ΑΡΧΑΙΑ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΑ. Η διαδρομή της στον χρόνο. Πρακτικά ημερίδας 9 Νοεμβρίου Επιμέλεια: Ελένη Ι. Κονταξή

Transcript

1 ΑΡΧΑΙΑ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΑ Η διαδρομή της στον χρόνο Πρακτικά ημερίδας 9 Νοεμβρίου 1994 Επιμέλεια: Ελένη Ι. Κονταξή Δημοτικό Κέντρο Ιστορικών Ερευνών, Τεκμηρίωσης, Αρχείων και Εκθεμάτων Βόλου (ΔΗ.Κ.Ι.) Βόλος 1996

2 Bruno Helly ΟΙ ΓΡΑΠΤΕΣ ΣΤΗΛΕΣ ΤΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΑΣ Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας βρέθηκαν από τον αρχαιολόγο Απ.Σ. Αρβανιτοπουλο το έτος 1908 μέσα στο γέμισμα των πέντε μεγάλων πύργων στη νότια πλευρά του τείχους της αρχαίας πόλεως, η οποία, στην αρχή αυτού του αιώνα, ονομαζόταν ακόμη «Παγασές». Το τμήμα αυτό του τείχους βρίσκεται μεταξύ της παραλίας των Αλυκών, στα ανατολικά, και της μεγάλης οδού Βόλου-Αλμυρού, στα δυτικά. Τις ανασκαφές συνέχισε ο Αρβανιτόπουλος για πολλά χρόνια, περίπου από το 1908 έως το Οι δυσκολίες που δημιούργησε η ανακάλυψη των γραπτών μνημείων ήταν μεγάλες. Την εποχή εκείνη οι αρχαιολόγοι δεν διέθεταν όλες τις σύγχρονες μεθόδους για τη συντήρηση των χρωμάτων και μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν μόνο εμπειρικές λύσεις. Ο Αρβανιτόπουλος, όμως, ήξερε να αξιοποιεί τις απλές συνταγές των χρωματεμπόρων της εποχής και προσπάθησε να παρατείνει όσο το δυνατόν περισσότερο τη χρονική διάρκεια της αποξήρανσης των χρωμάτων με τη χρήση ενός προϊόντος, που ονομάζεται στα γαλλικά φιξατίφ, και που το χρησιμοποιούσαν οι ζωγράφοι της εποχής. Παράλληλα, λόγω της απουσίας της τέχνης της έγχρωμης φωτογραφίας, κάλεσε στον Βόλο έναν καλό υδατογράφο, ένα Γάλλο ονόματι Ζιλιερόν, ο οποίος ήξερε να δουλεύει γρήγορα και να φτιάχνει ένα πιστό αντίγραφο του κάθε μνημείου επί τόπου, όταν τα χρώματα ήταν ακόμη νωπά. Μερικές απ 1 αυτές τις υδατογραφίες έχει δημοσιεύσει ο Αρβανιτόπουλος στο βιβλίο που εξέδωσε το έτος 1924 με τίτλο: «Οι Γραπτές Στήλες Παγασών και Δημητριάδος», και μερικές υπάρχουν ακόμη, οι οποίες αποτελούν εξαιρετικά ντοκουμέντα για να εκτιμήσουμε, τουλάχιστον εν μέρει, την πρόοδο της συντήρησης των μνημείων, όπως μπορούμε να τα δούμε σήμερα. Τα εμπειρικά μέσα του Αρβανιτόπουλου προκάλεσαν στην Αρχαιολογική Υπηρεσία της εποχής μεγάλη αντίδραση εναντίον του, επειδή πολλοί συνάδελφοι τον κατηγορούσαν για απροσεξία και αμέλεια, πιστεύοντας ότι με αυτές τις μεθόδους καταστρέφονταν τα χρώματα. Αλλά, όμως, ογδόντα περίπου χρόνια μετά, πρέπει να εκτιμήσουμε την ορθή κρίση του Αρβανιτόπουλου, γιατί φαίνεται σήμερα ότι τα μνημεία τα οποία διαπότισε με το φιξατίφ εξακολουθούν να είναι τα καλύτερα συντηρημένα της συλλογής 74

