Βυζαντινή Αγιογραφία (Φορητές Εικόνες)

Transcript

1 Βυζαντινή Αγιογραφία (Φορητές Εικόνες) Ερευνητική Εργασία 1 ο Εσπερινό ΓΕΛ Πειραιά Πειραιάς, 2013

2 Περιεχόμενα 1. Η ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ ΩΣ ΙΕΡΗ ΤΕΧΝΗ Η ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ H ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΤΗΣ ΛΟΥΚΑΣ, Ο ΠΡΩΤΟΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΣ ΠΗΓΕΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ-ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ-ΑΦΙΕΡΩΤΕΣ ΙΣΤΟΡΙΑ...10 ΠΗΓΕΣ

3 1. Η ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΑ ΩΣ ΙΕΡΗ ΤΕΧΝΗ Ο Θεός χάρισε στον άνθρωπο την δυνατότητα να αποτυπώνει πάνω σε άψυχες επιφάνειες διάφορες συνθέσεις, πρόσωπα, τοπία, να εκφράζει συναισθήματα και να δημιουργεί ένα είδος ζωής. Τα έργα των χριστιανών αγιογράφων είναι θεόπνευστα και αυτό μπορεί κανείς εύκολα να το διαπιστώσει έχοντας ως οδηγό την Αγία Γραφή. Πολλοί Έλληνες και ξένοι θεολόγοι, και διάφοροι ειδικοί σε θέματα τέχνης, ορθόδοξοι και μη, έχουν αντιληφθεί ότι η αγιογραφία δεν είναι ένα είδος τέχνης, που εξυπηρέτησε μόνο την εποχή της. Ανακάλυψαν μάλιστα, ότι εκείνα που θεωρούσαν ότι είναι ατέλειες και ελλείψεις αυτής της ζωγραφικής τέχνης, έχουν κάποιο μυστικό, πνευματικό και θεολογικό βάθος. Η εικόνα δεν βοηθά απλώς την μνήμη να αναπλάσει παλαιά γεγονότα ή πρόσωπα, αλλά δημιουργεί μια αίσθηση παρουσίας. Φέρνει τον πιστό σε προσωπική σχέση και επαφή με την υπόσταση του εικονιζομένου Αγίου. Άρα, η εικόνα δεν είναι απλό έργο τέχνης η θρησκευτικός πίνακας, αλλά όπως τονίζουν ο Λ. Ουσπένσκι και ο Φ. Κόντογλου, είναι ένα ιερό λειτουργικό σκεύος που αγιάζει τον άνθρωπο. 2. Η ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ Σύμφωνα με τις θεολογικές πηγές, η χρήση της εικόνας μπορεί να τεκμηριωθεί από τον 4ο αιώνα, αλλά τα παλαιότερα δείγματα που σώζονται χρονολογούνται τον 6ο αιώνα και βρίσκονται σήμερα στο Σινά, στο Κίεβο και στη Ρώμη. Από τον 6ο αιώνα η εικόνα έγινε αντικείμενο δημόσιας και ιδιωτικής λατρείας, στις εκκλησίες, στις κατοικίες και τους χώρους εργασίας και αποτέλεσε την κινητήρια δύναμη για κάθε πράξη στην ζωή του ανθρώπου. Για μερικές εικόνες της Παναγίας πίστευαν ότι δεν έγιναν από ανθρώπινο χέρι αλλά με θεϊκή παρέμβαση (αχειροποίητες εικόνες), ή για παλαιότερες εικόνες της Παναγίας ότι ζωγραφίσθηκαν από τον Ευαγγελιστή Λουκά. Οι λιτανείες θαυματουργών εικόνων, όπως της Θεοτόκου Οδηγήτριας στην Κωνσταντινούπολη και της Θεοτόκου Καταφυγής στην Θεσσαλονίκη, ήταν από τις σημαντικότερες τελετές στην Αυτοκρατορία. Επίσης στους θριάμβους των αυτοκρατόρων, η εικόνα της Παναγίας πάνω σε άρμα προηγείτο όλης της πομπής όπου ο αυτοκράτορας ακολουθούσε έφιππος ή πεζός. Και σε περιπτώσεις πολιορκίας της Βασιλεύουσας, η σωτηρία της αποδόθηκε επανειλημμένως στην θαυματουργή δράση της Παναγίας, η εικόνα της οποίας λιτανευόταν πάνω στα τείχη της πόλης. Στη συνέχεια όταν δημιουργήθηκε το θέμα της Εικονομαχίας όπου στάθηκε η αφορμή για να δώσει και τη δογματική κατοχύρωση της λατρείας της εικόνας μια ομάδα θεολόγων και μοναχών του 8ου αιώνα μεταξύ των οποίων ο Ιωάννης Δαμασκηνός και ο Θεόδωρος Στουδίτης υποστήριξε τη λατρεία τω εικόνων με επιχειρήματα που άντλησε από τους πρώτους Πατέρες της Εκκλησίας όπως ο Μέγας Βασίλειος, ο Άγιος Αθανάσιος και ο Άγιος Γρηγόριος ο Θεολόγος. Αυτοί οι υποστηρικτές των εικόνων τονίζουν ακριβώς στα κείμενά τους ότι ο σεβασμός των πιστών δεν απευθύνεται στα φθαρτά υλικά της εικόνας, δηλαδή το ξύλο και τα χρώματα και επανέρχεται συχνά μια φράση από ένα λόγο του Μεγάλου Βασιλείου «η της εικόνος τιμή επί το πρωτότυπον διαβαίνει». Χωρίς απεικονίσεις του Χριστού και των Αγίων είναι αδύνατο για τον πιστό να πλησιάσει αυτά τα πρόσωπα. Έτσι η εικόνα έρχεται να παίξει ρόλο γέφυρας ανάμεσα στον άνθρωπο και το Θείο. Επίσης θεσπίστηκαν και ορισμένοι κανόνες για την απεικόνιση των θρησκευτικών 3

