' την ίδια με πριν λογική του Attack time. Γενικότερα, τα περί attack και release έχουν σοβαρές και αξιόλογες συνέπειες: Ο compressor εφευρέθηκε μεν με στόχο απλά και μόνο τον περιορισμό του level ενός σήματος στις περιπτώσεις εκείνες που οι συνθήκες το επιβάλλουν, ως αναγκαστικό όμως και μοιραίο

33 93 συνεπακόλουθο αυτής της λειτουργίας εμφανίζεται η ενδεχόμενη αλλοίωση του σήματος σε επίπεδο χροιάς και χαρακτήρα ή ύφους γενικότερα: Σε κάθε περίπτωση, το αρχικό μας σήμα, ως αποτέλεσμα συνδυασμένης λειτουργίας ενός συγκεκριμένου μουσικού οργάνου, της ερμηνείας του εκτελεστή αλλά και της ποιότητας της ηχογράφησης, είναι μια δεδομένη κυματομορφή με τα δικά της attacks, sustains, και decays. Έχοντας όμως και ο compressor, όπως είδαμε, τα δικά του επίσης αντίστοιχα δεδομένα, είναι σίγουρο και σαφές ότι ο συνδυασμός των δύο, ως τελικό αποτέλεσμα παράγει μια καινούργια κυματομορφή με νέα envelopes. Η πιο πάνω χρήση της λέξης αλλοίωση για το αποτέλεσμα της δράσης του compressor ήθελε να τονίσει το γεγονός ότι, μέσα στα παραπάνω δεδομένα, η χρήση του μπορεί να οδηγεί και σε κακό αποτέλεσμα, αν δεν δίνεται η δέουσα προσοχή. Όμως, η δυνατότητα Σχήμα 6.4: Η επίδραση του Release στο σήμα. ρύθμισης τεσσάρων παραμέτρων, ratio, threshold, attack και release με όλους τους δυνατούς συνδυασμούς, δίνει πρακτικά άπειρες εναλλακτικές λύσεις, έτσι ώστε να είναι εφικτή η εύρεση της καταλληλότερης. Εξ άλλου, αυτή η επισήμανση της χρήσης του compressor... μετά προσοχής(!), καθόλου δεν υπονοεί διάθεση αποφυγής του.. Υπάρχουν σοβαροί λόγοι που επιβάλλουν τη χρήση του: 1) Συμβαίνει κατά καιρούς να έχουμε υλικό που χρειάζεται βελτίωση λόγω ευθύνης όλων των εμπλεκομένων παραγόντων, μηχανών και ανθρώπων. 2) Κατά τεκμήριο, στις multitrack ηχογραφήσεις, με τα overdubs, τις close miking τεχνικές κλπ, έχουμε συχνά σήματα ηχογραφημένα με λανθασμένες δυναμικές. Στο στάδιο της μίξης γίνεται φανερό αυτό, και επιβάλλονται οι compressors και το gain riding για τη διόρθωση του.. Δεν είναι σφάλμα κανενός αυτά, αλλά απλώς αποτέλεσμα καθιερωμένων μεθοδολογιών παραγωγής ηχογράφησης. 3) Στην εποχή μας, σε σύγχρονα μουσικά ρεύματα και όχι μόνο, το studio, με τα μέσα που διαθέτει, είναι χώρος δημιουργίας: επιπλέον εργαλεία στα χέρια του συνθέτη, του εκτελεστή και του ηχολήπτη.. Σ αυτό το πλαίσιο, ο compressor μπορεί να λειτουργεί δημιουργικά, ως επεξεργαστής δηλαδή που συμμετέχει στη δημιουργία νέων ήχων και νέων "ακουσμάτων". Χρειάζεται λοιπόν μια διεισδυτικότερη και αναλυτικότερη ματιά στον τρόπο λειτουργίας του compressor, και σ αυτό ακριβώς το πλαίσιο δείτε τα παρακάτω παραδείγματα / παρατηρήσεις:

34 94 1. Οι κατάλληλες τιμές των attack και release προκύπτουν κατά βάση από σύγκριση με το είδος του σήματος [ δηλ. ύπαρξη μεταβατικών ή όχι ] και τη ρυθμολογία του, μουσικά μιλώντας: Τα σήματα με έντονα μεταβατικά στοιχεία, π.χ. κρουστά ή φωνές, κατά τεκμήριο απαιτούν γρήγορες (μικρές) attacks και επίσης γρήγορους και ρυθμικά σωστούς χρόνους release. Δείτε το παρακάτω καλό σχετικό παράδειγμα στο Σχ. 6.5: Σχήμα 6.5: Συνέπειες της σχέσης των τιμών attack και release με τη μορφή του σήματος. (Από user s manual της Focusrite) Η σύγκριση της (β) γραμμής με την original (α) δείχνει ότι με σωστές, γρήγορες, τιμές attack και release έχει επιτευχθεί ο στόχος της compression, που είναι η ελάττωση της δυναμικής απόστασης μεταξύ των δυνατών και σιγανών τμημάτων του (α)- σήματος. Κατά συνέπεια, η όλη.στάθμη του μέσα σε μια μίξη θα μπορεί να αυξηθεί.. Αντίθετα, στην (γ) γραμμή βλέπουμε ότι, λόγω του αργού release, τα μικρής διάρκειας σιγανά μέρη του αρχικού σήματος συμπιέζονται επίσης, συνεπώς η δυναμική των απόσταση απ τα δυνατά μέρη πρακτικά διατηρείται, δηλαδή δεν προκύπτει ουσιαστική ελάττωση της δυναμικής του (α)-σήματος. Επί της ουσίας, μόνο μια απλή ελάττωση της γενικής στάθμης είναι το τελικό αποτέλεσμα,.. στα όρια δηλαδή του τραγελαφικού, γιατί ισοδυναμεί με μια προς τα κάτω μετακίνηση του fader..είναι διδακτικό αυτό το παράδειγμα, βοηθά στο να καταλάβουμε σε βάθος τη πρόταση με την οποία αρχίζει αυτή η παράγραφος: «Η ουσία της επέμβασης του compressor βρίσκεται στο ότι πρέπει αυτόματα να μπαίνει σε λειτουργία αλλά και να βγαίνει απ αυτήν, παρακολουθώντας τις αυξομειώσεις του σήματος.». Αυτό το «παρακολουθώντας» δεν είναι πάντα απλό στη πράξη, και φυσικά δεν έχουμε στη διάθεση μας ωραίες «ζωγραφιές» σαν το Σχ. 6.5: Στο βαθμό που θέλουμε την ελάττωση της δυναμικής, θα πρέπει έμπρακτα να την αποκτήσουμε, ενώ συγχρόνως και παράλληλα, με τεταμένη προσοχή και "τεντωμένα" αυτιά, θα πρέπει επίσης να εξασφαλίσουμε τη μουσική και ηχητική ποιότητα του πράγματος. Ε π ευκαιρία, ας αναφέρουμε ότι δεν είναι standard τα όρια τιμών που "προσφέρουν" τα διάφορα μηχανήματα για τις παραμέτρους attack και release, και βέβαια αυτό, σε κάποιες περιπτώσεις, ελαττώνει τις δυνατότητες ρύθμισης. Σε γενικές γραμμές, σε καλά μηχανήματα, οι τιμές της attack time βρίσκονται στη περιοχή των milliseconds ξεκινώντας από υποδιαίρεση του 1 ms, ενώ η release time "κινείται" στα seconds, ξεκινώντας επίσης από υποδιαίρεση του 1 sec.

35 95 2. Υπάρχει και η δημιουργικού τύπου χρήση του compressor, κατά την οποία δεν είναι πρωτεύον ζήτημα η ελάττωση της δυναμικής του σήματος. Η μορφή που θα του δώσουμε μετράει.. Πάρτε μια "γεύση" σχετικά, απ το παράδειγμα που ακολουθεί: Ας υποθέσουμε ότι σε κάποιο μουσικό κομμάτι έχουμε ένα ηλ. μπάσο το οποίο, είτε λόγω ποιότητας του οργάνου είτε λόγω ερμηνείας του μουσικού, έχει έναν ήχο χωρίς σαφή ατάκα, πλημμελώς ελεγμένο sustain, κλπ.. Περνώντας το μέσα από έναν compressor θα κάνουμε το εξής: Θ αφήσουμε αρκούντως μεγάλη attack time για να περνάει ελεύθερα, ανεπηρέαστη η ατάκα της κάθε νότας, ενώ με το κατάλληλο release θα "μαζεύουμε" το sustain / decay της με σωστό ρυθμικά τρόπο. Θα δώσουμε έτσι μια έμφαση στις τονικές / ρυθμικές αξίες, βελτιώνοντας ενδεχομένως το ρυθμικό feeling του μπάσου στο εν λόγω κομμάτι. Δευτερευόντως, μικραίνοντας τη τιμή του attack time, μπορούμε να επιδιώξουμε το "μπλέξιμο" της ταχύτητας του compressor με την ταχύτητα ανάπτυξης του σήματος, ελπίζοντας ενδεχομένως σε μια καθαρότερη ατάκα απ την ήδη προβληματική υπάρχουσα._ Ένα γενικό συμπέρασμα που μπορούμε να βγάλουμε απ όλα τα παραπάνω είναι ότι υπάρχει -κατ αρχήν- μια αντίφαση στη λειτουργία / χρήση του compressor: Σε αντίθεση με τις όποιες σταθερές τιμές ρύθμισης των βασικών παραμέτρων που επιλέγονται από τον χρήστη επί του μηχανήματος, το μουσικό σήμα παρουσιάζει μεταβαλλόμενα envelopes, γεγονός που δίνει στην εν λόγω ρύθμιση έναν χαρακτήρα μέσου όρου, μέσης λύσης, συνεπώς υποβαθμίζοντας την, όσο επίπονη και προσεκτική κι αν είναι.. Λύση σ αυτό το πρόβλημα θα ήταν η ύπαρξη μιας αυτόματης προσαρμογής του μηχανήματος στα συνεχώς μεταβαλλόμενα δεδομένα του σήματος εισόδου.. Έχει πράγματι εφαρμοστεί κάτι τέτοιο, όπως τώρα θα δείτε στη συνέχεια ΤΟ SIDE CHAIN ΚΥΚΛΩΜΑ. Οι σύγχρονες συσκευές χρησιμοποιούν τη λογική του feedback και είναι εφοδιασμένες με κύκλωμα αυτοελέγχου, την λεγόμενη Side Chain: Όπως βλέπετε στο Σχ. 6.6α, η γραμμή Line in / Out παριστάνει τη πορεία του σήματος μέσω του compressor (VCA) δια της γνωστής insert συνδεσμολογίας, και αντιστοιχεί προφανώς σε κάποιο κανάλι της κονσόλας το οποίο χρησιμοποιούμε και ακούμε.. Παράλληλα όμως, ο compressor από μόνος του τροφοδοτεί το παράπλευρο κύκλωμα της Side Chain, έναν processor ελέγχου δηλαδή, ο οποίος, μέσω της συνεχούς σύγκρισης των σημάτων εισόδουεξόδου, οδηγεί στη ρύθμιση των γνωστών παραμέτρων αυτόματα, "εν κινήσει", σύμφωνα με τις απαιτήσεις του σήματος. Κάπου στη διαδρομή ABC, παρ ότι δεν φαίνεται στο σχήμα, υπάρχει ένας on / off διακόπτης δια του οποίου ενεργοποιείται η Side chain για την παραπάνω λειτουργία, αν φυσικά το επιθυμεί ο χρήστης / ηχολήπτης. Αυτή την επιλογή, ας συμφωνήσουμε στο εξής να ονομάζουμε Auto-λειτουργία. Υπάρχει βέβαια και ένας άλλος διακόπτης στο Σχ. 6.6α, επονομαζόμενος, όπως βλέπετε, KEY SWITCH, μέσω του οποίου δημιουργείται μια καινούργια, μια επιπλέον δυνατότητα, δια της οποίας η Side Chain δέχεται ένα δεύτερο σήμα εκτός από το βασικό της γραμμής Line in / Out που χρησιμοποιούμε και ακούμε- το οποίο εισάγεται από την Key input. Δείτε το Σχ. 6.6β.

36 96 Θα συμφωνήσουμε αυτή τη καινούργια λειτουργία να ονομάσουμε Key in λειτουργία. Σχήμα 6.6α: Απλοποιημένο block diagram ενός compressor που διαθέτει Side chain. Auto λειτουργία. Σχήμα 6.6β: Απλοποιημένο block diagram ενός compressor που διαθέτει Side chain. Key in λειτουργία. Σ αυτό το καινούργιο πλαίσιο, επιβάλλεται να απαριθμήσουμε / αναλύσουμε κάποιες εφαρμογές για κάθε μια απ αυτές τις δυο λειτουργίες / κατηγορίες. (α). Auto λειτουργίες. 1). Hard knee / Soft knee compression. Μ αυτό το ειδικό όνομα αποκαλούμε μια auto-λειτουργία που επικεντρώνεται στον αυτοέλεγχο των threshold και ratio. Προσέξτε το παρακάτω Σχ. 6.7:

37 97 Σχήμα 6.7 Η hard knee μορφή είναι όπως βλέπετε η γνωστή μας "κλασσική" λειτουργία, βάσει της οποίας ο compressor απ την threshold και πάνω επιφέρει το gain reduction που ορίζει η επιλεγείσα ratio. Η επιλογή της soft knee λειτουργίας, αντίθετα, οδηγεί σε κάτι άλλο: Αντί του threshold point level φανταστείτε μια περιοχή γύρω απ το threshold point level, συμβαίνει δε το εξής: Πριν το input level φτάσει στην καθορισμένη τιμή threshold, ο compressor μπαίνει ήδη σε λειτουργία με κάποια άλλη μικρότερη απ τη "δικιά" μας τιμή ratio. Αυξανόμενο λίγο ακόμη το level εισόδου μια άλλη τιμή ratio επιλέγεται, κλπ, έτσι ώστε λίγο πιο πάνω απ το threshold αποκαθίσταται τελικά το "δικό" μας ratio. Μ άλλα λόγια, όλη αυτή την καμπύλη στο σχήμα περιοχή γύρω απ την threshold που εμείς έχουμε επιλέξει, ο compressor την "βλέπει" σαν ένα σύνολο ζευγών threshold / ratio τα οποία προφανώς εναλλάσσονται αυτόματα, ακολουθώντας το level εισόδου. Είναι φανερό ότι αυτού του είδους η λειτουργία μπορεί να μας δώσει αξιοσημείωτη έως μεγάλη τιμή gain reduction διατηρώντας παρ όλ αυτά σε "ευγενή" επίπεδα την επέμβαση στα envelopes του σήματος, αποδίδοντας έτσι, κατά τεκμήριο, φυσικότερο ήχο απ ότι μια hard knee compression, για το ίδιο gain reduction. Η ενεργοποίηση του συγκεκριμένου αυτοματισμού γίνεται φυσικά μέσω του διακόπτη της Auto-λειτουργίας που αναφέραμε προηγουμένως, ο οποίος, στις περισσότερες συσκευές που κυκλοφορούν, συνοδεύεται από μια ένδειξη που δεν είναι η λέξη Auto αλλά κάποιο σχήμα ή φωτάκι ή οι λέξεις hard / soft, κλπ.. 2). Αυτόματη Attack & Release ρύθμιση. Μια ακόμη Auto-λειτουργία πάρα πολύ χρήσιμη,.. για την οποία, ακριβώς, ο διακόπτης ενεργοποίησης, στις περισσότερες συσκευές, συνοδεύεται από το όνομα "Auto". Η αξία της προφανής για όλες εκείνες τις περιπτώσεις που θέλουμε ένα φυσικό αποτέλεσμα, vocals κλπ..

