ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥ ΩΝ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥ ΩΝ Τοµέας Κλασικών Σπουδών Ειδίκευση Λατινικής Φιλολογίας (ΛΦΙ) Βασιλική Κιµισκίδου A.E.M. 836 Σκηνική παρουσίαση και σκηνοθετικά προβλήµατα στον Ευνούχο του Τερεντίου ιπλωµατική Εργασία Επιβλέπων ιπλωµατικής Εργασίας: Καθηγητής κος Λεωνίδας Τροµάρας Θεσσαλονίκη 2007

2 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥ ΩΝ Τοµέας Κλασικών Σπουδών Ειδίκευση Λατινικής Φιλολογίας (ΛΦΙ) Βασιλική Κιµισκίδου A.E.M. 836 Σκηνική παρουσίαση και σκηνοθετικά προβλήµατα στον Ευνούχο του Τερεντίου ιπλωµατική Εργασία Τριµελής Επιτροπή Καθηγητής κος Λεωνίδας Τροµάρας (Επιβλέπων ιπλωµατικής Εργασίας) Επίκουρος καθηγητής κος Φυντίκογλου Βασίλειος Λέκτορας κος Καρακάσης Ευάγγελος Θεσσαλονίκη 2007

3 Περιεχόµενα 3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 4 Ι. Ρωµαϊκές ραµατικές Γιορτές (Ludi Scaenici) 7 ΙΙ. Θεατρικός χώρος και σκηνή 10 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 13 ΙV. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική τέχνη των ηθοποιών 23 V. Θεατρικές συνθήκες και σκηνικές συµβάσεις 30 VI. Η Μουσική στη Ρωµαϊκή Κωµωδία 44 VII. Σκηνοθετικά προβλήµατα και ανωµαλίες 50 ΕΠΙΛΟΓΟΣ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 59 Βιβλιογραφία 63 Περίληψη 66 Summary 67

4 Εισαγωγή 4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Οι γνώσεις που έχουµε για τις ρίζες του ρωµαϊκού δράµατος είναι περιορισµένες. Είναι όµως γενικά αποδεκτό ότι το θέαµα γοήτευε ανέκαθεν τους Ρωµαίους και το θεατρικό στοιχείο µε µια πρώιµη ίσως µορφή έκανε την εµφάνισή του στη Ρώµη πολύ πριν την επαφή της µε τον ελληνικό πολιτισµό. Ο Τίτος Λίβιος 1 αναφέρει ότι ήδη από το 364 π.χ. Ετρούσκοι χορευτές παρουσίασαν µιµικούς χορούς µε συνοδεία αυλού µέσα σε ένα λατρευτικό πλαίσιο µε σκοπό τον εξευµενισµό των Θεών, ενώ δεν ήταν σπάνιες και οι αυτοσχέδιες λαϊκές παραστάσεις ψυχαγωγικού χαρακτήρα που εκτελούνταν από ερασιτέχνες ή επαγγελµατίες ηθοποιούς. Σύµφωνα, άλλωστε, µε τον Beare 2 «η ρωµαϊκή νοοτροπία είχε ανέκαθεν δύο βασικά χαρακτηριστικά: το ενδιαφέρον για ο,τιδήποτε ρητορικό και θεαµατικό και την αγάπη για τη διακωµώδηση, τη φάρσα, τη σάτιρα και τις πνευµατώδεις εκδηλώσεις». Όσο όµως, βαθιά ριζωµένο και άρρηκτα δεµένο µε τη ρωµαϊκή κουλτούρα και αν ήταν το θέατρο, σίγουρα δε γεννήθηκε µαζί µε τη Ρώµη, αλλά ήταν το αποτέλεσµα της συνάντησής της µε τον ελληνισµό που κυριαρχούσε πολιτισµικά τον 3 ο αι. π.χ. και που την επηρέασε σε τέτοιο βαθµό, που θα µπορούσαµε να πούµε ότι το εµφανέστερο χαρακτηριστικό του είναι η ελληνική του προέλευση. Και είναι πράγµατι αλήθεια ότι όλες οι λατινικές µας κωµωδίες που σώθηκαν είναι βασισµένες σε ελληνικά πρότυπα, τα οποία µάλιστα είναι σήµερα χαµένα. Είναι επίσης αλήθεια ότι τόσο το «περιεχόµενο» όσο και οι τεχνικές των ρωµαϊκών παραστάσεων, ακόµη 1 Για τον Βάρρωνα ως πηγή του τον Λιβ. 7, 2 και Βαλ. Μαξ. 2, 4, 4: P.L. Schmidt στο G. Vogt-Spira, εκδ. Studien zur vorliterarischen Periode im Rom, Τυβίγγη 1989, W. Beare, The Roman Stage, M.A. Methuen & co. LTD, London, 1955, 7.

5 Εισαγωγή 5 και το γεγονός ότι ένα έργο παριστάνεται πάνω σε εξέδρα µπροστά στη σκηνή είναι παρµένες από το ελληνικό θέατρο, και ειδικότερα από το ελληνιστικό. Ωστόσο το λατινικό θέατρο δεν αποτελεί ούτε ακριβή µετάφραση ούτε υποδιαίρεση του ελληνικού θεάτρου. Μια τέτοια φιλελληνίζουσα θεώρηση καταντά παραµορφωτική, αφού στερεί από το λατινικό θέατρο κάθε αυτούσια πολιτισµική αξία και το αποµονώνει ολοκληρωτικά από την κουλτούρα µέσα στην οποία άνθησε οδηγώντας εκβιαστικά στην άποψη ότι ο µοναδικός λόγος της ύπαρξής του ήταν να µιµηθεί το ελληνικό θέατρο. Άγονη όµως και αβάσιµη είναι και η προσπάθεια να αµφισβητηθεί η άµεση και σηµαντική επίδραση του ελληνικού δράµατος στο ρωµαϊκό θέατρο των πρώτων χρόνων ή να υποβαθµιστεί κάθε ελληνική συµβολή στην περαιτέρω ανάπτυξη και διαµόρφωσή του, προκειµένου να διασφαλιστεί η δυναµική και να δικαιολογηθεί η αποδοχή και η εύκολη πρόσληψη του θεάµατος της λατινικής κωµωδίας. Γιατί οποιουδήποτε είδους µονοδιάστατη θεώρηση οδηγεί σε ασαφή και λαθεµένα συµπεράσµατα και αγνοεί το γεγονός ότι η ταυτότητα του λατινικού θεάτρου διαµορφώνεται µε τη συνάντηση και τη σύνθεση των δύο παραδόσεων, της αρχαιοελληνικής ποίησης και των λατινικών θεµάτων. Αλλά αυτή η σύνθεση δηµιουργεί µια νέα πραγµατικότητα που εκδηλώνεται και εκπληρώνεται στα πλαίσια του ρωµαϊκού πολιτισµού και απηχεί στοιχεία, συνήθειες και αισθητικές επιλογές του πολιτισµού αυτού 3. Εποµένως κάθε λατινική κωµωδία που έχουµε είναι τελικά µια ενότητα που βασίζεται σε δύο διαµετρικά αντίθετους πόλους (το ελληνικό περιεχόµενο και το ρωµαϊκό θέαµα) και από το συνδυασµό τους προκύπτει η ιδιαίτερη φύση της, το είδος του «ελληνολατινικού», του ρωµαϊκού δηλαδή θεάτρου, έστω και αν τα περισσότερα στοιχεία του κώδικα της παλλιάτας είναι ελληνικής προέλευσης. Είναι επίσης η δηµιουργία µιας περίπλοκης κωµικής θεατρικότητας από κάποιον που γνώριζε καλά το ρωµαϊκό θέατρο και το κοινό του και προσάρµοσε το έργο για αυτό το κοινό και το συγκεκριµένο θέατρο 4, συνδυάζοντας τον κώδικα της ελληνικής Νέας Κωµωδίας µε το πλαίσιο των θεατρικών γιορτών που συνοδεύονταν από µουσική και χορό, σύµφωνα µε τη φύση του ρωµαϊκού πολιτισµού 5. Ως αποτέλεσµα όλων των παραπάνω το ρωµαϊκό θέατρο διατήρησε µια σταθερότητα, γιατί υπήρξε 3 F. Dupont, Η αυτοκρατορία του ηθοποιού, Το θέατρο στην αρχαία Ρώµη, Μτφ. Σοφία Γεωργακοπούλου, Μ.Ι.Ε.Τ, Αθήνα, 2003, Beare, ό.π., 5. 5 P. Grimal, «Le théâtre a Rome», Actes du Ixe Congres de l Association, G. Budé (Rome, avril 1973), Paris, 1975, τ.1, 157.

