ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΕΣ ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ ΤΩΝ ΕΞΩΤΕΡΙΚΩΝ ΜΕΡΩΝ ΣΤΙΣ ΣΥΜΦΩΝΙΕΣ ΤΟΥ ΓΙΟΧΑΝΝΕΣ ΜΠΡΑΜΣ

Transcript

1 ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΕΣ ΙΔΙΑΙΤΕΡΟΤΗΤΕΣ ΤΩΝ ΕΞΩΤΕΡΙΚΩΝ ΜΕΡΩΝ ΣΤΙΣ ΣΥΜΦΩΝΙΕΣ ΤΟΥ ΓΙΟΧΑΝΝΕΣ ΜΠΡΑΜΣ Μαντζιαφού Ελένη Τμήμα Μουσικών Σπουδών Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, ΠΕΡΙΛΗΨΗ O Γιοχάννες Μπραμς αποτελεί μία ξεχωριστή προσωπικότητα στην συνθετική παραγωγή του β μισού του 19ου αιώνα. Σε μία περίοδο που το κίνημα του ρομαντισμού μεσουρανεί σε όλους τους τομείς της καλλιτεχνικής έκφρασης και οι συνθέτες αποδεσμεύονται από την εξουσία της φόρμας προκειμένου να ακολουθήσουν τις επιταγές της «ιδέας» που διατρέχει τη μουσική τους, ο Μπραμς επιλέγει να οργανώσει τα έργα του σύμφωνα με τα κλασικά πρότυπα φόρμας. Ισορροπώντας ανάμεσα στο πνεύμα της αρχιτεκτονικής της κλασικής περιόδου και την υποκειμενικότητα του ρομαντισμού καταφέρνει μέσα από μία αριστοτεχνικά οργανωμένη δομή να εκφράσει τις πιο λεπτές αποχρώσεις του ανθρώπινου συναισθήματος. Μέσα από αυτή του την ιδιαιτερότητα αναγνωρίστηκε ήδη στην εποχή του ως ένας μεγάλος κλασικιστής ανάμεσα στους ρομαντικούς συνθέτες, ο κύριος συνεχιστής της γερμανικής μουσικής παράδοσης. Θεματική της παρούσας εισήγησης είναι η παρουσίαση της προέλευσης, της εξέλιξης και επεξεργασίας των κύριων θεματικών και μοτιβικών στοιχείων στα εξωτερικά μέρη του συμφωνικού του έργου του Γιοχάννες Μπραμς. 1. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ Για τα έργα του Μπραμς, το δοκίμιο του Άρνολντ Σαίνμπεργκ «Μπραμς, ο προοδευτικός» 1 αποτελεί την αφετηρία των προσπαθειών για την κατανόηση και ερμηνεία τους στο επίπεδο της συνθετικής τεχνικής. Ουσιαστικά η μελέτη αυτή στάθηκε αφορμή για την επανεξέταση και το σταδιακό ξεπέρασμα της προηγούμενης πλατιά διαδεδομένης αντίληψης, όπου παρουσίαζε τον Μπραμς οπισθοδρομικό λόγω της συντηρητικής του στάσης απέναντι στην ιστορία και την παράδοση. Η αντίληψη αυτή ήταν πολωτικού χαρακτήρα και διαμορφώθηκε μέσα από το πρίσμα μιας αντιπαράθεσης, όπου η έννοια της προόδου έπαιζε το ρόλο ενός πρωταρχικού αισθητικού κριτηρίου. Κυρίαρχοι αυτής της αντιπαράθεσης, αλλά και έτεροι πόλοι ήταν δύο ομάδες συνθετών και κριτικών περί τα μέσα του 19 ου αιώνα. Η Νεογερμανική σχολή, στους κόλπους της οποίας φιλοξενούταν επιφανείς συνθέτες όπως ο Βάγκνερ, ο Λιστ, ο Μπερλιόζ κ.ά., που πρέσβευε την κατηγορηματική απόρριψη κάθε είδους μουσικής που εμφανίζεται ως απόλυτη και την πεποίθηση ότι η μουσική του μέλλοντος μπορεί να αναπτυχθεί μόνο σε δύο πεδία: στο μουσικό δράμα και στην προγραμματική συμφωνική μουσική. Ωστόσο, παρά το δυναμισμό και την ευρύτερη αποδοχή των Νεογερμανικών θέσεών τους, οι συγκεκριμένες αισθητικές επιδιώξεις και μουσικές επιλογές δεν τους βρήκαν όλους σύμφωνους. Οι οπαδοί της απόλυτης μουσικής βρήκαν τον κύριο εκφραστή τους στο πρόσωπο του κριτικού Έντουαρντ Χάνσλικ, ο οποίος λειτούργησε ως αντίποδας του Βάγκνερ σε πολλά σημεία της περίφημης αλλά εριστικής πραγματείας του «Για το μουσικά ωραίο» (Vom Musikalisch Schönen), όπου δεν στρέφεται μόνο κατά της χρήσης του λόγου στη μουσική, αλλά και κατά της μουσικής του μέλλοντος 2 του Βάγκνερ. Γύρω του συγκεντρώθηκαν άνθρωποι όπως ο Γιόζεφ Γιόαχιμ, ο Μπέρνχαρντ Σολτς, ο Γιούλιους Ότο Γκριμ, ενώ σύντομα μέσα σ αυτό τον κύκλο ξεχώρισε έντονα η μουσική προσωπικότητα του Μπραμς. Ως συνθέτης ο Μπραμς πρόβαλε την εικόνα του ακαδημαϊκού καλλιτέχνη, ο οποίος επεδίωξε τη διατήρηση της ιστορικότητας στη μουσική, την εξέλιξη της μορφής μέσω της γνώσης και της καλλιέργειας της παράδοσης. Παρέμεινε πιστός στις διαχρονικές κλασικές τεχνικές, αλλά προσπάθησε να τις ανανεώσει υιοθετώντας μια πιο αφαιρετική προσέγγιση τους, καθώς στόχος του υπήρξε η συνέχιση και εξέλιξη των παραδοσιακών μουσικών ιδεωδών και μορφών, προσαρμοσμένων στα νέα δεδομένα της εποχής του. (Νίκα- Σαμψών 1997: 7) 