38 98 (β). Key in λειτουργίες. Σύμφωνα με αυτό που δείχνει η σύγκριση των Σχ. 6.6α και Σχ. 6.6β, η ενεργοποίηση της Key in λειτουργίας απαιτεί το πάτημα σχετικού διακόπτη, δια του οποίου, η Side Chain παύει πια να τροφοδοτείται από το κύριο προς επεξεργασία σήμα που ακούμε, και δέχεται αντ αυτού το βοηθητικό σήμα που εισάγουμε στην Key - είσοδο. Πολλές καινούργιες δυνατότητες παρέχει αυτή η παρέμβαση. Δείτε μερικές.. 1). Συχνοτικά εξαρτώμενη compression. Δηλαδή, frequency weighted compression, όπως λένε οι αγγλοσάξονες για την εν λόγω περίπτωση. Σχήμα 6.8α: Παρεμβολή ενός EQ στην side chain του compressor. Κλασσική συνδεσμολογία: Το προς επεξεργασία audio σήμα πρέπει να "μοιραστεί" στα δυο, έτσι ώστε το ένα μέρος να οδηγηθεί στην κύρια είσοδο του compressor και το άλλο στην side chain αφού πρώτα περάσει απ το EQ. Αυτό το μοίρασμα - η δεύτερη έξοδος / διαδρομή του σήματος μ άλλα λόγια- μπορεί να γίνει με διάφορους τρόπους, εξαρτάται απ τις δυνατότητες-ιδιομορφίες που σας παρέχει η κονσόλα που χρησιμοποιείτε. Σχήμα 6.8β: Παρεμβολή ενός EQ στην side chain του compressor. Εδώ ο κατασκευαστής, όπως βλέπετε στο σχήμα, για εύκολο μοίρασμα του σήματος, έχει εγκαταστήσει μια τύπου insert είσοδο / έξοδο επί της side chain. Άρα, εάν παρεμβάλετε ένα EQ θα είστε, αυτόματα τρόπον τινά, σε Key in-λειτουργία. (από το manual του μοντέλου 160S της DBX).

39 99 Όπως βλέπετε στο Σχ. 6.8α, το EQ δεν παρεμβάλλεται στην πορεία του σήματος, αντίθετα, οδηγείται στη side-chain. Αντιλαμβάνεστε όμως ότι αν τονίσουμε με το EQ μια κάποια περιοχή, μοιραία, θα ενεργοποιήσουμε τον compressor με έμφαση ακριβώς εκεί, κάτι το οποίο δεν θα συνέβαινε αλλιώς... Το αποτέλεσμα είναι βέβαια μια ελάττωση έντασης της εν λόγω περιοχής στο σήμα, σαφώς όμως αυτό δεν ακούγεται σαν EQ επέμβαση, αφ ενός γιατί δεν είναι μόνιμη κα αφ ετέρου γιατί είναι άλλου είδους επεξεργασία από ηλεκτρονική άποψη, εδώ δε ακριβώς βρίσκεται το τεράστιο ενδιαφέρον του γεγονότος από πλευράς δημιουργικής επεξεργασίας του σήματος. Μια απ τις κλασσικές εφαρμογές της μεθόδου είναι το γνωστό De-essing στα vocals. 2). Ducking. Ο συγκεκριμένος όρος χρησιμοποιείται για δυο-τρία διαφορετικά effects, η κεντρική ιδέα όμως είναι η ίδια και συνίσταται στο ότι στη Key in εισάγεται ένα άλλο, διαφορετικό σήμα, όχι μια παραλλαγή του κυρίως σήματος, στο οποίο όμως η επερχόμενη τώρα "αλλοίωση" μπορεί να είναι μουσικά χρήσιμη. Θα μπορούσατε πχ, σε κάποια περίπτωση που το μπάσο θολώνει κάπως τη παρουσία της μπότας, να παρεμβάλετε έναν compressor στο κανάλι του μπάσου, ο οποίος όμως θα οδηγείται από τη μπότα την οποία θα εισάγετε μέσω Key in. Έτσι, ρυθμίζοντας κατάλληλα τις παραμέτρους του κομπρέσσορα, μπορείτε να πετύχετε μια.. ευγενική ελάττωση της στάθμης του μπάσου όταν θα παίζει η μπότα, υποβοηθώντας επομένως τη παρουσία της. Στο σημείο αυτό δείτε στο Σχ. 6.8β μια εναλλακτική ευκολότερη- συνδεσμολογία για την Key in που προτείνεται από κάποιους.. η του Σχ. 6.8α πάντως είναι η πιο συνηθισμένη. 3). Compression με "προανάγνωση". Εδώ έχουμε να κάνουμε με μια ιδιόμορφη περίπτωση που το σήμα της κανονικής audio γραμμής που ακούμε είναι ήδη "πειραγμένο", του έχουμε παρεμβάλλει ένα delay, όπως δείχνει το Σχ. 6.9, ενώ στη Side Chain πάει το "γνήσιο" σήμα του καναλιού. Σχήμα 6.9 Ποιο είναι τελικά το αποτέλεσμα αυτής της συνδεσμολογίας? Χρήσιμη στη περίπτωση ενός δυνατού και γρήγορου σήματος που δεν θέλουμε ούτε να "αφήσουμε" (λόγω έντασης) την ατάκα του, αλλά ούτε και την πιθανότατη αλλοίωση της από τη θέση "minimum attack" του compressor. Λόγω του delay, όταν θα "δει" το σήμα, θα χει

40 100 "πάρει" ήδη τις ρυθμίσεις μας, λόγω της νωρίτερης Side Chain. Επί της ουσίας, πρόκειται για "κατασκευή" ενός compressor με μηδενικό attack time._ STEREO COMPRESSION. Σ ένα στερεοφωνικό σήμα, τα δυο κανάλια δεν πρέπει να αντιμετωπίζονται ως ανεξάρτητα: Και σε επίπεδο level αλλά και σε επίπεδο οποιασδήποτε άλλης επεξεργασίας, κάθε επέμβαση αφορά και τα δυο κανάλια. Αιτία γι αυτό, φυσικά, ο πολύ σοβαρός στόχος της δημιουργία της επιθυμητής στερεοφωνικής εικόνας. Επομένως, η χρήση compression σ ένα οποιοδήποτε στερεοφωνικό σήμα δεν πρέπει να υλοποιείται με δυο ανεξάρτητες συσκευές, μια σε κάθε κανάλι, και μέσα από την λογική της αυτόνομης λειτουργίας των. Αντίθετα, η επέμβαση του ενός στο Left, ας πούμε, κανάλι πρέπει να εξαρτάται και από την κατάσταση του Right καναλιού.. έτσι ώστε, η σύγχρονη δράση και των δυο να μην επιφέρει αλλοιώσεις στη στερεοφωνική εικόνα, μετατοπίσεις στοιχείων στο χώρο, κλπ.. Για την αντιμετώπιση αυτού του προβλήματος, οι περισσότερες εταιρείες προσφέρουν Stereo συσκευές / επεξεργαστές δυναμικής, των οποίων τα δυο κανάλια μπορούν να λειτουργούν και εντελώς ανεξάρτητα, αλλά και σε ζεύξη: Γι αυτή τη δεύτερη περίπτωση, πατώντας το σχετικό ομώνυμο κουμπί, οι ρυθμίσεις των παραμέτρων γίνονται από τον χρήστη στο ένα μόνο απ τα δυο κανάλια (συνήθως υποδεικνύεται απ τον κατασκευαστή ποιο είναι αυτό). Το μηχάνημα, ακολουθώντας τις ρυθμίσεις του χρήστη αλλά και συγκρίνοντας μέσω των κυκλωμάτων αυτοελέγχου τα δυο κανάλια, λειτουργεί και για τα δυο, στερεοφωνικά, όχι πάντα ομοιόμορφα όμως, προφυλάσσοντας έτσι το stereo σήμα απ τις παραπάνω αναφερθείσες αλλοιώσεις LIMITING Όλη η παραπάνω ανάλυση της λειτουργίας του compressor φαίνεται ότι συνηγορεί υπέρ της μη καταλληλότητας των Limiters για επεξεργασία μουσικών σημάτων.. Παρ όλ αυτά, δείτε το παρακάτω Σχ. 6.10: Ο συνδυασμός compressor και limiter μπορεί να δώσει ένα gain reduction περισσότερο απ ότι ένας compressor μόνος του, ή καλύτερα, το ίδιο gain reduction μόνο με τον compressor θα οδηγούσε ενδεχομένως σε λιγότερο "ευγενική" παρουσία της εν λόγω επεξεργασίας. Δηλαδή, η ιδέα είναι να αφήνουμε για τον limiter τα λιγότερο σημαντικά (!) μέρη του μουσικού σήματος: Αρκετά ψηλά το threshold του, στη περιοχή δηλαδή που μπορεί να υπάρχουν πολύ μικρής διάρκειας, κρουστικού συνήθως- χαρακτήρα στοιχεία, τα οποία ακούγονται χωρίς να προσφέρουν στο συνολικό level, υποχρεώνουν όμως τα μηχανήματα να λειτουργήσουν σε χαμηλές σχετικά στάθμες για αποφυγή της παραμόρφωσης. Σε περιπτώσεις λοιπόν προγραμμάτων με τέτοιας μορφής στοιχεία, ο limiter μπορεί να προσφέρει όχι ευκαταφρόνητο κέρδος σε gain, χωρίς να ενοχλεί..

41 ratio είναι 1:5]. Δείτε τις πράξεις πάνω στο Σχ. 6.11, είναι διδακτικές. προκύπτει ότι r 1z = και η ratio θα συμβολίζεται 1:z. [πχ Δy Δx 5 r 1 5 = =, άρα η = z x y αν Οπότε,. < 1 r άρα > = 1 1r x y πάντα χουμε 101 Σχήμα 6.10 (α) (β) Εν κατακλείδι: Ο Limiter προορίζεται για άλλου είδους επεμβάσεις απ ότι ο compressor. Είναι ένα "γρήγορο" μηχάνημα, κατάλληλο για μικρής διάρκειας "τινάγματα" του level, που έχουν μάλλον μειωμένη ακουστική μουσική αξία. Ενδεχομένως μπορεί να χρησιμοποιείται και μόνος του.. Βλέπετε επίσης στο Σχ ότι υπάρχει σε χρήση και η διαβάθμιση hard limiting και soft limiting, δηλαδή οι εναλλακτικές (α) και (β) αντιστοίχως. Για τους παραπάνω λόγους, αρκετά συχνά οι compressors προσφέρονται απ τους κατασκευαστές συνοδευόμενοι (ίδιο μηχάνημα) από έναν limiter EXPANDERS Και ο expander είναι ένας επεξεργαστής της δυναμικής περιοχής, με στόχο όμως ακριβώς αντίθετο του compressor. Επιδιώκεται μέσω αυτού η αύξηση της δυναμικής περιοχής. Το Σχ είναι σαφές. Δηλαδή, πρόκειται για ενισχυτή που από κάποιο σημείο και κάτω (threshold), μικραίνοντας η είσοδος μικραίνει και η έξοδος ακόμη περισσότερο, άρα η δυναμική της περιοχή μεγαλώνει, έχουμε λοιπόν Expansion. Για τη συνάρτηση μεταφοράς και τον συμβολισμό του ratio ισχύει απολύτως η ίδια λογική μ εκείνη των compressors, ισχύει δηλαδή και πάλι η σχέση (6.1) ακριβώς ως έχει. Εφαρμόζοντας την όμως στην expansion, θα

42 102 Σχήμα 6.11 Η όλη λοιπόν λογική λειτουργίας του expander ταυτίζεται με αυτήν του compressor, δεν χρειάζεται επομένως περαιτέρω ανάλυση, απλώς κάποια προσοχή στο "αντίστροφο" της όλης διαδικασίας. Πχ, ένα μη πειστικό από μουσική άποψη πιανίσιμο θα μπορούσε ένας expander να το κάνει λίγο πιο "πιάνο" ακόμη... μάλλον σπάνια απαίτηση στη μη κλασσική μουσική, γι αυτό και η χρήση του expander τείνει να είναι σπάνια επίσης NOISE GATES. Παράλληλα, το ενδεχόμενο του να "μπει" ένα καθαρό σήμα μέσα στο θόρυβο λόγω της expansion δεν μπορεί να αποκλεισθεί. Αυτή η όχι τόσο ευνοϊκή για τον expander λογική, στην ακραία της μορφή, οδηγεί σ έναν επεξεργαστή πολύ περισσότερο του expander διαδεδομένο, την Noise Gate, που σημαίνει expansion με ratio 1: (το ανάποδο του limiter). Δηλαδή, ένα μηχάνημα που μηδενίζει την έξοδο του όταν το χρήσιμο σήμα πρακτικά τελειώνει, "σβήνει". Αποφεύγονται έτσι οι θόρυβοι. Επιπλέον όμως, μέσω της ευελιξίας που μπορεί να δώσει η ρύθμιση των threshold, attack και release ενός τέτοιου μηχανήματος, γίνεται εφικτή η υλοποίηση του σωστού μουσικά κενού μεταξύ μουσικών φράσεων, ακόμη και κυρίωςφράσεων πολύ μικρής διάρκειας, δηλαδή κρουστών, drums κλπ. Είναι πολύ σημαντικό και απαραίτητο να υπογραμμίσουμε την ευρεία απήχηση αισθητικού τύπου που έχουν οι τεχνικές δυνατότητες των gates τα τελευταία χρόνια.. Π.χ., είναι σε όλους γνωστά τα gated reverbs: χαρακτηριστικό, γρήγορο σχετικά "σβήσιμο" ενός πυκνού, μεγάλης διάρκειας reverb μέσω ρυθμιζόμενου release μιας gate. Κλείνοντας, πρέπει να τονίσουμε ότι οι ιδιότητες και ειδικές χρήσεις των side-chains των οποίων την εφαρμογή είδαμε στους compressors, αφορούν το ίδιο καλά και τους expanders και τις gates.