3 Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας του Μουσείου Βόλου, παρά τη μόλυνση του περιβάλλοντος που προκάλεσε η σύγχρονη εξέλιξη της βιομηχανίας και τα καυσαέρια των αυτοκινήτων. Πρέπει, επίσης, να μνημονεύσουμε με την πρέπουσα τιμή την αποφασιστική ενέργεια ενός άλλου προσώπου, του Αλέξιου Αθανασάκη από την Πορταριά, του γενναιόδωρου ιδρυτή του Αρχαιολογικού Μουσείου του Βόλου. Χάρη στη φροντίδα του έμεινε όλη η συλλογή των γραπτών στηλών στον Βόλο και δεν μεταφέρθηκε στο μεγάλο Εθνικό Μουσείο της πρωτεύουσας της Ελλάδας, στην Αθήνα, όπως συνέβη πολλές φορές και στη Γαλλία με το Αούβρο. Ο Αθανασάκης μπόρεσε να δώσει στις γραπτές στήλες μια θήκη πολύτιμη, αντάξια τους, και έδωσε ταυτόχρονα στους αρχαιολόγους που δουλεύουν στη Θεσσαλία το απαραίτητο επιστημονικό εργαλείο, το οποίο χρησιμοποιούν ακόμη και σήμερα οι συνάδελφοι μας αρχαιολόγοι της Θεσσαλίας, και συγχρόνως το συντηρούν και το εξελίσσουν. Από τη στιγμή της εύρεσης τους οι γραπτές στήλες έγιναν ένα κύριο θέμα για τους αρχαιολόγους και τους ιστορικούς της τέχνης. Λίγοι, όμως, είχαν τη δυνατότητα να τις μελετήσουν από κοντά και λεπτομερώς και μπορούμε να πούμε ότι αυτά τα εξαιρετικά μνημεία δεν είχαν την τύχη που τους άξιζε. Ο Αρβανιτοπουλος, που τις ανακάλυψε, δημοσίευσε τα αποτελέσματα των ανασκαφών του περίπου είκοσι χρόνια μετά τα πρώτα ευρήματα και έδωσε τον κατάλογο των στηλών σε ένα βιβλίο και στη συνέχεια σε έξι άρθρα μέσα σε ένα προσωπικό περιοδικό, τον «Πολέμωνα». Όμως, αυτές οι δημοσιεύσεις δεν είναι πλήρεις. Δεν θα μιλήσω περισσότερο για τα άλλα ευρήματα (τάφους, νομίσματα, όστρακα κ.ά), των οποίων η μελέτη δεν είναι πια δυνατή σήμερα. Σ 1 αυτήν την ελλιπή βάση του υλικού των δημοσιεύσεων ο Αρβανιτοπουλος και όλοι οι επιστήμονες που ενδιαφέρονταν για τις στήλες στήριξαν συμπεράσματα για την ιστορία και τη χρονολόγηση τους, για την τέχνη της ζωγραφικής, για τη θέση τους μέσα στην ιστορία του ελληνικού πολιτισμού. Αυτά τα συμπεράσματα, τα οποία άλλοτε φαίνονταν οριστικά, δεν μπορούν να μείνουν σήμερα πλέον χωρίς αναθεώρηση, όπως μας έδειξαν τα αποτελέσματα των μελετών, τις οποίες άρχισα να κάνω από το 1972 με δύο συναδέλφους Γερμανούς, τον καθηγητή V. von Graeve και τον Ch. Wolters. Ξεκινήσαμε με την ανάλυση των μνημείων των πύργων της Δημητριάδας, βλέποντας τα ως στήλες επιτύμβιες, όρθιες πάνω σε φτωχούς και πλούσιους τάφους, και ταυτόχρονα ως προϊόντα των μαρμαράδων, που δούλευαν στην είσοδο της νεκροπόλεως. Σ 1 αυτά μπορούμε να μελετήσουμε όλες 75

4 Bruno Helly τις φάσεις της κατασκευής της κάθε στήλης, από την εξόρυξη του λίθου από το λατομείο έως το στήσιμο της πάνω στον τάφο, τη δουλειά του μαρμαρά που λάξευσε τον λίθο σε διαφορετικά στάδια, και τελικά τη δουλειά του ζωγράφου με τα χρώματα Οι αναλύσεις έδειξαν ότι πολλές από τις στήλες είχαν ξαναχρησιμοποιηθεί μία και δύο φορές, όχι μόνο έπειτα από διόρθωση ανορθόγραφων λέξεων, αλλά και αφού είχαν γίνει αλλαγές ονομάτων, προσθήκες και αντικαταστάσεις επιτύμβιων επιγραφών και παραστάσεων. Αποκτήσαμε, έτσι, πλούσιες πληροφορίες για την ιστορία των εργαστηρίων των λιθοξόων της Δημητριάδας. Οι περισσότερες από τις στήλες ανήκουν στην αττική παράδοση (δεν θέλω να υποστηρίξω εδώ ότι βλέπουμε κάποια επίδραση από την Αθήνα, όπως πίστευαν έως σήμερα οι ιστορικοί της τέχνης, αλλά ότι πραγματικά αττικά εργαστήρια μεταφέρθηκαν από την Αθήνα στη Δημητριάδα). Υπάρχουν πάρα πολλά επιτύμβια μνημεία που έχουν το ανθέμιο της Δημητριάδας, καθώς και άλλα ανάλογα μνημεία, που φυλάσσονται στο Επιγραφικό Μουσείο Αθηνών και στο Αρχαιολογικό Μουσείο Πειραιώς, και τα οποία είναι προφανώς φτιαγμένα από το ίδιο χέρι, όπως έδειξαν όλες οι λεπτομέρειες της γλυπτικής. Αυτό δεν είναι υπερβολή, όταν γνωρίζουμε ότι, δεκαπέντε ή είκοσι περίπου χρόνια πριν από την ίδρυση της Δημητριάδας (το 294 π.χ.), στην Αθήνα ο φιλόσοφος Δημήτριος ο Φαληρεύς, ο οποίος είχε αναλάβει τη διακυβέρνηση των Αθηνών το 317 π.χ., εισάγοντας ένα νόμο κατά της υπερβολικής πολυτέλειας των αττικών τάφων απαγόρευσε τη χρήση επιτύμβιων στηλών, επιτρέποντας μόνο ταφικά σήματα με τη μορφή απλών κιονίσκων χωρίς διακόσμηση. Από εκείνη τη στιγμή οι μαρμαράδες της Αττικής έμειναν άνεργοι και διασκορπίστηκαν σε όλη τη Μεσόγειο, έως τη Σιδώνα της Φοινίκης, τη Σινώπη του Πόντου, τις Θήβες της Βοιωτίας, και τελικά και στη Δημητριάδα, όπου ο Δημήτριος Πολιορκητής είχε ανοίξει μια καινούρια δυνατότητα αγοράς. Δίπλα, όμως, στα αττικά εργαστήρια βρήκαμε μια μοναδική θεσσαλική παράδοση μαρμαράδων, η οποία δεν έδωσε πολλά μνημεία, αλλά όσα σώθηκαν είναι σημαντικά και με δικά τους ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Η θεσσαλική αυτή παράδοση δημιουργήθηκε σε μια πόλη της Πελασγιώτιδας, δυτικά της Λάρισας, στον Ατραγα, η οποία είναι γνωστή από τους αρχαίους συγγραφείς και από τα αρχαιολογικά ευρήματα για το δικό της περίφημο μάρμαρο και για τους φημισμένους γλύπτες. Η μελέτη των στηλών της Δημητριάδας μας έδωσε τελικά τη δυνατότη- 76