2. Η ΦΟΡΜΑ ΣΤΟΝ 19 Ο ΑΙΩΝΑ Στην εποχή του Μπραμς το αίτημα για αυθεντικότητα ήταν τόσο επίμονο, μέχρι σημείου μάλιστα που μια περισσότερο ή λιγότερο αυθεντική μουσική ιδέα να προκαθορίζει τη σπουδαιότητα ενός ολόκληρου έργου. Αυτό που ο Βάγκνερ ονόμαζε ειρωνικά «τετραγωνισμό της τονικότητας»- η οκτάμετρη (4+4) ομοιοκατάληκτη περίοδος, η οποία χρησίμευε ως μοντέλο παραγωγής θεμάτων και επέβαλλε κάποια μερική εκφραστική συμβατικότητα άρχισε να διαβρώνεται όταν κυριάρχησε το αίτημα για αυθεντικότητα. Έτσι, ό,τι άλλοτε ονομαζόταν και βιωνόταν ως «θέμα», συρρικνώθηκε στην ελάχιστη δυνατή ρυθμομελωδική κατασκευή:το μοτίβο. Λόγω των περιορισμένων διαστάσεών 1 Αρχικά επρόκειτο για το κείμενο μιας διάλεξης του Σαίνμπεργκ με αφορμή την επέτειο των 100 χρόνων από τη γέννηση του Μπραμς. Το τελικό όμως κείμενο είναι αυτό του 1947, το οποίο δημοσιεύθηκε μαζί με άλλα μουσικοαισθητικά κείμενα το 1950 υπό το γενικό τίτλο Style and Idea. 2 Ο Βάγκνερ διατύπωσε και προσπάθησε να θεμελιώσει εμπεριστατωμένα το αξίωμα ότι μετά την Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν δεν ήταν πλέον δυνατή μια μετεξέλιξη της απόλυτης μουσικής και του συμφωνικού είδους. Η μόνη διέξοδος της μουσικής ήταν η ένωσή της με τις υπόλοιπες «καλές τέχνες»: ποίηση, χορός, τραγούδι, ζωγραφική, αρχιτεκτονική. Μέσα από αυτές τις απόψεις γεννήθηκε το συνολικό έργο τέχνης (Gesamkunstwerk).

2 του, το μοτίβο μπορούσε να ανταποκριθεί με πολύ μεγαλύτερη ευελιξία στις απαιτήσεις για εμπνευσμένη μουσική έκφραση. Από αυτό, ενδεχομένως όμως και από περισσότερα μοτίβα, έπρεπε στη συνέχεια να «ξεφυτρώσει» το ολοκληρωμένο έργο. Έτσι, παραδοσιακές μορφές όπως η σονάτα, στα χέρια συνθετών όπως ο Μπραμς, διήνυσαν μια ιστορική διαδρομή την οποία οι μελετητές προσδιόρισαν ως μια εξελικτική πορεία από την «αρχιτεκτονική» μορφή προς τη «λογική» μορφή 3. (Μαντζουλάς, 2002: 71-73). Για τον Μπραμς οι θεματικές εμφανίσεις είναι συχνά ξεχωριστές και αυτόνομες, σχηματίζοντας το δικό τους μονοπάτι επεξεργασίας. Η δημιουργική ένταση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και λογική φόρμα, δύο θεμελιακά αντίθετες συνθετικές τεχνικές, βρίσκεται στην καρδιά του ύφους του Μπραμς. Όμως, σε ένα περισσότερο διακριτό επίπεδο μουσικής δομής, βρίσκονται στοιχεία τα οποία προάγουν τις στιλιστικές επιλογές στην σύνθεσή του. Μια ματιά στα είδη, τις φόρμες και τις τεχνικές της μουσικής του γλώσσας, υποδηλώνει ότι αυτή σχηματίστηκε από μία τουλάχιστον τριπλή κληρονομιά: την ήδη αναφερθείσα Βιεννέζικη κλασική σχολή, μια σύγχρονη «ρομαντική» ευαισθησία και έναν αρχαϊκό τρόπο επεξεργασίας του συνθετικού υλικού. Η αφοσίωση του Μπραμς στον Μπαχ, τον Μπετόβεν και τον Σούμαν, έκανε δυνατό το συνεχή διάλογο με ένα γενικευμένο μουσικό παρελθόν που αποδόθηκε με ένα μοναδικό ιστορικό τρόπο σύνθεσης, αποστασιοποιώντας τον από τους υπέρμαχους της μουσικής του μέλλοντος. (Agawu, 2001: 135) Αν και ο Μπραμς απέφευγε να συζητά θέματα τεχνικής φύσεως, πρέπει ήδη από πολύ νωρίς να επεδίωκε την οργανική ενότητα των έργων του μέσα από την επίπονη επεξεργασία ενός πρωταρχικού μοτιβικού υλικού. Τον ολοένα και πιο συστηματικό τρόπο με τον οποίο φαίνεται ότι γινόταν αυτή η επεξεργασία ο Σαίνμπεργκ τον κατέδειξε και τον ονόμασε μέθοδο της αναπτυσσόμενης παραλλαγής 4 (entwickelnde Variation). Επομένως, η μέθοδος της αναπτυσσόμενης παραλλαγής φαίνεται πως ήταν για τον Μπραμς ο προσωπικός συγκερασμός των όρων του διλήμματος: αυθεντικότητα ή παραδοσιακή συμβατικότητα. Η αναπτυσσόμενη παραλλαγή ως τρόπος σκέψης βασίζεται στη διαστημική αλληλουχία των μουσικών ιδεών και την επεξεργασία τους σύμφωνα με τις παλιές αντιστικτικές τεχνικές. Το θεμελιακά διαφορετικό στην περίπτωση του Μπραμς ήταν ότι τη χρησιμοποίησε για τη συγκρότηση των μουσικών ιδεών, το τμήμα της έκθεσης, προκειμένου να ξεπεράσει τους παραδοσιακούς συμβιβασμούς, χωρίς όμως να παραιτηθεί από το ιδανικό της μορφής. Έτσι, χάρη σ αυτή τη μέθοδο, κατόρθωσε