43 103 7 ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ III 7.1 ΑΚΟΥΣΤΙΚΑ ΦΑΙΝΟΜΕΝΑ ΒΑΣΙΖΟΜΕΝΑ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ. Η επεξεργασία σήματος, στις πλευρές της που μέχρι τώρα έχουμε αναλύσει ( Equalization, Dynamics ), συνίσταται κατά βάση σε αντικατάσταση του πρωτογενούς σήματος από μια αλλαγμένη / "βελτιωμένη" version του, σύμφωνα με τις ανάγκες της παραγωγής. Ο εμπλεκόμενος επεξεργαστής ( compressor κλπ ), πρέπει να παρεμβάλλεται στη πορεία του σήματος, μια και η έξοδος του είναι το νέο μας σήμα, οπότε βέβαια, η χρήση συνδέσεων τύπου "insert" είναι επιβεβλημένη. Η επεξεργασία σήματος μπορεί να διέπεται και από μιαν άλλη λογική, αυτήν της προσθήκης κάποιων παραγώγων στοιχείων του, έτσι ώστε το άθροισμα: «πρωτογενές σήμα + παράγωγα του» να αποτελεί ένα καινούργιο σύνολο, ιδιαίτερου χαρακτήρα στο άκουσμα, και το οποίο μπορούμε να ονομάζουμε επεξεργασμένο σήμα. Είναι, υποθέτω, φανερό ότι το κλασσικό παράδειγμα τέτοιου είδους επεξεργασίας είναι η αντήχηση Η Ακουστική διδάσκει ότι σε γενικές γραμμές η αντήχηση δεν είναι παρά ένα τεράστιο άθροισμα ανακλάσεων που προσεγγίζουν τον ακροατή απ όλες τις διευθύνσεις, οφειλόμενες, φυσικά, στα τοιχώματα του κλειστού χώρου. Η ανάκλαση, όπως είναι ήδη γνωστό, αποτελεί μια delayed version του direct ήχου, ένα delay δηλαδή, όπως λέμε στη γλώσσα του studio, και ακολουθεί επομένως τις επίσης γνωστές ψυχοακουστικού τύπου σχετικές ιδιότητες. Μια ανάκλαση μόνη της, ως ηχητικό φαινόμενο, δεν αφορά, προφανώς, μόνο τους κλειστούς χώρους. Και στο ύπαιθρο υπάρχουν ανακλάσεις, π.χ. η εκ του εδάφους προερχόμενη είναι μια απ αυτές. Επομένως, οι έννοιες "αντήχηση" και "ανάκλαση" ή "ανακλάσεις" είναι συγγενείς έννοιες τις οποίες μπορούμε να επικαλούμεθα απ εδώ και στο εξής, όταν χρειάζεται, με τον γενικότερο τίτλο «(ακουστικά) στοιχεία χώρου». Σ αυτό το πλαίσιο λοιπόν, συνολικά, η ηχητική πληροφορία που "εισπράττει" ο ακροατής από μια ηχητική πηγή που "παίζει" είναι το άθροισμα direct ήχος + στοιχεία χώρου. Το ποσοστό συμμετοχής στο σύνολο του κάθε μέρους εξαρτάται από την απόσταση πηγής ακροατή, και όπως ήδη θα ξέρετε, σε γενικές γραμμές, η αύξηση της απόστασης συνεπάγεται αύξηση επίσης της συμμετοχής του χωρικού στοιχείου, ενώ αντίθετα, πλησιάζοντας την πηγή, όλο και περισσότερο κυριαρχεί το direct σήμα, στην ακραία δε περίπτωση της πολύ μικρής απόστασης, τα χωρικά στοιχεία είναι πρακτικά ανύπαρκτα στο άκουσμα.

44 104 Σημειώστε εδώ ότι σ όλα αυτά τα φαινόμενα, το φυσικό μέγεθος που κυριαρχεί στη δημιουργία τους είναι βέβαια ο χρόνος, εξ ου και ο τίτλος του κεφαλαίου. Είναι χαρακτηριστικό και αξιοσημείωτο γεγονός ότι στην πραγματική ζωή μας, εξαιρώντας κάποιες ειδικές περιπτώσεις πολύ μικρής απόστασης από την ηχητική πηγή, στην συντριπτική τους πλειοψηφία, οι ακουστικές μας εμπειρίες είναι κατά βάση "επεξεργασμένα σήματα" διότι σπάνια έως ποτέ έχουμε την ευκαιρία να βρεθούμε σε περιβάλλοντα τύπου ανηχοϊκός θάλαμος, χιονισμένη πεδιάδα κλπ., χώρους δηλαδή όπου κάθε ανάκλαση δραστικά απορροφάται. Εάν επιπλέον περιοριστούμε στο θέμα της Μουσικής ακρόασης, είναι σαφές ότι το αποτέλεσμα συσσωρευμένης εμπειρίας, ο κοινώς λεγόμενος "φυσικός" ήχος, είναι οπωσδήποτε "επεξεργασμένος" μέσω των χωρικών στοιχείων ήχος. Η Μουσική ειδικά θέτει και μια άλλη παράμετρο στο θέμα: Όντας μέσον επικοινωνίας των ανθρώπων, εξυπηρετεί κοινωνικούς στόχους ( για τους οποίους γεννιέται κατά βάση ), και επομένως η όποια μουσική εκδήλωση συνδέεται με χώρους - στην κυριολεξία - και "επηρεάζεται" απ αυτούς. Δηλαδή, ο χώρος ως "άκουσμα" μετεξελίσσεται σε δεδομένο αισθητικής φύσεως, ενσωματώνεται στην ίδια τη Μουσική σύνθεση... όλοι ξέρουμε ότι πρακτικά για κάθε Μουσικό είδος, υπάρχει και το αντίστοιχο κατάλληλο είδος χώρου, όπου εκεί, οι αρετές του έργου αναδεικνύονται με τον καλύτερο τρόπο. Πχ, Κλασσική Μουσική Δωματίου: compact μέγεθος ορχήστρας εγχόρδων σε ζωντανή ( 1.5sec αντήχηση) και λαμπρή αίθουσα, στα πρότυπα των ανακτορικών σαλονιών του 19 ου αιώνα, ή παραδοσιακή Ινδική μουσική σε υπαίθριους ναούς / χώρους, κλπ, κλπ.. Τελικά: Στη Μουσική, η αίσθηση του χώρου δεν είναι ένα τεχνικής μόνο φύσεως θέμα, αποτελεί παράλληλα και μια παράμετρο μεγάλης αισθητικής αξίας. Η ηχογράφηση ως πράξη και κατ επέκταση η δισκογραφία δημιουργούν άμεσα ένα καινούργιο, "δικό τους" δεδομένο: Το κάθε μουσικό έργο αναπαράγεται αλλού, σε χώρο που κατά τεκμήριο δεν έχει καμιά σχέση με αυτόν της εκτέλεσης / ηχογράφησης, και όπως έχουμε ξαναπεί, προσδοκούμε η αναπαραγωγή / ακρόαση στο χώρο μας, στο σπίτι μας, να δημιουργεί μια πειστική αναπαράσταση ενός μουσικού γεγονότος που έγινε... κάπου, κάποτε. Οπότε λοιπόν, για τα χωρικά στοιχεία, πρέπει αφ ενός να γίνεται η επιλογή του κατάλληλου χώρου ηχογράφησης λόγω της ενεργού συμμετοχής του, σύμφωνα με τα παραπάνω, στην αρτιότητα της εκτέλεσης του έργου, και αφ ετέρου, χάριν της ζητούμενης αναπαράστασης, αυτός ο χώρος πρέπει να ηχογραφείται. Αυτό είναι το τελικό συμπέρασμα της όλης παραπάνω ανάλυσης, και όπως ξέρετε, ακολουθείται πιστά στις ηχογραφήσεις Κλασσικής Μουσικής. Τι συμβαίνει όμως με τα υπόλοιπα μουσικά είδη για τα οποία επικρατούν τα multitracks, overdubs, και studios με ακουστική σχεδίαση που σίγουρα δεν δίνει έμφαση στην καταλληλότητα για συγκεκριμένο μουσικό είδος? Η απάντηση είναι πως και εδώ, με τη χρήση τεχνητών μέσων, effects processors, reverb units κλπ, προστίθενται κατάλληλα χωρικά στοιχεία, αντισταθμίζοντας έτσι την έλλειψη φυσικών τέτοιων. Επί της ουσίας δηλαδή, δεν αλλάζει κάτι.. Ας ξαναδιατυπώσουμε λοιπόν το συμπέρασμα μας σε μια μόνο πρόταση: Στη Μουσική και όχι μόνο, το χωρικό στοιχείο χρειάζεται, είναι απαραίτητο εκφραστικό μέσο πειστικότητας / αισθητικής αξίας, μπορεί να δημιουργείται είτε φυσικά είτε με τεχνητά μέσα, και πρέπει να ηχογραφείται.

45 105 Κλείνοντας, είναι χρήσιμο να δούμε στο παρακάτω Σχ. 7.1 τον τρόπο συνδεσμολογίας των επεξεργαστών του παραπάνω τύπου, των εφέ χώρου, όπως λέμε συνήθως. Όπως βλέπετε, με αυτή τη σύνδεση, είναι φανερός ο στόχος της πρόσθεσης παράγωγων στοιχείων /σημάτων στα "αρχικά" σήματα της κονσόλας. Σχήμα 7.1: Ονομάζεται παράλληλη η εν λόγω σύνδεση. Στη πράξη, η σύγχρονη χρήση πέραν του ενός τέτοιων επεξεργαστών είναι απαραίτητη, γεγονός που απαιτεί από τη κονσόλα αρκετές aux-εξόδους και κανάλια/επιστροφές να "περισσεύουν" ΑΚΟΥΣΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΩΝ ΧΩΡΩΝ. (α). Κλειστοί χώροι. Το άθροισμα direct ήχος + στοιχεία χώρου, που λέγαμε πιο πάνω ότι ακούει ο ακροατής, φαίνεται αναλυτικότερα στο Σχ. 7.2, κατά βάση το δεύτερο μέρος του, τα στοιχεία χώρου: Αποτελείται από δυο βασικά μέρη, της πρώτες ανακλάσεις και το κυρίως αντηχητικό πεδίο, του οποίου την περιβάλλουσα βλέπουμε στο σχήμα, την διακεκομμένη γραμμή. Πρόκειται κατ ουσία για το level που ακούει ο ακροατής συναρτήσει του χρόνου εξ αιτίας της εκπομπής της πηγής τη στιγμή T REF, θεωρούμενη ως αρχή των χρόνων. Διαφορετικού είδους ακουστικές πληροφορίες διαδέχονται η μια την άλλη: Μετά το direct σήμα L D (στιγμή T 0 ) έρχονται οι πρώτες ανακλάσεις,.. διαδρομές σήματος σαν αυτές που βλέπετε στο Σχ Δεν γίνονται φυσικά διακριτές σαν τέτοιες (Haas), αλλά προσθέτουν διάρκεια και level L RE στο direct σήμα. Στη συνέχεια, και πριν καν «τελειώσουν» οι πρώτες ανακλάσεις, αρχίζει να φτάνει στον ακροατή αυτός ο τεράστιος όγκος των μετέπειτα πολλαπλών ανακλάσεων, αυτών δηλαδή που σχηματίζουν την κυρίως αντήχηση. Δώστε προσοχή στο γεγονός ότι χρειάζεται κάποιος χρόνος για να φτάσει αυτή στο maximum level της, L R, τη χρονική στιγμή T N, δηλαδή (TN T REF) sec μετά την εκπομπή της πηγής: Είναι αλήθεια ότι η ύπαρξη εφ ενός των ανακλάσεων, του level τους, και αφ ετέρου η απορρόφηση τους είναι δυο διαδικασίες αντίρροπες στη πορεία του χρόνου και στο τέλος η

46 106 Σχήμα 7.2: Χρονική εξέλιξη του αντηχητικού πεδίου. Σχήμα 7.3: Direct σήμα και πρώτες ανακλάσεις. απορρόφηση θα «κερδίσει».. Όμως, για να υπάρξει απορρόφηση πρέπει πρώτα να.. υπάρξουν οι ανακλάσεις (όσο πιο πολλές ανακλάσεις τόσο πιο πολλή απορρόφηση), γι αυτό, παρά το ότι και η απορρόφηση αρχίζει πολύ πολύ λίγο μετά, στο πρώτο στάδιο της όλης διαδικασίας οι ανακλάσεις υπερισχύουν, εξ ου και η σταδιακή αύξηση του L R μέχρι να φτάσει το maximum του τη χρονική στιγμή T N.. Προφανώς, τότε είναι που οι αντίρροπες λειτουργίες για μια στιγμή μόνο εξισορροπούνται και αμέσως μετά αρχίζει να υπερτερεί η απορρόφηση, και