5 Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας τα να ταυτίσουμε και να περιορίσουμε σε συγκεκριμένους τόπους τα εργαστήρια των λιθοξόων και των γλυπτών ολόκληρης της Θεσσαλίας, διαπιστώνοντας ποιες παραδόσεις δεν έφθασαν έως τη Δημητριάδα, όπως αυτές από τους Γόννους, από τις Φερές ή από το Καστρί της Λάρισας, περιοχές όπου υπάρχουν ειδικά τοπικά μάρμαρα και όπου λειτούργησαν και λειτουργούν ακόμη μερικές φορές εργαστήρια. Με τον προσδιορισμό των εργαστηρίων λίθου κατά την αρχαιότητα διαπιστώθηκε ότι η κεντρική πόλη της Θεσσαλίας, η Λάρισα, δεν έχει δική της παράδοση κατασκευής στηλών. Η εξήγηση είναι απλή* η Λάρισα, στη μέση της πεδιάδας, δεν είχε και δεν έχει δικά της λατομεία και πρέπει να φροντίσει για την εξεύρεση μαρμάρων έξω από τη χώρα της. Η ιστορία του κάθε μνημείου εξάγεται και από τη μελέτη της επιτύμβιας επιγραφής, η οποία μας δίνει το όνομα του νεκρού, ονόματα ανδρικά και γυναικεία, γονέων και παιδιών. Πολλές φορές πάνω σε μια στήλη αναγνωρίζουμε δύο ονόματα, ενός άνδρα και μιας γυναίκας. Αλλά πολύ συχνά το δεύτερο όνομα δεν είναι χαραγμένο από το ίδιο χέρι: είτε ο άνδρας πέθανε πρώτος είτε η γυναίκα και η στήλη έμεινε με ένα όνομα έως τον θάνατο του επιζώντος. Η προσωπογραφία των ονομάτων μας δίνει επίσης, σε αρκετές περιπτώσεις, τη δυνατότητα να βρούμε τις σχέσεις μεταξύ δύο ή περισσότερων στηλών, οι οποίες αναφέρονται στην ίδια οικογένεια. Μπορούμε έτσι να αποκαταστήσουμε σύνολα επιτύμβιων μνημείων με διαφορετική μορφή: μία μεγάλη στήλη με ανθέμιο και μία ή δύο άλλες με αέτωμα τριγωνικό, που μαρτυρούν την ύπαρξη ενός οικογενειακού τάφου στο νεκροταφείο της πόλης. Πολλές φορές, ακόμη, έχουμε μια δεύτερη επιγραφή, που βρίσκεται πάνω στα ίχνη μιας παλαιότερης, η οποία λίγο ή πολύ εξαλείφεται. Σ 1 αυτές τις περιπτώσεις πρόκειται για δεύτερη χρήση της στήλης και πολλές φορές ακόμη και η παλαιότερη ζωγραφιά αντικαθίσταται από μια άλλη. Αυτό αποτελεί χαρακτηριστική ένδειξη ότι η γραπτή παράσταση δεν αντλεί το θέμα της από τη μεγάλη τέχνη, όπως πίστευαν οι ιστορικοί της τέχνης, ούτε είναι αντίγραφο των φημισμένων έργων ζωγραφικής της κλασικής εποχής, αλλά μια ζωγραφιά που έγινε από εντόπια εργαστήρια, ειδικά για ένα νεκρό. Αυτές οι αναλύσεις μας δίνουν μια ιδέα της λειτουργίας της νεκροπόλεως, όπου, όπως βλέπουμε ακόμη και σήμερα, πολλοί τάφοι μπορεί να εγκαταλειφθούν έπειτα από δύο ή τρεις γενεές και οι μαρμαράδες μαζεύουν τους λίθους για καινούρια χρήση, πωλώντας στήλες από δεύτερο χέρι. 77