να διατηρήσει μακροσκοπικά το βασικό σκελετό των παραδοσιακών μορφών, οργανώνοντάς τις εσωτερικά πάνω σε καινούριες δομικές αρχές. (Μαντζουλάς, 2002: 73) 3. ΟΙ ΣΥΜΦΩΝΙΕΣ ΤΟΥ ΓΙΟΧΑΝΕΣ ΜΠΡΑΜΣ 3.1. Η ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΣΕ ΝΤΟ ΕΛΑΣΣΟΝΑ ΑΡ.1, ΕΡΓΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ: UN POCO SOSTENUTO - ALLEGRO- MENO ALLEGRO Ο Μπραμς στην πρώτη του συμφωνία ακολουθεί το εκφραστικό και τεχνικό μονοπάτι της ρητορικής φιγούρας per aspera ad astra 5. Αυτό το ρητορικό σχήμα μπορεί, όπως και έχει, να ερμηνευτεί ως το ταξίδι από το σκοτάδι στο φως, από τον πόνο στη χαρά, από το μόχθο στη νίκη. Η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν στην ίδια τονικότητα με την Πρώτη Συμφωνία του Μπραμς και αργότερα η Ενάτη, ήταν τα πρότυπα για αυτό το έργο. Το μονοπάτι που ακολουθεί ο Μπετόβεν στη Πέμπτη, έχει στενή σχέση με τη ρητορική φιγούρα του ad astra και περιλαμβάνει επίσης μια μοτιβικήθεματική επεξεργασία του αρχικού μοτίβου «το πεπρωμένο που χτυπάει την πόρτα»- το οποίο παρουσιάζεται σε όλα τα μέρη της συμφωνίας. Έτσι, κατ αναλογία με τον Μπετόβεν, ο Μπραμς χρησιμοποιεί έναν ανιόν χρωματικό μοτίβο το οποίο πήρε τον τίτλο «μοτίβο της μοίρας» (Schickalsmotiv) από τον Mαξ Kάλμπεκ, βιογράφο του Μπραμς. Το πρώτο μέρος της Συμφωνίας με την αργή δραματική εισαγωγή, την αναταραχή και το ξέσπασμα συναισθημάτων που προκαλεί, βρίσκει τη λύση, την «κάθαρσή» του στο μεγαλοπρεπές φινάλε, όπου το ταξίδι ολοκληρώνεται και το σκοτάδι πλημμυρίζει φως. (Frisch 1996: 45) H εξωτερική σχεδίαση του πρώτου μέρους του έργου 68 υιοθετεί τις βασικές αρχές της φόρμας σονάτα με αργή εισαγωγή, οι οποίες δεν είναι ιδιαίτερα ευκρινείς, καθώς σπάνια συναντούμε περιοχές αρμονικής, μελωδικής και ρυθμικής σταθερότητας. Από την πλευρά της μοτιβικής- θεματικής επεξεργασίας, ο Μπραμς "χτίζει" το μέρος σχεδόν 3 Στο δοκίμιό του, Between Romanticism and Modernism: Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, ο Καρλ Ντάλχαουζ προσδιορίζοντας τις μορφές σύνθεσης, ορίζει την μουσική φόρμα ως την ποσότητα των συσχετισμών ανάμεσα στα στοιχεία μιας μουσικής σύνθεσης. Συνεχίζοντας, τραβά μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην «αρχιτεκτονική» φόρμα και την «λογική». Η «αρχιτεκτονική» φόρμα υπακούει σε έναν εξωτερικό σχεδιασμό, χτίζεται με το σκεπτικό της εξισσορόπησης αντιθετικών τμημάτων και βρίσκει το αποκορύφωμά της στη μουσική των συνθετών της Βιεννέζικης κλασικής σχολής. Αντίθετα, η «λογική» φόρμα ακροβατεί ανάμεσα στους εξωτερικούς σχεδιασμούς της αρχιτεκτονικής και σχηματίζει μια μορφή που χαρακτηρίζεται από τη φύση, τη θέληση και τον προορισμό των μουσικών ιδεών. Συγκεκριμένα, η λογική φόρμα αναπτύσσεται μέσα από τις δικές της εσωτερικές προϋποθέσεις και το αποτέλεσμα είναι μια ρευστότητα ήχου που μπορεί κάποιες φορές και σίγουρα άλλες όχι να ικανοποιήσει τις επιταγές της αρχιτεκτονικής φόρμας. (Agawu, 2001: 134) 4 Η αναπτυσσόμενη παραλλαγή ως τρόπος σκέψης δεν ήταν καινούργιος, αφού συναντάται συστηματικά στα τμήματα της επεξεργασίας και στις σονάτες του Μπετόβεν. Η παραδοσιακή αντίθεση κύριου και πλάγιου θέματος, ο κατακερματισμός των θεμάτων και η επεξεργασία τους σε δραματικές αντιπαραθέσεις χάνουν εντελώς τη σημασία τους και αντί αυτού, ολόκληρο το μεγάλο μέρος της επεξεργασίας αναπτύσσεται από τα λίγα μοτίβα των πρώτων μέτρων με πειστική μουσική λογική και μακριά από όλες τις συμβάσεις της φόρμας σονάτα, από την οποία μένει μόνο η τριμερής διαίρεση σε έκθεση, ανάπτυξη και επανέκθεση. (Finscher, 2002: 23) 5 Η ερμηνεία της ρητορικής φιγούρας per aspera ad astra δίνεται από τον Walter Frisch στη μελέτη του Brahms,Τhe four symphonies, σελ.45 & από τον David Brodbeck στη μελέτη του Brahms, Symphony n.1, σελ.31