47 107 μπαίνουμε στην τελική φάση του decay, της «ουράς» της αντήχησης (reverberation tail ή late reverberation). Μ άλλα λόγια, η χρονική στιγμή T N χωρίζει χρονικά το κυρίως αντηχητικό πεδίο σε δυο φάσεις, την πρώτη της «οικοδόμησης», ή «ανόρθωσης», ή του buildup αυτές είναι οι συνήθεις εκφράσεις- και τη δεύτερη φάση του decay, όπως είπαμε.. Πριν προχωρήσουμε στις πρακτικές συνέπειες των παραπάνω, που δηλαδή οδηγούν και πώς σε επίπεδο "ακούσματος", πρέπει περισσότερο να εμβαθύνουμε, και πάλι με τη βοήθεια του Σχ. 7.2 (Davis): Ο ορισμός: TN TREF = Natural Room Delay, φυσικό delay του δωματίου, είναι κατανοητός. Χαρακτηρίζεται αυτό το delay απ την ιδιότητα ότι δεν εξαρτάται από θέσεις πηγής και ακροατή, είναι λοιπόν απολύτως αντικειμενικό στοιχείο του χώρου. Πιο συγκεκριμένα: Το φυσικό delay του δωματίου οφείλεται στο μέγεθος του. Μεγαλύτερος χώρος σημαίνει μεγαλύτερες διαδρομές κατά μέσο όρο, επομένως μεγαλύτερη η χρονική διάρκεια της οικοδόμησης της αντήχησης περισσότερος δηλαδή χρόνος για να "φτάσουμε" στο L level. Το είδος των υλικών που περιβάλλουν το χώρο, δηλαδή η απορροφητικότητα των συναρτήσει της συχνότητας κλπ, πάντα λειτουργεί, καθίσταται όμως σημαντικότερο στη δεύτερη φάση, διότι αυτό κυρίως καθορίζει την ταχύτητα εξασθένησης (decay) της αντήχησης,.. Όλα αυτά δηλώνει η παρακάτω συνοπτική αλλά πολύ σημαντική πρόταση: Τα βασικά θεμελιώδη χαρακτηριστικά - μέγεθος και υλικά - ενός κλειστού χώρου, που στην ουσία καθορίζουν και το άκουσμα του, εμπεριέχονται στη μορφή (σχήμα) της περιβάλλουσας (envelope) της αντήχησης, στο Room Delay και στη τιμή του χρόνου αντήχησης RT 60. Η πρόταση αυτή επιβάλει, απαιτεί να μην αντιλαμβανόμαστε ως reverb μόνο τη διάρκεια της "ουράς" του, αλλ αντιθέτως, τη διάρκεια της όλης δημιουργίας και εξασθένησης του αντηχητικού πεδίου, σύμφωνα με το σχήμα.. Οι παραστάσεις α) T0 TREF : = Signal Travel Time to Observer = χρόνος (διάρκεια) διαδρομής του σήματος μέχρι τον παρατηρητή / ακροατή β) T1 T0 = Initial Time-Delay (ITD) gap = αρχικό (χρονικό) κενό μεταξύ Direct σήματος και πρώτων ανακλάσεων, είναι μεγέθη σχετικής αντικειμενικότητας επειδή δεν εξαρτώνται άμεσα απ τα στοιχεία του δωματίου, αλλά από τις θέσεις πηγής / ακροατή που μπορεί να είναι οποιεσδήποτε,... μέσα στα πλαίσια(!) θα λέγαμε. Υπονοούμε, μ αυτή την έκφραση, ότι το δωμάτιο απλώς τάξη μεγέθους καθορίζει μέσω της προφανούς σχέσης T 0,T 1,.. <Τ Ν, και επίσης ότι το ITD εξαρτάται μερικώς και από το μέγεθος του δωματίου. Σημειώστε επ ευκαιρία ότι χρήσιμο είναι να αντιμετωπίζεται το ITD σαν ένα είδος μέσης απόστασης των πρώτων ανακλάσεων απ το Direct σήμα, απόστασης που είναι μεγαλύτερη στα μεγαλύτερα δωμάτια, προφανώς. Η θέση λοιπόν 0 T είναι τυχαία, εξαρτάται από την απόσταση του ακροατή απ τη πηγή, οι δε θέσεις των πρώτων ανακλάσεων μπορούν να "παίζουν" και σε επίπεδο χρονικής θέσης και σε επίπεδο level, σύμφωνα με τη θέση του ακροατή και πάλι. Παρ όλ αυτά, και παρά την σχετικότητα των τιμών, μπορείτε να επαληθεύσετε εύκολα την ισχύ του παρακάτω γενικού κανόνα: R

48 108 Στον όποιο χώρο και σε τυχαία θέση ηχ. πηγής, συγκρίνοντας τις τιμές χρόνου των πρώτων ανακλάσεων μεταξύ δυο επίσης τυχαίων θέσεων ακροατή διαφορετικής όμως απόστασης, θα διαπιστώσετε ότι οι εν λόγω τιμές μεταβάλλονται με φορά αντίστροφη της φοράς μεταβολής των αποστάσεων, δηλαδή, μεγαλώνοντας -έστω-η απόσταση μικραίνουν οι τιμές των πρώτων ανακλάσεων. Η χρήση / προσομοίωση όλων των παραπάνω στο studio μέσω effects processors πρέπει να ξεκινά απ τη θέση ότι ο χαρακτήρας τον οποίον έχετε αποφασίσει να δώσετε στο άκουσμα του πράγματος θα σας οδηγήσει στην επιλογή του κατάλληλου προγράμματος.. ψάχνοντας φυσικά, στους τίτλους κατ αρχήν και στη συνέχεια βαθύτερα, επεμβαίνοντας στις παραμέτρους που θα βρίσκονται στη διάθεση σας, με γνώμονα τα παραπάνω και την αισθητική σας καλλιέργεια και γούστο.. Σ αυτό το πλαίσιο, πλαίσιο "έρευνας" όπως βλέπετε, δεν χρειάζεται να πούμε περισσότερα. Μια μόνη επισήμανση, με αφορμή την παραπάνω αναφορά μας στη συμμετοχή των πρώτων ανακλάσεων στην αίσθηση της απόστασης της πηγής από τον ακροατή: Λάβετε λοιπόν υπ όψιν σας ότι, αυτό το θεμελιακό στοιχείο ποιότητας μιας ηχογράφησης, με αξιολογική σειρά, δίνεται: 1). Από τη σύγκριση της έντασης της υπό εξέταση πηγής σχετικά με τις άλλες υπάρχουσες, όπου βέβαια η μικρότερη ένταση δηλώνει απόσταση σχετικά μεγαλύτερη, αλλά κυρίως, και πάλι συγκριτικά, πιο καθυστερημένη η άφιξη της στον ακροατή. Σημαίνει αυτό κάποια (λίγα) ms delay, μέσω σύνδεσης "insert", στο dry σήμα της. 2). Από το λόγο [dry signal] / [reverb], όπου βέβαια, μικρότερη τιμή του λόγου σημαίνει μεγαλύτερη απόσταση. 3). Από το συχνοτικό περιεχόμενο του σήματος, όπου, ελαττωμένες υψηλές συχνότητες ταιριάζουν με τις μεγάλες αποστάσεις, λόγω της απορρόφησης των από τον αέρα. 4). Από τις τιμές των delays (= πρώτες ανακλάσεις) σχετικά με το direct (=dry) σήμα, αν βέβαια έχουν προστεθεί αυτά τα delays, είτε εξ επί τούτου είτε μέσω κάποιου προγράμματος Reverb. Ισχύουν φυσικά τα παραπάνω, σχετικά με την επίδραση τους στην αίσθηση της απόστασης. Ως προς τα levels των, φυσικά είναι εξ ορισμού μικρότερα του level του direct, πέραν τούτου όμως, κάθε πειραματισμός είναι δεκτός._ (β). Ανοικτοί χώροι. Προφανώς δεν υπάρχει αντηχητικό πεδίο στους ανοικτούς χώρους αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι έχουμε ένα απόλυτο free field, δηλαδή μόνο direct σήμα, ακολουθούν κάποιες ανακλάσεις, ας πούμε από το έδαφος και ένα δυο διπλανά κτίρια. Ουσιαστικό είναι ότι οι ανακλάσεις αυτές προσδίδουν χαρακτήρα στο άκουσμα, και οι ανοικτοί χώροι λοιπόν καθίστανται αναγνωρίσιμοι.

49 DELAY EFFECTS. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι όλα τα παραπάνω περί αντήχησης μαζί με τα ψυχοακουστικά πράγματα που είδαμε στο Κεφάλαιο 2 δείχνουν πως το delay είναι ένα θεμελιώδες ηχητικό φαινόμενο, αποτελεί κατά κάποιο τρόπο ένα είδος ηχητικής μονάδας δια της οποίας "κομματιάζεται" η εξέλιξη στο χρόνο των ηχητικών φαινομένων, βοηθά δε αυτό στην εμβάθυνση και κατανόηση των. Έχει επιπλέον την ιδιότητα να εμφανίζεται με ποικίλους τρόπους, σε σημείο που, με κάποια δόση υπερβολής, ταιριάζει να πούμε ότι πρακτικά βρίσκεται... παντού. Αξίζει λοιπόν το κόπο να κλείσουμε αυτή τη παράγραφο αναφερόμενοι σε κάποια φαινόμενα που παρήγαγαν οι εκφραστικές / αισθητικές αναζητήσεις των ανθρώπων των Studios, βασιζόμενα στο delay.. Flanger, Chorus, Phaser. Σας είναι γνωστό το φαινόμενο του comb filtering, το αποτέλεσμα δηλαδή της άθροισης ενός σήματος με μια δεύτερη έκδοση του, η οποία όμως δεν "τρέχει" σύγχρονα, οπότε υπάρχει κάποια διαφορά φάσης μεταξύ των. Το Σχ. 7.4 σας δείχνει τη μορφή του σε περίπτωση άθροισης των εν λόγω δυο σημάτων, και το Σχ. 7.5 στη περίπτωση αφαίρεσης των. Όπως βλέπετε, η αλλαγή από πρόσθεση σε αφαίρεση οδηγεί σε εναλλαγή των peaks με τα dips. Σχήμα 7.4: Το comb filter της άθροισης ίδιου πλάτους σημάτων με διαφορά χρόνου Δt = 0.5 ms. iωt iω(t+ Δt) iωt iωδt { S1 = Ae, S2 = Ae S = A e (1 + + e ), iωt iωδt S = A e (1 e )... (S + ) πλάτος = 2 A cos(πfδt), (S ) πλάτος = 2 A sin(πfδt) Τα σχήματα δείχνουν τη σχετική τιμή του πλάτους ως προς το αρχικό A. (Response in db 20 log[(s + ) πλάτος A] = 20 log[ 2 cos(πfδt) ] )}

50 110 Σχήμα 7.5: Το comb filter της αφαίρεσης δυο σημάτων (άθροισης με αντίθετη πολικότητα του 2 ου ) ίδιου πλάτους και διαφοράς χρόνου Δt = 0.5 ms Οι συχνότητες f co και f de στις οποίες συμβαίνουν αντιστοίχως οι "εξάρσεις" και τα "βυθίσματα" δίνονται από τη σχέση: n ( 2n+ 1) f co =, fde = n = 0,1, 2,... t (2 t) Στην άθροιση [ ( ) S + πλατος (7.1) ] αφορά η προκείμενη σχέση.. στην αφαίρεση ο τύπος της f co θα δίνει f de κλπ. Σε επίπεδο συμβολισμού, "co" constructive interference (εποικοδομητική συμβολή) peaks και "de" destructive interference (καταστροφική συμβολή) dips. Δείτε κάτι χρήσιμο: Η f co γράφεται fco = n t = (2n (2 t) και η (7.1) παίρνει τη μορφή ( 2n+ 1) 2n f co =, fde = n = 0,1, 2,... (7.2) 2 t 2 t Είναι ευκολότερο για τη μνήμη σας αυτό γιατί λέει ότι «τα peaks είναι τα άρτια (ζυγά) 1 πολλαπλάσια του ενώ τα dips είναι τα περιττά (μονά) πολλαπλάσια του» 2 t

Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΙΟΥΛΙΟΣ 2013

Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΙΟΥΛΙΟΣ 2013 Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΗΧΟΛΗΨΙΑ ΙΙ ΞΕΝΙΚΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΙΟΥΛΙΟΣ 2013 79 5 ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ I 5.1 EQUALIZATION (ΙΣΟΣΤΑΘΜΙΣΗ) 5.1.1

Διαβάστε περισσότερα

studio είναι δευτερεύουσας σημασίας παράγων. Θα χαρακτηρίζουμε απ εδώ και στο εξής την εν λόγω κατηγορία με τον συνοπτικό τίτλο «close miking»

studio είναι δευτερεύουσας σημασίας παράγων. Θα χαρακτηρίζουμε απ εδώ και στο εξής την εν λόγω κατηγορία με τον συνοπτικό τίτλο «close miking» 63 4.4 ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΧΡΗΣΗΣ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ 4.4.1 ΓΕΝΙΚΑ Η χρήση των μικροφώνων είναι βέβαια μια πράξη που έχει στόχο την καταγραφή ηχητικών γεγονότων, πάντα στα πλαίσια κάποιου προγράμματος, ή καλύτερα, παραγωγής,

Διαβάστε περισσότερα

ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ II

ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ II 88 6 ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ II 6.1 ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΠΕΡΙΟΧΗ 6.1.1 ΓΕΝΙΚΑ Είναι σε όλους γνωστό ότι το θέμα της επέμβασης στο δυναμικό εύρος μουσικών συνόλων ή οργάνων δημιουργήθηκε ταυτόχρονα και παράλληλα με την

Διαβάστε περισσότερα

Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΙΟΥΛΙΟΣ 2013

Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΙΟΥΛΙΟΣ 2013 Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΗΧΟΛΗΨΙΑ Ι ΞΕΝΙΚΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΙΟΥΛΙΟΣ 2013 1 1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1.1 ΗΧΟΛΗΨΙΑ 1.1.1 ΓΕΝΙΚΑ 1. Προϋπόθεση πραγματοποίησης

Διαβάστε περισσότερα

Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2017

Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2017 Τ Ε Ι Κ Ρ Η Τ Η Σ Π Α Ρ Α Ρ Τ Η Μ Α Ρ Ε Θ Υ Μ Ν Ο Υ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΗΧΟΛΗΨΙΑ ΙΙ ΞΕΝΙΚΑΚΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2017 79 5 ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ I 5.1 EQUALIZATION (ΙΣΟΣΤΑΘΜΙΣΗ) 5.1.1

Διαβάστε περισσότερα

Εισαγωγή στο Equalizing

Εισαγωγή στο Equalizing Επιμέλεια: Νίκος Σκιαδάς ΠΕ 17.13 Μουσικής Τεχνολογίας Με τον όρο equalizing εννοούμε την εξισορρόπηση των συχνοτήτων που ενυπάρχουν σε ένα σήμα. Πρακτικά, το equalizing λαμβάνει χώρα για να «χρωματίσουμε»

Διαβάστε περισσότερα

Σχήμα 8.20: ORTF: Γαλλική ραδιοφωνία. NOS: Ολλανδική ραδιοφωνία. FAULKNER: Tony Faulkner, Άγγλος ηχολήπτης NEAR-COINCIDENT PAIRS.