6 Bruno Helly Από τη μελέτη των επιγραφών κερδίζουμε ακόμη πληροφορίες για την ιστορία της Δημητριάδας. Βεβαίως, δεν μπορούμε να συνθέσουμε τη μεγάλη πολιτική ιστορία από αυτά τα απλά ιδιωτικά επιτύμβια μνημεία του νεκροτραφείου. Είναι, όμως, σημαντικό το γεγονός ότι το σαράντα τοις εκατό, τουλάχιστον, των νεκρών δεν κατάγεται από τη Δημητριάδα, αλλά είναι ξένοι: προέρχονται από όλες τις περιοχές της Ελλάδας και της Μεσογείου. Μια ομάδα είναι οι Μακεδόνες, πιθανότατα από τον στρατό του βασιλέως των Μακεδόνων, ο οποίος είχε ένα ανάκτορο στη Δημητριάδα. Άλλοι ήταν μισθοφόροι στρατιώτες και αξιωματικοί, Κρήτες, Ακαρνάνες κ.ά. Άλλοι υποθέτουμε ότι ήταν έμποροι, όπως Σύριοι, Φοίνικες και Σικελιώτες. Σχηματίζουμε έτσι μια ιδέα της σημασίας της Δημητριάδας ως εμπορικού λιμανιού και ως οχυρής πόλεως του βασιλέως των Μακεδόνων στην κεντρική Ελλάδα. Η ανάλυση των επιγραφών μας δίνει και άλλα αποτελέσματα για τη χρονολόγηση των στηλών και την καταστροφή της νεκροπόλεως. Στηριζόμενοι στις επιγραφές μερικοί επιστήμονες αμφισβήτησαν από την αρχή τη χρονολόγηση του Αρβανιτόπουλου και των περισσότερων ιστορικών της τέχνης, που τοποθετούσαν τις στήλες στο χρονικό διάστημα από το 294/3 π.χ. έως το 192 π.χ., δηλαδή σε όλη τη διάρκεια του 3 ου αι. π.χ. περίπου. Η μελέτη ολόκληρης της σειράς των στηλών και των δεδομένων τής ανασκαφής του Αρβανιτόπουλου με οδήγησε σε διαφορετική χρονολόγηση των στηλών. Η καταστροφή του νότιου νεκροταφείου της Δημητριάδας συνέβη έπειτα από δύο αιώνες λειτουργίας του, όταν ο στόλος του βασιλέως του Πόντου Μιθριδάτου του Ε 1, υπό τας διαταγάς του ναυάρχου Μητροφάνους, άφησε την Αττική και ήλθε να εκπορθήσει τις ακτές της Εύβοιας και της Μαγνησίας. Ήταν το έτος 88 π.χ., όταν η παρουσία του στόλου αυτού στην περιοχή προκάλεσε μεγάλο φόβο στους κατοίκους της Δημητριάδας, οι οποίοι έπειτα από ογδόντα χρόνια ειρήνης (από το τέλος του Γ 1 Μακεδόνικου πολέμου το 168 π.χ.) δεν είχαν πια ισχυρά τείχη για άμυνα. Τα υπολείμματα των τειχών και των πύργων έπρεπε να επισκευασθούν βιαστικά με όλα τα διαθέσιμα υλικά που βρίσκονταν στην περιοχή. Αλλά στη συνέχεια αντιμετώπισαν ένα ακόμη πρόβλημα με τους πύργους στους παλαιούς στενούς πύργους του Δημητρίου του Πολιορκητού, των αρχών του τρίτου αιώνα* δεν μπορούσαν να φορτώσουν τους καινούριους καταπέλτες, τις πολεμικές μηχανές με τις οποίες έριχναν ογκώδεις λίθους, γιατί από το τέλος του δευτέρου αιώνα, με τις εφευρέσεις του Αρχιμήδη του Συρακοσί- 78