3 αποκλειστικά με τρία βασικά μοτίβα αντιθετικού χαρακτήρα (παρ.1). Το πρώτο μοτίβο X (μ.38-40), αποτελείται από μια περιορισμένη χρωματική βηματική κίνηση που συνήθως παρουσιάζεται με όμοιες ή ίσες ρυθμικές αξίες και συχνά ξεκινάει με συγκοπή. Το δεύτερο μοτίβο Y (μ.40-41), το οποίο προέρχεται από το Χ αλλά συχνά αντιμετωπίζεται ανεξάρτητα, είναι ένα συγκεκριμένο ρυθμικό σχήμα που αποτελείται συνήθως από μια νότα μεγαλύτερης αξίας και τρία δέκατα έκτα που καταλήγουν σε ισχυρό χτύπο. Το τρίτο μοτίβο Ζ (μ.42-43), συνδυάζει μια ευρύτερη έκταση φθόγγων με ιδιαίτερη κινητή συγχορδιακή μορφοποίηση. Τα τρία αυτά μοτίβα συνυπάρχουν, συνδυάζονται και αντιστρέφονται, παράγοντας έτσι ένταση που κινητοποιεί ολόκληρο το μέρος. (Frisch 1996: 46-47) Παράδειγμα 1: Μπραμς, Συμφωνία αρ.1, πρώτο μέρος, μ Aυτό που θα μπορούσε να προκαλέσει εντύπωση σε αυτό το σημείο είναι η επιλογή του συνθέτη να παρουσιάσει ένα πρωτότυπο συνθετικό υλικό αποτελούμενο από τρία μοτίβα, εκ των οποίων μόνο το ένα, το Ζ, ανταποκρίνεται ίσως μόνο έως ένα βαθμό σε αυτό που θα χαρακτηρίζαμε θέμα. Αντίθετα λοιπόν με την κλασική παράδοση, η Πρώτη Συμφωνία του Μπραμς χαρακτηρίζεται όχι από ένα εύκολα αναγνωρίσιμο θέμα, αλλά από ένα σύμπλεγμα μοτίβων, το καθένα από τα οποία ολοκληρώνεται θεματικά καθ όλη την εξέλιξη του μέρους. Στο μ.157, αυτό το οποίο φαίνεται εκ πρώτης όψεως ως μια έντονα τονισμένη κατιούσα βηματική κίνηση τρίτης από τα έγχορδα, αναγνωρίζεται ως ανάμνηση του «μοτίβου του πεπρωμένου» από την Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν. Αριστοτεχνικά σε επεξεργασία και έμπνευση είναι τα μέτρα που ακολουθούν, καθώς αποτελούν ένα αντιστικτικό συνδυασμό του μοτίβου του πεπρωμένου και του χρωματικού μοτίβου Χ, το Μπραμσικό μοτίβο της μοίρας όπως ήδη αναφέρθηκε. (Tovey 1989: 191) H Ανάπτυξη (μ ) ανοίγει με εμφάνιση του μοτίβου Ζ το οποίο, λόγω του χειρισμού του έως εδώ, μπορεί πλέον να χαρακτηριστεί ως θέμα. (Brodbeck 1997: 36). Το μ.232 αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό παράδειγμα συνθετικού τεχνάσματος του Μπραμς, το οποίο θα μπορούσε να ονομαστεί διαδικασία θεματικής ολοκλήρωσης 6, όπου ένα προηγούμενο ατελές ή ακανόνιστο μοτίβο εξομαλύνεται και τελειοποιείται σε γνήσιο θεματικό υλικό. Το σχετικά ακίνδυνο ηχητικά μοτίβο που άρχισε την μετατροπία στο μ.89 της Έκθεσης όπου εμφανίστηκε απομονωμένα, έχει πλέον εξομαλυνθεί σε παρεστιγμένα τέταρτα και σχηματίζει την κεφαλή από μία πιο λυρική και μελωδική φράση. Με αυτή τη διαδικασία ο Μπραμς αντιστρέφει τις βασικές αρχές της κλασικής Φόρμας Σονάτα, στην οποία τα θέματα είναι πιο σταθερά στην Έκθεση και γίνονται πιο εύθραυστα ή "ρευστά" στη Ανάπτυξη. (Frisch 1996: 50) Στην Επανέκθεση (μ ) ο συνθέτης κινείται πάνω στις αναλογίες της Έκθεσης σύμφωνα με τα κλασικά πρότυπα. Κάτι ανάλογο θα περίμενε κανείς να συμβεί και στην Coda (μ ), η οποία είναι σχετικά σύντομη αλλά καθόλου αδιάφορη. Εδώ, το χρωματικό μοτίβο Χ ανταποκρίνεται για πρώτη φορά στη θεματική ολοκλήρωση του είδους που παρουσιάστηκε νωρίτερα στην Ανάπτυξη, αποκτώντας μια ταιριαστή συνέχεια, η οποία το εξομαλύνει θεματικά και βοηθά στη δημιουργία μιας ολοκληρωμένης θεματικής πρότασης [όπου: α (μ ), α (μ ) και β(μ )]. (Frisch 1996: 51) 6 Για τη θεματική ολοκλήρωση (thematic fulfillment) ως διαδικασία διαμόρφωσης και ολοκλήρωσης μοτιβικού υλικού βλ. Walter Frisch, Brahms, Τhe four symponies, σελ

4 ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ: ADAGIO PIU ANDANTE- ALLEGRO NON TROPPO MA CON BRIO-PIU ALLEGRO Η γενική δομή του μέρους είναι μια παραλλαγμένη μορφή της φόρμας σονάτα με αργή εισαγωγή και Coda, όπου η Ανάπτυξη δεν αποτελεί ξεχωριστό τμήμα αλλά εμπεριέχεται στην Επανέκθεση. (Brodbeck 1997: 68-69). Η εκτεταμένη εισαγωγή διαιρείται σε δύο τμήματα αντιθετικού χαρακτήρα (μ.1-29 και μ.30-61). Το πρώτο τμήμα χαρακτηρίζεται από αναταραχή, χρωματισμό, θεματικό τεμαχισμό σε ελάσσονα τρόπο, κάνοντας σαφείς αναφορές και επιχειρώντας μια εκ νέου σύνδεση με τη ζοφερή τραγικότητα της εισαγωγής του πρώτου μέρους. Η κατιούσα χρωματική κίνηση των εσωτερικών φωνών σε τρίτες στα μ.2-5 