ΧΩΡΟΙ ΚΑΙ ΟΡΟΙ ΤΟΥ ΘΕΑΜΑΤΟΣ

Transcript

1 ΧΩΡΟΙ ΚΑΙ ΟΡΟΙ ΤΟΥ ΘΕΑΜΑΤΟΣ ΔΑΛΑΒΟΥΡΑΣ ΠΕΤΡΟΣ ΖΕΥΚΙΛΗ ΝΙΚΟΛΕΤΤΑ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ: Δ. ΣΕΒΑΣΤΑΚΗΣ 1

2 Α. Η εποχή της ακμής του κινηματογράφου Η εδραίωσή του κινηματογράφου ως το πιο μαζικό μέσο ψυχαγωγίας. Η κοινωνική σημασία του κινηματογράφου την εποχή της ακμής του Το θέαμα της δεκαετίας του 60. Η επιρροή του θεάματος στο ελληνικό κοινό κατά τη δεκαετία του 60 Β. Το μονοεστιακό μοντέλο της κινηματογραφικής αίθουσας. B1. Ο κινηματογράφος της μιας κινηματογραφικής αίθουσας. Η δομή του χώρου στον κινηματογράφο της μιας αίθουσας προβολής Κοινωνικά συμφραζόμενα στον κινηματογράφο της μιας αίθουσας Η δομή του θεάματος στο μονοεστιακό μοντέλο κινηματογραφικής αίθουσας Υποκατηγορίες στο μονοεστιακό μοντέλο αίθουσας: Θερινοί κινηματογράφοι-drive in κινηματογράφοι Β2. Η εξέλιξη από τον κινηματογράφο της μιας αίθουσας, στον τύπο των πολυκινηματογράφων (multiplex) Η δομή του χώρου στους πολυκινηματογράφους Η μεταβολή του κοινωνικού χαρακτήρα της κινηματογραφικής αίθουσας. Η δομή του θεάματος στη σύγχρονη εποχή όπου επικρατεί το μοντέλο των πολυκινηματογράφων. Γ. Σύγχρονοι χώροι και όροι προβολής. Διάσπαση του θεάματος και εξατομίκευσή του. Νέοι χώροι προβολών και η δομή τους. Η σχέση θεάματος-θεατή. 2

3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Με την εφεύρεση της Φωτογραφίας από το Γάλλο Joseph Nice phore Niepse και του Διοράματος από τον Louis Daguerre το 1822 ξεκινάει η εφεύρεση της κινούμενης εικόνας, η οποία αποτέλεσε ένα από τα πιο σημαντικά ανθρώπινα επιτεύγματα. Το 1887 ο Thomas Edison χρησιμοποίησε το φιλμ ζελατίνης (σελιλόϊντ) και επινόησε μια μηχανή λήψης, τον κινητογράφο και το 1891 μια μηχανή που έδειχνε σε κίνηση τις φωτογραφίες το κινητοσκόπιο. Στη συνέχεια οι αδερφοί Lumiere συνδύασαν την αρχή της φωτογραφικής μηχανής με αυτή της ραπτομηχανής και κατασκεύασαν το 1894 την πρώτη μηχανή προβολής. Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895 στο Grand Café του Παρισιού, παρουσίασαν την πρώτη προβολή που πραγματοποιήθηκε ποτέ σε κοινό, αποτελούμενη από μικρές ταινίες διάρκειας ενός λεπτού. Ο πρώτος όμως που κατανόησε τις εκφραστικές δυνατότητες αυτού του νέου μέσου ήταν ο Ζωρζ Μελιές, ο πρώτος στην ιστορία κινηματογραφικός σκηνοθέτης, ο οποίος εγκαινιάζει μια νέα μορφή τέχνης. Μέχρι την έναρξη του Α Παγκοσμίου πολέμου, ο κινηματογράφος από πειραματικός είχε εξελιχθεί σε τέχνη και σε ένα μαζικό μέσο ψυχαγωγίας, αλλά και προπαγάνδας, ιδιαίτερα δημοφιλές και αποτελεσματικό. Στην Ελλάδα οι πρώτες κινηματογραφικές προβολές έλαβαν χώρα την άνοιξη του 1987, σε μια αίθουσα στη στοά Κολοκοτρώνη. Οι κινηματογράφοι, στεγάζονται σε νεότερους τύπους κτιρίων, αφού μόλις πρόσφατα συμπλήρωσαν 100 χρόνια ιστορίας, όμως, ραγδαία εδραιώθηκαν στη συνείδηση του κοινού ως αναπόσπαστο κομμάτι της κουλτούρας της καθημερινότητας. Πρόκειται για ένα κτιριακό τύπο με ισχυρή αξονική οργάνωση, που έχει εξαπλωθεί παγκοσμίως και είναι, σχετικά, προσιτός σε όλες τις κοινωνικές τάξεις, ανεξάρτητα από οικονομικό ή μορφωτικό επίπεδο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εξέλιξη της δομής των κινηματογραφικών χώρων, μέσα από την πάροδο των χρόνων και την εξέλιξη της τεχνολογίας σε συνδυασμό με τα κοινωνικά συμφραζόμενα της κάθε εποχής. Ο τρόπος με τον οποίο, η αίθουσα επιβάλλει συμπεριφορές στο κοινό αλλά και η επιρροή του κοινού, στη διαμόρφωσή της, πιθανόν να έχει αναλογίες, σίγουρα πάντως έχει ερευνητικό ενδιαφέρον. Το θέαμα που παρουσιάζεται σε ένα τέτοιο χώρο επηρεάζεται άμεσα από αυτόν και 3

4 αλληλεπιδρά μαζί του, ενώ παράλληλα, προσδιορίζεται και από το κοινό στο οποίο απευθύνεται και το οποίο κοινωνικοποιείται δια του θεάματος Ο τρόπος λοιπόν που η κινηματογραφική συνθήκη δομείται, παρουσιάζεται και παραλαμβάνεται, συγκροτεί μια αμοιβαίου καθορισμού σχέση, χώρου-θεατή-θεάματος. Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 50 και του 60 ειδικά στην Ελλάδα ο κινηματογράφος διένυσε την περίοδο της μεγαλύτερης ακμής του, ως το μαζικότερο μέσο ψυχαγωγίας. Επηρέασε και επηρεάστηκε από τις μάζες και απέκτησε μέγιστη κοινωνική σημασία. Παράλληλα προσδιορίστηκαν και εδραιώθηκαν τα κύρια εκφραστικά του μέσα, σε μεγάλο βαθμό, σύμφωνα με τις απαιτήσεις του κοινού του, ενώ οι χώροι κινηματογραφικών προβολών απέκτησαν δικούς τους δομικούς κανόνες και καθιερώθηκε πλήρως, το μοντέλο της μονοεστιακής αίθουσας προβολής. Με την πάροδο του χρόνου, και κατά την δεκαετία του 70, τουλάχιστον για τη Ελλάδα, οι πολιτικές και κυρίως οι οικονομικές και τεχνολογικές ανακατατάξεις, δημιούργησαν στοιχεία κρίσης για τον κινηματογράφο, με ανάπτυξη νέων -ανταγωνιστικών μέσων όπως η τηλεόραση και αργότερα το videoμε νέες κοινωνικές ανάγκες. Προς αναζήτηση λύσεων ο κινηματογράφος της μιας, μεγάλης και ενιαίας αίθουσας, διασπάται σε πολλές μικρότερες, ενώ το θέαμα προσαρμόζεται στις αλλαγές, επιδιώκοντας οικονομική επιβίωση κατ αρχήν και την εμπορική επιτυχία στην συνέχεια. Στη σημερινή κοινωνία τα δεδομένα παραγωγής και πρόσληψής του θεάματος έχουν αλλάξει, και η σχέση του κινηματογράφου με το χώρο επαναπροσδιορίζεται, ενώ ταυτόχρονα μεταβάλλεται η σχέση έργου-θεατή. Δημιουργούνται νέοι πολυεστιακοί χώροι μετάδοσης του θεάματος και τα κινηματογραφικά δεδομένα εξελίσσονται σημαντικά απομακρυνόμενα από συμβάσεις που δημιουργούσε η λιτότητα τεχνολογικών μέσων. Θα προσπαθήσουμε να παρακολουθήσουμε ερμηνευτικά ορισμένες από τις διαρθρωτικές αλλαγές που υπαινίσσονται και αλλαγές όχι μόνο χώρων αλλά και γλώσσας. 4