6 Εισαγωγή 6 λειτουργικό στο πλαίσιο µιας πολιτισµικής παράδοσης: έγινε µια από τις ουσιώδεις εκδηλώσεις του ρωµαϊκού πληθυσµού και αργότερα ένα από τα θεµέλιά του 6. Ως δείγµατα εποµένως ενός τέτοιου θεατρικού είδους πρέπει να εξετάζει κανείς και τις εικοσιέξι κωµωδίες που έχουµε κάτω από τα ονόµατα του Πλαύτου και του Τερεντίου και να λαµβάνει υπόψη ότι, όταν ο τελευταίος απερίφραστα οµολογεί στα σωζόµενα αποσπάσµατα των έργων του ότι ακολουθεί από κοντά τα ελληνικά πρότυπα και συγχρόνως εφαρµόζει το συµφυρµό (contaminatio) 7, δηλαδή το συνδυασµό δύο έργων σε ένα, κάνει κάτι πολύ σπουδαιότερο από µια απλή µετάφραση. Προσπαθεί σκοπίµως να συνθέσει ένα έργο που θα γίνει καλλιτεχνικά ανώτερο από το ελληνιστικό του πρότυπο και θα προσαρµοστεί ευκολότερα στις απαιτήσεις ενός διαφορετικού κοινού, σε διαφορετικές εορτές, σε διαφορετικό είδος θεάτρου, αλλά και θα αφοµοιωθεί καλύτερα από την επίδραση της ρωµαϊκής παράδοσης της λαϊκής ψυχαγωγίας. Αυτή τη βάση θα ακολουθήσει και η παρούσα µελέτη σε µια προσπάθεια πραγµάτευσης και προβολής στοιχείων της λατινικής κωµωδίας που φωτίζουν συµβάσεις και πρακτικές στη ρωµαϊκή σκηνή, αναδεικνύουν σκηνοθετικές οδηγίες και τεχνάσµατα, αποκαλύπτουν τη σκηνογραφία και τα κουστούµια των υποκριτών και επισηµαίνουν κάποια προβλήµατα ή ασυνέπειες, µε στόχο πάντα να διευκολύνουν τον επίδοξο σκηνοθέτη που θα επιχειρήσει να ζωντανέψει µια παράσταση του Ευνούχου του Τερεντίου σήµερα. Η εργασία διαρθρώνεται σε VIΙ κεφάλαια ακολουθώντας µε την ευρύτερη έννοια µια παραγωγική οργάνωση σκέψης, παραθέτοντας δηλαδή αρχικά γενικές πληροφορίες για το χρόνο (κεφ.i) και το χώρο των παραστάσεων της λατινικής κωµωδίας (κεφ.ii) και επικεντρώνοντας στη συνέχεια την προσοχή στην ειδικότερη µελέτη του Ευνούχου και πιο συγκεκριµένα σε ό,τι αφορά στη σκηνική του παρουσίαση, στην απήχηση και στην πρόσληψη του θεάµατος και της µουσικής του συνοδείας από το κοινό εκείνης της εποχής, αλλά και της δικής µας (κεφ.iii κεξξ.). Σηµειώνουµε, τέλος, ότι στη µελέτη µας καταθέτουµε στοιχεία για τα οποία δεν είµαστε απολύτως σίγουροι, αλλά που πιθανόν να δώσουν χρώµα στην εικόνα του αναγνώστη και να εµπλουτίσουν την κρίση και τη φαντασία του. 6 Dupont, idem, W. Beare, «contaminatio», in C. R. 9, 1959, 7-11.

7 Ι. Ρωµαϊκές ραµατικές Γιορτές (Ludi Scaenici) 7 Ι. Ρωµαϊκές ραµατικές Γιορτές (Ludi Scaenici) Οι ρωµαϊκές γιορτές (Ludi), µολονότι δεν αποτελούσαν επίσηµες µέρες αργίας και διακοπών µε την αυστηρή ηµερολογιακή έννοια, κατείχαν ξεχωριστή θέση στο ρωµαϊκό εορτολόγιο και τελούνταν µε ιδιαίτερη προσήλωση σε ηµέρες ειδικά αφιερωµένες σε αυτές (dies festi) 8. Στην αρχή είχαν αποκλειστικά θρησκευτικό και τελετουργικό χαρακτήρα, µε την πάροδο όµως του χρόνου και καθώς το δηµόσιο ενδιαφέρον για κάποιες από τις παλαιότερες µορφές τελετών άρχισε να εξασθενεί, το περιεχόµενό τους επεκτάθηκε προσαρµοζόµενο στα νέα ενδιαφέροντα και τις αυξανόµενες απαιτήσεις του ρωµαϊκού κοινού. Έτσι, οι ludi αποτελούν σταδιακά την κατεξοχήν πηγή διασκέδασης για τους Ρωµαίους και περιλαµβάνουν τόσο γιορτές του ιπποδρόµου, κυρίως αρµατοδροµίες µε στοιχήµατα (circenses) ή κυνήγι (venationes), όσο και οι γιορτές του θεάτρου (scaenici), που ποικίλουν από έργα του Τερεντίου και σπουδαίους ηθοποιούς, όπως ο Αίσωπος και ο Ρόσκιος µέχρι τη φάρσα και το µίµο. Σε αυτές τις τελευταίες θα επικεντρωθούµε στο κεφάλαιο αυτό, προκειµένου να προσεγγίσουµε περισσότερο τη θέση που είχε µέσα στο ρωµαϊκό πολιτισµό αυτό που ονοµάζουµε συµβατικά θέατρο (ελλείψει καλύτερου όρου). Οι θεατρικές παραστάσεις τραγωδιών ή κωµωδιών στην Ελλάδα δίνονταν µόνο στο πλαίσιο αγώνων που οργάνωνε η πόλη. Έτσι και για τους Ρωµαίους που υιοθέτησαν στο σηµείο αυτό την πρακτική της ελληνικής παράδοσης οι δραµατικές παραστάσεις (ludi scaenici) αποτελούσαν µέρος των καθιερωµένων δηµόσιων εορτών που λάµβαναν χώρα στη Ρώµη κατά τη χρονική περίοδο από τον Απρίλιο 8 H. H. Scullard, Festivals and Ceremonies of the Roman Republic, Thames and Hudson, London, 1981, 41. Για τις γιορτές, βλ. και L.R. Taylor, «The Opportunities For Dramatic Perfomances in the Time of Plautus and Terence», in Transactions of the American Philological Association 68, 1937,

8 Ι. Ρωµαϊκές ραµατικές Γιορτές (Ludi Scaenici) 8 µέχρι τον Νοέµβριο και των περιστασιακών αναθηµατικών ή επικήδειων αγώνων επιφανών ανδρών και θριάµβων που χρηµατοδοτούνταν από ιδιώτες 9. Οι καθιερωµένες δηµόσιες ρωµαϊκές γιορτές στις οποίες παράγονταν οι κωµωδίες ελληνικού τύπου, «palliatae», και στις οποίες επικεντρώνεται η έρευνά µας, στα χρόνια του Πλαύτου και του Τερεντίου ήταν τουλάχιστον τέσσερις. Όλες τους διεξάγονταν από τις αρχές, υπό την επίβλεψη της Συγκλήτου. Οι παλαιότερες και δηµοφιλέστερες από όλες ήταν οι Ρωµαϊκές γιορτές «ludi Romani» 10 προς τιµήν του ία στις 5-19 Σεπτεµβρίου. Ακολουθούσαν οι γιορτές των Πληβείων «ludi Plebeii» προς τιµήν επίσης του ία, 4-17 Νοεµβρίου 11, οι γιορτές προς τιµήν του Απόλλωνα «ludi Apollinares», 6-13 Ιουλίου 12 και οι γιορτές των Μεγαλησίων «ludi Megalenses», προς τιµήν της Μεγάλης Μητέρας, 4-10 Απριλίου 13. Τέσσερις από τις κωµωδίες του Τερεντίου, µεταξύ των οποίων και ο Ευνούχος, παρουσιάστηκαν στις γιορτές των Μεγαλησίων, δύο στις Ρωµαϊκές και δύο στις επικήδειες τελετές του Αιµίλιου Παύλου. εν υπάρχουν ικανοποιητικά στοιχεία ότι το 2 ο αι. π.χ. θεατρικές παραστάσεις αποτελούσαν µέρος των γιορτών προς τιµήν της ήµητρας (ludi Cerales), Απριλίου, ενώ στις γιορτές προς τιµήν της Φλώρας «ludi Florales», 28 Απριλίου-3 Μαΐου, που καθιερώθηκαν το 173 π.χ., περιλαµβάνονταν παραστάσεις κυρίως Μίµων 14. Οι ηµέρες των εορτών που ήταν αφιερωµένες στο δράµα πρέπει να ήταν περίπου δώδεκα, και οι ηθοποιοί έπρεπε να βρουν άλλη δουλειά για τον υπόλοιπο χρόνο. Μέχρι την αυτοκρατορική όµως εποχή οι ηµέρες του δράµατος αυξήθηκαν σε σαραντατρείς, όπως αυξήθηκε επίσης και ο αριθµός των ιδιωτικών εορταστικών εκδηλώσεων τόσο, που σχεδόν ούτε µια εβδοµάδα του καλοκαιριού δεν περνούσε χωρίς κάποιου είδους θεατρική παράσταση. Με τον ίδιο τρόπο θεάµατα που αρχικά διαρκούσαν ένα περιορισµένο χρονικά διάστηµα ηµέρας, λόγου χάρη τις πρώτες πρωινές ώρες, κατέληξαν, ενώ άρχιζαν πολύ νωρίς να παρατείνονται µέχρι αργά το βράδυ. Έτσι, σταδιακά ο ρωµαϊκός λαός περνάει ολοένα και µεγαλύτερο µέρος της ζωής του στο θέατρο 15. Οι θεατρικές εκδηλώσεις απαιτούσαν ασφαλώς µεγάλες χρηµατικές δαπάνες. ιοργανώνονταν από τις αρχές, συνήθως από τους αγορανόµους (aediles) και οι ίδιοι 9 Dupont, ό.π., Scullard, ό.π., Scullard, idem, Scullard, idem, Scullard, idem, G. Duckworth, The Nature of Roman Comedy, Princeton, 1952, Dupont, ό.π., 77.