θυμίζουν τις αντίστοιχες κινήσεις των μοτίβων Χ και Υ της αρχής του έργου. (Frisch 1996: 58) Η εισαγωγή αρχίζει με ένα κατιόν τετράχορδο που καταλήγει στη θεμέλιο της δεσπόζουσας, ενώ η μελωδία που θα αποτελέσει το κεντρικό θέμα του Allegro δίνεται στα βιολιά και τα κόρνα. Παρόλο που πολλοί μελετητές αναφέρονται εκτεταμένα στη συγγένεια αυτού του μέρους με το αντίστοιχο της Ενάτης του Μπετόβεν, θα πρέπει να διευκρινιστεί πως το θεματικό υλικό της Εισαγωγής οφείλει την ύπαρξή του περισσότερο στην μελέτη του Μπραμς στο χορωδιακό μέρος Ach, Herr! Lehre uns bedenken της Πένθιμης Καντάτας BWV 106 του Γ.Σ.Μπαχ. (Brodbeck 1997: & Holoman 1997: 232). Έτσι το μοτίβο που ανοίγει την εισαγωγή (μ.1-3, στα βιολιά και τα κόρνα) και αντιπροσωπεύει την ρητορική φιγούρα saltus duriusculus 7 φαίνεται να συνδέεται με το συνεχές βάσιμο της Καντάτας του Μπαχ (παρ.2). Το δεύτερο τμήμα της Εισαγωγής στο μείζονα τρόπο, ανοίγει στο μ.30 με το θέμα του κόρνου το οποίο χαρακτηρίζεται από ελπίδα και λύτρωση δίνοντας μια νέα διάσταση στη Συμφωνία, καθώς σύμφωνα με τον Σούμπερτ- συνδέεται άμεσα με την ιδεατή φύση λόγω του βουκολικού του χαρακτήρα. (Frisch 1996: 59) Παράδειγμα 2: Μπραμς, Συμφωνία αρ.1, τέταρτο μέρος, μ.1-5 Το κεντρικό θέμα του μέρους δίνεται από τα έγχορδα και σηματοδοτεί την έναρξη της Έκθεσης. Το θέμα (μ.62-78) θυμίζει αρκετά την Ωδή προς τη χαρά της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν (παρ.3). Ωστόσο η ομοιότητα αυτή γίνεται αντιληπτή για πρώτη φορά στο τρίτο μέτρο του θέματος του Μπραμς. Τα δύο πρώτα μέτρα προέρχονται από την μελωδία της Εισαγωγής, έχοντας άμεση σχέση με το βάσιμο της Καντάτας του Μπαχ. (Holoman 1997: ) Παράδειγμα 3: Μπραμς, Συμφωνία αρ.1, τέταρτο μέρος, μ Θα περίμενε κανείς μετά το πέρας της Έκθεσης να αρχίσει η επεξεργασία του συνθετικού υλικού αλλά αντί αυτού ο Μπραμς προχωρά στην επανεμφάνιση του κεντρικού θέματος σαν έχει γίνει ήδη η μετάβαση στην Επανέκθεση. Αφού παρουσιάσει το εν λόγω θέμα σε διάφορες τονικότητες, μια φιγούρα που χαρακτηρίζεται από 7 Η ρητορική φιγούρα saltus duriusculus κατά λέξη σημαίνει ένα κάπως σκληρό μελωδικό πέρασμα. Στο πλαίσιο των ρητορικών φιγούρων (figulenlehre) η πιο συνηθισμένη μορφή της είναι η χρωματική κίνηση μιας τέταρτης. Πιο συχνά απαντάται με την ονομασία passus duriusculus. Βλ. Δημήτριος Θέμελης, Μορφολογία και ανάλυση της Μουσικής Εισαγωγή, σελ. 18

5 πηδήματα έκτης και έντονη ρυθμικά κατιούσα κίνηση (μ.234), αποκτά πρωταγωνιστικό ρόλο και δέχεται όλες τις επεξεργασίες που μαρτυρούν ότι η ανάπτυξη έχει ήδη αρχίσει από το μ.220. Με αυτό το υλικό ο Μπραμς χτίζει μια μεγάλη ορχηστρική κορύφωση, η οποία καταλήγει σε έναν απροσδόκητο αντιχρονισμό για ολόκληρη την ορχήστρα στο μ.279, έχοντας ως μελωδία τις τρεις πρώτες νότες του θέματος του κόρνου, οι οποίες χάρη στον διαφορετικό χειρισμό και επεξεργασία τους δεν έχουν καμία απολύτως ομοιότητα με το θέμα από το οποίο προήλθαν. Εδώ ο τρόπος με τον οποίο χειρίζεται ο Μπραμς το υλικό του, αποτελεί αντιστροφή της θεματικής ολοκλήρωσης του είδους που συναντήσαμε στο πρώτο μέρος. (Frisch 1996: 62) Η Coda (μ.368) αρχίζει με ένα φαινομενικά ουδέτερο μέρος, το οποίο εξελίσσεται γρήγορα σε μία δυνατή μετάβαση στο Piu Allegro του μ.391. Η βασική ιδέα εδώ βασίζεται στην επανάληψη της κεφαλής του κεντρικού θέματος (στο μ ) αποκτώντας μια διαφορετική και πιο δυναμική θεματική ολοκλήρωση σε σχέση με το ίδιο το θέμα. Αξίζει να τονιστεί πως το κεντρικό θέμα του φινάλε, μετά την δεύτερη και τελευταία του εμφάνιση στην αρχή της Επανέκθεσης (μ.186), δεν επανέρχεται. Το θέμα αυτό αντικαταστάθηκε από το εκείνο του κόρνου (μ.285), το οποίο εμφανίζεται όπου έπρεπε να εμφανιστεί το κεντρικό θέμα του Allegro, σύμφωνα με τη συμβατική φόρμα της Σονάτας. (Frisch 1996: 63) 3.2. Η ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΣΕ ΡΕ ΜΕΙΖΟΝΑ ΑΡ.2, ΕΡΓΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ: ALLEGRO NON TROPPO