4 θεμάτων. Ήταν απαραίτητο οι ζωγράφοι να αποδίδουν με πιστότητα τα χαρακτηριστικά των αγίων προσώπων, όπως έχουν παραδοθεί είτε από παλαιότερα γραπτά κείμενα ή διάφορα εικαστικά μέσα τα οποία ήταν καθαγιασμένα για ειδικούς λόγους. Έτσι βλέπουμε να επαναλαμβάνεται μέσα στους αιώνες ένας αυστηρά καθορισμένος τύπος για κάθε ιερό πρόσωπο. Από την άλλη μεριά, ήταν απαραίτητο οι μορφές να αποπνέουν μια πνευματικότητα. Το χρυσό φόντο που χρησιμοποιείται στις εικόνες, δημιουργεί την εντύπωση ενός υπερβατικού κόσμου, ο οποίος απομονώνει τη μορφή από το γήινο περιβάλλον. Ανάλογα με το θέμα τους οι εικόνες θα μπορούσε να διαιρεθούν σε δύο μεγάλες κατηγορίες: αυτές που παριστάνουν σκηνές από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, τα Απόκρυφα ευαγγέλια και τις βίους των Αγίων και εικόνες που απεικονίζουν ιερά πρόσωπα. Πολλές εικόνες, όπως μαρτυρείται κυρίως από τις γραπτές πηγές, έφεραν ασήμι, χρυσό ή σμάλτο και διακοσμήσεις με πολύτιμους λίθους. Στην εποχή μας έχουν σωθεί λίγες από αυτές. Έως τον 14ο αι. οι εικόνες αντιμετωπίζονταν αποκλειστικά ως αντικείμενα λατρείας, ενώ μετά από εκείνη την εποχή άρχισαν να τις βλέπουν και ως έργα τέχνης, όπως μαρτυρούν επιγράμματα για εικόνες και άλλα κείμενα λογίων με περιγραφές και αισθητικές αναλύσεις γι' αυτές. Το γεγονός ότι οι εικόνες ήταν κατ' αρχήν χρηστικά αντικείμενα της λατρείας δικαιολογεί το ότι, όταν μαύριζαν από την αιθάλη των κεριών που έκαιγαν μέσα στις εκκλησίες, οι βυζαντινοί ζωγράφοι τις επιζωγράφιζαν, και όταν οι φθορές ήταν σοβαρές, δεν δίσταζαν να αντικαταστήσουν μία παράσταση με μία καινούργια, διαφορετική από την προηγούμενη. 3. H ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ Η εκκλησιαστική παράδοση αναφέρει ότι η πρώτη εικόνα, με την έννοια της αναπαραστάσεως, έγινε από τον ίδιο τον Κύριο και μάλιστα αχειροποίητη. Η ιστορία της εικόνας αυτής με λίγα λόγια έχει ως εξής: Ο Aύγαρος, βασιλιάς στην Έδεσσα της Μεσοποταμίας, υπέφερε από λέπρα. Έγραψε, λοιπόν στον Κύριο επιστολή, με την οποία τον παρακαλούσε να έρθει στην Έδεσσα για να τον θεραπεύσει. Την επιστολή έφερε στην Παλαιστίνη ο υπηρέτης του Ανανίας. Αυτός προσπάθησε και να ζωγραφίσει τον Κύριο, χωρίς όμως να το κατορθώσει. Ο Κύριος που αντιλήφθηκε την προσπάθεια του Ανανία, ζήτησε νερό για να νιφτεί και σκούπισε το πρόσωπό Του με ένα μανδήλιο. Η θεία μορφή του Κυρίου αποτυπώθηκε θαυματουργικά. Αυτό είναι γνωστό ως το Άγιο Μανδήλιο. Ο Αύγαρος ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για την θεραπεία του, που έγινε με την χάρη της εικόνας και ολοκληρώθηκε αργότερα με το βάπτισμά του, ύψωσε την εικόνα του Αγίου Μανδηλίου προ της πύλης της πόλεως, αφού έγραψε στη σανίδα τη φράση «Χριστέ ο Θεός, ο εις σε ελπίζων ουκ αποτυγχάνει ποτέ». Η αχειροποίητος εικόνα του Κυρίου, μετά από αρκετούς αιώνες στην Έδεσσα, μεταφέρθηκε στην Κωνσταντινούπολη, επί αυτοκρατορίας Ρωμανού του Λεκαπηνού. Ακόμη η παράδοση μας αναφέρει ως πρώτο αγιογράφο τον Ευαγγελιστή Λουκά. Ο Ευαγγελιστής πρώτος ζωγράφισε τρεις εικόνες- από κερί, μαστίχα και χρώματα- της Υπεραγίας Θεοτόκου, φέρουσα στην αγκαλιά της τον Κύριο ημών Ιησού Χριστό, και τις πρόσφερε στην ίδια, θέλοντας να μάθει εάν είναι αρεστές σε αυτήν. Η Μητέρα του Κυρίου τις δέχτηκε και είπε: «Η χάρις του εξ εμού τεχθέντος είη δι' εμού μετ' αυτών». Από αυτές τις τρείς άγιες εικόνες, η μία βρίσκεται στην Πελοπόννησο στην Μονή του Μεγάλου Σπηλαίου, η οποία είναι κατασκευασμένη από κηρομαστίχη. Η δεύτερη λέγουν ότι είναι στη μικρή Ρωσία, σε μια πόλη που ονομάζεται Βιλίνα και η οποία 4

5 δόθηκε ως δώρο των Βυζαντινών αυτοκρατόρων στους Ρώσους, ώστε να έχουν τη συμμαχία τους. Η τρίτη εικόνα κατά την βεβαίωση του χρυσοβούλλου Ιωάννου Γρηγορίου Γκίκα Βοεβόδα, ηγεμόνα της Ουγγροβλαχίας, βρίσκεται στην Κύπρο στην Μονή του Κύκκου. Επίσης κατά την παράδοση ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγράφισε τις εικόνες των Αγίων Κορυφαίων Αποστόλων και ορισμένες άλλες και έκτοτε διαδόθηκε στον κόσμο το καλό και ευσεβές έργο της ζωγραφικής των Αγίων Εικόνων. 4. ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΤΗΣ ΛΟΥΚΑΣ, Ο ΠΡΩΤΟΣ ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΣ «Ο Απόστολος, Ευαγγελιστής και αγιογράφος Λουκάς γεννήθηκε από Έλληνα πατέρα στην Αντιόχεια της Συρίας, κατά τις αρχές του 1ου αιώνα μ. Χ. Έγραψε το τρίτο Ευαγγέλιο της Καινής Διαθήκης, καθώς και το βιβλίο «Πράξεις των Αποστόλων» της ίδιας Διαθήκης. Ήταν άριστος ιατρός και ταλαντούχος ζωγράφος. Σύμφωνα με την ιερή παράδοση της Εκκλησίας μας, ο Απόστολος Λουκάς αγιογράφησε για πρώτη φορά την Παναγία με τον Χριστό ως τριετές παιδίο στην αγκαλιά της (τύπος της Οδηγήτριας), ενόσω αυτή ζούσε. Η Θεοτόκος όταν είδε την εν λόγω εικόνα της ευχαριστήθηκε πολύ και την ευλόγησε λέγοντας: «Η χάρις του εξ εμού τεχθέντος ειή δι εμού μετ αυτής (: Η χάρη του Χριστού να υπάρχει μέσω της μορφής μου σ αυτήν την πρωτότυπη εικόνα και σε όλα τα αντίγραφά της)». Ο ευαγγελιστής Λουκάς υπήρξε στενός συνεργάτης και συνοδός του Αποστόλου Παύλου σε πολλές απ τις περιοδείες του. Κήρυξε στη Νότια Ευρώπη και την Ελλάδα. Η μνήμη του τιμάται από την Ορθόδοξη Εκκλησία στις 18 Οκτωβρίου. Θεωρείται επίσης άγιος από την Καθολική, την Λουθηρανική, την Αγγλικανική και μερικές ακόμα Προτεσταντικές Εκκλησίες.» 5