7 Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας ου, αυξήθηκε στο διπλάσιο ή τριπλάσιο το μέγεθος των πολεμικών μηχανών του πυροβολικού. Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι οι κάτοικοι της Δημητριάδας επισκεύασαν το παραλιακό τείχος κτίζοντας προτειχίσματα μπροστά σε όλο το μήκος του. Διεύρυναν, επίσης, τους παλιούς στενούς πύργους των τειχών, γεμίζοντας τα κενά των διευρυμένων πύργων με υλικά που πήραν από το γειτονικό νεκροταφείο. Τέλος, ολόκληρη η έκταση των πύργων καλύφθηκε με πηλό, ώστε να δημιουργηθεί μεγάλο επίπεδο πυροβολοστάσιο πάνω στην οχύρωση. Η τοποθέτηση του στρώματος του αδιάβροχου πηλού στους πύργους είχε ως αποτέλεσμα να διατηρηθούν έως σήμερα τα χρώματα των γραπτών διακοσμήσεων και παραστάσεων των στηλών. Αυτή η καλή τύχη μας έδωσε τα καλύτερα και τα πλουσιότερα μνημεία της ελληνικής ζωγραφικής, τα οποία μπορούμε να μελετήσουμε. Αλλά, όμως, δεν πρέπει να κάνουμε λάθος στην ερμηνεία αυτών των μνημείων, όπως έκαναν οι ιστορικοί της τέχνης. Πρώτα πρώτα, θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι αυτές οι γραπτές στήλες δεν αποτελούσαν εξαιρέσεις. Όλες οι στήλες των αρχαίων Ελλήνων ήταν γραπτές, όπως και όλα τα άλλα μνημεία. Δεύτερον, δεν θα πρέπει να δούμε τη χρήση του χρώματος στα μάρμαρα ως δείγμα πλούτου ή πολυτέλειας, αλλά ως ακριβώς το αντίθετο. Η χρήση των χρωμάτων ήταν η απλούστερη και η συνηθέστερη φάση της δουλειάς στα εργαστήρια των μαρμαράδων, πολύ πιο εύκολη και φθηνή σε σύγκριση με τη γλυπτική, όσον αφορά τον χρόνο και το κόστος. Όπου βλέπουμε μια στήλη χωρίς χαραγμένη επιγραφή, πιθανότατα η επιγραφή ήταν γραπτή με χρώμα όπου βλέπουμε απλό αέτωμα, ανθέμιο, ρόδακες, άκανθα ή άλλα κοσμήματα, οι λεπτομέριές τους ήταν, επίσης, γραπτές με χρώμα. Το μνημείο ήταν έτοιμο να παραδοθεί στον πελάτη, αφού είχαν τοποθετηθεί και τα χρώματα. Λαμβάνοντας υπόψη αυτά τα συμπεράσματα, τι μας έμαθε η μελέτη των γραπτών στηλών της Δημητριάδας; Η χρήση νέων τεχνικών μας επέτρεψε να έχουμε καινούρια αποτελέσματα. Οι τεχνικές φωτογράφισης με φώτα παράλληλα προς την πρόσοψη της στήλης -είτε με λαμπτήρες φθορισμού είτε με ακτίνες υπεριώδεις ή υπέρυθρες είτε με μικροφωτογραφία- μας έδειξαν πολλές λεπτομέρειες της εργασίας των ζωγράφων, οι οποίοι δούλεψαν στα εργαστήρια της Δημητριάδας. - η στήλη: αντίθετα από ό,τι συνήθως πιστεύεται, δεν υπήρχε καμιά προετοιμασία της επιφάνειας του λίθου, ούτε λείανση ούτε αδρή επεξεργα- 79

8 Bruno Helly σία, για την επίθεση του χρώματος. Δεν υπήρχε, επίσης, κανένα υλικό για την προπαρασκευή της επιφάνειας. Το λευκό μάρμαρο ήταν από τη φύση του έτοιμο να αντανακλά το φως και να φαιδρύνει τα χρώματα. - η πρώτη φάση της ζωγραφιάς ήταν ένα σχέδιο με μαύρο και σταθερό χρώμα και αυτό το σχέδιο δεν ήταν ένα προσχεδίασμα, ένα προκαταρκτικό σχέδιο, όπως πίστευε ο Αρβανιτόπουλος. Αντίθετα, αυτό το σχέδιο προσδιορίζει όλες τις λεπτομέρειες της παράστασης, από τα περιγράμματα των μορφών έως τις διαφορετικές διαιρέσεις της επιφάνειας και την απόδοση των σκιών και του φωτός, και εκφράζει από την αρχή όλα τα σημαντικά στοιχεία της τελειωμένης ζωγραφιάς. Ο ζωγράφος χρησιμοποιεί γι 1 αυτό το σχέδιο πινέλο, του οποίου τα ίχνη είναι εμφανή στις στήλες. Το σχέδιο αυτό έχει για μας ιδιαίτερη σημασία, γιατί μπορούμε να διακρίνουμε το χέρι του κάθε τεχνίτη και επιπλέον τη διαφορά της τεχνοτροπίας στις ζωγραφιές του 3 ου και του 2 ου αι. π.χ. Αυτό το προσχέδιο δεν προορίζεται μόνο για την απόδοση σχημάτων, αλλά είναι ένα στάδιο της ζωγραφικής. - ο χρωματισμός: μετά τη σχεδίαση ο ζωγράφος γεμίζει με χρώμα τις διαφορετικές επιφάνειες με βούρτσα. Αυτή η τεχνική αναφέρεται και για την κλασική ζωγραφική σε καβαλέτο, στην Ιταλία του 14 ου αιώνα, ως ύψιστη μορφή τέχνης, και πιθανότατα εφαρμοζόταν και από τους αρχαίους ζωγράφους ως τρέχουσα πρακτική. Η πρακτική αυτή διαπιστώθηκε ότι εφαρμόσθηκε χωρίς αμφιβολία και στις γραπτές στήλες της Δημητριάδας, που αποτελούν σημαντικότατα έργα της ιστορίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο χρωματισμός γίνεται ισόπεδος με χρώμα ομοιόμορφο και τόνο μέτριο (σπάνια είναι η χρήση των δυνατών και φωτεινών χρωμάτων σ 1 αυτό το στάδιο). Πάνω από αυτόν τον μέτριο τόνο προστίθενται έπειτα πιο σκούρα ή πιο λαμπερά χρώματα ίδιου τόνου, για να δημιουργηθούν σκιές και φώτα, όπως στην υδατογραφία, χωρίς να καλύπτονται τα ίχνη του προσχεδίου. Αυτή η τεχνική προχωρεί έτσι στρώμα με στρώμα* πρώτα ο μέτριος τόνος και έπειτα ο ένας τόνος πάνω στον άλλο (πρόκειται για το ίδιο χρώμα σε διαφορετικούς τόνους). Τελικά ο τεχνίτης γεμίζει τις μορφές με άλλα χρώματα πιο λαμπερά ή πιο σκούρα, είτε με λευκό χρώμα ή αφήνει ορισμένα τμήματα χωρίς χρώμα, για να αποδώσει τον όγκο των μορφών. Επομένως, δεν εφαρμοζόταν για τις γραπτές στήλες, όπως υπέθεταν ο Αρβανιτόπουλος και οι ιστορικοί της τέχνης, η ζωγραφική με την τεχνική της παράπλευρης επίθεσης των χρωμάτων, δηλαδή ένα μωσαϊκό ή ένας συνδυασμός από καθαρά και μοναδικά χρώματα, που έμπαιναν το ένα δί- 80