5 Η εδραίωσή του κινηματογράφου ως το πιο μαζικό μέσο ψυχαγωγίας. Ο κινηματογράφος μετά την ανακάλυψή του από τους Λυμιέρ και Μελιές, και τη σταδιακή εδραίωσή του σαν μέσου μαζικής ψυχαγωγίας, γνώρισε μια ανεπανάληπτη ακμή, διότι ήταν οικονομικό για το λαϊκό κοινό αλλά και το πιο κερδοφόρο για τους επενδυτές μέσο μαζικής επικοινωνίας. Από τους πρώτους χώρους προβολής που ήταν τα καφενεία, τα καφωδεία, τα θέατρα και οι υπαίθριοι χώροι μέχρι την εξέλιξή της κινηματογραφικής αίθουσας στην κλασική μορφή της την δεκαετία του 60 1, που θεωρείται και η χρυσή εποχή του, ο κινηματογράφος αγαπήθηκε έντονα από το κοινό και παρουσίασε τη μεγαλύτερη και ταχύτερη ανάπτυξή του σε χώρες με υψηλό βιομηχανικό επίπεδο και πολυπληθές καταναλωτικό κοινό. Έτσι, στις ΗΠΑ κυρίως, με την παραγωγή ταινιών, δημιουργείται δυνατή πολιτιστική βιομηχανία που εξαπλώνεται σε όλο τον κόσμο. Ιδιαίτερα κατά την περίοδο του μεσοπολέμου, η εκμετάλλευση των αιθουσών υπήρξε από τις πιο σημαντικές οικονομικές επενδύσεις με κύριο χαρακτηριστικό την προβολή χολιγουντιανών ταινιών που διαμόρφωσαν τη συνείδηση και το αισθητήριο μιας ολόκληρης γενιάς, επιβάλλοντας και καθορίζοντας τη δυτική ιδεολογία, μέσα από μια ορισμένη μυθοπλασία και ηθικά και αφηγηματικά αποκρυσταλλώματα. Οι ταινίες έχουν σαφή ειδολογικά χαρακτηριστικά(πολεμικές, γουέστερν, ερωτικές, αστυνομικής δράσης, κοινωνικές, κωμωδίες κλπ), οργανωμένη μυθοπλασία και διάρθρωση, ευκρινείς χαραχτήρες κ.α. Μετά το Β Παγκόσμιο πόλεμο το κοινό όλο και αυξάνεται, που σημαίνει μια γενικότερη πολιτιστική εξοικείωση με το νέο μέσο, ενώ ταυτόχρονα οι νέες βελτιωμένες τεχνολογίες βοηθούν στη δημιουργία αιθουσών ανώτερων προδιαγραφών. Στην Ελλάδα, η ζήτηση κινηματογραφικών αιθουσών ήταν τόσο μεγάλη που ακόμη και στην επαρχία πολλοί χώροι συνάθροισης όπως καφενεία, καπναποθήκες και θέατρα 1 Στις υπόλοιπες χώρες η εποχή ακμής του κινηματογράφου σημειώθηκε τη δεκαετία του 50 αλλά μέχρι την επέκταση του φαινομένου στην Ελλάδα παρουσιάζεται μια πολιτιστική καθυστέρηση δέκα ετών. 5

6 μετασκευάζονταν σε κινηματογράφους. Παράλληλα οι κινηματογραφικές αίθουσες, σαν χώροι με δυνατότητα φιλοξενίας μεγάλου αριθμού ατόμων, ξεπέρασαν γρήγορα τα όρια του "ναού" της έβδομης τέχνης και απέκτησαν μια ευρύτερη κοινωνική χρήση. Στην επαρχία ή τις γειτονιές των μεγάλων πόλεων, λειτουργούν και ως θέατρα ή απλά σαν χώροι υποδοχής κάθε είδους κοινωνικής εκδήλωσης με ή χωρίς καλλιτεχνικό θέμα (κινηματοθέατρα). Ειδικότερα οι κινηματογράφοι των αστικών κέντρων, εξυπηρετούσαν συχνά τις ανάγκες των εργατικών συνδικάτων για τις συνελεύσεις ή τις απεργιακές τους συγκεντρώσεις. 2 Μετά το τέλος του Β Παγκοσμίου πολέμου παρουσιάστηκε μια πρωτοφανής και μεγάλη αύξηση του αριθμού του αιθουσών προβολής ταινιών σε σχέση με τον πληθυσμό και αυτό δείχνει πόσο αγαπητός ήταν ο κινηματογράφος ως μέσο ψυχαγωγίας. Επίσης ιδιαίτερα δημοφιλείς ήταν και οι υπαίθριες προβολές που εξελίχθηκαν στους θερινούς κινηματογράφους. Τη δεκαετία του 60 υπάρχει μια μεγάλη αύξηση θερινών αιθουσών που αποτελούν τους καλύτερους και σημαντικότερους τόπους κοινωνικής και πολιτιστικής συνάθροισης κατά τους θερινούς μήνες και που είχαν στην Ελλάδα όπως και στις υπόλοιπες μεσογειακές χώρες ευρύτατη εφαρμογή. Στα διαλείμματα πριν την προβολή του δεύτερου μέρους οι θεατές έχουν 2 Μόνιμοι πελάτες των κινηματογράφων τα εργατικά συνδικάτα που τους χρησιμοποιούσαν για γενικές συνελεύσεις ή απεργιακές συγκεντρώσεις μια και δεν διέθεταν τα ίδια μεγάλες αίθουσες. Τους κινηματογράφους εκμεταλλευόταν και η αστυνομία για να χτυπάει τους εργάτες αφού τους εύρισκε εκεί συγκεντρωμένους. Οι κινηματογράφοι ήταν οι χώροι που μαζεύονταν και οι πρόσφυγες για τις ιδιαίτερες εκδηλώσεις διαμαρτυρίας τους, οι κομμουνιστές αλλά και οι φασίστες. Ένας ολόκληρος κινηματογράφος στο κέντρο της Αθήνας μετατρέπεται σε εκλογικό κέντρο ενώ έναν κινηματογράφο βρήκε να χρησιμοποιήσει και η διαβόητη ΟΠΛΑ, την περίοδο του εμφυλίου, σαν φυλακή! 6

7 τη δυνατότητα πραγματικής κοινωνικής επαφής. Παράλληλα, σε όλες τις ελληνικές αίθουσας, σημειώνεται πολύ μεγάλη προσέλευση κοινού που αποτέλεσε παγκόσμιο ρεκόρ σε σχέση με τον πληθυσμό της χώρας μας. Η εποχή της ακμής του κινηματογράφου αποτυπώθηκε και παρέμεινε στη μνήμη των ανθρώπων ώστε πολύ συχνά να γίνονται αναφορές σε αυτή. Την ίδια αυξητική τάση ακολουθούν και ο αριθμός ταινιών αλλά και το επίπεδο της παραγωγής. Από τον αρχαϊσμό των λίγων παραγωγών του 50, περνάμε σε πανάκριβες υπερπαραγωγές στα πρώτα χρόνια του 70. Μεγάλα πολεμικά δράματα(τζαίημς Πάρης), με ρεκόρ κόστους και εισιτηρίων. Η ασφυκτική πολιτιστικά περίοδος της δικτατορίας ευνοεί την κατασκευή συλλογικών εθνοκαπηλευτικών ψυχώσεων, και το «Υπολοχαγός Νατάσσα» π.χ. αναδεικνύει την ενδυματολογικά και στιλιστικά νέα- ξανθή φυσικά-στρατευμένη Ελληνίδα, ως το φαντασιακό διάδοχο της Μπουμπουλίνας. Το 1970 ξεκινά μια πτώση στον αριθμό των εισιτηρίων οπότε αρχίζει και η εγκατάλειψη των κινηματογράφων. Ο κύριος λόγος είναι οικονομικός εφόσον αυξάνεται η αξία των οικοπέδων, γεγονός που καθιστά την διατήρηση των κινηματογράφων ασύμφορη αφού καταλαμβάνουν μεγάλες εκτάσεις γης και μάλιστα σε κεντρικά σημεία των αστικών κέντρων. Ταυτόχρονα δεν υπάρχει καμία κρατική παρέμβαση και αναγνώριση της επαγγελματικής στέγης, ενώ η ενίσχυση, με περαιτέρω αύξηση των συντελεστών δόμησης και η καθιέρωση του συστήματος της αντιπαροχής είχε σαν αποτέλεσμα την περαιτέρω εκμετάλλευση της γης οπότε και την περαιτέρω μείωση των χώρων κινηματογραφικών προβολών. Παράλληλα μαζικοποιήθηκε και εκλαϊκεύτηκε η τηλεόραση που είχε πρωτοεμφανιστεί το 1968 και αργότερα κατά τη δεκαετία του 80 εμφανίστηκε και διεσπάρη το βίντεο και η ψυχαγωγία μετατοπίστηκε εντός του χώρου της ιδιωτικής κατοικίας. 7

8 Η κοινωνική σημασία του κινηματογράφου την εποχή της ακμής του. Τη δεκαετία του 60 ο κινηματογράφος ήταν ένα από τα λίγα μέσα ψυχαγωγίας όπου κατέφευγαν οι λαϊκές μάζες για να ξεφύγουν από τα προβλήματα της καθημερινότητάς τους, εκεί ξόδευαν κάποια από τα λιγοστά χρήματά τους σαγηνευμένοι από τη δύναμη της εικόνας και τη μαγεία της σκοτεινής αίθουσας. Γιατί υπήρχε και υπάρχει πάντα μια δεδομένη μαγεία που σχετίζεται με την απλή πράξη της προβολής και την αγωνία που νιώθει κανείς περιμένοντας τα φώτα να σβήσουν. Η σημασία που είχε ο κινηματογράφος για την ζωή των κατοίκων φαίνεται ακόμα και από τη θέση που καταλάμβανε σε κάθε οικισμό ή γειτονιά. Ως μέρος συγκέντρωσης μεγάλων μαζών, εντοπιζόταν σε κεντρικά σημεία οικιστικών συνόλων, συνήθως πλατείες ή αλάνες, ενώ η ζωή των κατοίκων διαδραματιζόταν γύρω από αυτόν. Ακόμη και η επιλογή της θέσης του λοιπόν μέσα σε κάθε δομημένο σύνολο δεν ήταν τυχαία αλλά εξέφραζε τη σημασία που είχε για την κάθε τοπική κοινωνία. Ο ίδιος ο κινηματογράφος λοιπόν πολεοδομεί, δημιουργεί ρεύματα κίνησης μέσα στο δομημένο χώρο. Φτιάχνει συνάψεις. Όσον αφορά στις κινηματογραφικές αίθουσες της εποχής, αυτές αποτελούν χώρους πολλαπλών δράσεων και δραστηριοτήτων. Τις δεκαετίες του 50 και του 60 ο κινηματογράφος ήταν η γιορτινή κορύφωση μιας κοπιώδους εβδομάδας, όπου όλοι κατέληγαν για να παρακολουθήσουν αυτό που δεν μπορούσαν να ζήσουν. Ήταν λοιπόν ένας χώρος συγκέντρωσης ποικίλων κοινωνικών ομάδων, μια μικρογραφία της κοινωνίας. Ταυτόχρονα υπήρχε μια σχέση αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε αυτά που διαδραματίζονταν στην οθόνη και στο κοινό, το κάθε άτομο παρουσίαζε διαφορετικές αντιδράσεις, και ο κάθε ένας είχε το ρόλο του. Οι έφηβοι αποκτούν ως πρότυπο και τον Μάρλον Μπράντο, δίπλα στον συνήθως χειρώνακτα πατέρα τους. Αντίστοιχα και για τις κοπέλες πολλαπλά καταπιεσμένες από τις στρεβλές πατριαρχικές δομές της εποχής-. Έτσι, η αίθουσα αποκτά έντονο κοινωνικό 8

