Μουσική, ταυτότητα και κατανάλωση Η πολιτισμική παραγωγή της μουσικής συνιστά ουσιώδης διεργασία συγκρότησης ατομικών και συλλογικών ταυτοτήτων.

Transcript

1 Μουσική, ταυτότητα και κατανάλωση Η πολιτισμική παραγωγή της μουσικής συνιστά ουσιώδης διεργασία συγκρότησης ατομικών και συλλογικών ταυτοτήτων. Αυτό παρατηρείται από τις πρώτες τελετουργίες των πρωτόγονων πολιτισμών μέχρι και τις τρέχουσες ανταλλαγές αρχείων μέσω διαδικτύου. Ιδιότυπο σημείο διασταύρωσης του Λόγου με το συναίσθημα, του ονείρου και του μύθου με την κοινωνική πραγματικότητα, η κοινωνική σημασία της μουσικής είναι αμφίσημη: από τη μία συνιστά οργανικό στοιχείο επιβεβαίωσης του εφικτού της κοινωνικής συνοχής και τάξης και από την άλλη προνομιακό πεδίο ανατροπής και μετασχηματισμού των ισχυόντων μοντέλων τους. Η καλλιτεχνική, εμπορευματική και πολιτισμική αξία της μουσικής δεν προσδιορίζεται μόνο από την τέχνη της σύνθεσης και τις στρατηγικές της προώθησης και της διανομής, αλλά εξίσου από τις πρακτικές κατανάλωσης της. Ο άνθρωπος καταναλώνει τη μουσική για να προσδώσει νόημα, ζωή και περιεχόμενο στην ύπαρξη του. Ξοδεύει δηλαδή μία πρώτη ύλη (τη μουσική) για να παράγει ενέργεια προς ορισμένο σκοπό (Μπουμπάρης, 2004). Η ζωτική αυτή λειτουργία εκπληρώνεται τόσο με θεαματικές συλλογικές πρακτικές σε συγκεκριμένους χώρους και χρόνο, όσο και με κοινότοπες εξατομικευμένες δραστηριότητες στην καθημερινή ζωή. Η μουσική δεν είναι απλώς αντικείμενο μελέτης: είναι μέσο για να αντιληφθείς τον κόσμο. Εργαλείο γνώσης. Σήμερα καμία θεωρητικοποίηση μέσω της γλώσσας ή των μαθηματικών δεν είναι πια αρκετή, καθώς είναι υπέρμετρα φορτισμένη από προηγούμενα σημαίνοντα κι ανίκανη να αποδώσει το ουσιώδες του χρόνου: το ποιοτικό και το ρευστό, την απειλή και τη βία. Ακόμα και οι πιο στέρεες έννοιες διαλύονται και όλες οι θεωρίες ταλαντεύονται μπροστά στην αυξανόμενη αμφισημία των σημείων που χρησιμοποιούνται και ανταλλάσσονται. Οι διαθέσιμες παραστάσεις της οικονομίας, παγιδευμένες μέσα σε σχήματα που καθιερώθηκαν το δέκατο έβδομο αιώνα ή το αργότερο γύρω στα 1850, δεν μπορούν ούτε να προβλέψουν ούτε να περιγράψουν ούτε ακόμα και να εκφράσουν αυτό που ακολουθεί. Πρέπει λοιπόν να επινοηθούν θεωρητικά σχήματα ριζικά νέα για να ανταποκριθούμε στις νέες πραγματικότητες. Η μουσική, οργάνωση του θορύβου, είναι ένα από τα σχήματα αυτά. Καθρεφτίζει τη δομή της κοινωνίας. Είναι η ακροάσιμη ταινία των παλμών και των σημείων που κάνουν την κοινωνία. Ως όργανο απόκτησης γνώσεων, παρακινεί στην αποκρυπτογράφηση μιας ηχητικής μορφής της γνώσης. 1

2 Με τη φετιχοποίηση της, ώστε να υποβιβαστεί σε εμπόρευμα, με τη μετατροπή της σε κατανάλωση, η μουσική έγινε υπόδειγμα της εξέλιξης ολόκληρης της κοινωνίας μας: με την απάλειψη της τελετουργικότητας από μία κοινωνική μορφή, με τη συρρίκνωση μιας σωματικής δραστηριότητας ως τον υποβιβασμό της σε αντικείμενο, με την εξειδίκευση της άσκησης της, την πώληση της σαν θέαμα και ύστερα με την οργάνωση της αποθήκευσής της και τη γενίκευση της κατανάλωσης της, ώσπου να χάσει το νόημα της. Η μουσική προοιωνίζει σήμερα, όποια και αν είναι η μορφή ιδιοκτησίας του κεφαλαίου, την εδραίωση μιας κοινωνίας της επανάληψης, όπου τίποτα δεν πρόκειται