9 Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας πλα στο άλλο, αλλά η ζωγραφική σε στρώματα, που έμπαιναν το ένα πάνω στο άλλο. Αυτά τα στρώματα γίνονταν πάρα πολύ λεπτά, σαν να μην είχαν πάχος, τόσο ώστε όλα τα ίχνη της δουλειάς -και το προσχέδιο της πρώτης φάσης- να είναι ακόμα εμφανή πάνω στο μάρμαρο, όταν το φως πέφτει παράλληλα με την επιφάνεια. Η ίδια τεχνική χρησιμοποιείται και για τα διακοσμητικά στοιχεία της στήλης, τους ρόδακες, τα ωά κ.ά. - Τα χρώματα: είχαμε από την Αρχαιολογική Υπηρεσία την άδεια να πάρουμε δείγματα χρωμάτων, όχι όμως πάνω από τις στήλες, αλλά από κομμάτια πηλού, όπου είχαν μείνει κολλημένα χρώματα και τα οποία είχε μαζέψει με προσοχή ο Αρβανιτόπουλος από το γέμισμα των πύργων. Χημικές και φυσικές αναλύσεις, τις οποίες έκανε για μας το Doerner Institut στο Μόναχο, έδωσαν τα παρακάτω αποτελέσματα για την ποικιλία των χρωμάτων, που προορίζονταν για την παλέτα των ζωγράφων: - το αιγυπτιακό μπλε - μαύρο χρώμα από καμένο ελεφαντοστό, γνωστό ως «ελεφάντινον» - λευκό του μολύβδου - λευκό από άλατα ασβεστίου - μαλαχίτης - πρωτοξείδιο του μολύβδου, κίτρινου ή υπέρυθρου χρώματος - ώχρα, κίτρινο χώμα - κόκκινο φυτικό (πιθανώς από λειχήνες) - μαύρο φυτικό, το «τρύγινον» των αρχαίων (ξυλάνθρακας) - μαύρο από καπνό ή από τα λυχνάρια - κιννάβαρις ή θειούχος υδράργυρος - ιδιαίτερες τεχνικές της ζωγραφικής: τη χρήση υπερβολικής ποσότητας χρωμάτων, το λεγόμενο παστό, το γνώριζαν οι ζωγράφοι των εργαστηρίων στη Δημητριάδα, φορτώνοντας με το πινέλο το μάρμαρο με επάλληλα στρώματα χρωμάτων (αυτή η τεχνική μαρτυρείται από τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο για τη ζωγραφική σε πίνακες, ειδικά για τον Πρωτογενή). Μερικές στήλες έχουν σίγουρα τέτοιο παστό σε ορισμένα σημεία της επιφάνειας τους. Το αποτέλεσμα είναι μια ζωγραφιά με πάχος και όγκο. - το πρόβλημα του υλικού που αναμιγνυόταν με τα χρώματα, για να τα κάνει ελαστικά (λιαντ), ήταν από την αρχή ένα θέμα διαφωνίας μεταξύ των αρχαιολόγων και των ιστορικών της τέχνης. Ο Αρβανιτόπουλος και όλοι οι διάδοχοι του πίστευαν ότι η ζωγραφική των στηλών ήταν ζωγραφική με εγκαυστική, με κερί ως υλικό ανάμιξης. Οι αναλύσεις, όμως, δείχνουν χω- 81