9 χαρακτήρα εφόσον λειτουργεί πια και σα χώρος συνάθροισης και όχι μόνο σα χώρος θεάματος. Το κοινό την ώρα της προβολής δεν είχε (και δεν μπορούσε να έχει ) αυτοπειθαρχία, αλλά είχε ανάγκη εκτόνωσης συμμετοχής και παρέμβασης. Οι φωνές λοιπόν ήταν σύνηθες φαινόμενο και η σιωπή ή η προσληπτική πειθαρχία μέσα στην αίθουσα ήταν αδιανόητες. Οι θεατές ζούσαν στην κυριολεξία μέσα σε αυτήν, αντιδρούσαν έντονα στα όσα εξελίσσονταν επί της οθόνης, κάπνιζαν, έπιναν, έτρωγαν, φώναζαν, γελούσαν, έκλαιγαν, εξαγριώνονταν. Η συμπεριφορά των θεατών λοιπόν, το μορφωτικό τους επίπεδο, και γενικότερα η αγωγή του θεάματος που είχαν συνέβαλλαν στη διαμόρφωση του τρόπου με τον οποίο εκφερόταν ο κινηματογραφικός λόγος της εποχής. 9

10 Το θέαμα της δεκαετίας του 60. Το θέαμα είναι άμεσα εξαρτημένο από το κοινό για το οποίο προορίζονταν. Ας μην ξεχνάμε πως οι ταινίες της εποχής απευθύνονταν όπως αναφέραμε, σε ένα κοινό φτωχό και ανεκπαίδευτο, οπότε και η θεματολογία τους διαμορφωνόταν έτσι ώστε να το ικανοποιήσουν. Σ αυτή τη δεκαετία της κοινωνικοοικονομικής ανασυγκρότησης λοιπόν, ύστερα από ένα καταστροφικό πόλεμο, ακόμη και τα πιο δύσκολα γίνονται εύκολα όταν αποκτούν τη σκιώδη τους υπόσταση, τα δυσεπίλυτα προβλήματα της καθημερινότητας επιλύονται επί της οθόνης (happy end) 3, διότι το κοινό αναζητούσε να δει αυτά που δε μπορούσε να ζήσει, καθώς μέσα από το δραματουργικό των ταινιών, οι άνθρωποι της εποχής ικανοποιούσαν το φανταστικό τους. Αλλά το θέαμα δε διαμορφωνόταν μόνο θεματικά με βάση τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής. Όλος ο τρόπος με τον οποίο στηνόταν η κινηματογραφία επηρεαζόταν από τα κοινωνικά δεδομένα. Μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα ο θόρυβος που προκαλούσε η μηχανή προβολής σε συνδυασμό με τη συμπεριφορά των θεατών και την υπερκινητικότητά τους, υπερκάλυπταν τις φωνές των ηθοποιών, αυτό πολλές φορές οδηγούσε τους δημιουργούς των ταινιών στο να προωθούν την υποκριτική υπερβολή. ώστε να γίνεται δυνατή η μετάδοση του ήχου της φωνής τους. Οι ερμηνείες των ηθοποιών ήταν κραυγαλέες και οι ρόλοι που ερμήνευαν, έπρεπε να είναι χαρακτήρες εύληπτοι χωρίς αμφισημίες, ώστε να μπορούν να γίνουν αντιληπτοί από το κοινό που τους παρακολουθεί. Πολλοί από τους θεατές δεν ήταν σε θέση να επεξεργαστούν πλήρως όλα όσα το μάτι τους προσλάμβανε, υπήρχε δηλαδή μια περιορισμένη αντιληπτική ικανότητα ενός κοινού, το οποίο δεν είχε εξοικειωθεί με την κινούμενη εικόνα. Έτσι λοιπόν ο τρόπος με τον οποίο γυρίζονταν οι ταινίες είχε άμεση σχέση 3 Βασίλης Ραφαηλίδης, Πέρα από τον κινηματογράφο 10

11 με τον τρόπο ζωής και τις συνήθειες της εποχής, επηρεαζόταν από αυτές και προσαρμοζόταν στο εκάστοτε κοινό και στις εκάστοτε απαιτήσεις. Η επιρροή του θεάματος στο κοινό κατά τη δεκαετία του 60. Όσον αφορά στην επιρροή του προβαλλόμενου θεάματος και τον τρόπο αντιμετώπισής του, στο παρελθόν το κινηματογραφικό γεγονός αντιμετωπιζόταν από το κοινό με πολύ μεγαλύτερο συμμετοχικό ενθουσιασμό απ ότι στις μέρες μας και είναι μέχρι ένα σημείο λογικό διότι οι θεατές έρχονταν κάθε φορά σε επαφή με ένα θέαμα πρωτότυπο και πρωτόγνωρο που εξελισσόταν συνεχώς, γίνονταν μάρτυρες σε καινούριες ανακαλύψεις και κατακτήσεις της τεχνολογίας, κάθε θέαμα και κάθε θέμα ήταν νέο και η απεικόνισή του στην οθόνη απροσδόκητη. Η οθόνη προκαλούσε δέος τόσο με το μέγεθός της όσο και με την πρωτοτυπία των παρουσιαζόμενων θεμάτων και η διαδικασία της προβολής έμοιαζε εξώκοσμη. Τα τεχνολογικά επιτεύγματα ενσωματώνονταν στους όρους του θεάματος και σε όλα αυτά ήταν μάρτυρες οι θεατές που παρακολουθούσαν μαγεμένοι αυτές τις εξελίξεις. Ο κινηματογράφος ήταν μια διαδικασία παραγωγής ηρώων και ονείρων, μια τέχνη εργαστηριακή που παράγει όνειρα σε κονσέρβα δηλαδή φιλμ κλεισμένα στα κουτιά τους αλλά και στα εκφραστικά στερεότυπα. Λόγω της ισχυρής αντιστοιχίας φωτογραφίας και πραγματικότητας, και του ιδιότυπου ιδρυτικού ρεαλισμού της, ο κινηματογράφος έχει μικρή αφαιρετική δυνατότητα και αυτό κάνει σχετικά νοητό και το πιο δύσκολο φιλμ, η λαϊκότητα του κινηματογράφου πρέπει να αποδοθεί καταρχήν στη μεγάλη του ρεαλιστική δύναμη 4. Η κινηματογραφική εικόνα γεννά στον θεατή ένα αίσθημα διεσταλμένης πραγματικότητας που ενσωματώνει τον θεατή στους όρους της. Αυτή η προσχώρηση και η ταύτιση προέρχονται, στους πιο παρθένους ή στους λιγότερο εξελιγμένους θεατές, από τις πιο στοιχειώδεις 4 Βασίλης Ραφαηλίδης «Φιλμοκατασκευή, Μια μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ» 11

12 αντιδράσεις σχετικά με τον κινηματογράφο στα πασίγνωστα φαινόμενα της συμμετοχής και της ταύτισης με τα πρόσωπα που βλέπουν στο πανί και από εδώ πηγάζει και ολόκληρη η μυθολογία των σταρ. 5 Οι θεατές συμπάσχουν με το ήρωα (άρα πρέπει να υπάρχει ένα ήρωας με τον οποίον να θέλει κανείς να μοιάσει), ερωτεύονται την ηρωίδα (την σώζουν αυτοί φαντασιακά) και το αντίστροφο συμβαίνει για τις γυναίκες. Μέσα από την ενσωμάτωσή τους με το θέαμα, ταυτίζονται με τους ήρωες και βλέπουν τον εαυτό τους σαν οργανικό μέρος του δράματος. Όπως είναι γνωστό αυτό το μοντέλο συσχέτισης θεατή - προσώπων του δράματος, προσπάθησε να το αποδομήσει ο Μπρεχτ στο θέατρο, όπου το ταυτισιακό φαινόμενο από ιδρυτικό προτέρημα του δράματος, έγινε στοιχείο κριτικής από μια άλλη ιεράρχηση (πολιτική σε μεγάλο βαθμό για τον Μπρεχτ), που σημαίνει ότι ακριβώς εδώ εντοπίζεται ένα κρίσιμο διαρθρωτικό κλειδί, που οργανώνει όχι μόνο το δράμα ή την ανάγνωσή του, αλλά και την ίδια τη δομή της αντίληψης. Δεδομένου ότι ο κινηματογράφος ξεκίνησε σα μορφή ψυχαγωγίας των λαϊκών στρωμάτων αντλούσε πολλά από τα θέματά του από την καθημερινή ζωή τους, (ιδιαίτερα ο ελληνικός κινηματογράφος) αντίστοιχα και το κοινό είδε στην οθόνη να απεικονίζονται οι κόποι και τα βάσανά του ταυτίστηκε με τους ήρωες που τα ζούσαν και παρακολούθησε με πάθος τις ταινίες τους. Πολλοί ηθοποιοί πλέον ανάγονται σε αισθητικά και κοινωνικά υποδείγματα, έχοντας υποδυθεί πολλές φορές συγκεκριμένο τύπο χαρακτήρων. Έτσι τα γεγονότα στο σινεμά αποκτούσαν μυθικές διαστάσεις, τα είδωλα ήταν ισχυρά και ο απόηχος των ταινιών είχε μεγάλη διάρκεια. Πολλές ταινίες πυροδότησαν κατά καιρούς θύελλες αντιδράσεων ενώ άλλες 5 Μ.Ματρεν Η γλώσσα του κινηματογράφου. 12