πια να συμβεί. Και συγχρόνως το ξέσπασμα μια τρομακτικής εξέγερσης προς μια οργάνωση ριζικά καινούργια, που ακόμα δεν έχει διατυπωθεί σε θεωρία και που η αυτοδιαχείριση της είναι ένας απόμακρος αντίλαλος. Κατά τούτο, η μουσική δεν είναι αμέτοχη: ποσοτικά ακαθόριστη, μη παραγωγική, καθαρό σημείο που σήμερα προσφέρεται προς πώληση, διαγράφει σε αδρές γραμμές την κοινωνία που έρχεται, όπου το άτυπο παράγεται και καταναλώνεται «εν σειρά» όπου η διαφορά ξαναπλάθεται τεχνητά μέσα στον πολλαπλασιασμό αντικειμένων σχεδόν πανομοιότυπων. Στην κατανόηση της πρώτης περίπτωσης, δηλαδή της χρήσης της μουσικής ως επιβεβαίωση της κοινωνικής συνοχής και τάξης συνέβαλε αρκετά η μελέτη κατά τις τρεις τελευταίες δεκαετίες των μουσικών και νεανικών (υπό)κουλτούρων (rock, punk, metal, hip-hop, gothic, electronica κ.α.). Με τη χρήση του όρου υποκουλτούρα 1 δεν δηλώνονται απαραίτητα τα υποδεέστερα, χαμηλής ποιότητας μουσικά είδη του σύγχρονου πολιτισμού, αλλά τις πολιτισμικές ομάδες των οποίων το στυλ, οι πρακτικές και οι χώροι διαφέρουν ή/και αποκλείονται από τους αντίστοιχους της κυρίαρχης κουλτούρας. Το φαινόμενο βέβαια έχει βαθιές κοινωνικές και ιστορικές ρίζες. Εντονότερα παρουσιάστηκε μετά το τέλος του Β Παγκοσμίου Πολέμου. Η συγκεκριμένη περίοδος χαρακτηρίζεται από γενικευμένη αναστάτωση, η οποία σάρωσε τα παραδοσιακά πρότυπα ζωής αντικαθιστώντας τα με ένα καινούργιο και τεχνικά αταξικό σύστημα. Οι κοινωνιολόγοι εμβάθυναν ιδιαίτερα στη διάβρωση της κοινότητας της εργατικής τάξης με ποιο τρόπο η 1 Η έννοια της υποκουλτούρας (subculture) εισήχθη από Αμερικανούς κοινωνιολόγους στις αρχές του 20 ου αιώνα, για να περιγράψει τα ιδιότυπα πολιτιστικά συστήματα των εθνοτικών μειονοτήτων στην Αμερική, και διαδόθηκε περαιτέρω από τις πολιτισμικές σπουδές στο πλαίσιο των μελετών των μουσικών πολιτισμών νεανικών ομάδων, από το Β Παγκόσμιο Πόλεμο και πέρα (swing, rock, rockabilly, punk, pop, metal, heavy metal, trash metal, gothic, epic metal, new age, electronica, rave, hip hop κ.α.). Από τη δεκαετία του 1990 και στο πλαίσιο της εκτεταμένης αλληλόδρασης μεταξύ των πολιτισμικών ομάδων και των επακόλουθων υβριδισμών, η χρήση του όρου έχει περιοριστεί σε συγκεκριμένες περιπτώσεις, αφού όλο και πιο συχνά αντικαθίσταται από το γενικότερο «κουλτούρες». 2

3 κατάρρευση του παραδοσιακού αστικού περιβάλλοντος σήμανε ολοένα βαθύτερες και λιγότερο απτές αλλαγές 2 (Hebdige, 1988). Ο τρόπος με τoν οποίο βιωνόταν η τάξη-οι μορφές με τις οποίες εκφράστηκε η ταξική εμπειρία στην κουλτούραάλλαξε δραματικά. Η εμφάνιση των μέσων μαζικής ενημέρωσης, οι αλλαγές στη σύνθεση της οικογένειας, στην οργάνωση των σχολείων και της εργασίας, οι μετατοπίσεις στην αναλογία εργάσιμου χρόνου και αναψυχής συντέλεσαν στο να αποδιοργανώσουν και να πολώσουν την κοινότητα της εργατικής τάξης, παράγοντας μία σειρά περιθωριακών ομιλιών μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της ταξικής εμπειρίας. Η ανάπτυξη της νεανικής κουλτούρας πρέπει να αντιμετωπισθεί σαν ένα μόνο μέρος αυτής της διαδικασίας πόλωσης. Η σχετική αύξηση της αγοραστικής δύναμης της νεολαίας της εργατικής τάξης οδήγησε στη δημιουργία μιας αγοράς προορισμένης να απορροφά αυτό το πλεόνασμα. Επιπροσθέτως