6 5. ΠΗΓΕΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ Οι ιστορικές και αρχαιολογικές έρευνες απέδειξαν ότι η τέχνη της αγιογραφίας έχει δεχτεί επιδράσεις από: Α) την τέχνη της αρχαίας Ελλάδας Β) την τέχνη της Ανατολής Γ) την ελληνιστική τέχνη (πορτραίτα του Φαγιούμ) Δ) την ελληνορωμαϊκή τέχνη (τοιχογραφίες της Πομπηίας) Συγκεκριμένα, δύο μεγάλοι κλάδοι, ο ανατολικός και ο ελληνιστικός είναι οι κύριοι παράγοντες που επέδρασαν καταλυτικά στην δημιουργία της τέχνης αυτής. Αναλυτικότερα, ο Μ. Αλέξανδρος και οι διάδοχοί του πέτυχαν μια δημιουργική σύζευξη της αρχαίας ελληνικής τέχνης με την ήδη υπάρχουσα ανατολική. Αυτός ο καρπός της σύζευξης είναι η ελληνιστική τέχνη. Ερχόμενος ο Χριστιανισμός, επέδρασε επί της ελληνιστικής τέχνης και έτσι διαμορφώθηκε η ορθόδοξη ζωγραφική. Βέβαια ο χαρακτήρας της τέχνης βρήκε την πλήρη διαμόρφωσή του στο Βυζάντιο, όταν η Κωνσταντινούπολη έγινε το κέντρο του Βυζαντινού κράτους. Εκεί έγινε η επιλογή των καλλιτεχνικών στοιχείων των δύο κόσμων (ανατολικού και ελληνιστικού) και δόθηκε ο τελικός χαρακτήρας στη ζωγραφική. Περιπτώσεις όπου μπορούμε να διακρίνουμε την επίδραση, την οποία δέχτηκε η βυζαντινή τέχνη, είναι οι εξής: - Στις κατακόμβες της Ρώμης, ο ιχθύς και η άμπελος είναι θέματα ανατολικά. - Στις κατακόμβες, οι παραστάσεις των εποχών, οι διάφορες προσωποποιήσεις (ηλίου, θαλάσσης) κ.ά., είναι θέματα του ελληνιστικού κλάδου. 6

7 - Ο Καλός Ποιμήν της Ραβέννας, η Μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη και πλήθος άλλων μνημείων είναι χαρακτηριστικά δείγματα ελληνιστικής επιδράσεως. - Από την αρχαία Ελλάδα έχουμε τους πτερωτούς αγγέλους, την μορφή του Χριστού στην Παλαιοχριστιανική περίοδο ως νέου αγένειου και πολλές άλλες περιπτώσεις. Βεβαίως, πρέπει να αναφέρουμε, ότι παρά την επίδραση της Ανατολής, πολλή εντονότερη είναι η επίδραση της ελληνικής τέχνης και του ελληνικού πνεύματος. Τέλος, δεν πρέπει να παραλείψουμε και τα πολύ σημαντικά ευρήματα που είναι τα πορτραίτα της περιοχής Φαγιούμ. Ανακαλύφθηκαν στην Αίγυπτο, δυτικά του Νείλου και δείγματα υπάρχουν και στο Μπενάκειο Μουσείο της Αθήνας. Πρόκειται για οικογενειακές προσωπογραφίες και χρονολογούνται από τον 1ο - 3ο αι. μ.χ. Έγιναν από Έλληνες ζωγράφους και έχει αποδειχθεί ότι αποτελούν τον συνδετικό κρίκο μεταξύ της Αρχαίας ελληνικής τέχνης και της Βυζαντινής. Όλα αυτά τα στοιχεία και τις τεχνικές μεθόδους που αναφέραμε, η Ορθοδοξία τα παρέλαβε, τα εξευγένισε, τα μεταμόρφωσε, δίνοντάς τους ένα πνευματικό χαρακτήρα ώστε να μπορούν να εκφράσουν τις υψηλές αλήθειες της πίστεώς μας. Οι εικόνες εκτελούνται συνήθως πάνω σε ξύλο και τα χρώματα διαλύονται με τον κρόκο του αυγού και ξύδι. Βέβαια, φορέας μιας εικόνας μπορεί να γίνει και κάποια άλλη επιφάνεια όπως κεραμίδια, παλαιά ξύλα, υφάσματα, γύψος κ.ά. φτάνει η επιλογή του υλικού να είναι τέτοια ώστε να μην είναι καταφρονητική προς τα εικονιζόμενα άγια πρόσωπα. Στις παλαιοχριστιανικές εικόνες συναντούμε την εγκαυστική τεχνική, η οποία κυρίως αναπτύχθηκε τον 6ο αι. μ.χ. Στην τεχνική αυτή έχουμε ανάμειξη των χρωμάτων με κερί και θέρμανση της επιφάνειας με πυρακτωμένο σίδηρο. Όταν δεν χρησιμοποιείται το πυρακτωμένο σίδηρο, αλλά απλώνεται το χρωματισμένο κερί πάνω στο ξύλο έχουμε τις λεγόμενες κηρόχυτες εικόνες. Σπουδαία υπήρξε στο Βυζάντιο και η τεχνική του σμάλτου. Η εκτέλεση της εικόνας γινόταν πάνω σε μεταλλική επιφάνεια. Με λεπτά σύρματα σχημάτιζαν τα περιγράμματα των μορφών και μεταξύ των συρμάτων έχυναν τα χρώματα του σμάλτου. 6. Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ Οι Βυζαντινοί με την λέξη «εικόνα» προσδιόριζαν οποιαδήποτε παράσταση του Χριστού, της Παναγίας, ενός Αγίου ή γεγονότος της θρησκευτικής ιστορίας, είτε αυτή ήταν ζωγραφισμένη ή ανάγλυφη, φορητή ή μνημειακή και με οποιαδήποτε τεχνική και αν είχε γίνει. Στην σημερινή Ορθόδοξη Εκκλησία, ο όρος «εικόνα» χρησιμοποιείται για να δηλώσει μόνο τις φορητές θρησκευτικές παραστάσεις και με την ίδια έννοια έχει υιοθετηθεί από την Αρχαιολογία και την Ιστορία της τέχνης. Αλλά και εδώ γίνεται διάκριση ως προς τα υλικά - ξύλο, πέτρα ή μέταλλο και ως προς την τεχνική ζωγραφική σε γύψινο υπόστρωμα, ψηφιδωτό και σμάλτο. Τρεις είναι οι τεχνικές με τις οποίες κατασκευάζονταν οι εικόνες που ζωγραφίζονταν σε ξύλο: 1. H εγκαυστική ή κηρόχυτη τεχνική 2. Η ωογραφία 3. Η ψηφιδογραφία 7

8 Πριν ζωγραφιστεί η εικόνα με μία από τις παραπάνω τεχνικές προηγείτο μία διαδικασία: Πρώτα επέλεγαν το ξύλο, που ήταν συνήθως από κυπαρίσσι, καρυδιά ή πεύκο, τριανταφυλλιά. Όταν η εικόνα ήταν σχετικά μεγάλων διαστάσεων, χρησιμοποιούνταν δύο ή περισσότερες κάθετες σανίδες, που ενώνονταν στο πίσω μέρος με δύο οριζόντια ξύλα, τα τρέσα. Εν συνεχεία, σκάλιζαν την πρόσθια επιφάνεια του ξύλου για να δημιουργηθεί γύρω-γύρω ελαφρά υπερυψωμένο λοξό πλαίσιο. Το πλαίσιο που γενικά αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος της εικόνας ώστε να επεκτείνεται σ αυτό πολλές φορές κι ο διάκοσμος, ήταν σε άλλες περιπτώσεις ένα πρόσθετο ξύλο, καρφωμένο στο κύριο σώμα της εικόνας. Έως περίπου την Εικονομαχία (τον 8ο αιώνα) οι εικόνες κατασκευάζονταν με την τεχνική της εγκαυστικής ή κηρόχυτης τεχνικής. Από τον 9ο αιώνα όμως, η βασική τεχνική στη ζωγραφική της εικόνας είναι η ωογραφία (αυγοτέμπερα), όπου τα χρώματα διαλύονται με κρόκο αυγού και ξίδι, που εμποδίζει την ανάπτυξη μούχλας. Συνήθως η παράσταση ζωγραφίζεται σε προετοιμασμένη επιφάνεια από γύψο και κόλλα. Πριν απ αυτήν την προετοιμασία, έχει επικολληθεί στο ξύλο πανί. Ο ζωγράφος χάραζε με λεπτό εργαλείο τη σύνθεση πάνω στην προετοιμασία ή τη σχεδίαζε απλώς με αραιό χρώμα αυγού. Εν συνεχεία, γινόταν το χρύσωμα του κάμπου με φύλλα χρυσού, που τα κολλούσε με αμπόλι (bolo), μια ειδική κόλλα συνήθως κόκκινου χρώματος. Ακολουθούσε ο προπλασμός, δηλαδή ένα στρώμα καστανοπού συνήθως χρώματος, πάνω στο οποίο απλωνόταν ένα απαλότερο χρώμα (το σάρκωμα), πιο σκούρα χρώματα για τις σκιές και πιο φωτεινά (αυγές, λάμψεις,ψιμύθια) και ρόδινες ανταύγειες (οι γλυκασμοί). Στο τέλος, περνούσαν την επιφάνεια με βερνίκι, που προστάτευε τα χρώματα, προσδίδοντάς τους συγχρόνως στιλπνότητα και ζωντάνια. Πολύτιμο εγχειρίδιο για τη ζωγραφική εικόνα με την τεχνική της ωογραφίας αποτελεί «η ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης» του Διονυσίου του εκ Φουρνά, έργο που έγραψε μεταξύ των ετών , με βάση αρχαιότερα κείμενα. 8