9 Ι. Ρωµαϊκές ραµατικές Γιορτές (Ludi Scaenici) 9 ή άλλες εξέχουσες µορφές, υποβοηθούµενοι στην περίπτωση των δηµόσιων εορτών από την πολιτεία είχαν την ευθύνη της χρηµατοδότησής τους, αναµφισβήτητα ελπίζοντας να επεκτείνουν αργότερα την πολιτική τους σταδιοδροµία, µιας και ο θεατρικός αποτελούσε για αυτούς ένα πρόσφορο έδαφος για να κερδίσουν την εύνοια του λαού. Οι αρχές θα διαπραγµατεύονταν για τα έργα µε τον αρχηγό του θιάσου των ηθοποιών (dux ή dominus gregis), ο οποίος µε τη σειρά του θα διαπραγµατευόταν µε τους ηθοποιούς και θα έκανε όλες τις ρυθµίσεις τις σχετικές µε τα κουστούµια, τις µάσκες, τα σκηνικά και όλα τα απαραίτητα για την παραγωγή. Ο αρχηγός του θιάσου ήταν ελεύθερος άνθρωπος και είχε τον έλεγχο όλου του ανδρικού θιάσου που περιελάµβανε ηθοποιούς, χορευτές, τραγουδιστές και άλλους τεχνίτες αρµόδιους για την παραγωγή θεάµατος 16. Η επιτυχία της παράστασης µολονότι παρακινδυνευµένη και καθόλου προβλέψιµη, ωφελούσε πολλαπλά όλους τους συντελεστές της και σήµαινε εκατοντάδες χιλιάδες σηστερτίους για τους τεχνίτες του θεάτρου, εκατοµµύρια και µεγάλη δηµοτικότητα για το χορηγό. Έτσι, όλοι προσπαθούσαν ενεργά για το καλύτερο δυνατό αποτέλεσµα, επιλέγοντας συχνά έργα δοκιµασµένων και καταξιωµένων στο παρελθόν συγγραφέων ή προσαρµόζοντας στο έµψυχο δυναµικό του θιάσου ή στις ιδιαίτερες προτιµήσεις των παραγωγών ή των θεατών τις υποθέσεις και τους ρόλους των δραµάτων που τους προτείνονταν. Τα βραβεία απονέµονταν στις επίσηµες εορτές και ο ανταγωνισµός ήταν συνήθως αυξηµένος A. J. Brothers, Terence The Eunuch, Aris & Phillips Ltd, Warminster, England, 2000, E.J. Kenney - V.Clausen, Ιστορία της Λατινικής Λογοτεχνίας, εκδ.. Παπαδήµα, Αθήνα, 1998, 129.

10 ΙΙ. Θεατρικός χώρος και σκηνή 10 ΙΙ. Θεατρικός χώρος και σκηνή Ρωµαϊκό θέατρο σηµαίνει κυρίως εγκατάσταση των σκηνικών θεαµάτων στο χώρο της Urbs 18. Ο χώρος αυτός είναι ιερός, τα τοπωνύµια και οι τελετουργίες του λειτουργούν ως µυθολογία για τους Ρωµαίους, δηλαδή ενεργοποιούν τη συλλογική µνήµη τους. Και δεν είναι περίεργο που µόνο στη Ρώµη υπήρχαν εµπόδια για την οικοδόµηση µονίµων θεάτρων, ενώ θέατρα χτίζονταν ελεύθερα στις ρωµαϊκές αποικίες, και µάλιστα δίπλα σε ιερά. Γιατί η οικοδόµηση θεάτρων στη Ρώµη απαιτούσε αφενός µια νέα αρχιτεκτονική και αφετέρου µπορούσε να αποτελέσει ένα πλήγµα στους υπάρχοντες πολιτικούς θεσµούς, αφού η ύπαρξη ενός µόνιµου θεατρικού χώρου θα µπορούσε να δώσει την ευκαιρία στον ρωµαϊκό λαό να συγκεντρώνεται, να ανταλλάσσει αντιλήψεις αλλά και να αναπτύσσει ειδικές σχέσεις µε αντιπάλους του ισχύοντος καθεστώτος 19. Έτσι, ενώ κατά τη διάρκεια του δευτέρου αιώνα όταν αυξήθηκε το ενδιαφέρον και ο χρόνος που αφιερωνόταν σε θεατρικές παραστάσεις - υπήρχε ένα γενικότερο εντονότερο ενδιαφέρον και επιθυµία δηµιουργίας µόνιµων θεάτρων (προσπάθειες έγιναν το 179 π.χ. και το 154 π.χ.), οι προσπάθειες παρέµειναν ανολοκλήρωτες, έπειτα από διαταγή της απαίδευτης συγκλήτου αυτής της εποχής µε τη δικαιολογία ότι µπορούσαν να βλάψουν τα δηµόσια ήθη. Το δηµόσιο αίσθηµα δεν άργησε να εξεγερθεί εναντίον αυτού του µέτρου και σε συνδυασµό µε την αλλαγή στη σχέση λαού και φορέων της πολιτικής εξουσίας έκαναν σύντοµα να ατονήσει η παράλογη απόφαση. Έτσι, µε το θέατρο του Ποµπηίου το 55 π.χ. εµφανίζεται το πρώτο µόνιµο θέατρο 20. Εποµένως την εποχή του Πλαύτου και του Τερεντίου δεν υπήρχαν µόνιµα θέατρα, αλλά προσωρινά οικοδοµήµατα που ανήκαν αποκλειστικά στον χώρο 18 A. Rumpf, «Die Entstehung des römischen Theaters» in Mitteilungen des deutschen archäologischen Institutes, 3, 1950, Dupont, ό.π., H.J. Rose, Η ιστορία της Λατινικής Λογοτεχνίας, τ.1 ος, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1978, 70.

11 ΙΙ. Θεατρικός χώρος και σκηνή 11 διεξαγωγής των εορτών και αποτελούσαν αναπόσπαστο µέρος της αρχιτεκτονικής της Urbs. Πιθανώς οι θεατές συγκεντρώνονταν στον προορισµένο για αυτούς χώρο, το κοίλον (cavea), το οποίο σχεδιαζόταν σύµφωνα µε τις αρχές της ακουστικής, ώστε να ενισχύονται οι ήχοι της σκηνής χωρίς να προκαλείται αντήχηση, και κάθονταν σε ξύλινα καθίσµατα. Χαµηλές ξύλινες σκηνές στήνονταν επίσης για κάθε παράσταση σε διάφορες τοποθεσίες στους εορταστικούς χώρους. Το µήκος τους ήταν πολύ µεγάλο, πολλές φορές 50 µέτρων, ενώ το και πλάτος τους έφτανε τα 5 µέτρα. Η σκηνή είχε πολλαπλές λειτουργίες, καθώς το πίσω µέρος της χρησίµευε και ως παρασκήνια για τους υποκριτές, ενώ συγχρόνως στήριζε και το σκηνικό, που αποτελούσε και την πρόσοψή της δηµιουργώντας το θεατρικό χώρο της µυθοπλασίας. Το τι ακριβώς απεικόνιζε το σκηνικό αυτό θα πρέπει να εξαχθεί από τα στοιχεία των ίδιων των έργων και κυρίως αυτών του Πλαύτου, καθώς οι πληροφορίες που παίρνουµε από τα µέχρι σήµερα σωθέντα ερείπια θεάτρων, οι σωζόµενες απεικονίσεις αντίστοιχων θεατρικών κτιρίων και οι περιγραφές του Βιτρουβίου ανήκουν όλα στην αυτοκρατορική εποχή και είναι για το λόγο αυτό συχνά παραπλανητικά. Το σίγουρο πάντως είναι ότι ήταν απλό σε κατασκευή και µεγάλο σε διαστάσεις, ώστε να φτάνει στο ίδιο ύψος µε τις τελευταίες κερκίδες. Πιθανότατα αποτελούνταν από έναν κενό ξύλινο τοίχο που απεικόνιζε κατά κανόνα µόνο τρεις πόρτες 21, ίσου µεγέθους, συµπαγώς µάλιστα κατασκευασµένες, ώστε να αντέχουν τα δυνατά χτυπήµατα. Η απόσταση µεταξύ τους ήταν tres unos passus (Bacchides 832), θεωρώντας ότι η φράση αναφέρεται σε τρία φυσιολογικά βήµατα και δεν αποτελεί κωµική υπερβολή. Συνήθως η πλοκή µιας κωµωδίας υπαγόρευε ότι µια πόρτα µπορούσε να αντιστοιχεί είτε στο σπίτι ενός εξέχοντος πολίτη ανδρικού γένους, είτε στο σπίτι µιας εταίρας ή ενός προαγωγού είτε τέλος σε ένα ναό. Η πιο συνηθισµένη περίπτωση είναι να απεικονίζονται τα σπίτια δύο πολιτών. εν ήταν σπάνιο επίσης να απεικονίζονται δύο µόνο πόρτες, ενός πολίτη και µιας εταίρας (όπως για παράδειγµα στην περίπτωση του Ευνούχου) 22. Στην περίπτωση που απεικονίζονταν λιγότερα από τρία σπίτια, δύο ή και τρεις ακόµη πόρτες µπορεί να ανήκαν σε ένα σπίτι. Οι είσοδοί τους ήταν πιθανότατα τοποθετηµένες προς το εσωτερικό, έτσι ώστε να δηµιουργείται ένα πρόθυρο (vestibulum), προορισµένο να εξυπηρετήσει σε ορισµένες περιπτώσεις τις σχετικές ωτακουστίες και την παραµονή στη σκηνή προσώπων, τα οποία δεν ανήκαν στα οργανικά µέλη κάποιας σκηνής ή δεν έπρεπε να γίνονται ορατά από τους διαλεγόµενους επί σκηνής. Το µήκος άλλωστε του ξύλινου παραπήγµατος που έδινε επιτυχώς την επίφαση ενός δρόµου έκανε τους άφθονους µονολόγους, τις 21 Κ. McLeish, Roman Comedy, Bristol Classical Press, Bristol, 1991, C.W. Marshall, The Stagecraft and Performance of Roman Comedy, Cambridge University Press, Cambridge, 2006, 52.