Σχήμα 8.20: ORTF: Γαλλική ραδιοφωνία. NOS: Ολλανδική ραδιοφωνία. FAULKNER: Tony Faulkner, Άγγλος ηχολήπτης NEAR-COINCIDENT PAIRS. 134 ότι, ο στόχος της σωστής ακρόασης μιας binaural ηχογράφησης μέσω ακουστικών επιτυγχάνεται με την παρεμβολή ενός νέου φίλτρου το οποίο στην ουσία θα αναιρεί την PTF διαμόρφωση των ακουστικών. Είναι

Διαβάστε περισσότερα

Ειδικά Θέματα Ηλεκτρονικών 1

Ειδικά Θέματα Ηλεκτρονικών 1 Ειδικά Θέματα Ηλεκτρονικών 1 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3...2 ΑΠΟΚΡΙΣΗ ΣΥΧΝΟΤΗΤΑΣ ΕΝΙΣΧΥΤΩΝ...2 3.1 Απόκριση συχνότητας ενισχυτών...2 3.1.1 Παραμόρφωση στους ενισχυτές...5 3.1.2 Πιστότητα των ενισχυτών...6 3.1.3

Διαβάστε περισσότερα

Εισαγωγή στα χαρακτηριστικά των μικροφώνων

Εισαγωγή στα χαρακτηριστικά των μικροφώνων ΕΙΔΗ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ Επιμέλεια: Νίκος Σκιαδάς ΠΕ 17.13 Μουσικής Τεχνολογίας Το μικρόφωνο πήρε την ονομασία του από τον Ντέιβιντ Χιουζ, ο οποίος επινόησε μια διάταξη μεταφοράς ήχου που ήταν τόσο ευαίσθητη, που

Διαβάστε περισσότερα

Ένα αναλογικό σήμα περιέχει άπειρες πιθανές τιμές. Για παράδειγμα ένας απλός ήχος αν τον βλέπαμε σε ένα παλμογράφο θα έμοιαζε με το παρακάτω:

Ένα αναλογικό σήμα περιέχει άπειρες πιθανές τιμές. Για παράδειγμα ένας απλός ήχος αν τον βλέπαμε σε ένα παλμογράφο θα έμοιαζε με το παρακάτω: Σημειώσεις Δικτύων Αναλογικά και ψηφιακά σήματα Ένα αναλογικό σήμα περιέχει άπειρες πιθανές τιμές. Για παράδειγμα ένας απλός ήχος αν τον βλέπαμε σε ένα παλμογράφο θα έμοιαζε με το παρακάτω: Χαρακτηριστικά

Διαβάστε περισσότερα

25/3/2009. Η επεξεργασία του ψηφιακού σήματος υλοποιείται μέσω κατάλληλου αλγορίθμου. Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής Παράμετροι ελέγχου

25/3/2009. Η επεξεργασία του ψηφιακού σήματος υλοποιείται μέσω κατάλληλου αλγορίθμου. Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής Παράμετροι ελέγχου Από το προηγούμενο μάθημα... Μάθημα: «Ψηφιακή Επεξεργασία Ήχου» Δάλ Διάλεξη 4 η : «Επεξεργαστές Ε ξ έ Δυναμικής Περιοχής (Mέρος έ ΙΙ)» Η επεξεργασία του ψηφιακού σήματος υλοποιείται μέσω κατάλληλου αλγορίθμου

Διαβάστε περισσότερα

ΕΝΕΡΓΟ CROSSOVER 3 ΔΡΟΜΩΝ

ΕΝΕΡΓΟ CROSSOVER 3 ΔΡΟΜΩΝ ΕΝΕΡΓΟ CROSSOVER 3 ΔΡΟΜΩΝ Μια απ' τις πρώτες ερωτήσεις που πρέπει ν' απαντήσει κανείς όταν αρχίσει ν' ασχολείται μ' ένα νέο σύστημα ηχείων είναι το είδος των φίλτρων κατανομής συχνοτήτων (crossover) που

Διαβάστε περισσότερα

Σύστημα ενίσχυσης ήχου εξωτερικού χώρου (Outdoor Sound Reinforcement System)

Σύστημα ενίσχυσης ήχου εξωτερικού χώρου (Outdoor Sound Reinforcement System) Σύστημα ενίσχυσης ήχου εξωτερικού χώρου (Outdoor Sound Reinforcement System) Εισαγωγή Η μελέτη των συστημάτων ενίσχυσης ήχου αρχίζει με μια ανάλυση ενός απλού συστήματος εξωτερικού χώρου (outdoor system).

Διαβάστε περισσότερα

ΑΣΚΗΣΗ 7 ΚΥΚΛΩΜΑ R-L-C: ΣΥΝΔΕΣΗ ΣΕ ΣΕΙΡΑ ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ

ΑΣΚΗΣΗ 7 ΚΥΚΛΩΜΑ R-L-C: ΣΥΝΔΕΣΗ ΣΕ ΣΕΙΡΑ ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ ΑΣΚΗΣΗ 7 ΚΥΚΛΩΜΑ R-L-C: ΣΥΝΔΕΣΗ ΣΕ ΣΕΙΡΑ ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ 1 Σκοπός Στην άσκηση αυτή μελετάται η συμπεριφορά ενός κυκλώματος RLC σε σειρά κατά την εφαρμογή εναλλασσόμενου ρεύματος. Συγκεκριμένα μελετάται η μεταβολή

Διαβάστε περισσότερα

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ. ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Γνωριμία με την ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ 1 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΘΕΩΡΙΑ 5. 1 ος ΘΕΜΑΤΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ: ΤΑΛΑΝΤΩΣΕΙΣ 7 Προσδοκώμενα αποτελέσματα 8

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ. ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Γνωριμία με την ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ 1 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΘΕΩΡΙΑ 5. 1 ος ΘΕΜΑΤΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ: ΤΑΛΑΝΤΩΣΕΙΣ 7 Προσδοκώμενα αποτελέσματα 8 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ: Γνωριμία με την ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ 1 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΘΕΩΡΙΑ 5 1 ος ΘΕΜΑΤΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ: ΤΑΛΑΝΤΩΣΕΙΣ 7 Προσδοκώμενα αποτελέσματα 8 1.1. Περιοδική κίνηση Περιοδικά φαινόμενα 9 1.2. Ταλάντωση - Ταλαντούμενα

Διαβάστε περισσότερα

4.2. Ασκήσεις στο φαινόμενο Doppler

4.2. Ασκήσεις στο φαινόμενο Doppler 4.2. Ασκήσεις στο φαινόμενο Doppler 1) Συχνότητα και διάρκεια ενός ήχου Μια ηχητική πηγή κινείται με ταχύτητα υ s =40m/s πλησιάζοντας έναν ακίνητο παρατηρητή Α. Σε μια στιγμή εκπέμπει έναν ήχο διάρκειας

Διαβάστε περισσότερα

ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗ. PDF Created with deskpdf PDF Writer - Trial :: http://www.docudesk.com

ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗ. PDF Created with deskpdf PDF Writer - Trial :: http://www.docudesk.com ΗΧΟΓΡΑΦΗΣΗ Ένα από τα πιο δύσκολα σηµεία µιας σπιτικής «παραγωγής» είναι τα ακουστικά όργανα. Ευτυχώς τα περισσότερα «µοντέρνα» κοµµάτια, στηρίζονται πιο «ηλεκτρονικές» πηγές ήχου, µε αποτέλεσµα να µην

Διαβάστε περισσότερα

ΠΕΙΡΑΜΑ 4: ΕΞΟΙΚΕΙΩΣΗ ΜΕ ΠΑΛΜΟΓΡΑΦΟ ΚΑΙ ΜΕΤΡΗΣΗ ΕΝΑΛΛΑΣΣΟΜΕΝΩΝ ΣΗΜΑΤΩΝ

ΠΕΙΡΑΜΑ 4: ΕΞΟΙΚΕΙΩΣΗ ΜΕ ΠΑΛΜΟΓΡΑΦΟ ΚΑΙ ΜΕΤΡΗΣΗ ΕΝΑΛΛΑΣΣΟΜΕΝΩΝ ΣΗΜΑΤΩΝ ΠΕΙΡΑΜΑ 4: ΕΞΟΙΚΕΙΩΣΗ ΜΕ ΠΑΛΜΟΓΡΑΦΟ ΚΑΙ ΜΕΤΡΗΣΗ ΕΝΑΛΛΑΣΣΟΜΕΝΩΝ ΣΗΜΑΤΩΝ [1] ΘΕΩΡΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ ΠΑΛΜΟΓΡΑΦΟΥ Ο παλμογράφος είναι το βασικό εργαστηριακό όργανο για την μέτρηση χαρακτηριστικών ηλεκτρικών

Διαβάστε περισσότερα

1. Τι είναι η Κινηματική; Ποια κίνηση ονομάζεται ευθύγραμμη;

1. Τι είναι η Κινηματική; Ποια κίνηση ονομάζεται ευθύγραμμη; ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ο ΚΙΝΗΣΗ 2.1 Περιγραφή της Κίνησης 1. Τι είναι η Κινηματική; Ποια κίνηση ονομάζεται ευθύγραμμη; Κινηματική είναι ο κλάδος της Φυσικής που έχει ως αντικείμενο τη μελέτη της κίνησης. Στην Κινηματική

Διαβάστε περισσότερα

Επικοινωνίες I FM ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ. Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Σερρών Τμήμα Πληροφορικής & Επικοινωνιών

Επικοινωνίες I FM ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ. Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Σερρών Τμήμα Πληροφορικής & Επικοινωνιών Τεχνολογικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Σερρών Τμήμα Πληροφορικής & Επικοινωνιών Επικοινωνίες I ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΓΩΝΙΑΣ FM ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ Σήμα FM Η ακόλουθη εξίσωση δίδει την ισοδύναμη για τη διαμόρφωση συχνότητας έκφραση

Διαβάστε περισσότερα

Κίνηση ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 Β ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ

Κίνηση ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 Β ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ Κίνηση ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 Β ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ 2.1 Περιγραφή της Κίνησης 1. Τι είναι η Κινηματική; Ποια κίνηση ονομάζεται ευθύγραμμη; Κινηματική είναι ο κλάδος της Φυσικής που έχει ως αντικείμενο τη μελέτη της κίνησης.

Διαβάστε περισσότερα

ΜΕΡΟΣ Α: Απαραίτητες γνώσεις

ΜΕΡΟΣ Α: Απαραίτητες γνώσεις ΜΕΡΟΣ Α: Απαραίτητες γνώσεις Φίλτρα RC Τα φίλτρα RC είναι από τις σπουδαίες εφαρμογές των πυκνωτών. Τα πιο απλά φίλτρα αποτελούνται από έναν πυκνωτή και μία αντίσταση σε σειρά. Με μια διαφορετική ματιά

Διαβάστε περισσότερα

Μαθηματική Εισαγωγή Συναρτήσεις

Μαθηματική Εισαγωγή Συναρτήσεις Φυσικός Ραδιοηλεκτρολόγος (MSc) ο Γενικό Λύκειο Καστοριάς A. Μαθηματική Εισαγωγή Πράξεις με αριθμούς σε εκθετική μορφή Επίλυση βασικών μορφών εξισώσεων Συναρτήσεις Στοιχεία τριγωνομετρίας Διανύσματα Καστοριά,

Διαβάστε περισσότερα

Ιατρικά Ηλεκτρονικά. Χρήσιμοι Σύνδεσμοι. ΙΑΤΡΙΚΑ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΑ - ΔΙΑΛΕΞΗ 5γ. Σημειώσεις μαθήματος: E mail:

Ιατρικά Ηλεκτρονικά. Χρήσιμοι Σύνδεσμοι. ΙΑΤΡΙΚΑ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΑ - ΔΙΑΛΕΞΗ 5γ. Σημειώσεις μαθήματος: E mail: Ιατρικά Ηλεκτρονικά Δρ. Π. Ασβεστάς Τμήμα Μηχανικών Βιοϊατρικής Τεχνολογίας Τ.Ε Χρήσιμοι Σύνδεσμοι Σημειώσεις μαθήματος: http://medisp.bme.teiath.gr/eclass/courses/tio127/ E mail: pasv@teiath.gr 2 1 Πολλές

Διαβάστε περισσότερα

4. ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΥ FOURIER

4. ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΥ FOURIER 4. ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΥ FOURIER Σκοπός του κεφαλαίου είναι να παρουσιάσει μερικές εφαρμογές του Μετασχηματισμού Fourier (ΜF). Ειδικότερα στο κεφάλαιο αυτό θα περιγραφούν έμμεσοι τρόποι

Διαβάστε περισσότερα

Περιληπτικό Εγχειρίδιο DUAL DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE B-2 PRO. Gold-Sputtered Large Dual-Diaphragm Studio Condenser Microphone

Περιληπτικό Εγχειρίδιο DUAL DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE B-2 PRO. Gold-Sputtered Large Dual-Diaphragm Studio Condenser Microphone Περιληπτικό Εγχειρίδιο DUAL DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE B-2 PRO Gold-Sputtered Large Dual-Diaphragm Studio Condenser Microphone 2 DUAL DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE B-2 PRO Περιληπτικό Εγχειρίδιο Σημαντικ

Διαβάστε περισσότερα

5 η ενότητα ΑΝΑΤΡΟΦΟΔΟΤΗΣΗ ΣΤΟΥΣ ΕΝΙΣΧΥΤΕΣ

5 η ενότητα ΑΝΑΤΡΟΦΟΔΟΤΗΣΗ ΣΤΟΥΣ ΕΝΙΣΧΥΤΕΣ ρ. Λάμπρος Μπισδούνης Καθηγητής 5 η ενότητα ΑΝΑΤΡΟΦΟΔΟΤΗΣΗ ΣΤΟΥΣ ΕΝΙΣΧΥΤΕΣ T.E.I. ΔΥΤΙΚΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ ΤΜΗΜΑ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ Τ.Ε. 1 Περιεχόμενα 5 ης ενότητας Στην πέμπτη ενότητα θα μελετήσουμε την ανατροφοδότηση

Διαβάστε περισσότερα

Σχήμα 8.46: Δίκτυο αεραγωγών παραδείγματος.

Σχήμα 8.46: Δίκτυο αεραγωγών παραδείγματος. Παράδειγμα 8.8 Διαστασιολόγηση και υπολογισμός δικτύου αεραγωγών με τη μέθοδο της σταθερής ταχύτητας Να υπολογιστούν οι διατομές των αεραγωγών και η συνολική πτώση πίεσης στους κλάδους του δικτύου αεραγωγών

Διαβάστε περισσότερα

Μια από τις σημαντικότερες δυσκολίες που συναντά ο φυσικός στη διάρκεια ενός πειράματος, είναι τα σφάλματα.

Μια από τις σημαντικότερες δυσκολίες που συναντά ο φυσικός στη διάρκεια ενός πειράματος, είναι τα σφάλματα. Εισαγωγή Μετρήσεις-Σφάλματα Πολλές φορές θα έχει τύχει να ακούσουμε τη λέξη πείραμα, είτε στο μάθημα είτε σε κάποια είδηση που αφορά τη Φυσική, τη Χημεία ή τη Βιολογία. Είναι όμως γενικώς παραδεκτό ότι

Διαβάστε περισσότερα

ΟΛΟΚΛΗΡΩΜΕΝΟ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ IMS STC

ΟΛΟΚΛΗΡΩΜΕΝΟ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ IMS STC ΟΛΟΚΛΗΡΩΜΕΝΟ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ IMS STC ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ 3 2 ΜΟΝΑΔΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ 4 2.1 ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΜΟΝΑΔΑ ΕΚΠΟΜΠΗΣ IR IMS STC 621/641/661 4 2.2 ΠΑΝΕΛ ΕΚΠΟΜΠΗΣ IR IMS STC 622/642/662 5 2.3 ΜΟΝΑΔΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ

Διαβάστε περισσότερα

2.2.1 ΑΝΑΚΛΑΣΕΙΣ / DELAYS ΔΙΑΚΡΙΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ.