9 Στις φορητές ψηφιδωτές εικόνες, πάνω στο ξύλο απλώνεται ένα στρώμα κηρομαστίχης, όπου εμφυτεύονται οι ψηφίδες. Σώζονται 12 ψηφιδωτές εικόνες μεγάλων διαστάσεων, που παριστάνουν μεμονωμένους Αγίους και γύρω στις 30, μικρών διαστάσεων, καμωμένες με μικρές ψηφίδες σε μεγέθους κεφαλής καρφίτσας, οι οποίες είναι τοποθετημένες κολλητά, η μία στην άλλη, ώστε να εξαφανίζονται οι αρμοί και η ζωγραφική του πινέλου. Οι παλαιότερες απ αυτές τις μικρές εικόνες, που προορίζονταν κυρίως για την ιδιωτική λατρεία, χρονολογούνται τον 11ο αιώνα και οι περισσότερες στο δεύτερο μισό του 13ου και του 14ου αιώνα. Καθώς η τεχνική τους ήταν ιδιαιτέρως δαπανηρή και απαιτούσε εξαιρετική ειδίκευση, έπρεπε να συνδεθούν με εργαστήρια της Κωνσταντινούπολης. Οι περισσότερες παριστάνουν Αγίους, αλλά μερικές απεικονίζουν και ευαγγελικές σκηνές. Οι Βυζαντινοί ζωγράφοι, αναμφιβόλως θα χρησιμοποιούσαν ως πρότυπα τετράδια σχεδίων, αλλά δεν έχει σωθεί κανένα απ αυτά. 7. ΖΩΓΡΑΦΟΙ-ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΑ-ΑΦΙΕΡΩΤΕΣ Οι παλαιότερες φορητές εικόνες δεν φέρουν καμία ένδειξη για τη χρονολογία του ζωγράφου, του αφιερωτή και τον τόπο της κατασκευής τους. Από γραπτές πηγές γνωρίζουμε ονόματα ζωγράφων από τον 9ο αι., ενώ τις πρώτες επιγραφές με το όνομα του ζωγράφου και τη χρονολογία τις συναντάμε σε εικόνες του 12ου -13ου αι. Κατά κανόνα, οι επιγραφές αυτές αναγράφονται στο κάτω μέρος του πλαισίου ή του κάμπου της εικόνας, αλλά επειδή τα άκρα ενός πίνακα είναι εκτεθειμένα σε κάθε είδους φθορές, πολλές τέτοιες επιγραφές έχουν χαθεί. Από το Επαρχιακό Βιβλίο, που χρονολογείται το μ.χ., αντλούμε κάποιες πληροφορίες για τις σχέσεις ζωγράφων και πελατών τους. Ο σημαντικότερος ζωγράφος του τέλους του 14ου αι. ο Θεοφάνης ο Έλληνας, που προερχόταν από την Κωνσταντινούπολη και έζησε στη Ρωσία (Νόβγκοροντ και Μόσχα), ήταν τοιχογράφος, μικρογράφος και ζωγράφος εικόνων. Κατά το Μεσαίωνα, ο ζωγράφος αντιμετωπίζονταν ως απλός τεχνίτης, από τον οποίο δεν ανέμενε κανείς πρωτοτυπία, αλλά συνεπή μίμηση καταξιωμένων προτύπων και τεχνική τελειότητα στην εκτέλεσή των. Η Κρητική σχολή ζωγραφικής στη Μεταβυζαντινή εποχή είναι η μόνη από τις ορθόδοξες «σχολές» που δικαιούται πραγματικά αυτό το τίτλο, γιατί εμφανίζει με οργάνωση των φορέων της, ενότητα και συνέπεια στις αρχές της. Συνήθως τα υψηλής τέχνης έργα, και μάλιστα τα πιο δαπανηρά από αυτά, όπως οι μικρού μεγέθους ψηφιδωτές εικόνες, συνδέονται μάλλον με κωνσταντινουπολίτικα εργαστήρια, αφού η Κωνσταντινούπολη έως την Άλωση της από τους Τούρκους ήταν το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο ολόκληρης της Ορθόδοξης Ανατολής. Οι βυζαντινές εικόνες γνώρισαν μεγάλη επιτυχία και σε άλλες χριστιανικές χώρες, όπως στη Γεωργία, αλλά κυρίως σε χώρες που εκχριστιανίστηκαν από το Βυζάντιο και διατηρούσαν στενούς δεσμούς μαζί του, όπως η Βουλγαρία, η Σερβία, και η Ρωσία. Μάλιστα τα Ρωσικά Χρονικά αναφέρονται σε βυζαντινές εικόνες που έφταναν στη Ρωσία ήδη από τον 11ο αι ανάμεσά τους ξεχωρίζει η Παναγία του Βλαδιμήρ, έργο Κωσταντινουπολίτικο των μέσων του 12ου αι. Σήμερα οι βυζαντινές εικόνες βρίσκονται σε συλλογές Μουσείων και Μοναστηριών. Η σημαντικότερη στο κόσμο συλλογή βυζαντινών εικόνων ανήκει στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά. Πολλές εικόνες έχουν επίσης διασωθεί στο Αγίον Όρος, 9