12 ΙΙ. Θεατρικός χώρος και σκηνή 12 ωτακουστίες και την παρουσία προσώπων που δε γίνονται αντιληπτά πολύ πιο αληθοφανή από ό,τι είναι δυνατό σε µια σύγχρονη σκηνή που είναι συνήθως µικρότερη και µπορεί να απεικονίζει εσωτερικές σκηνές 23. Από τον κενό χώρο, που βρισκόταν πίσω της, πρόβαλλαν τα θεατρικά πρόσωπα που υποτίθετο ότι βγαίνουν από τα σπίτια. Η είσοδος και η έξοδος των ηθοποιών στη σκηνή γινόταν επίσης και από τις δύο πλάγιες παρόδους, οι οποίες υπήρχαν δεξιά και αριστερά από αυτή: η δεξιά πάροδος οδηγούσε από (και προς) την πόλη και την αγορά της (a foro), η αριστερή πάροδος οδηγούσε από (και προς) την ύπαιθρο (a peregre ή a rure). υνατότητα εισόδου στη σκηνή µπορούσε να υπάρξει και µέσω άλλης οδού, δηλαδή µέσω ενός δροµίσκου (angiportum), ο οποίος χώριζε τα δύο σπίτια και είχε κατεύθυνση κάθετη προς την κύρια οδό 24. Μόνιµη σκεπή δεν υπήρχε και το µοναδικό µόνιµο στοιχείο που µπορούσε να δει κανείς στη σκηνή πολλών έργων τοποθετηµένο µπροστά από το ένα από τα δύο σπίτια ήταν ένας βωµός (ara), συνήθως αυτός του θεού Απόλλωνα, αν και αναφέρονται επίσης ιερά της Αφροδίτης (Curc. 71 f., Rud. 688ff.) ή της Άρτεµης (Mil. 411 f.). Προφανώς το σκηνικό δεν άλλαζε για να προσαρµοστεί στις επιµέρους ανάγκες των έργων και η πρόσοψη της σκηνής παρέµενε µονίµως σε κοινή θέα, καθιερώνοντας, κατά την επιτυχηµένη έκφραση της F. Dupont, έναν άδειο χώρο και καθιστώντας τον υπαρκτό. Την εποχή του Πλαύτου και του Τερεντίου η αυλαία απουσίαζε, παρά το σχόλιο του ονάτου (Eun. praef. I, 5) ότι: Ο Τερέντιος αποφεύγει τις παύσεις µεταξύ των πέντε πράξεων µην τυχόν ο θεατής κουραστεί και φύγει πριν πέσει η αυλαία. Προφανώς ο ονάτος αποδίδει λανθασµένα τη χρήση αυλαίας στην εποχή του Τερεντίου 25. Μεταξύ της σκηνής και των µπροστινών σειρών των καθισµάτων υπήρχε ένας επίπεδος χώρος σε αντιστοιχία µε την ελληνική ορχήστρα, που σπάνια χρησιµοποιούνταν από τους υποκριτές, αλλά περιστασιακά φιλοξενούσε προσωρινά καθίσµατα για εξέχοντες θεατές. Μια σειρά σκαλοπάτια ένωνε την ορχήστρα µε τη σκηνή και µπορούσε να οδηγήσει στην τελευταία όποιον από τους θεατές το επιθυµούσε. Πολύ σπανιότερα χρησιµοποιούνταν και από τους ηθοποιούς κατά τη διάρκεια της παράστασης Duckworth, ό.π., Λ. Τροµάρας, Τερεντίου, O Ευνούχος, Εισαγωγή- Μετάφραση, University Studio Press, Θεσ/νίκη, 1996, Duckworth, ό.π., Beare, ό.π., 167.

13 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 13 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες O Ευνούχος του Τερεντίου ανέβηκε στη ρωµαϊκή σκηνή τον Απρίλιο του 161 π.χ. ακολουθώντας την παράδοση των θεατρικών συµβάσεων και των σκηνικών της εποχής του. Πιο συγκεκριµένα και πέρα από τις γενικότερες πληροφορίες περί θεάτρου που παρατέθηκαν παραπάνω και ήταν κοινές για όλες τις κωµωδίες θα επιχειρήσουµε εδώ να δώσουµε κάποιες περαιτέρω πληροφορίες για το οπτικό θέαµα του Ευνούχου που προκύπτουν είτε από εσωτερικές ενδείξεις του κειµένου είτε από σχόλια και µαρτυρίες σε έµµεσες πηγές. Η υπόθεση του Ευνούχου, όπως και των υπόλοιπων κωµωδιών του Τερεντίου και των περισσότερων του Πλαύτου, διαδραµατίζεται στην Αθήνα. Από το παραδοσιακό σετ των τριών θυρών στο σκηνικό της παράστασης πρέπει να εικονίζονταν οι προσόψεις δύο µόνο συνηθισµένων ιδιωτικών σπιτιών µε παράθυρα. Το ένα ανήκε στην εταίρα Θαΐδα και το άλλο στους αδελφούς Φαιδρία και Χαιρέα και στον ανώνυµο πατέρα τους. Υπάρχει µια µικρή υπόνοια που προκύπτει από τη δράση των χαρακτήρων της κωµωδίας ότι το σπίτι της Θαΐδας ήταν αριστερά ως προς τους θεατές (στ ) και κατά συνέπεια αυτό των δύο αδελφών δεξιά. Τα σπίτια απαιτείται να έχουν κάποια απόσταση µεταξύ τους, για να παρέχεται ικανοποιητικός χώρος και χρόνος στις κινήσεις των προσώπων και η πρόσοψή τους είναι κατευθείαν στο δρόµο που περνά µπροστά από τις εισόδους τους. Εκτός σκηνής βρίσκονταν τα σπίτια του στρατιώτη Θράσωνα και του εφήβου Αντιφώντα, στην κατεύθυνση προς την αγορά (στ. 228 και 614, 835, όπου έχουµε τις εξόδους και τις εισόδους των υποκριτών από την αντίστοιχη πάροδο), και του νεαρού Χρέµη που έχει ένα αστικό σπίτι προς την αγορά και ένα εξοχικό στην ύπαιθρο (στ , 810) 27. Βωµός δεν αναφέρεται πουθενά στον Ευνούχο. 27 G. Norwood, The Art of Terence, Basil Blackwell, Oxford, 1923, 81.

14 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 14 Σύµφωνα µε τον κατάλογο των Personae που µας παραδίδεται το σύνολο των προσώπων που εµφανίζονται στον Ευνούχο ανέρχεται στον αριθµό Από αυτά, τα οκτώ αφορούν γυναικείους ρόλους (η εταίρα Θαΐδα, η Πυθιάς και η ωριάς, θεραπαινίδες της Θαΐδας, η τροφός Σοφρώνα, και τέσσερα βουβά πρόσωπα, η virgo Παµφίλη, άλλες δύο θεραπαινίδες, συνοδοί της εταίρας, και η Αιθιοπίδα, δώρο του Φαιδρία) και τα ανδρικούς (τα δύο αδέλφια, Φαιδρίας και Χαιρέας, ο γεροπατέρας τους -ίσως ηµέας ή Λάχης-, ο Παρµένων, δούλος του σπιτιού, ο Αντιφών, φίλος του Χαιρέα, ο Χρέµης, αδελφός της Παµφίλης και ο ευνούχος ώρος. Επίσης ο παράσιτος Γνάθων, ο στρατιώτης Θράσων και τέσσερεις µάγειροι-πολεµιστές Sanga, Simalio, Donax, Syriscus, από τους οποίους οι τρεις τελευταίοι είναι βουβά πρόσωπα, βοηθοί του Sanga) 28. Βέβαια πολλοί σχολιαστές σήµερα πιστεύουν ότι για την ενσάρκωση παραπάνω χαρακτήρων πέντε έως έξι υποκριτές όλοι άνδρες- ήταν επαρκείς, αφού η πρακτική του ντουµπλαρίσµατος που εφαρµοζόταν επέτρεπε σε έναν ηθοποιό να αναλάβει περισσότερους από ένα ρόλους 29. Ο κανόνας των τριών προσώπων, που αυστηρά εφαρµοζόταν στην ελληνική τραγωδία και υιοθετήθηκε αργότερα και στην ελληνιστική εποχή του Μενάνδρου καταργείται οριστικά στην κωµωδία, όπου τέσσερις ή πέντε χαρακτήρες παρουσιάζονται συχνά ταυτόχρονα στη σκηνή. Στον Ευνούχο υπάρχουν πέντε σκηνές, η αναπαράσταση των οποίων απαιτεί περισσότερους των τριών ηθοποιών, µε ενδεικτικότερο παράδειγµα πλούσιας σε αριθµό προσώπων και κινητικότητα πράξης την τέταρτη. Ειδικότερα στην έβδοµη σκηνή της (στ. 771 κεξξ.), όπου ο Θράσων επιχειρεί την περίφηµη έφοδό του στο σπίτι της εταίρας, στη σκηνή βρίσκονται ταυτόχρονα οκτώ χαρακτήρες, αν και τρία από τα µέλη της «λεγεώνας» του (ο Simalio, ο Donax και ο Syriscus) παραµένουν βουβά. Εξάλλου, ο Τερέντιος µε θεατρική επιδεξιότητα κατορθώνει να χειρίζεται αυτές τις δύσκολες ως προς την πρόσληψή τους από το κοινό σκηνές, όπου διαλέγονται ταυτόχρονα περισσότερα από τρία πρόσωπα, όπως για παράδειγµα η σκηνή των στίχων 454 κεξξ 30. Ως πρόσωπα παράστασης ελληνικού περιεχοµένου κωµωδίας, δηλαδή «fabula palliata», όπως λέγεται στη φιλολογική γλώσσα, όλοι οι υποκριτές ήταν ντυµένοι µε ελληνικές ενδυµασίες. Παρόλο που στον Ευνούχο δεν υπάρχουν ενδυµατολογικές αναφορές (εκτός από µία, στ. 769, όπου η εταίρα Θαΐς παρακινεί 28 Τροµάρας, ό.π., Η αντίθετη άποψη προβάλλεται από τους Schanz-Hosius (Geschichte dear römischen Literatür, I, 146), οι οποίοι υποστηρίζουν ότι ο αριθµός των υποκριτών δεν ήταν περιορισµένος και ότι ο παραγωγός µπορούσε να διανείµει αποκλειστικά ένα ρόλο σε καθένα από τους υποκριτές. Κάτι τέτοιο σήµαινε ότι υπήρχαν θίασοι από δέκα έως δεκατεσσάρων υποκριτών πέρα από τους βουβούς ρόλους - πράγµα που φαίνεται όµως τελείως ασύµφορο από άποψη οικονοµική. 30 Duckworth, ό.π., 95.