10 Bruno Helly ρις αμφιβολία ότι η ζωγραφική των στηλών είναι τέμπερα. Πάνω στις στήλες δεν βλέπουμε κανένα ίχνος από καύση, που θα δημιουργούσε μια επιφάνεια σμαλτωμένη. Αντίθετα, οι επιφάνειες των στηλών δεν είναι στην πραγματικότητα ούτε λείες ούτε στιλπνές, αλλά τραχείες και ανώμαλες. Η απλή παρατήρηση με τα μάτια, η αυτοψία, αποκλείει από μόνη της την εγκαυστική. Οι αναλύσεις δείχνουν επιπλέον ότι μαζί με τα ορυκτά και τα φυτικά υλικά βρίσκονται μόνο πρωτείνες και έλαια. Κατά πάσα πιθανότητα, το υλικό με το οποίο αναμιγνύονταν τα χρώματα είναι βασικά λευκωματώδες. Το συμπέρασμα είναι καθαρό: η ζωγραφική των στηλών έγινε με αυγοτέμπερα. Με αυτές τις καινούργιες πληροφορίες που αφορούν όλη τη συλλογή, σωστά χρονολογημένη και συστηματικά μελετημένη, βεβαιωνόμαστε ότι οι στήλες αποτελούν σαφή τεκμήρια για την ελληνική τέγν\] της ζωγραφικής πάνω σε στερεό υπόβαθρο -είτε πέτρα είτε ξύλο είτε σε μνημεία είτε σε πίνακες. Έτσι, μπορούμε να εκτιμήσουμε τον χαρακτήρα των παραστάσεων των γραπτών στηλών, ακόμη και όταν είμαστε βέβαιοι ότι είναι απλά προϊόντα εργαστηρίων. Η σχέση των στηλών με τα έργα της μεγάλης κλασικής ζωγραφικής φαίνεται έτσι πιο καθαρά: οι στήλες δεν μιμούνται τα έργα από τους πίνακες του Πολυγνώτου ούτε του Απελλή ούτε τα έργα της ελληνιστικής ζωγραφικής, γιατί οι τεχνίτες χρησιμοποιούσαν τα συνηθισμένα μέσα της τέχνης της εποχής τους. Τα παράλληλα δεν βρίσκονται στα έργα της κλασικής εποχής στην Αθήνα, αλλά μάλλον στην Πομπηία της Ιταλίας, στο λεγόμενο πρώτο και δεύτερο Πομπήιανό στυλ, όπου συναντούμε την ίδια τέχνη, με τα ίδια μέσα της τεχνικής. Μπορούμε, ακόμη, να διακρίνουμε καθαρά την εγκατάσταση (την επίδραση) των αττικών εργαστηρίων στη Δημητριάδα, όχι από την εικονογραφία, αλλά από τη μεταφορά των μέσων και των τρόπων μιας παράδοσης του τέλους του 4 ου αι. π.χ. Οι στήλες της Δημητριάδας δεν αποτελούν μαρτυρίες για τα θέματα της μεγάλης ζωγραφικής, αλλά είναι δείγματα της επιτύμβιας ζωγραφικής τής εποχής. Πρώτα βλέπουμε ότι ο νεκρός παριστάνεται σε διάφορες δραστηριότητες της ζωής, χωρίς να γίνεται καμιά αναφορά στο γεγονός του θανάτου. Απεικονίζεται όρθιος, καθιστός, παίζοντας με τον σκύλο, αξιωματικός με όπλα, σε κλίνη για το δείπνο, σε δεξίωση με έναν άλλον άνδρα ή γυναίκα, ηλικιωμένο ή νέο, κ.ά. Εξαίρεση αποτελεί μια περίπτωση στην οποία στάθηκαν όλοι οι ιστορικοί της τέχνης, την αρτιτόκο. Διακρίνουμε, ακόμη, 82

11 Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας σ 1 αυτές τις παραστάσεις στοιχεία καθαρά θεσσαλικά, όπως άνδρες με πέτασο, γυναίκες σε θεσσαλικούς θρόνους κ.ά. Τέλος, οι εικόνες αυτές ολοκληρώνονται με πλαίσιο γύρω γύρω, με διακοσμητικά στοιχεία, περιβάλλον και τοπία, δωμάτια, απομιμήσεις φυσικών στοιχείων (βράχοι, δένδρα κ.ά.). Τελικά η μελέτη των γραπτών στηλών της Δημητριάδας μας έδωσε τη δυνατότητα να γνωρίσουμε με ακρίβεια πώς οι αρχαίοι Ελληνες ζωγράφιζαν στο μάρμαρο με μια καθαρή ζωγραφική τέχνη, που υπήρξε το αποτέλεσμα μιας εξέλιξης, η οποία άρχισε τον 6 αι. π.χ. Την τέχνη αυτή οι απλοί τεχνίτες των εργαστηρίων, εγκατεστημένοι στις εισόδους των νεκροταφείων σε όλη την Ελλάδα, χρησιμοποίησαν εύκολα, χωρίς δουλική μίμηση των μεγάλων καλλιτεχνών, αλλά στο πλαίσιο και σε συνέχεια της παράδοσης εκείνων, με ελευθερία και φαντασία προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις και στην καλαισθησία των πολιτών. 83

12 Η στήλη της Ηδίστης. 84

13 Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας H επιγραφή της στήλης της Ζωπυρας. Λεπτομέρεια εγχάρακτης επιγραφής στήλης που τονίζεται με χρώμα. 85

14 00 H επιγραφή του Λυκολεοντα Αθηνοδώρου από τη δολοπική πόλη Αγγεία.