10 στη Μονή του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στην Πάτμο, στις μονές των Μετεώρων στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών και στο Μουσείο Βυζαντινού πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη. Εκτός Ελλάδος, μεγάλος αριθμός εικόνων της βυζαντινής εποχής υπάρχει στην Κύπρο, στην Αχρίδα και στη Ρωσία (Αγία Πετρούπολη και Μόσχα), και λιγότερες στην Παλαιστίνη (κυρίως Ιεροσόλυμα) και στην Ιταλία. Οι αρχαιότερες σωζόμενες εικόνες είναι του 6ου και του 7ου αι., και έχουν βρεθεί στο Σινά από όπου μερικές κατέληξαν τον 19ο αι. στο Κίεβο και στη Ρώμη. Οι εικόνες του Σινά αποδίδονται σε κωνσταντινουπολίτικα εργαστήρια και ακολουθούν την κλασικίζουσα τεχνοτροπία της εποχής με μορφές που έχουν όγκο και ιδεαλιστική έκφραση στα πρόσωπα. Οι περισσότερες από τις πρώϊμες εικόνες έχουν γαλάζιο βυθό και πολύ σπάνια κόκκινο, πρασινωπό ή χρυσό. Από τον 10ο όμως αιώνα καθιερώνεται ο χρυσός κάμπος, που προσδίδει, στην εικόνα υπερβατικό χαρακτήρα. Οι παλαιότερες μεγάλων διαστάσεων εικόνες πριν από την Εικονομαχία, προορίζονταν προφανώς για να αναρτώνται στους τοίχους και να τοποθετούνται στα προσκυνητάρια των εκκλησιών. Βυζαντινές πηγές αναφέρουν εικόνες σε διάφορα μέρη του ναού, δηλαδή στο Ιερό Βήμα στον Κυρίως ναό και το Νάρθηκα, ενώ καντήλια και λαμπάδες έκαιγαν μπροστά τους. Μάλιστα όπως συνάγεται από γραπτές πηγές στη Βυζαντινή εποχή, σημαντικές εικόνες, όπου η Παναγία του Βλαδιμήρ, ήταν τοποθετημένες μέσα στο Ιερό, πίσω από την Αγία Τράπεζα. 8. ΙΣΤΟΡΙΑ Την ιστορία της Βυζαντινής εικονογραφίας οι ιστορικοί την διαιρούν στις εξής περιόδους: 1) Οι πρώτοι αιώνες μέχρι την Εικονομαχία. Η περίοδος αυτή υποδιαιρείται: Α. Στην Πρωτοχριστιανική (μέχρι τους χρόνους του Μ. Κωνσταντίνου). Β. Στην Παλαιοχριστιανική μ.χ. (από τους χρόνους του Μ. Κωνσταντίνου μέχρι την Εικονομαχία). 2) Οι χρόνοι της Εικονομαχίας ( μ.χ.). 3) Οι χρόνοι των Μακεδόνων και Κομνηνών ( μ.χ.). 4) Η Παλαιολόγεια Αναγέννηση ( μ.χ.) ή Υστεροβυζαντινή περίοδος. Στους πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού, την Πρωτοχριστιανική περίοδο, υπήρχε η λεγόμενη αρχαϊκή εικονογραφία, που είχε συμβολικό χαρακτήρα και είναι γνωστή ως η τέχνη των Κατακομβών. Η τεχνοτροπία στις απεικονίσεις των Κατακομβών ήταν ελεύθερη και άρχισε με παραδοσιακά μοτίβα που παρέλαβε από την ειδωλολατρική τέχνη (π.χ. ο Ορφέας), ακόμα και τα χρώματα της ήταν συμβολικά. Τα σύμβολα της τέχνης των Κατακομβών έχουν θέμα το νερό (η κιβωτός του Νώε, ο Ιωνάς στη κοιλία του κήτους, ο Μωυσής, το ψάρι, η άγκυρα), σύμβολα που έχουν θέμα το ψωμί και το κρασί (ο πολλαπλασιασμός των άρτων, τα στάχυα του σιταριού, η άμπελος) και σύμβολα που αναφέρονται στις εικόνες της σωτηρίας (οι τρείς Παίδες εν τη καμίνω, ο Δανιήλ εν μέσω των λεόντων, ο καλός Ποιμήν). Χρησιμοποιήθηκαν ακόμη και σύμβολα όπως η ναύς, ο ιχθύς, η ελιά, η Άγκυρα, η Άμπελος. Ο σκοπός της τέχνης αυτής είναι καθαρά διδακτικός. 10

11 Στην Παλαιοχριστιανική περίοδο, μετά την παύση των διωγμών, άρχισαν να χρησιμοποιούν ζωγραφικές απεικονίσεις αγίων μορφών και παραστάσεις από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Στην περίοδο αυτή έχουμε τη χρήση ψηφιδωτών - μωσαϊκών. Υπάρχουν και σημαντικές τοιχογραφίες που δουλεύονται με την τεχνική του φρέσκο (fresco). Σημαντικά έργα τέχνης της εποχής αυτής υπάρχουν στη Βασιλική του Αγίου Δημητρίου στη Θεσσαλονίκη (5ος αιώνας), του Αγίου Απολλιναρίου στη Ραβέννα, τα fresco του Castelseprio κοντά στο Μιλάνο (6ος - 7ος αι.), κ.α. Πολλές φορητές εικόνες, εγκαυστικές, του 6ου αι. που έχουμε την εποχή αυτή στη Μονή του Σινά. Η περίοδος της Εικονομαχίας ( μ.Χ.) που ακολούθησε, ανέκοψε προς στιγμήν την πορεία της βυζαντινής ζωγραφικής. Ο εικονογραφικός τύπος αντικαταστάθηκε με διακοσμητικά μοτίβα ιδίως από το ζωϊκό και φυτικό κόσμο. Η Εικονομαχία δεν δημιούργησε νέα τέχνη, αλλά κυρίως επανέφερε τον Πρωτοχριστιανικό διάκοσμο των ναών. Την περίοδο αυτή αναπτύσσεται κυρίως η θεολογία της εικόνας, με τον Άγιο Ιωάννη τον Δαμασκηνό, τον απολογητή και υπέρμαχο των εικονοφίλων και τον Άγιο Θεόδωρο τον Στουδίτη, τον άλλο σημαιοφόρο της Ορθοδοξίας, ο οποίος υπερασπίστηκε τις εικόνες στην Β' φάση της εικονομαχίας ( μ.χ.). 11