15 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 15 το Χρέµη να σηκώσει το ιµάτιό του), µπορούµε εντούτοις µε βάση τις εσωτερικές ενδείξεις άλλων κωµωδιών του Τερεντίου, αλλά κυρίως του Πλαύτου, όπου αφθονούν τέτοιες πληροφορίες, να γνωρίζουµε το πώς περίπου ήταν ντυµένοι οι ηθοποιοί της παράστασης 31. Τα κουστούµια τους (ornamenta) πρέπει να ήταν σε γενικές γραµµές απλά, χωρίς πολύ µεγάλες διαφορές µεταξύ τους, και να βοηθούσαν τους θεατές να καταλαβαίνουν άµεσα την ιδιότητα και το ρόλο τους, µέσα από µια κωδικοποίηση που οργάνωνε τα πρόσωπα σε διάφορες οµάδες: σε άντρες και γυναίκες, σε γέρους, νέους και δούλους. Οι οµάδες αυτές πάλι υποδιαιρούνταν σε ατοµικούς ρόλους, όπως του παράσιτου, του στρατιωτικού, του τραπεζίτη, του πορνοβοσκού, κάποιοι από τους οποίους ξεχώριζαν από εµβλήµατα ή από τα συνοδευτικά σύνεργα της στολής τους. Όλοι οι χαρακτήρες φορούσαν από µέσα τον γνωστό ελληνικό χιτώνα (tunica), ένα λινό ή µάλλινο ένδυµα µε τρύπες για το λαιµό και τα χέρια, αµάνικο ή µε µανίκια κάποιες φορές, ο οποίος φοριόταν από το κεφάλι και έδενε στη µέση µε µία ζώνη. Από τη ζώνη αυτή µπορούσε να µαζευτεί προς τα επάνω, αν χρειαζόταν για τις ανάγκες του έργου. Μερικές φορές ο χιτώνας ήταν το µόνο ένδυµα, αλλά συνήθως πάνω από αυτόν έριχναν και το ιµάτιο (pallium), ένα µάλλινο επανωφόρι, ορθογώνιο στο σχήµα, που τυλιγόταν γύρω από το σώµα και µπορούσε να φορεθεί µε διαφορετικούς τρόπους. Τις περισσότερες φορές το ιµάτιο όµως στηριζόταν µε µια καρφίτσα πάνω από τον ένα ώµο. Σε σπανιότερες περιπτώσεις το ιµάτιο αποτελούσε και το µόνο ένδυµα του ηθοποιού. Ως υποδήµατα η κωµωδία χρησιµοποιούσε τα σανδάλια και τις παντόφλες (socci), ελαφριά σε βάρος, σε αντίθεση προς τους κοθόρνους της τραγωδίας. Τα σανδάλια δένονταν στα πόδια µε λουριά ή κορδόνια, ενώ οι παντόφλες δεν χρειάζονταν δέσιµο 32. Ο Τερέντιος αναφέρεται στο είδος αυτό του υποδήµατος διατηρώντας µάλιστα την ελληνική λέξη (σανδάλιον, sandalion), η οποία απαντάται πολύ σπάνια αλλού στα λατινικά (Ευν. στ. 1028). Εποµένως, τόσο οι ελεύθεροι νέοι και οι γέροι όσο και οι δούλοι του Ευνούχου φορούν κατά βάση τα ίδια ενδύµατα. Οι διαφορές µεταξύ τους εντοπίζονται στον ιδιαίτερο τρόπο µε τον οποίο αυτά φοριόνταν από τους επί µέρους τύπους, στην ποιότητα του υφάσµατος, στα σκούρα ή φωτεινά χρώµατα ή στο ότι ο χιτώνας των νέων ήταν συνήθως πιο κοντός ή τέλος στο ότι ένας δούλος θα 31 Τροµάρας, ό.π., Beare, ό.π., 174.

16 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 16 µπορούσε να εµφανίζεται και χωρίς επανωφόρι 33. Ο ονάτος [De com., (viii, 6, σ. 29, 14 κεξξ. Wessner)] σηµειώνει σχετικά: Οι γέροι φορούν λευκό ένδυµα οι νέοι πολύχρωµο. Οι δούλοι έχουν κοντό χιτώνα οι παράσιτοι εµφανίζονται µε σηκωµένα τα µανίκια. Όσοι είναι ευτυχισµένοι φορούν ενδύµατα µε λαµπερά χρώµατα, ενώ οι δυστυχισµένοι είναι ατηµέλητοι, οι πλούσιοι είναι ντυµένοι στην πορφύρα, οι φτωχοί µε σκούρο κόκκινο χρώµα. Οι στρατιώτες φορούν πορφυρή χλαµύδα. Οι νεαρές κοπέλες είναι ντυµένες σαν αλλοδαπές. Ο πορνοβοσκός φορά κεντητό ένδυµα, ενώ η εταίρα είναι ντυµένη στα κίτρινα για να δηλώνεται η απληστία της. Η περούκα επίσης αποτελούσε δείκτη ηλικίας αλλά και καταγωγής: οι γέροι λόγου χάρη εµφανίζονται µε λευκά µαλλιά, οι νέοι είναι ξανθοί ή µελαχρινοί και οι δούλοι συνήθως πυρόξανθοι, αν και δεν υπάρχουν αρκετές ενδείξεις που να αποδεικνύουν ότι φορούσαν πάντα κοκκινωπή περούκα. Σε άλλη κατηγορία ανήκουν οι φαλακροί ή όσοι έχουν λιγοστά µαλλιά. Επιπλέον είναι κωδικοποιηµένα και άλλα εξωτερικά χαρακτηριστικά, όπως το πολύ αδύνατο σώµα, η παχυσαρκία, τα µεγάλα πόδια, κ.τ.λ. Εξάλλου, ο όρος γέρος (senex) θα µπορούσε να αναφέρεται σε άνδρα άνω των σαράντα ετών, αλλά συχνά στην κωµωδία γέρος θεωρείται κάποιος από εξήντα και πάνω. Περιγράφεται µε άσπρα µαλλιά (cano capite, albicapillus), κατά περίσταση µε γένια (barbatus), χωρίς δόντια (edentulous), τρεµάµενος (tremulus) και αδύναµος (decrepitus). Συνήθως παρουσιάζεται µε µπαστούνι και µερικές φορές µε πουγκί. Ο χιτώνας του µε µακριά µανίκια και µακρύς περίπου µέχρι τους αστραγάλους, είναι λευκός και το ιµάτιο κίτρινο ή καφε-κίτρινο. Κάπως έτσι, λοιπόν, πρέπει να παρουσιάζονταν ο γέρο-πατέρας των δύο αδελφών στην πέµπτη σκηνή του Ευνούχου (στ. 971) γυρνώντας από το αγρόκτηµα. Οι νέοι, Φαιδρίας, Χαιρέας, Χρέµης και Αντιφών στον Ευνούχο πρέπει να φορούσαν πάνω από το µακρυµάνικο ιµάτιο, χιτώνα πλούσιου υλικού και φωτεινών χρωµάτων ή επανωφόρι που έµοιαζε κάπως µε χλαµύδα 34. Χλαµύδα, πάντως, το κοντό µανδύα των ιππέων, φορούσε σίγουρα ο Θράσων. Ως στρατιώτης, στο κεφάλι του είχε τον πέτασο, ενώ στη ζώνη έφερε τη µάχαιραν. Οι µινιατούρες των τερεντιανών χειρογράφων παριστάνουν το στρατιώτη να φορά στο κεφάλι του ένα 33 Τροµάρας, ό.π., Duckworth, ό.π., 90.

17 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 17 ηµίψηλο κυλινδρικό καπέλο, το οποίο ωστόσο δεν είναι της εποχής του Τερεντίου, αλλά προέρχεται από παραστάσεις πολύ µεταγενέστερων εποχών (4 ος 5 ος αι. µ.χ.). Ο παράσιτος Γνάθων, µια και στο έργο εµφανίζεται να διαθέτει σχετική ευπορία, θα πρέπει να υποθέσουµε ότι φορούσε κι αυτός την ενδυµασία των ελεύθερων νέων. Ως ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ίσως να είχε τα µεγάλα αφτιά, τα οποία θεωρείτο ότι µαρτυρούσαν την ηδυπάθεια των παράσιτων 35. Οι µάγειροι-πολεµιστές που απαρτίζουν τη λεγεώνα του Θράσωνα θα ήταν ντυµένοι µε κοντούς χιτώνες, δεµένους µε ζώνη στη µέση, ενώ ως κωµικά σύνεργα µπορούσαν να έχουν διάφορα σκεύη της κουζίνας, όπως το σφουγγαρόπανο που έχει φέρει µαζί του ο Σάγγας (στ. 777), εργαλεία, όπως ο λοστός που φαίνεται να κρατάει ο όναξ (στ. 774) ή διάφορα άλλα κουζινικά και τρόφιµα (κατσαρόλες, κουτάλες, τσιµπίδες, πουλιά, χοιροµέρια, ψάρια, κ.λ.π.) µε τα οποία εξοπλίζει ο Πλαύτος τους µάγειρούς του 36. Ο Παρµένων, δούλος του σπιτιού, αν και δεν περιγράφεται µέσα στο έργο κάποιο χαρακτηριστικό του, πρέπει να ήταν κάπως παρόµοιος µ αυτόν που περιγράφει ο Πλαύτος στον Pseudolus (Pseud ): κοκκινοµάλλης, κοιλαράς, µε χοντρές γάµπες, σκουρόχρωµη επιδερµίδα, µεγάλο κεφάλι, έξυπνα µάτια, κόκκινα µάγουλα και πολύ µεγάλα πόδια. Ο χιτώνας του πρέπει να ήταν κοντός και τα µανίκια του στενά και µέχρι τον καρπό. Οι δούλοι παρουσιάζονται στις µινιατούρες χωρίς ιµάτιο ή µε ένα ιµάτιο κρεµασµένο πίσω στην πλάτη τους 37. Ο πραγµατικός Ευνούχος και ο άλλος, ο µιµούµενος την εµφάνισή του, ήταν στολισµένοι και φορούσαν πολύχρωµα ρούχα (στ. 683, 1015). Ο Χαιρέας, βέβαια, σε αντίθεση µε τον άσχηµο, ληθαργικό και γερασµένο ώρο (στ. 357, 368 κεξξ.), ήταν νεότατος και όµορφος. Τους γυναικείους ρόλους στον Ευνούχο απαρτίζουν η εταίρα Θαΐδα µε τις υπηρέτριές της, η νεαρή Παµφίλη και η γριά τροφός Σοφρώνα. Οι γυναίκες της κωµωδίας φορούσαν επίσης σανδάλια που συνδυάζονταν µε την ενδυµασία τους, η οποία αποτελούνταν συνήθως από ένα µακρύ πτυχωτό φόρεµα µε στενά µανίκια που έφταναν µέχρι τον καρπό και συχνά καλύπτονταν από ένα δεύτερο φουσκωτό σετ µέχρι τους αγκώνες. Και οι γυναίκες σύζυγοι (matronae) και οι εταίρες (meretrices) φορούσαν πάνω από το φόρεµα τo ιµάτιο, που στην περίπτωση των γυναικών 35 Dupont, ό.π., Τροµάρας, ό.π., Duckworth, ό.π., 91.