Βαδίζοντας στα βήματα του μεγάλου δασκάλου, ο Μπραμς προχωρά αμέσως στη σύνθεση της Δεύτερης Συμφωνίας του. Αρκετές φορές δε, το έργο 73 έχει χαρακτηριστεί ως η «ποιμενική» του Μπραμς, λόγω της σχέσης της με την προηγούμενη συμφωνία κατ αναλογία της Πέμπτης και της Έκτης («Ποιμενική») του Μπετόβεν. (Mc Donald 1993: 252 & Geiringer 1947: 254) Η γενική δομή του μέρους είναι Φόρμα Σονάτα με Coda. Όπως και η Πρώτη Συμφωνία έτσι και η Δεύτερη ανοίγει, όχι με ένα χαρακτηριστικό θέμα αλλά, με ένα σύμπλεγμα μοτίβων (παρ.4). Τα τρία κύρια μοτίβα είναι: το μοτίβο Χ (μ.1-2) στα βιολοντσέλα και στα μπάσα το μοτίβο Υ (μ.2-3) στα κόρνα και το μοτίβο Ζ (μ.6-7) στα ξύλινα πνευστά. (Brinkmann 1995: 64 65) Οι δυο μελωδικές γραμμές των μοτίβων αυτών δεν έχουν τη σχέση βάσιμου- μελωδίας και λειτουργούν ανεξάρτητα. Ωστόσο, είναι στενά συνδεδεμένες αποτελώντας το πρωτογενές υλικό του Μπραμς με το οποίο δημιουργεί και τα δύο θέματα της Έκθεσης (μ.44 και μ.82). Παράδειγμα 4: Μπραμς, Συμφωνία αρ.2, πρώτο μέρος, μ.1-9. Ο τρόπος χειρισμού της μοτιβικής ενότητας από την οποία προκύπτουν και τα δύο θέματα είναι εξαιρετικά αριστοτεχνικός και ανταποκρίνεται στη μέθοδο της αναπτυσσόμενης παραλλαγής. Χαρακτηριστική είναι η εξέλιξη της κινητικότητας των θεμάτων αυτού του μέρους σε πιο ζωηρά, κατευθυνόμενα σε μεγάλη κλιμάκωση, όπου μέσω του αντιστικτικού φουγκάτο της Ανάπτυξης (στο μ.204), ο Μπραμς προσφέρει στα μοτίβα Χ και Ζ την θεματική τους ολοκλήρωση. (Frisch 1996: 71) ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ: ALLEGRO CON SPIRITO Tο φινάλε της Δεύτερης Συμφωνίας είναι γραμμένο σε φόρμα Σονάτα με Coda. Σε αυτό το μέρος ο Μπραμς παρουσιάζει εξ αρχής το κεντρικό θέμα του μέρους, μ.1-9, το οποίο ξετυλίγεται σε σφιχτές οκτάβες χαμηλόφωνα από τα έγχορδα και παρουσιάζει έντονη κινητικότητα. Ακολουθώντας τους κανόνες της φόρμας Σονάτα ο συνθέτης εμφανίζει το δεύτερο θέμα στο μ.78, το οποίο δεν σχετίζεται μοτιβικά με το πρώτο, σε αντίθεση με τα μέρη που προηγήθηκαν, ενώ διατηρεί παραδοσιακά τον αντιθετικό του χαρακτήρα. Σε γενικές γραμμές το μέρος αυτό ακολουθεί με ελάχιστες αποκλίσεις τις βασικές αρχές της φόρμας σονάτα. Αυτό που θα μπορούσε να προκαλέσει κάποια εντύπωση είναι η ασυνήθιστα εκτενής Coda και το γεγονός ότι το δεύτερο θέμα αποκτά για μια ακόμη φορά πρωταγωνιστικό ρόλο (μ.353).( Brinkmann 1995: 187)

6 3.3. Η ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΣΕ ΦΑ ΜΕΙΖΟΝΑ ΑΡ.3, ΕΡΓΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ: ALLEGRO CON BRIO To πρώτο μέρος, σε φόρμα Σονάτα, έχει σχετικά μικρή έκταση και προβάλλει ως χαρακτηριστικό γνώρισμά του την ανάπτυξη του θέματος, η οποία έχει περιορισμένη έκταση. (Frisch 1996: 92) Η Έκθεση (μ.1-71), ανοίγει με μια ανιούσα φιγούρα πάνω στις νότες Φα Λαb Φα, που αρθρώνεται από τα χάλκινα και τα ξύλινα πνευστά. Το ασυνήθιστο στη φιγούρα αυτή, είναι ότι δεν παραλλάσσεται ποτέ σε καμία από τις εμφανίσεις της κατά τη διάρκεια του μέρους. Δεν αναπτύσσεται ούτε και μεταμορφώνεται με την παραδοσιακή έννοια. Η φιγούρα αυτή θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «θέμα- μότο» καθώς το μελωδικό περίγραμμα από τις νότες Φα(F) Λαb(Αflat) Φα(F), σύμφωνα με κάποιους μελετητές, αντιπροσωπεύει το ρητό του Μπραμς «Frei aber Froh», δηλαδή «ελεύθερος αλλά ευτυχισμένος», το οποίο αποτελεί απάντηση στο ρητό του Γιόζεφ Γιόαχιμ «Frei aber einsam» δηλαδή «ελεύθερος αλλά μόνος». (Mc Donald 1993: 303) Το κεντρικό θέμα του μέρους παρουσιάζεται στο μ.3 και προέρχεται από το θέμα- μότο, καθώς αποτελεί ανεστραμμένη ρυθμική παραλλαγή του (παρ.5). Με μία τολμηρή διατύπωση το θέμα-μότο έχει συμπεριφορά καθοδηγητικού μοτίβου, που συναντούμε στα έργα του Βάγκνερ, η οποία αναπαριστά τη μεγαλειώδη πρόθεση της ενοποίησης του θεματικού υλικού μιας ολόκληρης όπερας, ακόμη και μιας ολόκληρης τετραλογίας. Όμοια εδώ ο Μπραμς το χρησιμοποιεί και το επαναφέρει αρκετές φορές για να προάγει την ενότητα του