13 ξεσήκωσαν (ή τουλάχιστον προσπάθησαν) αντιδράσεις και αφύπνισαν συνειδήσεις. Ακόμη και ο αριθμός των ταινιών που έβγαιναν στις κινηματογραφικές αίθουσες κάθε εβδομάδα ήταν πολύ μικρότερος σε σχέση με τα σημερινά δεδομένα και είναι και αυτός ένας λόγος που καθιστούσε την κάθε ταινία ευδιάκριτο κοινωνικό γεγονός με πολλαπλές προεκτάσεις. Οι κινηματογραφικοί ήρωες αποτυπώνονταν στη συνείδηση του κοινού τους ταυτιζόμενοι με τους ρόλους που υποδύονταν, ως άτομα ανώτερα που συγκεφαλαίωναν όλο το εύρος των αισθητικών προταγμάτων. Σε αυτό συμβάλλει και η φωτογένεια που καθορίζει ίσως αυτό που ο κινηματογράφος προσθέτει στην πραγματικότητα. Ο Λουί Ντελλύκ όρισε την φωτογένεια σαν αυτή την τέλεια ποιητική μορφή των προσώπων κι αντικειμένων που δεχόμαστε με την αποκλειστική αποκάλυψη του κινηματογράφο αυτή η παρέμβαση της ηθικής ποιότητας αποκαλύπτει την ιδιαίτερη αίσθηση που μας δίνει η ταινία από τα προβαλλόμενα. Άλλωστε ξέρουμε πως όταν ένας ηθοποιός του κινηματογράφου εκλείψει βιολογικά δεν θα πάψει να κινείται μέσα στα φιλμ.. 6 Ο κινηματογράφος λοιπόν, λειτουργεί για τα είδωλα που δημιουργεί ως μια μορφή αθανασίας και υστεροφημίας 7. Ο κινηματογράφος λοιπόν ενέτεινε το ταυτισιακό μοντέλο πρόσληψης του σκηνικού γεγονότος άρα συνέβαλε στην οργάνωση με νέους όρους της αντιληπτικής δομής και διαδικασίας. Στην εποχή της ακμής του, ήταν ένας χώρος συνάθροισης, με κοινωνικές σημάνσεις, ένα μέσο μετάδοσης και δόμησης της εικόνας, αλλά και της αφηγηματικής τάξης, και όλα αυτά μέσα από την χρήση μιας εικόνας χωροποιημένης έτσι ώστε να είναι υπερφωτισμένη και εξ ορισμού εμφατική. Όλα συνέβαιναν μέσα στο χώρο όπου η αξονική σχέση του κοινού με την οθόνη γίνονταν αξονική σχέση με το ίδιο το θέαμα. 6 Βασίλης Ραφαηλίδης «Φιλμοκατασκευή, Μια μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ» 7 Βασίλης Ραφαηλίδης, Πέρα από τον κινηματογράφο 13

14 Β1. Ο κινηματογράφος της μιας αίθουσας προβολής. Η δομή του χώρου στον κινηματογράφο της μιας αίθουσας προβολής. Όσον αφορά στη λήψη του κινηματογραφικού μηνύματος αυτή γίνεται κάτω από ειδικές συνθήκες. Κάποιες από αυτές τις συνθήκες, τις δημιουργεί ο δομημένος χώρος μέσα στον οποίο προβάλλεται το κινηματογραφικό μήνυμα-η ταινία, δηλαδή η κινηματογραφική αίθουσα, που είναι ταυτόχρονα φορέας και πομπός μηνυμάτων 8. Το μοντέλο της κινηματογραφικής αίθουσας είναι κληροδότημα του αρχέγονου μοντέλου του αρχαίου θεάτρου. Από την απαρχή του ο κινηματογράφος εμποτίζεται με τις δομικές παραμέτρους της θεατρικής τέχνης και τον αρχιτεκτονικό τύπο διαρρύθμισης της θεατρικής αίθουσας. Έτσι και οι περισσότερες προσπάθειες ανάπτυξής του έχουν ακολουθήσει τις αρχές του θεάτρου και του μυθιστορήματος και αυτή η κυριαρχία εξελίχθηκε σε κανόνα που έγινε ευρύτερα αποδεκτός. 9 Ταυτόχρονα οι ρίζες της κινηματογραφικής αίθουσας, θα μπορούσαμε να πούμε πως εντοπίζονται και στους χώρους και τα τελετουργικά των θρησκειών, όπου, το κοινό προσηλωμένο παρακολουθεί αυτά που συμβαίνουν. Με αυτό τον τρόπο οι σκοτεινές αίθουσες αποκτούν και ιερατικό, ναϊκό χαρακτήρα. Οι σκοτεινοί αυτοί ναϊκοί χώροι γίνεται προσπάθεια να αποτελέσουν τον χωρική μεταφορά του υπερβατικού. 8 Άρθρο του Σόλωνα Ξενόπουλου στο περιοδικό αρχιτέκτονες, τεύχος 53 9 Άρθρο της Φαίδρας Παπαδοπούλου και του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου στο περιοδικό αρχιτέκτονες, τεύχος 53 14

15 Η παραδοσιακή κινηματογραφική αίθουσα είναι δομημένη με βάση κάποιους κανόνες που έχουν να κάνουν με - τις κατασκευαστικές δυνατότητες της κάθε εποχής - τις οικονομικές επιδιώξεις και δυνατότητες των ιδιοκτητών - τις προδιαγραφές που πρέπει να έχει ο χώρος για την καλύτερη δυνατή θέαση της οθόνης, την ακουστική και την άνεσή - την αξιοποίηση των τεχνολογικών επιτευγμάτων που κάθε εποχή παρουσιάζει Όλοι αυτοί οι παράγοντες κατά την πάροδο των χρόνων εξελίσσονταν και παράλληλα με αυτούς η κινηματογραφική αίθουσα, η οποία στην κλασική και αρχική μορφή της αποτελείται από την ορθογώνια οθόνη, τον κυρίως χώρο με τις σειρές των διατεταγμένων καθισμάτων (πλατεία) τους διαδρόμους προσπέλασής τους, το μικρό δωμάτιο προβολής, ενώ μπορεί να διαθέτει εξώστες και θεωρεία. Σε αυτή το μοντέλο περιλαμβάνονται από μικροί συνοικιακοί κινηματογράφοι μέχρι μεγάλα και πολυτελή κινηματογραφοθέατρα ή κινηματογραφικές αίθουσες υψηλών προδιαγραφών. Όσον αφορά στη διαμόρφωση των καθισμάτων, ο διαχωρισμός των θέσεων παλαιότερα ανταποκρινόταν και σε ταξικό διαχωρισμό, αφενός μεν λόγω της διαφοροποίησης του κόστους ανάλογα με τη θέαση που προσφέρουν προς την οθόνη, αφετέρου λόγω της δυνατοτήτων που μπορεί να προσφέρουν, συγκεκριμένα ο εξώστης εκτός από το χαμηλότερο κόστος εισιτηρίου, προσέφερε μια απομόνωση που προσέδιδε μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων και δράσεων και μια ιδιοτικότητα που σε κλειστές και συντηρητικές κοινωνίες ήταν επιθυμητή, ιδιαίτερα από τις νεότερες γενιές. Έδινε την αίσθηση μιας άνομης κατάστασης και ενός χώρου εκτός του συστήματος. 15

16 Όπως προαναφέρθηκε, οι πρώτοι κινηματογράφοι τοποθετήθηκαν σε ήδη υπάρχοντα κτιριακά κελύφη, τα οποία τροποποιήθηκαν κατάλληλα έτσι ώστε να καλυφθεί η ανάγκη για αίθουσες που είχε προκύψει. Στην Ελλάδα την άνοιξη του 1897, οι Αθηναίοι παρακολούθησαν τις πρώτες κινηματογραφικές προβολές σε μια αίθουσα στη Στοά Κολοκοτρώνη 10. Μετά το 1903 άρχισαν οι πρώτες οργανωμένες προβολές στο θέατρο «Βαριετέ» και στη συνέχεια σε πλατείες, και καφενεία. Δημιουργείται λοιπόν μια ανάγκη που προσαρμόζεται στην υπάρχουσα αρχιτεκτονική. Με την πάροδο των χρόνων όμως και την ενδυνάμωση του κινηματογραφικού θεάματος, η αρχιτεκτονική της κινηματογραφικής αίθουσας αυτονομείται, δημιουργούνται σχεδιαστικές απαιτήσεις και προδιαγραφές που πρέπει να πληρούνται και οι κινηματογράφοι αποκτούν πλέον δικά τους δομικά χαρακτηριστικά. Στις διάφορες παραλλαγές κινηματογραφικών χώρων που παρουσιάζονται ένα στοιχείο παραμένει αμετάβλητο: η οργάνωση του χώρου ως προς την οθόνη. Η αίθουσα είναι πάντα μονοεστιακά οργανωμένη με μοναδικό σημείο αναφοράς την οθόνη προς το μέρος της οποίας προσανατολίζονται τα καθίσματα, οι εξώστες και τα θεωρεία. οι μυς του λαιμού των θεατών δεν αναγκάζονται να στρίβουν το κεφάλι καθώς, η οθόνη περιλαμβάνεται μέσα στο χωρικό πεδίο ενός ακίνητου κεφαλιού, τα μάτια κινούνται ελάχιστα καθώς το ενδιαφέρον της εικόνας συγκεντρώνεται στο κέντρο της οθόνης 11. Με αυτό τον τρόπο η δομή της αίθουσας, με αυστηρό και απόλυτα καθορισμένο τρόπο υποδεικνύει στο θεατή πώς να κινηθεί, που να στρέψει το βλέμμα του και ποιο είναι το πιο σημαντικό στοιχείο του χώρου Η οθόνη καθορίζει ένα προνομιούχο χώρο που το καδράρισμά του είναι καθαρά έντονο ενώ το μέγεθός της αποτελεί ένα παράγοντα που ενισχύει τη δραματική ένταση. Ο θεατής 10 Δανιήλ Αθ. Ορφανουδάκης «Ο κινηματογράφος στην Ελλάδα» 11 Malcom Le Grice «Η θέαση του θεατή στην ταινία» περιοδικό Φιλμ, τεύχος 28 16