15 Γραπτή στήλη της Ανθίδος του Υγιαμένους από την Κρήτη. 87

16 Bruno Helly Βιβλιογραφία Α.Σ. Αρβανιτόπουλος, Γραπταί Στήλαι Παγασών - Δημητριάδος, Α.Σ. Αρβανιτόπουλος, Θεσσαλικά Μνημεία, τ.1-2, και ακολουθούν με τον ίδιο τίτλο οι δημοσιεύσεις των στηλών στο περιοδικό ΠΟΛΕΜΩΝ. V. von Graeve, Die bemalten Grabstelen von Demetrias, diss. Freiburg/B, V. von Graeve, «Zum Zeugniswert der bemalten Grabstelen von Demetrias fur die Griechische Malerei», «LA THESSALIE», Actes de la Table ronde 1975, Lyon, 1979, p V. von Graeve, «Le stèle di Demetriade», DIALOGI DI ARCHEOLOGIA, Rome, 3a S., S. II, 1984, p. 59 (και συζήτηση σ.σ ). Br. Helly, «Stèles funéraires de Demetrias: Recherches sur la chronologie des remparts et des nécropoles méridionales de la ville», Διεθνές Σννέδριο για την Αρχαία Θεσσαλία, στη Μνήμη του Δ.Ρ. Θεοχάρη (Βόλος, 29-10/ ), Αθήνα 1992, σ.σ (για τη χρονολόγηση των τειχών και του νότιου νεκροταφείου της Δημητριάδας). C. Wolters, Die Anthemion-Ornamente der Grabstelen von Demetrias, Heidelberg, 1970 (diss.) (για τη γλυπτή διακόσμηση των στηλών της Δημητριάδας). V. von Graeve - F. Preusser, «Zur technik griechischen Malerei auf Marmor», Jahrbuch des DAI, 96 (1981), p F. Preusser - V. von Graeve, «Malerei auf griechischen Grabsteinen», Mal Technik-Restauro, 1981, p

17 Οι γραπτές στήλες της Δημητριάδας Summary The inscribed columns of Demetrias were found during the excavations by Ap. Arvanitopoulos at the towers of the city wall of Demetrias during Ail of the columns are been kept in the Archaelogical Muséum of Volos and comprise the greatest collection of ancient gravestones bearing samples of hellenistic painting. The study of the gravestones furnished us with a multitude of information not only about the monuments themselves but also about ancient Demetrias as a whole. That information correspond to: 1) The form, type standard and the manufacturing technique of gravestones. 2) The dating of Demetrias 1 city wall repair, which is derived from the dating of the gravestones used as building material in tower repair. 3) The identity and nationality of the dead and the social make up of the ancient city as seen in the gravestones and scriptures. 4) The painting technique and the use of colour on marble which is the advancement of painting technique developed since the 6 th century B.C. and which was practiced by simple craftsmen of workshops, on cemetery entrances in every ancient city, not giving in to mimicry of famous artists. Instead they showed freedom, imagination adapted to the requirement and aesthetics of the people. 89

18 Bruno Helly Βιογραφικό σημείωμα Ερευνητής του Εθνικού Κέντρου Επιστημονικών Ερευνών της Γαλλίας (C.N.R.S.). Γεννήθηκε το 1937 στη Γκρενόμπλ της Γαλλίας. Σπούδασε στα Πανεπιστήμια των Παρισίων (Σορβόννη) και της Λυών. Μελέτησε ελληνική επιγραφική και νομισματική στην École Pratique des Hautes Études και το Collège de France (Παρίσι) υπό τη διεύθυνση του L. Robert και του G. de Rider και στο Πανεπιστήμιο της Λυών υπό τον J. Pouilloux. Από το 1966 είναι μέλος του Εθνικού Κέντρου Επιστημονικών Ερευνών της Γαλλίας και συνεργάτης του καθηγητή J. Pouilloux στο Β 1 Πανεπιστήμιο της Λυών (Ινστιτούτο Fernard-Courby). Συμμετείχε ως μέλος της Γαλλικής Αρχαιολογικής Αποστολής στις ανασκαφές της Σαλαμίνας της Κύπρου από το 1967 ώς το Από το 1960 επιδίδεται στη μελέτη της αρχαίας Θεσσαλίας (γεωγραφία, ιστορία, επιγραφές, νομίσματα). 90