2.2.1 ΑΝΑΚΛΑΣΕΙΣ / DELAYS ΔΙΑΚΡΙΤΙΚΗ ΙΚΑΝΟΤΗΤΑ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ. 15 2.2 ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ Ο προκείμενος τίτλος υποδηλώνει ένα σημαντικό κεφάλαιο, αντικείμενο του οποίου είναι ο προσδιορισμός και η ανάλυση όλων εκείνων των στοιχείων που μπορούν να δίνουν στον ανθρώπινο

Διαβάστε περισσότερα

Μαθηματική Εισαγωγή Συναρτήσεις

Μαθηματική Εισαγωγή Συναρτήσεις Φυσικός Ραδιοηλεκτρολόγος (MSc) ο Γενικό Λύκειο Καστοριάς Καστοριά, Ιούλιος 14 A. Μαθηματική Εισαγωγή Πράξεις με αριθμούς σε εκθετική μορφή Επίλυση βασικών μορφών εξισώσεων Συναρτήσεις Στοιχεία τριγωνομετρίας

Διαβάστε περισσότερα

Μουσική Ακουστική Οργανολογία. Επανάληψη στο Εργαστήριο

Μουσική Ακουστική Οργανολογία. Επανάληψη στο Εργαστήριο Μουσική Ακουστική Οργανολογία Επανάληψη στο Εργαστήριο Συντονιστής Helmholtz 1. Τι είναι ο παράγοντας ποιότητας ενός συντονισμού; 2. Πως ορίζεται το σχετικό σφάλμα μιας πειραματικής μέτρησης; 3. Τι είναι

Διαβάστε περισσότερα

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΗΧΟΥ

ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΗΧΟΥ ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΗΧΟΥ ιδακτικοί στόχοι: Επιδιώκεται οι µαθητές/τριες να είναι σε θέση: να διαπιστώνουν τον υποκειµενικό χαρακτήρα της πρόσληψης του ήχου µέσω του αισθητηρίου της ακοής, να

Διαβάστε περισσότερα

Πανεπιστήμιο Κύπρου Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Υπολογιστών Εργαστήριο Κυκλωμάτων και Μετρήσεων

Πανεπιστήμιο Κύπρου Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Υπολογιστών Εργαστήριο Κυκλωμάτων και Μετρήσεων Πανεπιστήμιο Κύπρου Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Υπολογιστών Εργαστήριο Κυκλωμάτων και Μετρήσεων Εργαστήριο 10 Μετάδοση και Αποδιαμόρφωση Ραδιοφωνικών Σημάτων Λευκωσία, 2010 Εργαστήριο 10

Διαβάστε περισσότερα

Φυσική για Μηχανικούς

Φυσική για Μηχανικούς Φυσική για Μηχανικούς Ρεύμα και Αντίσταση Εικόνα: Οι γραμμές ρεύματος μεταφέρουν ενέργεια από την ηλεκτρική εταιρία στα σπίτια και τις επιχειρήσεις μας. Η ενέργεια μεταφέρεται σε πολύ υψηλές τάσεις, πιθανότατα

Διαβάστε περισσότερα

15/3/2009. Ένα ψηφιακό σήμα είναι η κβαντισμένη εκδοχή ενός σήματος διάκριτου. χρόνου. Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής

15/3/2009. Ένα ψηφιακό σήμα είναι η κβαντισμένη εκδοχή ενός σήματος διάκριτου. χρόνου. Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής 15/3/9 Από το προηγούμενο μάθημα... Ένα ψηφιακό σήμα είναι η κβαντισμένη εκδοχή ενός σήματος διάκριτου Μάθημα: «Ψηφιακή Επεξεργασία Ήχου» Δάλ Διάλεξη 3 η : «Επεξεργαστές Ε ξ έ Δυναμικής Περιοχής» Φλώρος

Διαβάστε περισσότερα

ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ

ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΚΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΣΗΜΑΤΟΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1ο ΑΝΑΛΟΓΙΚΕΣ ΣΥΣΚΕΥΕΣ ΛΗΨΗΣ & ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑΣ ΗΧΟΥ Ήχος Είναι το αίτιο διέγερσης του αισθητηρίου της ακοής, λόγω μεταβολή της πίεσης ή ταχύτητας των σωματιδίων ενός

Διαβάστε περισσότερα

PRAAT -- ΟΔΗΓΟΣ ΓΙΑ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΒΗΜΑΤΑ Ανθή Χαϊδά

PRAAT -- ΟΔΗΓΟΣ ΓΙΑ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΒΗΜΑΤΑ Ανθή Χαϊδά PRAAT -- ΟΔΗΓΟΣ ΓΙΑ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΒΗΜΑΤΑ Ανθή Χαϊδά Το λογισμικό Praat ένα εργαλείο για φωνητική ανάλυση και επεξεργασία ηχητικών αρχείων, το οποίο διατίθεται δωρεάν στο διαδίκτυο. Το Praat δημιουργήθηκε από

Διαβάστε περισσότερα

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΡΟΔΙΑΓΡΑΦΕΣ

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΡΟΔΙΑΓΡΑΦΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΡΟΔΙΑΓΡΑΦΕΣ 1. ΕΙΔΟΣ Φορητή Μικροφωνική Εγκατάσταση για τις ανάγκες κάλυψης τελετών Υπουργείου Ναυτιλίας και Αιγαίου/ΑΛΣ ΕΛ-ΑΚΤ. 2. ΓΕΝΙΚΗ ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ Ο υπό προμήθεια μικροφωνικός εξοπλισμός συνίσταται

Διαβάστε περισσότερα

Γ. Β Α Λ Α Τ Σ Ο Σ. 4ο ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΛΑΜΙΑΣ 1. Γιώργος Βαλατσός Φυσικός Msc

Γ. Β Α Λ Α Τ Σ Ο Σ. 4ο ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΛΑΜΙΑΣ 1. Γιώργος Βαλατσός Φυσικός Msc 4ο ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΛΑΜΙΑΣ 1 1. Πότε τα σώματα θεωρούνται υλικά σημεία; Αναφέρεται παραδείγματα. Στη φυσική πολλές φορές είναι απαραίτητο να μελετήσουμε τα σώματα χωρίς να λάβουμε υπόψη τις διαστάσεις τους. Αυτό

Διαβάστε περισσότερα

Περιληπτικό Εγχειρίδιο SINGLE DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE. Gold-Sputtered Large-Diaphragm Studio Condenser Microphone

Περιληπτικό Εγχειρίδιο SINGLE DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE. Gold-Sputtered Large-Diaphragm Studio Condenser Microphone Περιληπτικό Εγχειρίδιο SINGLE DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE Gold-Sputtered Large-Diaphragm Studio Condenser Microphone 2 SINGLE DIAPHRAGM CONDENSER MICROPHONE B-1 Περιληπτικό Εγχειρίδιο Σημαντικ οδηγ

Διαβάστε περισσότερα

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΘΕΩΡΙΑΣ ΣΤΗΝ ΕΥΘΥΓΡΑΜΜΗ ΚΙΝΗΣΗ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΘΕΩΡΙΑΣ ΣΤΗΝ ΕΥΘΥΓΡΑΜΜΗ ΚΙΝΗΣΗ ΠΕΡΙΛΗΨΗ ΘΕΩΡΙΑΣ ΣΤΗΝ ΕΥΘΥΓΡΑΜΜΗ ΚΙΝΗΣΗ Αλγεβρική τιμή διανύσματος Όταν ένα διάνυσμα είναι παράλληλο σε έναν άξονα (δηλαδή μια ευθεία στην οποία έχουμε ορίσει θετική φορά), τότε αλγεβρική τιμή του διανύσματος

Διαβάστε περισσότερα

Doppler. f 2 > f s > f 2. f 1 =3600Ηz. www.ylikonet.gr

Doppler. f 2 > f s > f 2. f 1 =3600Ηz. www.ylikonet.gr 4.2. Ασκήσεις στο φαινόµενο 4.2.1. Συχνότητα και διάρκεια ενός ήχου Μια ηχητική πηγή κινείται µε ταχύτητα υ s =40m/s πλησιάζοντας έναν ακίνητο παρατηρητή Α. Σε µια στιγµή εκπέµπει έναν ήχο διάρκειας 1,7s

Διαβάστε περισσότερα

ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΣΜΥΡΝΗΣ Φυσική Θετικής και Τεχνολογικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου ΓΡΑΠΤΕΣ ΔΟΚΙΜΑΣΤΙΚΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ ΜΑΪΟΥ 2009

ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΣΜΥΡΝΗΣ Φυσική Θετικής και Τεχνολογικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου ΓΡΑΠΤΕΣ ΔΟΚΙΜΑΣΤΙΚΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ ΜΑΪΟΥ 2009 ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΣΜΥΡΝΗΣ Φυσική Θετικής και Τεχνολογικής Κατεύθυνσης Γ Λυκείου ΓΡΑΠΤΕΣ ΔΟΚΙΜΑΣΤΙΚΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ ΜΑΪΟΥ 009 Θέμα 1ο Να γράψετε στο τετράδιό σας τον αριθμό καθεμιάς από

Διαβάστε περισσότερα

Κεφάλαιο 2. Ηχόχρωμα Αρμονικές συχνότητες

Κεφάλαιο 2. Ηχόχρωμα Αρμονικές συχνότητες Κεφάλαιο 2 Ηχόχρωμα Αρμονικές συχνότητες Ηχόχρωμα Η ίδια νότα,αν παιχτεί από διαφορετικά όργανα, έχει διαφορετικό «άκουσμα» Συνήθως, ακόμα και δύο όργανα του ιδίου τύπου (π.χ. δύο βιολιά) έχουν επίσης

Διαβάστε περισσότερα

Εισαγωγή στους Ταλαντωτές Οι ταλαντωτές είναι από τα βασικότερα κυκλώματα στα ηλεκτρονικά. Χρησιμοποιούνται κατά κόρον στα τηλεπικοινωνιακά συστήματα

Εισαγωγή στους Ταλαντωτές Οι ταλαντωτές είναι από τα βασικότερα κυκλώματα στα ηλεκτρονικά. Χρησιμοποιούνται κατά κόρον στα τηλεπικοινωνιακά συστήματα Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Η/Υ Υλοποίηση και Εργαστηριακή Αναφορά Ring και Hartley Ταλαντωτών Φοιτητής: Ζωγραφόπουλος Γιάννης Επιβλέπων Καθηγητής: Πλέσσας Φώτιος

Διαβάστε περισσότερα

Το παρακάτω διάγραμμα παριστάνει την απομάκρυνση y ενός σημείου Μ (x Μ =1,2 m) του μέσου σε συνάρτηση με το χρόνο.

Το παρακάτω διάγραμμα παριστάνει την απομάκρυνση y ενός σημείου Μ (x Μ =1,2 m) του μέσου σε συνάρτηση με το χρόνο. ΟΔΗΓΙΕΣ: 1. Η επεξεργασία των θεμάτων θα γίνει γραπτώς σε χαρτί Α4 ή σε τετράδιο που θα σας δοθεί (το οποίο θα παραδώσετε στο τέλος της εξέτασης). Εκεί θα σχεδιάσετε και όσα γραφήματα ζητούνται στο Θεωρητικό

Διαβάστε περισσότερα

Β Γραφικές παραστάσεις - Πρώτο γράφημα Σχεδιάζοντας το μήκος της σανίδας συναρτήσει των φάσεων της σελήνης μπορείτε να δείτε αν υπάρχει κάποιος συσχετισμός μεταξύ των μεγεθών. Ο συνήθης τρόπος γραφικής

Διαβάστε περισσότερα

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΝΩΤΕΡΗΣ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΝΩΤΕΡΗΣ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΝΩΤΕΡΗΣ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ ΠΑΓΚΥΠΡΙΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ 2007 ΓΙΑ ΤΑ ΑΝΩΤΕΡΑ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ ΙΔΡΥΜΑΤΑ Μάθημα: ΦΥΣΙΚΗ 4ωρο Τ.Σ. Ημερομηνία

Διαβάστε περισσότερα

1. Ποια μεγέθη ονομάζονται μονόμετρα και ποια διανυσματικά;

1. Ποια μεγέθη ονομάζονται μονόμετρα και ποια διανυσματικά; ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ο ΚΙΝΗΣΗ 2.1 Περιγραφή της Κίνησης 1. Ποια μεγέθη ονομάζονται μονόμετρα και ποια διανυσματικά; Μονόμετρα ονομάζονται τα μεγέθη τα οποία, για να τα προσδιορίσουμε πλήρως, αρκεί να γνωρίζουμε

Διαβάστε περισσότερα

18/3/2009. Ορισμός ευαισθησίας μικροφώνων. Ορισμός στάθμης ευαισθησίας μικροφώνων. Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής

18/3/2009. Ορισμός ευαισθησίας μικροφώνων. Ορισμός στάθμης ευαισθησίας μικροφώνων. Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής Επανάληψη: Ευαισθησία μικροφώνων Ορισμός ευαισθησίας μικροφώνων Μάθημα: «Ηλεκτροακουστική & Ακουστική Χώρων» Διάλεξη 4 η :«Μικρόφωνα Τρόποι χρήσης» Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής Ορισμός στάθμης ευαισθησίας

Διαβάστε περισσότερα

Μετατόπιση, είναι η αλλαγή (μεταβολή) της θέσης ενός κινητού. Η μετατόπιση εκφράζει την απόσταση των δύο θέσεων μεταξύ των οποίων κινήθηκε το κινητό.

Μετατόπιση, είναι η αλλαγή (μεταβολή) της θέσης ενός κινητού. Η μετατόπιση εκφράζει την απόσταση των δύο θέσεων μεταξύ των οποίων κινήθηκε το κινητό. Μετατόπιση, είναι η αλλαγή (μεταβολή) της θέσης ενός κινητού. Η μετατόπιση εκφράζει την απόσταση των δύο θέσεων μεταξύ των οποίων κινήθηκε το κινητό. Η ταχύτητα (υ), είναι το πηλίκο της μετατόπισης (Δx)

Διαβάστε περισσότερα

Ψηφιακός ήχος και κινούμενα γραφικά

Ψηφιακός ήχος και κινούμενα γραφικά ΕΣΔ200 Δημιουργία Περιεχομένου ΙI Ψηφιακός ήχος και κινούμενα γραφικά Εισαγωγή Το παρακάτω σχήμα περιγράφει τους δυνατούς τρόπους δημιουργίας αποθήκευσης και. αναπαραγωγής ψηφιακού ήχου Ο Ήχος από φυσική

Διαβάστε περισσότερα

Φυσική για Μηχανικούς

Φυσική για Μηχανικούς Φυσική για Μηχανικούς Εικόνα: O Carlos Santana εκμεταλλεύεται τα στάσιμα κύματα στις χορδές του. Αλλάζει νότα στην κιθάρα του πιέζοντας τις χορδές σε διαφορετικά σημεία, μεγαλώνοντας ή μικραίνοντας το

Διαβάστε περισσότερα

Έλεγχος στροφών κινητήρα DC με ελεγκτή PI, και αντιστάθμιση διαταραχής.