υλικού του. (Frisch 1996: 94) ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ: ALLEGRO Παράδειγμα 5: Μπραμς, Συμφωνία αρ.3, πρώτο μέρος, μ.1-6. To φινάλε της Συμφωνίας γραμμένο στη Φα ελάσσονα, ανταποκρίνεται δομικά στη Φόρμα Σονάτα. Μία από τις εξαιρετικά πρωτότυπες ενότητες θεματικής επεξεργασίας και οργανικής ενότητας της Συμφωνίας εντοπίζεται στο μ.273, όπου το θέμα- μότο του πρώτου μέρους παρουσιάζεται σιγανά από το όμποε (μ.273) και λίγο αργότερα ως ηχώ στο κόρνο (μ. 297). Το θέμα- μότο ταιριάζει τέλεια στο υλικό του μέρους και είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς ότι εισάγεται από άλλο μέρος. Το σκηνικό έχει στηθεί εξαιρετικά καλά για την τελευταία αποκάλυψη, την επιστροφή του κεντρικού θέματος του πρώτου μέρους, που εμφανίζεται στο μ.301 με τρέμολο εγχόρδων και απελευθερωμένο από τους αρχικούς χρωματικούς παροξυσμούς του, δίνει ένα ήσυχο και ήρεμο τέλος στη Συμφωνία. (Frisch 1996: ) 3.4. Η ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΣΕ ΜΙ ΕΛΑΣΣΟΝΑ ΑΡ.4, ΕΡΓΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ: ALLEGRO ΝΟΝ ΤROPPO Το Allegro γραμμένο σε φόρμα Σονάτα, ανοίγει άμεσα με ένα θέμα το οποίο αποτελεί σημείο αναφοράς της μουσικής ιδιοφυίας του Μπραμς. Η κατασκευή του θέματος από ένα μικρό μοτίβο δύο φθόγγων είναι ένα γνώρισμα του όψιμου ύφους γραφής του Μπραμς, που προκύπτει από την τεχνική της μοτιβικής επεξεργασίας για την ανάπτυξη κεντρικών θεμάτων, τεχνική την οποία ο Μπραμς αποδεδειγμένα κατείχε άριστα. (Downes 1981: 200) Τα πρώτα οκτώ

7 μέτρα του κεντρικού θέματος (παρ.6) αποτελούν μια αλυσίδα από τρίτες, κατιούσες στην πρώτη φράση (μ.1 4) και ανιούσες στην επόμενη (μ.5 8). (Frisch 1996: ) Στη συνέχεια το θέμα αρθρώνεται αρκετές φορές μέσα από παραλλαγές του και καθόλη τη διάρκεια της ανάπτυξης, ο Μπραμς συνεχίζει να το μεταμορφώνει πιστός στη διαδικασία της αναπτυσσόμενης παραλλαγής. Παράδειγμα 6: Μπραμς, Συμφωνία αρ.4, πρώτο μέρος, μ Η επιστροφή στην Επανέκθεση σηματοδοτείται από μία επιπλέον εμφάνιση αυτού του θέματος, το οποίο παρουσιάζεται σε μεγέθυνση δύο φορές (μ.246 και μ.252). Όπως και στα προηγούμενα έτσι και στο μέρος αυτό, ο συνθέτης κρατάει για το τέλος μια σημαντική εμφάνιση κάποιου μοτίβου ή θέματος, το οποίο συνδέεται συνήθως με το κλείσιμο της Συμφωνίας. Η διαδικασία αυτή παρουσιάστηκε στην Coda του τελευταίου μέρους της Τρίτης Συμφωνίας με το θέμα- μότο. Εδώ το κεντρικό θέμα παρουσιάζεται σε κανόνα από τα έγχορδα και τα πνευστά και θα αποτελέσει το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στο πρώτο και το τελευταίο μέρος της Συμφωνίας. (Schonberg 1984: 405) ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ: ALLEGRO ENERGICO E PASSIONATO Ο Μπραμς υιοθέτησε την συνθετική αρχή Θέμα και παραλλαγές. Η μεγάλη δομή του μέρους παραπέμπει σε ένα σχέδιο φόρμας Σονάτα με Coda, καθώς κάποιες παραλλαγές αποτελούν ενότητες, οι οποίες χαρακτηρίζονται από συγγενή επεξεργασία υλικού. Έτσι λοιπόν, το σχέδιο της φόρμας θα μπορούσε να αποδοθεί ως εξής: Έκθεση: Θέμα και παραλλαγή 1-15, Ανάπτυξη: παραλλαγή 16-24, Επανέκθεση: παραλλαγή (Frisch 1996: 133) Το θέμα που χρησιμοποίησε ως cantus firmus είναι το βάσιμο της Πρώτης Καντάτας BWV 150 του Γ. Σ. Μπαχ (μέρος 7, μ.1-5). Το αρχικό θέμα που εντοπίζεται στο βάσιμο της καντάτας του Μπαχ είχε έκταση πέντε μέτρων, αλλά ο Μπραμς επεκτείνοντάς το κατά τρία μέτρα και χρησιμοποιώντας το ως μελωδία, δημιούργησε τριάντα παραλλαγές. (Holoman 1997: 254) Η εναρμόνιση αυτού του θέματος (μ.1-8) που παρουσιάζεται από ολόκληρο το σώμα των πνευστών, με έμφαση στα χάλκινα, έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Ο Μπραμς ανοίγει τη φράση στη Λα ελάσσονα σε πρώτη αναστροφή και παρόλο που η συγχορδία Μι εμφανίζεται τρεις φορές, το θέμα φαίνεται να προσανατολίζεται περισσότερο στον τονικό χώρο της υποδεσπόζουσας, παρά της τονικής (παρ.7). Ο Μπραμς με τις παραλλαγές 1, 2 και 3 επιβεβαιώνει την τονική (Μι Ελάσσονα), η οποία ήταν αρχικά ολοκληρωτικά απούσα, προκειμένου να αποκαταστήσει την τονική ισορροπία.