12 Κατά την περίοδο της εικονομαχίας η παραγωγή εικόνων συνεχίστηκε σε περιοχές έξω από το Βυζαντινό κράτος. Εικόνες που αποδίδονται στην περίοδο αυτή έχουν σωθεί στο Σινά και σε παλαιστινιακά εργαστήρια. Σε πολλές περιπτώσεις οι εικονιστικές διακοσμήσεις καλύπτονται με ανεικονικές. Τα νέα έργα που δεν φαίνεται να ήταν και πολλά, διακοσμούν τους ναούς με γεωμετρικά, φυτικά και ζωόμορφα σχέδια, τέτοιες ανεικονικές παραστάσεις με λουλούδια και γεωμετρικά θέματα σώζονται στον Άγιο Αρτέμιο και στον Άγιο Νικόλαο στο Σαγκρί της Νάξου (9ος αι.) Μετά τις εικονομαχικές διαμάχες έχουμε την αναγέννηση της ορθόδοξης αγιογραφίας με τους Μακεδόνες και Κομνηνούς ( μ.χ.) που ονομάζεται και Μεσοβυζαντινή περίοδος. Πρόκειται για μια σημαντική περίοδο της Βυζαντινής ζωγραφικής που ονομάζεται και κλασσική εποχή του Βυζαντίου. Πρώτα-πρώτα εμφανίστηκε το Τέμπλο που χωρίζει το Ιερό Βήμα από τον Κυρίως ναό και κοσμήθηκε με ανάγλυφες ή εγχάρακτες παραστάσεις του Χριστού της Παναγίας, των Αγγέλων και των Αποστόλων στο μαρμάρινο επιστύλιο του. Στη συνέχεια, τον 10ο -11οαι, ξύλινες φορητές εικόνες αρχίζουν να κοσμούν το μαρμάρινο Τέμπλο, πάντοτε πάνω στο επιστύλιο που ήταν χαμηλό, για να μην δυσκολεύται η θέα προς το Ιερό. Η αντικατάσταση όμως του μαρμάρινου χαμηλού Τέμπλου με το ψηλό ξύλινο εικονοστάσιο, έγινε αφορμή να αγιογραφηθεί πλήθος εικόνων, που εντάσσονται σ ένα συγκεκριμένο εικονογραφικό πρόγραμμα. Στο κέντρο του επιστηλίου του Τέμπλου υπήρχε η παράσταση της Δεήσεως ή του Τριμόρφου δηλαδή του Χριστού στον οποίο δέονται για τη σωτηρία των ανθρώπων η Θεοτόκος και ο Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος. Την παράσταση αυτή πλαισιώνουν διάφορα θέματα, κυριότερα από τα οποία ήταν τα εξής: α) οι σημαντικότερες Δεσποτικές και Θεομητορικές εορτές που αντικαταστάθηκαν σιγά-σιγά από το γνωστό μας Δωδεκάορτο. β) σκηνές από τη ζωή της Παναγίας ή του Αγίου στον οποίο ήταν αφιερωμένος ο ναός. γ) Η μεγάλη Δέηση που απαρτίζοναν από το Τρίμορφο, Αγγέλους και τους δώδεκα Αποστόλους. Το επιστήλιο καταλήγει στο κέντρο ψηλά σ ένα Σταυρό με παράσταση του Εσταυρωμένου και τα άκρα των κεραιών του Σταυρού κοσμούνται με τη Θεοτόκο, τον Απόστολο Ιωάννη τον Θεολόγο και Αγγέλους. Ο παλαιότερος ξύλινος σταυρός βρέθηκε στη μονή Σινά και χρονολογείται τον 12ο αι. (Στη Μεταβυζαντινή περίοδο οι μορφές της Παναγίας και του Ιωάννη παραστέκουν τον Κύριο αυτονομημένες σε δυο μακρόστενες εικόνες εκατέρωθεν του σταυρού και είναι τα λεγόμενα λυπηρά). Τα Βημόθυρα είναι δυο χαμηλά θυρόφυλλα που έκλειναν την «Ωραία πύλη» δηλαδή την κεντρική πύλη του Ιερού Βήματος, απολήγουν συνήθως σε τεταρτοκύκλιο και κοσμούνται με την παράσταση του Ευαγγελισμού που έχει συμβολική σημασία: η πύλη «μετάγει εις ουρανόν», και την ιδιότητα αυτή έχει σύμφωνα με την υμνολογία της Εκκλησίας, η ευαγγελιζόμενη Θεοτόκος. Σε μερικές περιπτώσεις στα Βημόθυρα εικονίζονται όρθιοι Άγιοι, στο όνομα των οποίων ήταν αφιερωμένος ο ναός. Στην περίοδο των Μακεδόνων και Κομνηνών έχουμε την αναγέννηση της ορθοδόξου αγιογραφίας. Μια ιεραρχική τάξις επιβάλλεται πλέον στα εικονογραφικά θέματα. Την τάξη αυτή καθορίζει η Εκκλησία, η οποία τώρα, κατ' απόφαση της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, αναλαμβάνει να κατευθύνει την αγιογραφία. Δημιουργούνται οι τρεις εικονογραφικοί κύκλοι: ο δογματικός, ο λειτουργικός και ο ιστορικός (εορταστικός). Τα θέματα ιστορούνται σε καθορισμένη θέση στο ναό, κάτι το οποίο θα αποβεί πλέον κανόνας στη Βυζαντινή αγιογραφία. 12

13 Στην περίοδο αυτή έχουμε και νέους χαρακτήρες της τέχνης. Εισέρχεται στην εικονογραφία ο τύπος του μοναχού με το ξηρό, λόγω της αυστηρής νηστείας, πρόσωπό του και τους αμυγδαλοειδείς οφθαλμούς. Έχουμε επίσης επιστροφή στην Αλεξανδρινή παράδοση όπου φυσιογνωμίες Αγγέλων και Αγίων στα ψηφιδωτά υπενθυμίζουν μορφές του Ελληνιστικού κόσμου. Στάσεις και κινήσεις των εικονιζομένων γίνονται κατά τα πρότυπα της γλυπτικής της ελληνικής αρχαιότητας. 13

14 Οι Προφήτες έχουν τα ενδύματα, την στάση και την έκφραση των ρητόρων. Γενικά αναμειγνύονται στοιχεία αρχαία και νέα και εναρμονίζεται η παράδοση με την σύγχρονη τέχνη. Κατά την εποχή των Κομνηνών η αναγέννηση έχει πλέον εισέλθει σε περίοδο ωριμότητας. Περίφημα έργα της περιόδου αυτής είναι: ο ναός της Αγίας Σοφίας στην Αχρίδα ( μ.χ.), ο ναός του Αγίου Παντελεήμονος στο Nerezi, στα Σκόπια (1164 μ.χ.), τα υπέροχα ψηφιδωτά της Αγίας Σοφίας Κωνσταντινουπόλεως (12ος αι.), του Οσίου Λουκά στη Λιβαδειά (11ος αι.), της Μονής Δαφνίου (11ος αι.) και πολλά άλλα. Από τις απογραφές μοναστηριακών θησαυρών διαπιστώνουμε ότι υπάρχουν πολλές εικόνες του 11ου αι. σε μοναστήρια, αλλά στην πραγματικότητα έχουν σωθεί πολύ λίγες. Αντιθέτως τον 12οαι. καθώς αυξανόταν συνεχώς η παραγωγή εικόνων για τη διακόσμηση του Τέμπλου των εκκλησιών, έχουν σωθεί πολλές από αυτές, κυρίως εικόνες μακρόστενες και μεγάλου μεγέθους και υπάρχουν αρκετές στη μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, στο Άγιον Όρος και στην Κύπρο. Γενικότερα οι εικόνες του 12ου αι είναι πολύ ενδιαφέρουσες με την ιδιαίτερη εικόνα της Παναγίας του Βλαδιμήρ που ήρθε ως βασιλικό δώρο από την Κωνσταντινούπολη στη Ρωσία. Η εικόνα αυτή είναι δείγμα της τέχνης της Κωνσταντινούπολης και αποτελεί σταθμό για τη Βυζαντινή ζωγραφική γιατί απεικονίζει την Παναγία στο τύπο της Ελεούσας ή Γλικοφιλούσας που για πρώτη φορά εμφανίζεται στην Κωνσταντινούπολη το 12οαι και εκφράζει τρυφερά ανθρώπινα συναισθήματα μέσα από τη μοναδική σχέση μητέρας και παιδιού. Η εποχή των Παλαιολόγων ( μ.χ.) θεωρείται ο χρυσός αιώνας της αγιογραφίας. Ότι πρόσφερε η τέχνη των προηγούμενων χριστιανικών αιώνων, επανέρχεται τώρα αλλά με νέα ζωή. Η αναγέννηση των Παλαιολόγων πρέπει να θεωρηθεί ως συνέπεια φυσικής εξέλιξης των προηγούμενων χρόνων και όχι ως φαινόμενο το οποίο εμφανίσθηκε απότομα. Πρέπει να ερμηνευθεί ως αναζωογόνηση της λαμπρής τέχνης των Μακεδόνων και των Κομνηνών. Χαρακτηριστικό αυτής της αναγέννησης έγινε ο βαθύς ανθρωπισμός. Υπάρχει μια στροφή προς τα ανθρώπινα, η αγιογραφία γίνεται πιο αφηγηματική, η τέχνη επιδιώκει πλέον να συγκινήσει, να αγγίξει το συναίσθημα. Κυρίως ο Γάλλος μελετητής G. Millet διαίρεσε την παλαιολόγεια ζωγραφική σε δύο «Σχολές», τη «Μακεδονική» και την «Κρητική». Βεβαίως, ο όρος «Σχολές», ο οποίος έχει πλέον επικρατήσει, δεν είναι ορθός. Μάλλον πρόκειται περί δύο διαφορετικών ρευμάτων, δύο διαφορετικών τρόπων προσεγγίσεως της παλαιολόγειας αγιογραφίας. Η Μακεδονική Σχολή γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, άνθισε κυρίως στην Μακεδονία με κέντρο την Θεσσαλονίκη και πέρασε και στη Σερβία. Η Σχολή αυτή χαρακτηρίζεται για τον ρεαλισμό και την ελευθερία της. Έχει ένταση, κίνηση και πλούσια χρωματολογία. Τα πρόσωπα και τα ενδύματα είναι πλατειά φωτισμένα, γι' αυτό και την ονομάζουν «πλατειά τεχνοτροπία». Υποστηρίχθηκε η άποψη - χωρίς να είναι απόλυτο - ότι η τέχνη αυτή υπήρξε ιδιαίτερα συμπαθής στους λογίους, στις μορφωμένες τάξεις, τους αυλικούς. Κύριοι εκφραστές της υπήρξαν ο Μανουήλ Πανσέληνος (ο οποίος αγιογράφησε το παρεκκλήσι του Αγίου Ευθυμίου Θεσσαλονίκης και το ναό του Πρωτάτου στο Άγιον Όρος), ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο αδελφός του Ευτύχιος, που αγιογράφησαν στη Σερβία, ο Γεώργιος Καλλιέργης κ.α. Στην ίδια εποχή ανήκει και το απαράμιλλο σε τέχνη και ομορφιά μνημείο της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη. 14