Έλεγχος στροφών κινητήρα DC με ελεγκτή PI, και αντιστάθμιση διαταραχής. ΑΕΙ ΠΕΙΡΑΙΑ Τ.Τ Τμήμα Μηχανικών Αυτοματισμού Τ.Ε. Έλεγχος στροφών κινητήρα DC με ελεγκτή PI, και αντιστάθμιση διαταραχής. Α) Σκοπός: Σκοπός της παρούσας άσκησης είναι να επιδειχθεί ο έλεγχος των στροφών

Διαβάστε περισσότερα

ΔΙΔΑΣΚΩΝ: Λ. ΜΠΙΣΔΟΥΝΗΣ ΛΥΣΕΙΣ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ «ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΜΕΤΡΗΣΕΩΝ» ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ: 18/09/2013

ΔΙΔΑΣΚΩΝ: Λ. ΜΠΙΣΔΟΥΝΗΣ ΛΥΣΕΙΣ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ «ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΜΕΤΡΗΣΕΩΝ» ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ: 18/09/2013 ΛΥΣΕΙΣ ΕΞΕΤΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΑΘΗΜΑ «ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΜΕΤΡΗΣΕΩΝ» ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ: 8/09/0 ΘΕΜΑ ο ( μονάδες) Η έξοδος του αισθητήρα Α του παρακάτω σχήματος είναι γραμμικό σήμα τάσης που μεταβάλλεται κατά - 0 m κάθε δευτερόλεπτο

Διαβάστε περισσότερα

Ηλεκτρικές Ταλαντώσεις: Εξαναγκασμένη Ηλεκτρική Ταλάντωση

Ηλεκτρικές Ταλαντώσεις: Εξαναγκασμένη Ηλεκτρική Ταλάντωση Σκοπός της άσκησης Ηλεκτρικές Ταλαντώσεις: Εξαναγκασμένη Ηλεκτρική Ταλάντωση Να παρατηρήσουν οι μαθητές στην πράξη το φαινόμενο του συντονισμού στην εξαναγκασμένη ηλεκτρική ταλάντωση Να αντιληφθούν τον

Διαβάστε περισσότερα

Ο Ήχος. Υπεύθυνος Καθηγητής: Παζούλης Παναγιώτης

Ο Ήχος. Υπεύθυνος Καθηγητής: Παζούλης Παναγιώτης ιαθεµατική Εργασία µε Θέµα: Οι Φυσικές Επιστήµες στην Καθηµερινή µας Ζωή Ο Ήχος Τµήµα: β1 Γυµνασίου Υπεύθυνος Καθηγητής: Παζούλης Παναγιώτης Συντακτική Οµάδα: Γεώργιος Ελευθεριάδης Ο Ήχος Έχει σχέση ο

Διαβάστε περισσότερα

& Εφαρμογές. (εργαστήριο) Μικροκύματα

& Εφαρμογές. (εργαστήριο) Μικροκύματα Μικροκύματα & Εφαρμογές (εργαστήριο) ΜΙΚΡΟΚΥΜΑΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Στο κεφάλαιο αυτό γίνεται παρουσίαση των κυριότερων μικροκυματικών στοιχείων, που συνήθως χρησιμοποιούνται σε μικροκυματικές εφαρμογές στην περιοχή

Διαβάστε περισσότερα

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ Ι ΔΙΑΓΡΑΜΜΑΤΑ BODE ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΟ ΤΕΥΧΟΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ Ι ΔΙΑΓΡΑΜΜΑΤΑ BODE ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΟ ΤΕΥΧΟΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ Ε. Μ. Πολυτεχνείο Εργαστήριο Ηλεκτρονικής ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ Ι ΔΙΑΓΡΑΜΜΑΤΑ BODE ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΟ ΤΕΥΧΟΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΩΝ Γ. ΠΑΠΑΝΑΝΟΣ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ : Συναρτήσεις Δικτύων Βασικοί ορισμοί Ας θεωρήσουμε ένα γραμμικό, χρονικά

Διαβάστε περισσότερα

17-Φεβ-2009 ΗΜΥ Ιδιότητες Συνέλιξης Συσχέτιση

17-Φεβ-2009 ΗΜΥ Ιδιότητες Συνέλιξης Συσχέτιση ΗΜΥ 429 7. Ιδιότητες Συνέλιξης Συσχέτιση 1 Μαθηματικές ιδιότητες Αντιμεταθετική: a [ * b[ = b[ * a[ παρόλο που μαθηματικά ισχύει, δεν έχει φυσικό νόημα. Προσεταιριστική: ( a [ * b[ )* c[ = a[ *( b[ * c[

Διαβάστε περισσότερα

Διάλεξη 12. Η Φυσική της Μουσικής Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων. Ξύλινα Πνευστά Όργανα: Μονής γλωττίδας Διπλής γλωττίδας (Γλωττίδα αέρα)

Διάλεξη 12. Η Φυσική της Μουσικής Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων. Ξύλινα Πνευστά Όργανα: Μονής γλωττίδας Διπλής γλωττίδας (Γλωττίδα αέρα) Η Φυσική της Μουσικής Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων Διάλεξη 12 Ξύλινα Πνευστά Όργανα: Μονής γλωττίδας Διπλής γλωττίδας (Γλωττίδα αέρα) Ξύλινα Πνευστά Όργανα Τα ξύλινα πνευστά αποτελούν τη μια από τις δύο ομάδες

Διαβάστε περισσότερα

Β ΛΥΚΕΙΟΥ - ΓΕΝΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ

Β ΛΥΚΕΙΟΥ - ΓΕΝΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ Β ΛΥΚΕΙΟΥ - ΓΕΝΙΚΕΣ ΑΣΚΗΣΕΙΣ 1. Ποια η σημασία των παρακάτω μεγεθών; Αναφερόμαστε στην κυκλική κίνηση. Α. Επιτρόχια επιτάχυνση: Β. Κεντρομόλος επιτάχυνση: Γ. Συχνότητα: Δ. Περίοδος: 2. Ένας τροχός περιστρέφεται

Διαβάστε περισσότερα

Φλώρος Ανδρέας. Επίκ. Καθηγητής

Φλώρος Ανδρέας. Επίκ. Καθηγητής Μάθημα: «Ηλεκτροακουστική & Ακουστική Χώρων» Διάλεξη 5 η : «Συστήματα μεγαφώνων» Φλώρος Ανδρέας Επίκ. Καθηγητής Από προηγούμενο μάθημα... Ηλεκτροακουστικοί μετατροπείς: Μετατρέπουν ακουστική/ηλεκτρική/μηχανική

Διαβάστε περισσότερα

7. Μικρόφωνα ΗΧΗΤΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ Ι

7. Μικρόφωνα ΗΧΗΤΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ Ι 7. Μικρόφωνα 1 Μικρόφωνα Το μικρόφωνο είναι μια συσκευή που μετατρέπει τα ηχητικά κύματα σε ηλεκτρικά σήματα. Στα περισσότερα μικρόφωνα τα ηχητικά κύματα προσπίπτουν σε μια μεμβράνη που ονομάζεται διάφραγμα

Διαβάστε περισσότερα

Μάθημα 5: Χαρακτηριστικά της Κ.Μ.Ε.

Μάθημα 5: Χαρακτηριστικά της Κ.Μ.Ε. Μάθημα 5: Χαρακτηριστικά της Κ.Μ.Ε. 5.1 Το ρολόι Κάθε μία από αυτές τις λειτουργίες της Κ.Μ.Ε. διαρκεί ένα μικρό χρονικό διάστημα. Για το συγχρονισμό των λειτουργιών αυτών, είναι απαραίτητο κάποιο ρολόι.

Διαβάστε περισσότερα

Me 10. QMe 4πr. Είναι εύχρηστος ο παράγων Me και πολύ χρήσιμος. Η ύπαρξη του σημαίνει κάποια. 20 logs( ). Συνεπώς, 6dB, πχ, αν είναι καρδιοειδές και 2

Me 10. QMe 4πr. Είναι εύχρηστος ο παράγων Me και πολύ χρήσιμος. Η ύπαρξη του σημαίνει κάποια. 20 logs( ). Συνεπώς, 6dB, πχ, αν είναι καρδιοειδές και 2 151 Θα ισχύει επομένως N( ) 10 Me 10 (9.10) Qaxis Me P( ) 10 log. Προτιμάμε όμως το εξής: 4 r QMe P 10 log (9.11) 4πr υπονοώντας ότι Q Q axis. Αυτή τελικά είναι -η (9.11)- η τελική μορφή της «ανηχοϊκής»

Διαβάστε περισσότερα

±15dB. 8. EFF 9. AUX AUX. 10. PAN MC SERIES 3

±15dB. 8. EFF 9. AUX AUX. 10. PAN MC SERIES 3 Mίκτης µε ενσωµατωµένο ενισχυτή Σειρά MC Οδηγίες χρήσης υνατότητες 4 µονοφωνικές είσοδοι και 2 στερεοφωνικές είσοδοι Προενισχυτές µικροφώνου χαµηλού θορύβου σε όλες τις εισόδους µικροφώνου, ρυθµιστικό

Διαβάστε περισσότερα

Τα ηλεκτρονικά σήματα πληροφορίας διακρίνονται ανάλογα με τη μορφή τους σε δύο κατηγορίες : Αναλογικά σήματα Ψηφιακά σήματα

Τα ηλεκτρονικά σήματα πληροφορίας διακρίνονται ανάλογα με τη μορφή τους σε δύο κατηγορίες : Αναλογικά σήματα Ψηφιακά σήματα ΕΝΟΤΗΤΑ 2 2.0 ΗΛΕΚΤΡΙΚΑ ΣΗΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΡΧΕΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ηλεκτρικό σήμα ονομάζεται η τάση ή το ρεύμα που μεταβάλλεται ως συνάρτηση του χρόνου. Στα ηλεκτρονικά συστήματα επικοινωνίας, οι πληροφορίες

Διαβάστε περισσότερα

Φυσική για Μηχανικούς

Φυσική για Μηχανικούς Φυσική για Μηχανικούς Χωρητικότητα Εικόνα: Όλες οι παραπάνω συσκευές είναι πυκνωτές, οι οποίοι αποθηκεύουν ηλεκτρικό φορτίο και ενέργεια. Ο πυκνωτής είναι ένα είδος κυκλώματος που μπορούμε να συνδυάσουμε

Διαβάστε περισσότερα

Αριθμητική εύρεση ριζών μη γραμμικών εξισώσεων

Αριθμητική εύρεση ριζών μη γραμμικών εξισώσεων Αριθμητική εύρεση ριζών μη γραμμικών εξισώσεων Με τον όρο μη γραμμικές εξισώσεις εννοούμε εξισώσεις της μορφής: f( ) 0 που προέρχονται από συναρτήσεις f () που είναι μη γραμμικές ως προς. Περιέχουν δηλαδή

Διαβάστε περισσότερα

ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΑ ΜΗΧΑΝΙΚΑ ΚΥΜΑΤΑ

ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΑ ΜΗΧΑΝΙΚΑ ΚΥΜΑΤΑ ΕΡΓΑΣΙΑ ΣΤΑ ΜΗΧΑΝΙΚΑ ΚΥΜΑΤΑ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΘΕΩΡΙΑΣ 1. Τι ονομάζεται μηχανικό κύμα; Να περιγράψετε το μηχανισμό διάδοσής του. 2. Τι χρειάζεται για να δημιουργηθεί και να διαδοθεί ένα μηχανικό κύμα; Διαδίδονται

Διαβάστε περισσότερα

ΚΥΚΛΟΣ ΣΤΑΤΙΣΤΙΚΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ

ΚΥΚΛΟΣ ΣΤΑΤΙΣΤΙΚΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ ΚΥΚΛΟΣ ΣΤΑΤΙΣΤΙΚΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ Βασίλης Καραγιάννης Η παρέμβαση πραγματοποιήθηκε στα τμήματα Β2 και Γ2 του 41 ου Γυμνασίου Αθήνας και διήρκησε τρεις διδακτικές ώρες για κάθε τμήμα. Αρχικά οι μαθητές συνέλλεξαν

Διαβάστε περισσότερα

Χρήση του Παλμογράφου

Χρήση του Παλμογράφου Κορδάς Γεώργιος Φυσικός MSc. ΕΚΦΕ Ρόδου Ιανουάριος 2011 Ο παλμογράφος είναι ένας απεικονιστής τάσης με την πάροδο του χρόνου. Είναι βολτόμετρο που δεν καταγράφει τις τιμές, αλλά απεικονίζει στην οθόνη

Διαβάστε περισσότερα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ Gottfried Schubert 0.11.2010

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ Gottfried Schubert 0.11.2010 ΚΥΚΛΟΣ ΔΙΑΛΕΞΕΩΝ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΑΚΟΥΣΤΙΚΗ Gottfried Schubert 0.11.2010 1 of 45 2 of 45 Η μουσική ακουστική ασχολείται με την παραγωγή και αντίληψη της μουσικής. Τμήματα της μουσικής

Διαβάστε περισσότερα

ΑΡΧΗ 1ΗΣ ΣΕΛΙΔΑΣ. ΘΕΜΑ 1 ο Στις ερωτήσεις 1-4 να γράψετε τον αριθμό της ερώτησης και δίπλα το γράμμα που αντιστοιχεί στη σωστή απάντηση.