17 ξαναβρίσκεται κατά κάποιο τρόπο μπροστά σ ένα παράθυρο απ το οποίο παρακολουθεί τα γεγονότα που έχουν όλες τις μορφές της πραγματικότητας κι αντικειμενικότητας και που η ύπαρξή τους εμφανίζεται απόλυτα ανεξάρτητη από τη δική του Στην κινηματογραφική αίθουσα η κοπιά που προβάλλεται είναι μια αλλά ο κάθε θεατής της κάθε προβολής είναι σαν να βλέπει μια κοπιά φτιαγμένη ειδικά γι αυτόν. Κι αυτή η εντύπωση της μοναδικότητας επιτείνεται απ το σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας που κρύβει τους άλλους συνθεατές, δημιουργώντας έτσι ανάμεσα στον θεατή και το θεώμενο μια σχέση πολύ προσωπική 13 Θεμελιώνεται λοιπόν με όλα τα παραπάνω, η απέναντι σχέση κοινού-οθόνης και το προβαλλόμενο θέαμα κατέχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Η χωροθέτηση του κινηματογραφικού γεγονότος είναι σε εξέχουσα και μοναδική θέση, εξασφαλίζει την παρακολούθηση του από όλους τους επισκέπτες, του προσδίδει κύρος το ενισχύει και το ενδυναμώνει, ενώ ταυτόχρονα το διαχωρίζει από το κοινό του και έτσι το μυθοποιεί. Γενικά η δομή του χώρου έχει να κάνει και με την ψυχολογία της αντίληψης της εικόνας και του ήχου αλλά και με την ψυχολογία λήψης ενός μηνύματος κάτω από ειδικές συνθήκες, έχοντας σκοπό τη μεγιστοποίηση της επιρροής του μηνύματος αυτού ή την αποσαφήνισή του όταν αυτό είναι επιθυμητό. 12 Μ.Ματρεν Η γλώσσα του κινηματογράφου. 13 Μ.Ματρεν Η γλώσσα του κινηματογράφου 17

18 Κοινωνικά συμφραζόμενα. Χαρακτηριστικό των πρώτων κινηματογράφων, όπως αναφέραμε είναι η είναι η μια και μοναδική κινηματογραφική αίθουσα. Πρόκειται για μια μεγάλη αδιάσπαστη αίθουσα, χωρητικότητας πολλών ατόμων που διαθέτουν ποικίλα κοινωνικά χαρακτηριστικά. Έχουμε δηλαδή ένα πολυσύνθετο, ετερόκλητο κοινό που συμμορφώνεται στο ένα και μοναδικό θέαμα. Η μεγάλης χωρητικότητας αίθουσα λοιπόν παρουσιάζει έντονη συλλογικότητα και κοινωνικότητα, ενώ έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον αν αναλογιστεί κανείς τα κοινωνικά χαρακτηριστικά των ατόμων που φιλοξενεί, τα ποικίλα γούστα, το διαφορετικό μορφωτικό επίπεδο ακόμη και τη διαφορετική στιγμιαία διάθεση. Παρ όλες τις ποιοτικές διαφοροποιήσεις του κοινού, η αίθουσα παρουσιάζει ενιαία συλλογική και κοινωνική διακύμανση, οι στιγμές έντασης και οι δραματουργικές διακυμάνσεις ενοποιούν ένα διαταξικά διασπασμένο κοινό. Συγκροτείται έτσι μία ενότητα με τη συναισθηματική παραλληλία του κοινού. Η ειδική αυτή ποιότητα συνανάγνωσης, δεν αίρει τις πολιτιστικές ποικιλίες αλλά τις επανασημασιοδοτεί. Το κοινό παρά τις διαφορές του αντιδρά σύσσωμο στα δραματικά γεγονότα, το κάθε άτομο ως μονάδα όμως, διατηρώντας την ιδιοπροσωπία του. Η μοναδικότητα της αίθουσας σε ένα κινηματογράφο, οδηγεί και σε περιορισμένο αριθμό προβολών αλλά και σε περιορισμένο αριθμό προβαλλόμενων ταινιών τη μέρα, παρουσιάζεται επομένως μια έλλειψη ποικιλίας στο θέαμα ενώ οι θεατές έχουν περιορισμένη δυνατότητα επιλογής. Από αυτό το γεγονός προκύπτουν δυο ποιότητες. 18

19 Πρώτον πως το κοινό που επισκέπτεται τον κινηματογράφο είναι ένα συνειδητοποιημένο κινηματογραφικό κοινό, έχει προεπιλέξει την ταινία που θα δει, όντας σίγουρο για την απόφασή του, ενώ ο λόγος της επίσκεψής του είναι το κινηματογραφικό γεγονός αυτό καθεαυτό μιας και στο χώρο δε συστεγάζονται άλλες δραστηριότητες Και δεύτερον, η προβαλλόμενη ταινία δεν επηρεάζει την απόφαση του θεατή, ο οποίος, μπορεί ακόμα και υποβαθμίζοντας το είδος του θεάματος επιθυμεί απλά να επισκεφτεί την κινηματογραφική αίθουσα για τον ψυχαγωγικό της χαρακτήρα(ιδιαίτερα σε μια εποχή που τα άλλα μέσα δεν ήταν προσιτά στο ευρύ κοινό) και να λάβει μέρος στα όσα συμβαίνουν, υπάρχει επομένως μέσα στο σύνολο του κοινού ένα υποσύνολο που αναγκάζεται να παρακολουθήσει μια ταινία που ουσιαστικά δεν έχει επιλέξει. Και σε αυτό το σημείο δημιουργείται η ανάγκη για περισσότερες αίθουσες.. 19

20 Η δομή του θεάματος στο μονοεστιακό μοντέλο κινηματογραφικής αίθουσας. Ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο μαζικής επικοινωνίας, μετάδοσης δηλαδή πληροφοριών μέσα στο χώρο και στο χρόνο. Μαζική επικοινωνία είναι η μετάδοση πληροφοριών από έναν ή λίγους πομπούς σε πολλούς δέκτες με τη μεσολάβηση της τεχνολογίας. Μέσο μαζικής επικοινωνίας είναι ένα σύστημα που περιλαμβάνει μηχανές, τεχνολογία, ενέργεια και ανθρώπινη εργασία. Οι πληροφορίες, επειδή δεν είναι υλικές, δεν μπορούν να μεταδοθούν μέσα στο χώρο. Για να γίνουν μεταδόσιμες πρέπει να περιβληθούν από ένα υλικό περίβλημα. Η διαδικασία αυτή ονομάζεται κωδικοποίηση. Οι κωδικοποιημένες πληροφορίες, οι έτοιμες προς κυκλοφορία μέσα στην επικοινωνιακή διαδικασία λέγονται μήνυμα. Μ' αυτήν την ορολογία ο κινηματογράφος είναι το μέσο επικοινωνίας. Το μήνυμα είναι η ταινία. Η φωτεινή δέσμη που περνάει πάνω από τα κεφάλια μας και σκάει με πάταγο στην οθόνη γεμάτη μυστήριο 14. Η κινούμενη εικόνα μπορεί μέσα σε ένα κουτί φιλμ να μεταφέρει μηνύματα πολύ μακριά και πολύ εύκολα. Οι κινηματογραφικές εικόνες καταγράφονται στο νου, και μεσολαβούν στη σχέση με το χώρο, λειτουργώντας παράλληλα ως γέφυρες επικοινωνίας με τον δημιουργό, την εποχή και τον τόπο του 15. Ενώ ταυτόχρονα μπαίνουν σε μια διαλεκτική σχέση με το θεατή, σε μια συναισθηματική και διανοητική σύνθεση και η σημασία που τελικά αυτή παίρνει εξαρτάται τόσο από την ψυχική ενεργητικότητα του θεατή όσο και από τη δημιουργική θέληση του δημιουργού. 14 Δευτέρα 16 Ιουνίου 2003 Θεσσαλονίκη Αντισύνοδος 2006, Ομιλία στη Θεολογική μετά από πρόσκληση της Αντιεξουαστικής Κίνησης Θεσσαλονίκης. 15 Η εμπειρία του χώρου άρθρο των: Όλγα Βενετσιάνου, Ναταλία Μπαζάιου, περιοδικό αρχιτέκτονες, τεύχος 53 20