(frisch 1996: ) Παράδειγμα 7: Μπραμς, Συμφωνία αρ.4, τέταρτο μέρος, μ.1-8. Η παραλλαγή 29 (μ.232) εμφανίζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς αποκαλύπτει τη σχέση του θέματος του φινάλε με αυτό του πρώτου μέρους αφού αποτελεί μια κατιούσα διαδοχή τριτών, η οποία αν μεταφερθεί ένα διάστημα πέμπτης πάνω, το αποτέλεσμα είναι πανομοιότυπο με τα πρώτα οκτώ μέτρα του κύριου θέματος του πρώτου μέρους. Παράλληλα δε, η διαδοχή των ισχυρών χτύπων κάθε μέτρου της παραλλαγής αποτελούν την κεφαλή της δοσμένης μελωδίας του Μπαχ, που άνοιξε το μέρος. (Schonberg 1984: ) Στην Coda (μ ) το θέμα ξεσπά σε νέους αρμονικούς χώρους πολύ γρήγορα χωρίς να είναι αναγκασμένο να υπακούσει στην οκτάμετρη διάρθρωσή του. Η

8 γρήγορη μετάβαση από τονικό χώρο σε άλλο, δικαιολογείται καθώς έως την coda η κεντρική τονικότητα υπήρξε η Μι ελάσσονα. Το μεγαλειώδες φινάλε φθάνει στο τέλος του με επιβλητικότητα και δυναμισμό. (Frisch 1996: 140) 4. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ- ΕΠΙΣΗΜΑΝΣΕΙΣ Κοινό χαρακτηριστικό των συμφωνιών του Μπραμς είναι η υιοθέτηση του τετραμερούς μορφολογικού σχήματος και η τήρηση του πλαισίου της φόρμας σονάτα, γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν το συμφωνικό του ύφος ως κλασικά ρομαντικό. Μέσα από αυτά τα έργα παρουσιάζεται έντονη η διάθεση του Μπραμς για θεματική συνέχεια και ολοκλήρωση του υλικού του. Όμως, παρ όλες τις ομοιότητες και χωρίς την προσφυγή σε προγραμματικούς μηχανισμούς, κάθε ένα από αυτά τα έργα είναι διαφορετικό, γεγονός που οφείλεται αρχικά στη φύση του θεματικού υλικού και έπειτα στην εξονυχιστική εξερεύνηση των μουσικών δυνατοτήτων του. Η ευρηματικότητα της μελωδικής σχεδίασης, οι λεπτολογικές θεματικές συσχετίσεις και η διαρκής μεταμόρφωση και εξέλιξη του θεματικού και μοτιβικού υλικού αποδίδονται στην προοδευτικότητα της οργάνωσης που χαρακτηρίζει τον Μπραμς, η οποία πηγάζει από την νοητική κατάσταση σύλληψης ενός ολόκληρου έργου από μία μοναδική δημιουργική στιγμή. Ο Μπραμς αποτέλεσε παράδειγμα όχι ως συνθέτης της αποκλειστικά αυτόνομης μουσικής δημιουργίας, αλλά ως ένας πρωτοπόρος, που με το έργο του διατύπωσε την κορυφαία έκφραση της εποχής του: τον ανανεωτικό χαρακτήρα και την υπέρβαση των κλασικών μορφών. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ Agawu, Kofi (1999). Formal perspectives on the symphonies στο The Cambridge Companion to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press Brahms, Johannes (1974). Complete Symphonies in Full Orchestral Score. ΝewYork: Dover Publications. Brinkmann, Reinhold (1995). Late idyll-the Second Symphony of Johannes Brahms, Cambridge,Mass: Harvard University Press Brodbeck, David (1997). Brahms- Symphony no.1. Cambridge: Cambridge University Press. Downes, Edward (1981). Guide to Symphonic Music. ΝewYork: Walker and company Finscher, Ludwig (2002).Η σύνθεση μετά τον Beethoven. Συμβολή στην ιστορία της Συμφωνίας μεταξύ Beethoven και Schumann. Μουσικολογία, 15, Frisch, Walter (1996). Brahms, the four Symphonies. Νew York: Schirmer Books. Geiringer, Karl (1947). Brahms, his life and work. Νew York: Oxford University Press. Holoman, Kern (1997). The nineteenth-century symphony. Νew York: Schirmer Books. MacDonald, Malcom (1993). Brahms. London: J.M. Dent. Μαντζουλάς, Παναγιώτης (2002). Μια απόπειρα ερμηνείας της Ραψωδίας για πιάνο σε σι ελάσσονα op.79, no.1 του Johannes Brahms. Μουσικολογία,16, Νίκα-Σαμψών, Εύη (1997). Johannes Brahms, Από τον Μπραμς στον Ντβόρζακ, Έκδοση Μεγάρου Μουσικής Αθηνών. Schonberg, Arnold (1984). Style and Idea, London: Faber & Faber Tovey, Donald Francis (1989). Essays in musical analysis, Symphonies and other orchestral works, Oxford: Oxford University Press Θέμελης, Δημήτριος (1994).Μορφολογία και ανάλυση της Μουσικής Εισαγωγή. Θεσσαλονίκη: University Studio Press