15 Τον 14ο και 15ο αι. παρατηρούμε ότι από τη Βασιλεύουσα η τέχνη πέρασε στο Μυστρά. Εκεί απέκτησε πιο στενό χαρακτήρα και έδωσε την Κρητική Σχολή. Η Σχολή αυτή παραμένει περισσότερο πιστή στον βυζαντινό ιδεαλισμό. Είναι τέχνη συντηρητική, με χαρακτηριστικά τις συγκρατημένες κινήσεις, τη λιτότητα, την ευγένεια των προσώπων και γενικά την προσήλωση στη βυζαντινή παράδοση. Το φως στη στενή τεχνοτροπία είναι λιγοστό και μοιάζει να πηγάζει από κάποιο βάθος, στοιχείο που υποβάλλει στον πιστό βαθιά κατάνυξη. Θεωρήθηκε ως η τέχνη των μοναχικών κύκλων. 15

16 Mετά την άλωση της Kωνσταντινουπόλεως (1453) από τους Tούρκους καλλιεργήθηκε στη Bενετοκρατούμενη Kρήτη η ζωγραφική των φορητών εικόνων. Tα τελευταία χρόνια οι έρευνες στα Bενετσιάνικα κρατικά Aρχεία, αποκάλυψαν ένα μεγάλο αριθμό αγιογράφων που εργάζονταν στον Xάνδακα, το σημερινό Hράκλειο, σημαντικό κέντρο τότε εξαγωγικού εμπορίου θρησκευτικών εικόνων. Για την περίοδο μ.χ μνημονεύονται 120 ονόματα ζωγράφων και για τους χρόνους λίγο περισσότερα. Oι καλλιτέχνες δέχονταν παραγγελίες από διάφορους τόπους Bενετία, Nαύπλιο, Σινά, Πάτμο κι αριθμούσαν πελάτες ορθόδοξους και καθολικούς. Eίχαν την ικανότητα και τη δεξιότητα να ασκούν τη ζωγραφική κατά δύο τρόπους και να ακολουθούν διαφορετικές τεχνοτροπίες, ανταποκρινόμενοι στις προτιμήσεις και τις επιθυμίες των πελατών τους. Προσάρμοζαν σε δυτικό ύφος τις εικόνες που ζωγράφιζαν για καθολικούς παραγγελιοδότες κι έμεναν πιστοί στην ορθόδοξη παράδοση, όταν έφτιαχναν εικόνες για πελάτες ορθοδόξους. Σιγά-σιγά πέρασαν τα δυτικά στοιχεία και στην ορθόδοξη αγιογραφία. Κυριότερος εκπρόσωπος της Κρητικής Σχολής είναι ο Θεοφάνης ο Κρης, ο οποίος αγιογράφησε στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος. Γνωστός για την ιστόρηση του καθολικού της Μονής Διονυσίου είναι και ο Ζώρζης (1547 μ.χ.). Την περίοδο αυτή αγιογραφεί και ο Φράγκος Κατελάνος με τον αδερφό του Γεώργιο, οι οποίοι όμως άρχισαν να προσλαμβάνουν ξένα και δυτικά στοιχεία. Τέλος του 16ου αιώνα και όλον τον 17ο παρατηρείται μεγάλη ακμή των φορητών κρητικών εικόνων, με κυριότερους εκπροσώπους τους: Μιχαήλ Δαμασκηνό, Τζάνε, Λαμπάρδο, Βίκτωρα, Πουλάκη, Μόσκο κ.α., οι οποίοι, όμως, δέχονται, σε μεγάλο βαθμό, στοιχεία από την δυτική ακμάζουσα τέχνη. Η θρησκευτική τέχνη, από τα μέσα του 16αι. αντιπροσωπεύεται κυρίως από ανώνυμους ζωγράφους. Η περιορισμένη πελοποννησιακή αγιογραφία εκφράζεται με επώνυμους καλλιτέχνες από το 1550, και έπειτα. 16

17 Τον 17αι. σημειώνεται ακμή με επώνυμους (αδελφοί Μόσχου, οικογένεια Κακαβά) και ανώνυμους ζωγράφους, οι οποίοι δεν ανανεώνουν την τέχνη, αλλά τηρούν τους κανόνες Κρητικής Σχολής, τόσο στην τεχνική όσο και στην τεχνοτροπία. Ο αιώνας που ακολουθεί είναι της παρακμής και εκπροσωπήσεως της χώρας από μέτριους καλλιτέχνες. Με την κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους (το 1669) σβήνει το μεγάλο αυτό καλλιτεχνικό κέντρο. Τότε λοιπόν αρχίζουν να ξεχωρίζουν οι εικόνες που παράγονται στα Επτάνησα, όπου οι τεχνικές και οι αισθητικές αρχές της βυζαντινής ζωγραφικής 17