οι γενικευμένες εκπαιδευτικές και κοινωνικές αλλαγές συντέλεσαν στην εμφάνιση μιας «συνείδησης γενιάς» ανάμεσα στους νέους, ιδιαίτερα μετά το Β Παγκόσμιο Πόλεμο. Η συνείδηση αυτή είχε ακόμη τις ρίζες της στη γενικευμένη αταξική εμπειρία, εκφράστηκε όμως με τρόπους διαφορετικούς και σε μερικές περιπτώσεις ανοιχτά αντίθετους με τις παραδοσιακές μορφές. Η φαινομενικά αυθόρμητη έκρηξη θεαματικών νεανικών στυλ οδήγησε αρκετούς κοινωνιολόγους να θεωρήσουν τη νεολαία σαν μία καινούργια τάξη, αυτή των αδιαφοροποίητων Εφήβων Καταναλωτών (Hebdige, 1988), συγχέοντας την υποκουλτούρα με τη δομή και τον κοινωνιολογικό ορισμό της συμμορίας. Μόνο κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960 ο Albert Cohen κατέληξε σε μία εμπεριστατωμένη περιγραφή της έννοιας της υποκουλτούρας ως: «... ένα συμβιβασμό ανάμεσα σε δύο αντιφατικές ανάγκες: την ανάγκη να δημιουργήσουν και να εκφράσουν μία αυτονομία και μία διαφοροποίηση από τους γονείς... και την ανάγκη να συντηρήσουν τις γονεϊκές ταυτίσεις» (Cohen, 1972a). Η ερμηνεία αυτή συμπεριελάμβανε τις επιδράσεις των ιδεολογικών, οικονομικών και πολιτιστικών παραγόντων στη διαμόρφωση της υποκουλτούρας, κάτι που οι υπόλοιπες ερμηνείες δεν περιλάμβαναν ή πρόβαλαν σε μεγαλύτερο βαθμό. Οποιαδήποτε ερμηνεία και αν υιοθετήσει κανείς υπάρχει ένα στοιχείο το οποίο είναι κοινό και αυτό αναφέρεται στην ανάγκη της επιβεβαίωσης της 2 Όπως τονίζει ο Berger (1967) τα ορόσημα δεν είναι μόνο «γεωγραφικά, αλλά και βιογραφικά και προσωπικά» και η εξαφάνιση των οικείων ορόσημων μετά τον Πόλεμο, προοιωνιζόταν την κατάρρευση ενός ολόκληρου τρόπου ζωής. 3

4 συνοχής: την έκφραση μιας γερά δομημένης, ολοφάνερης, σφιχτοδεμένης ομαδικής ταυτότητας. (Cohen, 1972a, Hebdige, 1988). Η μουσική σε συνδυασμό με άλλα εκφραστικά μέσα, στοιχεία συγκεκριμένων κουλτούρων, όπως το ντύσιμο, τα γλωσσικά ιδιώματα, τη «γλώσσα του σώματος» και ενδεχομένως με την υποστήριξη άλλων τεχνών, τροφοδοτεί τη δημιουργία ενός ιδιαίτερου ενδο-ομαδικού κώδικα επικοινωνίας, ο οποίος μέσα από συγκεκριμένες βιοτικές πρακτικές αφενός χαράσσει τα όρια της πολιτισμικής ομάδας και αφετέρου προβάλλει την ιδιάζουσα θέση της στον ευρύτερο κοινωνικό-πολιτισμικό σύστημα, πολύ συχνά με τρόπο έκδηλο και ενίοτε αντιφατικό. Σημαντικό στοιχείο σε αυτή τη σχέση είναι ότι η πολιτισμική παραγωγή στο πλαίσιο της μουσικής υποκουλτούρας δεν δραστηριοποιείται μόνο στην αναπαραγωγή και στο μετασχηματισμό της συμβολικής αξίας των μουσικών προϊόντων, αλλά εξίσου και στην κυριολεκτική υλική πραγμάτωση νέων μουσικών προϊόντων. Σύμφωνα με τα παραπάνω, οι μουσικές υποκουλτούρες δεν συνδέονται μόνο ενεργά με την ανάπτυξη νέων μουσικών ειδών, αλλά εμπλέκονται έμπρακτα και στη διαχείριση της παραγωγής μέσω μουσικών παραγωγών και «ανεξάρτητων» δισκογραφικών εταιρειών, στη κυκλοφορία των λεγόμενων «μικρών-μέσων» (micromedia), όπως διάφορα μουσικά περιοδικά (fanzines), καρτών προβολής (flyers), ραδιοφωνικών σταθμών καθώς και σε πρωτότυπες χρήσεις χώρων μουσικής επιτέλεσης (clubs, ανοιχτούς και δημόσιους χώρους κ.