ΑΡΧΗ 1ΗΣ ΣΕΛΙΔΑΣ. ΘΕΜΑ 1 ο Στις ερωτήσεις 1-4 να γράψετε τον αριθμό της ερώτησης και δίπλα το γράμμα που αντιστοιχεί στη σωστή απάντηση. ΑΡΧΗ 1ΗΣ ΣΕΛΙΔΑΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ ΠΡΟΣΟΜΟΙΩΣΗΣ Γ ΤΑΞΗΣ ΗΜΕΡΗΣΙΟΥ ΕΝΙΑΙΟΥ ΛΥΚΕΙΟΥ 11 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2018 ΕΞΕΤΑΖΟΜΕΝΟ ΜΑΘΗΜΑ: ΦΥΣΙΚΗ ΘΕΤΙΚΟΥ ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΥ ΣΥΝΟΛΟ ΣΕΛΙΔΩΝ: ΕΞΙ (6) ΘΕΜΑ 1 ο Στις ερωτήσεις 1-4 να γράψετε

Διαβάστε περισσότερα

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΝΩΤΕΡΗΣ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΝΩΤΕΡΗΣ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΝΩΤΕΡΗΣ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΩΝ ΠΑΓΚΥΠΡΙΕΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ 2007 ΓΙΑ ΤΑ ΑΝΩΤΕΡΑ ΚΑΙ ΑΝΩΤΑΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ ΙΔΡΥΜΑΤΑ Μάθημα: ΦΥΣΙΚΗ Ηµεροµηνία και

Διαβάστε περισσότερα

K15 Ψηφιακή Λογική Σχεδίαση 7-8: Ανάλυση και σύνθεση συνδυαστικών λογικών κυκλωμάτων

K15 Ψηφιακή Λογική Σχεδίαση 7-8: Ανάλυση και σύνθεση συνδυαστικών λογικών κυκλωμάτων K15 Ψηφιακή Λογική Σχεδίαση 7-8: Ανάλυση και σύνθεση συνδυαστικών λογικών κυκλωμάτων Γιάννης Λιαπέρδος TEI Πελοποννήσου Σχολή Τεχνολογικών Εφαρμογών Τμήμα Μηχανικών Πληροφορικής ΤΕ Η έννοια του συνδυαστικού

Διαβάστε περισσότερα

ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟΙ ΜΙΚΤΕΣ ΜΕ ΕΝΣΩΜΑΤΩΜΕΝΟ ΕΝΙΣΧΥΤΗ SMX 10P SMX 12P SMX 14P ΟΔΗΓΙΕΣ ΧΡΗΣΗΣ

ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟΙ ΜΙΚΤΕΣ ΜΕ ΕΝΣΩΜΑΤΩΜΕΝΟ ΕΝΙΣΧΥΤΗ SMX 10P SMX 12P SMX 14P ΟΔΗΓΙΕΣ ΧΡΗΣΗΣ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟΙ ΜΙΚΤΕΣ ΜΕ ΕΝΣΩΜΑΤΩΜΕΝΟ ΕΝΙΣΧΥΤΗ SMX 10P SMX 12P SMX 14P ΟΔΗΓΙΕΣ ΧΡΗΣΗΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Α. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 2 ΟΔΗΓΙΕΣ ΑΣΦΑΛΕΙΑΣ... 2 B. ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΛΟΓΗΣ ΕΙΣΟΔΟΥ....3 C. ΣΤΕΡΕΟΦΩΝΙΚΟ ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΛΟΓΗΣ. 5 D.

Διαβάστε περισσότερα

Ο Ήχος ως Σήμα & η Ακουστική Οδός ως Σύστημα

Ο Ήχος ως Σήμα & η Ακουστική Οδός ως Σύστημα Εθνκό & Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών Ο Ήχος ως Σήμα & η Ακουστική Οδός ως Σύστημα Βασικές Έννοιες Θάνος Μπίμπας Επ. Καθηγητής ΕΚΠΑ Hon. Reader UCL Ear InsUtute Διαταραχές Φωνής & Ακοής στις Ερμηνευτικές

Διαβάστε περισσότερα

Κεφάλαιο 5. Το Συμπτωτικό Πολυώνυμο

Κεφάλαιο 5. Το Συμπτωτικό Πολυώνυμο Κεφάλαιο 5. Το Συμπτωτικό Πολυώνυμο Σύνοψη Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζεται η ιδέα του συμπτωτικού πολυωνύμου, του πολυωνύμου, δηλαδή, που είναι του μικρότερου δυνατού βαθμού και που, για συγκεκριμένες,

Διαβάστε περισσότερα

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙ ΕΥΤΙΚΟ Ι ΡΥΜΑ ΠΑΤΡΑΣ 06/02/2009 ΣΧΟΛΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ ΤΜΗΜΑ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙ ΕΥΤΙΚΟ Ι ΡΥΜΑ ΠΑΤΡΑΣ 06/02/2009 ΣΧΟΛΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΩΝ ΕΦΑΡΜΟΓΩΝ ΤΜΗΜΑ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΙΑΣ ΘΕΜΑ ο (.5 μονάδες): Για τον ενισχυτή του παρακάτω σχήματος δίνονται: V 0V, V E 0.7 V, kω, 00 kω, kω, 0 kω, β h e 00, h e.5 kω. (α) Να προσδιορίσετε το σημείο λειτουργίας Q (I, V E ) του τρανζίστορ. (β)

Διαβάστε περισσότερα

Tascam DR100 MKII (Linear PCM Recorder)

Tascam DR100 MKII (Linear PCM Recorder) Ακολουθεί ένας μικρός οδηγός χρήσης του ψηφιακού εγγραφέα. Παραλαμβάνοντας τον εξοπλισμό από την Δημοτική Βιβλιοθήκη Αθηναίων θα βρεθείτε μπροστά σε διάφορα εξαρτήματα. Γνωστά και άγνωστα. Θα προσπαθήσω

Διαβάστε περισσότερα

2. Ανάλυση και Σύνθεση κυματομορφών με την μέθοδο Fourier

2. Ανάλυση και Σύνθεση κυματομορφών με την μέθοδο Fourier 2.1 2. Ανάλυση και Σύνθεση κυματομορφών με την μέθοδο Fourier 2.1 Εισαγωγή Η βασική ιδέα στην ανάλυση των κυματομορφών με την βοήθεια της μεθόδου Fourier συνίσταται στο ότι μία κυματομορφή μιας οποιασδήποτε

Διαβάστε περισσότερα

ΨΥΧΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ σύνδεσης φυσικού φαινομένου/ήχος υποκειμενικού αισθήματος πως συμπεράσματα

ΨΥΧΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ σύνδεσης φυσικού φαινομένου/ήχος υποκειμενικού αισθήματος πως συμπεράσματα 4 2 ΨΥΧΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ Κάτω από τον όρο «Ψυχοακουστική» κρύβεται ένας πολύ ενδιαφέρον επιστημονικός κλάδος. Το αντικείμενό του είναι περίπου φανερό απλά και μόνο από το όνομα: Εξετάζει τις ιδιομορφίες της σύνδεσης

Διαβάστε περισσότερα

1. Τι είναι η Κινηματική; Ποια κίνηση ονομάζεται ευθύγραμμη;

1. Τι είναι η Κινηματική; Ποια κίνηση ονομάζεται ευθύγραμμη; ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ο ΚΙΝΗΣΗ 2.1 Περιγραφή της Κίνησης 1. Τι είναι η Κινηματική; Ποια κίνηση ονομάζεται ευθύγραμμη; Κινηματική είναι ο κλάδος της Φυσικής που έχει ως αντικείμενο τη μελέτη της κίνησης. Στην Κινηματική

Διαβάστε περισσότερα

Φάσμα & Group προπαρασκευή για Α.Ε.Ι. & Τ.Ε.Ι.

Φάσμα & Group προπαρασκευή για Α.Ε.Ι. & Τ.Ε.Ι. σύγχρονο Φάσμα & Group προπαρασκευή για Α.Ε.Ι. & Τ.Ε.Ι. μαθητικό φροντιστήριο 1. 25ης Μαρτίου 111 ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗ 50.27.990 50.20.990 2. 25ης Μαρτίου 74 Πλ. ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ 50.50.658 50.60.845 3. Γραβιάς 85 ΚΗΠΟΥΠΟΛΗ

Διαβάστε περισσότερα

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΑ ΦΥΣΙΚΗΣ Γ ΛΥΚΕΙΟΥ

ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΑ ΦΥΣΙΚΗΣ Γ ΛΥΚΕΙΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΑ ΦΥΣΙΚΗΣ Γ ΛΥΚΕΙΟΥ ΘΕΜΑ 1 Να γράψετε στο τετράδιό σας τον αριθμό καθεμιάς από τις παρακάτω ερωτήσεις και δίπλα το γράμμα που αντιστοιχεί στη σωστή απάντηση. 1. Δύο χορδές μιας κιθάρας Χ1, Χ2

Διαβάστε περισσότερα

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΚΕΝΤΡΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ. Μαθηματικά 2. Σταύρος Παπαϊωάννου

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΚΕΝΤΡΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ. Μαθηματικά 2. Σταύρος Παπαϊωάννου ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΚΕΝΤΡΙΚΗΣ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑΣ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ Μαθηματικά Σταύρος Παπαϊωάννου Ιούνιος 015 Τίτλος Μαθήματος Περιεχόμενα Χρηματοδότηση... Error! Bookmark not defined. Σκοποί Μαθήματος (Επικεφαλίδα

Διαβάστε περισσότερα

Ακουστική Κλειστών Χώρων

Ακουστική Κλειστών Χώρων Ακουστική Κλειστών Χώρων Παναγιώτης Χατζηαντωνίου Καθηγητής Δ.Ε. Πληροφορικός PhD Ψηφιακής Τεχνολογίας Ήχου Τοπικό Θεµατικό Δίκτυο Περιβαλλοντικής Εκπαίδευσης Ν. Αχαΐας «Ακουστική και Ιστορική Ξενάγηση

Διαβάστε περισσότερα

Antenna tuners: Πόσο οφελούν;

Antenna tuners: Πόσο οφελούν; Antenna tuners: Πόσο οφελούν; Σε πείσμα όσων πιστεύουν ότι δεν πρέπει να ασχολούμαστε με «ιδανικά κυκλώματα» αφού δεν είναι δυνατό να πραγματοποιηθούν, η γνώμη μου είναι πως είναι καλό να ξεκινήσουμε με

Διαβάστε περισσότερα

Ύψος Συχνότητα Ένταση Χροιά. Ο ήχος Ο ήχος είναι μια μορφή ενέργειας. Ιδιότητες του ήχου. Χαρακτηριστικά φωνής

Ύψος Συχνότητα Ένταση Χροιά. Ο ήχος Ο ήχος είναι μια μορφή ενέργειας. Ιδιότητες του ήχου. Χαρακτηριστικά φωνής Ο ήχος Ο ήχος είναι μια μορφή ενέργειας Είναι οι παλμικές δονήσεις που δημιουργούνται από ένα οποιοδήποτε σώμα, όταν τεθεί σε κίνηση, σε κραδασμό Την κίνηση σε ένα σώμα που βρίσκεται σε αδράνεια, μπορεί

Διαβάστε περισσότερα

Εργαστήριο 2. Ενεργοποιώντας τον ήχο (πατάμε στο ηχείο με το patch κλειδωμένο) ακούμε ένα ημίτονο με συχνότητα 440Hz.

Εργαστήριο 2. Ενεργοποιώντας τον ήχο (πατάμε στο ηχείο με το patch κλειδωμένο) ακούμε ένα ημίτονο με συχνότητα 440Hz. Εργαστήριο 2 Μέρος 1 ο - βασικά αντικείμενα σύνθεσης ήχου στο Max (1) Ας δούμε πως μπορούμε να παράγουμε ήχο στο max από απλές γεννήτριες ήχου (ταλαντωτές). 1. Αντιγράψτε το παρακάτω: Ενεργοποιώντας τον

Διαβάστε περισσότερα

ΠΟΜΠΟΣ ΕΚΤΗΣ ΑΝΙΧΝΕΥΤΗΣ

ΠΟΜΠΟΣ ΕΚΤΗΣ ΑΝΙΧΝΕΥΤΗΣ Σαν ήχος χαρακτηρίζεται οποιοδήποτε μηχανικό ελαστικό κύμα ή γενικότερα μία μηχανική διαταραχή που διαδίδεται σε ένα υλικό μέσο και είναι δυνατό να ανιχνευθεί από τον άνθρωπο μέσω της αίσθησης της ακοής.

Διαβάστε περισσότερα

1. Η συχνότητα αρμονικού κύματος είναι f = 0,5 Hz ενώ η ταχύτητα διάδοσης του υ = 2 m / s.

1. Η συχνότητα αρμονικού κύματος είναι f = 0,5 Hz ενώ η ταχύτητα διάδοσης του υ = 2 m / s. 1. Η συχνότητα αρμονικού κύματος είναι f = 0,5 Hz ενώ η ταχύτητα διάδοσης του υ = 2 m / s. Να βρεθεί το μήκος κύματος. 2. Σε ένα σημείο του Ειρηνικού ωκεανού σχηματίζονται κύματα με μήκος κύματος 1 m και

Διαβάστε περισσότερα

4.3 ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ ΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ

4.3 ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ ΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ 54 43 ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΙ ΑΠΟΚΡΙΣΗΣ ΜΙΚΡΟΦΩΝΩΝ 43 Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΤΙΚΟΤΗΤΑΣ Όπως ήδη ξέρετε, η σημασία της κατευθυντικότητας στο χώρο των μικροφώνων έγκειται στο γεγονός ότι, εξ ορισμού, εκτός της πηγής που

Διαβάστε περισσότερα

Χάλκινα Πνευστά. Δρ. Χρυσούλα Αλεξανδράκη ΤΕΙ Κρήτης Σχολή Εφαρμοσμένων Επιστημών Τμήμα Μηχανικών Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής

Χάλκινα Πνευστά. Δρ. Χρυσούλα Αλεξανδράκη ΤΕΙ Κρήτης Σχολή Εφαρμοσμένων Επιστημών Τμήμα Μηχανικών Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής Χάλκινα Πνευστά Δρ. Χρυσούλα Αλεξανδράκη ΤΕΙ Κρήτης Σχολή Εφαρμοσμένων Επιστημών Τμήμα Μηχανικών Μουσικής Τεχνολογίας και Ακουστικής Τα Βασικά Όργανα Τρομπέτα Τρομπόνι Τούμπα Κόρνο Flugelhorn Γαλλικό Κόρνο

Διαβάστε περισσότερα

αντίστοιχο γεγονός. Όταν όντως το κουμπί

αντίστοιχο γεγονός. Όταν όντως το κουμπί Εισαγωγή στην αλληλεπίδραση Τα έργα που έχουμε αναπτύξει έως τώρα τρέχουν ένα σενάριο και σταματούν. Τα αντικείμενά μας αλλάζουν θέση και ενδυμασίες, παίζουν διαφορετικούς ήχους και ζωγραφίζουν διάφορα

Διαβάστε περισσότερα

Διάλεξη 5. Η Φυσική της Μουσικής Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων. Συντονισμός Στάσιμα Κύματα Αρμονικοί Ήχοι & Αρμονικές

Διάλεξη 5. Η Φυσική της Μουσικής Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων. Συντονισμός Στάσιμα Κύματα Αρμονικοί Ήχοι & Αρμονικές Η Φυσική της Μουσικής Τ.Ε.Ι. Ιονίων Νήσων Διάλεξη 5 Συντονισμός Στάσιμα Κύματα Αρμονικοί Ήχοι & Αρμονικές Επανάληψη της Διάλεξης 4 Εξετάσαμε τη διάθλαση και την περίθλαση των κυμάτων. Αναλύσαμε την κυματική

Διαβάστε περισσότερα