18 έχουν εμπλουτισθεί και ανανεωθεί με δυτικά στοιχεία. Στα χρόνια της Τουρκικής σκλαβιάς στην ελληνική επικράτεια η βυζαντινή αγιογραφία σχεδόν αφανίστηκε και επικράτησε η ζωγραφική της Δύσης. Τον 18ο και 19ο αιώνα άνθισε η λαϊκή τέχνη, με τα χαρακτηριστικά της να εκφράζουν το πνεύμα της εποχής, δηλαδή τον πόθο για απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό. Αυτός ο πόθος και η ελπίδα για απελευθέρωση γίνονται αιτία να δημιουργηθούν εικόνες με πολεμιστές Αγίους που ζωγραφίζονται με ανοιχτό βηματισμό, ανεμίζουσες ενδυμασίες, ένοπλοι και έφιπποι. Κυριότεροι εκφραστές είναι ο Θεόφιλος, ο Γεώργιος Μάρκου, ο Ζωγράφου κ.α. Οι μορφές εικονίζονται με απλά σχήματα, τα χρώματα είναι πιο σκοτεινά και γενικά η ποιότητα είναι υποδεέστερη των προηγούμενων αιώνων. Η βυζαντινή ζωγραφική σχεδόν εξαφανίστηκε και επικράτησε η ζωγραφική της Δύσης μέχρι το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά προσπάθησε στην εποχή του (περίπου το 1700 μ.χ.) να επαναφέρει τη Βυζαντινή τέχνη, αλλά η προσπάθειά του δεν έφερε καρπούς, διότι το ρεύμα πλέον οδηγούσε στη Δύση. Τον 18ο αι. και 19ο αι., μέχρι και τις αρχές του 20ου αι. άνθισε η λαϊκή τέχνη, με κύριο εκφραστή το Θεόφιλο. Οι βυζαντινές εικόνες γνώρισαν μεγάλη διάδοση και σε άλλες χριστιανικές χώρες, όπως η Γεωργία και κυρίως σε χώρες που εκχριστιανίστηκαν από το Βυζάντιο και διατήρησαν μ αυτό στενούς δεσμούς όπως η Βουλγαρία,η Σεργία και η Ρωσία. Η βυζαντινή, αγιογραφία λοιπόν είναι ένα κομμάτι της βυζαντινής μας κληρονομιάς, ιστορική μαρτυρία και συνδετικός κρίκος της Ιστορίας και του Πολιτισμού όλων των λαών άρα και μέρος της παγκόσμιας κληρονομιάς της ανθρωπότητας. Ο λαϊκότροπος Κύπριος ζωγράφος Παρθένιος (;1790-;1848) άφησε πληθωρικό έργο, κυρίως στην επαρχία της Πάφου, σε φορητές εικόνες και σε τοιχογραφίες. Στη Μονή της Παναγίας της Χροσορροϊάτρισσας έχει εκτελέσει τοιχογραφίες στις εισόδους του Καθολικού, καθώς και την παράσταση της Γεννήσεως του Χριστού στην κόγχη της Πρόθεσης (1790). Επίσης, ζωγράφισε τη φορητή εικόνα της Γεννήσεως του Χριστού με την Προσκύνηση των Ποιμένων. 18

19 Τον 20ο αι. ο Φώτης Κόντογλου, αντιδρώντας στον εκδυτικισμό της Βυζαντινής ζωγραφικής, αγωνίστηκε για την επαναφορά της παραδοσιακής Αγιογραφίας. Μελέτησε και αντέγραψε τα έργα της βυζαντινής ζωγραφικής στο Άγιον Όρος και τόνιζε ότι η βυζαντινή εικόνα έπρεπε να είναι καθαρή και ανόθευτη από κάθε άλλη επίδραση. Ένα πνεύμα στρατεύσεως θα χαρακτηρίσει την δημιουργία του, καθώς ο ίδιος μετά τον Β Παγκόσμιο πόλεμο θα γράψει πως αποφασίζει να αφιερώσει το τάλαντό του στο Χριστό. 19

20 Οι αγιογράφοι Βασίλειος και Νικάγγελος Λέπουρας με καταγωγή των γονέων τους από τη νήσο Κέα, επειδή δοκιμάστηκαν από την παιδική τους ηλικία με ασθένεια των μυών που τους οδήγησε συν τω χρόνω στην ακινησία αγάπησαν με πάθος τους Αγίους κι άρχισαν να συλλέγουν βίους και ακολουθίες τους από κάθε δυνατή πηγή. Μελετώντας τους βίους και κοιτάζοντας τις εικόνες τους άρχισαν δειλά να σκιτσάρουν τα άγια πρόσωπά τους. Να δημιουργουν μια εικονογραφική σχέση μαζί τους και να συνομιλούν. Αυτά τα σχέδια και τις πρωτόλειες εικόνες είδε ο αείμνηστος Κωνσταντίνος Ξυνόπουλος, ο μαθητής του Κόντογλου και καθηγητής στη συνέχεια της τεχνικής της αγιογραφίας στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και αποφάσισε να τις δείξει στον δάσκαλό του. Με τις υποδείξεις του Κόντογλου ο νεαρός Βασίλειος άρχισε να αγιογραφεί λίγο αργότερα και ο Νικάγγελος. Πάνω στα τραπέζια των δύο αδελφών θα στρώνεται στο εξής καθημερινό συμπόσιο με προσκαλεσμένους, πατριάρχες, αρχιεπισκόπους, ιερείς, μοναχούς, στρατιωτικούς αλλά και απλούς Οσίους. Στή κεφαλή του Συμποσίου ο Σωτήρας Χριστός, ο Φωτοδότης, ο Ελεήμων και πλάι του η Γλυκοφιλούσα Θεοτόκος. Η αναπηρική καρέκλα τους γίνεται θρόνος αναγωγής της ψυχής τους προς τον Θεό. Oι αδελφοί Λέπουρα μετέδιδαν τον πλούτο της καρδιάς τους σε όσους τους πλησίαζαν. Κι ήταν πολλοί εκείνοι που σύχναζαν στους αδελφούς Λέπουρα και τους αποκαλούσαν στη συνέχεια «δασκάλους». Κατά τους αδελφούς Λέπουρα ο ορθόδοξος αγιογράφος δεν κρύβει τη δουλειά του, δεν θεωρεί πως κατέχει μυστικά μιας ατομικά δικής του τέχνης, αλλά ζητά να την κοινωνήσει με όλους τους αδελφούς του. Η εικόνα δεν είναι για εκείνον ένα μέσον καταξίωσης, αλλά μία ομολογία πίστης. Η τέχνη τους απαιτεί πνευματικά κριτήρια για να «διαβαστεί» κι όχι αισθητικά ή καλλιτεχνικά, όπως της σύγχρονης, «αγιογραφικής» μας «ανανέωσης». Τα κριτήρια αυτά διαμορφώνονται μέσα στην προσευχή, όπου η ψυχή έρχεται σε κοινωνία με τους Αγίους και ενώνεται εν Αγίω Πνεύματι μαζί τους. 20

21 ΠΗΓΕΣ 1. ΕΙΚΟΝΑ ΕΞΩΦΥΛΟΥ KΑΙ ΛΟΙΠΕΣ : ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ 3. (ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ) 4. (ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΤΗΣ ΛΟΥΚΑΣ, ΠΑΡΘΕΝΙΟΣ, ΑΔΕΛΦΟΙ ΛΕΠΟΥΡΑ) 5. (ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΤΗΣ ΛΟΥΚΑΣ) ΝΑΥΣΙΚΑ ΠΑΝΣΕΛΗΝΟΥ-ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ.1 ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ. Παναγιώτης Βοκοτόπουλος. Βυζαντινές εικόνες. Εκδοτική Αθηνών. 12. Charles Delvoye. Βυζαντινή τέχνη. Εκδόσεις Παπαδήμα. Αθήνα Ευφροσύνη Δοξιάδη. «Τα πορτρέτα Φαγιούμ». 14. Διονυσίου του εκ Φουρνά. ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ. ΥΠΟ Α ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ ΚΕΡΑΜΕΩΣ. ΚΩΝ. ΧΑΡ. ΣΠΑΝΟΣ- ΑΘΗΝΑ Το εγχειρίδιο του τεχνίτη. Daniel Thompson. 16. ΠΛΙΝΙΟΣ Ο ΠΡΕΣΒΥΤΕΡΟΣ. ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ. ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ. 17. ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ. ΜΥΡΤΑΛΗ ΑΧΕΙΜΑΣΤΟΥ-ΠΟΤΑΜΙΑΝΟΥ. Βυζαντινές τοιχογραφίες. Εκδοτική Αθηνών. 21