18 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 18 ονοµαζόταν palla. Με ένα τέτοιο, λοιπόν, βαθυκίτρινου χρώµατος φόρεµα πρέπει να φανταστούµε τη Θαΐδα περιποιηµένη ιδιαιτέρως µε τη βοήθεια καλλυντικών και πολλών χρυσών κοσµηµάτων (στ. 627), όπως άλλωστε ταιριάζει στην ιδιότητά της. Η νεαρή κοπέλα σε αντίθεση µε την εταίρα ίσως ήταν αρχικά ντυµένη σαν δούλη αλλοδαπή, στο τέλος όµως της κωµωδίας, όταν γίνει η αναγνώριση και ανακαλύψει τις ρίζες της πιθανόν θα πετάξει το ένδυµα της αλλοδαπής και θα ντυθεί και αυτή όµοια µε τις υπόλοιπες ελεύθερες γυναίκες. Ο οµιλητής τέλος του προλόγου φορούσε ίσως το κουστούµι του adulescens και κρατούσε κλαδί ελιάς, για να δείξει ότι ήταν ικέτης που ικέτευε για την εύνοια του κοινού, οι ενδείξεις όµως για µια τέτοια άποψη είναι ελάχιστες και η C. Saunders απορρίπτει τη θεωρία αυτή, καταλήγοντας στο ότι το κλαδί δε χρησιµοποιούνταν πάντα και ότι αυτός που θα έλεγε τον πρόλογο θα µπορούσε να είναι ένας οποιοσδήποτε νεαρός στην ηλικία, ελεύθερος ή δούλος. Η λειτουργία του προλόγου ήταν άλλωστε προφανής στους θεατές και δεν απαιτούσε τη βοήθεια κανενός είδους insignia 38. Όσον αφορά την ηλικία, εξάλλου, των προσώπων του έργου επισηµαίνεται ότι, εκτός από τον γέρο-πατέρα των δυο αδελφών, που πρέπει να είναι πάνω από σαράντα χρονών, τον ευνούχο ώρο και την τροφό Σωφρόνα, που είναι anus ίσως και ογδόντα χρόνων, όλα τα υπόλοιπα µέλη είναι νεαρής ηλικίας. Ακριβείς πληροφορίες έχουµε για δύο µόνο πρόσωπα: πρώτον για το Χαιρέα, αδελφό του Φαιδρία, ο οποίος περιγράφεται ως ωραίος και πρέπει να είναι ετών, εφόσον υπηρετεί τη στρατιωτική του θητεία στον Πειραιά (στ. 290). Άλλωστε και η Πυθιάς στον στίχο 824 τον χαρακτηρίζει έφηβο. Την ίδια ηλικία πρέπει εποµένως να έχει και ο συνάδελφός του, ο Αντιφών. εύτερον, για την Παµφίλη, η οποία είναι δεκαέξι ετών (στ. 526) και η οποία περιγράφεται ως ένα νέο και ασυνήθιστο δείγµα οµορφιάς, µε ροδαλό πρόσωπο, µε χυµώδες και στιβαρό σώµα (στ. 296, 313 κεξξ.). Εποµένως ο Χαιρέας και η Παµφίλη είναι οι «ωραίοι» της υπόθεσης. Ο Φαιδρίας είναι λίγο µεγαλύτερος από το Χαιρέα, και το ίδιο πρέπει να υποθέσουµε και για το Χρέµη, ενώ πουθενά δε γίνεται νύξη για την ηλικία του στρατιώτη και του παράσιτου. Ωστόσο πρέπει να υποθέσουµε ότι και αυτοί είναι νεαροί, ηλικίας ετών, αφού το θέατρο του Τερεντίου είναι ένα «θέατρο της νεολαίας», όπως έχει χαρακτηριστεί από τον Taladoire 39. Κάπως µεγαλύτερος στην ηλικία, δηλαδή ετών, πρέπει να είναι ο δούλος Παρµένων, για να µπορεί να 38 C. Saunders, Costume in Roman Comedy, AMS Press, N.Y., 1904, B. A. Taladoire, Térence un théâtre de la jeunesse, Paris, 1972.

19 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 19 παίξει πειστικά τον συµβουλευτικό του ρόλο στην πρώτη πράξη. Αντίθετα, ο ευνούχος ώρος χαρακτηρίζεται ως γέρος και ληθαργικός (στ. 357, 687 κεξξ.), είναι εποµένως αρκετά µεγαλύτερης ηλικίας. Η όµορφη Θαΐς πρέπει να κυµαίνεται µεταξύ ετών. Η µόνη αναφορά σε αυτό το στοιχείο γίνεται στον στίχο 527, όπου ο Χρέµης υπολογίζει ότι η εταίρα είναι λίγο µεγαλύτερή του. Συνοµήλική της πρέπει να είναι και η ancilla ωριάς, ενώ η Πυθιάς ολίγο µεγαλύτερή της, δηλαδή στην ίδια περίπου ηλικία µε τον Παρµένωνα 40. Η χρήση της µάσκας παρουσιάζει περισσότερα προβλήµατα από το θέµα της ενδυµασίας και το καίριο ερώτηµα που προκύπτει είναι κατά πόσο η ρωµαϊκή κωµωδία, που αποτελούσε διασκευή ελληνικών έργων της Νέας Κωµωδίας αλλά και διατηρούσε τις βασικές τεχνικές και τα κουστούµια των προτύπων, υιοθέτησε επίσης και τη σύµβαση της µάσκας. Οι λεπτοµερείς περιγραφές πολλών χαρακτήρων στον Πλαύτο και στον Τερέντιο θα µπορούσαν να υπονοούν τόσο τη χρήση µάσκας, όσο και τη χρήση µακιγιάζ. Η παραδοσιακή άποψη, ωστόσο, καθώς και αυτή που απαντάται στα περισσότερα εγχειρίδια και στις ιστορίες της λογοτεχνίας 41 υποστηρίζει ότι η χρήση της µάσκας δεν εισήχθη στη Ρώµη παρά µόνο µετά τον θάνατο του Τερεντίου 42. Σύµφωνα, λοιπόν, µε τη θεωρία αυτή τα έργα του Πλαύτου και του Τερεντίου παίχτηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής τους από ηθοποιούς που δε φορούσαν προσωπείο, παρά µόνο µακιγιάζ, για να αποδώσουν τους διάφορους ρόλους τους 43. Ο ηθοποιός βαφόταν και έτσι αναπαρήγαγε συµβολικά στο πρόσωπό του τη µάσκα του αντίστοιχου ρόλου του. Η επιδερµίδα ήταν βαµµένη λευκή για τους γυναικείους ρόλους, σκουρόχρωµη για τους άνδρες, κοκκινωπή για τους δούλους. Οι αρχαίες µαρτυρίες όµως στο συγκεκριµένο ζήτηµα είναι συγκεχυµένες και αντιφατικές και οι σύγχρονοι µελετητές αδυνατούν πολλές φορές να κατανοήσουν και να ερµηνεύσουν σωστά το υλικό που έχουν στη διάθεσή τους. Έτσι υπάρχει και η αντίθετη άποψη όσων πιστεύουν ότι οι µάσκες θα µπορούσαν να χρησιµοποιούνται στη Ρώµη από την αρχή του δράµατος 44. Ο Beare υποστηρίζει µε κάποια επιφύλαξη που εξαρτάται από τα στοιχεία του εκάστοτε έργου ότι οι ηθοποιοί της palliata φορούσαν µάσκα που κάλυπτε 40 Τροµάρας, ό.π, V. Albrecht, Ιστορία Της Ρωµαϊκής λογοτεχνίας, 1 ος τ., πανεπιστηµιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1997, 116 και E.J.Kenney - V.Clausen, ό.π., Duckworth,, ό.π., C. Saunders, AJPh, 32, 1911, 58-73, υποστηρίζει την παραδοσιακή άποψη. 44 A. S. F. Gow, «On the use of mask in Roman Comedy» in Journal of Roman Studies 2, 1912, 65-77, W. Beare, C.Q., 33, 1939,