21 Αν θεωρήσουμε ότι ο δομημένος χώρος είναι φορέας και πομπός μηνυμάτων, τότε η δομική μορφή του δεν μπορεί παρά να επηρεάζει και τη δομή του θεάματος. 16 Η κινηματογραφική αίθουσα στην εξέλιξη της, αποτελεί ένα προφυλαγμένο χώρο ενός προφυλαγμένου θεάματος. Οι εξωτερικοί παράγοντες έχουν εκμηδενιστεί, το νέο κοινό είναι πιο πειθαρχημένο στη συμπεριφορά του, σεβόμενο το θέαμα που παρακολουθεί. Το ίδιο το θέαμα έχοντας αποδεσμευτεί από τα τεχνολογικά προβλήματα του παρελθόντος, δεν προσκρούει πλέον στην ανάγκη τροποποίησής του ώστε να καλυφθούν τεχνικές αδυναμίες. Ταυτόχρονα απευθύνεται σε ένα κοινό που έχει αρχίσει να εξοικειώνεται με την εικόνα και μπορεί να κατανοήσει πιο σύνθετες φιλμικές ολότητες. Οι ταινίες γίνονται πιο σύνθετες στη ροή τους, τη δομή τους, το περιεχόμενό τους και στη διαχείριση του κινηματογραφικού χρόνου αφού απευθύνονται σε ένα κοινό που διαθέτει μια στοιχειώδη κινηματογραφική παιδεία. Όσον αφορά στον τρόπο με τον οποίο στήνεται η κινηματογραφία και μετατρέπεται σε θέμα η δομή του χώρου ασκεί σημαντική επιρροή. Η αναφορά όλων των στοιχείων του χώρου στην οθόνη καθώς και η έλλειψη άλλων εστιών ενδιαφέροντος αλλά και η απομόνωσή του από εξωτερικούς παράγοντες επιβάλλει στο θεατή την απόλυτη παρακολούθησή της οθόνης. Αυτό μεταφράζεται σε ένα είδος θεάματος το οποίο απαιτεί ένα απόλυτα προσηλωμένο θεατή. Η δομή του θεάματος αυτού μάλιστα μοιάζει αρκετά με αυτή του μυθιστορήματος, είναι δηλαδή αφηγηματική και όπως προείπαμε, έχει αρχή μέση και τέλος, μια λογική συνέχεια και η κατανόησή προϋποθέτει τη συνεχόμενη παρακολούθησή του. Μέσα από αυτή την αλληλεξαρτώμενη σχέση χώρου- θεάματος στήνεται ένας τύπος θεατή πειθαρχημένου και προσηλωμένου στο απόλυτο της εικόνας που έχει απέναντί του. 16 Άρθρο του Σόλωνα Ξενόπουλου στο περιοδικό αρχιτέκτονες, τεύχος 53 21

22 Υποκατηγορίες στο μονοεστιακό μοντέλο αίθουσας: θερινοί κινηματογράφοι drive in κινηματογράφοι. Θερινοί κινηματογράφοι Ο κινηματογράφος ήρθε στην Ελλάδα ταυτόχρονα με όλες τις ευρωπαϊκές χώρες, σε πρωία μορφή το 1897 κι από τότε έχουμε προβολές σε θέατρα, χειμερινά και θερινά. 17 Αλλά μόλις τη δεκαετία του 60 όμως, υπάρχει μια πρωτοφανής αύξηση των θερινών αιθουσών που αποτελούν και τους πυκνότερους τόπους κοινωνικής και πολιτιστικής συνάθροισης το καλοκαίρι. Έτσι δημιουργούνται την εποχή αυτή δεκάδες θερινοί κινηματογράφοι στις μεγάλες πόλεις αλλά και στην επαρχία προϊόντα της ανώνυμης, αυτοσχέδιας αρχιτεκτονικής παραγωγής ή της επώνυμης αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Στην Ελλάδα αλλά και στις υπόλοιπες μεσογειακές χώρες, αυτό το είδος κινηματογράφου άκμασε ιδιαίτερα λόγω της μακραίωνης παράδοσης της χώρας στα υπαίθρια θεάματα και του κλίματος που επικρατεί στον ελληνικό χώρο. Όσον αφορά τη διαμόρφωση του χώρου αυτή ήταν σχετικά απλή και αποτελείτο από ένα θάλαμο προβολής, ένα αναψυκτήριο, μια οθόνη και καθίσματα τα οποία τοποθετούνταν απέναντι της και με την ίδια ευκολία απομακρύνονταν τους χειμερινούς μήνες,. Οι θερινοί κινηματογράφοι δημιουργούνταν ή σε μεγάλους υπαίθριους χώρους ή σε ταράτσες κτιρίων ( σύνηθες φαινόμενο στις πόλεις) και οι γύρω τοίχοι καλύπτονταν με αναρριχώμενα φυτά ενώ 17 Το καλοκαίρι του 1905 η Αθήνα παρουσιάζει την εξής εικόνα, σύμφωνα με μια γλαφυρή περιγραφή αθηναϊκής εφημερίδας Αι Αθηναϊκαί πλατείαι ομοιάζουν με αυλάς οικιών του Βατραχονησίου όπου είνε απλωμέναι αι οθόναι ή άλλα ασπρόρουχα δια να στεγνώνουν. Την εικόνα αυτήν παρουσιάζουν προς το εσπέρας όταν αρχίζουν να στήνονται τα λευκά πανιά των κινηματογράφων. Δανιήλ Αθ. Ορφανουδάκης Ο κινηματογράφος στην Ελλάδα 22

23 συχνά η θέα των διπλανών μπαλκονιών συνδυαζόταν με αυτή της οθόνης, και ήταν αμφίβολο αν το θέαμα βρισκόταν τελικά στην οθόνη ή στα μπαλκόνια των πολυκατοικιών που την περιέβαλλαν. Η επιλογή ενός δημόσιου (πλατείες, πάρκα), κοινόχρηστου (ταράτσες) χώρου, ενέχει πιθανές απώλειες στην ποιότητα θέασης, οι οποίες αντισταθμίζονται με την έκλυση και διάχυση ενός νέου κινηματογραφικού συναισθήματος που δεν προέρχεται από την εικόνα αυτή καθεαυτή. Κατά την προβολή μιας ταινίας σε ανοιχτό χώρο δεν υπάρχει η απαραίτητη οπτικοακουστική μόνωση. Το οπτικό υλικό αναμειγνύεται με το χωρικό και ηχητικό περιβάλλον της πόλης, στοιχεία του οποίου εντοιχίζονται στην κινηματογραφική εικόνα. 18. Κινηματογράφοι Drive in Στην Αμερική, όπου η κουλτούρα του αυτοκινήτου κυριάρχησε από την περίοδο του μεσοπολέμου, αναπτύχθηκε ένας ιδιαίτερος τύπος υπαίθριου κινηματογράφου, τα drive-in. Συγκεκριμένα, το 1933 δημιουργήθηκε ο πρώτος κινηματογράφος τέτοιου τύπου στις ΗΠΑ και αποτελείτο από μια μεγάλη οθόνη, έναν θάλαμο προβολής, ένα αναψυκτήριο και μια εκτεταμένη περιοχή χώρων στάθμευσης για τα αυτοκίνητα, σε μερικές περιπτώσεις τοποθετήθηκαν και παιδικές χαρές μεταξύ της οθόνης και της πρώτης σειράς των αυτοκινήτων. Μέσα στον μεγάλης έκτασης αυτό χώρο, οι θεατές μπορούσαν να παρακολουθήσουν τις ταινίες από την άνεση των αυτοκινήτων τους και αυτό είναι και το κυρίαρχο χαρακτηριστικό τους. Αρχικά, ο ήχος προερχόταν από ηχεία στην οθόνη και αργότερα, αυτό το σύστημα εκτοπίστηκε από την πιο οικονομική μέθοδο της εκπομπής του ήχου στο ραδιόφωνο. 18 Άρθρο της Φαίδρας Παπαδοπούλου και του Κωνσταντίνου Χατζηνικολάου στο περιοδικό αρχιτέκτονες, τεύχος 53 23

24 Τη μεγαλύτερη δημοτικότητα τους, τα drive-in cinemas, γνώρισαν προς το τέλος της δεκαετίας του '50 και στις αρχές της δεκαετίας του '60, με περίπου 4000 κινηματογράφους τέτοιου τύπου στις Ηνωμένες Πολιτείες. Μεταξύ των πλεονεκτημάτων τους ήταν το γεγονός ότι μια οικογένεια με μωρό θα μπορούσε να φροντίσει το παιδί τους παρακολουθώντας ταυτόχρονα το έργο, ενώ οι έφηβοι ανακάλυψαν το ιδανικό μέρος για ραντεβού. Τη δεκαετία του '50, η μεγάλη ιδιοτικότητα των drive-in cinemas τους οδήγησε στο χαρακτηρισμό τους ως ανήθικα. Η παρακμή τους ξεκίνησε όταν νομιμοποιήθηκε ο ιδιωτικός κινηματογράφος και μαζικοποιήθηκε το video. Στην Ελλάδα αυτός ο τύπος δεν ευδοκίμησε αφενός μεν λόγω της δεκαετούς καθυστέρησης που σημειώνεται στη διάδοση των νέων μέσων και αφετέρου λόγω του ότι η αστική συνθήκη δεν συμπεριέλαβε το αυτοκίνητο ως οργανικό στοιχείο της. 24