α). Εν ολίγοις εμπλέκονται και υλοποιούν σε μικρότερη γεωγραφική και οικονομική κλίμακα όλα τα στάδια δράσης της μουσικής βιομηχανίας: τη δημιουργία, την προώθηση και την πώληση της μουσικής και τέλος τη διανομή. (Parikh, 1999). Οι μικρές αυτές μουσικές βιομηχανίες συνιστούν σημαντικότατα δίκτυα διακίνησης των νοημάτων και σύσφιξης των δεσμών ανάμεσα στα μέλη της μουσικής υποκουλτούρας αφενός και αφετέρου πειραματικούς χώρους για την απαραίτητη ανανέωση της ευρύτερης μουσικής βιομηχανίας σε πρακτικές, στυλ όσο και έμψυχο δυναμικό. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της συμπληρωματικής σχέσης, ήδη από τη δεκαετία του 1980, είναι η διανομή μουσικών προϊόντων των μικρών «ανεξάρτητων» εταιρειών από τις μεγάλες διεθνείς δισκογραφικές εταιρείες. Σε σύγκριση με τις υπόλοιπες πολιτιστικές βιομηχανίες, η μουσικής βιομηχανία παρουσιάζει μία ιδιαιτερότητα, η οποία τείνει να είναι δομική, και αναφέρεται στη δυνατότητα με την οποία ο καταναλωτής μετατρέπεται σε δημιουργό, παραγωγό ή διαμεσολαβητή. Έτσι παρατηρείται το φαινόμενο οι μεγαλύτερες καινοτομίες στη μουσική δημιουργία και στις πρακτικές προώθησης 4

5 και κατανάλωσης να προέρχονται πολύ συχνά από τις επινοήσεις ένθερμων μουσικόφιλων καταναλωτών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα σε αυτό είναι τα διαφημιστικά φυλλάδια (flyers) τα οποία κυκλοφόρησαν σε μια προσπάθεια μη οργανωμένης διαφημιστικής προώθησης ορισμένων μουσικών γεγονότων και εξελίχθηκαν όχι μόνο στον πλέον δημοφιλή τρόπο προώθησης αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις θεωρούνται έργα τέχνης. Η διαπερατή αυτή σχέση παραγωγής και κατανάλωσης διαμορφώνει μία μορφή συνέχειας και συνεργίας μεταξύ των «από-τα-κάτω» μουσικών πειραματισμών με τις επίσημες πρακτικές εμπορευματοποίησης της μουσικής (Toynbee, 2000) Ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της μουσικής και αυτό που την έχει καταστήσει βασικό σημείο αναφοράς της ανθρώπινης δημιουργίας και συνέχειας είναι η ενεργοποίηση της μνήμης, είτε αυτή αναφέρεται σε συλλογικό επίπεδο, είτε σε ατομικό. Η δημιουργία επιθυμιών και διαθέσεων σε συγκεκριμένες καταστάσεις, η αλληλεπίδραση του ανθρώπου με το μουσικό κείμενο συνιστά διεργασία αποκάλυψης, διαχείρισης και διευθέτησης της ζώσας εμπειρίας στο κοινωνικό περιβάλλον (Μπουμπάρης, 2004). Αξίζει να σημειωθεί ότι οι σχέσεις ανθρώπου, μουσικής και κοινωνίας ουδέποτε υπήρξαν προκαθορισμένες, από τον αλλοτριωτικό χαρακτήρα του εμπορεύματος, όπως υποστήριξε πρώτος ο Adorno στο πλαίσιο της κριτικής του για τη μαζική κουλτούρα, ούτε και συνιστούν ένα ελευθεριακό πεδίο δράσης του υποκείμενου-ακροατή. Πρόκειται για σχέσεις δυναμικές και ζητούμενες διότι η παραγωγή, διανομή και πρόσληψη της μουσικής στο πλαίσιο της μαζικής επικοινωνίας συνιστά μηχανισμό ένταξης (placement) όσο και εκτόπισης (displacement) (Lipsitz, 1994:4). Εν ολίγοις, η μαζική επικοινωνία και οι δικτυακές τεχνολογίες επιτείνουν την κινητικότητα σε διευρυμένους γεωγραφικούς και συμβολικούς χώρους της μουσικής ζωής, οι οποίοι δεν συμπίπτουν απαραίτητα με τους σχεδιασμούς της επίσημης μουσικής βιομηχανίας της δισκογραφίας (Jones, 2002: ). Σε αυτή τη σχέση αντίθετων πρακτικών και διαθέσεων έρχονται να προστεθούν οι κατευθυντήριες και πρακτικές του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού και της παγκοσμιοποίησης. 5