20 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 20 ολόκληρο το πρόσωπο του ηθοποιού και περιελάµβανε µάλιστα και µαλλιά ανάλογα µε το ρόλο. Οι πρακτικές ανάγκες της σκηνής δικαιολογούσαν την άποψή του. εδοµένου ότι η παράσταση ήταν συνεχής οι ηθοποιοί έπρεπε να µπορούν να αλλάζουν τα κουστούµια τους µέσα σε ένα πολύ σύντοµο χρονικό διάστηµα. Τα κουστούµια όµως ήταν τις περισσότερες φορές ακριβά και ως εκ τούτου η συνηθέστερη πρακτική προκειµένου να εξοικονοµηθούν κάποια χρήµατα θα ήταν να περιοριστεί ο αριθµός τους στους λιγότερο δυνατόν τύπους και στο απλούστερο δυνατό στυλ. Οι µάσκες από την άλλη πλευρά, φτιαγµένες από ύφασµα, ξύλο ή τερακότα, ήταν προφανώς φθηνές. Έπρεπε να διαφοροποιούνται σαφώς µεταξύ τους, αφού ήταν τελικά αυτές που έδιναν στο χαρακτήρα την ταυτότητά του. Γιατί, όπως στην πραγµατική ζωή, έτσι και στη σκηνή ένας χαρακτήρας δεν ξεχωρίζει από τον άλλο από τα ρούχα του, αλλά από τα χαρακτηριστικά του 45. Προβληµατισµό στην παραπάνω άποψη θα µπορούσε να προκαλέσει το ερώτηµα αν και κατά πόσο µπορούσαν να αποδώσουν οι ηθοποιοί µια ξαφνική αλλαγή στην έκφραση του προσώπου τους ή να οπτικοποιήσουν ένα έντονο συναίσθηµα, αφού η µόνιµη χρήση µάσκας εµπόδιζε τον οποιοδήποτε µορφασµό. Στον Ευνούχο π.χ. ο Φαιδρίας επισηµαίνει ότι ο ώρος ικετεύοντας για οίκτο το αφεντικό του «στραµπούληξε τη φάτσα του» (στ. 670). Για ένα σύγχρονό µας θεατή εθισµένο στο να βλέπει ως ζωντανή πραγµατικότητα τα όσα ακούει σε µια θεατρική παράσταση µια τέτοια φράση θα µπορούσε να αποτελέσει απόδειξη για το ότι οι ηθοποιοί της ρωµαϊκής κωµωδίας δε φορούσαν µάσκα. Ωστόσο, δεν πρέπει να µας διαφεύγει την προσοχή ότι οι αναφορές σε εκφράσεις προσώπου τόσο στα λατινικά όσο και στα ελληνικά έργα της αρχαιότητας δεν αντιστοιχούν σε πραγµατικούς µορφασµούς του ηθοποιού και δε µαρτυρούν ότι τα χαρακτηριστικά του τελευταίου ήταν ορατά. Αλλαγή στην έκφραση ήταν αδύνατη. Υπήρχαν άλλωστε µάσκες µε ένα σοβαρό και ένα γελαστό µάτι, οι οποίες έδιναν στον ηθοποιό τη δυνατότητα να παρουσιάζει στους θεατές διαφορετική εµφάνιση, ανάλογη µε τις ανάγκες του έργου. Είναι προτιµότερο, λοιπόν, να υποθέσουµε ότι φράσεις που αναφέρονται σε αλλαγή των χαρακτηριστικών των προσώπου απευθύνονται στα αφτιά και τη φαντασία µόνο των θεατών και υποβοηθούνται από τις χειρονοµίες των υποκριτών 46. Το πρόβληµα της χρήσης µάσκας µπορεί να µην επιλυθεί ποτέ µε απόλυτη σιγουριά. Ωστόσο µάλλον ασθενέστερη φαντάζει η άποψη που θέλει τη µάσκα να εισάγεται στη ρωµαϊκή κωµωδία µε κάποια καθυστέρηση, η οποία έχει προφανώς 45 Beare, ό.π., Με την ίδια άποψη τάσσεται και ο A. S. Gratwick, Drama, in E. J. Kenney and W.V. Clausen (eds.), The Cambridge History of Classical Literature, vol. II: Latin Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, Beare, ό.π., 181.

21 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 21 ερείσµατα στον οίστρο κάποιων Λατίνων γραµµατικών να προβάλουν όσο το δυνατόν περισσότερες διαφορές µεταξύ της ελληνικής και της ρωµαϊκής χρήσης αναπτύσσοντας αντικρουόµενες θεωρίες σχετικά µε το ποιος εισήγαγε την καινοτοµία. Οι πιθανότητες ευνοούν τη χρήση της µάσκας από την προγενέστερη περίοδο του ρωµαϊκού δράµατος, άποψη που ταιριάζει άλλωστε καλύτερα µε την ιστορία και τη φύση της ρωµαϊκής κωµωδίας. Σε αυτήν τη θέση συνηγορεί εξάλλου και η παρουσία της λέξης persona στον Τερέντιο (Ευν. 26, 32, 35) µε την έννοια του «σκηνικού χαρακτήρα», που υπονοεί ότι ο όρος για τη µάσκα είχε ήδη µακροχρόνια χρήση στη σκηνή 47. Το πώς ήταν ειδικότερα οι µάσκες του Τερεντίου είναι ακόµη δυσκολότερο να προσδιοριστεί µε ακρίβεια, αφού δεν έχουµε συγκεκριµένο και αξιόπιστο εικονογραφικό τεκµήριο για τις παραστάσεις του και οι µινιατούρες του κωµικού ποιητή, που απεικονίζουν τους ηθοποιούς µε µάσκες, µικρή βοήθεια µας προσφέρουν, καθώς εκφράζουν απλώς την άποψη µεταγενέστερων καλλιτεχνών 48. Πρέπει πάντως να υποθέσουµε ότι διέφεραν από αυτές που χρησιµοποιούνταν στα αντίστοιχα έργα της Νέας Κωµωδίας του Μενάνδρου και που απαιτούσαν οικειότητα µε τις αρχές της Αριστοτελικής φυσιογνωµίας, µιας επιστήµης η οποία µε τη σειρά της βασιζόταν σε ευρύτερες πολιτισµικές εικασίες, πάνω στην Ιπποκρατική φυσιολογία, στη θεωρία της εκπαίδευσης κ.ά. 49 Οι µάσκες του Μενάνδρου απηχούσαν ελληνικά δεδοµένα και στάσεις ζωής και δε σχετίζονταν µε τη ρωµαϊκή πραγµατικότητα. Υποθέτουµε λοιπόν ότι ο Τερέντιος µε πολύ περιορισµένη γνώση των οπτικών κωδίκων που χρησιµοποιούσε ο Μένανδρος και απευθυνόµενος στο ρωµαϊκό κοινό που δεν είχε τις ίδιες πολιτισµικές αναφορές µε το ελληνικό, δεν ήταν σε θέση να αναπαραγάγει τις αποχρώσεις του συστήµατος µασκών του ποιητή της Νέας Κωµωδίας. Άλλωστε οι µάσκες πρέπει να συµβαδίζουν µε την εποχή που τις παράγει, έτσι ώστε, όταν το κοινό αντικρίζει µια από αυτές, να είναι σε θέση µέσω των συνειρµών να ανακαλεί συγκεκριµένους ανθρώπινους τύπους ή πρόσωπα σε άλλα έργα ή άλλου είδους καλλιτεχνικές παραστάσεις. Έτσι, όπως το σενάριο µιας ελληνικής κωµωδίας αποδιδόταν ελεύθερα στα λατινικά προσαρµοζόµενο στα εκεί δεδοµένα, παράλληλο δρόµο ακολούθησε και η µετάβαση της ελληνικής παράδοσης της µάσκας στα κωµικά έργα των Λατίνων ποιητών 50. Πιθανότερο, λοιπόν, φαίνεται 47 Duckworth, ό.π., Για τις Τερεντιανές εικονογραφήσεις βλ. Weston, HSCPh 14, 1903, 37, L.W. Jones-C.R. Morey, The miniatures of the manuscripts of Terence, Princeton, Για αγαλµατίδια και απεικονίσεις κουστουµιών και µασκών στην ελληνική και ρωµαϊκή κωµωδία βλ. M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, Princeton, 1939, εικ , D.Wiles, The masks of Menander. Sing and Meaning in Greek and Roman Performance, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, 147. Για τις µάσκες γενικότερα βλ. και C.W. Marshall, «Some fifth Century Masking Conventions» in Greece and Rome 46, 1999, Marshall, ό.π., 126.

22 ΙΙΙ. Ευνούχος: κουστούµια και µάσκες 22 το ενδεχόµενο να αντικατέστησε ο Τερέντιος τις πιο δυναµικές µάσκες του Μενάνδρου µε άλλες πιο ήπιες και παθητικές ακολουθώντας κάποιον αισθητικό συµβιβασµό ρωµαϊκού τύπου 51. Σε µια τέτοια υπόθεση συνηγορεί και η αντίληψη ότι ο Λατίνος ποιητής σκιαγραφεί τους ήρωές του πιο ανθρώπινους, πιο συναισθηµατικούς και συγκρατηµένους, αποφεύγοντας την έκθεσή τους µε τρόπο βάναυσο και προσβλητικό. Μια τέτοια εποµένως αντιµετώπιση θα είχε πιθανόν την οπτική της αντανάκλαση στα προσωπεία των ηθοποιών. 51 Wiles, ό.π., 146.