25 Β2. Η εξέλιξη από τον κινηματογράφο της μιας αίθουσας, στον τύπο των πολυκινηματογράφων (multiplex) Η δομή του χώρου στους πολυκινηματογράφους. Το Elgin theatre στην Ottawa του Ontario αποτέλεσε τον πρώτο κινηματογράφο με δύο οθόνες και δημιουργήθηκε το 1957 από τον Nat Taylor (που θεωρείτε και ο δημιουργός των Μultiplex ή Cineplex) όταν αποφάσισε να επεκτείνει την 20 χρονών υπάρχουσα εγκατάσταση. Στη συνέχεια, ο Stanley Durwood υπήρξε ο πρωτοπόρος σε αυτό που θα γινόταν το 1963 το πρώτο multiplex cinema, όταν συνειδητοποίησε ότι μπορούσε να χειριστεί αρκετές συνδεδεμένες μεταξύ τους αίθουσες με τον εξοπλισμό που χρειάζεται μία με προσεχτικό προγραμματισμό της ώρας έναρξης κάθε ταινίας. Από εκείνο το σημείο και έπειτα οι πολυκινηματογράφοι έγιναν θεσμός και πολλοί ήδη υπάρχοντες κινηματογράφοι τροποποιήθηκαν έτσι ώστε να μπορούν να φιλοξενήσουν πολλαπλές αίθουσες προβολών οι οποίες μοιράζονται ένα κοινό χώρο υποδοχής. Αυτού του σταδίου εξέλιξης προηγήθηκε ένας αναγκαστικός τύπος multiplex κινηματογράφου. Οι ιδιοκτήτες των μεγάλων αιθουσών μπροστά στην αδυναμία να τις γεμίσουν με θεατές οδηγήθηκαν στη διαίρεσή τους σε μικρότερες και στην ταυτόχρονη προβολή διαφορετικών ταινιών. Έχουμε και εδώ λοιπόν προσαρμογή του θεάματος σε ένα υπάρχον κέλυφος, το οποίο προοριζόταν για μια διαφορετική πιο μαζική χρήση. Στους σύγχρονους πολυκινηματογράφους του είδους, ο επισκέπτης έχει δυνατότητα επιλογής ανάμεσα σε ένα πλήθος από ταινίες που προβάλλονται καθημερινά αλλά και σε ένα πλήθος δραστηριοτήτων που βρίσκονται στον ίδιο χώρο, μιας και στις μέρες μας οι πολυκινηματογράφοι έχουν συνδυαστεί και με έναν μεγάλο αριθμό άλλων δραστηριοτήτων όπως εμπορικά καταστήματα χώρους διασκέδασης, αναψυχής και φαγητού. Αυτό το είδος 25

26 κινηματογράφων προτιμούν ιδιαίτερα και οι νέες γενιές πολλές φορές για αυτή ακριβώς την ποικιλία που διαθέτει και όχι τόσο για τον κινηματογραφικό τους χαρακτήρα. Οι κινηματογραφικές αίθουσες που περιλαμβάνονται σε κάθε multiplex cinema είναι παρόμοιες και τυποποιημένες, συχνά ακόμα και ομαδοποιημένες, ενώ δημιουργούνται όλο και περισσότερες διαφοροποιημένες αίθουσες, άλλες με μεγαλύτερη οθόνη, άλλες με μεγαλύτερες δυνατότητες άνεσης( με το ανάλογο αντίτιμο βέβαια) ενώ κατέστη δυνατή και η παρακολούθηση 3D ταινιών με τη βοήθεια ειδικών γυαλιών, νέων τεχνολογιών στις μηχανές προβολής και ειδικής βέβαια επεξεργασίας της ταινίας. Οι σύγχρονες αίθουσες παρουσιάζονται τεχνολογικά βελτιωμένες και εξοπλισμένες με τα τελευταία συστήματα ήχου και εικόνας έτσι ώστε, να παραμένουν ανταγωνιστικές απέναντι στην τηλεόραση και το video, προωθώντας τα στοιχεία αυτά που τις διαφοροποιούν, το μέγεθος της οθόνης την ανώτερη ποιότητα ήχου και εικόνας. Οι ταινίες που προβάλλονται είναι κατά κανόνα εμπορικές παραγωγές προερχόμενες από την αμερικάνικη βιομηχανία και οι όροι multiplex και blockbuster film είναι πλέον δεμένοι άρρηκτα στη συνείδηση του κινηματογραφικού κοινού. Μία δημοφιλής(εμπορική) ταινία μπορεί να προβάλλεται σε περισσότερες από μία αίθουσες στο ίδιο multiplex, κάτι το οποίο μειώνει τις επιλογές όσον αφορά την ταινία αλλά προσφέρει περισσότερες επιλογές ως προς την ώρα έναρξης και στον αριθμό των θέσεων. Το κύριο χαρακτηριστικό αυτού του μοντέλου κινηματογράφου λοιπόν είναι η επιλογή, η οποία όμως είναι ταυτόχρονα και επιτακτική διότι είναι πρακτικά αδύνατο να παρακολουθήσει κανείς όλη την κινηματογραφική δημιουργία που ξεπροβάλλει με συνθλιπτικούς ρυθμούς. 26

27 Η μεταβολή του κοινωνικού χαρακτήρα της κινηματογραφικής αίθουσας. Τη δεκαετία του 70 ξεκινά μια κρίση στους κινηματογράφους και είναι συχνό το φαινόμενο των άδειων αιθουσών. Για να ξεπεράσουν την αδυναμία αυτή οι ιδιοκτήτες καταφεύγουν στη λύση των παράλληλων προβολών. Με αυτό τον τρόπο η μια και μεγάλη αίθουσα προβολής διασπάται σε μικρότερες και το μοναδικό θέαμα σε περισσότερα. Έχουμε δηλαδή σε ένα ενοποιημένο χώρο πολλών αιθουσών πολλές και μικρότερες διαφορετικές εστίες. Η κάθε εστία έχει το κέντρο-σημείο αναφοράς της την οθόνη και το προβαλλόμενο επί της οθόνης θέαμα το δικό του αντίστοιχο κοινό. Κάθε νέα αίθουσα έχει μικρότερη χωρητικότητα θεατών αλλά μεγαλύτερη πυκνότητα. Αφού σε ένα εκτεταμένο δομημένο χώρο όπως είναι το multiplex, μπορούν να συνυπάρξουν πολλές κοινωνικές ομάδες και να ικανοποιηθούν ταυτόχρονα διαφορετικές προτιμήσεις. Επιτυγχάνεται έτσι η ανανέωση της σχέσης του κινηματογράφου με το κοινό αφού πλέον υπάρχει η δυνατότητα ικανοποίησης θεατών με διαφορετική αντιληπτική κουλτούρα. Δημιουργείται με αυτό τον τρόπο μια νέα υβριδική κατάσταση πολλαπλών επιλογών, οι πολυκινηματογράφοι, που αποτελούν μια συνθήκη που με το σύνολό των αιθουσών της, ενοποιεί ανθρώπους που έχουν διασπαστεί πολιτισμικά, εντοπίζουμε εδώ λοιπόν, μια κοινότητα θεατών αντιφατική και πολυπρισματική. Μέσα από όλη αυτή τη διαδικασία όμως, κερματίζεται η κινηματογραφική συνθήκη, όπως τη γνωρίζαμε μέχρι τώρα, αφού αποδυναμώνεται ο κοινωνικός χαρακτήρας της μονάδας της κινηματογραφικής αίθουσας, ως χώρου συνύπαρξης διαφορετικών κοινωνικών ομάδων. Διασπάται λοιπόν η σύνθεση του κοινού από ένα μεγάλο ετερόκλητο σύνολο ατόμων σε μικρότερα υποσύνολα ανάλογα με τις πολιτισμικές αποσπάσεις. 27

28 Η δομή του χώρου Με τη διάσπαση της κινηματογραφικής αίθουσας σε περισσότερες δημιουργήθηκαν ολόκληρα κινηματογραφικά σύνολα, τα οποία απαιτούν μεγάλες εκτάσεις γης για τη δημιουργία τους, πρόκειται πλέον για πολυχώρους διασκέδασης και ψυχαγωγίας που συνδυάζουν ετερόκλητες δραστηριότητες και έχουν ιδιαίτερες κτιριολογικές απαιτήσεις, σε αντίθεση λοιπόν με τους πρώτους χώρους θεάματος, όπου η ανάγκη για θέαμα προσαρμοζόταν στα υπάρχοντα κελύφη, οι νέοι κινηματογραφικοί χώροι αποτελούν μεγάλα δομημένα σύνολα, για την κατασκευή των οποίων απαιτείται ένα μεγάλο στάδιο προμελέτης, Η αρχιτεκτονική πλέον προσαρμόζεται και τροποποιεί τις αρχές της με βάση τις ανάγκες του σύγχρονου θεάματος ενώ γύρω από τους χώρους των πολυκινηματογράφων, δημιουργούνται ρεύματα κίνησης τόσο πεζών όσο και αυτοκινήτων. Οι χώροι αυτοί αποτελούν σημείο αναφοράς τόσο σε τοπικό όσο και σε υπερτοπικό επίπεδο, λόγω της μεγάλης δυναμικής σε πληθυσμιακές μάζες που διακινούνται γύρω και μέσα σε αυτούς. Το κάθε κινηματογραφικό συμβάν περιέχει κοινωνική δράση, για να μεταβεί κάποιος στο χώρο ακολουθεί ένα σύνολο ενεργειών, στο παλαιότερο μοντέλο κινηματογράφου είχαμε μια γραμμική απευθείας κίνηση προς το θέαμα, τώρα, η κίνηση αυτή διασπάται. Έχουμε μια γραμμική κίνηση που καταλήγει στο χώρο του multiplex και στη συνέχεια μια διάχυση, η συγκροτημένη και πειθαρχημένη κίνηση αποδομείται και χάνεται μέσα από την πολλαπλότητα των επιλογών που παρουσιάζεται. 28