23 ΙV. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική τέχνη των ηθοποιών 23 IV. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική τέχνη των ηθοποιών Η σκηνοθεσία της κωµωδίας αποτελεί επίσης ένα θέµα ενδιαφέρον και πολύπλοκο που συµπληρώνει τα σκηνικά και τα κουστούµια και βάζει σε πράξη την υποκριτική τέχνη των ηθοποιών. Οι τελευταίοι καλούνται να ζωντανέψουν την ατµόσφαιρα που απαιτεί η υπόθεση του έργου και να προκαλέσουν µε τη στάση, τις κινήσεις και τις χειρονοµίες τους το γέλιο των θεατών. Όλα άλλωστε τα τεχνάσµατα που χρησιµοποιούνται στο ρωµαϊκό δράµα είναι λίγο-πολύ κωδικοποιηµένα και προσδιορισµένα από τους κανόνες του ιδιαίτερου δραµατικού είδους, κανόνες για τους οποίους µάλιστα το κοινό ήταν πολύ καλά ενηµερωµένο, όταν παρακολουθούσε µια παράσταση. Το κείµενο, λοιπόν, στη Ρώµη δε σκηνοθετείται µε την τρέχουσα έννοια της λέξης. Όπως, η πρόσοψη της σκηνής είναι πάντα ίδια για όλες της κωµωδίες, έτσι και ένας κωµικός ρόλος, όπως αυτός του δούλου, του νέου, του γέρου, παραµένει πάντα ίδιος µε λιγοστές παραλλαγές, που είναι και αυτές κωδικοποιηµένες. Έτσι, σύµφωνα µε πληροφορίες που αναφέρει Dupont 52 σχετικά µε την υποκριτική τέχνη, σε γενικές γραµµές οι ηθοποιοί της κωµωδίας χαρακτηρίζονται από έντονη κινητικότητα και γρήγορες χειρονοµίες και οι κινήσεις τους υπάγονται σε δύο ανεξάρτητες τέχνες: στην τέχνη της χειρονοµίας (κίνηση χεριών) και στην ορχηστική τέχνη (κίνηση του σώµατος). Η πρώτη περιλαµβάνει έναν άπειρο αριθµό κινήσεων χεριών, εκφραστικών της συναισθηµατικής και ψυχολογικής κατάστασης των ηρώων του δράµατος, καθώς και πολυάριθµες στάσεις δακτύλων µε διαφορετική σηµασία η καθεµία, που αντιστοιχούν σε ιδιαίτερες στιγµές του διαλόγου ή του µονολόγου. Τα ανδρικά πρόσωπα, µε εξαίρεση τους δούλους, 52 Dupont, ό.π.,

24 ΙV. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική τέχνη των ηθοποιών 24 χρησιµοποιούν µόνο το δεξί χέρι, και ειδικότερα στην κωµωδία δεν έχουν το δικαίωµα να το σηκώνουν πιο πάνω από τα µάτια και πιο κάτω από τη ζώνη. Η δεύτερη, η ορχηστική δηλαδή τέχνη, ρυθµίζει όλες τις κινήσεις του σώµατος µε επιπλέον αναφορές στις πτυχές των κουστουµιών και στον τρόπο βαδίσµατος. Η κίνηση βασίζεται στη µέση, που είναι ο άξονας, το κέντρο του σώµατος. Το σώµα διπλώνεται και ξεδιπλώνεται, σχηµατίζοντας είτε ανοιχτές στάσεις, για να δηλώσει σιγουριά, υπερηφάνεια, ειλικρίνεια, είτε κλειστές στάσεις που εκφράζουν δουλοπρέπεια, ταπείνωση, φόβο ή δόλο. Ο τρόπος µε τον οποίο πέφτουν οι πτυχές του κουστουµιού (του µανδύα ή του χιτώνα) έχουν το δικό τους συµβολισµό: εκφράζουν τη χαρά, τη λύπη, κ.ά. 53 Αλλά και οι εκφράσεις του προσώπου είναι κωδικοποιηµένες. Μόνο το πάνω µέρος του κάνει µορφασµούς, ενώ το κάτω δε θεωρείται εκφραστικό. Η κίνηση του στόµατος σχετίζεται αποκλειστικά µε την τέχνη της φωνής, είτε πρόκειται για άσµα είτε για αλλαγές τονισµού. Οι µορφασµοί, λοιπόν, γίνονται µε τα φρύδια, το µέτωπο, τα βλέφαρα και τα µάτια και σε κάθε περίπτωση οι κινήσεις της κεφαλής πρέπει να συνδέονται άµεσα µε τις κινήσεις του σώµατος. Η κίνηση των ποδιών, εξάλλου, και κυρίως το βάδισµα είναι αυτή που ξεχωρίζει τα διάφορα θεατρικά πρόσωπα: Οι γέροι, οι νέοι, οι στρατιώτες και τα σεβαστά γυναικεία πρόσωπα κινούνται πιο αργά, επιβλητικά, ώστε να δηλώνεται ο αξιοπρεπής και σοβαρός χαρακτήρας τους. Αντίθετα, ο δούλος, ο παράσιτος, η υπηρέτρια κινούνται γρηγορότερα. Ο δούλος στην κωµωδία χοροπηδά και κινείται συνεχώς, πηγαινοέρχεται ασταµάτητα. Στις σκηνές του «δούλου που τρέχει» (servus currens) ο δούλος ερµηνεύει µε ακόµη µεγαλύτερη υπερβολή το ρόλο του, και έτσι δίνεται η ευκαιρία σ αυτόν τον ηθοποιό χορευτή να δείξει και το υποκριτικό ταλέντο 54. Ο τόνος της φωνής και η εκφορά του λόγου διέπονται επίσης από αυστηρούς κανόνες, όπως ακριβώς και τα υπόλοιπα σκηνοθετικά στοιχεία. Στη Ρώµη υπάρχει πλήρες µελωδικό σύστηµα που αντιστοιχεί τόσο στο χαρακτήρα του λόγου που εκφέρεται από τον ηθοποιό, όσο και στο δραµατικό πρόσωπο και το θεατρικό είδος που αυτός υπηρετεί. Ο ρυθµός άρθρωσης αλλάζει, µεταβάλλοντας ταυτόχρονα και την ένταση των συναισθηµάτων. Η φωνή είναι για τους Ρωµαίους η µελωδική πλευρά της οµιλίας και εκφράζει άµεσα ψυχικές καταστάσεις, όπως χαρά, θυµό, 53 Dupont, ό.π., Στον Ευνούχο δεν υπάρχει σκηνή µε το «δούλο που τρέχει».

25 ΙV. Η σκηνοθεσία και η υποκριτική τέχνη των ηθοποιών 25 οίκτο, παρηγοριά κτλ. Οι αλλαγές στον τόνο της όµως πρέπει να συµβαδίζουν και µε τις κινήσεις του ηθοποιού. Έτσι, οι κινήσεις του χεριού πρέπει να αρχίζουν και να τελειώνουν ταυτόχρονα µε την εκφορά της αντίστοιχης φράσης από τον ηθοποιό. Αυτή η κωδικοποίηση της φωνής συνδέεται τόσο άµεσα µε το ρόλο και µάλιστα γίνεται αναγνωρίσιµη χάρη στο ρόλο, ώστε ο δραµατουργός µπορεί να παραλλάζει µέσα σε ένα έργο αυτές τις στερεότυπες συνδέσεις µε τρόπο δηµιουργικό, βάζοντας για παράδειγµα τον υποκριτή που υποδύεται ένα νέο να µεταβάλλει τη φωνή του κάνοντάς την τρεµάµενη ή γυναικεία, όταν µεταφέρουν στην αφήγησή του τα λόγια ενός γέρου ή κάποιας γυναίκας αντίστοιχα 55. Και ασφαλώς το πολυτιµότερο όπλο που οι Ρωµαίοι κωµικοί ποιητές έχουν στη διάθεσή τους για την πρόκληση των θεατρικών εντυπώσεων που αποσκοπούν, είναι η εκµετάλλευση της µετρικής ποικιλίας. Ανάλογα εποµένως µε τη δεξιοτεχνία του καθενός και τις ανάγκες της εκάστοτε κωµωδίας οι µετρικές εναλλαγές (που υποχρεωτικά αντιστοιχούν σε µουσικές µεταβολές) µπορούν να αποτελέσουν βασικές πηγές προβολής ή ενίσχυσης συναισθηµάτων και να βοηθήσουν στο να περάσουν τα συναισθήµατα αυτά πιο αποτελεσµατικά και πιο βαθιά στους θεατές. Ενδεικτικά αναφέρουµε 56 ότι οι σεπτενάριοι, συνήθως τροχαϊκοί, χρησιµοποιούνται συνήθως στους επιλόγους των έργων ή σε επιµέρους επιλογικά µέρη και είναι πολύ συνηθισµένοι σε ζωηρές και έντονα κινητικές. Οι ιαµβικοί οκτωνάριοι συνεπάγονται µια βραδύτερη κίνηση, οι κρητικοί, οι βακχείοι και άλλα «λυρικά» µέτρα χρησιµοποιούνται συχνά για να αποδώσουν φόβο ή κάποιο άλλο έντονο συναίσθηµα 57. Η πολύπλοκη και αυστηρή κωδικοποίηση της σκηνοθεσίας και γενικότερα των τεχνικών της σκηνής στο ρωµαϊκό θέατρο δεν εµποδίζουν ωστόσο την ποιητική δηµιουργικότητα, η οποία µπορεί να λειτουργήσει σε δύο επίπεδα: στην ενεργοποίηση ενός συγκεκριµένου κώδικα και στην εκµετάλλευσή του µε εσωτερικούς συνδυασµούς ή ανταλλαγές. Ο δραµατουργός δείχνει το δηµιουργικό του πνεύµα αποκλειστικά και µόνο ως γνώστης των τεχνικών της σκηνής, της µουσικής και της φωνής 58. Ως γνήσιος, λοιπόν, δραµατουργός και προικισµένος κωµωδοποιός ο Τερέντιος είχε άρτια γνώση όλων αυτών των κωδικοποιήσεων, τις οποίες φρόντισε να αφοµοιώσει και να προσαρµόσει µε τον καλύτερο και δηµιουργικότερο τρόπο στις κωµωδίες του. Πολλές από τις σκηνές των έργων του είναι εποµένως αναµενόµενες - ως ένα σηµείο - και αυτό δεν µπορούσε να το αποφύγει, γιατί θα 55 Κοϊντιλιανός, Inst. Orat. II, 3, και Για αναλυτικότερη αναφορά στο θέµα της µουσικής βλ. κεφάλαιο VI. 57 Beare, ό.π., Dupont, ό.π.,