29 Η δομή του θεάματος στη σύγχρονη εποχή όπου επικρατούν οι πολυκινηματογράφοι. Σε μια εποχή όπως η δική μας, που η επίτευξη του κέρδους είναι πάντα ο βασικός στόχος η πλειοψηφία των κινηματογράφων δεν μπορούσε παρά να ακολουθήσει αυτή την πολιτική. Αποτέλεσμα όλων αυτών είναι ένα γιγαντιαίο σύστημα διανομής ταινιών η οποίες αποσκοπούν σε αυτό το κέρδος. Οι νόμοι του εμπορίου είναι πλέον ευανάγνωστοι και η διαδικασία προώθησης ταινιών έχει πάρει τεράστιες διαστάσεις. Οι ταινίες δεν αποφέρουν μόνο μεγάλα κέρδη, αλλά φτιάχνονται και με το σκοπό αυτό, υπακούοντας δηλαδή σε βασικούς προσληπτικούς κανόνες διατίθενται στο κοινό προς μαζική κατανάλωση. Ταυτόχρονα, διασπάται ο τρόπος εκφοράς του μηνύματος και αλλάζει ο τρόπος που στήνεται η κινηματογραφία και μετατρέπεται σε θέαμα, ενώ ενισχύεται ιδιαίτερα ο εμπορικός χαρακτήρας της. Το θέαμα επαναπροσδιορίζεται και καθορίζεται ώστε να ανταποκριθεί στις σύγχρονες απαιτήσεις. Τα είδη έχουν ενισχυθεί, τονίζονται έντονα τα χαρακτηριστικά μιας ταινίας με τη χρησιμοποίηση ευδιάκριτων τρόπων κατανόησης για να βοηθήσουν ή να ωθήσουν τον θεατήκαταναλωτή στην επιλογή του. Ο θεατής λοιπόν, έχει μια φαινομενική πολλαπλότητα επιλογών αλλά στην πραγματικότητα, έχουν κατηγοριοποιηθεί έντονα οι ανάγκες του. Μια μέτρια ή δυσνόητη ταινία που δεν υπακούει στις απαιτήσεις του κοινού, το οποίο, έχει εκπαιδευτεί μέσα στην τηλεοπτική ιδεοκρατία, επιφέρει μέτρια κέρδη δίνεται λοιπόν έμφαση στα ιδιαίτερα στοιχεία του κάθε φιλμ, έτσι ώστε να ξεχωρίσει ανάμεσα στη σημερινή πολυφωνία και παραγωγική έκρηξη. Ως αποτέλεσμα του ανταγωνισμού που επικρατεί, μεγάλο μέρος της κινηματογραφικής βιομηχανίας στηρίζεται στο trailer για την προώθηση και την εμπορική επιτυχία μιας ταινίας. Το trailer είναι το διαφημιστικό spot ενός φιλμ, διαρκεί λίγα λεπτά και εισάγει το θεατή στο κλίμα του έργου. Λέγοντας κλίμα εννοούμε πως σκοπός δεν είναι να καταστήσει σαφή την υπόθεση του έργου ούτε να αποσαφηνίσει τις απόψεις του δημιουργού της ταινίας αλλά αποκλειστικά και μόνο να προσελκύσει το ενδιαφέρον του θεατή. Τα trailers των ταινιών προβάλλονται στις κινηματογραφικές ταινίες πριν από την ταινία και διακινούνται σε μεγάλο 29

30 βαθμό στο διαδίκτυο ενώ σύντομες εκδοχές του παίζονται και στην τηλεόραση. Σα φαινόμενο πρωτοεμφανίστηκαν το 1912 και σήμερα έχουν εξελιχθεί σε σημείο να προωθούν μια ταινία πριν καν αυτή να ξεκινήσει να κινηματογραφείται. Μάλιστα, η ψηφιακή πραγματικότητα σε ότι αφορά το internet και οι εξελιγμένες συνθήκες προβολής, έχουν αλλάξει τις συνθήκες για τη δημιουργία και την αξιοποίησή τους. Το trailer μαζί με την αφίσα είναι η πρώτη και πολύ σημαντική εντύπωση μιας ταινίας που καθορίζει την επιθυμία του κόσμου να τη δει. Στη δημιουργία αυτού του είδους σύντομου θεάματος δεν υπάρχουν ηθικοί κανόνες παρά ένας στόχος, το ενδιαφέρον του κοινού και εδώ έγκειται και το ενδιαφέρον του γιατί αυτή η συνεχής αναζήτηση πρωτοτυπίας λειτουργεί και ως μέσο έξαρσης της δημιουργικότητας πράγμα που μεγάλο μέρος των σημερινών ταινιών στερούνται. Σκοπός είναι η δημιουργία στο θεατή συναισθημάτων λίγο ακραίων σε σχέση με την πραγματικότητα που ζει τη δεδομένη στιγμή. Αυτό επιτυγχάνεται με ένα εύρημα που μπορεί ακόμη και να μην υπάρχει μέσα στο προϊόν- στην ταινία, το οποίο υπερτονίζει το στοιχείο εκείνο που έχει εμπορική αξία και ενισχύεται στηριζόμενο συχνά στην ένταση κάποιων σκηνών, στα γραφικά, στο σενάριο, σε μια δομή που δεν έχει να κάνει με την ταινία ή σε ένα εύρημα αυτού που το κατασκευάζει. Αυτό το σύντομο είδος θεάματος έχει πολύ ισχυρή ρυθμική και κίνηση, με σκοπό την καθήλωση του θεατή η οποία είναι δύσκολο να επέλθει μέσα από τη φυσική ροή πραγμάτων και λόγου και γι αυτό και πολλά στοιχεία υπερτονίζονται. Στη διαδικασία προβολής του λαμβάνονται υπόψη όλες οι παράμετροι που μπορεί να επηρεάσουν το κοινό απέναντί του. Σημαντική είναι η σωστή τοποθέτησή του πριν από την έναρξη συγκεκριμένων ταινιών αλλά και σε συνδυασμό με άλλα trailer, γίνεται λοιπόν μια διαδικασία σύνθεσης του συνόλου του θεάματος που προβάλλεται μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα και όχι μόνο της ταινίας ή των διαφημιστικών ξεχωριστά. Έχουμε δηλαδή μέσα στην αίθουσα μια συνολική ροή θεάματος. Σε κάθε περίπτωση γίνεται μια πολύ καλή διαφήμιση στην ταινία διότι δίνεται μια σαφής εικόνα της ταινίας μέσα σε χώρους όπου όλοι 30

31 είναι εν δυνάμει υποψήφιοι θεατές. Μάλιστα, το είδος έχει εξελιχθεί τόσο πολύ που η δημιουργία του μπορεί να συναγωνιστεί σε έμπνευση και δημιουργικότητα την ταινία που προωθεί, ενώ συχνά φορές αποδεικνύεται καλύτερό της. Τα trailers δίνουν την ευκαιρία στους αργοπορημένους να βρουν τη θέση τους μέσα στα σκοτάδια της αίθουσας, και στο θεατή να κάνει ένα σύντομο ταξίδι μέσα από διαφορετικά είδη από εικόνες και υποθέσεις, πριν τον απορροφήσει η ταινία της επιλογής του. Γεγονός είναι πάντως πως αποτελούν πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της κινηματογραφικής εμπειρίας Περιοδικό «ΜΟΤΕΡ», τεύχος 8 31

32 Διάσπαση του θεάματος και εξατομίκευσή του. Στη σύγχρονη εποχή η κινηματογραφική βιομηχανία διακινεί υπέρογκα χρηματικά ποσά και ελέγχει ένα τεράστιο σύστημα διανομής μεταχειριζόμενη τη διαφήμιση, την τηλεόραση, τον τύπο και κάθε μορφή μέσου επικοινωνίας. Η τεχνολογία έχει φτάσει σε εντυπωσιακά επίπεδα εξέλιξης και μπορεί να μεταφέρει σε μορφή εικόνας σχεδόν τα πάντα. Οι εικόνες κυκλοφορούν με τόσο μεγάλη πυκνότητα και ταχύτητα που ο εντυπωσιασμός είναι δύσκολος και πολλές φορές για να επιτευχθεί επιστρατεύονται ακόμη και οι πιο παράδοξοι μέθοδοι. Κάτω από αυτές τις συνθήκες το έμπειρο πλέον μάτι του θεατή δεν εξαγοράζεται εύκολα. Παράλληλα, το θέαμα προσαρμόζεται στις απαιτήσεις ενός απαιτητικού κοινού, το οποίο έχοντας γαλουχηθεί με τις ταινίες έχει αναπτύξει ένα γρήγορο σύστημα αποκωδικοποίησης τους, έχει δηλαδή μεγαλύτερη αντιληπτική ικανότητα από τις παλαιότερες γενιές, μέσα από τη συνεχή επαφή του με την εικόνα, την οποία συναντά σε κάθε πτυχή της ζωής του. Η τηλεόραση και το video (πλέον DVD) κατέστησαν δυνατή την παρακολούθηση μιας κινηματογραφικής ταινίας μέσα στην ιδιωτική κατοικία και αυτό το γεγονός επέφερε μεγάλες αλλαγές στη διαχείριση της κινηματογραφικής εικόνας ενώ αποτέλεσε και ένα παράγοντα σημαντικής μείωσης στην επισκεψιμότητα των κινηματογράφων. Εν συνεχεία, το home cinema που παρουσιάστηκε σα φαινόμενο τα τελευταία χρόνια έχει εξαπλωθεί τόσο στην αγορά που δεν αποτελεί προνόμιο μόνο των εύπορων κοινωνικών ομάδων. Πρόκειται για μια εξέλιξη και διεύρυνση της τηλεοπτικής οθόνης με αισθητά καλύτερη ποιότητα ήχου και εικόνας έτσι ώστε να προσεγγίζει τα κινηματογραφικά πρότυπα και να δίνεται η αίσθηση ενός μικρού ιδιόκτητου κινηματογράφου. Τα τελευταία χρόνια, παρατηρείται ένα νέο φαινόμενο, η παρακολούθηση ταινιών μέσω του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Το internet που έχει πλέον εισβάλει σε κάθε σπίτι, έχει καταστήσει δυνατή την άμεση απόκτηση (τις περισσότερες φορές παράνομη) οποιασδήποτε ταινίας πριν 32